Selden, Raman - La teoría literaria contemporánea

Raman Selden,
Peter Widdowson
y Peter Brooker
La teoría
literaria
contemporánea
Ariel Literaturay Crítica
Raman Selden,
Peter Widdowson,
y Peter Brooker
La teoría
literaria
contemporánea
.1.a edición actualizada
Ariel
Titulo original:
A Reader’s Guide to Contemporary Literary Theory. 4tli edition
Traducción dc:
I
y 2.a cd. (co rre g id a ): J u a n G a b r i e l L ó p e z G u ix
3.a ed. actualizada: B l a n c a R i b e r a d e M a d a r i a g a
1.a edición: septiembre de 1987
2.·’ edición corregida: abril dc. 1989
3." edición actualizada: octubre de 2001
7." impresión: septiembre de 2010
© 1985: Raman Selden
© 1997: Peter Widdowson/Pcter Brooker
Esta traducción dc A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory. Fourth
edition, ha sido publicada con permiso de Pearson Education Lim ited
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reservados para todo el mundo
y propiedad de la traducción:
© 1987 y 2010: Editorial Plancia, S. A .
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ISBN: 978-84-344-2504-0
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m em oria de R am an Selden, co m o siem pn
PREFACIO A LA CUARTA EDICIÓN
La teoría literaria contem poránea de R am an Selden
(1 9 8 5 ) ve la luz en su cu a rta edición. P oco después de revi­
sa r la 2 .a edición, R am an falleció de form a p rem atura y trá­
gica de un tum or cerebral. Fue una persona querida y su­
m am en te respetada, no sólo por la notable hazaña de
con seguir red actar una obra breve, clara e inform ativa y al
m argen de toda polém ica sobre una m ateria tan variada y
escollosa. E n 1993 ap areció la 3.a edición, una actualización
que debem os a Peter W iddowson. Y ah o ra, producto de su
éxito y popularidad ininterrum pidos, ha llegado la hora de
p oner a punto una nueva revisión de La teoría literaria.
Tres años es m ucho tiempggeji teoría literaria contem ­
p o rán ea y el p anoram a, qué duda cabe, ha sufrido cambios
sustanciales. Por esta razón, la obra se ha reescrito de for­
m a exhaustiva y en su totalidad — esta vez de la m ano de
P eter W iddowson y P eter Brooker— y se ha vuelto a poner
al día la bibliografía. E n la 3.a edición ya señalam os que,
com o es natural, el volum en em pezaba a tener dos funcio­
nes m ás claram ente diferenciadas que cuando Ram an Selden inició el proyecto tan sólo diez años atrás, a mediados
de la década de 1980. Los primeros capítulos se ocupaban de
la parte histórica, esbozando los m ovim ientos a partir
de los cuales las nuevas tendencias habían cobrado impul­
so y habían sido desbancadas, m ientras que los últimos tra­
tab an de hacer poco caso precisam ente de esas nuevas ten­
dencias, a fin de p oner de m anifiesto las coordinadas en las
que vivimos y p racticam o s la teoría y la crítica en la actu a­
lidad. E sta tendencia se ha acentuado en la actual versión
— m aterializándose en una nueva reordenación y reestruc­
tu ración — de m anera que, prácticam ente la m itad del libro,
10
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
está form ad a ahora por los últim os cuatro capítulos. La In­
trod ucción incluye una serie de reflexiones sobre las razo­
nes que subyacen a estas revisiones.
E n la 3 .a edición, Peter Widdowson recibió la decisiva
ayuda de tres asesores: Peter Brooker (actual coautor),
M aggie H um m (au tora de A R ea d er's G u id e to C o n te m p o ra ry
F e m in is t C ritic is m , H arvester W heatsheaf, 1994) y Francis
M ulhern. La deuda para con ellos aún perdura — sus con­
tribuciones están presentes en varios fragm entos de la
obra— , co m o también de los autores ya m encionados en los
prefacios anteriores. E n esta ocasión, los autores están en
deuda con otros tres asesores m ás: Sonya A nderm ahr e lan
M cCorm ick de Nene College, Northam pton, y Lynnette Tur­
n er de la Universidad de H ertfordshire. Los dos prim eros
contribuyeron de modo inestim able a la redacción del nue­
vo capítulo sobre «Teorías gays, lesbianas y q u e e r » y la úl­
tim a a los capítulos sobre las teorías «feministas», «posm o­
dernistas» y «poscolonialistas» que han sido revisadas a
fondo. Sin su profundo conocim iento y su percepción críti­
ca, esta nueva edición no sería m ás que una pálida som bra
de lo que es. Nuestro m ás sincero agradecim iento.
L a an terior edición co n ten ía num erosas referencias a la
obra paralela de R am an Selden, P ra ctisin g T h e o ry a n d R e a d ­
in g L itera tu re (H arvester W heatsheaf, 1989), en un intento
por a ce rc a r a los estudiantes a estos ejemplos co n cretos de
la teoría en la p ráctica. E ste libro sigue siendo un instru­
m ento de gran utilidad p ara tales m enesteres y hem os con­
servado una bibliografía seleccionada de él (abreviada en
las notas a pie de página en PT R L). Pero el volum en que de
verdad com plem enta a esta 4 .a edición es el que los autores
actuales publicaron recientem ente, A P ra ctica l R e a d e r in
C o n te m p o ra ry L iterary T h e o ry (H arvester W heatsheaf, 1996),
que es en m uchos sentidos un com pañero a la m edida para
L a teoría litera ria c o n t e m p o r á n e a . Incluye ejem plos de criti­
ca de textos literarios específicos, realizados p o r m uchos de
los teóricos que se discuten aquí y tiene rem isiones a lo lar­
go de toda la obra com o A P ra c tic a l R e a d e r (junto con los
núm eros de los capítulos im portantes).
INTRODUCCIÓN
E s d esconcertante pensar cu án to han cam biado las c o ­
sas desde m ediados de la década de 1980 ■—tan sólo doce
años a trás— , cuando Ram an Selden em prendió por vez pri­
m era la n ada fácil tarea de escribir una breve guía de
introducción a la teoría literaria contem poránea. E n la In­
troducción a las ediciones previas de La teoría literaria co n ­
tem poránea todavía podía afirm ar que:
Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura corrientes
ni los críticos literarios profesionales tenían ningún motivo para
preocuparse de los derroteros seguidos por la teoría literaria.
Esta parecía constituir una especialización bastante poco co­
mún, de la que, en los departSfftí&ntos de literatura, se encarga­
ban contados individuos que, en realidad, eran filósofos disfra­
zados de críticos literarios... La mayoría de los críticos, como
Samuel Johnson, daban por sentado que la gran literatura era
universal y expresaba las grandes verdades de la vida humana...
[y] se dedicaban a hablar de la experiencia personal del autor,
del trasfondo histórico y social de la obra, de su interés huma­
no, del «genio» imaginativo y de la belleza poética de la verda­
dera literatura.
Para bien o p ara mal, tales generalizaciones ace rca del
cam po de la crítica literaria no podrían hacerse hoy día. De
la m ism a form a, en 1985 R am an señalaría acertadam ente
el final de la d écada de 1960 co m o el m om ento en el que
em pezaron a cam b iar las co sas y com entó que durante los
últimos veinte años, aproxim adam ente, los estudiantes de
literatura han tenido que so p o rtar una aparentem ente in­
term inable serie de desafíos a ese consenso del sentido co ­
mún que provenían, en su m ayoría, de fuentes intelectuales
europeas (y en especial francesas y rusas). Para la tradición
12
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
anglosajona, esto fue una sorpresa especialm ente desagra­
dable. Pero R am an presentó aún el «estructuralism o» corno
«un nuevo intruso vergonzoso en el lecho del a lm a m a te r
del d o cto r Leavis» (C am bridge), especialm ente un estructu­
ralism o con «un toque de m a r x i s m o » y subrayó el hecho
aún m ás o u tré de que ya existía «una crítica p o s te s tru c tu ra ­
lista del estru cturalism o», una de las principales influencias
en las que se en co n trab a el «estructuralism o p sico a n a lític o »
del escritor francés Jacq u es Lacan. Todo lo cual, afirmó en
aquel entonces, «no h acía sino confirm ar unos cuantos pre­
ju icios arraigados». No albergo la m enor intención de críti­
ca hacia R am an, p o r descontado — en efecto, que p u d ie ra
d ecir esto para salirm e con la m ía— , sino que una coyun­
tu ra así en el seno de los estudios literarios o «ingleses» pa­
rece pertenecer ah o ra de form a irrevocable al pasado oscu­
ro y distante. Tal y co m o atestiguan las últim as páginas de
esta introducción, d u ran te los últimos doce años ha tenido
lugar un cam bio sísm ico que ha transform ado el mapa de
la «teoría literaria contem poránea» y que, por consiguiente, ha requerido una reconfiguración pareja de La teoría, li­
tera ria c o n t e m p o r á n e a .
No obstante, hem os conservado —ju n to con, todo hay
que decirlo, una buena proporción de lo que R am an escri­
bió originalm ente en las prim eras ediciones de la obra— un
com p rom iso co n m u ch as de sus ideas originales sobre la
necesidad de una guía clara, concisa e introductoria del
tem a. Hay que añad ir que las constantes fisuras y reform as
de la teoría co n tem p o rán ea desde entonces parecen confir­
m a r la continua necesidad de algún tipo de m apa básico de
este escolloso y com plejo terreno y la amplia adopción de esta
o bra en todas las universidades de habla inglesa también
p arece confirm arlo.
E n un principio, R am an Selden decidió escribir La teo ­
ría litera ria c o n t e m p o r á n e a porque estaba firm em ente co n ­
vencido de qué las cuestiones planteadas p o r la crítica lite­
ra ria m o d e rn a . son lo bastante im portantes com o para
justificar sem ejante esfuerzo de clarificación y porque en
aquel entonces m u ch os lectores no estaban de acuerdo con
el habitual rech azo desdeñoso de lo teórico. P o r lo m enos,
deseaban sab er co n exactitud qué se les pedía que despre­
INTRODUCCIÓN
13
ciaran . Com o R am an, hem os dado por supuestos la curio­
sidad y el interés del lecto r en el tem a y, por lo tanto, tam ­
bién que precisa de un m apa descriptivo co m o guía preli­
m in ar para recorrer el difícil terreno de la teoría por sí
m ism o. A propósito de esto, también creem os firmemente
que las secciones de «Bibliografía seleccionada» al final de
cad a capítulo, con sus listas de «Textos básicos» y «Lectu­
ras avanzadas», form an una parte integrante de nuestro
proyecto para fam iliarizar al lector con el pensam iento que
com pone el actual cam p o de estudio: la Teoría, al principio
y al final, no es un sustituto de las teorías originales.
Inevitablemente, cualquier intento por red actar un resu­
men breve de conceptos complejos y discutibles, al querer
decir m ucho con pocas palabras, se incurre en simplifica­
ciones excesivas, com presiones, generalizaciones y omisio­
nes^ Por ejemplo, hem os tom ado la decisión de que los plan­
team ientos basados en prem isas de la lingüística om nipre­
sente y de las teorías psicoanalíticas están m ejor separados
a lo largo de diversos capítulos que agrupados en secciones
discretas dedicadas a ellos. «La crítica del m ito», que cuen­
ta con una larga y variada historia e incluye la obra de Gil­
bert Murray, Jam es Frazer,
Jung, Maud Bodkin y
N orthrop Frye, se ha om itido porque nos pareció que no ha­
bía penetrado en la corriente principal de la cultura acadé­
m ica ni popular y tam poco ha desafiado las ideas heredadas
tan vigorosam ente com o las teorías que exam inam os. El ca­
pítulo sobre la «Nueva Crítica, el formalismo m oral y F. R.
Leavis» está situado antes del formalismo ruso, cuando has­
ta una rápida ojeada indicará que cronológicam ente el últi­
m o precede al prim ero. E sto obedece a que aunque el for­
m alism o ruso se desarrolló principalmente en las dos
segundas décadas del siglo xx, no tuvo un im pacto acusado
hasta finales de las décadas de 1960 o 1970, cuando fue re­
descubierto de form a efectiva, traducido y puesto en circu­
lación p or los intelectuales occidentales que form aban par­
te de los nuevos m ovim ientos m arxistas y estructuralistas de
la época. E n este sentido, los formalistas rusos «pertenecen»
a la últim a época de su reproducción y fueron movilizados
por los nuevos críticos de izquierdas precisam ente durante
su asalto a la crítica literaria establecida, representada en las
14
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
culturas anglosajonas, de form a preem inente, p o r la Nueva
Crítica y el leavisismo. Por esta razón, presentam os el últi­
m o co m o previo al form alism o en térm inos de ideología teó­
rica crítica porque ellos representan las tradiciones de la crí­
tica, desde un principio y de form a básica, con el que la
teoría literaria contem poránea tuvo que conectan E n cual­
quier caso, aunque la obra no pretende ofrecer un panora­
m a com pleto de su cam p o y no puede ser sino selectiva y
parcial (en am bos sentidos), lo que ofrece es una panorám i­
ca sucin ta de las tendencias m ás provocativas y sobresalien­
tes de los debates teóricos de los últimos treinta años.
Pero de form a m ás general y dejando a un lado por el
m om ento el hecho de que en .1996, si no en 1985, los efec­
tos de estos debates teóricos fueron objeto de estudios lite­
rarios tan señalados que es impensable ignorarlos, ¿por qué
rom p ern os la cabeza co n la teoría literaria? ¿E n qué afecta
todo esto a nuestra experiencia y nuestra com prensión de
la literatura y la escritu ra? E n prim er lugar, el énfasis dado
al asp ecto teórico tiende a so cav ar la concepción de la lec­
tura en tanto actividad inocente. Si nos preguntam os por la
elaboración del significado en la ficción, p o r la presencia de
la ideología en la poesía, o por la forma de determ in ar el va­
lor de u na obra literaria, no podem os al m ism o tiem po se­
guir aceptando de m odo ingenuo el «realism o» de una no­
vela o la «sinceridad» de un poem a. Quizás algunos lectores
quieran conservar sus ilusiones y lam enten la pérdida de la
inocencia pero, si son lectores serios, no pueden descono­
ce r los grandes avances realizados por los principales teóri­
cos en los últim os años. E n segundo lugar, lejos de tener un
efecto esterilizante sobre nu estra lectura, las nuevas form as
de entender la literatura vigorizan nuestro com prom iso con
los textos. P o r supuesto, si uno no tiene la intención de re­
flexionar sobre lo que lee, p o co será lo que pueda ofrecerle
cualquier tipo de crítica literaria. Por o tra p arte, algunos
quizás objeten que las teorías y los conceptos teóricos m er­
m an la espontaneidad de su respuesta ante las obras litera­
rias. Olvidan que ese discurso «espontáneo» proviene de
m odo inconsciente de la teorización de las generaciones an­
teriores y que su discurso sobre «sentim iento«, «im agina­
ción», «genio», «sinceridad» y «realidad» está lleno de teo­
INTRODUCCIÓN
15
ría m u erta que, santificada por el paso del tiempo, se ha
convertido en parte del lenguaje del sentido com ún. Si pre­
tendem os ser aventureros y experim entadores en nuestras
lecturas, debem os serlo tam bién en nuestra concepción de
la literatura.
Podem os considerar que las diferentes teorías literarias
plantean diferentes cuestiones acerca de la literatura, desde
el punto de vista del escritor, de la obra, del lector o de lo
que norm alm ente llamamos «realidad». Ningún teórico, cla­
ro está, adm itirá ser parcial y, por lo general, tendrá en cuen­
ta los otros puntos de vista en el interior del m arco teórico
elegido para su enfoque. El siguiente esquema, elaborado
por Rom an Jakobson para representar la com unicación lin­
güística, es útil para distinguir los diversos puntos de vista:
CONTEXTO
E M ISO R
----- ►
M EN SAJE
------►
REC EPTO R
CONTACTO
CÓDIGO
Un em isor dirige un m ensaje a un receptor, el m ensaje
utiliza un código (norm alm eutegiin idiom a que am bos co ­
nocen), posee un contexto (o «referente») y se transm ite por
medio de un con tacto (un m edio, com o puede serlo una
charla, un teléfono o un escrito). P ara nuestros propósitos,
podem os elim inar el «contacto»: en efecto, para los teóricos
de la literatura no posee un interés especial ya que (excep­
to en el caso de las representaciones teatrales) éste siem pre
se lleva a cabo por medio de la letra impresa. Así, el esque­
m a queda del siguiente modo:
CONTEXTO
ESC R IT O R
OBRA
------LECTOR
CÓDIGO
Si ad optam os el punto de vista del emisor, dam os prio­
ridad al uso em otivo del lenguaje; si nos centram os en el
contexto, aislam os su uso referencial, etc. De m odo similar,
las teorías literarias tienden a d ar m ayor énfasis a alguna
función en detrim ento de las obras. Si tom am os las princi­
16
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
pales teorías objeto de nuestro estudio, podem os colocarlas
en e! esquem a del m odo siguiente:
MARXISTA
ROMÁNTICA
HUMANISTA
------►
FORMALISTA
------►
ESTRUCTURA LISTA
TEORÍA DE
LA RECEPCI(->N
Las teorías ro m án ticas hacen hincapié en la m ente y la
vida del escritor, las teorías orientadas a la recepción (críti­
c a fenom enológica) se centran en la experiencia del lector-,
las form alistas con cen tran su atención en la obra en sí
m ism a; la crítica m arxista considera fundam ental el co n ­
texto social e histórico; y la estru ctu ralista llam a la atención
sobre los códigos utilizados en la elaboración del significa­
do. E n sus form ulaciones m ás brillantes, ninguno de estos
planteam ientos h ace caso om iso de las dem ás dimensiones
de la com un icación literaria: por ejemplo, la crítica m a r­
xista occidental no sostiene una perspectiva estrictam ente
referencial del lenguaje y el escritor, el público y el texto se
analizan en un m arco sociológico general. Sin em bargo,
vale la pena señ alar respecto a lo que hem os esbozado an ­
teriorm ente que ninguno de los ejemplos se han tomado de los
cam p os teóricos m ás recientes del feminism o, p ostestruc­
turalism o, posm odernism o, poscolonialism o y teorías gays,
lesbianas u hom osexuales. E sto es porque todas estas co ­
rrientes, en sus diferentes formas, alteran y distorsionan las
relaciones entre los térm inos en el diag ram a original y son
estos m ovim ientos los que dan cu en ta de la escala despro­
p orcion ad a del intervalo de doce años existente en tre el
m om ento en que R am an Selden em pezó el libro y el m o ­
m en to de su actu al revisión.
Las tendencias en la teoría y la p rá ctica de la crítica se
han diversificado en progresión g eo m étrica desde 1985 y
la form a y la co m p o sició n de la actu al versión de La teo­
ría literaria contem poránea tra ta de exp licar esto y lo a te s­
tigua. Aunque no está dem asiado estru ctu rad a p ara indi­
c a r un cam b io así, la obra se divide ah o ra en dos partes
diferenciadas. L as teorías que a b a rca b a n la totalidad de
las prim eras ediciones (junto con la adición que se realizó
en 1993 del cap . 1) se han reducido y com prim ido en los
INTRODUCCIÓN
17
cap ítu los 1-6 o en m enos de la m itad del volum en entero.
E s tá claro que ah o ra fo rm an parte de la historia de la «teo­
ría literaria co n tem p o rán ea», pero no se describen de for­
m a p recisa com o «teoría literaria co n tem p o rán ea» por sí
m ism as. E sto no quiere d ecir que sean superfluas, estéri­
les o irrelevantes — sus prem isas, m etodologías y percepcio­
nes continúan ilustrando y pueden co n stitu ir aún la fuen­
te d e nuevos e innovadores puntos de p artid a a la hora de
teo riz a r sobre literatu ra— , pero en la m edida en que fue­
ron los que han m a rcad o la pauta de los nuevos líderes en
este cam p o y, con obvias excepciones (p. ej., las teorías
m a rxistas), han ca d u cad o y están fuera de la carrera
actu a l. Una decisión difícil en este co n texto fue cóm o tra­
ta r el capítulo de las teorías fem inistas. E n ediciones an­
terio res, aquí era donde concluía la o b ra — señalando que
la a cció n se desarrollab a ah o ra aquí— ; pero la cronología
del capítulo, que con frecu en cia discu rría paralela a otras
teo rías de las décad as de 1960 y 1970, hizo que pareciera
u na o cu rren cia tardía gestual: «y luego ap areció el femi­
n ism o». P o r lo tan to, en la presente edición, hemos de­
vuelto al capítulo que com prende este lapso tem poral, con
su ep icen tro an g lo am erican o ^ ^ a n c é s m ayoritariam ente
«b lan co», a un lugar m ás apropiado al final de la mitad
«h istórica» del libro y relato s disem inados de los feminis­
m os m ás recientes, llevando la cu en ta especialm ente de
sus energías fundam entales fuera de E u ro p a , en los últi­
m o s capítulos «con tem p orán eos». El largo capítulo sobre
el postestru ctu ralism o contiene actu alm en te b astan te más
in form ación sobre las teorías psicoanalíticas y un tra ta ­
m ien to actu alizad o del Nuevo H istoricism o y el m ateria­
lism o cultu ral. El capítulo de 1993 sobre el posm odernis­
m o y el poscolonialism o se ha dividido en dos capítulos
d iferentes, con nuevas seccio n es que presen tan tanto a los
nuevos teóricos que aca b a n de in iciar sus contribuciones
im p o rtan tes en el cam p o com o el im p acto de las obras so­
b re género, sexualidad, raza y etnia. A dem ás, hay un ca-.
pítulo entero nuevo sob re las teorías gays, lesbianas y ho­
m osexuales, lo cual h ace que la obra cu b ra las áreas más
d in ám icas y actuales de la actividad. Finalm ente, las sec­
cion es de la «B ibliografía seleccionada» se han rehecho
18
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
p ara h a ce r que sean m ás ligeras, m ás accesib les y de nue­
vo, m ás actualizadas.
En ton ces, ¿qué ha ocu rrid o de especial desde 1985 has­
ta hoy en el cam po de la «teoría literaria contem poránea»;
cuál es el contexto que explica la radical revisión de La teo­
ría literaria contem poránea? P ara empezar, «teoría» e inclu­
so «teoría literaria» ya no se puede consid erar de forma
p ráctica co m o un cuerpo de trabajo progresivam ente em er­
gente, desarrollándose a través de una serie de fases defini­
bles o «m ovimientos» — de producción, crítica, avances, re­
form ulaciones, etc. Esto era así a finales de los años de
1970 y a principios de los años de 1980, aunque, sin duda,
nunca fue cierto del todo— cuando parecía haber llegado la
«hora de la teoría» y reinaba un ansia, incluso entre los pro­
pios y entusiasm ados participantes, de que una nueva m a­
teria académ ica, peor, un nuevo escolasticism o — radical y
subversivo, sí, pero tam bién potencialm ente exclusivo en su
ab stracción — estaba cob ran d o forma. Los libros brotaban
de las prensas, abundaban las conferencias, los cursos de
«teoría» en los program as universitarios llegaron a ser de rigeur, proliferaron los M aster of Arts y cualquier concepto
residual de «práctica» y de «lo em pírico» eran espantosa­
m ente problem áticos. E s a «hora de la teoría» y a no obtiene
— bien porque paradójicam ente coincidió co n el auge del
poder político de la nueva derecha, bien porque, por defi­
nición, en un m undo posm oderno no podía sobrevivir en
un estado m ás o m enos unitario, o bien porque contenía,
com o criatu ra posm oderna que era, los agentes catalizado­
res para su propia dispersión, están más allá de poder afir­
m arse con certeza. Pero ha tenido lugar un cam bio— un
cam bio que ha originado una situación m uy diferente a la
del cam po intelectual cad a vez m ás abstracto y obsesiona­
do con sí m ism o en el que la edición original de esta obra
tan sólo alcanzaba a d escribir y contener. E n p rim er lugar,
la «teoría» singular y capitalizada ha evolucionado con ra ­
pidez en una serie de «teorías» — a m enudo sobrepuestas y
m utuam ente generativas, pero también en controversia pro­
ductiva— . En otras palabras, la «hora de la teoría» ha en­
gendrado una tribu en orm em ente diversa de praxes o p rác­
ticas teorizadas, al m ism o tiempo conscientes de sus pro-
INTRODUCCIÓN
19
pios proyectos y que representan form as radicales de a c ­
ción política, al m enos en el dom inio cultural. É ste ha sido
el caso concretam ente de las teorías y prácticas críticas que se
centran en el género y la sexualidad y de aquellas que pre­
tenden d econ stru ir las que giran alrededor de E u ro p a y la
cuestión étnica. En segundo lugar, dada la escisión teórica
posm oderna que hemos sugerido antes, se ha producido un
giro de varios grados hacia posiciones y prioridades osten­
siblemente m ás tradicionales. El veredicto es que «la teoría
ha fracasad o»: lo cual, en un irónico guiño posm oderno,
quiere d ecir que «el fin de la teoría» está a la vista. E sto no
son de ningún m odo los espasm os de Lázaro de la vieja
guardia que regresa de entre los m uertos, sino la perspecti­
va de jóvenes académ icos que las han pasado m oradas con
la teoría y que pretenden desafiar el dominio del discurso
teórico en los estudios literarios en nom bre de la propia li­
teratu ra — p ara en contrar un m odo de hablar de los textos
literarios, a ce rc a de la experiencia de leerlos y evaluarlos— .
Puede que la llam ada «nueva estética» sea una de las teo­
rías em ergentes que deba incluir una futura edición de la
presente obra. Sin em bargo, volverem os brevem ente sobre
la cuestión de la «práctica» eaaiispresente contexto teórico
un poco m ás adelante.
Otro de los efectos relacionados con los avatares de la
teoría literaria contem poránea en el pasado reciente puede
explicarse de la siguiente form a. Quizás el m ás notable
haya sido la decon strucción de las ideas de un «canon» li­
terario determ inado — de una selección acordada de «gran­
des obras» que constituyen el punto de referencia p ara la
discrim inación del «valor literario» y sin la denuncia de las
cuales ño puede com pletarse una educación literaria— . El
desafío teó rico de los criterios sobre los que se fundam en­
ta el canon, ju nto con la llegada a la orden del día de m u­
chos tipos «m arginales» de producciones literarias y de otra
índole cultural hasta la fecha excluidos de ella, ha provoca­
do una explosión inm ediata de los viejos hechos incuestio­
nables y de los nuevos m ateriales aptos para un estudio se­
rio. M ientras que el can on conserva algunos defensores de
prestigio (p o r ejemplo, H arold B loom y George Steiner), la
tendencia que m ás hondo ha calado ha sido desplazar los
20
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
estudios literarios h acia form as de «estudios culturales», en
los que son susceptibles de análisis una gam a m ucho m ás
am plia y exenta de cánones de productos culturales. E fecti­
vam ente, se puede decir con m ayor exactitud que esta ten­
dencia representa una form a de retroalim entación, ya que
fueron precisam en te las prim eras iniciativas de los E stu ­
dios Culturales propiam ente dichos los que estaban entre
los agentes que ayudaron a subvertir las ideas naturalizadas
de «literatura» y crítica literaria en un principio. Sin em ­
bargo, en el con texto de la «teoría literaria co n tem p o rá­
nea», el m ovim iento m ás contundente m ás reciente ha sido
h acia la evolución de «teoría cultural» co m o el térm ino pa­
raguas para todo el cam po de investigación. Vale la pena se­
ñ alar que la m ayoría de los trabajos im portantes, co m en ta­
dos en los últim os capítulos de la presente La teoría literaria
contem poránea — sobre el posm odernism o, el poscolonialis­
m o, las teorías gays, lesbianas y hom osexuales en p articu ­
lar— , es siem pre m ás que «literario». E stas teorías fom en­
tan una reinterp retación global y un cam bio de frente de
todas las form as de discurso co m o parte de una política
cultural radical, en la cual «lo literario» puede ser sim ple­
m ente una form a m ás o m enos im portante de rep resen ta­
ción. E sta o b ra reco n o ce esto, pero, a su vez, y dada su bre­
vedad, intenta co n serv ar un centro literario dentro de los
am plios p rocesos y en constante cam bio de la historia cu l­
tural.
Sin em bargo, pese a la com plejidad y a la diversidad del
cam p o tal y co m o lo hemos presentado, hay varias leccio­
nes fundam entales planteadas por los debates teóricos so­
bre los últim os trein ta años — algunas aprendidas no sólo
p or los radicales, sino tam bién p o r aquellos que quieren de­
fender posiciones y planteam ientos m ás convencionales o
tradicionalm ente hum anísticos— . Son: que toda la activi­
dad crítico-literaria está siem pre sostenida por la teoría;
que la teoría, sea la que sea, representa una postura ideo­
lógica, sí no expresam ente política; que es m ás efectivo, si no
más honesto, tener una praxis que sea explícitamente teo ri­
zada que funcionar con suposiciones naturalizadas y sin revi­
sar; que una praxis así puede ser m ás táctica y estratégica
que un absoluto aparentem ente filosófico; que la «teoría»
INTRODUCCIÓN
21
ya no es claram en te m onolítica e im presionante (y aun así
difícil); y que será puesta en uso y criticad a en vez de estu­
diada en abstracto y por sí m ism a.
E sta desm itificación de la teoría, por tanto, que ha de­
sem bocado en la gran pluralidad de p rácticas teorizadas
para intereses y propósitos específicos, debería perm itirnos
cuestionarnos m ás y ser m ás críticos al respecto. Podría­
m os desear preguntar, por ejemplo, hasta dónde podemos
forzar e! estudio au tó n o m o de la teoría crítica en los cursos
universitarios de literatura; si la teoría puede, de hecho, es­
tudiarse com o si fuera un género filosófico independiente;
si puede llegar a haber una teoría universalm ente aplicable;
hasta qué punto necesitam os con ocer la historia filosófica
que informa de cualquier postura crítica o práctica antes de
adoptarla; si las teo rías particulares están ligadas, en efec­
to, a tipos determ inados de textos o a períodos determ ina­
dos (por ejemplo, ¿se puede aplicar igual la m ism a teoría al
Renacim iento y a la literatura rom ántica, a un poema y a
una novela?); ¿hasta qué punto y con qué justificación «reescribe» una posición teórica su objeto de estudio?; todos
estos interrogantes son, en efecto, el reflejo de otras cues­
tiones tópicas acu cian tes, sus^iígclos sintom áticam ente con
crecien te frecuencia en libros, artículos y conferencias;
có m o enseñar y ap render «teoría»; có m o superar un co m ­
prom iso pasivo con ella; cuál es, de form a decisiva, su re­
lación con la p rá ctica crítica? E stas cuestiones están en el
centro de una política pragm ática y estratégica en el terre­
no general de los estudios culturales de finales de la déca­
da de 1990 y dem andan respuestas urgentes sobre si la
«teoría» no acab ará convirtiéndose en o tra «m ateria» a ca ­
dém ica relativista y alienante. Los estudiantes tienen que
ser capaces de realizar e le c c io n e s m ás inform adas y com ­
prom etidas sobre las teorías que encuentran, realizar acer­
cam ientos críticos a ellas y desplegar las ideas resultantes
en su propia p ráctica crítica. Como ayuda para este proce­
so, en la presente edición de La teoría litera ria c o n te m p o rá ­
n ea hemos hecho referencias regularm ente a su nuevo co m ­
pañero, A P ra ctica l R e a d e r in C o n tem p o ra ry L itera ry T h eo ry ,
en el que hemos dedicado una atención m ás directa a estos
tem as en relación con teóricos específicos que trabajan so ­
22
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
bre textos literarios específicos. De ningún m odo consti­
tuye esto un intento de dism inuir o negar la fuerza y la im ­
p o rtan cia del trabajo teó rico por sí m ism o, ni tam poco pre­
tendem os prom over un nuevo em pirism o. Sim plem ente
querem os reconocer que toda la crítica literaria es una
p rá ctica teórica y que estar en situación de com prender y
m ovilizar la teoría — ser cap az de teorizar la propia prácti­
ca de ca d a uno— es em anciparse en el seno de la política
cultural del período contem poráneo.
B
ib l io g r a f ía s e l e c c io n a d a
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INTRODUCCIÓN
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C a p ít u l o 1
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO
MORAL Y F. R. LEAVIS
Los
o r íg e n e s : E lio t , R ic h a r d s , E m p so n
Los orígenes de la crítica en las tradiciones angloameri­
canas dominantes de mediados del siglo xx (aproxim ada­
m ente entre los años 1920 a los de 1970) son complejos y
m uchas veces aparentem ente contradictorios — com o tam ­
bién lo son sus posiciones teórica y crítica y sus prácticas— .
Pero, a grandes rasgos, podernos decir que la influencia del
poeta y crítico literario y cultu^L,de nacionalidad británica
M atthew Arnold es fuertem ente perceptible en ellos — sobre
todo el Arnold que propuso que la filosofía y la religión se­
rían «reem plazadas p o r la poesía»— en la sociedad m oder­
n a y quien sostenía que la «Cultura» — representando «lo
m ejor que se ha co n o cid o y pensado en el m undo»— podría
m o n tar una defensa hum anística co n tra la «Anarquía» (tér­
m ino de Arnold) destructiva de lo que F. R. Leavis llam aría
m ás tarde la civilización «tecnológico-bentham ita» de las
sociedades urbanas e industrializadas. El principal media­
d o r del siglo x x de Arnold, en los nuevos movimientos crí­
ticos, y él m ismo la figura individual de m ayor influencia
tras de ellos — británicos o am erican os— , fue el estadouni­
dense (y naturalizado inglés) el poeta, dram aturgo y crítico
T. S. Eliot (véase m ás adelante).
P o r sim plificarlo m ucho, lo esencial de las diferentes in­
flexiones de la tradición angloam ericana — que deriva de las
dos fuentes m encionadas m ás atrás— es una considera­
ción profunda, casi reverencial, por las propias obras lite­
26
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
rarias. E sto se m anifiesta ni más ni m enos en la form a de
una preocupación obsesiva por «el texto en sí m ismo», «las
palabras escritas sobre el papel»; con las obras literarias
co m o iconos de valor hum ano desplegados contra el b ar­
barism o cultural del siglo x x ; o com o crítica «objetiva»,
«científica», «desinteresada» del texto (term inología de Ar­
nold) — pero en el fondo representa la m ism a idealización
estético-hum anística de las obras de la L iteratu ra— . E sc ri­
bim os Literatura con m ayúscula porque uno de los efectos
m ás influyentes — y después más decisivam ente deconstruidos— de esta tradición crítica fue el encum bram iento de al­
gunas obras literarias p o r encim a de o tras m ediante un
análisis textual m inucioso y «desinteresado» («escrutinio»
que conduce a la «discrim inación», am bos térm inos de Leavis). E n otras palabras, tan sólo algunas obras literarias
eran Literatura (lo m ejor que se ha pensado y escrito) y po­
dían form ar parte de la «tradición» (térm ino clave de Eliot
y posteriorm ente de Leavis, com o en The Great Tradition) o,
co m o decim os actualm ente, del canon. Por su naturaleza, el
can o n es exclusivo y jerárquico y se podría decir que está
artificialm ente construido por las opciones y selecciones
realizadas por los agentes hum anos (los críticos) de no ser
por su tendencia endém ica a naturalizarlos precisam ente
co m o natural: vienen dados de m anera obvia e indiscutible,
y no creados por la «discrim inación» crítica, el gusto, la
preferencia, la parcialidad, etc. É ste es el g ran peligro; y na­
turalm ente esto libra a enorm es cantidades de obras litera­
rias de ser objeto de un serio estudio. P o r esta razón, en la
revolución crítica posterior a los años de 1960 el canon tuvo
que ser desm itificado y desm antelado, y todas las obras que
habían sido «ocultadas a la crítica» — p o r ejemplo, la fic­
ción «gótica» y «popular» o las obras de la clase trabajado­
ra y de las mujeres— pudieron devolverse a la orden del día
en un medio relativam ente libre de evaluación con derecho
preferente.
T. S. Eliot fue esencial para m uchas de las tendencias
que se han esbozado hasta ahora y su tem prano ensayo
«Tradition and the Individual Talent» (1 9 1 9 ) ha sido quizás
la obra individual m ás im portante en la crítica angloam eri­
can a. En él, Eliot hace hincapié en dos cosas: en que los es­
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS
27
critores deben tener «el sentido histórico» — es decir, un
sentido de la tradición escrita en la que ellos m ism os deben
situ arse— ; y que este pro ceso refuerza la n ecesaria «des­
personalización» del artista si pretende que sus obras al­
cancen la «im personalidad» que tienen que tener si quiere
«ap roxim arse a la condición de ciencia». F am o sas son sus
palabras: «La poesía no es un dar rienda suelta a la em o­
ción, sino un escape de la em oción; no es la expresión de la
personalidad, sino un escape de la personalidad.» El poeta
(y debem os señalar el privilegio de la poesía de Eliot com o
género dom inante, ya que ésta iba a convertirse en el foco
central de gran parte de la Nueva Crítica — y, p o r lo tanto,
un ejem plo de cóm o las teorías particulares están relacio­
nadas de form a m ás estrech a con determ inados tipos de es­
critos: véase la Introducción— ) se convierte en una especie
de «catalizador» im personal de la experiencia, un «mé­
dium » no de su consciencia o de su personalidad, sino de
lo que, en últim a instancia, configura el «m édium » en sí
m ism o — el poem a— y nuestro único objeto de interés. En
o tra frase fam osa de otro ensayo diferente («H am let», 1919;
véase A Practical Reader, cap. 1), Eliot describe la obra de
arte co m o un «objeto correlativo» de la experiencia que po­
dría haberla engendrado: una recreación im personal que es
el objeto autónom o de atención. (E stá estrech am en te rela­
cion ado a la noción de «im agen» que es capital en la poe­
sía de E z ra Pound, de Im agism y en la propia práctica
p oética de E liot.) L o que se desprende de todo esto en el
con texto de la evolución de la Nueva C rítica es la (aparen­
te) arrem etid a an tirro m án tica del pensam iento de Eliot (un
nuevo «clasicism o»); el énfasis en la «ciencia», la «objetivi­
dad», la «im personalidad» y el «médium» co m o el objeto
focal del análisis; y la idea de una «tradición» de obras que
con m ayor éxito m antienen la «esencia» de la experiencia
h um ana en su «médium» constitutivo.
E n el periodo inm ediatam ente posterior a la Prim era
G uerra Mundial, cuando Eliot desarrolló todas estas ideas,
la «lengua inglesa» surgía (sobre todo en la Universidad de
C am bridge) com o una (algunos dirían la) m ateria principal
de los program as educativos universitarios de Artes y con
ella una nueva y joven generación de acad ém icos decididos
28
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
a trascender la vieja tradición crítica belletrist que había do­
m inado el «inglés» hasta entonces. E n cierto sentido, se les
puede considerar co m o los prim eros defensores de una crí­
tica «profesional» que trabajaban desde dentro de ia acad e­
mia y era a ellos a quienes los preceptos críticos de Eliot
atraían con m ás fuerza. Vale la pena registrar — tan to en el
presente con texto co m o en el posterior del asalto a la teoría
crítica con tem p orán ea de la tradición anterior y de su co n ­
sonancia co n el posm odernism o— que esta nueva crítica
tuvo una relación com pletam ente sim biótica con el m od er­
nismo literario, encontrando la confirm ación de sus prem i­
sas en estas ob ras y utilizándolas co m o sus modelos de tex­
to para el análisis. P ara resum irlo de form a simple, quizás;
este nuevo m ovim iento crítico era la crítica «m odernista».
I. A. Richards, William Em pson y poco después E R, Leavis (véase m ás adelante) fueron los principales defensores del
nuevo Inglés en Cam bridge. R ichards, cuyo trabajo había
discurrido en el cam p o de la filosofía (estética, psicología y
sem ántica), escribió su influyente o b ra Principles o f Literary
Criticism en 1924. En ella tratab a de form a innovadora de
establecer una base teórica explícita para el estudio litera­
rio. A rgum entando que la crítica debía em ular la precisión
de la ciencia, intentó articu lar el c a rá c te r especial del len­
guaje literario, diferenciando el lenguaje «emotivo» de la
poesía del lenguaje «referencia!» del discurso no literario
(en 1926 le seguiría su obra S cien ce a nd Poetry), en el cual
Richards incluyó ejemplos de los intentos de sus estudian­
tes por an alizar poem as cortos y sin identificar, m o stró io
descuidado que era su equipo de lectu ra y trató de estable­
ce r los principios básicos para una lectura poética m in u ­
ciosa. La C rítica P ráctica se convirtió, tanto en E stad o s
Unidos co m o en Inglaterra, en 1a herram ienta pedagógica y
crítica obligatoria de los program as de inglés de la ed u ca­
ción superior (y m ás tarde de la secundaria) — convirtién­
dose rápida y peligrosam ente en no teorizada y, p o r lo tan ­
to, en naturalizada— , com o la p ráctica crítica fundam ental.
Sin em bargo, sus virtudes eran — aunque podem os llegar a
lam en tar sus calum nia a la hora de desm itificar las in icia­
tivas teóricas de los últimos veinte años— lo que fom entó
la lectu ra m inu ciosa y atenta de los textos y, en su ab strae-
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS
29
ción intelectual e histórica, una especie de dem ocratización
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—
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--------__________ 1_________ ____________ i _ _ _______
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rtUlCtt», CU icl£> L|LICLUUU
do estaba en igual situación ante un texto «ciego» — un pun­
to sobre el que volverem os a poner el acento cuando hable­
m os de la Nueva C rítica Americana— . E n efecto, Richards
dejó Cambridge en 1 9 2 9 para establecerse en la Universidad
de Harvard y su influencia, sobre todo a través de Practical
Criticism, apoyó sustancialm ente la evolución de los aconte­
cim ientos nativos en Estados Unidos que se movían en una
dirección parecida.
William Em pson, que cambió las m atem áticas por el in­
glés cuando aún era un estudiante y se convirtió en discípu­
lo de Richards, tiene una gran im portancia en este contexto
por su prim era, fam osa y precoz obra, escrita asom brosa­
m ente rápida (cuando aún era alumno de Richards), Seven
Types o f Ambiguity ( 1 9 3 0 ) . Sería poco preciso caracterizar a
Em pson simplemente com o un Nuevo Crítico (su obra y su
ca rrera posteriores rechazaron constantem ente el etiquetaje
o el encasillamiento fáciles), pero esa prim era obra, con su
énfasis en la «ambigüedad, com o la característica que define
el lenguaje poético, su virtuosa proeza de «crítica práctica»
creativa y m inuciosa y el despegue de los textos literarios de
sus contextos durante el proceso de «lectura» de sus am bi­
güedades, fue especialm ente influyente en la Nueva Crítica.
Los
NUEVOS CRÍTICO S AMERICANOS
L a Nueva C rítica Am ericana, que surgió en los años de
1920 y que dom inó sobre todo en los de 1940 y 1950, supo­
ne el establecim iento de la nueva crítica profesional en la
em ergente disciplina del «inglés» en la educación universi­
taria británica durante el período de entreguerras. Como
siem pre, los orígenes y las explicaciones de su surgimiento
— en su auge hasta alcan zar proporciones casi hegemónica s— son com plejos y finalmente indefinidos, aunque se
pueden señalar algunos puntos. En p rim er lugar, varias de
las. figuras clave tam bién formaban parte de un grupo lla­
m ado los Agrarios del Sur o «Fugitivos», un movimiento
tradicional, conservador y orientado al sur, hostil a la in-
30
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
dustrialización y al agudo m aterialism o estadounidense do­
m inado por «el N orte». Sin extendernos dem asiado, scjuï se
vislum bra una consanguinidad con Arnold, Eliot y, m ás tar­
de, Leavis en su oposición a la m oderna civilización «inor­
gánica». En segundo lugar, el punto culm inante de la in­
fluencia de la Nueva C rítica fue durante la Segunda G uerra
M undial y la guerra fría que la sucedió y vem os cóm o su
privilegio de textos literarios (su «orden», «arm onía» y
«trascendencia» de lo histórico e ideológicam ente determ i­
nado) y del análisis «im personal» de lo que las convierte en
grandes obras de arte (su valor innato que reside en su su­
perioridad a la historia material: véase más adelante el ensayo
de Cleanth Brooks sobre K eats en «Ode on a Grecian Urn»)
podría representar un refugio para los intelectuales aliena*
dos y, desde luego, p ara todas las generaciones de estudian­
tes quietistas. E n tercer lugar, con la enorm e expansión de
la población estudiantil en Estados Unidos en este período,
abasteciendo de p roductos de segunda generación de la
«am algam a» am erican a, la Nueva Crítica con su base de
«crítica práctica» e ra a la vez pedagógicam ente económ ica
(las copias de textos co rto s se podían distribuir a todo el
m undo por igual) y tam bién una forma de tra ta r co n m asas
de individuos que carecían de una «historia» en com ún. En
otras palabras, su n aturaleza ahistórica, «neutral» — el es­
tudio sólo de «las palabras sobre el papel»— constituía a
p rim era vista una actividad igualadora, dem ocrática, muy
apropiada para la nueva experiencia am erican a.
Pero fueran cuales fuesen las explicaciones socioculturales de su procedencia, la Nueva Crítica se caracteriza cla­
ram en te en las prem isas y en la práctica: no está relacio­
n ada co n el contexto — histórico, biográfico, intelectual,
e tcétera— ; no está interesada en las «falacias» de la «inten­
ción» o el «afecto»; únicam ente se preocupa por «el texto
en sí m ism o», co n su lenguaje y su organización; no busca
el «significado» del texto, sino cóm o éste «habla por sí m is­
m o» (véase el poem a de Archibald M acLeish «Ars Poetica»,
en sí m ism o un d ocum ento sinóptico de la Nueva Crítica,
que com ienza: «Un poem a no debe significar, sino ser»); se
preocupa por averiguar cóm o se relacionan las partes del
texto, cóm o éste alcan za su «orden» y «arm onía», cóm o
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F, R. LEAVIS
31
contiene y resuelve la «ironía», la «paradoja», la «tensión»,
la «am bivalencia» y la am bigüedad; y sobre todo se preo­
cupa por articu lar la poesía del propio poem a — la quin­
taesencia form al— (y norm alm ente es un poem a, pero véa­
se Mark S ch o rer ν Wayne Bcroth, más adelante).
Un ensayo tem prano en la autoidentificación de la Nue­
va C rítica es «Criticism Inc.» de John Crowe Ransom
(1937). (Su libro sobre Eliot, R ichards y otros, titulado The
New Criticism, 1941, dio nom bre al m ovim iento.) Ransom ,
uno de los «Fugitivos» y editor del Kenyon Review 19391959, establece aquí las reglas básicas: «Criticism Inc.» es
un «asunto» de profesionales ·— en particular, de los profe­
sores de literatura de las universidades— ; la crítica debería
llegar a ser «m ás científica o precisa y sistem ática»; los es­
tudiantes deberían «estudiar literatura y no sim plemente
sobre literatura»; Eliot estaba en lo cierto al denunciar la li­
teratu ra ro m án tica com o «im perfecta en la objetividad o
"distancia estética”»; la crítica no está dentro de los estu­
dios éticos, lingüísticos o históricos, que son sim ples «ayu­
das»; la crítica debería ser cap az de exhibir no el «núcleo
de prosa» al cual puede reducirse un poem a, sino «diferen­
cias, residuos o tejidos que m antienen al objeto poético o
entero. El ca rá c te r del poem a reside, para el buen crítico,
en su form a de exhibir la calidad residual».
M uchos de estos preceptos encuentran su aplicación
p ráctica en la obra de Cleanth Brooks, tam bién un «Fugiti­
vo», acad ém ico profesional, editor de Southern Review (jun­
to con R obert Penn W arren) 1 935-1942 y uno de los practi­
cantes m ás habilidosos y ejem plares de la Nueva Crítica.
Las antologías suyas y de W arren, Understanding Poetry
(1 9 3 8 ) y Understanding Fiction (1943), se consideran a m e­
nudo co m o las responsables de la extensión de la doctrina
de la Nueva Crítica durante generaciones entre los estu­
diantes de literatura de las universidades am erican as, pero
su libro m ás característico de lecturas es el que lleva el sig­
nificativo título de The Well-Wrought Urn: Studies in the
Structure o f Poetry (1 9 4 7 ), en el cual el ensayo epónim o so­
bre la urna de la Oda de K eats, «K eats Sylvan Historian:
H istoiy W ithout Footnotes» (1 9 4 2 ), es, a nuestro parecer, el
m ejor ejem plo, explícito e im plícito, de la p ráctica de la
32
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Nueva Crítica que se podría encontrar. B rooks al mismo
tiempo cita el inicio de la «Ars Poética» de MacT.ei.sl·> (véase
m ás atrás); se refiere a E liot y a su concepto del «objetivo
correlativo»; rechaza la im portancia de la biografía; reitera
por toda la obra los térm inos de la «propiedad dram ática»,
la ironía, la paradoja (repetidam ente) y el con texto orgáni­
co; realiza una ejecución brillante leyendo del poem a que
deja su dictam en final «sentencioso» com o un elem ento dra­
m áticam en te orgánico; ad m ira constantem ente la «historia»
del poem a p or encim a de las historias «reales» de «guerra
y paz», de «nuestras m entes gobernadas p o r el tiempo»,
de «acum ulaciones de hechos» «carentes de significado», de
«generalizaciones científicas y filosóficas que dom inan
nuestro m undo»; alaba de form a explícita el «hacerse una
idea de la verdad esencial» del poem a; y nos confirm a el va­
lor del poem a (en 1942, en m itad de la pesadilla de la gue­
rra) precisam ente porque, co m o la urna de K eats, «todas
respiran pasión hum ana m uy arriba» — enfatizando así «el
hecho irónico de que todas las pasiones hum anas le dejan a
uno saciado; de aquí la superioridad del arte» (la cursiva es
nuestra). (P ara Brooks sobre la «Oda a la Inm ortalidad» de
W ordsw orth, véase A Practical Reader.)
Com o la Nueva Crítica es, por definición, una «praxis»,
gran parte de su teoría discurre a lo largo de ensayos m ás es­
pecíficam ente prácticos (co m o vimos con B rooks m ás atrás)
y no co m o escritos teóricos (p ara el rechazo de Leavis a teo­
riz a r su postura o a en zarzarse en una extrapolación fi­
losófica, véase m ás adelante). Pero hay dos ensayos de la
Nueva C rítica en p articu lar que son claram en te teóricos y
que se han convertido en textos de gran influencia general
en el discurso de la crítica m oderna: «The Intentional F al­
lacy» (1 9 4 6 ) y «The Affective Fallacy» (1 9 4 9 ) escritos por W.
K. W im satt — un profesor de inglés de la U niversidad de
Yale y au to r del libro sintom áticam ente titulado The Verbal
Icon: Studies in the M eaning o f Poetry (1 9 5 4 )— en colabo­
ración con M onroe C. Beardsley, un filósofo de la estética.
Am bos ensayos, influenciados por Eliot y R ichards, enlazan
con el nexo «em isor» (escritor)-«m ensaje» (texto)-«receptor» (lector) esbozado en la Introducción, persiguiendo una
crítica objetiva que abjure tanto de la ap o rtación personal
LA NUEVA CRÍTICA. EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS
33
del escrito r («intención») co m o del efecto em ocional en el
lector («afecto») con el fin de estu.diar puram ente las «pa­
labras sobre el papel» y có m o funciona el aparato. El pri­
m er ensayo argum enta que «el diseño o la intención del au­
tor ni está disponible ni es deseable com o un estándar para
juzgar el éxito de una obra de arte literaria»; que un poem a
«trata del m undo que está m ás allá del poder (del autor)
pretender o controlarlo», «pertenece al público»; que debe­
ría entenderse en térm inos de «orador dram ático» del tex­
to, no del au to r; y ser juzgado sólo por si «funciona» o no.
Desde entonces gran parte del debate crítico se ha d esarro­
llado en torno al lugar de la intención en la crítica y sigue
así: la postu ra de W im satt y Beardsley da en el blanco, por
ejemplo, co n las ideas postestructuralistas de la «m uerte del
autor» y con la liberación de la deconstrucción del texto de
la «presencia» y el «significado». Pero aquí term ina el pa­
recido, ya que los nuevos crítico s básicam ente insisten en
que hay un «poema en sí mismo», ontológicamente estable, que
es el árb itro últim o de su propia «afirm ación» y que es po­
sible una crítica objetiva. E sto se opone bastante a la idea
de la decon strucción de la «iterabilidad» del texto en sus
múltiples relectu ras «posicionadas».
E sta diferencia llega a ser m ucho m ás clara en el se­
gundo ensayo, que argum enta que la «falacia afectiva» re­
presenta «una confusión entre el poem a y sus resultados»:
«al intentar derivar el estándar de la crítica de los efectos
psicológicos del poem a... se term in a en el im presionismo y
el relativism o». Oponiendo la «objetividad clásica» de la
Nueva C rítica a la «psicología del· lector rom ántico», afirm a
que el desenlace de am bas falacias es que «el propio poe­
m a, com o un objeto' de juicio específicam ente crítico, tien­
de a d esaparecer». Y la im portancia de un poem a en tér­
minos de Nueva Crítica clásica es que al «fijar em ociones y
hacerlas perceptibles de form a m ás perm anente», m edian­
te la «supérvivencia» de «sus significados claros y bien interrelacioñados, su term inación, equilibrio y tensión» re­
presentan, «el relato em otivo m ás preciso sobre las cos­
tum bres»: «En p ocas palabras, aunque las culturas han
cam biado, los poem as perm anecen y explican.» Dicho de
otro m odo, los poem as constituyen nuestra herencia cultu­
34
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ral, obras perm anentes y valiosas; y en eso reside la diferen­
cia decisiva de las posiciones teóricas más contem poráneas.
Com o ya hem os señalado, la Nueva Crítica se centró
principalm ente en la poesía, pero dos ensayos de Mark
Schorer, «Techniques as Discovery» (1948) y «Fiction and
the Analogical Matrix» (1 9 4 9 ), m arcan el intento p o r exten­
der la p ráctica de la Nueva C rítica a la ficción en prosa. E n
el prim ero de éstos, Sch orer señala: «La crítica m oderna nos
ha dem ostrado que hablar de contenido com o tal no es ha­
blar de arte en absoluto, sino de experiencia; y eso es sólo
cuando hablam os del contenido alcanzado, la form a, la obra
de arte co m o obra de arte, que hablamos com o críticos. La
diferencia entre el contenido, o experiencia, y el contenido
alcanzado, o arte, es la técnica.» Y añade que esto se ha lle­
vado a cabo respecto a la novela, cuya propia técn ica es el
lenguaje y cuyo propio contenido alcanzado — o descubri­
m iento de lo que está diciendo— sólo puede, co m o con un
poem a, ser analizado en térm inos de esa técnica. E n el se­
gundo ensayo, S chorer extiende su análisis del lenguaje de
la ficción, revelando los patrones del inconsciente de las
imágenes y el sim bolismo (m ás allá de la intención del au­
tor), presente en todas las form as de ficción y no sólo esas
que con form an un discurso poético. Muestra có m o el signi­
ficado del autor, a menudo contradiciendo el sentido super­
ficial, está integrado en la m atriz de los análogos lingüís­
ticos que constituyen el texto. E n esto podem os atisbar
conexiones con la preocupación de las teorías postestructura­
listas posteriores de los subtextos, los silencios, las rupturas,
los em belesos y el entretenim iento inherentes a todos los
textos, por m uy estables que parezcan — aunque el propio
Schorer, co m o buen Nuevo Crítico, no deconstruye novelas
m odernas, aunque reitera la coherencia de su técnica cu an ­
do busca cap tu rar «la conciencia m oderna en su totalidad...
la com plejidad del espíritu m oderno»— . Quizás ocurre, m ás
bien, que podam os percibir una afinidad entre el nuevo crí­
tico am erican o, Schorer, y el form alista moral inglés, F. R.
Leavis (véase m ás adelante), algunas de cuyas críticas m ás
famosas de ficción en los años de 1930 y posteriores pre­
sentan «la Novela com o un Poem a dram ático».
Finalm ente, deberíam os señ alar otro m ovim iento am e-
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS
35
rican o de m ediados del siglo X X que tuvo especial influencia
en el estudio de la ficción: la llam ada «Escuela de C hica­
go» de neoaristotélicos. Teóricam ente constituían un reto
para los nuevos críticos, pero de hecho a menudo se les co n ­
sidera tan sólo co m o herederos de la Nueva Crítica en su
análisis de la estru ctu ra formal y en su opinión, con T. S.
Eliot, de que la crítica debería estudiar «la poesía com o poe­
sía y no com o o tra cosa». Los neoaristotelianos se cen tra­
ron entre finales de los años de 1930 y durante la década de
1940 y 1950 en R. S. Crane de la Universidad de Chicago. Al
establecer una base teórica, derivada principalm ente de la
Retórica y de la Poética de Aristóteles, Crane y su grupo pre­
tendían em ular la lógica, la lucidez y la preocupación es­
crupulosa co n las pruebas que encontraron allí; estaban
preocupados por las lim itaciones de la p ráctica de la Nueva
Crítica (su rech azo del análisis histórico, su tendencia a pre­
sentar juicios subjetivos com o si fueran objetivos, su preo­
cupación prim era p or la poesía); y trataron , por tanto, de
desarrollar una crítica m ás inclusiva y católica que cubrie­
se todos los géneros y aunara sus técnicas, sobre una base
«plural e instrum entalista», de cualquier m étodo que resul­
tara adecuado para cad a caso en particular. La antología
Critics and Criticism : Ancient and M odem (1952; edición
abreviada co n p refacio de Crane, 1 957) contiene num erosos
ejemplos de sus planteam ientos, incluyendo la lectura ejem ­
plar del propio Crane del Tom Jo n es de Fielding, «The Con­
cept of Plot and the Plot of Tom Jones».
E n efecto, los neoaristotélicos tuvieron una gran in­
fluencia en el estudio de la estru ctu ra narrativa de la no­
vela y, sobre todo, m ediante la o b ra de un crítico algo pos­
terior, Wayne C. B oo th , quien sin em bargo reconoció que
él era un aristotélico de Chicago. Su obra The Rhetoric o f
Fiction (1 9 6 1 ) ha sido leída am pliam ente y muy bien co n ­
siderada, aunque en los últim os tiem pos la teoría crítica
con tem porán ea ha puesto en evidencia sus lim itaciones e
insuficiencias (para Fredric Jameson, véase más adelante, y en
con creto p ara la teoría orientada al lector, véase el cap. 3).
El proyecto de B oo th era exam in ar «el arte de co m u n icar­
se con los lectores — los recursos retó rico s al alcance del
escritor de épica, novela o relatos co rto s— , com o decidie-
36
LA TEORIA LITERARIA CONTEMPORANEA
ra, co n scien te o inconscientem ente, im poner su m undo de
Fircïnn al lector». Aunque acep tab a en térm inos de la Nue­
va C rítica que una novela es un texto autónom o, B oo th s de­
sarrolla un concepto clave co n la noción de que, a p esar de
todo, contiene una voz au to rial — «el au to r im plicado» (su
«escriba oficial» o «segundo yo»)— que el lecto r inventa
p or deducción de las actitu d es articuladas en la ficción.
Una vez realizada esta distinción entre el a u to r y la «voz
autorial», está abierto el cam in o para el análisis, en y por
ellos m ism os, las num erosas y diferentes form as de n arra­
ción que construyen el texto. Un legado im p ortan te de
B ooth es su división en n arrad o res «fiables» y «no fiables»
— el primero, normalmente en la tercera persona, se aproxim a
a los valores del «autor im plicado»; el segundo, a menudo
un personaje dentro de la historia, es una desviación de
ellos— . Lo que Booth hizo fue a la vez in crem en tar el equi­
p am iento form al disponible p ara el análisis de la «retórica
de la ficción» y, p aradójicam ente quizás, p ara refo rzar la
idea de que los autores pretenden realm ente im poner sus
valores al lecto r y de que la «fiabilidad» es, p o r tanto, algo
positivo. Aquí encontram os una coincidencia co n el form a­
lismo m oral de Leavis y la razó n por la que la narratología
del postestructuralism o ha trascendido a B ooth.
E
l f o r m a l is m o
m o ra l:
F. R . L
e a v is
A p esar — o más bien a cau sa del hecho— de que F. R.
Leavis y, de form a m ás general, la «crítica leavisiana» que
m anab a del periódico Scrutiny (1 9 3 2 -1 9 5 3 ), se convirtiera
en el objetivo principal de la nueva teoría crítica de los años
de 1970 y m ás allá, en el co n texto británico al m enos, tan­
to R aym ond Williams en Politics and Letters (1 9 7 9 ) com o
Terry Eagleton en Literary Theory: An Introduction (19 8 3 )
dan fe de su enorm e y ubicua influencia en los estudios in­
gleses a p artir de los años de 1930. A propósito de The
Great Tradition (1948) de Leavis, Williams com entó que a
principios de los años de 1970, en relación co n la novela in­
glesa, Leavis «había ganado completamente. Me reñero a que
si hablabas con alguien de él, incluyendo a la gente que era
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS
37
hostil a Leavis, de hecho reproducían su sentido de la for­
m a de la historia». De form a m ás general, Eagleton escribe:
«Cualesquiera que fuese el "fracaso" o el “éxito" de S cru ­
tiny... E s un hecho que los estudiantes ingleses en Inglate­
rra hoy día (1 9 8 3 ) son "leavisistas" lo sepan o no, irrem e­
diablem ente alterados por esa intervención histórica.»
Leavis, profundam ente influenciado por M atthew Ar­
nold y T. S. Eliot (la obra de Leavis New Bearings in English
Poetry [1 9 3 2 ] en efecto enseñó por vez prim era a los ingle­
ses cóm o debían leer The Waste Land), fue, com o Richards
y Em pson, uno de los nuevos académ icos en Cambridge a
finales de los años de 1920 y principio de los de 1930 que
alejó los program as de inglés del belletrismo de sir Arthur
Quiller-Couch y otros y los colocó en el epicentro de la edu­
cación en las artes en la universidad. Su obra Education and
the University (1 9 4 3 ) — formada en parte por ensayos publi­
cados anteriorm ente, incluía los m uy influyentes «A Sketch
for an "English Shool”» y «Mass Civilization and Minority
Culture»— da fe (igual que otras obras posteriores co m o E n ­
glish Literature in Our Tuneand the University, 1969, The
Living Principle: English as a Discipline o f Thought, 1975, y
Thought, Words and Creativity, 1976) al hecho de que Leavis
era un ed ucad or tanto com o un critico y a la naturaleza
práctica, em pírica, estratégicam ente antiteórica de su obra.
E n un fam oso intercam bio con el crítico am ericano René
Wellek, por ejemplo (véase el ensayo de Leavis «Literary Cri­
ticism and Philosophy», 1937, en The Com m on Pursuit,
1952), defiende su rechazo a teorizar su obra diciendo que
la crítica y la filosofía son actividades bastante indepen­
dientes y que el objetivo de la crítica es «alcanzar una com pletitud de respuesta en especial [con el fin de] en trar en po­
sesión de un poem a determ inado... en su plenitud concreta».
Además .de editar Scrutiny para enseñar a generaciones
de estudiantes — m uchos de los cuales a su vez se convir­
tieron en profesores y escritores— y para ser la presencia
inform adora'detrás, por ejemplo, del evidentemente leavisista Pelican G uide to English Literature ( 1954-1961), ostensi­
blem ente neutral y de amplia venta, editado por B oris Ford
en siete volúm enes, Leavis escribió m uchas obras de co ­
m entarios críticos y culturales: todos los cuales están inde­
38
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
leblemente im buidos de su «teoría», aunque desde luego no
teorizados en térm inos abstractos — una teoría que ha de
extrapolarse, p o r tanto, de su obra passim .
Siguiendo a Richards, Leavis es una especie de «crítico
práctico», pero tam bién, en su preocupación por la co n cre ­
ta especificidad del «texto en sí m ism o», las «palabras sobre
el papel», una especie de nuevo crítico también: [el crítico ]
está preocupado p or la obra que tiene ante sí [sic] com o
algo que debería contener en sí m ism o «la razón de ser así
y no de o tra m an era» («The Function of Criticism» en The
Com m on Pursuit, 1952 — nótese la referencia oblicua tanto
a Arnold com o a Eliot en el título del ensayo)— . Pero consi­
d erar a Leavis sim plem ente de esta form a, con su inheren­
te form alism o y ahistoricism o, es un erro r porque su tra ta ­
m iento cercan o al texto tan sólo sirve para establecer la
vitalidad de la «vida sentida», su proxim idad a la «expe­
riencia», para d em ostrar su fuerza m oral y para dem ostrar
(por un escrutinio m inucioso) su excelencia. E l pasaje de
Eliot que dio a Leavis su título p ara The Com m on Pursuit
habla de la ta rea del crítico inm erso en «la búsqueda habi­
tual del ju icio verdadero» y Revaluation (1936) constituye
una selección de Eliot de la Tradición «verdadera» de la poe­
sía inglesa, del m ism o modo que la propia obra The GreatTradition (1 9 4 8 ) se inicia con la clásica «discrim inación»
leavisiana de que «los grandes novelistas ingleses son» Jan e
Austen, George Eliot, Henry Jam es y Joseph Conrad, una
lista que inm ediatam ente puede sugerir lo tendencioso que
es siempre el «juicio verdadero» de Leavis, de hecho: ¿Jam es
y Conrad ingleses? E n otras palabras, un punto im portante
en la plataform a de Leavis es identificar las «grandes obras»
de la literatura, depurar la escoria (polr ejemplo, la ficción de
m asas o popular) y establecer la tradición o el canon arnoldiano y eliotiano. E sto es necesario porque son las obras
que deberían enseñarse en una asignatura de inglés de la
universidad co m o parte dél proceso de filtración, refina­
m iento y revitalización cultúrales que tales asignaturas asu ­
m en en nom bre de la salud cultural de la nación. E n p arti­
cular, estas obras fom entarán los valores de la «Vida» (el
térm ino leavisiano decisivo jam ás definido: «los principales
novelistas,,, son im portantes en térm inos de la conciencia
LA NUEVA CRÍTICA, EL FORMALISMO MORAL Y F. R. LEAVIS
39
hum an a que fom entan; conciencia de las posibilidades de la
vida») contra las fuerzas del m aterialism o, la barbarie, el in­
dustrialism o, etc., en una sociedad «tecnológico-bentham ita»; dicho de otro m odo, representan una «cultura m inori­
taria» formada en orden de batalla con una «civilización de
m asas». (Dos ejemplos del formalismo m oral de Leavis que
se aprecia en The Great Tradition aparecen en A Practical
Reader, caps. 4 y 6.)
Del mismo m odo que el fervor m oral de Leavis le dis­
tingue del form alism o m ás abstracto o estético de los nue­
vos. críticos, tam bién lo hace su sentido em páticam ente so­
ciológico e histórico. L a literatura es un arm a en la batalla
de la política cultural y gran parte de la «gran» literatura
del pasado (en cu an to a Eliot — especialm ente, aunque no
exclusivam ente— desde la pre«disociación de la sensibili­
dad» del siglo xvii ) da fe de la fuerza o rg án ica de las cultu­
ras' preindustriales. E l pasado y su literatura, en cuanto a
Arnold y Eliot de nuevo, actú a com o una m edida de lo yer­
m a que resulta la ép oca actual — aunque la obra de los
«grandes» m odernos (E lio t y D. H. Law rence, por ejemplo),
en su necesaria dificultad, com plejidad y com prom iso con
los valores culturales, tam bién se moviliza en nom bre de la
«Vida» en el m undo hostil del siglo XX— . E n cuanto a los
nuevos críticos tam bién, las grandes obras de la literatura
son buques en los cuales sobreviven los valores hum anos;
pero para Leavis tam bién tienen que ser desplegados acti­
vam ente en una política cultural ético-sociológica. Por tan­
to, paradójicam ente, y precisam ente a cau sa de esto, el pro­
yecto de Leavis es a la vez elitista y culturalm ente pesi­
m ista. Por esta razón, quizás no deba sorprendernos que en
el siglo x x llegara a ser tan popular e influyente; en efecto,
hasta hace bastante p oco llegó a naturalizarse com o «estu­
dios literarios». (E n este contexto, véase la crítica de Perry
Anderson del leavis ism o en «Com ponents of the National
Culture», 1968, en el cual afirm a que la crítica literaria leavisista, en Gran B re tañ a a mediados del siglo x x , llenó el va­
cío dejado por el fracaso de desarrollar un m arxism o o so­
ciología británicos.) É sta es la razón de la ausencia de teo­
ría: no siendo una teoría, sino sim plem ente un «juicio ver­
dadero» y el sentido com ú n basado en la experiencia vivida
40
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
(«Esto — ¿verdad?— guarda tal relación con eso; este tipo
de cosa — ¿no crees?— sienta m ejor que eso» [«Literary Cri­
ticism and Philosophy»]: véase m ás atrás), la crítica leavisiana no tenía ninguna necesidad de teoría — de hecho no
podía teorizarse. Por paradójico que resulte, durante m u­
chos años ésta fue su baza m ás poderosa.
B
ib l io g r a f ía
s e l e c c io n a d a
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C a p ít u l o 2
EL FORMALISMO RUSO
Los estudiantes de literatura que se han formado en la
tradición de la Nueva C rítica angloam ericana (con su acen­
to puesto sobre la «crítica práctica» y sobre la unidad orgá­
n ica del texto) se sentirán a sus an ch as co n el formalism o
ruso. Ambos tipos d e crítica intentan exp lo rar lo específi­
cam en te literario de los textos, am bos rech azan la lánguida
espiritualidad de la últim a poética ro m án tica en beneficio
de un planteam iento detallado y em pírico de la lectura. Una
vez dicho esto, hay que adm itir que los form alistas rusos
estaban m ucho m ás interesados en el «m étodo» y en esta­
b lecer las bases «científicas» para una teoría de la litera­
tura. L a Nueva C rítica com binaba la atención en el orden
verbal específico de los textos con el acen to en la naturale­
za ño conceptual del significado literario (la complejidad
de un poem a representaba una sutil respuesta a la vida que
no podía ser red ucida a unas cu an tas paráfrasis b unos
cuan tos enunciados lógicos): su planteam iento, a pesar
de la insistencia en la lectura m eticulosa de los textos, se­
guía siendo fundam entalm ente humanista·. Por ejemplo,
Clean Brooks insistió en que la «H oratian Ode» de Marvell
no constituye una d eclaración política de su postura sobre
la guerra civil, sino una dram atización de puntos de vista
opuestos, unificados en un todo poético. B rooks concluye
su com entario afirm ando que, coírió toda «poesía m ayor»,
el poem a expresa «la honestidad, la agudeza y la apertura
de espítiru». P o r el co n trario ; los p rim eros form alistas ru ­
sos consideraban que el «contenido» hum ano (em ociones,
ideas y «realidad» en general) carecía de significado litera­
44
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
rio en sí m ism o y que se limitaba a proporcionar el co n ­
texto para el funcionam iento de l'is «recursos» literarios.
Com o verem os, los últimos form alistas m odificaron esta
cla ra distinción en tre form a y contenido, aunque siguieron
rech azand o la ten d encia de la Nueva Crítica a otorgar un
significado m oral y cultural a la form a estética: estaban in­
teresados en desarrollar (dentro de un espíritu científico)
m odelos e hipótesis que perm itieran explicar cóm o los m e­
canism os literarios producen efectos estéticos y com o lo «li­
terario» se distingue y se relaciona con lo «extraliterario».
M ientras la Nueva C rítica concebía la literatura com o una
form a de entendim iento humano, los form alistas la consi­
deraban co m o un uso especial del lenguaje.
Peter Steiner se ha m anifestado de form a convincente
en co n tra de un a perspectiva m onolítica del form alism o
ruso, distinguiendo entre formalism os a la hora de ilustrar
las tres m etáforas que actú an com o m odelos generativos de
las tres fases de su historia. El modelo de la «máquina» go­
b ierna la p rim era fase, que considera la crítica literaria
co m o una especie de m ecán ica y el texto com o un m ontón
de recursos. L a segunda es una fase «orgánica» que consi­
dera los textos literarios com o «organism os» de partes interrelacion adas que funcionan al com pleto. La tercera fase
adopta la m etáfora del «sistema» y o p ta por entender los
textos literarios co m o los productos de todo el sistem a lite­
ra rio e incluso del m etasistem a de sistem as interactivos li­
terarios y no literarios.
S
h k lo v sk y,
M
u k a ro v sk ÿ,
J
a k o bso n
Los estudios form alistas se habían desarrollado m ucho
an tes de la revolución de 1917, tanto en el Círculo Lin­
güístico de M oscú, fundado en 1915, com o en la Opojaz
(S ocied ad p ara el E stu d io del Lenguaje P oético), creada en
1 916. L a s "principales figuras del p rim er grupo eran R om an
Jak ob son y P etr B ogatyrev, que p osteriorm ente contribui­
rían a la cre a ció n del Círculo de P rag a en 1926. Viktor
Shklovsky, Yury Tynyanov y Boris Eikhenbaum d estacaron
en Opojaz. E l em puje inicial lo p roporcionaron los futuris-
EL FORMALISM O RUSO
45
tas, cuyos esfuerzos artísticos anteriores a la P rim era Gue­
rra Mundial se dirigieron co n tra la «decadente» cultura
burguesa y, en especial, co n tra la angustiosa búsqueda per­
sonal de los sim bolistas en el terreno de la poesía y las ar­
tes visuales. Se burlaron de las posturas m ísticas de poetas
com o B riusov para quien el poeta era una suerte de «guar­
dián del m isterio». E n lugar de lo «absoluto», Mayakovsky,
el extrovertido poeta futurista, ofrecía com o hogar de la poe­
sía el ruidoso m aterialism o de la era de la m áquina. Sin em ­
bargo, hay que hacer n o tar que los futuristas se opusieron
al realism o tanto com o lo habían hecho los sim bolistas: su
con cepto de la «palabra autosuficiente» insistía en la ima­
gen sonora contenida en las palabras com o algo diferente
de su capacidad para referirse a las cosas. Apoyaron la Re­
volución y afirm aron el papel del artista en tanto productor
(proletario) de objetos de arte. Dmitriev d eclaraba que «el
artista es ahora sim plem ente un productor y un técnico, un
cabecilla y un capataz». Los constructivistas llevaron estos
argum entos a su lógica extrem a y se enrolaron en fábricas
p ara poner en p ráctica sus teorías sobre «arte de serie».
A p artir de allí, los form alistas em prendieron la elabo­
ración de una teoría de la literatura que tenía relación con
la habilidad técnica del escrito r y las artes del oficio. Evita­
ron la retórica p roletaria de los poetas y los artistas, aun­
que m antuvieron un punto de vista algo m ecán ico del pro­
ceso literario. Shklovsky fue tan vigorosam ente m aterialista
en sus actitudes com o Mayakovsky. La fam osa definición
del prim ero de la literatura en tanto «sum a total de todos
los recu rsos estilísticos em pleados en ella» resum e bastan­
te bien esta prim era etapa del formalismo.
E n un principio, el trabajo de los form alistas pudo de­
sarrollarse sin ninguna trab a entre 1921 y 1925 cuando la
estragad a URSS salía de la «guerra del com unism o». Du­
ran te este breve período de descanso se perm itió el surgi­
m iento de la econom ía y la literatura no proletarias y
en 1925 el form alism o se había convertido en el m étodo do­
m inante de la erudición literaria. Las sofisticadas críticas
de Trotsky al form alism o contenidas en Literatura y revolu­
ción (1 9 2 4 ) dieron lugar a una nueva etapa defensiva que
culm inó en las tesis de Jakobson-Tynyanov (1 9 2 8 ). Algunos
46
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
consideran los últim os desarrollos com o signos de la de­
rro ta del form alism o puro y com o una capitulación ante las
«exigencias sociales» com unistas. Pero antes de que, ha­
cia' 1930, la desaprobación oficial acab ara con el m ovi­
m iento, la necesidad de to m ar en cuenta la dim ensión so­
ciológica dio lugar a algunas de las mejores obras de este
período, en especial, a los trabajos de la «escuela de B ak h ­
tin», que com binó la tradición form alista y la m arxista
abriendo fructíferos cam inos que anticipaban desarrollos
posteriores. El m ás estructuralista de los form alism os, ini­
ciado p o r Jak obson y Tynyanov, fue continuado por el forTTialisrjip ch eco [en particular, por el Círculo Lingüístico de
P raga) hasta la irrupción de los n aiis. Algunos com p on en ­
tes de este grupo, com o René Wellek y Rom an Jakobson,
em igraron a E stad os Unidos, donde ejercieron una gran in­
fluencia en el desarrollo de la Nueva Crítica en los años de
1940 y 1950.
El enfoque técnico de los form alistas lós llevó a consi­
d erar la literatura com o un uso especial del lenguaje, cuya
peculiaridad se derivaba de su alejam iento y de su distor­
sión del lenguaje «práctico», es decir, del lenguaje que se
utiliza en los acto s de com unicación, en contraposición al
lenguaje literario, que no tiene ninguna función p ráctica y
únicam ente nos h ace ver las cosas de modo diferente. Todo
esto se podría ap licar con facilidad a un escritor co m o Ge­
rard M anley Hopkins, cuyo lenguaje es «difícil» en un sen­
tido que obliga a concebirlo co m o «literario». Los prim eros
form alistas tendían a identificar la «literariedad» con lo poé­
tico, pero es fácil dem ostrar que no existe un lenguaje in­
trínsecam ente literario. Al ab rir el U nder the G reenw ood Tree
de Hardy al azar, m e encuentro con el siguiente diálogo:
«¿Cuánto tiem po estarás?» «No m ucho. Esperá y háblam e.»
■No hay ninguna razón para considerar «literarias» estas pa­
labras. Las leem os de ese m odo en lugar de considerarlas
.com o a cto de com unicación porque las encontram os en lo
"que juzgam os que es una obra literaria. Como verem os,
Tynyanov y otros autores desarrollaron una visión m ás di­
nám ica de la «literariedad» que evita este problem a.
Lo que distingue la literatura del lenguaje «práctico» es
su cualidad de objeto elaborado. Los formalistas vieron en
E L FORMALISMO RUSO
47
la poesía la quintaesencia del uso literario del lenguaje: «pa­
labras organizadas en una estructura com pletam ente fóni­
ca», cuyo elem ento básico es el ritm o. Considerem os un
verso de la segunda estrofa de «A N octurnal upon St Lucies
Day» de Donne:
For 1 arn every dead th in g1
Un análisis form alista subrayaría el impulso yám bico
subyacente (conservado en el verso equivalente de la pri­
m era estrofa: «The S u n n e is spent, and now his f l a s k s en
el verso de la segunda estrofa, la expectativa se ve frustra­
da por la om isión de una sílaba entre «dead;> y «thing»: en
la desviación de la n o rm a reside el efecto estético. También
podría señalar algunas diferencias m ás tenues en el ritm o,
provocadas por las diferencias sintácticas entre lós dos ver­
sos (por ejemplo, el prim ero tiene una cesu ra acentuada,
co sa que no o cu rre co n el segundo). L a poesía ejerce una
violencia con trolada sobre el lenguaje p ráctico , deform án­
dolo con el fin de desviar nuestra atención hacia lo elabo­
rad o de su naturaleza.
La primera etapa del formalismo estuvo dominada por
Viktor Shklovsky, cuyas teorizaciones, con grandes influen­
cias de los futuristas, eran agudas e iconoclastas. Mientras los
simbolistas consideraban la poesía com o expresión del infi­
nito o de alguna realidad invisible, Shklovsky adoptó un en­
foque m ás prosaico, en un intento de definir las técnicas uti­
lizadas por los escritores para producir efectos específicos,
. Shklovsky dio a uno de sus conceptos m ás atractivos el
nom bre de «extrañam iento» (ostranenie: h acer extraño).
Sostenía que nunca podem os conservar la frescura de nues­
tra percepción de los objetos, ya que las exigencias de una
existencia «norm al» hacen que se conviertan en su m ayoría
en «autom atizadas» (éste es un concepto posterior). La ino­
cente visión de W ordsw orth, según la cual la naturaleza
conserva «la gloria y la frescura de un sueño», no co rres­
ponde al estado norm al de la conciencia hum ana y es tarea
especial del arte el devolvernos la im agen de las cosas que
* Ya que soy todo lo muerto. (N. del i.)
** Se puso el sol y ahora su luz. (N. del t.)
48
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
se h an convertido en objetos habituales en n uestra concien­
cia cotidiana. Debe señalarse qlic los form alistas, a diferpncia de los poetas rom ánticos, no estaban tan interesados en
las percepciones en sí m ism as com o en la naturaleza de los
recu rsos utilizados p ara conseguir el efecto de «extraña­
m iento». El propósito de una obra de arte es cam b iar nues­
tro m odo de percepción de lo autom ático y p ráctico a lo ar­
tístico. E n «El arte co m o técnica» (1917), Shklovsky afirm a:
El propósito del arte es comunicar la sensación de las cosas en
el modo en que se perciben, no en el modo en que se conocen.
La técnica del arte consiste en hacer «extraños» los objetos,
crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la exten­
sión de fe percepción, ya que, en estética, el proceso de percep­
ción es un fin en sí mismo y, por !o tanto, debe prolongarse. El
arte es el modo de experimentar las propiedades artísticas de un
objeto. El objeto en s í no tiene importancia. (La cursiva es de
Shklovsky.)
Los form alistas gustaban de citar a dos escritores ingle­
ses del siglo xvm : L au ren ce Sterne y Jo n ath an Swift. Tom ashevsky analizó có m o son utilizados los recu rsos de ex­
trañ am ien to en Los viajes de Gulliver:
Con el fin de presentar un retrato satírico del sistema sociopo­
litico europeo, Gulliver... cuenta a su amo (un caballo) las cos­
tumbres de la clase gobernante de la sociedad humana. Obliga­
do a narrar hasta los m ás pequeños detalles, elimina la coraza
de las frases eufemísticas y las tradiciones espurias que se uti­
lizan para justificar cosas com o la guerra, los conflictos de cla­
se, tas intrigas parlamentarias, etc. Apartados de su justifica­
ción verbal y, por lo tanto, desfamiliarizados, esos temas surgen
con todo su horror. Así, la crítica del sistema político — un ma­
terial no literario— se encuentra artísticam ente motivada y ple­
namente imbricada en la narrativa.
E n un principio, este resum en parece h acer hincapié en
el contenido m ism o de la nueva percepción (el «horror» de
la «guerra» y los «conflictos de clase»). Pero, en realidad, lo
que interesa a Tom ashevsky es la tran sform ación artística
de un «m aterial no literario». El extrañ am ien to m odifica
n u estra respuesta ante el m undo, som etiendo nuestras per­
cepciones habituales a los recursos de la form a literaria.
EL FORMALISMO RUSO
49
E n su m onografía sobre el Tristram Shandy de Sterne,
Shklovsky d estaca los m odos en que las acciones familiares
se «extrañan», haciéndose cad a vez m ás lentas, estirándose
o interrum piéndose. La técnica de retrasar o prolongar las
acciones h ace que nos fijemos en ellas, dejando de percibir
au tom áticam en te esos espectáculos y movimientos tan fa­
m iliares. Se podía haber descrito de modo convencional al
abrum ado señ or Shandy cayendo en su cam a después de
oír la n oticia de que su hijo Shandy se había roto la nariz
(«se desplom ó afligido sobre la cam a»), pero Sterne prefi­
rió «extrañar» la postura del señor Shandy:
La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cubrien­
do gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cam a, se desli­
zó suavemente (at doblársele el codo hacia atrás) hasta tocar
con la nariz en la colcha; el brazo izquierdo colgaba inerme
a un lado de la cam a, los nudillos reposando en el asa del_
orinal...
E l ejem plo es interesante, porque m uestra cuán a m e­
nudo el extrañ am ien to afecta no a la percepción, sino sim­
plem ente a la presentación de la percepción. Al h acer más
lenta la descripción de la posición del señor Shandy, Sterne
no nos m u estra una nueva visión del dolor ni ninguna nue­
va percepción de una postura familiar, sólo nos ofrece una
presentación verbal aum entada. Y es esta falta de com p ro­
m iso p or p arte de Sterne con la percepción en un sentido
no literario lo que provoca la adm iración de Shklovsky. El
subrayar el proceso real de presentación recibe el nombre,
de «revelar» una técnica. M uchos lectores encuentran irri­
tante la novela de Sterne por las continuas referencias a su
propia estru ctu ra, pero «revelar» los recursos utilizados es,
desde el punto de vista de Shklovsky, lo más literario que
una novela puede hacer.
Los con ceptos de «extrañam iento» y de «revelación de
los recursos» influyeron directam ente sobre la fam osa no­
ción de «distanciam iento» de B ertold B recht, quien, com o
los form alistas, atacó frontalm ente la idea clásica según la
cual el arte debía ocultar sus propios recursos (ars celare ar­
tem). P a ra la literatura, el presentarse a sí m ism a com o una
unidad de discurso sin fisuras y co m o una representación
50
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
natural de la realidad sería fraudulento y, para B rech t, politicam ente reaccio n ario — esta es la razón por ía que re ­
chazó el realism o y abrazó el m odernism o— (p ara co n o cer
el debate L u k ács/B rech t sobre este punto, véase m ás ade­
lante). P o r ejem plo, en una producción brechtiana, un per­
sonaje m asculino ' podría ser representado p o r una actriz
con el fin de destruir la naturalidad y la fam iliaridad del p a­
pel; el extrañ am ien to del rol obligaría al público a fijarse en
su m asculinidad específica. De todas form as, los form alis­
tas no p restaron atención a los posibles usos políticos del
recurso, ya que sus intereses eran puram ente técnicos.
L a distinción entre «narración» y «tram a» ocu p a un lu­
g ar im portante en la teoría de la n arrativa de los form alis­
tas rusos.
Los trágicos griegos elaboraron narraciones trad icion a­
les que consistían en una serie de acontecim ientos. E n la
sección sexta de la Poética, Aristóteles define «tram a» («m y­
thos») co m o «una com binación de acontecim ientos». La
«tram a» se distingue con claridad de la n arración en la que
se basa; es la disposición artística de los acon tecim ien tos
que conform an la narración. Una tragedia griega suele c o ­
m enzar con un flash back, una recapitulación de los a co n te­
cim ientos de la historia anteriores a los seleccionados p ara
configurar la tram a. Tanto en la E neida de Virgilio co m o en
el Paraíso perdido de Milton, el lecto r es arrojad o in m edia
res y, a continuación, los acontecim ientos de la n a rra ció n se
introducen de m odo artístico en los diversos estadios de la
tram a; E neas cuenta a Dido, en Cartago, la caíd a de Troya,
y Rafael n a rra a Adán y Eva, en el Paraíso, la lu ch a en el
Cielo.
Sin em bargo, los form alistas rusos afirm ab an que sólo
la «tram a» (sjuzet) era literaria, m ientras que la «n a rra ­
ción» (fabula) constituía la m ateria prim a que esp era la
m ano organizadora del escritor. De todos m o d o s, tal co m o
revela el ensayo de Shklovsky sobre S tem e, los form alistas
tenían un con cep to de tram a m ás revolucionario que el de
Aristóteles. L a tram a de Tristram Shandy no es ú n icam en te
la disposición de los acontecim ientos de la n a rra ció n , sino
tam bién todos los «recursos» utilizados p a ra in terru m p irla
y prolongarla. L as digresiones, los juegos tip o g ráfico s, el
51
EL FORMALISMO RUSO
desorden de las partes del libro (prólogo, dedicatoria, etc.)
y ιαΰ C/VLUiï.cjtA.ii ^lv-ojv-i.
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sos para que nos fijemos en la form a de la novela. En cier­
to sentido, la «tram a» es en este caso la transgresión de
la esperada disposición formal de los acontecim ientos. Al
fru strar una disposición convencional, Sterne da importan­
cia a la tram a m ism a com o objeto literario. Y, en este as­
pecto, Shklovsky no es en ningún m odo aristotélico, porque
una «tram a» aristotélica bien ordenada presentaría las ver­
dades esenciales y familiares de la vida hum ana, sería plau­
sible y contendría una dosis de inevitabilidad. Además, los
form alistas unieron a menudo la teoría de la tram a con
el concepto de extrañam iento: la tram a concebida com o
m edio para im pedirnos considerar los acontecim ientos de
m odo típico y familiar. E n cam bio, se nos recuerda cons­
tantem ente có m o el arte construye o forja (hace/falsifica) la
«realidad» que se nos presenta. En su despliegue de poiesis
(«poeta» = «hacedor») m ás que m im esis («copiar» = realis­
m o), m ira anhelante, com o hace Sterne, hacia la autorreflexividad del posm odernism o.
Un nuevo con cep to en la teoría de la narrativa del for­
m alism o ruso es el de «m otivación». Tomashevsky llamó
«motivo» a la unidad de tram a m ás pequeña, que puede
consistir en un sim ple enunciado o acción. Realizó la dis­
tinción entre m otivos «determ inados» y motivos «libres».
Un motivo «determ inado» es exigido por la narración,
m ientras que el m otivo «libre» no es esencial para !a m is­
m a. Desde el punto de vista literario, sin em bargo, son pre­
cisam ente los m otivos «libres» los que constituyen el foco
en potencia del arte. El recurso, por ejem plo, de hacer que
Rafael narre la lucha en el Cielo es un motivo «libre», pues­
to que no form a p arte de la propia n arración , pero formal­
m ente es m ás im portante que la n arración de la lucha m is­
m a porque perm ite a Milton insertarla de m odo artístico en
la tram a global.
E sté enfoque invierte la tradicional subordinación de
los recursos form ales al «contenido». Los formalistas, no
sin cierto grado de perversión, consideraron las ideas, los
tem as y las referencias a la «realidad» de un poema com o
u na m era excu sa externa del escritor a quien se pide ju sti­
52
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ficar el uso de recursos form ales. A esta dependencia de su­
puestos externos y no h iéran o s, la "a m a ro n «motivación^.
Según Shklovsky, Tristram Shandy es notable porque carece
p o r com pleto de «m otivación», la novela está construida
m ediante recursos form ales al «descubierto».
L a clase m ás fam iliar de «m otivación» es lo que gene­
ralm en te llam am os «realism o». No im porta lo elaborada
que pueda estar form alm ente una obra, se suele esperar
que proporcione la ilusión de lo «real», que la literatu ra sea
co m o «la vida m ism a», y llegan a irritar los personajes o
las descripciones que no satisfacen ciertas expectativas de­
rivad as de las nociones del sentido com ún sobre có m o es
el m undo real. «Un h om b re enam orado no se co m p o rtaría
de ese m odo» o «la gente de tal clase no habla así» son el
tipo de com entarios que solem os h acer cu an d o creem os
n o ta r algún fallo en la m otivación realista. E n cam bio, tal
co m o señaló Tomashevsky, nos acostum bram os a toda una
retah ila de absurdos e inverosim ilitudes cuand o aprende­
m os a acep tar una nueva serie de convenciones. N unca nos
d am os cu en ta de lo inverosím il de la form a en que, en los
relatos de aventuras, los héroes son siem pre rescatados
cu an d o están a punto de perecer a m anos de los m alos.
E fectivam en te, la estrategia central del realism o consiste
en disfrazar su artificialidad, fingir que no existe ningún
tipo de arte entre él y la realidad que nos m u estra; en este
sentido, hace exactam en te lo contrario de «revelar sus re­
cu rsos».
E l tem a de la «m otivación» ha llegado a ser im portante
en una gran parte de la teoría literaria posterior. Jonathan
Culler resum ió claram en te el tem a al escribir: «Asimilar o
in terp retar algo es co lo carlo en el interior de las form as de
orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lle­
va a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultu­
ra tiene por natural.» Los seres hum anos poseen una in­
ventiva ilim itada a la h o ra de encontrar un sentido a las
expresiones o inscripciones m ás caóticas y aleatorias. Nos
negam os a perm itir que un texto se m antenga al m argen de
nuestros m arcos de referencia, insistimos en «naturalizar­
lo» y en b orrar su textualidad. Ante una página llena de
im ágenes desordenadas, preferim os naturalizarla, atribu­
EL FORMALISMO RUSO
53
yendo esas im ágenes a una m ente perturbada, o conside-
rarls c! reñejo de un mundo desorganizad° antes ouc accDta r su desorden com o algo extraño e inexplicable. Los form alistas se anticiparon al pensam iento de los estru ctu ralistas y de los postestructuralistas al prestar atención a las
características de textos que resisten el im placable proceso
de naturalización. Shklovsky se negó a reducir el extraño
desorden de Tristram Shandy a una simple expresión de la
cap richosa m ente de su protagonista y, en lugar de ello, lla­
mó la atención sobre la insistente literariedad de la novela
que resiste la naturalización.
H em os visto la evolución del concepto de texto desde
Shklovsky (un conjunto de recursos) hasta Tynyanov (un
sistem a de funciones). El punto crítico de esta fase «es­
tructural» fue la serie de declaraciones conocidas co n el
nom bre de tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Dichas tesis
rechazan el form alism o m ecanicista e intentan su p erar una
estrecha perspectiva literaria m ediante la definición de la
relación entre las «series» literarias y otras «series históri­
cas». Según estos dos autores, no es posible entender el de­
sarrollo histórico del sistem a literario sin entender el modo
en que otros sistem as colisionan con él y determ inan en
parte su evolución. Además, para una co rrecta com prensión
de la co rrelación de los sistem as, es necesario tener en
cuenta las «leyes inm anentes» del sistem a literario si que­
rem os entender correctam ente la correlación de los siste­
mas.
El Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926, co n ­
tinuó y desarrolló el enfoque «estructural». Mukarovskÿ,
por ejem plo, desarrolló el concepto form alista de «extraña­
miento» en el m ás sistem ático de foregrounding, que definió
com o «la distorsión estéticam ente intencional de los co m ­
ponentes lingüísticos». También hizo hincapié en lo desca­
bellado de excluir los factores extraliterarios del análisis
crítico. Partiendo de la dinám ica concepción de las estru c­
turas estéticas de Tynyanov, dio gran im portancia a la ten­
sión din ám ica que se establece en el producto artístico en­
tre literatu ra y sociedad. Su concepto m ás im portante se
relaciona co n la «función estética», que resulta ser un lími­
te en con stan te m ovim iento y no una categoría herm ética.
54
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
El mismo objeto puede tener varias funciones: una iglesia
puede ser un lugar dc culto y una obra de arte; una piedra,
el tope de una puerta, un proyectil, un m aterial de co n s­
trucción y un objeto de consideración artística. Las m odas
son signos especialm ente com plejos y pueden poseer fun­
ciones estéticas, eróticas, políticas y sociales. La m ism a va­
riedad de funciones puede apreciarse en los productos lite­
rarios. Un discurso político, una biografía, una ca rta , un
fragmento de propaganda pueden adquirir o no un valor es­
tético en sociedades y épocas diferentes. La circunferencia
de la esfera del «arte» está en perpetuo cam bio y en rela­
ción dinám ica con la estructura de la sociedad.
El concepto de Mukarovskÿ ha sido recientem ente reto ­
mado por la crítica m arxista p ara establecer los alcan ces so­
ciales del arte y la literatura. N unca podremos hablar de «li­
teratura» co m o si se tratara de un catálogo definitivo de
obras, un conjunto específico de recursos o un cuerpo inal­
terable de form as y géneros. O torgar a un objeto la dignidad
del valor estético es un acto social, inseparable, en últim a
instancia, de las ideologías predom inantes. Los m odernos
cambios sociales han dado lugar a que objetos que en un
principio tenían funciones básicam ente no estéticas sean en
la actualidad considerados ante todo com o obras de arte. La
función religiosa de los iconos, la función dom éstica de los
vasos griegos y la función m ilitar de los petos se han visto
subordinadas en nuestra época a la función estética. Inclu­
sive lo que la gente decide considerar com o arte «serio» o
cultura «elevada» está som etido a valores cam biantes. El
jazz, por ejemplo, una m úsica en un principio propia de ba­
res y burdeles, se ha convertido en un arte serio, a p esar de
que sus orígenes sociales «inferiores» todavía den lugar a
evaluaciones conflictivas. Desde este punto de vista, a rte y
literatura no son verdades eternas, sino que se encuen tran
abiertas a nuevas definiciones — de aquí la creciente pre­
sencia, a m edida que se deconstruye el canon literario, de
los escritos «populares» en los cursos de «Estudios C ultura­
les» (que no de Literatura)— . L a clase dom inante de cual­
quier época histórica tiene una im portante influencia sobre
la definición del arte y, norm alm ente, intenta in corp o rar las
nuevas tendencias a su universo ideológico.
E L FORMALISMO RUSO
55
Con el tiem po se vio claro que los recu rsos no eran pie7.3.S sstcil^Icícíciss de s nt,cm?.no cj.u+c nwel\ctsvt ττ*ovsrss 3 vo-
luntad en el juego literario. Este descubrim iento hizo que el
concepto fundam ental de «recurso» cediera el paso al de
«función», un cam b io que tuvo grandes repercusiones. El
irresuelto rech azo del «contenido» dejó de atorm entar a los
form alistas, que fueron capaces de asim ilar el principio
cen tral del «extrañam ien to»; esto es, en lugar de hablar del
extrañam iento de la realidad realizado por la literatura, pu­
dieron em pezar a referirse al extrañam iento de la literatu­
ra m ism a. Los elem entos en el seno de una obra podían
convertirse en «autom atizados» o ten er una función estéti­
c a positiva. El m ism o recurso podía realizar distintas fun­
ciones estéticas en ob ras diferentes o convertirse en «auto­
m atizado». Los a rcaísm o s y las citas latinas, por ejemplo,
pueden tener una función «culta» en un poem a épico, una
función irónica en una sátira o convertirse en autom atiza­
dos en la dicción poética. En este último caso, el recurso no
es «percibido» p o r el lecto r com o un elem ento funcional y
d esaparece del m ism o m odo que las percepciones ordina­
rias, que se convierten en autom atizadas y se dan por sen­
tadas. Las obras literarias pasaron a considerarse com o sis­
temas dinám icos en los cuales los elem entos se estru c­
turab an según relacion es de fondo y prim er plano. Si un
elem ento p articu lar se «borra» (el estilo arcaico, quizás),
o tros elem entos p asarán a ocupar el lugar dom inante (qui­
zás, la tram a o el ritm o ) en el sistem a de la obra. En 1935,
Jakobson estim ó que «el dom inante» era un im portante
concepto del form alism o tardío y lo definió com o: «el co m ­
ponente central de una obra de arte que rige, determina y
transform a todos los dem ás», subrayando correctam ente el
aspecto no m ecán ico de esta visión de la estructura artísti­
ca. El dom inante p roporciona a la o b ra un centro de cris­
talización y facilita su unidad o gestalt (orden total). La m is­
m a noción de extrañ am ien to im plicaba cam bio y desarrollo
histórico. E n lugar de b u scar verdades eternas que reducen
toda la gran literatura a un m ismo patrón, los formalistas
se inclinaron a co n sid erar la historia de la literatura com o
una revolución perm anente en la que cad a nuevo d esarro­
llo era un intento de rech azar la m ano m uerta de la fam i-
56
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
liarídad y la respuesta habitual. El dinám ico concepto de
dom inante tam bién p ro p orcio n ó a los form alistas un útil
cam in o p ara explorar la historia literaria. L as form as poé­
ticas no cam bian y se desarrollan al azar, sino co m o resul­
tado de un «deslizam iento del dom inante»: existe un con­
tinuo deslizam iento en las relaciones m utuas entre los di­
versos elem entos de un sistem a poético. Jakobson añadió la
interesante idea según la cual la poesía de períodos co n cre­
tos podía regirse por un «dom inante» derivado de un siste­
m a no literario. Así, el dom inante de la poesía del Renaci­
m iento derivaba de las artes visuales; la poesía rom ántica
se orientó hacia la m ú sica; y el dom inante del realism o es
el arte verbal. Pero, sea el que sea, el dom inante organiza
todos los dem ás elem entos en la obra individual, relegando
al fondo de la atención estética elem entos que en obras de
períodos anteriores pudieron ser dom inantes y estar en pri­
m er plano. L o que cam b ia no son tanto los elem entos del
sistem a (sintaxis, ritm o, tram a, estilo, etc.) co m o la función
de los elem entos p articu lares o de los grupos de elementos.
Cuando Pope escribió los siguientes versos satirizando a los
arcaizantes, pudo apoyarse en la dom inancia de los valores
de claridad de la p rosa p ara lograr su objetivo:
But who is he, in closet close y-pent
Of sober face, with learned dust besprent?
Right well m ine eyes arede the myster wight,
On parchment scraps y-fed, and Wormius hight*
El lecto r identifica inm ediatam ente el estilo chauceriano y la a rca ica ord enación de las palabras co m o una cóm i­
ca pedantería. En una ép o ca anterior, sin em bargo, Spenser
fue cap az de volver a utilizar el estilo de C h au cer sin pro­
ducir un efecto satírico. El deslizam iento del dom inante no
sólo opera en textos co n creto s sino tam bién en períodos li­
terarios.
*
¿Mas quién es él, en pequeño recinto agazapado, con sobria faz y
huellas de saber almacenado? / Bien podrán mis ojos juzgar el misterio de
(al ser / entre ajados pergaminos, básico alimento, y de Wormius el saber.
(N. del t.)
E L FORMALISMO RUSO
57
L a ESCUELA DE BAKH TIN
E n la últim a etapa del form alism o, la llam ada escuela
de Bakhtin llevó a cabo una fructífera com binación de for­
m alism o y m arxism o. La au to ría de varias palabras clave
del grupo perm anece discutida y por ello me referiré a los
nom bres que aparecen en los títulos originales: Mikhail
Bakhtin, Pavel Medvedev y Valentin Voloshinov. E stas obras
han sido interpretadas y utilizadas de form a diferente por
la crítica liberal y de izquierdas. Medvedev inició su ca rre ­
ra co m o un m arxista ortodoxo cuyos prim eros ensayos eran
antiform alistas y su obra The Form al Method in Literary
Scholarship: A Critical Introduction to Social Poetics ( 1929)
fue una crítica sistem ática del form alism o, aunque lo co n ­
sideraba un oponente válido. Sin em bargo, la escuela pue­
de considerarse formalista en lo que respecta a la estru ctu ­
ra lingüística de las obras literarias, aunque algunas obras
de Voloshinov, en particular, sufrieron una poderosa in­
fluencia del m arxism o en lo referente a la imposibilidad de
sep arar lenguaje e ideología. E sta conexión íntim a entre
am bos, expuesta en Marxism and the Philosophy o f Lan­
guage (1973), de Voloshinov, atrajo de inmediato a la literatura
hacia la esfera económ ica y social, la patria de la ideología.
Dicho enfoque partía de los clásicos supuestos m arxistas
sobre la ideología: rechazaba considerarla com o fenóm eno
puram ente m ental, contem plándola com o el reflejo de una
estru ctu ra socioeconóm ica m aterial (real). L a ideología no
puede sep ararse de su medio, el lenguaje. Com o afirm ó Vo­
loshinov, «la conciencia sólo puede surgir y existir en una
m aterialización de signos». El lenguaje, en tanto sistem a m a­
terial socialm ente elaborado, es él mismo una realidad
m aterial.
L a escuela de Bakhtin no se interesaba por la lingüísti­
ca ab stracta, del tipo de la que m ás tarde estaría en la base
del estructuralism o, sino m ás bien por el lenguaje o el dis­
curso com o fenómeno social. El núcleo del pensam iento de
Voloshinov era que las «palabras» eran signos sociales, di­
nám icos y activos, capaces de adquirir significados y con­
notaciones distintos para las diversas clases sociales, en si­
tuaciones sociales e históricas diferentes. A tacó a aquellos
58
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
lingüistas (incluyendo a Saussure) que consideraban el len­
guaje com o un objeto de investigación estático, neutral e
inanim ado, y rech azó por com pleto la noción de «expresión
m onológica aislada y acabada, separada de su con texto ver­
bal real, y ab ierta, no a cualquier clase de respuesta activa,
sino a la com prensión pasiva». L a palabra rusa slovo puede
traducirse p o r «palabra», pero la escuela de Bakhtin la uti­
lizó en un fuerte sentido social (cercan o a «expresión» o
«discurso»). Los signos verbales son el escenario de una
continua luch a de clases: la clase gobernante intentará
siempre red u cir el significado de las palabras y convertir los
signos sociales en «uniacentuales», pero en épocas de ten­
sión social, cuand o los intereses de las clases ch o can y se
cruzan, se pone de m anifiesto en el terreno del lenguaje la
vitalidad y la «m ultiacentualidad» b ásica de los signos lin­
güísticos. «H eteroglosia» es un con cep to fundam ental defi­
nido claram en te por Bakhtin en su «Discourse in the N o­
vel» (escrito en 1 934-1935). E l térm ino se refiere a la
condición b ásica que gobierna la producción del significa­
do en el discurso. Afirma la m an era en la que el contexto
define el significado de las p alab ras pronunciadas, que son
heteroglotas en la medida que ponen en juego una m ulti­
plicidad de voces sociales y sus expresiones individuales.
Una voz individual puede d ar la im presión de unidad y co ­
hesión, pero la palabra p ronunciad a produce co n stan te­
m ente (y en cierta medida inconscientem ente) una plenitud
de significados, que derivan de la interacción social (diálo­
go). El «m onólogo» es, de hecho, una im posición forzosa
sobre el lenguaje y, por tan to, una distorsión del m ism o.
Mikhail Bakhtin desarrolló esta dinám ica visión del len­
guaje en el cam p o de la crítica literaria. Sin em bargo, co m o
se hubiera podido esperar, no trató la literatura en tanto re­
flejo directo de las fuerzas sociales, sino que conservó un
com prom iso form alista en relación con la estru ctu ra litera­
ria, m ostrando cóm o la activa y dinám ica n aturaleza del
lenguaje co b ra cuerpo en ciertas tradiciones literarias. No
hizo hincapié en el modo en que los textos reflejan los in­
tereses sociales o de clase, sino en el modo en que el len­
guaje desorganiza la autoridad y libera voces alternativas.
Un lenguaje libertario es totalm ente apropiado p ara descri­
E L FORMALISMO RUSO
59
b ir su enfoque, que constituye una verdadera celebración
de aquellos escritores cuyas obras perm iten el más libre
juego de sistem as de valores diferentes y cuya autoridad no
se impone p or en cim a de las alternativas: Bakhtin fue p ro ­
fundam ente antiestalinista. En su obra clásica Problemas de
la poética de Dostoyevski (1929) estableció un m arcad o co n ­
traste entre las novelas de Tolstoi y las de Dostoyevski. En
el prim ero, las diferentes voces se subordinan de m odo es­
tricto al propósito controlador del autor: sólo hay una ver­
dad, la suya. Sin em bargo, Dostoyevski, en contraste con
este tipo «m onológico» de novela, desarrolla una nueva for­
m a «polifónica» (o dialógica) en la que no se intenta o r­
q uestar o unificar los diversos puntos de vista expresados
p or los personajes. L a conciencia de éstos no se funde con
la del autor ni se subordina a su punto de vista, sino que
conserva su integridad e independencia: «no son sólo obje­
tos del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo
insignificante». E n este libro, y en el posterior sobre R abe­
lais, Bakhtin exploró el uso liberador y a m enudo subversi­
vo de varias form as de diálogo en la cu ltu ra clásica, m edie­
val y renacentista.
Su teorización sobre el «carnaval» tiene im portantes
aplicaciones, tanto en textos concretos co m o en la historia
de los géneros literarios. Las fiestas aso ciad as con el ca rn a ­
val son populares y colectivas; en ellas, las jerarquías se in­
vierten (los locos se convierten en sabios, los reyes en m en­
digos), los opuestos se m ezclan (fantasía y realidad, cielo e
infierno) y lo sagrado se profana: se p roclam a una «festiva
relatividad» de todas las cosas. Cuanto es autoritario, rígi­
do o serio se subvierte, relaja o ridiculiza. E ste fenóm eno,
popular y libertario en su esencia, ha tenido una influencia
form ativa en la literatura de varios períodos, pero durante
el Renacim iento se convirtió en especialm ente dom inante.
«Carnavalización» es el térm ino utilizado p o r Bakhtin para
describir el efecto m odelador del carnaval en los géneros li­
terarios. Las form as carnavalizadas m ás tem pranas son el
diálogo socrático y las sátiras m enipeas. El prim ero se en­
cuen tra muy ce rca n o en sus orígenes a la inmediatez del
diálogo oral, en el cual el descubrim iento de la verdad se
concibe com o un intercam bio de puntos de vista m ás que
60
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORANEA
com o un m onólogo au to ritario. Los diálogos so crático s nos
han llegado en las elaboradas formas literarias u íilizadas
p or Platón. Según B akhtin, algo de la «festiva relatividad»
del carnaval persiste en las obras escritas, pero lo cierto es
que en ellas se produce una disolución de esa característi­
ca colectiva de búsqueda en la cual diferentes puntos de vis­
ta se confrontan sin una estricta jerarquía de voces estable-'
cida por el «autor». E n los últimos diálogos platónicos,
añade Bakhtin, em erge una nueva im agen de Sócrates
co m o «m aestro» que reem plaza la im agen carnavalística
del grotesco calzonazos provocador del debate, com ad ron a
de la verdad antes que su artífice.
E n la sátira m enipea, los tres niveles — Paraíso (Olim­
po), Infierno y Tierra— se tratan con la lógica del carnaval.
Por ejemplo, en el Infierno, las desigualdades terrenales se
disuelven, los em peradores pierden sus co ro n as y se co n ­
vierten en m endigos. Dostoyevski une las diversas trad icio­
nes de la literatura carnavalizada. El cuento fantástico Bobok (1 8 7 3 ) es casi una sátira menipea. Un encuentro en el
cem enterio culm ina co n una extraña relación de la co rta
«vida fuera de la vida» de los m uertos una vez enterrados.
Antes de perder p o r com pleto la con cien cia terrenal, los
m uertos disfrutan de un período de unos cu an tos meses,
durante los cuales se encuen tran exentos de todas las leyes
y obligaciones de la existencia norm al, pudiendo gozar de
una libertad ilim itada. E l barón Klinevich, «rey» de los
m uertos, declara: «Q uiero que todo el m undo diga la ver­
dad... E n la Tierra es imposible vivir sin m entir, porque vida
y m entira son sinónim os, pero ahora direm os la verdad sólo
p ara divertim os.» He aquí la semilla de la novela «polifóni­
ca», en la que las voces están en libertad p ara hablar de
m odo subversivo o ch o can te sin que el au to r se interponga
entre el personaje y el lector. (P ara una lectu ra bakhtiniana
de la novela polifónica de Toni M orrison Beloved, véase el
ensayo de Lynne P earce en el cap. 9 de A Practical Reader.)
Bakhtin plantea cierto núm ero de tem as que serán de­
sarrollados por teóricos posteriores. Tanto los rom ánticos
com o los form alistas consideraban los textos com o unida­
des orgánicas, es decir, com o estructuras integradas en las
que no existe ningún tipo de relajación y que el lecto r reú-
EL FORM ALISM O RUSO
61
ne en la unidad estética. Bakhtin subraya que el carnaval
rom pe este organicism o incuestionado y apoya la idea según
la cual las grandes obras de la literatura pueden poseer diferentes niveles y resistirse a la unificación: un punto de vis­
ta que deja al au tor en una posición m ucho m enos do­
m inante en relación a sus escritos. En él, la noción de iden­
tidad personal perm anece problem ática: el personaje es
escurridizo, insustancial y caprichoso. Ello anticipa un im­
portante tem a de la reciente crítica psicoanalítica, aunque
no hay que exagerar sobre este punto, ni olvidar que Bakh­
tin aún conserva un firme sentido del escritor que controla
lo que h ace: su obra no im plica la radical puesta en cues­
tión del papel del au tor que surgirá de los trabajos de Ro­
land B arth es y otros estructuralistas. Sin em bargo, Bakhtin
se parece a B arth es en ese «privilegiar» la novela polifóni­
ca, am bos prefieren la libertad y el placer a la autoridad y
el d ecoro. E x iste una tendencia entre los críticos actuales a
tra ta r los textos polifónicos o de otros tipos de «pluralidad»
com o norm ativos, en lugar de excéntricos; es decir, a co n ­
siderarlos m ás auténticam ente literarios que otros textos
más unívocos (m onológicos). E sto puede ser del gusto de
los lectores m odernos, educados en Joyce y B eckett, pero
debem os re co n o cer tam bién que tanto Bakhtin co m o B ar­
thes indican preferencias que em anan de sus predisposicio­
nes sociales e ideológicas. Con todo, lo cierto es que, al sos­
tener la ap ertu ra y la inestabilidad de los textos literarios,
Bakhtin inició una fructífera tendencia.
Las teorías de Bakhtin, las tesis de Jakobson-Tynyanov
y la obra de Mukarovskÿ superan el formalismo «puro» de
Tomashevsky y Eichenbaum , y constituyen un excelente
prólogo al capítulo sobre crítica m arxista que, en cualquier
caso, influyó sobre sus intereses m ás sociológicos. El aisla­
m iento form alista del sistem a literario se encuentra en
abierta con tradicción con la subordinación m arxista de la
literatura a la sociedad, pero, co m o descubrirem os, no to­
dos los crítico s m arxistas siguieron la rígida' Imea antifor­
m alista de la tradición soviética.
No obstante, antes exam inarem os otra escuela de teoría
crítica que asigna prim ordialm ente la naturaleza diferencial
de la «función estética» al «receptor» o «lector» de los tex­
62
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
tos literarios (véase el diagram a de Jakobson en la In tro ­
ducción).
B
i b l io g r a f ía s e l e c c io n a d a
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C a p ít u l o 3
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
E l siglo X X ha llevado a cabo un im portante asalto a las
certezas objetivas de la ciencia decim onónica. L a teoría de
la relatividad de Einstein desplegó la duda sobre la creen ­
cia de que el conocim iento objetivo no era m ás que una
progresiva y continuada acum ulación de hechos. E l filóso­
fo T. S. K uhn ha dem ostrado que, en ciencia, la aparición
de un «hecho» depende del m arco de referencia en el que
se mueve el observador científico. La filosofía de la Gestalt
sostiene que la' mente hum ana no percibe los objetos del
m undo co m o trozos y fragm entos sin relación entre sí, sino
com o configuraciones de elem entos, tem as o todos organi­
zados y llenos de sentido. Los m ism os objetos parecen dis­
tintos en contextos diferentes y, aun dentro de un m ismo
cam po de visión, son interpretados de distinto m odo según
form en p arte de la «figura» o del «fondo». E stos y otros en­
foques han insistido en que el observador interviene activa­
m ente en el acto de la percepción. E n el caso del fam oso
problem a del conejo-pato, sólo el lector puede decidir en
qué sentido debe orientar la configuración de líneas. H acia
la izquierda, es un pato, y hacia la derecha, un conejo.
66
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
¿Cóm o afecta a la teoría literaria esta insistencia m o­
derna en el papel activo del observador?
Veam os de nuevo el m odelo lingüístico de la co m u n ica­
ción elaborado por Jakobson:
E M IS O R ----- + -
CÓDIGO
M EN SA JE -----* CONTACTO
CO N TEXTO
R EC EPT O R
Jakobson creía que ei discurso literario era diferente de
las otras clases de discurso porque estaba «orientado hacia
el m ensaje»: un poem a trata de él m ism o (de su form a, sus
im ágenes y su sentido literario) antes que el poeta, el lecto r
o el m undo. P ero si rech azam o s el form alism o y adoptam os
el punto de vista dei lecto r ó del público, toda la orienta­
ción del esquem a de Jakobson cam bia: podem os d ecir que
un poem a no tiene existencia real hasta que es leído, y que
su sentido sólo puede ser discutido por sus lectores. Si di­
ferimos en nuestras interpretaciones, se debe a que nues­
tras m an eras de leer tam bién son diferentes. E s el lector
quien asigna el código en el cual el m ensaje está escrito y,
así, realiza lo que de otro m odo sólo tendría sentido en po­
tencia. Considerem os los ejem plos m ás simples de inter­
pretación y verem os que el recep to r se halla a m enudo im ­
plicado de form a activa en la elaboración del sentido.
Veamos, p o r ejemplo, el sistem a utilizado para representar
los n úm eros en las pantallas electrón icas. La configuración
básica se com pone de siete segm entos: '6, una figura que po­
dría considerarse un cu ad rad o im perfecto (o) co ro n ad o con
tres lados de otro cuadrado sim ilar (r·). o viceversa. El ojo
del observador es invitado a in terp retar esta form a co m o un
elemento del conocido sistem a num érico y no tiene ningu­
na dificultad en «reconocerlo» co m o «ocho». Puede, ade­
m ás, co n stru ir sin dificultad todos los núm eros a p a rtir de
las variaciones de esta configuración básica de segm entos,
a pesar de que, en ocasiones, dichas form as sólo constitu­
yan pobres aproxim aciones: .? es 2, S es 5 (no una «S») y
■-i es 4 (no u na «H» m al h ech a). E l éxito de este fragm ento
de com u n icación depende tanto del conocim iento del siste-
TEORÍA DE LA RECEPCIÓ N
67
m a num érico p o r parte del observador com o de su habili­
dad para com p letar lo incom pleto, o seleccionar lo que es
significante y d esp reciar lo que no lo es. Desde esta p ers­
pectiva, el recep to r no es el destinatario pasivo de un senti­
do enteram ente form ulado, sino un agente activo que p a r­
ticipa en su elaboración. De todos m odos, en este caso, su
tarea era m uy sencilla porque el m ensaje estaba formulado
en el interior de un sistem a cerrado.
Analicemos el siguiente poem a de W ordsworth:
Un sopor se apoderó de mi espíritu;
No tuve miedos humanos;
Ella parecía algo que no pudiera sentir
El paso de los años terrenales.
Yace ahora sin fuerza ni movimiento;
Ni siquiera oye ni ve;
Envuelta en el curso diurno de la tierra,
: como las rocas, las piedras y los árboles
Dejando de lado los diversos pasos preliminares, a m e­
nudo inconscientes, que el lector debe realizar para reco ­
n ocer que está leyendo un poem a lírico y acep tar que quien
habla es la au tén tica voz del poeta, no un personaje d ra­
m ático, podem os d ecir que hay dos «afirm aciones», una en
cad a estrofa: a) pensé que ella era inm ortal y b) está m u er­
ta. En tanto lectores, nos preguntam os qué relación pode­
m os establecer entre ellas. La interpretación de cad a frase
dependerá de la respuesta a esta pregunta. ¿Cóm o debem os
considerar la actitu d del hablante h acia sus prim eros pen­
sam ientos sobre la m ujer (niña, m u ch ach a o adulta)? ¿E s
bueno y sensato no ten er «miedos hum anos», o por el co n ­
trario es ingenuo e insensato? ¿Es el «sopor» que se apode­
ró de su espíritu el sueño de una ilusión o un ensueño ins­
pirado? ¿Sugiere el «ella parecía» que tenía todo el asp ecto
de un ser in m ortal, o se equivoca quizás el poeta? ¿Indica
la segunda estrofa que «ella» no tiene existencia espiritual
en la m uerte y que está reducida a pura m ateria in an im a­
da? Los prim eros versos de la estrofa invitan a este punto
de vista, pero los dos últimos abren la posibilidad de o tra
interpretación: que se haya convertido en parte del m undo
68
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
n atural y co m p arta en cierto sentido una existencia m ayor
que la ingenua espiritualidad de la p rim era estrofa: su
«m ovim iento» y su «fuerza» individuales se encuen tran
a h o ra incluidos en el m ovim iento y en la fuerza de la n a ­
turaleza.
Desde la óptica de la teoría de la recepción, las res­
puestas a estas preguntas no pueden derivarse únicam ente
del texto: el lector debe a ctu a r sobre el m aterial textual para
prod ucir el sentido. W olfgang Iser sostiene que los textos li­
terarios siem pre contienen «huecos» que sólo el lector pue­
de llenar. El «hueco» en tre las dos estrofas del poem a de
W ordsw orth surge porque la relación en tre ellas no está fi­
jada. E l acto de la interpretación es necesario p ara rellenar
este vacío. Un problem a para esta teoría deriva del hecho
de si es el propio texto el que provoca el acto de interpre­
tación por parte del le cto r o si son las estrategias interpre­
tativas de los lectores las que imponen soluciones a los p ro ­
blem as planteados p o r el texto. Antes incluso del reciente
desarrollo de la teoría de la recepción, los sem ióticos ela­
b o raron algunas respuestas sofisticadas. U m berto E co , en
The Role o f the Reader (1 9 7 9 ; artículos que d atan de 1959),
afirm a que algunos textos son «abiertos» (Finnegans Wake
o la m úsica atonal) e invitan a la colaboración del lecto r en
la producción del sentido, m ientras que otros son «cerra­
dos» (los tebeos o las novelas de detectives) y condicionan
la respuesta del lector. También especula sobre el m odo en
que los códigos disponibles para el lecto r determ inan lo que
el texto significa cuand o es leído.
Pero antes de e xam in ar las diversas teorizaciones sobre
el papel del lecto r en la elaboración del sentido, debem os
enfrentarnos a una cuestión: ¿quién es «el lector»? E l narra ta rio Gerald Prince plantea la siguiente pregunta: ¿p or
qué cuando leem os novelas nos tom am os tan to trabajo en
distinguir entre las distintas clases de n a rra d o r (om niscien­
te, poco fiable, a u to r im plícito, etc.), pero nunca nos p re­
guntam os por las diferentes clases de personas a quienes el
n arrad o r dirige su discurso? Prince llam a a esta persona
el narratario, térm ino que no hay que confundir con el de
«lector». El n arrad o r puede especificar un n arratario en tér­
m inos de sexo («Q uerida señora...»), clase social («clase
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
69
alta»), lugar (el «lector» en su butaca), raza («blanca») o
edad («m adu ra»). E s evidente que los lectores reales pue­
den co in cid ir o no co n la persona a la que se dirige el au­
tor. Un lector real puede ser un joven m inero negro leyen­
do en su cam a. El riarratario se distingue tam bién del
«lector virtual» (el tipo de lecto r que el au tor tiene en men­
te a la h o ra de escribir la n arración ) y del «lector ideal» (el
lector com pletam ente p erspicaz que entiende cad a paso del
escritor).
¿C óm o aprendem os a identificar los n arratario s? Cuan­
do el novelista Anthony Trollope escribe: «N uestro arce­
diano e ra m undano, ¿quién de nosotros no lo es?», enten­
dem os que aquí los n arratario s son gentes, que, co m o el
narrador, recon ocen la falibilidad de los seres hum anos, in­
clusive de los m ás piadosos. H ay m uchas «señales», direc­
tas e indirectas, que contribuyen a nuestro conocim iento
del n arra ta rio . Las presuposiciones sobre él pueden ser
atacad as, apoyadas, puestas en duda, o pedidas p o r el na­
rra d o r que, con ello, su b rayará sus características. Cuando
el n arra d o r se disculpa p o r alguna insuficiencia del dis­
cu rso («n o puedo e xp resar esta experiencia co n palabras»),
nos está diciendo de m odo indirecto algo sobre las suscep­
tibilidades y los valores del n arratario . Incluso en una no­
vela que no contenga referencias directas a ninguno, en­
co n trarem o s débiles señales en la m ás simple de las figuras
literarias. E l segundo térm ino de una co m p aración , por
ejem plo, indica con frecuencia el tipo de m undo que es fa­
m iliar al n arratario (« L a can ció n era sin cera com o un
anu n cio de televisión»). A veces, el n arratario es un perso­
naje im portante: en Las m il y una noches, la supervivencia
de la n a rrad o ra, S cherezade, depende de la co n tin u a aten­
ción del n arratario , el califa, y si éste llegara a perder in­
terés en la n arración ella m oriría. El resultado de la ela­
borada teo ría de P rince es ilum inar una dim ensión de la
n arración , com prendida de m odo intuitivo p o r los lectores,
pero que ha p erm anecido en tre som bras e indefiniciones.
Contribuye a la teoría de la recepción al resaltar los modos
en que las n arracion es p roducen sus propios «lectores» u
«oyentes», que pueden co in cid ir o no con los lectores rea­
les. M uchos de los escrito res exam inados en las páginas si­
70
la
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
guientes h acen caso om iso de esta distinción entre le cto r y
n arratario.
F
e n o m e n o l o g ía :
H
u sserl,
H
e id e g g e r
, G a d a m er
L a fenom enología es una corriente filosófica m oderna
que hace especial hincapié en el papel central del recep to r
a la hora de determ inar el sentido. Según Edm und H usserl,
la m eta de la investigación filosófica es el contenido de
nuestra conciencia, no los objetos del m undo. L a co n cien ­
cia lo es siem pre de algo, y ese «algo» que se nos aparece
es lo verdaderam ente real p ara nosotros. Además, añade
Husserl, en las cosas que se presentan a la co n cien cia (fe­
nóm enos, en griego: «cosas que aparecen») descubrim os
cualidades universales o esenciales. La fenom enología pre­
tende m o strarn o s la naturaleza escondida tanto en la co n ­
ciencia hum ana com o en los «fenóm enos». Constituye un
intento de resu citar la idea (abandonada desde los ro m án ­
ticos) de que la m ente hum ana es el centro y origen de todo
sentido. E n lo referente a la teoría literaria, este p lantea­
m iento no prom ueve únicam ente un interés subjetivo p o r la
estructura m ental del crítico, sino un tipo de crítica que in­
tenta p en etrar en el m undo de las obras del escrito r y lle­
gar a una com prensión de la n aturaleza oculta o esencia de
los escritos, tal com o se ap arecen a la conciencia del críti­
co. Las prim eras obras del crítico am erican o J. Hillis Miller,
m ás tard e deconstruccionista, estaban señaladas p o r la in­
fluencia de las teorías fenom enológicas de la llam ad a es­
cuela de Ginebra, que incluía a críticos com o G eorges Pou­
let y Jean Starobinski, Por ejemplo, el prim er estudio de
Miller sobre Thom as Hardy, Thom as Hardy: D istance and
Desire (1 9 7 0 ; posteriorm ente escribió m ás estudios «deconstructivos») descubre las estru ctu ras m entales om nipre­
sentes en sus novelas, principalm ente la «distancia» y el
«deseo». E l a cto de interpretación es posible porque los tex­
tos perm iten al lector acced er a la conciencia del autor, que,
com o dice Poulet, «se abre a mí, m e da la bienvenida, me
deja m ira r en su interior y,,, m e perm ite... p en sar lo que
piensa y sen tir lo que siente». Derrida (véase cap. 7) co n si­
TEO RÍA DE LA RECEPCIÓN
71
d eraría esta clase de pensam iento «logocéntrica», p o r su­
p o n er que un sentido está centrado en su «sujeto tra sce n ­
dental» (el a u to r) y puede volver a cen trarse en otro (el
lector).
El deslizam iento hacia la teoría de la recepción se en­
con trab a prefigurado en el rechazo del punto de vista «ob­
jetivo» de Husserl por parte de su discípulo Martin Heideg­
ger. É ste afirm ab a que lo distintivo de la existencia hum ana
era su Dasein («existencia»): nuestra, conciencia proyecta
las cosas del m undo y, al m ismo tiem po, se encuentra s u ­
bordinada al m undo debido a la propia naturaleza de su
existencia en él. Nos encontram os «sueltos» en el m undo,
en un tiempo y un lugar que no hem os escogido, y que al
m ism o tiem po es nuestro mundo en la m edida en que nues­
tra con cien cia lo proyecta. N unca podrem os adoptar una
postura de contem plación objetiva y m ira r el mundo com o
si lo hiciéram os desde la cum bre de una m ontaña, puesto
que estam os irrem ediablem ente inm ersos en el objeto m is­
m o de nuestra co n cien cia. Nuestro pensam iento siem pre se
halla en algún lugar y, por lo tanto, siem pre es histórico,
aunque esta historia no sea exterior y social, sino personal
e interior. H ans-G eorg Gadamer, en Truth and M ethod
(1 9 7 5 ), aplicó el enfoque situacional de Heidegger a la teo­
ría literaria. G adam er sostiene que una obra literaria no
aparece en el m undo co m o un conjunto de sentido acab a­
do y claram en te parcelado. El sentido depende de la situa­
ción histórica del intérprete. G adam er influyó sobre la «es­
tética de la recepción» (véase Jauss, m ás adelante).
H
ans
R
obert
J
a u ss y
W
o lfg a n g
Ise r
Jauss es un im portante exponente de la estética de la re­
cepción (Rezeptionasthetik), que ha dado una dim ensión
h istórica a la crítica de la recepción esforzándose p o r co n ­
seguir un co m p ro m iso entre él form alism o ruso (que no tie­
ne en cu enta la historia) y las teorías sociales (que hacen lo
m ism o con el texto). Durante el período de agitación social
de finales de los años de 1960, Jauss y otros quisieron cu es­
tio n a r el viejo m odelo de la literatura alem ana y d em ostrar
72
I .A TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
que el em peño era perfectam ente razonable. L a vieja co n ­
cepción crítica había dejado de tener sentido del m ism o
m odo que la física new toniana dejó de p arecer adecuada a
principios del siglo X X . Jau ss tom a del filósofo de la ciencia
T. S. Kuhn la noción de «paradigm a», es decir, el m arco
conceptual y las suposiciones vigentes en un período co n ­
creto. La «ciencia norm al» funciona en el interior del m un­
do m ental de un p aradigm a específico h asta que un nuevo
paradigm a desplaza al viejo, planteando nuevos problem as
y estableciendo nuevos presupuestos. Jau ss utiliza la expre­
sión «horizonte y expectativas» para describir los criterios
utilizados por los lectores para juzgar textos literarios en
cualquier período dado. Dichos criterios ayudan al lector a
v alo rar desde un p oem a hasta, por ejemplo, una epopeya,
una tragedia o u na o b ra bucólica, y lo orientan, asim ism o,
respecto de lo que debe considerarse poético o literario, en
oposición a los usos no poéticos o no literarios del lengua­
je. L a escritura y la lectu ra norm ales funcionan en el inte­
rio r de algo p arecido a un horizonte. Si consideram os, por
ejemplo, el período neoclásico inglés, podem os afirm ar que
la poesía de Pope se juzgaba a partir de criterios basados
en los valores de claridad, naturalidad y co rrección estilís­
tica (las palabras debían ajustarse a la dignidad del tem a).
Ello, sin em bargo, no establece de una vez para siempre el
valor de la poesía de Pope; durante la segunda m itad del si­
glo xvm , los co m en taristas em pezaron a preguntarse si h a ­
bía sido realm ente un poeta y propusieron la posibilidad de
que sólo hubiese sido un versificador inteligente, capaz de
escribir prosa con form a de pareados, pero sin la fuerza
im aginativa n ecesaria para la verdadera poesía. Haciendo
caso om iso de los siglos venideros, podem os decir que las
lectu ras m odernas de Pope operan en el interior de un ho­
rizonte de expectativas diferente: ah o ra valoram os sus poe­
m as por su agudeza, su complejidad, su perspicacia m oral
y su renovación de la tradición literaria.
E l horizonte de expectativas original sólo nos dice cóm o
fue valorada e interpretada la obra en el m om ento de su
aparición, pero no establece definitivamente su sentido. Se­
gún Jauss, sería tan errónéo decir que una obra es univer­
sal, co m o afirm ar que su significado está fijado para siem -
TEORIA DE LA RECEPCIÓN
73
pre y que se encuentra abierto a los lectores de cualquier
época: «Una obra literaria no es un objeto que se m anten­
ga p or sí solo y que o frezca siem pre la m ism a co sa a todos
los lectores de todas las épocas. No es un m onum ento que
revele co n un m onólogo su esencia eterna.» E sto significa,
p or supuesto, que nunca serem os capaces de exam in ar los
sucesivos horizontes desde el m om ento de la aparición de
una o b ra hasta nuestros días, para luego, co n total despego
y objetividad, llegar a su sentido o valor definitivos: sería no
ten er en cuen ta nuestra propia situación histórica. ¿Qué
autoridad debemos acep tar? ¿La de los prim eros lectores?
¿La resultante de todos los lectores de todos los tiempos?
¿O acaso el juicio estético del presente? Los prim eros lec­
tores pueden haber sido incapaces de percib ir el significa­
do revolucionario de un escrito r (el caso de W illiam Blake,
por ejem plo), y la m ism a objeción puede aplicarse a los jui­
cios de los lectores posteriores — incluidos los nuestros.
Las respuestas que Jau ss da a estas cuestiones provie­
nen de la «herm enéutica» filosófica de H ans-G eorg Gada­
mer, un discípulo de Heidegger (véase p. 71). G adam er sos­
tiene que todas las interpretaciones de la literatura del
pasado surgen del diálogo entre pasado y presente. Nuestros
intentos de com prender una obra dependerán de las pre­
guntas que nuestro con texto cultural nos perm ita plantear;
y, al m ism o tiempo, tratam o s de descubrir aquellas a las que
la o b ra ha intentado responder en su propio diálogo con la
historia. Nuestra perspectiva presente siem pre implica una
relación con el pasado, que sólo puede ser percibido desde
esa lim itada posición. Concebida en tales térm inos, la tarea
de estab lecer un conocim iento del pasado p arece un esfuer­
zo inútil. Pero la noción herm enéutica de «com prensión» no
sep ara al observador del objeto com o lo hacía la ciencia em­
pírica, sino que lo considera com o una «fusión» del pasado
y del presente: es imposible em prender un viaje por el pa­
sado sin llevar el presente. L a palabra «herm enéutica» se
aplicaba a la interpretación de textos sagrados, y su equiva­
lente m oderno conserva la m ism a actitud seria y reverencial
h acia los textos a los que intenta acceder.
Jau ss reconoce que un au to r puede enfrentarse directa­
m ente co n las expectativas predom inantes de su tiempo. De
74
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
hecho, la estética de la recepción se desarrolló en Alemania
durante los años de 1960, en un clim a de cam bio literario:
escritores co m o Rolf H ochhuth, Hans Magnus Enzensber-ger y Peter Handke desafiaban el formalismo literario acep ­
tado, aum entando el com prom iso directo del lecto r o del
público. Jau ss analiza el caso de Baudelaire, cuya obra Les
fleurs du m al produjo un gran revuelo que tuvo repercusio­
nes legales. Ofendió las n orm as de la m oralidad burguesa y
los cánones de la poesía ro m án tica. Con todo, dichos poe­
mas abrieron inm ediatam ente un nuevo horizonte de ex­
pectativas estéticas: la vanguardia literaria consideró el li­
bro co m o una obra pionera. A finales del siglo xix, los
poem as fueron consagrados co m o expresión del culto esté­
tico del nihilism o. Jauss p asa revista a interpretaciones psi­
cológicas, lingüísticas y sociológicas de los poem as de B au ­
delaire, pero a menudo las desecha. Se experim enta cierta,
insatisfacción ante un m étod o que reconoce sus propias li­
m itaciones históricas, pero que se siente con la fuerza sufi­
ciente p ara considerar que otras interpretaciones «presen­
tan cuestiones m al planteadas o ilógicas». L a «fusión de los
horizontes» no es, según p arece, la unión total de todos
los puntos de vista que puedan haber surgido, sino sólo la de
aquellos que para el sentido herm enéutico del crítico apare­
cen com o parte de la gradualm ente em ergente totalidad de
sentidos que conform a la verdadera unidad del texto.
Un exponente puntero de la teoría de la recepción ale­
m ana y m iem bro de la llam ada «Escuela de C onstance» es
W olfgang Iser, quien exam in a en profundidad al esteta fenom enológico R om an Ingarden y la obra de G adam er (véa­
se, m ás atrás). A diferencia de Jauss, Iser descontextualiza
y deshistoriza texto y lector. Una obra clave es The Act o f
Reading: A Theory o f Aesthetic Response (1 9 7 8 ), en la cual,
com o siem pre, presenta el texto com o una estru ctu ra po­
tencial que es «concretada» p o r el lector en relación a sus
norm as, valores y experiencia extraliterarios. Se establece
una especie de oscilación en tre el poder del texto p ara co n ­
trolar la form a en que es leído y la «concreción» que hace
el lecto r en térm inos de su propia experiencia — u n a expe­
riencia que se m odificará a su vez durante el a cto de la lec­
tura— . E n esta teoría, el «significado» reside en los ajustes
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
75
y revisiones a las expectativas que se crean en la m ente del
lector en el proceso de que su relación dialéctica con el tex­
to cobre sentido. El propio Iser no resuelve por com pleto el
peso relativo de la determ inación del texto y de la expe­
riencia del lecto r en esta relación, aunque da la sensación
que hace m ás énfasis en esta últim a.
Según Iser, la ta rea del crítico no es explicar el texto en
tanto objeto, sino exam inar sus efectos sobre el lector. E n
la m ism a n atu raleza del texto está el perm itir todo un a s­
pecto de posibles lecturas. El térm ino «lector» puede subdividirse en «lector implícito» y «lector real». El prim ero es
aquel que el texto crea para sí m ism o y equivale a «un sis­
tem a de estru ctu ras que invitan a u n a respuesta» que nos
predispone a leer de ciertos m odos. E l «lector real» recibe
imágenes m entales durante el proceso de la lectura, im áge­
nes que ineludiblem ente se hallarán m atizadas por su «can ­
tidad existente de experiencia». Si som os ateos, reaccio n a­
rem os de m odo diferente ante el poem a de W ordsworth que
si somos cristian os. L a experiencia de la lectura v ariará se­
gún las experiencias vividas.
Las palabras que leemos no representan objetos reales,
son un enunciado hum ano bajo una apariencia de ficción.
E l lenguaje de la ficción nos ayuda a construir en n uestra
m ente objetos im agínanos. Iser pone un ejemplo de Tom
Jones, donde Fielding presenta dos personajes, Allworthy (el
hom bre perfecto) y el capitán Blifií (el hipócrita). El objeto
del lector im aginario, «el hom bre perfecto», se halla sujeto
a m odificación: cuando Allworthy es engañado por la fingi­
da piedad de Blifil, ajustam os el objeto im aginario de
acuerdo con el e rro r de criterio del hom bre perfecto. E l via­
je del lector p o r el libro es un p roceso continuo de ajustes
com o ése. C ream os en nuestras m entes ciertas expectativas
basadas en nuestro recuerdo de los personajes y los a co n ­
tecim ientos, pero, continuam ente, a m edida que avanzam os
en el texto, los recuerdos se transform an y las expectativas
tienen que m odificarse. Lo que cap tam os al leer es sólo una
serie de puntos de vista cam biantes, no algo fijado y lleno
de sentido en ca d a m om ento.
Una obra literaria no representa objetos, se refiere al
mundo extraliterario seleccionando ciertas norm as, sistem as
76
LA TEO RIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
de valores o «con cep cion es del m undo». D ichas norm as son
con cep tos de realid ad que ayudan a los seres hum anos a
e x tra e r algún sentido del caos de su experiencia. E l texto
ad op ta un «rep ertorio» de tales n orm as y suspende su v a­
lidez dentro de su m undo ficticio. E n Tom Jones, diversos
personajes representan diferentes norm as: Allworthy (bene­
volencia), el señor W estern (la pasión del m ando), Square
(la eterna conveniencia de las cosas), Thw ackum (la m en­
te hum ana co m o pozo de iniquidad) y Sofía (la idealidad
de las inclinaciones naturales). Cada n o rm a afirm a ciertos
valores a expensas de los dem ás, y cad a una tiende a re­
d u cir la im agen de la n aturaleza h u m an a a un único prin­
cipio o perspectiva. E l lecto r se en cu en tra p o r lo tanto obli­
gado por la n atu raleza incom pleta del texto a relacion ar
los valores del héroe co n los aco n tecim ien to s con cretos.
Sólo el lector puede establecer el grado de rechazo o de
pu esta en duda de las n orm as p articu lares, sólo el lector
puede h acer com plejos juicios m orales sobre Tom y descu­
b rir que el que su «buen natural» altera las norm as res­
trictivas de los otro s personajes, se debe en p arte a que
Tom ca re ce de «prudencia» y de «circu n sp ección ». Fielding
no nos lo dice pero, en tanto lectores, lo incluim os en la
in terpretación co n el fin de rellenar la «laguna» del texto.
E n la vida real podem os en co n trar p erson as que represen­
tan ciertas co n cep cio n es del m undo («cin ism o», «hum anis­
m o», etc.) pero som os nosotros quienes les asignam os ta­
les descripciones en función de las ideas recibidas. E n ella
en con tram os sistem as de valores al azar: ningún au to r los
elige ni los p red eterm in a, ni tam p o co ap arece ningún hé­
roe para p ro b ar su validez. Por ello, aunque en el texto
existan lagunas que rellenar, se en cu en tra m ucho m ás es­
tru ctu rad o que la vida real.
Si aplicam os el m étodo de Iser al poem a de W ords­
w orth, co m p rob arem os que la actividad del lector consiste,
en prim er lugar, en aju star su punto de vista [(a), (b), (c) y
(d)] y, en segundo, en rellenar el «hueco» entre las dos es-,
trofas (entre la trascendente espiritualidad y la inm anencia
panteísta). E sta ap licación quizás p arezca un poco torpe,
porque un poem a co rto no requiere que el lector realice la
larga secuencia de ajustes necesaria a la hora de leer una
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
77
novela. De todas m aneras, el concepto de «lagunas» sigue
siendo válido.
No queda claro si Iser desea garantizar el poder del lec­
to r p ara rellenar los huecos del texto o si considera a este
últim o co m o árbitro final de las realizaciones del lector, ¿La
laguna entre «el hom bre perfecto» y la «falta de juicio del
hom bre perfecto» es rellenada por el libre criterio del lec­
tor o p o r un lector guiado por las instrucciones del texto?
E n el fondo, el núcleo del enfoque de Iser es fenomenológico: la experiencia de lectu ra del lector se encuentra en el
centro del proceso literario. Al resolver las contradicciones
entre los diversos puntos de vista que surgen del texto, o al
rellenar las lagunas entre puntos de vista, lps lectores in­
co rp o ran el texto a su con cien cia y lo convierten en su pro­
pia experiencia. Al parecer, aunque el texto establezca los
térm inos en que el lecto r realiza los sentidos, su propia
«cantidad de experiencia» tam bién tiene su parte en el pro­
ceso. L a conciencia existente del lector deberá realizar cier­
tos ajustes internos p ara recibir y analizar los puntos de vis­
ta extraños que el texto presenta. Esta situación perm ite la
posibilidad de que la m ism a «concepción del mundo» del
lecto r resulte m odificada co m o efecto de la interiorización,
gestión y realización de los elementos parcialm ente inde­
term inados del texto. Siem pre podremos aprender algo le­
yendo. P a ra utilizar las palabras de Iser, la lectu ra «nos da
la oportunidad de form u lar lo informulado».
F
is h
, R
if f a t e r r e ,
B
l e ic h
O tras inflexiones (diferentes) de la teoría de la recep­
ción están representadas por los tres críticos que exam ina­
m os a continuación (véase tam bién Jonathan Culler en el
cap. 4, m ás adelante). Stanley Fish, el crítico norteam ericano
especializado en literatura inglesa del siglo xvii, ha desa­
rrollado una concepción teó rica orientada a la recepción,
llam ada «estilística afectiva». Como Iser, se concentra en
los ajustes de expectativas que los lectores deben realizar a
m edida que recorren el texto, pero los considera en el nivel
local inm ediato de la frase. Con mucha timidez, distancia
78
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
su visión de todos los tipos de form alism o (incluida la N ue­
va C rítica norteam ericana) negando al lenguaje literario
cualquier posición especial, es decir, afirm ando que utiliza­
m os las m ism as estrategias p a ra interpretar las frases lite­
rarias y las no literarias. Su atención se dirige a las res­
puestas que desarrolla el le cto r en relación con las palabras
de las frases tal com o se suceden unas a otras en el tiem po.
Al describir el estado de co n cien cia de los ángeles caídos
después de haberse precipitado del cielo al infierno, M ilton
escribió: «Ni tam poco dejaban de percibir la ap u rad a si­
tu ación del m al», frase que no puede ser considerada equi­
valente a «percibían la ap u rad a situación del m al». Debe­
m os p re sta r atención, sostiene Fish, a la secu en cia de
palabras que crea un estado de suspensión en el lector,
quien o scila entre dos visiones de la co n cien cia de los án­
geles caídos. E sta opinión se ve debilitada, aunque no refu­
tada, p o r el hecho de que M ilton estaba im itando la doble
negación del estilo de la ép ica clásica. L a siguiente frase de
W alter P a te r es analizada p o r Fish de m odo especialm ente
delicado: «E n esto, com o m ínim o, a las llam as n uestras vi­
das se p arecen : no son sino la co n cu rren cia, renovada a
cad a instante, de fuerzas que inician m ás tarde o m ás tem ­
prano su cam ino.» Señala que al interrum pir «co n cu rren cia
de fuerzas» con «renovada a cad a instante», P a te r impide
que el le cto r establezca u n a im agen m ental definida y esta­
ble, y le obliga en cada etap a de la frase a realizar un ajus­
te en la expectativa y en la interpretación. L a idea de «la
con cu rren cia» está alterad a p o r «inician», pero, en seguida,
«m ás tard e o m ás tem prano», deja el «inician» en una incertidum bre tem poral. De este m odo, la expectativa de sen­
tido del espectador se ve som etida a un ajuste con tin u o: el
sentido es el m ovim iento total de la lectura.
Jo n ath an Culler ha dado un apoyo general a los propó­
sitos de Fish, pero lo h a criticad o p o r no h ab er logrado p ro ­
p o rcio n ar una form ulación teó rica apropiada. F ish cree que
sus lecturas de las frases siguen sencillam ente la p ráctica
natural de los lectores inform ados. Desde su punto de vis­
ta, el lecto r es alguien que posee una «com p eten cia lingüís­
tica», que ha interiorizado el conocim iento sin táctico y se­
m án tico necesario p ara la lectura. Y, de m odo similar, el
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
79
«lector inform ado» de textos literarios tiene una «com pe­
tencia literaria» específica (conocim iento de 3as convencio­
nes literarias). Culler hace dos críticas dem oledoras a la
postura de Fish: en prim er lugar, lo acu sa de no teorizar so­
bre las convenciones de la lectura, es decir, de no contestar
a la pregunta: «¿Qué convenciones siguen los lectores cu an ­
do leen?»; y, en segundo lugar, ata ca su exigencia de leer las
frases palabra p or palabra porque es engañosa, ya que no
hay ninguna razón para creer que los lectores asimilen las
frases de ese m odo gradual. ¿Por qué razón, por ejemplo, da
por supuesto que el lector del «Ni tam p oco dejaban de per­
cibir» m iltoniano deberá experim entar la sensación de estar
suspendido entre dos puntos de vista? H ay algo artificial en
su continua voluntad de ser sorprendido por la siguiente
palabra de la frase. Además, tal co m o adm ite el propio Fish,
su enfoque tiende a privilegiar aquellos textos que se so ca ­
van a sí m ism os (S elf Consum ing Artifacts [1 9 7 2 ] es el título de uno de sus libros). Elisabeth Freund señala que a fin
de sostener su orientación al lecto r Fish tiene que suprim ir
el hecho de que la experiencia real de leer no es lo m ism o
que un relato verbal de esa experiencia. Al tratar su propia
experiencia lecto ra com o un a cto de interpretación en sí
m ism o Fish ignora el vacío entre la experiencia y la co m ­
prensión de una experiencia. P o r lo tanto, lo que Fish nos
ofrece no es una explicación definitiva de la naturaleza de
la lectura, sino lo que Fish entiende p o r su propia expe­
riencia de lectura.
E n Is There a Text in This Class? (1 9 8 0 ), Fish reco n o ce
que sus p rim eros libros consideraban co m o norm ativa su
propia experiencia de lector, aunque prosigue la justifica­
ción de süs posiciones iniciales introduciendo la idea de
«com unidades interpretativas». Fish intenta persuadir a los
lectores p ara que adopten «una com unidad de supuestos,
de modo que, cuan d o lean, hagan lo m ism o que yo hago».
P o r supuesto, existirían diferentes grupos de lectores, adop­
tando tipos co n creto s de estrategias de lectura (las del pro­
pio Fish, p o r ejem plo). En esta últim a etapa, las estrategias
de una com unidad interpretativa co n cre ta determ inan todo
el proceso de lectu ra: tanto la realidad estilística de los tex­
tos com o la experiencia de leerlos. Si aceptam os la noción
80
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
de com unidades interpretativas, ya no será necesario elegir
entre h acer preguntas sobre el texto o sobre el lector: el pro­
blem a del objeto y el sujeto habrá desaparecido. Sin em ­
bargo, el precio que se paga por esta solución es elevado: al
red ucir todo el p ro ceso de producción de significado a las
convenciones ya existentes de la com unidad interpretativa,
Fish parece ab an d o n ar toda posibilidad de desviar inter­
pretaciones o resistencias a las n orm as que gobiernan los
actos de la interpretación. Tal y co m o señala Elisabeth
Freund: «La llam ada al im perialism o del acu erd o puede ha­
ce r estrem ecer a los lectores cuya experiencia de com uni­
dad sea m enos benigna de lo que Fish supone.»
E l sem iótico francés M ichael R iffaterre coincide co n los
form alistas rusos al considerar la poesía co m o un uso es­
pecial del lenguaje. E l lenguaje norm al es práctico y se uti­
liza para referirse a cierto tipo de «realidad», m ientras que
el lenguaje poético se cen tra en el m ensaje com o un fin en
sí m ismo. Tom a esta visión form alista de Jakobson, aunque
en un fam oso ensayo ataca la interpretación que éste y
Lévi-Strauss hacen del soneto «Les chats» de Baudelaire.
Riffaterre dem uestra que las propiedades lingüísticas que
ven en el poem a n o pueden ser percibidas ni siquiera por
un lector inform ado. E l enfoque estructuralista pone de
m anifiesto todos los tipos de m odelos gram áticos y fonéti­
cos, pero no todas estas propiedades pueden form ar p arte
de la estru ctu ra p o ética para el lector. E n un revelador
ejemplo, objeta una afirm ación de estos autores según la
cual al acab ar el verso con la palabra volupté (en lugar de
plaisir, por ejem plo), B audelaire está utilizando un nom bre
femenino (la volupté) para una rim a «m asculina», creando
con ello una am bigüedad sexual en el poem a. Riffaterre se­
ñala con acierto que un lector razonablem ente experim en­
tado puede m uy bien no haber oído nunca hablar de los
conceptos técn icos de rim a «m asculina» o «femenina». Sin
em bargo, Riffaterre tiene alguna dificultad a la hora de ex­
plicar por qué algo percibido por Jakobson no cuenta co m o
prueba de lo que los lectores perciben en el texto.
Riffaterre desarrolla su teoría en Sem iotics o f Poetry
(1 978), donde sostiene que los lectores com petentes van
m ás allá del sentido superficial. Sí consideram os un poem a
TEORIA DE LA RECEPCIÓN
81
co m o una sucesión de enunciados, estam os lim itando nues­
tra atención a su «sentido», que es sim plem ente lo que se
puede d ecir representado en unidades de inform ación. Al
p restar atención únicam ente al «sentido» del poem a, lo re­
ducim os (con toda seguridad de modo absurdo) a una ca­
dena de fragmentos sin relacionar. Una respuesta válida
p arte de la constatación de que los elem entos (signos) de un
p oem a se apartan con frecuencia de la g ram ática o de la re­
p resentación normales; el poem a parece estab lecer una sig­
nificación sólo de m odo indirecto y con ello «am enaza la re­
p resentación literaria de la realidad». P ara com prender su
«sentido», sólo se necesita la com petencia lingüística nor­
m al; pero para hacer frente a las frecuentes «agram aticalidades» que se encuentran en la lectura de un poem a, el lec­
tor deberá poseer una «com petencia literaria» (p ara ampliar
la información sobre este término, véase Culler, m ás adelante).
E n fren tad o al escollo de la agram aticalidad durante el pro­
ceso de la lectura, el lector se ve obligado a d escubrir un se­
gundo (y m ás elevado) nivel de significación que explique
los aspectos agram aticales del texto. Y lo que al final que­
d ará al descubierto será una «matriz» estru ctu ral que pue­
de reducirse a una simple frase o, incluso, a u n a simple pa­
labra. Dicha m atriz sólo se puede deducir de modo
indirecto y no se halla realm ente presente co m o palabra o
enunciado en el poem a, con el que se relacion a mediante
versiones reales de la m atriz en form a de enunciados fami­
liares, tópicos, citas o asociaciones convencionales. Tales
versiones reciben el nom bre de «hipogram as». L a m atriz
p rop orcion a en últim a instancia la unidad del poem a. El
p roceso de lectura puede resum irse así:
1.
2.
3.
4.
Intentar leer el «sentido» normal.
Destacar los elementos que parecen agram aticales y que obs­
taculizan una interpretación mimética normal.
Descubrir los «hipogramas» (o lugares com unes) que tienen
una expresión ampliada o poco familiar en el texto.
Deducir la «matriz» de los «hipogramas»; esto es, hallar un
simple enunciado o palabra capaz de generar los «Hipogra­
mas» y el texto.
Si aplicam os esta teoría al poem a de W ordsw orth «Un
so p o r selló mi espíritu» (véase p. 67), llegaríam os finalmen­
82
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
te a la m atriz «espíritu y m ateria». Los «hipogram as» reelaborados en el texto son: 1) la m uerte es el fin dé ía vida, 2)
el espíritu hum ano no puede morir, y 3) en la m uerte vol­
vemos a la tierra de la que vinimos. El poem a consigue su
unidad reelaborando estos lugares com unes de un modo
inesperado a partir de una m atriz básica. No cab e duda de
que la teoría de Riffaterre parecería m ás poderosa si hubie­
ra expuesto aquí sus propios ejemplos de B audelaire o Gau­
tier. Su enfoque parece m u ch o m ás apropiado co m o m éto­
do para leer poesía difícil, a co ntracorriente de la g ram ática
o sem ántica «norm ales». Com ó teoría general de la lectura,
presenta m úchas dificultades, entre las cuales no es la m e­
nor su rechazo de varios tipos de lectura que podríam os
considerar perfectam ente co rrecto s (por ejemplo, leer un
poema por su m ensaje político).
Un crítico am ericano que ha derivado planteam ientos
de la teoría de la recepción de la psicología es David Bleich.
Su obra Subjective Criticism (1 9 7 8 ) constituye un sofistica­
do razonam iento en favor del cam bio de un p aradigm a ob­
jetivo por uno subjetivo en teoría crítica. Sostiene que los
filósofos de la ciencia m odernos (en especial T. S. Kuhn)
han negado con toda razón la existencia de un m undo ob­
jetivo de hechos. Incluso en ciencia, las estru ctu ras m enta­
les de quien percibe deciden lo que cuenta co m o h ech o ob­
jetivo: «La gente hace el conocim iento, no lo encuentra,
porque el objeto de observación se m odifica en el acto de
observación.» Insiste adem ás en que los progresos del «co­
nocimiento» se encuentran determ inados por las necesida­
des de la com unidad. Cuando decim os que la «ciencia» ha
sustituido a la «superstición», no estam os describiendo el
paso de las tinieblas a la luz, sino simplem ente un cam bio
de paradigm a que tiene lugar cuando algunas necesidades
urgentes de la com unidad en tran en conflicto co n las viejas
creencias y piden otras nuevas.
La «crítica subjetiva» se basa en el supuesto de que «la
motivación m ás urgente de cad a persona es com prenderse
a sí m ism a». A partir de experiencias realizadas en clase,
Bleich distinguió entre la «respuesta» espontánea del lector
ante el texto y el «sentido» que aquél le atribuía. E sto últi­
mo es presentado norm alm ente com o una interpretación
TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
83
«objetiva» (algo que se plantea p ara discutir en una situ a­
ción pedagógica), aunque se deriva n ecesariam ente de la
respuesta subjetiva del lector. Cualquiera que sea el sistem a
de pensam iento em pleado (m oral, m an u sta, estructurales ta,
psicoanalítico, e tc.), las interpretaciones de los textos parti­
culares reflejarán la individualidad subjetiva de una «res­
puesta» personal. Sin una base de «respuesta», la aplicación
de sistem as de pensam ientos se verá rebajada a sim ple fór­
m ula vacía derivada de dogmas recibidos. Las in terp reta­
ciones particulares cobran m ayor sentido cuando los críti­
cos se tom an la m olestia de explicar el origen y desarrollo
de sus concepciones.
L a teoría de la recepción no tiene un punto de partida
filosófico único o predom inante. L o s autores a los que he­
m os pasado revista pertenecen a diferentes tendencias. Los
alem anes Iser y Jau ss parten de la fenom enología y de la
herm enéutica en sus intentos de d escribir el p ro ceso de lec­
tu ra en térm inos de conciencia del lector. R iffaterre p resu ­
pone un lecto r co n una com petencia literaria específica,
m ientras Stanley Fish cree que los lectores responden a la
serie de palabras de las frases, sean o no literarias. B leich
considera la lectu ra com o un p roceso que depende de la
psicología subjetiva del lector, Y en el capítulo 7 verem os
có m o Roland B arth es anuncia el fin del reinado del e stru c­
turalism o, al ad m itir el poder del lecto r p ara c re a r «senti­
dos» m ediante la «apertura» del texto al interm inable ju eg o
de los «códigos». Cualquiera que sea nuestro ju icio h acia
estas teorías orientadas a la recepción, no cab e duda de que
constituyen un reto im portante p a ra la h egem on ía de las
teorías orientadas al texto de la Nueva C rítica y del fo rm a ­
lism o. A p artir de ahora, no se podrá h ab lar del sen tid o de
un texto sin con sid erar la contribución del lector.
B ib lio g r a fía s e le c c io n a d a
Textos básicos
Bleich, David, Subjective Criticism, Jo h n H opkins U niversity P ress,
Baltim ore y L ondres, 1978.
84
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
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Lecturas avanzadas
Cf. «Introductions» a Suleim an y C rosm an, The R eader in the Text
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TEORÍA DE LA RECEPCIÓN
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ledge, Londres, 1990.
C a p ít u l o 4
TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS
L a aparición de ideas nuevas suele provocar reaccion es
anliintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialm ente cier­
to en el caso de la acogida otorgad a,a las teorías que han
recibido el nom bre de «estructuralistas». L a visión que el
estructuralism o tenía de la literatura desafiaba una de las
creencias m ás queridas del lector corriente. Durante m ucho
tiempo pensam os que la obra literaria era el producto de la
vida creativa de un autor y que expresaba su yo esencial,
que el texto era el lugar en el que entrábam os en com unión
espiritual o hum anística con sus ideas y sentim ientos. Tam ­
bién estaba extendida la opinión según la cual un buen li­
bro decía la verdad acerca de la vida hum ana: que las no­
velas y las ob ras de teatro intentaban m ostram os las cosas
tal com o eran. Los estructuralistas han intentado d em o strar
que el a u to r h a «muerto» y que el discurso literario no
tiene una función de verdad. En la reseña de un libro de
Jonathan Culler, Joh n Bayley hablaba en nom bre de los antiestructuralistas al decir que «el pecado de los sem ióticos
es su pretensión de destruir nuestro sentido de la verdad en
la ficción... E n u na buena narración, la verdad precede a la
ficción y p erm anece separada de ella». E n un ensayo
de 1968, R oland B arth es exponía co n vigor el punto de vis­
ta estructuralista y afirmaba que los escritores sólo tienen
el poder de m ezclar textos ya existentes, de volverlos a ju n ­
ta r y a desplegar, y que los escritores no pueden u sar sus
textos para «expresarse», sino sólo inspirarse en ese in­
menso diccion ario del lenguaje y la cultura que «ya está es­
88
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
crito» (para utilizar una expresión favorita de Barthes). No
seria equivocado utilizar ei térm ino «antinum anisía» p ara
describir el espíritu del estructuralism o. De hecho, los mism os estructuralistas han utilizado este adjetivo para poner
de relieve su oposición a todas las form as de crítica litera­
ria en las que el sujeto hum ano sea la fuente y el origen de
significado literario.
E l t r a s f o n d o l in g ü ís t ic o
L a obra del lingüista suizo Ferdinand de Saussure, re­
copilada y publicada tras su m uerte en un único volumen.
Curso de Lingüística G eneral (1 9 1 5 ), ha tenido una profun­
da influencia en la form ación de la teo ría literaria co n tem ­
poránea. Los dos co n cep tos básicos de S aussure responden
a las preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lin­
güística?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las c o ­
sas?» Saussure hace una distinción fundam ental entre len­
g u a y habla, entre el lenguaje com o sistema, co n elem entos
reales preexistentes, y los enunciados individuales. La len­
gua es el aspecto social del lenguaje: el sistem a com ún al
que (de m odo inconsciente) recu rrim os en tanto hablantes.
E l habla es la realización individual del sistem a en los c a ­
sos reales de lenguaje. E s ta distinción es esencial en todas
las teorías estructu ralistas posteriores. E l verdadero objeto
de la lingüística es el sistem a que subyace a toda p ráctica
hum ana con significado, no los enunciados individuales.
Así, si exam inam os poem as co n cretos, m itos o p rácticas
económ icas, lo que harem os será in ten tar descubrir el sis­
tem a de reglas — la g ram ática— utilizado. Después de todo,
los seres hum anos utilizan las palabras de m odo muy dife­
rente a los loros: a diferencia de ellos, poseen un dom inio
de las reglas del sistem a que les p erm ite producir un nú­
m ero infinito de frases co rrectam en te construidas.
Saussure rech azab a la idea del lenguaje co m o una a cu ­
m ulación creciente de palabras con la función básica de re­
ferirse a las cosas del m undo. Según él, las palabras no son
sím bolos que se corresponden a referentes, sino «signos»
form ados p or dos lados (com o las dos ca ra s de una hoja de
TEORÍA S ESTRUCTURALISTAS
89
papel): una m arca, escrita u oral, llamada «significante» y
un co n cep to (aquello en que se piensa cuando se produce
la m a rca ) llamado «significado». El modelo que podría re­
presentarse del modo siguiente:
SÍMBOLO = COSA
Y su propio modelo:
significante
StGNO = — —----- -------;—
significado
L as «cosas» no tienen lugar en este m odelo, los ele­
m entos del lenguaje no adquieren sentido com o resultado
de alguna conexión entre las palabras y las cosas, sino en
tanto p artes de un sistem a de relaciones. Pensem os en el
sistem a de signos de los sem áforos:
rojo - ám b ar - verde
significante («rojo»)
significado («parar»)
E l signo únicam ente tiene significado en el interior del
sistem a «rojo = parar/verde - continuar/ám bar - cam bio al
rojo o al verde». La relación entre significante y significado
es arb itraria: no existe ningún lazo natural entre rojo y pa­
rar, independientemente de lo natural que pueda parecernos. A p artir de su unión al M ercado Com ún, los ingleses
tuvieron que adoptar para el código de los cables eléctricos
nuevos colores que debieron parecerles antinaturales (m a­
rrón, en lugar de rojo, para activo; azul, en lugar de negro,
p ara n eutro). En el sistem a de las luces de tráfico, cad a co ­
lor to m a un sentido, no afirm ando un significado positivo
e unívoco, sino m arcando una diferencia, una distinción en
el in terior de un sistem a de oposiciones y con trastes: la luz
«roja» equivale a la «no verde» y la «verde» a la «no roja».
E l lenguaje es uno m ás entre los sistem as de signos (al­
gunos creen que es el fundam ental). L a ciencia que los es­
tudia se llama «semiótica» o «sem iología». Aunque norm al­
90
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
m ente se considera que el estructuralism o y la sem iótica
pertenecen al m ism o universo teórico, debe aclararse que εΐ
prim ero se interesa a m enudo por sistem as que no utilizan
«signos» propiam ente dichos (las relaciones de paren tesco,
por ejem plo, indicando de esta m anera sus orígenes en la
antropología, igualmente im portantes — véanse las referen ­
cias a Lévi-Strauss más adelante— ), pero que se pueden tratar
de la m ism a form a co m o sistem as de signos. E l filósofo
n orteam erican o C, S. Pierce h a realizado una útil distinción
entre tres tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo se
parece a su referente: el dibujo de un barco o la señal de trá ­
fico p ara señalar desprendim ientos), el «indicador» (cu a n ­
do el signo está asociado, posiblem ente de m odo cau sal,
con su referente: el hum o co m o indicio de fuego o las nu­
bes co m o indicio de lluvia) y el «simbólico» (cu an d o tiene
una relación arbitraria con su referente: el lenguaje).
E l sem iótico m oderno m ás destacado es Yury L o tm an
de la antigua URSS. D esarrolló los tipos de estru ctu ralism o
saussuriano y checo en obras tales com o The Analysis o f the
Ppetic Text (1 9 7 6 ). Una de las principales diferencias en tre
L otm an y los estructuralistas franceses es su reten ció n de
la evaluación en sus análisis. Piensa que las obras literarias
tienen m ás valor porque tienen una «m ayor ca rg a in fo rm a­
tiva» que los no literarios. Su planteam iento co m p o rta el r i­
gor de la lingüística estru ctu ralista y las técn icas de la le c­
tura m in uciosa de la N ueva C rítica. M aria Corti, C aesare
Segre, U m berto E c o (p ara un breve debate sobre su figura
co m o novelista posm odem o, véase más adelante) en Italia
y M ichael Riffaterre (véase cap . 3) en Fran cia son los p rin ­
cipales exponentes europeos de la sem iótica literaria.
Los prim eros desarrollos im portantes en el cam p o del
estructuralism o se relacion aron con el estudio de los fone­
m as, la unidad m ás pequeña del sistem a de la lengua. E l
fonem a es un sonido dotado de sentido que puede ser
recon ocido o percibido p o r el hablante. N osotros no r e c o ­
nocem os los sonidos co m o si fueran trozos de ruido co n
sentido, sino que los clasificam os com o diferentes en c ie r­
tos asp ectos a otros sonidos. Barthes insistió sobre este
principio en el título de su libro m ás fam oso S/Z, que re ú ­
ne las dos sibilantes del título de la obra de B alzac Sarrasi-
TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS
91
ne (/saRazin/), que se diferencian foném icam ente al ser la
prim era sorda /s/ y la segunda son ora /z/. P o r otro lado,
existen diferencias de sonido en el nivel fonético (no foném ico) que no se reconocen en inglés: el sonido /p/ de p in es
evidentem ente diferente del sonido /p/ de spin; sin em b ar­
go, los hablantes ingleses no p ercib irán la diferencia porque
ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la lengua. Si
articulam os sbin, un inglés oirá probablem ente spin. Lo
esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso del len­
guaje existe un sistema, un m odelo de pares opuestos: de
oposiciones binarias. En el nivel de los fonem as, incluye: nasal-no nasal, vocálico-no vocálico, so n o ra-so rd a, tensa-floja.
E n cierto m odo, los hablantes p arecen h ab er interiorizado
un conjunto de reglas que se m anifiesta en evidente co m ­
petencia a la h o ra de utilizar el lenguaje.
E sta clase d e «estructuralism o» se halla presente en la
obra de la antropóloga Mary Douglas (el ejem plo es de J o ­
nathan Culler). Dicha autora pasa revista a las ab o m in acio ­
nes del Levítico, según las cuales, siguiendo un principio
aparentem ente aleatorio, algunas cria tu ra s son p uras y
otras im puras, y resuelve el problem a co n stru yen d o el equi­
valente de un análisis foném ico en el que intervienen dos
reglas:
1.
2.
«Los aním ales rum iantes y de p ezu ñ a hendida
son el modelo apropiado de co m id a p a ra los p as­
tores», los animales que sólo cu m p len u n a de las
condiciones (cerdo, liebre, e tc.) se co n sid eran im ­
puros.
Una segunda regla se ap lica si la p rim e ra no es
pertinente: toda criatu ra debe e s ta r en el elem en­
to al que se ha adaptado b io ló g icam en te: así, el
p escado sin aletas es im puro.
En un nivel m ás com plejo, la an tro p o lo g ía d e 'LéviStrauss lleva a ca b o un análisis «foném ico» de mitos;,' ritos
y estructuras de parentesco. E n lu g ar de p reg u n tarse por
los orígenes y las causas de las prohibiciones, los m ito s o los
ritos, el investigador estructuralista b u sca el siste m a de di­
ferencias que se oculta bajo una p rá ctica h u m a n a co n creta.
92
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
Como m uestran estos ejemplos tom ados de la an tro p o ­
logía, los estru ctu ralistas intentan descubrir ia «gram ática»,
la «sintaxis» o los esquem as «foném icos» de sistem as de
significado hu m an os concretos, ya sean relaciones de pa­
rentesco, vestidos, alta cocina, discursos narrativos, m itos o
tótems. Los ejem plos m ás claros de tales análisis se en­
cuentran en los prim eros escritos de Roland B arthes, espe­
cialmente, en Mythologies (1957) y en Système de la m ode
(1967). L a téoría en la que se basan dichos análisis está ex­
puesta en Elem entos de semiología (1 9 6 7 ).
E l principio según el cual los acto s hum anos presupo­
nen un sistem a recibido de relaciones diferenciales es apli­
cado por B arth es a todas las p rácticas sociales, que inter­
preta com o sistem as de signos que operan com o el m odelo
del lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone un sis­
tem a (langue). B a rth es reconoce que el sistem a de la lengua
puede cam biar, y que los cam bios se inician en el «habla»;
no obstante, en cualquier m om ento dado existe un sistem a
en funcionam iento, un conjunto de reglas de las cuales se
derivan todas las «hablas». Cuando B arthes exam ina, por
ejemplo, la cuestión del vestido, no concibe la elección
com o una cuestión de expresión personal o de estilo indivi­
dual, sino co m o un «sistem a del vestir» que funciona co m o
un lenguaje que divide en «sistem a» y «habla» («sin­
tagm a»).
Sistema
Sintagm a
«Conjunto de ' elem entos, par­
tes o detalles que n o pueden
llevarse al m ism o tiem po en la
«Yuxtaposición en el m is­
m o tipo de vestido de di­
ferentes elem entos: fal-
d?.-bl!!S»'-chaqueí&.»
variación corresp ond e a un
cam bio en el significado del
vestir: toca-som b rero-cap u ch a,
etcétera.»
Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto
(sintagm a) p articu lar de elementos, cad a uno de los cuales
podría ser reem plazado por otros. Un conjunto (chaqueta
de sporí/pantalones de franela grises/cam isa blanca) es el
equivalente de una frase específica pronunciada por un ín-
TEO RÍA S ESTRUCTURALISTAS
93
dividuo para un propósito concreto: los elem entos encajan
entre sí para constituir un tipo de enunciado y para evocar
un significado o estilo. E n realidad, nadie puede actuar el
sistem a m ism o, pero la selección que cad a uno hace de ele­
m entos de los conjuntos de prendas que lo conform an, ex­
presa su competencia en la utilización del sistem a. Barthes
tam bién ofrece un ejemplo culinario:
Sistem a
Sintagm a
«Conjunto de alim entos con
afinidades o diferencias en el
in terio r del cual se elige un
p lato co n vistas a cierto signifi­
cad o: tipos de entradas, asados
o dulces.»
«Secuencia real de los
elegidos duran te una co ­
mida: m enú.»
(E l m enú de un restaurante a la ca rta posee am bos ni­
veles: entrada y ejem plos.)
N
a
R R ATO LO G ÍA ESTR U C TU RALISTA
A plicar el m odelo lingüístico a la literatura puede pare­
ce r algo sem ejante a vendim iar y llevarse uvas de postre.
Después de todo, si la literatura ya es lingüística ¿qué sen­
tido tiene entonces exam inarla a la luz de un modelo
lingüístico? Por un lado sería un error identificar «literatu­
ra» y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el len­
guaje com o medio, pero eso no significa que la estructura
de la literatura sea idéntica a la estructura del lenguaje: las
unidades de la estru ctu ra literaria no coinciden con las del
lenguaje. Así, cuando el narratologista búlgaro Tzvetan
Todorov abogaba por una nueva poética que estableciera
una «gram ática» general de la literatura, hablaba de las re­
glas im plícitas que rigen la práctica literaria. Y, por otro
lado, los estructuralistas están de acuerdo en que la litera­
tu ra tiene una relación especial con el lenguaje: llama la
atención sobre su naturaleza m ism a y sobre sus propieda­
des específicas. E n este sentido, la poética estructuralista se
en cuen tra muy ce rca del formalismo.
94
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
L a teoría narrativa estructuralista se desarrolla a partir
de ciertas analogías lingüísticas. La sintaxis (las regias de
co n stru cció n de frases) constituye el m odelo b ásico de las
reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de «sinta­
xis narrativa». L a división sin táctica m ás elem ental es la
que se h ace entre sujeto y predicado: «El caballero (sujeto)
m ató al dragón con la espada (predicado).» E sta frase po­
dría ser el núcleo de un episodio o de todo un cu en to: aun­
que pongam os un nom bre (Lancelot o Gawain) en lugar de
«caballero» y cam biem os «espada» por «hacha», la estruc­
tu ra esencial será la m ism a. Desarrollando esta analogía en­
tre n a rra ció n y estructura de la frase, V ladim ir Propp ela­
boró su teoría de los cuentos folclóricos rusos.
E l planteam iento de Propp puede entenderse si com pa­
ram o s el «sujeto» de una frase con los personajes típicos
(héroe, villano, etc.) y el «predicado» con los acontecim ien­
tos típicos de tales narracion es. Aunque exista una enorm e
profusión de detalles, todos los cuentos están construidos
sobre el m ism o conjunto de trein ta y una «funciones». Una
función es la unidad b ásica del lenguaje narrativo y hace re­
ferencia a las acciones significantes que form an la narra­
ción. Siguen una secuencia lógica y, aunque ningún cuento
las incluye todas, en todos los cuentos las funciones con­
servan su orden. El últim o grupo de funciones es el si­
guiente:
25.
26.
2 7.
2 8.
2 9.
3 0.
3 1.
El
La
El
El
El
El
El
héroe debe enfrentarse a una em presa difícil.
em presa se lleva a cabo.
héroe es reconocido.
falso héroe o .el villano quedan en evidencia.
falso héroe recib e una nueva apariencia.
villano es castigado.
héroe Se ca sa y sube al trono.
No es difícil, darse cu en ta de que estas funciones no sólo
se presentan en los cu en tos folclóricos rusos y en los cuen­
tos folclóricos no rusos, sino tam bién en com edias, mitos,
epopeyas, libros de caballerías y narraciones en general. De
todos m odos, las funciones de Propp poseen cierta simpli­
cidad arquetípica que h ace necesaria cierta elaboración a la
TEORÍA S ESTRUCTURALISTAS
95
hora de aplicarlas a textos m ás com plejos. E n el m ito de
Edipo, p or ejem plo, Edipo se enfrenta ai problem a de re­
solver el enigm a de la esfinge, el problem a se resuelve, el
héroe es recon ocid o, se casa y sube al trono. Sin em bargo,
Edipo es al m ism o tiempo el falso héroe y el villano, queda
en evidencia (m ató a su padre en el cam ino a Tebas y se
casó con su m adre, la reina) y se castiga a sí m ismo. Propp
añadió siete «ám bitos de acción» o roles a las treinta y una
funciones: villano, donante (proveedor), colaborador, prin­
cesa (persona buscada) y su padre, ejecutor, héroe (b u sca­
dor o víctim a) y falso héroe. El m ito de Edipo requiere la
sustitución de «princesa y su padre» por «m adre/reina y
m arido». Un personaje puede rep resen tar varios roles o va­
rios personajes pueden representar el m ism o. Edipo es a la
vez héroe, proveedor (libera Tebas de la plaga al solucionar
el enigm a), falso héroe, e, inclusive, villano.
Claude Lévi-Strauss, el antropólogo estructuralista, ha
analizado el m ito de Edipo de un m odo verdaderam ente es­
tructuralista en su utilización del m odelo lingüístico. Llam a
«mitemas» a las unidades del m ito (com párese con m orfe­
m as de la lingüística), que se organizan en oposiciones bi­
narias (véase p. 9 1 ), com o las unidades lingüísticas básicas.
La oposición general que subyace en el mito de Edipo se
produce entre dos concepciones sobre el origen de los seres
hum anos: (a) que nacen de la tierra y (b) que nacen del co i­
to. Los diferentes m item as se agrupan a un lado o a otro de
la antítesis entre (a) la sobrevaloración de los lazos de pa­
rentesco (E d ip o se casa con su m adre, Antigona entierra a
su herm ano de m odo ilegal) y (b) la subvaloración de estos
lazos (Edipo m ata a su padre, Eteo cles m ata a su h erm a­
no). Lévi-Strauss no se interesa p o r la secuencia narrativa,
sino por el esquem a estructural que da sentido al m ito: bus­
ca su estru ctu ra «foném ica». Cree que el modelo lingüísti­
co que utiliza sirve p ara d esen m ascarar la estructura bási­
ca de la m ente hum ana, la estru ctu ra que rige el m odo en
que los seres hum anos m odelan sus instituciones, creacio ­
nes y form as de saber.
A.
J. G reim as, en su Sém antique Structurale (1966), ofre­
ce una elegante versión actualizada de la teoría de Propp.
M ientras P ropp se limitó a un género, Greimas intenta al­
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
96
canzar la «gram ática» universal de la n arrativ a m ediante la
aplicación del análisis sem án tico de la estru ctu ra de la fra­
se. E n lugar de los siete «ám bitos de acció n », propone tres
pares de oposiciones binarias que incluyen los seis roles
(actantes) que necesita:
Sujeto/Objeto
Rem itente/D estinatario
Colaborador/Oponente
Estos pares describen los tres esquem as básicos a los
que quizás recu rra tod a n arración :
1.
2.
3.
Deseo, búsqueda o propósito (sujeto/objeto).
C om unicación (rem itente/destinatario).
Ayuda au xiliar u o bstaculización (colaborador/opo­
nente).
Si los aplicam os al Edipo rey de Sófocles, obtenem os un
análisis m ás penetrante que el que resu lta de la utilización
de las categorías de Propp:
1. Edipo b u sca al asesino de Layo. Irónicam ente se
busca a sí m ism o (es a la vez sujeto y objeto).
2. El orácu lo de Apolo p redice los pecados de Edipo.
Tiresias, Y ocasta, el m ensajero y el pastor, de m odo
consciente o inconsciente, co n firm an su veracidad.
L a obra tra ta de la errón ea interpretación del m en ­
saje por p arte de Edipo.
3. Tiresias y Y o casta tratan de evitar que Edipo descu­
bra el asesino. De m odo involuntario, el m ensajero y
el p astor lo ayudan en la búsqueda. E l propio Edipo
obstaculiza la co rre cta interp retación del m ensaje.
Como se puede observar, la reelab oración que h ace Greimas de Propp se sitúa en la m ism a dirección del esquem a
«fonémico» de Lévi-Strauss. Aunque en este sentido, el pri­
mero es m ás auténticam ente «estructuralista» que el for­
malista ruso ya que piensa en térm inos de relaciones entre
entidades m ás que en el ca rá c te r de las entidades m ism as.
Al repasar las diferentes secuencias narrativas, reduce las
TEORIA S
97
e s t r u c t u r a l is t a s
trein ta y una funciones de Propp a veinte y las reúne en tres
estru ctu ras (siniagm as): «contractual», «ejecutiva» y «dis­
yuntiva». L a prim era (y m ás interesante) se refiere al esta­
blecim iento o ruptura de contratos y reglas. Las narraciones
pueden utilizar cualquiera de las estructuras siguientes:
co n trato (o prohibición)
^ transgresión
Í U ,
*
j
j
\
falta de contrato(desorden)
► castigo
establecim iento del
, ,
contrato (orden)
L a narración de Edipo posee la p rim era estructurá:
transgrede la prohibición co n tra el parricidio y el incesto, y
se castig a por ello.
L a ob ra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de la
de Propp, Greimas y otros. E n ella, todas las reglas sintác­
ticas del lenguaje se vuelven a plantear en versión narrati­
va: reglas de m ediación, predicación, funciones verbales y
adjetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mí­
nim a es la «proposición», que puede ser un «agente» (una
persona, p o r ejemplo) o un «predicado» (una acción ). La es­
tru ctu ra proposicional de una narración puede describirse
del m odo m ás abstracto y universal. Utilizando el método
de Todorov, obtendríam os las siguientes proposiciones:
X es rey
Y es la m adre de X
Z es el padre de X
X se casa con Y
X m ata a Z
É stas son algunas de las proposiciones que constituyen
el m ito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Layo. Las tres
p rim eras denom inan agentes, la prim era y las dos últimas
contienen predicados (ser rey, casarse, m a ta r ). Los predica­
dos pueden funcionar co m o adjetivos y h acer referencia a
estados estáticos (ser rey), o pueden o p erar de m odo diná­
m ico co m o verbos p ara in d icar transgresiones de la ley y
son, p o r lo tanto, los tipos m ás dinám icos de proposición.
Después de establecer la unidad m ás pequeña (proposi­
ción), Todorov describe dos niveles m ás elevados de orga­
nización: ía secuencia y el textrx Un grupo de proposiciones
form a una secuencia. L a secuencia básica se com pone de
98
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
c in c o proposiciones que describen un estado que se ve al­
terado y es restablecido, aunque de modo diferente. E stas
cin co proposiciones pueden designarse así:
Equilibrio1 (paz, por ejem plo)
Fuerza1 (invasión enem iga)
Desequilibrio (guerra)
Fuerza2 (derrota del enem igo)
Equilibrio2 (paz sobre nuevos térm inos)
Finalmente, la sucesión de secuencias form a el texto.
Las secuencias pueden organizarse de m uchos m odos: por
imbricación (una historia dentro de una historia, una disgresión , etc.), por enlazam iento (una cadena de secuen­
cias)» Por alternancia (entrelazam iento de secuencias) o por
una com binación de estas posibilidades. Todorov o frece vi­
vidos ejemplos en el análisis del D ecam erón de B o cca ccio
(Gramática del Decamerón, 1969; véase tam bién su poste­
rior [1978] análisis de E l corazón de las tinieblas de Conrad,
en A Practical Reader, cap. 6). Su intento de establecer una
sintaxis universal de la narrativa tiene todo el asp ecto de
una teoría científica. Com o verem os, contra esta postura
pretendidamente objetiva reaccio n arán los p o stestru ctu ra­
listas.
Gérard Genette desarrolló su com pleja y p oderosa teo ­
ría del discurso en el m arco de un estudio de E n busca del
tiempo perdido de Proust. D epuró la distinción de los for­
malistas rusos entre «tram a» y «narración» (véase cap. 2),
dividiendo el texto en tres niveles: historia (histoire), dis­
cu rso (récit) y narración. P o r ejemplo, en Eneida, II, E n eas
es el narrador que se dirige a un público (narración): pre­
senta un discurso y este discurso representa aco n tecim ien ­
tos en los que él aparece co m o personaje (historia). E stas
dimensiones de la narración se relacionan en tres aspectos,
que Genette deriva de las tres propiedades del verbo: tiem­
po, modo y voz. Para poner sólo un ejemplo, su distinción
entre «modo» y «voz» clarífica los problem as que pueden
surgir del familiar concepto de «punto de vista». A m enudo
no distinguimos entre la voz del narrador y la perspectiva
(modo) de un personaje. E n G randes esperanzas, Pip pre-
TEO RÍA S ESTRUCTURALISTAS
99
senta la perspectiva de su yo m ás joven a través de la voz
narrativa de su yo mayor.
El ensayo de Genette «Frontiers of narrative» (1 9 6 6 )
ofrece un resum en general de los problem as de la narración
que no ha sido superado. E xam in a el problem a de la teoría
de la narración recurriendo a tres oposiciones binarias. L a
prim era, «diégesis y mimesis» (narración y representación),
se presenta en la Poética de Aristóteles y presupone la dis­
tinción entre la simple narración (lo que el autor dice co n
su propia voz) y la im itación literal (cuando el au tor habla
por boca de un personaje). Genette dem uestra que la distin­
ción no puede m antenerse, ya que, si se pudiera conseguir
una imitación literal, la pura representación de lo que al­
guien ha dicho realm ente, ésta sería co m o una pintura con
objetos reales contenidos en el lienzo. Concluye: «La rep re­
sentación literaria, la m im esis de los antiguos no es, p o r lo
tanto, narración m ás conversaciones: es narración y sólo n a­
rración.» La segunda oposición, «narración y descripción»,
presupone la distinción entre un aspecto activo de la n arra­
ción y otro contem plativo. E l prim ero se relaciona co n las
acciones y los acontecim ientos, el segundo, con objetos y
personajes. L a «narración» aparece en un principio co m o
esencial ya que los acontecim ientos y las acciones son el c o ­
ra z ó n del contenido tem poral y dram ático de la narración,
m ientras la «descripción» aparece com o secundaria y o rn a­
m ental. «El hom bre fue hacia la m esa y cogió un cuchillo»
e s ün ejemplo dinám ico y profundam ente narrativo. Sin em ­
b argo, una vez establecida esta distinción, Genette la disuel­
ve, señalando que los verbos ,y los nom bres de la frase tam ­
bién son descriptivos. En efecto, si sustituim os «hombre»
p o r «niño», «m esa» por «escritorio» o «cogió» por «em pu­
ñó» la descripción queda alterada. P o r últim o, la oposición
«n arración y discurso» distingue entre un simple relato en
el que «nadie habla» y un relato en el que som os conscien­
tes de la persona que está hablando. Y, de nuevo, Genette eli­
m in a la oposición dém ostrando que no puede existir una na­
rra ció n pura desprovista de coloración «subjetiva». Por muy
tran sp aren te y p oco m ediatizada que se presente una narració n , rara vez se hallan ausentes los rastro s de una m ente
ju z g an te. Casi todas las narraciones son im puras en este
100
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
sentido; el elem ento del «discurso» penetra por vía de la voz
del narrador (Fielding, Cervantes), de un personaje-narrador
(Sterne) o de un discurso epistolar (Richardson). Genette
cree que la narrativa alcanzó su grado m ás alto de pureza
con Hemingway y H am m ett, y que con el nouveau rom an
em pezó a ser devorada por el discurso del propio narrador.
M ás adelante, en el capítulo sobre el postestructuralism o,
verem os có m o la concepción teórica de Genette, con su es­
tablecim iento y disolución de oposiciones, abre la puerta a
la filosofía «deconstructivista» de Jacques Derrida.
Quizás el le cto r que haya llegado hasta aquí objete que
la poética estru ctu ralista parece ten er p oco que ofrecer a la
p rá ctica crítica. No deja de ser significativo que se citen tan
a m enudo cuen tos de hadas; mitos e historias de detectives
co m o ejemplos. Lo cierto es que estos análisis pretenden
definir los principios generales de ia estru ctu ra literaria, no
p rop orcion ar interpretaciones de textos concretos. Y es ob­
vio que un cuento de hadas ofrece ejem plos m ás claros de
la g ram ática n arrativa básica que el Rey Lear o el Ulises. E l
lúcido escrito de Tzvetan Todorov «The Typology of D etec­
tive Fiction» (1 9 6 6 ) distingue las estru ctu ras narrativas de
las histon as de detectives en tres tipos que se desarrollan
cronológicam ente; el «w hodunit» («quién-lo-hizo»), el «thril­
ler» y la «novela de suspense». Considera una virtud el he­
ch o de que las estru ctu ras narrativas de la literatura popu­
lar pueden se r estudiadas de form a m u ch o m ás sistem ática
que las de la «gran» literatura porque se ajustan fácilm en ­
te a las reglas de los géneros populares. ·
M
e t á f o r a y m e t o n im ia
E n ocasiones, una teoría estructuralista p rop orcion a al
crítico un terren o fértil para llevar a cabo aplicaciones in­
terpretativas. E s el caso del estudio de la afasia llevado a
cab o por R om an Jakobson y sus im plicaciones en poética.
P arte de la distinción fundam ental entre las dim ensiones
vertical y horizontal del lenguaje, una distinción relacio n a­
d a con la de langue y parole. Si tom am os el sistem a de las
prendas de vestir de B arthes, observarem os en la dim ensión
TEO RÍA S ESTRUCTURALISTAS
101
vertical el inventario de los elem entos que pueden susti­
tuirse m utuam ente: toca-som b rero-capucha; y, en la dimen­
sión horizontal, la lista de las piezas que form an una se­
cuen cia real (falda-blusa-chaqueta). De m odo similar, una
frase puede ser analizada vertical u horizontalm ente:
1.
2.
Cada elem ento se elige dé un conjunto de posibles
elem entos por los que podría ser sustituido.
Los elem entos se com binan en una secuencia que
constituye un acto de habla.
E sta distinción se aplica a todos los niveles: fonema,
m orfem a, palabra o frase. Jakobson descubrió que los niños
afásicos parecían perder la capacidad de o p erar en una u
o tra de dichas dim ensiones. Un tipo de afasia m ostraba un
«desorden de contigüidad», una incapacidad p ara com binar
los elem entos de m odo secuencial; otro, un «desorden de si­
m ilitud», una incapacidad p ara sustituir un elem ento por
otro. E n un test de aso ciació n de palabras, al d ecir la pala­
bra «choza», el prim er tipo producía una serie de sinóni­
m os, antónim os y otros sustitutos', «cabaña», «casucha»,
«palacio», «guarida», «m adriguera», etc. Y el segundo ofre­
cía elem entos que com binan con «choza» form ando se­
cuencias potenciales: «calcinada», «es una ca sa pequeña y
pobre», etc. Jakobson va m ás adelante y señala que estos
dos desórdenes Corresponden a dos figuras retó ricas: la m e­
táfora y la m etonim ia. Tal com o m uestra el ejemplo ante­
rior, el «desorden de contigüidad» es resultado de la susti­
tución en la dim ensión vertical, com o en la m etáfora
(«guarida» por «choza»), m ientras el «desorden de simili­
tud» proviene de la producción de partes de secuencias en
lugar de todos, com o en la m etonim ia («calcinada» por
«choza»), Jakobson sugiere que el com p ortam ien to norm al
del habla tiende tam bién h acia uno u o tro extrem o, y que
el estilo literario se expresa co m o una tendencia hacia lo
m etafórico o hacia lo m etoním ico. E n The M odes o f M odem
Writing, David Lodge (1 9 7 7 ) aplicó esta teo ría a la literatu­
ra m oderna, añadiendo m ás etapas a un p ro ceso cíclico: el
m odernism o y el sim bolism o son esencialm ente m etafóri­
cos, m ientras el antim odernism o es realista y m etoním ico.
102
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Así, en un sentido am plio, la m etonim ia atañe al des­
plazam iento de un elem ento de la secuencia hacia otro o de
un elem ento de un con texto a otro: nos referim os a una
copa de algo (queriendo d ecir su contenido), al tu rf (por el
h ipódrom o) o a una flota de cien velas (por barcos). L a m e­
tonim ia necesita de m odo básico un contexto para su ope­
ración ; de ahí que Jakobson relacione co n ella el realism o.
El realism o habla de su objeto ofreciendo al lector aspec­
tos, partes y detalles contextúales con el fin de evocar el
todo. E n un pasaje del principio de G randes esperanzas de
Dickens,* Pip em pieza p o r presentarse co m o una identidad
en un paisaje. Al referir su condición de huérfano, nos
cu en ta que sólo puede describir a sus padres a partir de
unos únicos restos visuales: sus tumbas, «Com o nunca vi a
m i p adre o a m i m ad re... mis prim eras im presiones en re­
lación con su asp ecto se derivaron de m odo irracional (la
cursiva es m ía) de sus lápidas. L a form a de las letras de la
de m i padre m e dio la extrañ a idea de que se tratab a de un
hom bre honrado y corpulento...» E ste acto inicial de iden­
tificación es m etoním ico, ya que Pip une dos partes de un
con texto: el padre y su lápida. De todos m odos, no se trata
de un a m etonim ia «realista», sino de una derivación «no rea­
lista», una «extraña idea», aunque convenientem ente infan­
til (y, en este sentido, psicológicam ente realista). Al p ro ce­
d er a la descripción del escenario inm ediato en el an o ch e­
c e r de la aparición del convicto, el m om ento de la verdad
en la vida de Pip, d a la siguiente descripción:
La nuestra era una región pantanosa, río abajo, a menos de
veinte millas del m ar en las que el río se deslizaba sin fuerzas.
Creo que mi prim era impresión, vivida y honda de la identidad
de las cosas (la cursiva es mía) me llegó en un memorable atar­
decer Erío y húmedo. E n aquel momento descubrí que, más allá
de toda duda, aquel terreno desolado plagado de ortigas era un
cementerio; y que Philip Pirrip, antiguo feligrés de esta parro­
quia, y también su esposa Georgina estaban muertos y enterra­
dos; y que... la oscu ra.y llana soledad al otro lado del cemen­
terio, cruzada por diques, terraplenes y puentes, con reses dise­
minadas que pastaban, formaba el pantano; y que la baja línea
* Para mayor información sobre la metáfora y la metonimia ejem­
plificadas en esta novela, véase PTRL, pp. 67-68 y 70-72.
TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS
103
plomiza que se veía más allá era el río; y que la salvaje y lejana
guarida desde la cual el viento se lanzaba sobre nosotros era el
m ar; y que el pequeño manojo de nervios asustado de todo y a
punto de llorar era Pip.
El m odo de percibir la «identidad de las cosas» de Pip
sigue siendo m etoním ico y no m etafórico: cem enterios,
tum bas, pantanos, río, m ar y Pip son evocados, p ara decir­
lo de algún m odo, a partir de sus características contexuales. El todo (la persona o el escenario) se nos presenta por
medio de aspectos seleccionados. E s evidente que Pip es
algo m ás que un «pequeño m anojo de nervios» (tam bién lo
es de carn e y huesos, de pensam ientos y sentim ientos o de
fuerzas históricas y sociales), pero aquí su identidad es afir­
m ada p o r m edio de la m etonim ia — un detalle significante
se ofrece com o el todo.
E n una útil elaboración de la teoría de Jakobson, David
Lodge señala co n acierto que «el contexto es básico». M ues­
tra có m o el cam bio de con texto puede cam b iar los perso­
najes.
H e aquí un divertido ejemplo:
Esas típicas metáforas fílmicas — los fuegos artificiales o las
olas estrellándose contra la playa— utilizadas para aludir a una
relación sexual en películas de épocas poco permisivas podrían
disfrazarse de fondo metonímico si el acto tuviera lugar en una
playa el día de la Independencia, pero se perciben com o clara­
mente metafóricas si éste tiene lugar en Nochebuena y en una
buhardilla de la ciudad.
E ste ejem plo nos previene co n tra un uso dem asiado in­
flexible de la teoría de Jakobson.
P o ética
est r u c t u r a lista
Jo n ath an Culler realizó el p rim er intento de asim ilar el
estructuralism o francés a la perspectiva de la crítica anglo­
am erican a en Structuralist Poetics (1975). Aunque acepta
que la lingüística proporciona el m ejor m odelo de con oci­
miento para las ciencias hum anas y sociales, prefiere la dis-
104
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
tinción de Chom sky entre «actuación» y «competencia»· a la
de Saussure entre «lengua» y «habla». E l concepto de
«com petencia» tiene la ventaja de estar estrecham ente rela­
cionado con el hablante de una lengua. Chomsky dem ostró
que el punto de p artid a para la com prensión de una lengua
era la habilidad del hablante nativo p ara producir y co m ­
prender frases bien construidas a p artir de un conocim ien­
to, asim ilado de form a inconsciente, del sistem a de la len­
gua. Culler d estaca la im portancia de esta perspectiva para
la teoría literaria: «El objeto real de la poética no es el tex­
to m ism o, sino su inteligibilidad. L a cuestión es explicar
có m o estos textos llegan a entenderse; deben form ularse el
conocim iento im plícito, las convenciones que perm iten que
los lectores extraigan su sentido...» Su m eta m áxim a es
traslad ar el cen tro de atención del texto al lector (véase
cap . 3), Culler está convencido de que es posible d eterm i­
n a r las reglas que rigen la producción de textos. Si acep ta­
m os u na gam a de interpretaciones aceptables para los lec­
tores cualificados, entonces será posible establecer qué
n orm as y procedim ientos han llevado h asta ellas. E n otras
palabras, los lecto res entendidos, enfrentados a un texto,
saben có m o e x tra e r el sentido: es decir, decidir qué inter­
p retación es posible y cuál no lo es. P arece com o si existie­
ra n reglas que rigen la clase de significado que se puede ob­
ten er del texto literario aparentem ente m ás extraño. Culler
d escubre la estru ctu ra no en el sistem a implícito en el tex­
to, sino en el que subyace al acto de interpretación del lec­
tor. P ara poner un ejem plo estrafalario, he aquí un poem a
de tres versos:
E n general, suelo andar por la noche:
Era la mejor hora, era la peor hora:
E n lo que se refiere al año, no hace falta ser precisos.
Cuando pedí a' cierto núm ero de colegas que lo leyeran,
m e ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Uno
en con tró en él un eslabón temático («noche», «hora»,
«año»); otro intentó descubrir una situación (psicológica o
externa); o tro interpretó el poem a en térm inos de esquem as
form ales (un tiem po verbal pasado rodeado por dos pre-
TEO RIA S ESTRUCTURALISTAS
105
sentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del m o­
m ento: específica, co n trad icto ria y no específica. Un colega
descubrió que el segundo verso provenía del principio de
Historia de dos ciudades de Dickens, pero creyó que era una
«cita» con una función dentro del poem a. Al final, tuve que
reco n o ce r que los otro s dos versos tam bién provenían de
principios de novelas de Dickens (El alm acén de antigüeda­
des y E l amigo co m ú n ). Lo significativo, desde punto de vis­
ta culleriano, no es el que los lectores no identificaran los
versos, sino que siguieron procesos reconocibles para ha­
llarles un sentido.
Todos sabem os que distintos lectores producen diferen­
tes interpretaciones, pero aunque esto ha llevado a algunos
teóricos a desistir de desarrollar una teoría de la lectura,
Culler argum enta posteriorm ente en The Pursuit o f Signs
(1 9 8 1 ), que es esta variedad de interpretaciones Ιο que tie­
ne que explicar la teoría. Aunque los lectores difieran acer­
c a del significado, pueden m uy bien seguir el m ismo con­
junto de convenciones interpretativas, co m o ya hemos
visto. Uno de estos ejem plos es la suposición básica de la
Nueva Critica — la de la unidad; diferentes lectores pueden
descubrir la unidad de diferentes form as en un poem a de­
term inado, pero las form as básicas de significado que bus­
can (form as de unidad) pueden ser las m ism as. Aunque qui­
zás no sentimos ningún impulso de percibir la unidad de
nuestras experiencias en el mundo real, en el caso de los
poem as a menudo esperam os encontrarlo. Sin em bargo,
pueden suscitarse una gran variedad de interpretaciones
porque hay varios m odelos de unidad que se pueden adm i­
tir y, dentro de un m odelo particular hay varias m aneras de
aplicarlo a un poem a. Desde luego el planteam iento de Cu­
ller puede reivindicar que adm ite una perspectiva genuina
de la ventaja teórica; por o tra parte, se puede objetar a su
rech azo a exam inar el contenido de m ovim ientos interpre­
tativos determ inados. P o r ejemplo, exam ina dos lecturas
políticas del «London» de Blakey y concluye: «Las explica­
ciones que los diferentes lectores ofrecen sobre lo que no
funciona en el sistem a social diferirán, naturalm ente, pero
las operaciones interpretativas formales que les dan una es­
tru ctu ra para rellenar parecen muy sim ilares.» Hay algo
106
la t e o r ía l it e r a r ia
co n tem po rá n ea
que lim ita en una teoría que trata los m ovim ientos inter­
pretativos com o sustanciales y el contenido de lo s'm o v i­
m ientos co m o inm aterial. Después de todo, puede háber
una base histórica para co n sid erar una form a de aplicar un
m odelo interpretativo co m o m ás válido o plausible que
otro, m ientras que la lectu ra de los diferentes grados de
plausibilidad puede muy bien com partir las m ism as co n ­
venciones interpretativas.
Com o ya hem os señalado, Culler sostiene que no es po­
sible u na teoría de la estru ctu ra de los textos o géneros por­
que no hay ninguna form a subyacente de «com petencia» que
las produzca: tan sólo podem os hablar de la com petencia
de los lectores para que lo que leen tenga sentido. Los poe­
tas y novelistas escriben sobre la base de su com petencia:
escriben lo que se puede leer. P a ra leer los textos co m o li­
te ratu ra tenem os que poseer u n a «com petencia literaria»,
del m ism o modo que n ecesitam os una «com petencia lin­
güística» m ás general p ara en co n trar sentido a las expre­
siones lingüísticas que encontram os. E sta «gram ática» de la
literatura la adquirim os en las instituciones educativas.
Culler recon oció que las convenciones que se aplican a un
género no se aplicarán a o tro y que las convenciones de la
interpretación diferirán de un período a otro, pero co m o estru cturalista creía que la teo ría está relacionada co n la es­
tadística, los sistem as sin crón icos de significado y no con
los históricos diacrónicos.
L a principal dificultad del planteam iento de Culler pro­
viene de lo sistem ático que se puede ser a la h o ra de anali­
zar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores. Re7
co n o ce que los procedim ientos utilizados -por los lectores
cualificados varían según el género y la época, pero no tie­
ne en cu en ta las profundas diferencias ideológicas entre lec­
tores, que pueden alterar las presiones institucionales ten­
dentes al conform ism o -en la p ráctica de la lectu ra. Resulta
difícil con ceb ir una m atriz de reglas y convenciones que lle­
gue a explicar la diversidad de interpretaciones derivadas de
los textos individuales de un período concreto. E n cualquier
caso, no podem os asu m ir sin m ás la existencia de una enti­
dad llam ada lector cualificado, definida co m o el producto
de las instituciones que llam am os «crítica literaria». Sin
TEORÍA S ESTRU CTU RA U STA S
107
em bargo, en su últim a obra — On D econstruction: Theory
a nd Criticism after Structuralism (1 9 8 3 ) y sobre todo Fram ­
ing the Sign (1 9 8 8 )— Culler se h a alejado de este estructuralism o purista en dirección a un cuestionam iento m ás
radical de las bases ideológicas e institucionales de la co m ­
petencia literaria. -En la últim a obra, por ejemplo, explora y
desafía la poderosa tendencia en la crítica angloam ericana
de posguerra, sostenida por su institucionalización en la
academ ia, p ara prom over las d octrin as y los valores criptoreligiosos por m edio de la autoridad de «textos especiales»
en la tradición literaria.
El estru cturalism o ha atraíd o a algunos críticos litera­
rios porque p rom etía introducir cierto rigor y objetividad
en el delicado terreno de la literatu ra. Pero este rig o r ha te­
nido un precio: al subordinar el habla a la lengua, el es­
tructuralism o ha descuidado la especificidad de los textos
reales y los ha tratad o co m o si fueran líneas de lim aduras
de hierro provocad as por alguna fuerza invisible. De este
modo, el estructuralism o, con el fin de aislar el verdadero
objeto del análisis, el sistem a, no sólo elimina el texto y el
autor, sino que tam bién pone en tre paréntesis la obra real
y la persona que la escribió. E n el pensam iento rom ántico
tradicional, el a u to r era el ser pensante y sufriente que pre­
cedía la ob ra y cuya experiencia la alim entaba, el au to r era
el origen del texto, su cread o r y su antepasado. Según los
estructuralistas, la escritura no tiene origen, cad a enuncia­
do individual viene precedido p o r el lenguaje: en este senti­
do, todo texto está elaborado co n lo «ya escrito».
Al aislar el sistem a, los estructuralistas anulan tam bién
la historia, puesto que las estru ctu ras que descubren son o
bien universales (las estructuras universales de la m ente hu­
m ana) y, p o r lo tanto, eternas, o bien segm entos arbitrarios
de un p ro ceso evolutivo. L as cuestiones históricas giran de
modo característico en to m o del cam bio y de la innovación,
por ello el estructuralism o, en su pretensión de aislar un
sistem a, está obligado a negarles tod a consideración. Así,
esta corriente no está interesada en el desarrollo de la no­
vela o en la transición de las fo rm as literarias feudales a las
renacentistas, sino en la estru ctu ra de la n arración co m o tal
y en el sistem a estético vigente en un período dado. E s un
108
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
enfoque necesariam ente estático y ahistórico. N o está inte­
resado ni en. c i m ornen ιυ uc ia ρι oduCCion del texto (ê! co n ­
texto histórico, los lazos form ales con escritos anteriores,
etcétera) ni en el m om en to de su recepción (las interpreta­
ciones que genera co n posterioridad a su producción).
No hay duda de que el estructuralism o ha representado
un im portante reto p a ra la dom inante Nueva Crítica, los
partidarios de Leavis y, en general, los críticos hum anistas.
Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz de atra­
p a r la realidad, un reflejo de la m ente del escritor ó del
m undo visto por él. E n cierto sentido, el lenguaje de un es­
crito r difícilmente se puede separar de su personalidad, ex­
p resa su m ism o ser. Sin em bargo, com o hem os visto, la
perspectiva saussuriana resalta la preexistencia del lengua­
je: en el principio era la palabra, y la palabra creó el texto.
E n lugar de decir que el lenguaje de un au to r refleja la rea­
lidad, los estru cturalistas sostienen que la estructura del
lenguaje produce la «realidad». E sto tiene com o resultado
la «desm ítificación» total de la literatura: la fuente de conoci m iento ya no es la experiencia del escrito r o del lector,
sino las operaciones y las oposiciones que regulan el len­
guaje. El sentido ya no viene determ inado p o r el individuo,
sino por el sistem a que gobierna al individuo.
E n el corazón de esta corriente se en cu en tra una am bi­
ción científica: descubrir los códigos, las reglas, los sistem as
im plícitos en todas las p rácticas hum anas sociales y cultu­
rales. L a arqueología y la geología se citan a m enudo com o
ejem plos de lo que es la disciplina estructuralista. Lo que
vem os en la superficie son las huellas de una historia m ás
profunda y sólo excavando la cap a superficial podrem os
descub rir los estratos geológicos o las plantas de las edifi­
cacion es qué nos p roporcionarán las pistas p ara hallar ex­
plicaciones verdaderas de lo que vem os arrib a. Se podría
ob jetar que, en este sentido, toda disciplina es estructuralista: vem os el sol cru z a r el cielo, pero la cien cia descubre
el verdadero m ovim iento de los cuerpos celestes.
Los lectores que ya posean algunos conocim ientos se
habrán dado cuenta de que, por razones tácticas, sólo he
presentado en este capítulo el estructuralism o clásico. Sus
defensores sostienen que un conjunto definido de relacio-
TEORÍAS ESTRUCTURALISTAS
109
nes (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones,
reglas sin tácticas, etc.) se ocu lta bajo las prácticas con cre­
tas y que los actos individuales se derivan de estru ctu ras de
la m ism a m an era que la form a del paisaje se deriva de los
estratos geológicos sobre los que éste se extiende. Una es­
tructura es com o un centro o un punto de origen y sustituye
a otros cen tros (el individuo o la historia). Sin em bargo, mi
exposición de Genette ha m ostrado que la m ism a definición
de una oposición en el interior del discurso narrativo da lu­
gar a un juego de significados que resisten una estructura­
ción fijada o establecida. La oposición entre «descripción»
y «oposición», p or ejemplo, tiende a «privilegiar» el segun­
do térm ino (la «descripción» es secundaria respecto de la
«n arración»; los narradores describen de m odo incidental,
a m edida que narran). Pero, si nos preguntam os sobre la je­
ra rq u iz a ro n de esta pareja de conceptos, podríam os inver­
tirla con facilidad y d em ostrar que, después de todo, la
«descripción» es dom inante porque toda n arración implica
descripción — y, de este m odo, no hacem os o tra co sa que
em p ezar a dem oler la estru ctu ra que hem os centrado en la
«narración»— . Este proceso de «deconstrucción» que se
puede p oner en funcionam iento en el corazón m ism o del
estru cturalism o constituye una de las principales tenden­
cias de lo que llam am os postestructuralism o (véase cap. 7).
B
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C a p ít u l o 5
TEORÍAS MARXISTAS
De todas las teorías críticas tratad as en este m anual, la
crítica m arxista es la que tiene una historia m ás larga. Aun­
que el propio M arx expresó sus opiniones generales sobre
cultura y sociedad en la década de 1840 -1 8 5 0 , la crítica
m arxista constituye un fenómeno del siglo xx.
Los principios básicos del m arxism o no son m ás fáciles
de resum ir que las doctrinas esenciales del cristianism o.
Con todo, estas dos célebres frases de M arx pueden consti­
tuir un buen punto de partida:
No es la conciencia de los hombres lo que determina su
comportamiento, sino el comportamiento social lo que deter­
mina su conciencia.
Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo de
diversas maneras; de lo que se trata ahora es de cambiarlo.
Ambas declaracion es son intencionadam ente radicales.
Al con trad ecir de m odo rotundo las doctrinas aceptadas,
M arx intenta d o tar a la gente de o tra perspectiva. E n pri­
m er lugar, la filosofía no ha sido m ás que una m era co n ­
tem plación etérea, es tiem po de que se com prom eta co n el
m undo real. E n segundo lugar, Hegel y sus seguidores ase­
guraron que el pensam iento rige el m undo, que el proceso
histórico consiste en el desarrollo gradual y dialéctico de las
leyes de la Razón y que la existencia m aterial es la expre­
sión de una esen cia espiritual inm aterial. L a gente creía que
las ideas, la vida cultural, los sistem as legales y las religio­
nes eran los p rod u ctos de la razón h um ana y divina, que
114
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
debían considerarse co m o guías incuestionados de la vida
hum ana. M arx invierte esta formulación y sostiene que todos
los sistem as mentales (ideológicos) son productos de la exis­
tencia económ ica y social. Los intereses m ateriales de la
clase social dom inante determ inan el m odo en que la gen­
te con cib e su existencia individual y colectiva. Los sistem as
legales, p or ejemplo, no son puras m anifestaciones de la ra­
zón hum ana o divina, sino que, en el fondo, reflejan los in­
tereses de la clase dom inante en cada período histórico
con creto.
E n un pasaje de su obra, M arx describe esta concepción
en térm inos de m etáfora arquitectónica: la «superestructu­
ra» (ideología, política, etc.) descansa sobre la «base» (rela­
ciones socioecon óm icas) — aunque decir «descansa sobre»
no es lo m ism o que d ecir «es producto de»— . M arx afir•maba que lo que llam am os «cultura» no es una realidad
independiente, sino que es inseparable de las condiciones
históricas en las que los seres hum anos desarrollan su vida
m aterial; las relaciones de dom inio y subordinación (explo­
tación) que rigen el orden económ ico y social en cad a eta­
p a co n cre ta de la historia hu m an a son las que en cierto sen­
tido «determ inan» (no «cau san ») toda la vida cultural de la
sociedad.
E s evidente que, en sus m anifestaciones m ás toscas,
esta teoría cae en el m ecan icism o. En La ideología alemana
(1 8 4 6 ), por ejemplo, M arx y Engels hablan de la filosofía, la
religión y la m oral co m o «fantasm as form ados en las m en­
tes de los hom bres» que constituyen «reflejos y ecos» de los
«procesos de la vida real». P o r otro lado, en una fam osa se­
rie de cartas escrita en los años de 1990, Engels insiste en
que M arx y él siem pre consideraron el aspecto económ ico
de la sociedad co m o el determ inante último de los dem ás
aspectos, y que reco n o cían que el arte, la filosofía y las
o tras form as de co n cien cia son «relativam ente autónom as»
y que poseen una cap acid ad independiente p ara m odificar
la existencia de los hom bres. Después de todo, ¿cóm o, si no
a través del discurso político, esperan los m arxistas modifi­
c a r la con cien cia de la gente? Al exam inar las novelas del
siglo XVIII o la filosofía del siglo x v ii europeos desde un pun­
to de vista m arxista, descubrim os que tales escritos surgie­
TEORÍAS MARXISTAS
115
ron en fases concretas del desarrollo inicial de la sociedad
capitalista. El conflicto de las clases sociales establece la
base sobre ía que surgen los conflictos ideológicos, pero,
aunque el arte y la literatura pertenecen a la esfera ideoló­
gica, tienen co n ella una relación m enos directa que los sis­
tem as filosóficos, legales y religiosos.
M arx adm ite la categoría especial de la literatura en un
conocido pasaje de los G rundisse en el que discute el pro­
blema de la aparente discrepancia en tre el desarrollo eco ­
nóm ico y el artístico. Se con sid era que la tragedia griegá
constituye una de las cum bres en la evolución literaria y,
sin em bargo, coincide co n un sistem a social y una form a de
ideología (los m itos griegos) que la sociedad m oderna ya no
reconoce. E l problem a de M arx era explicar có m o el arte y
la literatura producidos p o r una organización social cadu­
ca pueden seguir proporcionándonos placer estético y ser
considerados «un modelo y un ideal inalcanzable». P arecía
m ostrarse rem iso a acep tar cie rta «eternidad» y «universa­
lidad» en la literatura y el arte, puesto que eso hubiera sig­
nificado una im portante co n cesió n a las prem isas de la
ideología burguesa. No obstante, ah o ra es posible ver que
M arx recu rría a opiniones heredadas (de Hegel) a c e rc a de
la literatu ra y el arte. E n nuestro com entario sobre Mukarovskÿ, en el capítulo 2, quedó establecido lo que puede
considerarse com o un punto de vista m arxista: los cánones
de la gran literatura se generan socialmente. La «grandeza» de
la tragedia griega no es un hecho universal e invariable, es
un valor que debe ser reproducido de generación en gene­
ración.
Aun cu and o rechacem os una posición privilegiada para
la literatura, sigue en el aire la cuestión de h asta qué pun­
to el desarrollo histórico de la literatura es independiente
del desarrollo histórico general. E n su ataque al form alism o
ruso, contenido en Literatura y revolución, Trotsky aceptó la
idea de que la literatura tuviera sus propias reglas y princi­
pios. L a creació n artística, escribió, es «un cam bid. y una
transform ación de la realidad de acu erd o con las peculiares
leyes del arte». Insiste en el hecho de que el factor básico
es la «realidad» y no los juegos form ales a los qüe se entre­
gan los escritores; sin em bargo, sus observaciones apuntan
1 16
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
h acia una con tin u ación del debate dentro de la crítica m ar­
xista sobre la im p o rtan cia relativa de la forma y el conteni­
do ideológico en las obras literarias.
E
l r e a l is m o s o c ia l is t a s o v ié t ic o
Así com o la crítica m arxista escrita en Occidente ha sido
a menudo audaz y estimulante, el realism o socialista, en
tan to «m étodo artístico» com unista oficial, resulta a los es­
critores occidentales m onótono y estrecho de m iras. Las
doctrinas expuestas p o r la Unión de Escritores Soviéticos
(1 9 3 2 -1 9 3 4 ) no eran m ás que una codificación de la reinter­
pretación efectuad a en los años de 1920 de las ideas prerrevolucionarias de Lenin, que planteaban cierto núm ero de
cuestiones im portantes sobre la evolución de la literatura, su
reflejo de las relaciones de clase y su función en la sociedad.
Com o h em os visto, cuando la revolución de 1917 anim ó
a los form alistas a proseguir el desarrollo de una teoría re­
volucionaria del arte, surgió al m ism o tiempo una visión
com u n ista o rto d o xa que frunció el ceño ante el form alism o
y dirigió su vista hacia la tradición decim onónica de realis­
m o ruso a la que consideraron el único cim iento sobre el
que edificar 1?. estética de I£i ntisvít soci edad com unista. Los
crítico s soviéticos consideraron co m o productos decadentes
de la sociedad cap italista avanzada las revoluciones que se
produjeron alreded or de 1910 en el arte, la m úsica y la li­
teratu ra eu rop eos (Picasso, Stravinsky, Schoenberg, T. S.
Eliot, etc.). Así, tra s el rechazo m oderno del realism o trad i­
cional, el realism o socialista se convirtió en principal g u ar­
dián de la e stética burguesa. E n Travesties, de Stoppard, el
p oeta d ad aísta T zara se queja de que «lo curioso de la re­
volución es que cu an to m ás radical se es políticam ente, m ás
burgués se prefiere el arte». E sta com binación de estética
d ecim onónica y política revolucionaria ha seguido siendo el
núcleo esencial de la teoría soviética.
E l principio de la partinost (el com prom iso con la ca u ­
sa obrera del P artid o) se deriva de m odo casi exclusivo del
artículo de Lenin «Organización del Partido y literatura del
Partido» (1 9 0 5 ). P o r mi parte, tengo algunas dudas a ce rc a
TEORÍAS MARXISTAS
117
de las intenciones de Lenin al argum entar que, si bien los
escritores eran libres de escribir lo que quisieran, no po­
dían esp erar publicar en los periódicos del Partido a menos
que se com prom etieran con su línea política. E sto , en las
p recarias condiciones de 1905, constituía una petición ra­
zonable, pero tom ó un cariz autocrático después de la Re­
volución, cuando el Partido pasó a co n tro lar las publica- ■
ciones.
L a categoría de narodnost («popularidad») es una c a ­
racterística central, tanto en estética com o en política. Una
obra' de arte de cualquier período conquista su calidad ex­
presando un alto nivel de conciencia social, revelando un
sentido de las condiciones y sentim ientos sociales verdade­
ros de una época co n creta. Asimismo, p oseerá una pers­
pectiva «progresista» si vislumbra el desarrollo futuro a
p artir de las peculiaridades del presente y m u estra las posi­
bilidades ideales de desarrollo social desde el punto de vis­
ta de las m asas trabajadoras. E n los M anuscritos económ i­
co-filosóficos de 1844, M arx afirm a que la división capita­
lista del trabajo destruyó una tem prana fase de la historia
h um an a en la que la vida artística y espiritual e ra insepa­
rable de los procesos de existencia m aterial, y el artesana­
do aún trabajaba co n un sentido de la belleza. L a separa­
ción entre trabajo m anual y trabajo intelectual 'disolvió la
unidad orgán ica de las actividades espirituales y m ateriales,
dando lugar a que las m asas se vieran obligadas a producir
m ercan cías sin disfrutar de com prom iso creativo con su
trabajo. Sólo el arte folclórico sobrevivió co m o arte popu­
lar. D om inada por la econom ía de m ercad o; la valoración
del g ran arte se profesionalizó y se limitó a un privilegiado
se cto r de la clase gobernante. El arte verdaderam ente «po­
pular» de las sociedades socialistas, declaran los críticos so­
viéticos, tiene que se r accesible a las m asas y restau rar la
integridad perdida de su ser.
L a teoría de la natu raleza de clase del arte es bastante
com pleja. E n los escritos de M arx, Engels y los autores de
la tradición soviética se pone el acento sobre dos cuestio­
nes: p o r un lado, el com prom iso del escrito r co n los intere­
ses de clase y, p o r o tro, el realism o social de su obra, aun­
que sólo las form as m ás descarnadas de realism o socialista
118
LA TEORÍA LIT E R A R IA CONTEMPORANEA
tratan el c a rá c te r clasista del arte com o una simple cuestión
de vasallaje explícito del escrito r a una clase. E n una carta
a M argaret Harkness a p ro p ósito de su novela City Girl, E n ­
gels (1 8 8 8 ) le pide que n o escrib a una novela explícitam en­
te socialista. B alzac, a firm a , un reaccionario partidario de
la dinastía de los B o rb o n es, realiza un análisis económ ico
de la sociedad fran cesa m á s penetrante que el de «los m ás
reputados historiadores, econom istas y estadistas del perío­
do juntos». Su visión de la caíd a de la nobleza y el auge de
la burguesía le obligó a «ir en contra de sus sim patías de cla­
se y sus prejuicios políticos». El realism o supera las sim pa­
tías de clase: este arg u m en to tendría una poderosa influen­
cia no sólo en la teoría del realism o socialista, sino tam bién
en la crítica m arxista posterior.
Se considera que el realism o socialista es la continua­
ción y el desarrollo en un nivel m ás elevado del realism o
burgués. L os escritores burgueses se juzgan, no según sus
orígenes de clase, ni p o r su com prom iso político explícito,
sino p o r la m edida en que sus obras penetran en los desa­
rrollos sociales de su é p o ca — y es en este con texto en el que
hay que entender la hostilidad soviética h acia las novelas
m odernas— . L a p o n en cia de Karl Radek en el Congreso de
E scrito re s Soviéticos celeb rad o en 1934 p lan teaba la alter­
nativa: «¿Jam es Jo y ce o realism o socialista?» D urante el de­
b ate, Radek dirigió un vitriólico ataque co n tra Herzfelde,
otro delegado com unista, que sostenía que Jo y ce era un
gran escritor. Radek m etió en el m ismo saco la técnica ex­
perim ental de Joyce y el contenido «pequeño burgués» de
su obra: la p reocu p ación p o r la sórdida vida interior de un
individuo banal revelaba un profundo desconocim iento de
las grandes fuerzas h istó ricas en acción en los tiempos m o­
dernos; el m undo de Jo y ce, afirm ó, estaba com prendido en­
tre «un a rm ario de libros medievales, un burdel y un ori­
nal». Y concluye: «Si fuera a escribir novelas, aprendería a
h acerlo a p artir.de Tolstoi y B alzac, no de Jo yce.»
E s ta adm iración p o r el realism o decim onónico era com ­
prensible: B alzac, D ickens, George Eliot, Stendhal, entre
otro s, desarrollaron h asta sus límites una form a literaria
que explora la im plicación del individuo co n toda la red de
relacion es sociales. L o s escritores m odernos abandonaron
TEORÍAS MARXISTAS
119
este proyecto y se dedicaron a reflejar una im agen m ás
fragm entada del mundo, a m enudo pesimista e introverti­
da: nada m ás alejado del «rom anticism o revolucionario» de
la escuela soviética, deseosa de proyectar una im agen he­
roica. Andrei Zhdanov, que pronunció el discurso inaugural
en e! citado congreso, recordó a los escritores que Stalin los
había llam ado «ingenieros del alm a hum ana». Así, las pre­
siones políticas sobre los escritores se m anifestaron con
una cru d a insistencia. Zhdanov dejó de lado todas las du­
das de Engels a ce rca del valor de una obra abiertam ente
com p rom etida: «En efecto, la literatura soviética es tenden­
ciosa, ya que en épocas de lucha de clases no hay ni puede
haber una literatu ra que no sea clasista, tendenciosa y exen­
ta de com prom iso político.»
L ukács
y
B
rech t
A continuación vamos a considerar a Georg Lukács, el
prim ero de los grandes críticos m arxistas, ya que su obra es
inseparable de la ortodoxia del realism o socialista y después
las opiniones de su «oponente» en el debate sobre el realis­
mo, el dram aturgo/teórico, B ertolt B recht. Se puede soste­
ner que Lukács anticipó algunas de las doctrinas soviéticas
pero, en todo caso, desarrolló el enfoque realista co n gran
sutileza. Al considerar las obras literarias com o reflejos de
un sistem a en evolución, se inclinó hacia la vertiente hegeliana del pensam iento m arxista. Según él, una o b ra realista
debe revelar las contradicciones subyacentes del orden so­
cial. Su punto de vista es m arxista por la insistencia en la
naturaleza m aterial e histórica de la estructura social.
El uso que hace del concepto de «reflejo» es ca ra cte rís­
tico del conjunto de su obra; rech aza el «naturalism o» vul­
gar de la novelística europea contem poránea y vuelve al an­
tiguo punto de vista realista, según el cual la novela refleja
la realidad, no reproduciendo su m era apariencia superfi­
cial, sino presentando «un reflejo más dinám ico, vivido,
com pleto y verdadero de la realidad». «Reflejar» significa
«expresar una estructura m ental» m ediante palabras. P o r lo
general, la gente posee una con cien cia, un reflejo de la rea­
120
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
lidad que tiene relación no ú nicam ente con ios objetos, sino
también co n la naturaleza hum ana y las relaciones sociales.
Para Lukács, un reflejo puede ser m ás o menos co n creto.
Una novela puede conducir al lecto r «a una visión m ás co n ­
creta de ia realidad», que trasciende la simple com prensión
de las cosas prod ucto del sentido com ún. Una obra litera­
ria no refleja fenóm enos individuales aislados, sino m ás
bien «una form a especial de reflejar la realidad».
Por lo tanto, según Lukács, un reflejo «correcto» de la
realidad es algo m ás que la presentación de las simples apa­
riencias externas. E sta concepción es interesante, ya que se
opone al m ism o tiempo al naturalism o y a la modernidad: no
hay nada falso en afirm ar que una secuencia de imágenes
presentadas al azar puede ser interpretada com o un reflejo
objetivo e im parcial de la realidad (com o Zola y otros expo­
nentes del «naturalism o» dem ostraron) o com o una im pre­
sión puram ente subjetiva (com o Jo yce y Virginia Woolf pare­
cen m ostrar). L a aleatoriedad puede ser contemplada en
tanto propiedad de la realidad o en tanto percepción. E n
cualquier caso, Lukács rechazó este tipo de representación
puramente «fotográfico»; en su lugar, describe la verdadera
obra realista, que nos transm ite la sensación de «necesidad
artística» de las imágenes que presenta, unas imágenes que
poseen la «intensa totalidad» que corresponde a la «extensa
totalidad» del m undo mismo. L a realidad no es sólo un flujo
o un choque m ecánico de fragm entos; también tiene un «or­
den» que el novelista expresa en una form a «intensiva». E l es­
critor no im pone un orden abstracto al mundo, lo que hace
es presentar al lector una im agen de la riqueza y la com ple­
jidad de la vida, de donde em erge la sensación de un orden
en el interior de la complejidad y la sutileza de la experiencia
vivida. Y ello se consigue si todas las contradicciones y ten­
siones de la existencia social se realizan en un todo formal.
El principio del orden y la estru ctu ra subyacentes, sobre
el que insiste Lukács, está tom ado p o r la tradición m arxista
de la concepción «dialéctica» de la.historia de Hegel. L a evo­
lución histórica no se produce al a z a r ni de modo caótico,
ni es una progresión clara y lineal. Se trata, m ás bien, de un
desarrollo dialéctico. E n cad a organización social, el m odo
de producción hegem ónico da lugar a contradicciones in-
TEORÍAS MARXISTAS
121
ternas que se expresan en la lucha de clases. El modo de
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sustituyó por un m odo de producción no individual, «socia­
lizante», que posibilitó una mayor productividad (produc­
ción de m ercancías). Sin embargo, a m edida que el modo de
producción se socializaba, la propiedad de los medios de pro­
ducción se privatizaba. Trabajadores que habían sido due­
ños de sus propios telares y herram ientas, no tuvieron fi­
nalm ente otra cosa que vender que su fuerza de trabajo. La
contradicción inherente se expresa en el conflicto de intere­
ses entre capitalistas y obreros. No obstante, la acum ulación
privada de capital fue el fundamento del trabajo en las fá­
bricas, de modo que la contradicción (privatización/sociali­
zación) es una unidad necesaria, que es el corazón mismo
del m odo de producción capitalista. La resolución «dialécti­
ca» de la contradicción siempre está im plícita en la contra­
dicción m isma: si los trabajadores retom an el control sobre
su fuerza de trabajo, la propiedad de los medios de produc­
ción debe socializarse. E ste breve resum en intenta demos­
tra r cóm o la concepción del realismo de Lukács está m ar­
cad a por la influencia del m arxism o del siglo xix.
E n una brillante serie de trabajos, en especial en La no­
vela histórica (1 9 3 7 ) y Estudios sobre el realismo europeo
(1 9 5 0 ), Lukács refina y prolonga las ortodoxas teorías del
realism o socialista. S in em bargo, en E l significado del rea­
lism o contem poráneo (1 9 5 7 ), lleva el ataque com unista a las
tendencias m odernas. No le niega a Jo y ce la categoría de
verdadero artista, pero pide que se rech ace su visión de la
h istoria y, en especial, el modo en que su visión «estática»
de los acontecim ientos se refleja en una estructura épica
esencialm ente estática en sí misma. E sta incapacidad para
p ercib ir la existencia hum ana com o una parte de un con­
texto histórico dinám ico contam ina toda la modernidad
con tem p orán ea y se refleja en las obras de escritores com o
K afka, B eckett y Faulkner. E stos escritores, afirm a Lukács,
se in teresán 'p or la experim entación form al: el montaje, los
diálogos interiores, la técnica de la «corriente de concien­
cia», la utilización de reportajes, diarios, etc. Todo este vir­
tu o sism o form al no es m ás que el resultado de una es­
tre ch a preocupación por las im presiones subjetivas, una
p i y U U ^ V -iv ii.
122
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
preocu p ación resultante del exacerbado individualismo del
capitalism o avanzado. E n lugar de un realism o objetivo,
nos hallam os ante una visión del mundo llena de angustia.
L a riqueza de la historia y de sus procesos sociales se re­
duce a la triste historia in terior de unas existencias absur­
das. E s ta «atenuación de la realidad» co n trasta co n la vi­
sión de la sociedad dinám ica y evolutiva que se encuentra
en los precursores decim onónicos del realism o socialista,
que alcanzan lo que Lukács llam a «realism o crítico ».
Al sep arar lo individual del m undo exterio r de la reali­
dad objetiva, el escrito r m oderno se ve obligado a co n tem ­
p lar la vida interior de los personajes com o «una corriente
siniestra e inexplicable» que, en el fondo, tam bién adopta
las características de un estatism o eterno. Lukács parece in­
cap az de acep tar que, al presen tar la existencia em pobreci­
da y alienada de las obras m odernas, algunos escritores a c­
ceden a algún tipo de realism o o d c""T^^Han hasta cierto
punto nuevas técnicas y fo rm as literarias que se correspon­
den co n la realidad m oderna. Al insistir en la naturaleza
reaccionaria de la ideología m oderna, se negó a recon ocer las
posibilidades literarias de las obras m odernas. Al conside­
r a r reaccion ario su contenido, tachó de inaceptable la for­
m a m oderna. D urante su co rta estancia en B erlín, en los
años de 1930 atacó el uso de las técnicas m odernas del
m ontaje y la utilización del reportaje en las obras de au to­
res radicales, entre los que se contaba el brillante d ram a­
turgo B ertold B rech t. P ara co n o cer el co m en tario de Lu­
kács sobre B rech t — de su últim a obra, The M eaning o f
Contemporary Realism — , véase el capítulo 8 sobre B rech t
en A Practical Reader.
E rich Auerbach, un exiliado de la Alem ania de H itler
que m ás tarde llegaría a se r profesor de Lenguas R om áni­
cas en la Universidad de Yale, también prom ovió la co n ­
cepción lukacsiana del realism o en su influyente obra de
variada tem ática, M im esis: la representación de la realidad
en la literatura occidental (1 9 4 6 ). Como Lukács, A uerbach
está interesado en có m o las fuerzas históricas m odelan el
com portam iento y có m o el artista establece fuertes víncu­
los entre la actividad individual y su contexto histórico y so ­
cial particular. L a cap acid ad de la obra de a rte para com -
TEORÍAS MARXISTAS
123
prender y rep resen tar una perspectiva «totalizadora» así le
da im portancia y, por lo tanto, para Auerbach, co m o para
Lukács, el realism o m oderno debería constituir a la vez una
especie de depósito de historia cultural y una intervención
en la vida m oral y polí^r-a dé los seres humanos.
Las p rim eras obras de B rech t eran radicales, anarqui­
zantes y antiburguesas, pero no anticapitalistas. Después
de leer a M arx, alrededor de 1926, su iconoclastia juvenil
se convirtió en com prom iso político consciente, aunque
siem pre siguió siendo un inconform ista y jam ás fue hom ­
bre de Partido. H acia 1930, em pezó a escribir las Lehrstücke, piezas didácticas destinadas a un público obrero, pero
se vio obligado a abandonar A lem ania en 1933, cuand o los
nazis llegaron al poder. Escrib ió sus principales obras en el
exilio, principalm ente en los países escandinavos. M ás tar­
de, en E stad os Unidos, tuvo que d eclarar ante el Com ité de
Actividades A ntinorteam ericanas de M cCarthy y acab ó por
establecerse en Alemania oriental en 1949. Tam bién tuvo
problem as con las autoridades estalinistas, quienes le co n ­
sideraban u na fuente de prestigio a la vez que inconve­
niente.
Su oposición al realismo socialista ofendía a las autori­
dades germ ano-orientales. Su recurso teatral m ás conocido,
el distanciam iento, proviene en parte del concepto de «ex­
trañam iento» de los formalistas rusos. El realismo socialista
favorecía la ilusión realista, la unidad formal y los héroes
«positivos». É l calificó su propia teoría del realism o de «an­
tiaristotélica», lo cual era un m odo de atacar a sus adver­
sarios. Aristóteles había hecho hincapié en la universalidad
y unidad de la acción trágica y en una identificación del pú­
blico con el héroe que llevaba a là «catarsis». B rech t re ch a ­
za toda la tradición teatral aristotélica: para él, el d ram a­
turgo debe evitar una tram a pulida e interconectada y
cualquier sensación de inevitabilidad o universalidad. Los
casos de injusticia social deben presentarse co m o si fueran
chocantes, no naturales, y com pletam ente sorprendentes.
«E s dem asiado fácil contem plar el precio del pan, la falta
de trabajo y la declaración de guerra com o si fueran fenó­
m enos naturales, com o terrem otos o inundaciones», en lu­
gar de co m o el resultado de la explotación hum ana.
124
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
P ara evitar que el público caiga en un estado de acep ta­
ción pasiva, es preciso hacer añicos la realidad utilizando el
distanciam iento. Los actores no deben perderse en sus pa­
peles o intentar b u scar una simple identificación em pática
con el público, deben presentar un rol al mismo tiem po re­
conocible y p oco familiar, de m odo que se ponga en acció n
un proceso de valoración crítica. L a situación, las em o cio ­
nes y las alternativas de los personajes deben entenderse
desde fuera y plantearse com o extrañ as y problem áticas.
Esto no im plica que los actores deban evitar el uso de las
em ociones, sólo el de la em patia. Ello se consigue co n la
«revelación de los recursos», p ara utilizar un térm ino for­
m alista. El em pleo de los gestos es un medio im portante de
exteriorizar las em ociones de un personaje. Gesto o acció n
se estudian y se ensayan com o recurso para exp resar de
m odo sorprendente el significado social específico del pa­
pel. E s grande el contraste con el m étodo de Stanislavsky,
partidario de la identificación total entre el acto r y su papel
y que, p ara lograr una sensación de «espontaneidad» e in­
dividualidad, da prioridad a la im provisación sobre el cálcu ­
lo. Este poner en prim er plano la vida interior del person a­
je hace que su significado social se evapore. Los gestos de
Marlon B rand o o Jam es Dean son idiosincráticos, m ientras
el a cto r brechtiano (Peter Lorre o Charles Laughton) actú a
co m o si fuera un payaso o un m im o, utilizando gestos diagram áticos que indican antes que revelan. En cualquier
caso, las obras de B rech t, cuyos «héroes» son tan a m enu­
do vulgares, duros y sin escrúpulos, no favorecen el culto a
'ia personalidad. M adre Coraje, Asdak y Schweyk destacan
con fuerza sobre un lienzo «épico»: son seres sociales co n
un notable dinam ism o, pero carecen de vida interior.
B re ch t rech azó la clase de unidad form al adm irada por
Lukács. E n p rim er lugar, el teatro «épico» de B rech t, al co n ­
trario del teatro trágico de Aristóteles, se com pone de epi­
sodios escasam en te ligados, co m o los que se podrían en­
co n trar en las obras históricas de Shakespeare o en las
novelas p icarescas del siglo xvm . No se dan im perativos a r­
tificiales de tiem p o y lugar, ni tram as «bien construidas».
L a inspiración contem poránea proviene del cine (Charlie
Chaplin, B u ster Keaton, Eisenstein, etc.) y de la ficción m o-
TEORÍAS MARXISTAS
125
dern a (Joyce y Dos Passos). E n segundo lugar, B recht no
cre e que un m odelo de form a perm anezca vigente de modo
indefinido; no existen «leyes estéticas eternas». Para captu­
ra r la fuerza viva de la realidad, el escrito r debe avenirse a
utilizar cualquier recurso form al concebible, sea viejo o
nuevo. Su actitud ante el realism o socialista es rotunda:
«Debemos tener cuidado en no adscribir el realism o a una
form a histórica p articu lar de novela, perteneciente a un pe­
ríodo histórico co n creto , el de Tolstoi o el de Balzac, por
ejem plo, para establecer criterios de realism o puramente
form ales y literarios.» Consideró que la.pretensión de Lu­
kács de conservar de m odo religioso una form a literaria de­
term inada com o único m odelo de realism o constituía una
peligrosa clase de form alism o." De convertirse su «distanciam iento» en la fórmula, de todo realism o, B rech t habría
sido el prim ero en adm itir que había dejado de ser efectiva.
Si se copian otros m étodos realistas, se deja de-ser realista:
«Los m étodos se gastan, los estímulos fallan, aparecen nue­
vos problem as que exigen nuevas técnicas. L a realidad cam ­
bia y, para representarla, también deben cam b iar los me­
dios de representación.» E stas observaciones expresan con
toda claridad la con cepción poco dogm ática y experimental
que B rech t tenía de la teoría. Sin em bargo, este rechazo de
la ortodoxia no tiene nada de «liberal»: su ininterrumpida
búsqueda de nuevos m odos de sacudir al público, sacándo­
lo de la pasividad com placiente, y de conseguir un com ­
prom iso activo estaba m otivada por un profundo propósito
político de d esen m ascarar todo nuevo disfraz utilizado por
el siem pre sinuoso sistem a capitalista.
L a ESCUELA DE FRANKFURT: ADORNO Y BENJAMIN
M ientras B rech t y Lukács discutían sobre sus concep­
ciones del realism o, la escuela m arxista de Frankfurt recha­
zaba el realismo en su conjunto. El Instituto de Invesliga*
Para mayor información sobre su «debate» acerca del realismo,
con ejemplos de sus implicaciones para la lectura del Ultses de Joyce, véa­
se PTRL, pp. 158-163.
126
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ciones Sociales de Frankfurt practicaba lo que se ha llama­
do «teoría crítica»; una form a de análisis social de gran am ­
plitud, basada en el m arxism o hegeliano y que contenía
tam bién elementos freudianos. Las principales figuras en fi­
losofía y estética eran M ax Horkheimer, T heódor Adorno y
H erbert M arcuse. E n 1933, el Instituto tuvo que exiliarse y
se instaló en Nueva York, pero finalmente volvió a Frankfurt
en 1950 bajo la dirección de Adorno y Horkheimer. Al igual
que Hegel consideraban el sistem a social co m o una totali­
dad en la cual todos los aspectos reflejan la m ism a esencia.
Su análisis de la cultura m oderna está influido p o r la expe­
rien cia del fascism o, que, en Alemania, llegó a tener una
com pleta hegemonía en todos los niveles de la existencia so­
cial. E n Estados Unidos, se encontraron co n una «unidím ensionalidad» sim ilar en la cultura de m asas y en la pe­
n etración de las relaciones m ercantiles en todos los aspectos
de la vida.
E l arte y la literatura ocu p aron un lugar privilegiado en
el pensam iento de Frankfurt. E n una iniciativa tem prana de
la Teoría Crítica, M arcuse propuso el co n cep to de «cultura
afirm ativa» con la cual bu scab a registrar la naturaleza dia­
léctica de la cultura co m o conform ista (en su cultivo quietista de satisfacción interior), pero tam bién crítica (en la
m edida en que sop ortaba en su propia fo rm a la im agen de
u na existencia indem ne). Aunque M arcuse siem pre insistió
en el poder negativo y trascendente de la «dim ensión esté­
tica», adaptó el com prom iso revolucionario de su juventud
a las cam biantes circu n stan cias sociales y culturales. (Véa­
se su últim a lectura de B rech t, Λ Practical Reader, cap. 8.)
P a ra el principal exponente de la Teoría C rítica, Adorno, el
arte —junto con la filosofía— era el único teatro de resis­
ten cia al «universo adm inistrado» del siglo X X . Adorno cri­
ticó la concepción de realism o de Lukács, argum entando
que la literatura, a diferencia de la m ente, no tiene un co n ­
ta cto directo con la realidad. Según Adorno, el arte está se­
p arad o de la realidad y esta separación es la que le otorga
su significado y poder especiales. Las obras m odernas se
en cuen tran bastante distanciadas de la realidad a la que
aluden y este distanciam iento les otorga p od er para criti­
carla. E n tanto las form as populares de a rte están obligadas
TEORÍAS MARXISTAS
127
a la connivencia con el sistema económ ico que las modela,
las obras de vanguardia tienen el poder de «negar» la reali­
dad a la que hacen referencia. Lukács atacó los textos m o­
dernos porque, al reflejar la alienada vida interior de los indi­
viduos, constituían expresiones «decadentes» de la sociedad
capitalista avanzada y probaban la incapacidad de los es­
critores p ara trascender los m undos atom izados y frag­
m entados en los que estaban obligados a vivir. Adorno pro­
clam a que el arte no puede lim itarse a reflejar sim plem ente
el sistem a social, sino que debe a ctu a r en el in terior de esa
realidad co m o un irritante que produce una especie de co ­
nocim iento indirecto: <ÆÎ arte es el conocim iento negativo
del m undo real.» Y ello se puede conseguir escribiendo tex­
tos experim entales «difíciles» y no obras críticas o clara­
m ente polém icas. Las m asas, añade Horkheimer, rech azan
lo vanguardista porque perturba la aquiescencia au to m áti­
ca e irreflexiva producida por la m anipulación de que son
objeto p o r parte del sistem a social: «AI h acer conscientes de
su desesperación a los seres hum anos oprim idos, la obra
de arte an u n cia una libertad que los enfurece.»
La form a literaria no es sim plem ente un reflejo unifica­
do y com prim ido de la form a social com o pensaba Lukács,
sino un medio especial para distanciarse de la realidad y pre­
venir la fácil asim ilación de nuevas ideas en envoltorios fa­
miliares y consumibles. Los escritores m odernos intentan in­
terrum pir y fragm entar el cuadro de la vida m oderna en
lugar de dom inar sus m ecanism os deshum anizadores. Lu­
kács sólo encontraba signos de decadencia en esta clase de
arte y fue incapaz de recon ocer su poder de revelación. El
uso por P roust del monologue intérieur no sólo refleja un in­
dividualismo alienado, sino que tam bién aferra una «verdad»
acerca de la sociedad m oderna (la alienación del individuo)
y perm ite, ai m ism o tiempo, percib ir que la alienación for­
m a parte de una realidad social objetiva. E n un com plejo
ensayo sobre el Final de partida de B eckett, A dorno refle­
xiona sobre los m odos en que el a u to r utiliza la fo rm a p ara
evocar la vacuidad de la cultura m oderna. A p esar de las c a ­
tástrofes y las degradaciones de la historia del siglo X X , in­
sistim os en co m p o rtam os co m o si nada hubiera cam b iad o,
persistim os en nuestra insensata creen cia en las viejas ver­
128
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
dades de la unidad y la realidad del individuo o de la signifícaíividad del lenguaje. L a o b ra presenta personajes que
sólo tienen las cá sca ra s vacías de la individualidad y los tó ­
picos fragm en tarios de un lenguaje. Las absurdas disconti­
nuidades del discurso, la escasa caracterización y la ausen­
cia de tram a contribuyen al efecto estético de distanciarse
de la realidad a la que la obra alude y, de ese modo, nos p re­
senta un conocim iento «negativo» de la existencia m oderna.
M arx cre ía h ab er extraído el «núcleo racional» de la
«concha m ística» de la dialéctica de Hegel. Lo que subsiste
es el m étodo dialéctico de com prensión de los p rocesos rea­
les de la h istoria hum ana. La o b ra de la escuela de F ran k ­
furt conserva m u ch o de la sutileza del auténtico pensa­
m iento d ialéctico hegeliano. E l significado de la d ialéctica
en la tradición hegéliana se puede resum ir com o «el desa­
rrollo que surge de la resolución de las contradicciones in­
ternas en un asp ecto co n creto de la realidad». E n el libro
Philosophy o f M o d em M usic, A dorno expone una visión dia­
léctica de I3 o b ra del co m p o sitor Schoenberg. La revolución
«atonal» n ace en un contexto h istórico en el que la extrem a
com ercialización de la cu ltu ra destruye la capacidad del
oyente p ara ap re cia r la unidad form al de la obra clásica. La
explotación com ercial- de las técn icas artísticas en el cine, la
publicidad, la m ú sica popular, etc,, ha obligado al co m p o ­
sitor a responder co n una m ú sica ro ta y fragm entada en la
que se niega la g ram ática del lenguaje m usical (tonalidad)
y donde ca d a n o ta individual está aislada y no puede inter­
pretarse recu rrien d o a su con texto. Adorno describe el co n ­
tenido de esta m úsica «atonal» utilizando el lenguaje del
psicoanálisis:
las lastimosas notas aisladas expresan claros impulsos del in­
consciente. La nueva forma se relaciona con Ja pérdida indivi­
dua! de control consciente en la sociedad moderna. Al permitir
la expresión de violentos impulsos inconscientes, la m úsica de
Schoenberg escapa al censor y a la razón. La dialéctica culmi­
na cuando este nuevo sistema se relaciona con la nueva' orga­
nización totalitaria del capitalismo imperialista, en la qué la au­
tonomía del individuo se diluye en un sistema de mercado
monolítico y de masas. Es decir, que la música es al mismo
tiempo síntoma de una ineludible pérdida de libertad y revuel­
ta contra la sociedad unidimensional.
TEORÍAS MARXISTAS
129
W alter Benjam in — am igo de Adorno, pero también de
B re ch t (con quien Adorno era antipático p o r tem peram en­
to y puntos de vísta) y de Gershom Sholem (el gran estu­
dioso del m isticism o judaico, que recela de la conversión
de su viejo com p añ ero al pensam iento m aterialista)— fue
el pensador m arxista m ás idiosincrático de su generación.
Su prim era crítica «académ ica», dedicada a Goethe y al
teatro barroco alem án, es legendariam ente oscu ra y gran
p arte de su periodism o cultural es poco m ás que eso. Tra­
bajó durante años en su «Proyecto A rcades», una fascinan­
te exploración de la cu ltu ra com ercial surgida en París, la
«capital del siglo xix». S e cuenta entre los primeiros y m e­
jo res intérpretes del teatro de B rech t y un teórico m ateria­
lista audaz e intransigente de los nuevos medios de pro­
du cción artística (p ara Benjam in sobre B rech t, véase
A Practical Reader, cap. 8), aunque su últim o ensayo, las
«Theses on the Philosophy of History», ofreció su vision
m arxista en el idiom a de la teología m esiánica. El ensayo
m ás conocido de Benjam in,--«La obra de arte en la era de
la reproducción m ecán ica», contradice la visión de Adorno
de la cultura m oderna. Las innovadoras técn icas m odernas
(cine, radio, teléfono, gram ófono, etc.), afirm a Benjamin,
han alterado profundam ente la posición de la «obra de
arte». E n otro tiem po, cuando las obras artísticas tenían el
«aura» derivada de su unicidad, eran terren o particular de
u na privilegiada elite burguesa. Ello era especialm ente cier­
to en lo que resp ecta a las artes visuales, pero también en
el caso de la literatura esta «aura» existía. L o s nuevos m e­
dios de com unicación han roto este sentim iento cuasi reli­
gioso y han alterado profundam ente la actitu d del artista
ante la producción. E n una medida ca d a vez mayor, la re­
prod u cción de objetos artísticos (m ediante fotografía o r a ­
diotransm isión) significa que están diseñados en realidad
p a ra la reproductibilidad; y en el surgim ien to del cine des­
cubrim os «copias» sin «original». B en jam in afirm aba que
en este punto se encuen tra la base té cn ica de un nuevo ge­
nio de producción artística y de co n su m o , en la cual adm i­
ració n y deferencia darán paso a una p o stu ra analítica y a
u n a experiencia relajada, en la cual el a rte , que ya no está
im pregnado de «ritual», se abriría a la p olítica. De hecho,
130
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
p red ice m uchas de las características de las form as y a cti­
tudes culturales «posm odernas». E l com ponente ilusionan­
te en las tesis de B enjam in fue señalado p o r Adorno en su
m om ento, aunque el ensayo continúa siendo ejem plar por
su atención al roí histórico específico de las tecnologías a r­
tísticas. Benjam in hizo el m ism o hincapié en un ensayo pa­
ralelo sobre la política de la p ráctica artística, «The Author
as a Producer».
A pesar de que las nuevas tecnologías (cine, prensa, etc.)
podían tener un efecto revolucionario, B enjam in era co n s­
ciente de que no había ninguna garantía de ello. Con el fin
de liberarlas de las m an os de la burguesía, era necesario
que los escritores y artistas socialistas se convirtieran en
productores en su propio ám bito. Las opiniones de B enja­
m in sobre la naturaleza del arte estaban cercan as a las de
B rech t y, de hecho, las m ás claras exposiciones de su pen­
sam iento las hizo teniendo en m ente las ob ras de éste. B en­
jam in rechaza la idea de que se logra a rte revolucionario
tratan d o el tem a co rrecto . (E n este sentido, sus puntos de
vista están en co n tra de la ortodoxia realista del m om ento.)
E n lugar de interesarse p o r la posición de la obra de arte
en las relaciones eco n ó m icas y sociales de su tiempo, se
plantea la pregunta: ¿cuál es «la función de una obra en el
in terior de las relaciones literarias de producción de su
tiem po»? El artista n ecesita revolucionar las fuerzas artísti­
cas de producción de su época. Y ello es cuestión de técni­
ca. Sin em bargo, la técn ica co rrecta surgirá en respuesta a
una com pleja co m b in ació n histórica de cam b ios sociales y
técnicos. París, la populosa y anónim a ciudad del Segundo
Im perio, inspiró a B au d elaire y a Poe; sus innovaciones té c­
nicas fueron una respuesta directa a las asociales y frag­
m entadas condiciones de existencia urbana: «El contenido
social originario de la historia de detectives fue la desapa­
rición de las huellas individuales en la m uchedum bre de la
gran ciudad.» Sobre un p oem a de Baudelaire, Benjam in es­
cribió: «La form a in terior de estos versos se revela por el
hecho de que en ellos el propio am o r se reco n o ce com o es­
tigm atizado por la gran ciudad.»
131
TEORÍAS MARXISTAS
M
a r x is m o
M
ach erey
«e s t r u c t u r a l i s t a »: G
oldm an n ,
Alth u sser,
Durante los años de 1960, la vida intelectual europea se
vio dom inada p or el estructuralism o. La crítica m arxista no
podía p erm an ecer al m argen del entorno intelectual. Ambas
tradiciones consideran que los individuos no pueden ser en­
tendidos fuera de su existencia social. Los m arxistas creen
que los individuos no son agentes libres, sino «portadores»
de posiciones en el sistem a social. Los estructuralistas co n ­
sideran que las acciones y d eclaraciones individuales no tie­
nen sentido separadas de los sistem as significantes que las
generan. Los estructuralistas contem plan estas estru ctu ras
subyacentes co m o sistem as autorregulados y al m argen del
tiempo; los m arxistas, en cam bio, los conciben históricos,
cam biantes y cargados de contradicciones.
Lucien Goldm ann, el crítico rum ano, se negó a consi­
derar los textos com o creacion es de genios individuales
argum entando que se basaban en «estructuras m entales
trans individuales» pertenecientes a grupos (o clases) parti cu-,
lares. E sta s «concepciones dei mundo» están en proceso
continuo de elaboración y disolución por parte de los gru­
pos sociales a m edida que éstos adaptan su im agen m ental
del m undo en respuesta a la realidad cam biante. Tales im á­
genes suelen p erm an ecer m al definidas y a medio a ca b a r en
la con ciencia de los agentes sociales, pero los grandes es­
critores son cap aces de cristalizar estas concepciones del
mundo de u na form a luçida y coherente.
El aplaudido libro de G oldm ann Le Dieu Caché estable­
ce relaciones entre las tragedias de Racine, la filosofía de
Pascal, un m ovim iento religioso francés (el jansenism o) y
un grupo social (la noblesse de la robe). La visión jansenis­
ta del m undo es trágica: considera los individuos divididos
entre un pecam inoso m undo sin esperanza y un dios au­
sente que, a p esar de haberlo abandonado, im pone aún su
autoridad absoluta sobre el creyente, con lo cual, los indi­
viduos se ven abocados a una extrem ad a y trágica soledad.
La estru ctu ra de relaciones subyacente a las tragedias de
Racine exp resa la difícil situación jansenista, que, a su vez,
puede relacion arse con la d ecaden cia de la noblesse de la
132
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
robe, una clase de funcionarios de co rte que iba siendo ais­
lada y despojada de su poder a m edida que la m onarquía
absoluta le retirab a el apoyo financiero. E l contenido «m a­
nifiesto» de las tragedias no p arece tener relación co n el
credo jansenista, pero, en un nivel estructural m ás profun­
do, com parten la m ism a forma: «el héroe trágico, equidis­
tante entre Dios y el mundo, se encuen tra radicalm ente
solo». E n o tras palabras, la expresiva relación entre clase
social y texto literario no fue registrada en el contenido «re­
flejado», sino en un paralelism o de form a u «hom ología».
Mediante el co n cep to de hom ología, el pensam iento de
Goldm ann logró trasp asar los confines de la d ogm ática tra ­
dición realista (aunque conservó su adm iración p o r las pri­
m eras obras de L u kács) y desarrolló una variedad distinüva de análisis literario y cultural m arxista que bautizó co m o
«estructuralism o genético».
Su última obra, P our une sociologie du roman (1 9 6 4 ) pa­
rece acercarse a la escuela de Frankfurt al centrarse en la
«homología» entre la estructura de la novela m oderna y la es­
tructura de la econom ía de m ercado. H acia 1910, sostiene
Goldmann, se estaba realizando la transición de la ép o ca
heroica del cap italism o liberal a la fase im perialista y, co m o
consecuencia, la im portancia del individuo en la vida e co ­
nóm ica se red u cía drásticam ente. Y, a partir de 1945, la re ­
gulación y la dirección de los sistem as económ icos p o r p a r­
te del E stad o y las com pañías m ultinacionales llevan a su
m áxim o desarrollo la tendencia que los m arxistas llam an
«cosificación» (h aciendo referencia a la reducción del valor
al valor de cam b io y al dom inio del m undo hum ano p o r un
mundo de objetos). E n la novela clásica, los objetos sólo te­
nían significado en relación co n los individuos, pero, en las
novelas de S artre, Kafka y Robbe-Grillet, el m undo de los
objetos com ien za a desplazar al individuo. E n esta etap a fi­
nal, la obra de Goldm ann se b asa en un m odelo algo to sco
de «superestructura» y «base» según el cual las estru ctu ras
literarias se corresponden sim plem ente con las e stru ctu ­
ras econ óm icas. Goldmann so rtea el depresivo p esim ism o
de la escuela de Frankfurt, pero pierde sus ricas p ersp ecti­
vas dialécticas.
Louis Althusser, el filósofo m arxista francés, ha tenido
TEORÍAS MARXISTAS
133
una im p ortan cia cap ital en la teoría literaria m arxista, es­
pecialm ente en F ra n cia y Gran B retaña. Su obra se relacio­
n a claram en te con el estructuralism o y el postestructuralism o. R ech aza el re to m o a Hegel de la filosofía m arxista,
resaltando que la verdadera contribución de M arx al cono­
cim iento fue su «ruptura» con Hegel, C ritica el concepto
hegeliano de «totalidad», de acuerdo con el cual la esencia
del todo se expresa en todas sus partes. También evita la
utilización de térm inos com o «orden» y «sistem a social»,,
porque pueden su gerir la idea de una estru ctu ra con un
cen tro que d eterm in a la form a de todas sus em anaciones.
E n lu gar de ello, habla de «form ación social», considerán­
dola com o u na estru ctu ra «descentrada». A diferencia de un
organism o viviente, esta estructura no posee un principio
que la rija, ni germ en original, ni unidad global. Las impli­
cacion es de este punto de vista son interesantes. Los diver­
sos elem en tos (o «niveles») en el in terior de la form ación
social no se tra ta n co m o reflejos de un nivel esencial (el ni­
vel eco n ó m ico p ara los m arxistas): los niveles poseen una
«autonom ía relativa» y sólo «en últim a instancia» vienen
determ inados p o r el nivel económ ico (esta com pleja for­
m ulación proviene de Engels). L a form ación social es una
estru ctu ra en la que los diferentes niveles existen en co m ­
plejas relacion es de con trad icción interna y conflicto m u­
tuo. E sta e stru ctu ra de contradicciones puede estar dom i­
n ad a en cu alq u ier etap a p o r uno u otro nivel, aunque dicho
nivel e stará siem pre dom inado en el fondo p o r el nivel eco­
nóm ico. E n las form aciones sociales feudales, por ejemplo,
la religión es estru ctu ralm en te dom inante, lo cual no quie­
re decir que la religión sea la esencia o el cen tro de la es­
tru ctu ra: au n q u e no de m odo directo, su papel está deter­
m inado p o r el nivel económ ico.
A lthusser re ch a z a considerar el arte co m o una simple
form a de ideología. E n «Una carta sobre el arte», lo sitúa
en algún lu g a r entre la ideología y el conocim iento científi­
co. Una g ra n o b ra literaria no nos prop orcion a un con oci­
m iento co n ce p tu a l adecuad o de la realidad, pero tam poco
exp resa sim p lem en te la ideología de una clase particular. Se
apoya en las ob servaciones de Engels sobre B alzac (véase
p. 118) y a firm a que el arte «nos hace ver», de un modo dis-
134
la t e o r ía l it e r a r ia c o n t e m p o r a n e a
tanciado, «la ideología de la que ha nacido, en la que se
baña, a la que alude y de la que se despega en tanto arte».
Define la ideología co m o «una representación de la relación
im a g in a r ia de los individuos co n sus condiciones reales de
existencia». L a conciencia im aginaria nos ayuda a dar sentido al mundo, pero tam bién enm ascara o reprim e nuestra
relación real con él. P o r ejemplo, la ideología de la «liber­
tad» propaga la creen cia en la libertad de todos los hom ­
bres, incluyendo los trabajadores, pero o cu lta la relación
real de la econom ía capitalista de la época liberal. Las cla­
ses dominadas aceptan un sistem a ideológico dom inante
com o si fuera el punto de vista del sentido com ún y, de este
m odo, los intereses de la clase dom inante se ven protegidos.
El arte, sin embargo, ejecuta «una retirada» (una distancia
ficticia) de la m ism a ideología de la que se alim enta. Por
esto, una gran obra literaria puede trascen d er la ideología
de su autor. (Para una lectura de B rech t p o r Althusser en
este contexto, véase A Practical Reader, cap. 8.)
El libro Pour u n e théorie de la production littéraire
(1 9 6 6 ) de Pierre M acherey influyó sobre la visión de Al­
thusser del arte y de la ideología. Dicho au to r adopta desde
el principio el modelo m arxista y, en lugar de considerar el
texto com o «creación» u obra autónom a, lo h ace en tanto
«producto», en el cual cierto núm ero de m ateriales dispares
es elaborado y transform ado durante el proceso. Estos m a­
teriales no son «instrum entos libres» que puedan utilizarse
de modo consciente para cre a r una obra de arte controlada
y unificada. El texto, al trab ajar los m ateriales dados con
antelación, no es nunca «consciente de lo que está hacien­
do». Cuando ese estado de conciencia que llam am os ideo­
logía penetra en el texto, to m a una form a diferente. Por lo
general, se percibe com o algo totalm ente natural, com o si
su discurso fluido e im aginario prop orcion ara una explica­
ción de la realidad perfecta y unificada. U na vez elaborada
com o texto, quedan expuestos todos sus fallos y contradic­
ciones. El escritor realista intenta unificar todos los ele­
mentos en el texto, pero, en el proceso textual, se producen
de modo inevitable om isiones y errores provocados por la
incoherencia misma del discurso ideológico: «para decir
algo, hay cosas que deben no ser dichas». El crítico literario
TEORÍAS ¡MARXISTAS
135
no se preocu pa por m o strar có m o encajan perfectam ente
todas las partes de la obra ni p o r aclarar cualquier co n tra­
dicción aparente: al igual que un psicoanalista, se interesa
por el inconsciente del texto, p o r lo que no se dice, lo que
ineludiblemente se reprime.
¿C óm o actú a este enfoque? Tom em os, por ejemplo, la
novela de Defoe Moll Flanders.* A principios del siglo χνιιι,
la ideología burguesa se preocu p ab a por lim ar las aspere­
zas existentes entre la m oral y las necesidades económ icas:
entre, p o r un lado, la visión providencialista de la vida hu­
m ana que exige el aplazam iento de la gratificación inm e­
diata en beneficio de otra a largo plazo y, por otro, el indi­
vidualismo económ ico que extrae todo el valor de las
relaciones hum anas para convertirlo en m ercan cía. E n Moll
Flanders esta ideología está representada de m odo tal que
sus con tradicciones quedan al descubierto. L a aplicación de
una forma literaria sobre la ideología produce este efecto de in­
coherencia. El uso literario de Moll com o n arrad o ra posi­
bilita una doble perspectiva. E lla cuenta su historia pros­
pectiva y retrospectivam ente; es la protagonista que disfru­
ta con su m ezquina vida de p rostituta y ladrona y, tam bién,
la m oralista que cuenta su vida de pecados co m o adverten­
cia para los dem ás. Las dos perspectivas se funden sim bó­
licam ente en el episodio del afortunado negocio de especu­
lación en Virginia, donde Mol! funda una em presa con las
ganancias ilícitas que m antuvo a buen recaudo durante su
encarcelam ien to en Newgate. E l éxito económ ico es tam ­
bién la recom pensa por arrepentirse de su m ala vida. De
este m odo, la form a literaria «fija» el fluido discurso de la
ideología: al d ar su sustancia form al, el texto pone de m a­
nifiesto los fallos y las con trad iccion es que la ideología que
lo sostiene. El escritor no pretende este efecto, que el texto
genera de m odo «inconsciente».
E n un estudio posterior, escrito por Etien n e Balibar,
M acherey se separaba de fo rm a m ás radical de la concep­
ción tradicional de literatura que defendía la escuela de
Frankfurt y que Althusser aún albergaba. L a cultura de «lo
*
Una discusión más completa sobre esta lectura «ideológica» —tam­
bién en relación con Moll Flanders— se encuentra en PTRL, pp. 153-157.
136
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
literario» fue repensada co m o p ráctica clave dentro del sis­
tema educativo, donde servía p ara reproducir la dom ina­
ción de clase en el lenguaje.
M
E
a r x is m o d e
ag leto n ,
J
« N u e v a I z q u i e r d a »: W
il l ia m s ,
a m eso n
E n E stad o s Unidos, la teoría m arxista ha estado dom i­
nada por la h eren cia hegeliana de la escuela de Frankfurt.
En el inhóspito clim a ideológico estadounidense, sólo los
sutiles escritos filosóficos de A dorno y H orkheim er co n si­
guieron e ch a r raíces firm es (la revista Telos es el portavoz
de esta tendencia). E n G ran B retañ a, el resurgim iento de la
crítica m arxista (en decaden cia desde los años de 1 930) se
vio favorecido p o r los «disturbios» de 1968 y p o r la consi­
guiente influencia de ideas continentales (la New Left Re­
view fue un im portante canal de difusión). E n am bos paí­
ses, respondiendo a las condiciones específicas, surgieron
teóricos im portantes. Fred ric Jam eso n , en M arxism a nd
Form (1 9 7 1 ) y La cárcel del lenguaje (1 9 7 2 ), ha desarrollado
unos esquem as dialécticos dignos de un filósofo m arxista
hegeliano. Terry Eagleton, en Criticism and Ideology (1 9 7 6 ),
se b ir:., en cam b io, en el m arxism o antihegeliano de Al­
thusser y M acherey para llevar a cabo una reevaluación
radical de la evolución de la novela inglesa. M ás recien te­
mente, Ja m e so n y E agleton han respondido con im agina­
ción al reto del postestructuralism o y posm odem ism o. (Véa­
se la sección «Posm odernism o y m arxism o», en el cap . 8.
Para una discusión sobre o tras inflexiones de la teoría crí­
tica m arxista en los últim os veinte años, véase la secció n so­
bre el «Fem inism o m arxista» en el cap . 6 y el de «El nuevo
historicism o y el m aterialism o cultural» en el cap. 7).
N aturalm ente, ya había u n a notable presencia de trab a­
jo en este cam p o: Raym ond W illiam s. Se inició co n una
nueva valoración c rític a . d e 'la trad ició n inglesa del pensa­
miento cu ltu ral crítico (Culture a nd Society 17 8 0 -1 9 5 0 ,
1958). A continuación,. W illiam s se em barcó en u n a co n s­
trucción te ó rica rad ical de todo el dom inio del significado
social — «cultura» com o «un m odo de vida total»— . E sta
TEORIAS MARXISTAS
137
perspectiva genera! fue desarrollada en estudios particula­
res de teatro, novela, televisión y sem án tica histórica, y
tam bién com o una obra teórica m ás com pleta. (Dos ejem ­
plos de la obra crítica de Williams sobre la novela se encuen tran en el cap. 4 [sobre M iddlemarch] y en el cap. 7 [so­
bre Ulises] de A Practical Reader.) El proyecto general de
W illiam s — el estudio de todas las form as de significación
en sus condiciones reales de producción— siem pre fue his­
tórico y m aterialista; el nom bre que le dio finalmente fue
«m aterialism o cultural». Sin em bargo, no fue hasta 1977,
con la publicación de una m anifestación elaborada de su
p ostu ra teórica, que em pezó a caracterizar su obra com o
«m arxista» (Marxism a nd Literature, 1977). H abía rechaza­
do hacía tiempo la ortodoxia com unista de sus tiempos de
estudiante y continuaba convencido de que la perfilada teo­
ría de la cultura recibida de M arx estaba com prom etida,
no p or su «m aterialism o» sino, bien al co n trario , p o r los re­
siduos idealistas sin liquidar. El aire de vacilación distante
que im prim ió a sus prim eras obras fue interpretado a veces
p o r una generación m ás jóven de m arxistas com o señal de
insuficiencia teórica y política y esto explica, en parte, el
hecho de que Eagleton lanzara su propia intervención teó ­
rica no sólo com o rech azo de la tradición leavisista dom i­
nante, sino tarribién',cortïG1crítica revolucionaria de su anti­
guo mentor, Williams.
E n Criticism a n d Ideology, Eagleton, co m o Althusser,
sostiene que la crítica debe rom per con su «prehistoria ideo­
lógica» y convertirse en «ciencia». E l problem a central, en­
tonces, es el de definir la relación entre literatura e ideolo­
gía, ya que desde esta nueva postura, los textos no reflejan
la realidad histórica, sino que m odelan la ideología p ara
prod ucir un efecto de «realidad». El texto puede parecer li­
bre con respecto a sus relaciones con la realidad (es capaz
de inventar personajes y situaciones a voluntad), pero no lo
es con respecto a la ideología. Aquí, el co n cep to de ideolo­
gía no se refiere a las doctrinas políticas conscientes, sino
a todos los sistem as de representación (estéticos, religiosos,
jurídicos, etc.) que dan form a a la im agen m ental que el in­
dividuo tiene de la experiencia vivida. Los significados y
percepciones producidos por el texto son una tran sform a­
138
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ción de la elaboración que la ideología h ace de la realidad,
co n lo cual el texto incide sobre ella en dos niveles. Eagleton
profundiza aún m ás su análisis al exam in ar la com pleja és^
tratificación de la ideología desde sus form as pretextuales
m ás generales h asta la m ism a ideología del texto. R echaza
la concep ción de Althusser, según la cual la literatura pue­
de distanciarse de la ideología, com o una com pleja reela­
b o ració n de discursos ideológicos preexistentes. Sin em bar­
go, el resultado literario no es un simple reflejo de otros
d iscursos ideológicos, es un producto ideológico especial.
P o r esta razón, la crítica no se interesa sólo por las leyes de ■
la fo rm a literaria o p o r la teoría de la ideología, sino, m ás
bien, p o r «las leyes de producción de discursos ideológicos
tales co m o la literatura».
E agleton exam ina u n a serie de novelas, desde George
E lio t hasta D. H. Law rence, con el fin de d em o strar las interrelaciones existentes entre ideología y form a literaria (la
secció n sobre el M iddlem arch de Eliot se reproduce en el
cap . 4 de A Practical R eader). Según él, la ideología burgue­
sa decim onónica m ezcló un utilitarism o estéril co n una se­
rie de concepciones organ icistas de la sociedad (principal­
m ente derivadas de la tradición del hum anism o rom ántico).
A m edida que el cap italism o Victoriano se fue haciendo m ás
«corporativo», necesitó reforzarse con el am able orgánicism o estético y social de la tradición ro m án tica. Eagleton
p asa revista a la situ ación ideológica de cad a au to r y anali­
za las contrad icciones de su pensam iento y los intentos de
solución propuestos en sus obras. Law rence, p o r ejemplo,
estab a m uy influido p o r el hum anism o ro m án tico en su
creen cia de que la novela reflejaba la fluidez de la vida de
m odo no dogm ático y de que la sociedad tam bién era ideal­
m ente un orden o rg án ico frente a la extrañ a sociedad c a ­
p italista de la G ran B re ta ñ a m oderna. Tras la destrucción
del hum anism o liberal en la P rim era G ueira M undial, Law ­
ren ce desarrolló un m odelo dualista de principios «m ascu­
linos» y «fem eninos». D icha antítesis se halla presente en
v arias de sus obras h asta que se resuelve de m odo definiti­
vo en el personaje de M ellors (El am ante de lady Chatterley),
que com bina el im personal poder «m asculino» y la im per­
sonal ternu ra «fem enina». E s ta con trad ictoria com binación
TEORÍAS MARXISTAS
139
— que to m a diversas form as en sus novelas— puede rela­
cionarse con una «profunda crisis ideológica» en el seno de
la sociedad contem poránea.
El im pacto del pensam iento postestructuralista ocasio­
nó un cam b io radical en la obra de Eagleton a finales de
los años de 1970. Su atención se desplazó de la actitud
«científica» de Althusser al pensam iento revolucionario de
B rech t y Benjam ín. Este desplazam iento tuvo com o conse­
cuencia una vuelta a la teoría revolucionaria m arxista clá­
sica expuesta en las Tesis sobre F euerbach (1845): «La cues­
tión de si la verdad objetiva puede atribuirse a la razón
hum ana no es una cuestión teó rica sino p ráctica... Los filó­
sofos no han hecho m ás que interpretar el mundo de di­
versas m aneras, de lo que se trata ah o ra es de cam biarlo.»
Eagleton cree que las teorías «deconstructivistas», co m o las
desarrolladas p o r Derrida y Paul, de M an entre otros (véase
cap. 4), pueden utilizarse para m in ar toda certeza, toda for­
ma establecida y absoluta de conocim iento. P o r otro lado,
critica la deconstrucción por su negación pequeño burgue­
sa de la «objetividad» y los «intereses» m ateriales (en espe­
cial, los intereses de clase). E sta visión con trad ictoria se ex­
plica si tenem os en cuenta que E agleton asum e ahora la
concepción de la teoría de Lenin y no la de Althusser: la teo­
ría co rre cta «tom a una form a final únicam ente en estrecha
relación con la actividad p ráctica de una m asa y un m o­
mento revolucionario verdaderos». L as tareas de la crítica
m arxista se llevan a cabo por m edio de la política y no de
la filosofía: el crítico debe desm antelar las nociones de «li­
teratura» asum idas y revelar su papel ideológico en la co n s­
titución de la subjetividad de los lectores. En tanto so cia­
lista, el crítico debe «exponer las estru ctu ras retó ricas por
las cuales las obras no socialistas producen efectos políti­
cam ente indeseables» y tam bién «in terpretar en la m edida
de lo posible dichas obras a contrapelo», de m odo que co n ­
tribuyan a la cau sa socialista.
El principal libro de Eagleton en esta fase es Walter B en ­
jam in o r Toward a Revolutionary Criticism (1981). E n ella,
el p articu lar m isticism o m aterialista de Benjam in es leído a
contrapelo p ara elaborar una crítica revolucionaria. Su co n ­
cepción de la historia im plica una profunda com prensión
14 0
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
del sentido histór ico de un pasado que se en cu en tra siem ­
pre am enazad o y oscurecido por una m em oria reaccio n aria
y represiva. Al llegar el m om ento (político) oportu n o, se
puede to m a r u na voz del pasado p ara su «verdadero» p ro ­
pósito. Las obras de B rech t, tan adm iradas por B enjam in,
a menudo reescrib en la historia a contrapelo, echand o ab a­
jo los despiadados acontecim ientos históricos y abriendo el
pasado a una reescritura. E l Coriolano de Shakespeare o
el Beggar's Opera de Gay, por ejem plo, son «reescritas» p ara
exponer sus potencialidades socialistas. (B rech t insistía de
m odo ca ra cte rístico en el hecho de su p erar la sim ple em ­
patia co n el digno «héroe» shakespeariano y ap reciar la tra ­
gedia no sólo de Coriolano, sino tam bién, «en especial, la
de la plebe».)
E agleton aplaude la concepción b rechtiana, rad ical y
oportunista, del significado: «una o b ra puede ser realista en
junio y an tirrealista en diciem bre». E ag leto n h ace frecu en ­
te alusión a la obra de Perry A nderson Considerations on
Western M arxism (1 976), que m u estra cóm o el d esarrollo de
la teoría m arxista siem pre ha reflejado el estadio de las lu­
chas de la clase obrera. Cree, p o r ejem plo, que la p rofun­
dam ente «negativa» crítica de la cu ltu ra m oderna realizad a
por la escuela de Frankfurt con stitu yó prim ero una res­
puesta a la dom inación fascista de E u ro p a y, m ás tard e, a
la penetrante dom inación cap italista en E stad o s Unidos,
pero que tam bién fue el resultado del divorcio teó rico y
p ráctico de la escuela respecto al m ovim iento o b rero. De to ­
das m an çras, lo que hace que la crítica revolu cion aria de
Eagleton sea claram en te m oderna es el despliegue tá c tico
de las teorías freudianas de L a ca n y la p od erosa filosofía
deconstructivista de Jacques D errida (véase cap. 7 ); su o b ra
The Rape o f Clarissa (1 9 8 2 ), una re le ctu ra de la novela de
R ichardson inspirada políticam ente p o r el so cialism o y el
fem inism o, ejem plifica la fuerza de esta estrategia c rítica
revisada.
L a obra de Eagleton con tin ú a desarrollan do este c a m ­
bio. The Ideology o f the Aesthetic (1:9 9 0 ) recu erd a an te ce ­
dentes frankfurtianos m ás que «parisinos»: la cu ltu ra de «lo
estético» en la E u ro p a postilustrada se revisa de fo rm a dia­
léctica, considerándose tanto co m o un agente obligatorio
TEORÍAS MARXISTAS
141
en la form ación de la subjetividad burguesa «normal» com o
el vehículo del deseo irreprim ible y disruptivo. Su principal
obra de estos últim os años es H eathcliff and the Great H u n ­
g er (1 9 9 5 ) que estudia la evolución de la literatura irlande­
sa desde el siglo x v i h h asta Joyce y Yeats en relación con la
problem ática histórica política y social de la nación. E n tre
otros temas, E agleton vuelve a las C um bres borrascosas de
Em ily B rontë que sitúa ahora en el con texto de la escasez
irlandesa y, recu perando una preocupación antigua, consi­
dera la situación de los exiliados irlandeses, a saber O scar
Wilde y George B e rn ard Shaw (véanse extractos de este c a ­
pítulo sobre este p articu lar en Λ Practical Reader, cap. 5).
H eathcliff and the Great H un ger podría describirse com o
una obra de «m aterialism o cultural» y co m o tal está en co n ­
sonancia con la nueva' adm iración de Eagleton por la obra
de Raym ond W illiam s, expresada en ocasión de la m uerte
de este último en 1988. Además, confirm a su afiliación po­
lítica con la cau sa de la disensión anticolonialista irlande­
sa, una posición que tam bién expuso en la novela Saints
and Scholars (1 9 8 7 ) y en las obras de radio y televisión
St Oscar y The White, The Gold and the G angrene. Por sí m is­
m as, estas obras a rtísticas traen un nuevo aliento y destre­
za, a la vez que un h u m or m ordaz, al proyecto cultural de
Eagleton en una ép oca en la que las obras académ icas y el
arte estaban n orm alm ente divorciados y la sátira parecía
haberse agotado.
E n E stados Unidos, donde el m ovim iento obrero ha
sido parcialm ente corrom p id o y totalm ente excluido del po­
d er político, la ap arició n de un gran teórico m arxiste es un
acon tecim ien to im p ortante y, por otro lado, si no perdemos
de vista la con cep ción de Eagleton ace rca de la escuela de
Frankfurt y la sociedad norteam ericana, no carece de sig­
nificado el hecho que dicha escuela haya influido profun­
dam ente en la o b ra de Fred ric Jam eson. E n el libro Mar­
xism and Form (1 9 7 1 ), explora el aspecto dialéctico de las
teorías m arxistas sobre literatura, y, después de una serie
de análisis (Adorno, B enjam in, M arcuse, B loch, Lukács y
S a rtre), presenta el esbozo de una «crítica dialéctica».
Según Jam eson , en el m undo postindus trial del capita­
lism o m onopolista, el único tipo de m arxism o con cierta
142
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
base real es el m arxism o que explora los «grandes tem as de
ia filosofía de Hegel: la relación de la p arte co n el todo, la
oposición de lo co n creto y lo abstracto, el concepto de to­
talidad, la dialéctica entre apariencia y esencia, y la in­
teracción entre sujeto y objeto». Para un pensam iento dialéc­
tico no existen «objetos» fijos e inalterables; un «objeto»
está estrecham ente ligado a un todo m ás am plio y, al m is­
m o tiem po, está relacionado con una m ente pensante que
form a parte de una situación histórica. El crítico dialéctico
no posee categorías prefabricadas que ap licar a la literatu­
ra y siem pre debe ser consciente de que las categorías, ele­
gidas (estilo, carácter, im agen, etc.) tienen que entenderse
en el fondo com o un asp ecto de su propia situación histó­
rica. Jam eson dem uestra que R hetoúc o f Fiction (19 6 1 ) de'
W ayne B ooth no tiene una autoconciencia dialéctica co ­
rre cta . Booth adopta el concepto de «punto de vista» en la
novela, un concepto profundam ente m oderno en su relati­
vism o im plícito y en el rech azo de cualquier criterio de jui­
cio o punto de vista absolutos. Sin em bargo, al defender el
específico punto de vista representado p o r el «autor implí­
cito», intenta restau rar las certezas de la novela del si­
glo X IX , un paso que pone de m anifiesto una nostalgia por
u na época de m ayor estabilidad de la clase m edia en un or­
denado sistem a de clases. Una crítica d ialéctica m arxista
debe reco n o cer siem pre los orígenes históricos de sus con­
ceptos y no perm itir n u n ca que se petrifiquen y se vuelvan
insensibles a la presión de la realidad. N unca podem os sa­
lir de nuestra existencia subjetiva a tiem po, pero sí pode­
m os intentar rom per la endurecida cáscara de nuestras ideas
«p ara conseguir una aprehensión m ás vivida de la realidad
m ism a».
Una crítica d ialéctica b u scará d esen m ascarar la form a
in terior de un género o un conjunto de textos y operará des­
de la superficie h acia las profundidades, h acia el nivel en el
que la form a literaria se encuentra en íntim a relación con
lo co n creto. Tom ando a Hem ingway co m o ejemplo, Jam eson sostiene que la «categoría dom inante de experiencia»
en las novelas es el p ro ceso m ism o de la escritura. He­
m ingway descubrió que podía producir un cierto tipo de
frase desnuda que cum plía bien dos funciones: registrar el
TEORÍAS MARXISTAS
143
m ovim iento de la naturaleza y sugerir la tensión de los re­
sentim ientos entre las personas. La habilidad en la escritu­
ra está conceptualm ente ligada a otras habilidades hum a­
nas, expresadas en relación co n el m undo natural (en
especial, los deportes sangrientos). El culto de Hemingway
al m achism o refleja el ideal n orteam ericano de habilidad
técnica, pero rechaza las condiciones alienantes de la so­
ciedad industrial, que traslada la destreza al ám bito del
ocio. L as desnudas frases de Hemingway no pueden pene­
trar en la com pleja estru ctu ra de la sociedad estadouniden­
se y, por ello, sus novelas se dirigen a la m ás sencilla reali­
dad de las culturas extran jeras, en las cuales los individuos
destacan co n la «nitidez de objetos». Jam eson m uestra de
este m odo có m o la form a literaria m antiene una estrecha
relación co n la realidad co n creta.
Su The Political U nconscious (19 8 1 ) conserva la prim iti­
va con cep ción dialéctica de la teoría, pero asim ila varias co ­
rrientes de pensam iento contrapuestas (estructu ralism o,
postestructuralism o, Freud, Althusser y Adorno) en una im ­
presionante y sin em bargo reconocible síntesis m arxista.
Afirma que la condición fragm en tada y alienada de la so­
ciedad hum ana im plica un estado original de com unism o
prim itivo en el que tanto la vida com o la percepción eran
«colectivas». Cuando la hum anidad sufrió una especie de
«Caída blakeana», los sentidos acabaron p o r estab lecer di­
ferentes ám b itos de especialización. Un pintor tra ta la vis­
ta co m o un sentido especializado; él o sus p inturas son un
síntom a de la alienación — aunque tam bién constituyen una
com pen sación por la pérdida de la plenitud original: pro­
porcionan co lo r a un m undo que carece de él.
Todas las ideologías son «estrategias de contención» que
p ro cu ran a la sociedad una explicación de sí m ism a que su­
prim e las contradicciones subyacentes de la H istoria, y es
la propia H istoria (la cru d a realidad de la N ecesidad eco­
nóm ica) quien im pone esta estrategia de represión. Los tex­
tos literarios actúan en el m ism o sentido: las soluciones que
ofrecen son simples síntom as de la supresión de la Histo­
ria. Jam eso n utiliza de m an era inteligente el co n cep to de
«rectángulo sem iótico» del estructuralista A. J. G reim as
com o herram ien ta analítica para sus propósitos. L as estra­
144
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
tegias textuales de contención se presentan com o m odelos
form ales. El sistem a de G reim as proporciona un inventario
com pleto de todas las posibles relaciones hum anas (sexu a­
les, legales, e tc.) que, cuando se aplican a las estrategias del
texto, perm iten al teórico descubrir las posibilidades que
perm anecen no dichas. E ste contenido «no dicho» es la H is­
toria reprim ida.
Jam eson tam bién desarrolla una sólida argum entación
sobre la n arració n y la interpretación. Asegura que la na­
rración no es únicam ente un m odo o una form a literarios,
sino una «categoría epistem ológica»; la realidad se presenta
ante la m ente hu m ana sólo en la form a de narraciones. In ­
clusive u na teoría científica es una form a de narración. Más
aún, todas las narraciones requieren interpretación Y, SCJ'ui,
Jam eson responde a la írecuente critica postestructuralista con tra la interpretación «profunda». Deleuze y G uattari
(en E l antiedipo) atacan la interpretación «trascendental»
en beneficio de la «inm anente», que evita la im posición de
un «significado» profundo al texto. L a interpretación tras­
cendental intenta dom inar el texto y, al hacerlo, em pobrece su
verdadera com plejidad. Muy hábilm ente, Jam eson to m a el
caso de la Nueva Crítica (una concepción que se autoproclam a inm anentista) y dem uestra que, en realidad, con sti­
tuye un planteam iento trascendental basado en el «hum a­
nism o». De ello concluye que todas las interpretaciones son
necesariam ente trascendentales e ideológicas. En el fondo,
lo único que podem os hacer es utilizar los conceptos ideo­
lógicos co m o un m edio de ideología trascendente.
El «inconsciente político» de Jam eso n tom a de Freud el
concepto b ásico de «represión», pero lo eleva del nivel in­
dividual ál colectivo. La función de la ideología es reprim ir
la «revolución». No sólo los opresores necesitan de este
inconsciente político, sino que tam bién los oprim idos en­
con trarían insoportable su existencia si la «revolución» no
fuese reprim ida. P ara analizar u n a novela es necesario esta' blecer u na cau sa ausente (la «no revolución»). Jam eso n
propone un m étodo crítico que incluye tres «horizontes»:
un nivel de análisis inm anente, utilizando a Greim as, por
ejemplo; un nivel de análisis del discurso social; y un nivel
de lectura h istórica por épocas. E l tercer horizonte de lee-
TEORÍAS MARXISTAS
145
tu ra se basa en un com plejo replan team ien to de los m o ­
delos m arxistas de sociedad. A grandes rasgos, acepta la
n o ció n de A lthusser de totalidad social concebida co m o
u n a «estru ctu ra descentrada» en la cu al diferentes niveles
co n una «au tonom ía relativa» actú an co n distintas escalas
tem p orales (la co existen cia de escalas feudales y capitalis­
tas, p o r ejem plo). E sta com pleja e stru ctu ra de modos de
p ro d u cción co n tra rio s y ajenos entre sí conform a la hete­
ro gén ea H istoria que se refleja en la heterogeneidad de
textos. De este m odo, Jam eson responde a ios p ostestru c­
tu ralistas, que qu errían abolir la distinción entre texto y
realid ad tratan d o la realidad com o un texto m ás; dem ues­
tr a que la heterogeneidad textual sólo puede entenderse en
relació n con la heterogeneidad cu ltu ral y social exterior ai
texto, con lo cual co n serv a un espacio- p a ra un análisis
m a rx ista .
Su lectura de Lord Jim de Joseph C onrad m uestra cóm o
cad a uno de los diversos tipos de interpretación (im presio­
nista, freudiana, existencial, etc.) que se han aplicado al tex­
to expresa en realidad algo en el texto. Cada forma de in­
terpretación expresa, a su vez, un acontecim iento dentro de
la sociedad m oderna que sirve a las necesidades del capital.
P o r ejemplo, el im presionism o está tipificado en el perso­
naje dé Stein, el esteta capitalista, cuya pasión por el co ­
leccion ism o de m ariposas Jam eson lo considera com o una
alegoría de la propia «apasionada elección por el im presio­
nism o» — la vocación de cap tu rar la m ateria prim a viviente
de la vida y a rran carla de la situación histórica— para pre­
servarla más allá del tiem po en la im aginación», de Conrad.
E sta respuesta n arrativa a la H istoria está ideológicam ente
condicionada y es utópica; contiene a la H istoria e im agina
un futuro ideal. (P ara Jam eson sobre la «historia» en rela­
ción co n un texto m odernista, véase su «Ulysses in History»
en A Practical R eader, cap. 7.)
L a fuerte com prensión «epistem ológica» de Jam eson de
la narrativa ilustra la m otivación política de su obra m ás
im portante hasta la fecha, Postmodernism, or the Cultural
Logic o f Late Capitalism (1991). Sostiene que el posm oder­
nism o no es sim plem ente un estilo, sino m ás bien «el do­
m inante cultural» de nuestro tiempo; diseña de nuevo toda
146
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
nuestra actividad artística e intelectual, conlleva patrones
de experiencia bastante distintivos, y por tan to condiciona,
a los niveles m ás profundos, lo que podem os co n o cer acer­
ca del mundo contem poráneo (véase m ás adelante, especial­
m ente el cap. 8). L a atrevida sinopsis de Jam eso n de la his­
toria cultural co n tem p orán ea corrob ora su com prom iso
con los «grandes tem as de la filosofía hegeliana»; y su preo­
cupación central a ce rc a de la crisis del «m apa cognitivo» en
el capitalism o m ás reciente, co n el descubrim iento de for­
m as de narrativa y representación a través de las cuales su
realidad puede colo carse en el punto de m ira, nos recuerda.
— en los térm inos de política cultural específicam ente— el
fam oso requerim iento m arxiano de ir m ás allá de la inter­
pretación del m undo p ara cam biarlo.
E n el curso de este capitulo nos hem os referido al m ar­
xism o «estructuralista», considerando los escritos económ i­
co s de M arx com o básicam ente estructuralistas. Sin em ­
bargo, antes de e n tra r de lleno en el estructuralism o
conviene resaltar que sus diferencias con el m arxism o son
m ayores que las sim ilitudes. P ara el m arxism o, la base úl­
tim a de las ideas es la existencia histórica y m aterial de las
sociedades hum anas; p ara los estructuralistas, en cambio*
el fondo de la cuestión lo constituye la n aturaleza del len­
guaje. M ientras las teorías m arxistas tratan de los conflic­
tos y los cam bios h istóricos que surgen en la sociedad y que
ap arecen reflejados de m odo indirecto en form as literarias,
el estructuralism o estudia el funcionam iento interno de los
sistem as separado de su contexto histórico.
B
ib l io g r a f ía s e l e c c io n a d a
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C a p ítu lo 6
TEORÍAS FEMINISTAS
E scrito ra s y lectoras siempre lo han tenido difícil. Aris­
tóteles afirm ó que
üjnjcr lo es debido a una falta de cu a­
lidades» y san to Tom ás de Aquino creía que la m u jer era un
«hom bre im perfecto». Cuando Donne escribió Air a n d An­
gels aludía (pero sin refutarla) a la teoría aquiniana p o r la
que la form a es m asculina y la sustancia fem enina: cual
dios, el su p erior intelecto m asculino im prim e su form a so­
bre la m aleable e inerte sustancia fem enina. Antes de M en­
del, los hom bres creían que el esperm a eran las sem illas a c ­
tivas que daban form a al óvulo que, carente de identidad,
esperaba h asta recibir la im pronta m asculina. En la trilogía
de Esquilo, L d Grestiada, Atenea otorga la victoria al argu­
m ento m asculino, expuesto por Apolo, de acuerdo con el
cual la m ad re no era progenitora de su hijo. L a victoria del
principio m asculino del intelecto acab a con el reinado de
las sensuales E rin ias y confirm a el p atriarcad o p o r encim a
del m atriarcad o. A lo largo de su dilatada historia, el fem i­
nismo (aunque la palabra no llegó a ser de uso com ú n en
inglés h asta la década de 1890, la lucha consciente de las
m ujeres p ara resistir al patriarcado se rem on ta m ucho m ás
atrás en el tiem po) ha pretendido alterar la seguridad co m ­
placiente de esta cultura patriarcal, afianzar su creen cia en
la igualdad sexual y erradicar la dom inación sexista en una
sociedad cam bian te. Mary Ellm an, p o r ejemplo, en su obra
Thinking About Women (1968), a propósito del nexo esper­
m atozoide/óvulo com entado m ás atrás, «deconstruye» las
form as m ach istas de considerarlo y sugiere que podem os
considerar el óvulo atrevido, independiente e individualista
152
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
(en lugar de «apático») y el esperm atozoide conform ista y
aborregado (en lugar de «entusiasta»). L a crítica feminista,
en sus num erosas y variadas m anifestaciones, tam bién ha
tratado de liberarse de los co n cep tos patriarcales naturali­
zados de lo literario y lo crítico-literario. Com o ya com en­
tam os de pasada en la Introducción, esto ha significado un
rechazo a se r incorporadas a cualquier «planteam iento»
p articular y perturbar y d erribar todas las p rácticas teóricas
recibidas. E n este sentido, y de nuevo com o ya sugerim os
en la Introducción, el fem inism o y la crítica fem inista pue­
den designarse m ejor com o una política cultural que com o
una «teoría» o «teorías»i
E n efecto, algunas fem inistas no desean ab razar ningu­
na teoría, precisam ente' porque en las instituciones acadé­
m icas, la «teoría» es con frecu en cia m asculina, incluso ma^
chista: es lo difícil, lo intelectual, lo vanguardista de la obra
intelectual; y com o parte de su proyecto general, lás femi­
nistas han tenido serias dificultades p ara exponer la objeti­
vidad fraudulenta de la «ciencia» m asculina, co m o por
ejemplo la teoría freudiana del desarrollo sexual m asculino.
No obstante, una gran p arte de la crítica fem inista recien ­
te, en su deseo p or escap ar de las «fijaciones y determ in a­
ciones» de la teoría y desarrollar un discurso fem enino que
no pueda vincularse eonceptuítlm ente a una tradición- teó­
rica recon ocid a (y por lo tan to producida por
ha hallado apoyo teórico en el pensam iento p o stestru ctu ralista y posm odernista, quizás p o r su rech azo ante la noción
de una autoridad o verdad (m asculin as). Com o co m en tare­
m os m ás adelante (cap, 7), las teorías psicoanalíticas han
sido especialm ente valiosas p ara la crítica fem inista con el
fin de a rticu lar la resistencia subversiva «am orfa» de las es­
critoras y críticas ante el d iscurso literario form u lado p o r el
hom bre.
Pero es aquí donde en co n tram o s una ca ra cte rística cen ­
tral y a la vez problem ática de la crítica fem inista co n tem ­
poránea: los m éritos que com piten (y el debate entre ellos)
son p or una parte de un pluralism o de am plia religión, en el
que proliferan diversas «teorías» y que puede m uy bien cul­
m in ar en lo prim ado de lo em pírico por en cim a de lo teó­
rico; y por la otra, de una praxis teórica sofisticada que co ­
TEORÍA S FEM IN ISTA S
153
rre el riesgo de ser incorporada p o r la teoría m asculina de
la academ ia y p o r lo tanto, de perder co n tacto tanto con la
m ayoría de las m ujeres com o co n su dinám ica política.
Mary Eagleton, en la introducción a su obra crítica, Fem i­
nist Literary Criticism (1991), tam bién llam a la atención ha­
cia «la sospecha de la teoría... desde el principio hasta el fi­
nal del fem inism o» a causa de su tendencia a reforzar la
oposición binaria jerárquica entre u n a teoría «impersonal»,
«desinteresada», «objetiva», «pública» y «masculina» y una
experiencia «personal», «subjetiva», «privada» y «femeni­
na». Señala que a cau sa de esto hay un poderoso co m p o ­
nente en la crítica fem inista co n tem p orán ea que celebra lo
«personal» («lo personal es político» h a sido un eslogan fe­
m inista clave desde que fuera acu ñ ad o en 1970 por Carol
H anisch), lo «em pírico», la Madre, el Cuerpo, la jouissance
(el gozo; véase el cap . 7, en «Teorías crítica s feministas fran­
cesas»). Sin em bargo, también señala que m uchas fem inis­
tas están enzarzadas en debates co n o tras teorías críticas
— m arxism o, psicoanálisis, postestructuralism o, posm oderrvismo, poscolonialism o— porque sim plem ente no hay nin­
guna postura «libre» «fuera» de la teo ría y desocupar el do­
minio en el supuesto de que exista tal postura equivale a
estar envuelto en el subjetivismo de u n a «política no teori­
zada de la experiencia personal», in cap acitarse uno m ism o
p or ello y ad optar «inconscientem ente» posturas reaccio n a­
rias. En este con texto, Eagleton cita la crítica de Toril Moi
a la resistencia de E laine Show alter a h acer explícita su es­
tru ctura teórica (véase m ás adelante).
Estas perspectivas equivalen a u n a posición dentro del
debate crítico fem inista y esto nos devuelve a la caracterís­
tica clave (y problem ática) de la crítica feminista, que co n s­
tituye también el recurso estru ctu rad o r de la obra de E agle­
ton. Durante los últim os veinticinco añ os o así, la teoría
crítica feminista h a significado, p o r excelencia, contradic­
ción, intercam bio, debate; en efecto, se basa en una serie de
oposiciones creativas, de críticas y co n tracríticas y está en
un constante e innovador cam bio — desafiando, derribando
y expandiendo no sólo otras teorías (m asculinas), sino sus
propias posiciones y el orden del día— . De aquí que no exis­
ta una «gran narrativa», sino m uchos petits récits basados en
154
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
necesidades y cam p os político-culturales específicos — por
ejemplo, de ciase, de género y raza— y m uchas veces, en
cierta medida, en controversia unos co n otros. Esto repre­
senta a la vez la dinám ica «abierta» y creativa de las teorías
críticas fem inistas m odernas y una cierta dificultad p ara
ofrecer un breve relato sinóptico de un cam po tan diverso,
vivíparo y que se problem atiza a sí m ism o acerca de lo que
es, p or el m om ento, un período de tiem po considerable. Por
tanto, lo que se intenta hacer en este capítulo — aunque es
plenamente consciente del cargo de etnocentralism o— es un
repaso general de las teorías fem inistas n orteam erican as y
europeas predom inantem ente blancas que abarcaban des­
de la denom inada «prim era ola» de críticas de los prim e­
ros años de 1960 h asta los logros sustantivos de las teóri­
ca s de la «segunda ola» a p artir de m ediados-finales de
I9 6 0 . Así se identifican algunos de los debates y de las d i­
ferencias capitales que se desarrollan en este período,
sobre todo en tre los m ovim ientos angloam ericanos y fran­
ceses. Al plantearlo de este m odo, hem os aplazado estraté­
gicam ente el tratam ien to de las teó ricas críticas fem inistas
del Tercer M undo / «tercera ola» de los últim os tres cap í­
tulos de la obra, donde participan adecuadam ente en el
com plejo e interactivo dom inio en el que las teorías posm odernas contem p o rán eas deconstruyen las identidades
sexuales, étnicas y nacionales.
La
p r im e r a o la d e c r ít ic a f e m in is t a :
W
o o lf y
De B
e a u v o ir
N aturalm ente, el feminismo en general cuenta con una
dilatada historia política, désarrollándose com o fuerza sus­
tancial al m enos en Estados Unidos y Gran B retaña a lo lar­
go del siglo X IX y principios del x x . Los movimientos de los
Derechos de la M ujer y del Sufragio de la Mujer fueron de­
term inantes en la form ación de esta etapa, poniendo el acen ­
to en la reform a social, política y económ ica — en parcial
contradicción co n el «nuevo» feminismo de los años de 1960
que, com o Maggie H um m ha sugerido en su libro Fem i­
nism s, hacía hincapié en la «materialidad» diferente de ser
m ujer y ha engendrado (en dos sentidos) tanto de solidari-
TEO R ÍA S FEMINISTAS
155
dades m orales creadas por posturas e identidades feminis­
tas, com o de un nuevo «conocim iento» sobre la personifica­
ción de las mujeres inspirándose en las teorías psicoanalíti­
cas, lingüísticas y sociales relativas a la construcción del
género y la diferencia. L a crítica feminista del prim er perío­
do es m ás un reflejo de las preocupaciones de la «primera
ola» que un discurso teórico. No obstante, entre todas las fe­
m inistas que trabajaron y escribieron en este período (por
ejemplo, Olive Schreiner, Elizabeth Robins, Dorothy Ri­
chardson, Katherine Mansfield, Rebecca W est, Ray Strachey,
Vera B rittain y Winifred Holtby) podemos señalar dos figu­
ras significativas: Virginia Woolf — en palabras de Mary
Eagleton, «la m adre fundadora del debate contem porá­
neo»— que «anuncia» m uchos de los tem as en los que más
tarde se centrarían las críticas feministas y que ella m isma
se convirtió en el terreno en el cual se han desarrollado m u­
chos debates; y Sim one de Beauvoir con cuya obra E l se­
gu nd o sexo (1949), según sugiere Maggie H um ni, se puede
decir que concluye la «prim era ola».
L a fam a de Virginia W oolf reside en su propia obra crea­
tiva com o mujer, y algunas críticas fem inistas posteriores
han analizado sus novélas extensivamente desde ópticas
muy diferentes (véase m ás adelante). Pero también escribió dos
textos clave que constituyen su principal contribución a la
teoría feminista, Una habitación propia (1 9 2 9 ) y Tres gu i­
neas (1 9 3 8 ). Como otras feministas de «prim era ola», la
principal preocupación de Woolf son las desventajas m ate­
riales de las mujeres en com paración con los hom bres — su
prim er texto se centraba en el contexto social y la historia
de la producción literaria femenina; y el segundo, en las re­
laciones entre el poder m asculino y las profesiones (leyes,
educación, medicina, e tc.)— . Sin em bargo, aunque ella mis­
m a rech aza la etiqueta de «feminista» en Tres guineas, en
am bas obras ofrece un amplio abanico de proyectos femi­
nistas, desde una petición de subsidios para las madres y
una reform a de las leyes del divorcio hasta propuestas para
una universidad femenina y un periódico de mujeres. En
Una habitación propia tam bién argum enta que las obras
escritas por mujeres deberían explorar la experiencia feme­
nina en su propio derecho y no realizar una valoración com -
156
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
parativa de la experiencia de las m ujeres en relación co n la
de los nom bres. P o r tanto, el ensayo constituye una tem ­
prana d eclaración y exploración de la posibilidad de una
tradición distintiva de las obras escritas por m ujeres.
La con tribu ción general de W oolf al fem inism o, por tan­
to, es su reconocim iento de que la identidad de género se
construye socialm ente y puede ser cuestionada y tran sfor­
m ada, pero en cuanto a la crítica feminista, estudió sin des­
canso los problem as a los que se enfrentaban las m ujeres
escritoras. C reía que las m ujeres siem pre habían en co n tra­
do obstáculos sociales y eco n ó m ico s ante sus am biciones li­
terarias (véase el extracto sobre Ja n e Eyre en Una habita­
ción propia — A Practical Reader, cap. 3— en este co n texto)
y ella m ism a era consciente de la restringida ed u cación re­
cibida (no sabía griego, por ejem plo, y sus h erm anos sí).
R echazando una conciencia «fem inista» y queriendo que su
fem ineidad fuera inconsciente para poder «escap ar de la
confron tación con lo fem enino o lo m asculino» (U na habi­
tación propia), hizo suya la ética sexual bloom sburiana de
la «androginia» y esperaba conseguir un equilibrio entre
una au torrealización «m asculina» y una autoaniquilación
«fem enina». E n este sentido, algunas personas han presen­
tado a Virginia W oolf (sobre todo Elaine Show alter) co m o
una p ersona que aceptaba una retirad a pasiva del conflicto
entre sexualidad femenina y m asculina, pero Toril Moi
avanza u na interpretación bastante diferente de la estrate­
gia de Woolf. Adoptando el emparejamiento de Kristeva del fe­
minismo con las obras de vanguardia (véase m ás adelante).
Moi afirm a que Woolf no está interesada en un «equilibrio» en­
tre tipos masculinos y femeninos, sino en un desplazamiento
completo de las identidades de género establecidas y que des­
m antela las nociones esencialistas de género mediante una dis­
persión de puntos de vista en sus ficciones modernistas. Moi
argum enta que Woolf rechazó sólo la clase de feminismo que
era simplemente un chauvinismo masculino invertido y tam ­
bién m ostró una gran conscienciación respecto a la diferencia
de las obras escritas por mujeres.
Uno de los ensayos m ás interesantes de W oolf sobre es­
critoras es Professions fo r W om en, en el que consideraba
que su p rop ia ca rrera estaba obstaculizada de dos m odos.
TEO RÍA S FEM INISTAS
157
En prim er lugar, co m o m uchas escrito ras del siglo xix, se
encontraba prisionera en la ideología de la condición fem e­
nina: el ideal de «el ángel de la casa» pedía que las mujeres
fueran com prensivas, altruistas y puras; cre a r tiempo y lu­
gar para escrib ir le suponía a una m ujer utilizar lisonjas y
ardides fem eninos. E n segundo lugar, el tabú de la expre­
sión de la pasión fem enina le impidió «co n tar la verdad so­
bre experiencias propias en tanto cuerpo». Nunca superó en
su vida o en su p roducción esta negación de la sexualidad
femenina y del inconsciente. E n realidad, no creía en el in­
consciente fem enino, sino que pensaba que las mujeres es­
cribían de m odo diferente porque su experiencia social era
distinta, no porque fueran psicológicam ente distintas de los
hom bres. Los intentos de escribir sobre las experiencias de
las mujeres eran conscientes y estaban dirigidos al descu­
brim iento de m odos lingüísticos de describir la confinada
vida de las m ujeres. E stab a convencida de que cuando las
mujeres consiguieran por fin la igualdad económ ica y social
co n los hom bres n ad a les impediría desarrollar libremente
sus talentos artísticos.
Sim one de Beauvoir, feminista fran cesa y com pañera de
Jean-Paul S a rtre d urante toda su vida, activista proaborto y
a favor de los derechos de las m ujeres, fundadora del pe­
riódico Nouvelles fém in ism e y de la publicación de la teoría
feminista. Q uestions fém inistes, m a rca el m om ento en el
que la «prim era ola» del feminismo em pieza a dejar paso a
la «segunda ola». Aunque su muy ifluyente obra El segundo
sexo (1949) denota una clara preocupación por el «m ate­
rialismo» de la p rim era ola, hace un guiño a la segunda ola
en su reconocim ien to de las abism ales diferencias entre los
intereses de am b os sexos y en su asalto a la discrim inación
biológica, psicológica y tam bién econ óm ica, del hom bre ha­
cia la mujer. L a o b ra establece co n claridad m eridiana las
cuestiones fundam entales del fem inism o m oderno. Cuando
una m ujer in ten ta definirse, em pieza diciendo «soy una
mujer». Ningún hom bre puede decir lo m ism o ..É ste hecho
revela la asim etría b ásica entre los térm inos «m asculino» y
«femenino». E l hom bre define lo hum ano; la mujer, no.
Y este desequilibrio se rem onta al Antiguo Testamento. Dis­
persas entre los hom bres, las m ujeres no tienen una histo-
158
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ría separada, no poseen una solidaridad natural; no se han
unido com o otros grupos oprimido's. La m ujer está relega­
da a una relación descom pensada en relación al hom bre: él
es el Uno, ella, el Otro. L a dom inación m asculina ha ase­
gurado un clim a ideológico de conform idad: Legisladores,
sacerdotes, filósofos, escritores y científicos se han esforza­
do en' d em ostrar que la posición subordinada de la m ujer
viene decidida por el cielo y es ventajosa en la tierra, y à la
Virginia Wolf, la suposición de la m ujer co m o «Otro» se in­
ternaliza m ás por p arte de las propias m ujeres.
L a obra de De B eau vo ir distingue claram en te entre sexo
y género y ve una interacción entre las funciones sociales y
naturales: «Uno no n ace myjer, sino que se convierte en
ella; ... es la civilización entera la que produce esta criatu ­
ra... Tan sólo la intervención de alguien m ás puede estable­
ce r a un individuo co m o Otro.» Son los sistem as de inter­
pretación en relación con la biología, la psicología, la
reproducción, la econom ía, etc., lo que constituye la pre­
sencia (m asculina) de ese «alguien m ás». Con la crucial dis­
tinción entre «ser fem enina» y estar construida com o «una
m ujer», De Beauvoir propone la destrucción del p atriarca­
do sólo si las m ujeres escap an de su objetificación. E n co ­
m ún con otras fem inistas de «prim era ola», quiere la liber­
tad de la diferencia biológica y com p arte con ellas una
desconfianza de la «feminidad» — escapando así de la cele­
bración de algunas fem inistas contem poráneas del cuerpo
y el reconocim iento de la im portancia del subconsciente.
L a SEGUNDA OLA DE CRÍTICA FEMINISTA
Una form a quizás dem asiado sim plificadora de identifi­
c a r los com ienzos de la «segunda .ola» es consignar la publi­
cación de The Fem inine Mystique de B etty Friedan en 1963
que, en su revelación de las frustraciones de las mujeres
am erican as, blancas heterosexuales de clase m edia, sin es­
tudios y atrapadas en la vida dom éstica, situó el feminismo
en la prim era página nacional por, prim era vez. (Friedan
tam bién fundó NOW, la National O rganisation for W omen,
en 1966). El fem inism o y la «segunda ola» de crítica femi-
TEO RÍA S FEM INISTAS
159
nista son en gran parte un producto de — es decir, estjin m o­
delados ñor
ellos v a su vez contrihuveron
a m odélarlos—
i
ν'
»
los m ovim ientos liberacionistas de mediados-finales de los
años de 1960. Aunque la segunda ola de fem inism o aún
com parte con el de la prim era ola la lucha por los derechos
de la m ujer en todos los ám bitos, su preocupación princi­
pal se traslada hacia la política de la reproducción, a la «ex­
periencia» de la mujer, a la «diferencia» sexual y a la «se­
xualidad», a la vez com o form a de opresión y m otivo de
celebración.
En la m ayoría de las discusiones sobre la diferencia se­
xual aparecen cinco aspectos principales:
biología
experiencia
discurso
el inconsciente
condiciones económ icas y sociales
Los razonam ientos que consideran fundam ental la bio­
logía y m inim izan la socialización han sido utilizados prin­
cipalm ente por los hom bres para m antener a las m ujeres en
su «lugar». El dicho Tota m u lier in utero («La m ujer no es
m ás que un útero») resum e esta actitud. Si el cu erp o de la
m ujer es su destino, todos los intentos por cu estio n ar roles
sexuales atribuidos se esfum arán ante el orden natural. Por
otro lado, algunas feministas radicales celebran los atribu­
tos biológicos de las m ujeres com o fuente de superioridad
antes que de inferioridad, m ientras que otras reivindican
la experiencia especial de la m ujer com o origen de valores
fem eninos positivos en la vida y en el arte. Puesto que sólo
las m ujeres, continúa este razonam iento, han pasado por
esas experiencias vitales específicam ente fem eninas (ovula­
ción, m enstruación o p arto), sólo ellas pueden hab lar de la
vida de una mujer. Más aún, la experiencia de u n a m u jer in­
cluye una vida perceptiva y em ocional diferente: las m uje­
res no ven las cosas del m ism o m odo que los hom bres y po­
seen diferentes ideas y sentim ientos acerca de lo que es
im portante y lo que no lo es. Un ejemplo influyente de este
planteam iento es la obra de E laine Show alter (véase m ás
160
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
adelante) que se centra en la representación literaria de las di­
ferencias sexuales en las obras escritas por mujeres. El te r­
ce r punto, el discurso, ha recibido m u ch a atención por p ar­
te de las fem inistas. E n Man-Made Language, Dale Spender
considera, tal co m o sugiere el título, que un lenguaje do­
m inado p or el hom bre ha oprim ido fundam entalm ente a
las m ujeres. Si acep tam os la afirm ación de Foucault según
la cual la «verdad» depende de quien controle el discurso,
resulta razonable creer que la dom inación m asculina de los
discursos ha encerrado a las m ujeres dentro de una «ver­
dad» m asculina. Desde este punto de vista, tiene m ás senti­
do co n testar el co n tro l de los hom bres sobre el lenguaje que
retirarse sim plem ente a un gueto de discurso femenino. E l
punto de vista con trario es el m antenido por la sociolingüista Robin Lakoff, quien cree que el lenguaje fem enino es
realm ente inferior ya que contiene m odelos de «debilidad»
e « incerti dum bre», se centra en lo «trivial», lo frívolo y lo
no serio, y hace hincapié en las respuestas em ocionales per­
sonales. El discurso, m asculino, sostiene esta autora, es
«m ás fuerte» y debería ser adoptado por las mujeres si quie­
ren lograr un a igualdad social con los hombres. Las fem i­
nistas m ás radicales afirm an que las m ujeres han sido so ­
m etidas a un lavado de cerebro por este tipo de ideología
patriarcal que produce los estereotipos del hom bre fuerte y
la m ujer débil. Las teorías p sicoanalíticas de L acan y K rísteva han proporcionado un cu arto punto de atención: el
proceso del inconsciente. Algunas escritoras feministas han
roto p or com pleto con el biologism o y asocian lo «fem eni­
no» con aquellos procesos que tienden a socavar la au to ri­
dad del discurso «m asculino». Se considera «fem enino»
aquello que an im a o adm ite un juego libre de significados
y evita lo «cerrad o ». La sexualidad fem enina es revolucio­
n aria, subversiva, heterogénea y «abierta». E ste enfoque
co rre un riesgo m en o r de m argin ación y de convertirse en
un cliché, puesto que se niega a definir la sexualidad fem e­
nina; si existe un principio fem enino, éste es sencillam en­
te perm an ecer al m argen de la definición m asculina de la
mujer. Virginia W oolf fue la p rim era crítica que incluyó
u na dim ensión sociológica (el quinto punto) en su análisis
de la literatu ra de m ujeres. Desde entonces, las fem inistas
T EO R ÍA S FEMINISTAS
161
m arxistas, en especial, han intentado relacio n ar los cam ­
bios en las condiciones económ icas y sociales con los cambios
en el equilibrio de poderes entre los sexos. Coinciden con
otras fem inistas en el rechazo de la noción de una femini­
dad universal.
P o r tanto, ciertos tem as dom inaron la segunda ola del
fem inism o: la om nipresencia del patriarcad o ; la insuficien­
cia de organizaciones políticas existentes p ara las mujeres;
y la celebración de la diferencia de la m ujer com o algo
esencial para la política cultural de la liberación. Estos te­
m as pueden encontrarse en la m ayor p arte de las obras de
la segunda ola, desde las intervenciones populares com o la
de Germ aine Greer The Female E u n u c h (1 9 7 0 ), que exam i­
n a la neutralización destructiva de las m ujeres dentro del
p atriarcado, a través de las reconsideraciones criticas del so­
cialism o (Sheila R ow botham ) y el psicoanálisis (Juliet Mit­
chell), hasta el feminismo radical (lésbico) de K ate Millet y
Adrienne Rich (para Rich, véase cap. 10), E n la teoría lite­
raria feminista m ás concretam ente, esto con d u ce al surgi­
m iento de la llamada crítica angloam ericana, un plantea­
m iento empírico que hacía frente a la «ginocrítica» de
Elaine Showalter, que se concentra en la especificidad de las
obras escritas por m ujeres, en recu p erar la tradición de
las autoras femeninas y en exam inar co n detalle la propia
cultu ra de las m ujeres. Sin embargo, en debate con esto está
la crítica algo posterior y de carácter m ás teó rico conducida
p or las «francesas», que se inspira sobre todo en eí trabajo
de Julia Kristeva, Hélène Cixous y L uce Irigaray y hace hin­
capié no en el género de la escritora («h em b ra»), sino en el
«efecto de la escritura» del texto («fem enino») — de aquí
l’é criture fém inine·— . Vale la pena n o tar aquí que esta dis­
tinción entre la crítica fem inista an g lo am erican a y france­
sa es una frontera crítica significativa en la evolución de la
segunda ola y distingue dos m ovim ientos dom inantes y de
gran influencia en la teoría crítica a p a rtir de finales de los
años de 1960. Sin em bargo, es prob lem ática p o r cuatro r a ­
zones: la prim era, no resulta una catego rización nacional
útil (p o r ejemplo, m uchas críticas inglesas y n o rteam erica­
nas podrían ser descritas co m o «francesas») y hay que en­
tender, por tanto, que identifica la tradición intelectual que
162
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
la inform a y no el país de origen; la segunda es que consti­
tuida com o lo está, p arece excluir el fa cto r de producción
crítico feminista de los dem ás sitios y sobre todo del «Ter­
ce r M undo»; la tercera es que se co n creta en una oposición
binaria dem asiado simple, suprim iendo a la vez la vasta di­
versidad de p rácticas dentro de los cu atro m ovimientos; la
cu arta es que tam bién en m ascara sus similitudes. Ambas
escuelas m antienen la idea de una «estética femenina» en el
prim er plano del análisis y am bas corren el riesgo del determ inism o biológico: la crítica «angloam ericana» por su
búsqueda de obras que, en palabras de Peggy Kam uf, sean
«iiiuiáciáá por ncrriüic^ biológicam ente determ inadas de la
especie» y el «fem inism o francés» por su privilegia de los
cuerpos «literales» en lugar de los m etafóricos femeninos.
Pero antes de profundizar en estos acontecim ientos m ás re­
cientes, tenem os que ver un texto fundam ental de finales de
los años de 1960.
I.
Kate Millett: políticas sexuales
L a segunda ola de fem inism o en E stad os Unidos obtu­
vo su ímpetu de los m ovim ientos de p ro testa en favor de los
derechos civiles, la paz y otros, en los que se Inscribe el fe­
m inism o radical de K ate Millett. Publicado en 1969, un año
después de Thinking About Women de M ary EUman y justo
antes de The fem ale E u n u c h de G erm aine Greer, Patriarchal
Attitudes de Eva Figes y The Dialectic o f S ex de Shulam ith
Firestone (todas de 1970), Sexual Politics de K ate Millett
m a rca el m om ento en el que la segunda ola de feminismo
se convierte en un m ovim iento notablem ente visible, co n s­
ciente y activo y cuand o se transform a en el texto causecélèbre del m om ento. H a sido — ciertam en te en la herencia
significativa de su título— quizás el libro m ás conocido e
influyente de este período y continúa siendo (pese a sus de­
ficiencias, véase m ás adelante) un trabajo demoledor, co m ­
prensivo, ingenioso e irreverente sobre la cultura m asculi­
na; y por esto quizás sea un m onum ento a su m om ento.
El argum ento de M illett — que a b a rca historia, literatu­
ra, psicoanálisis, sociología y otros ám bitos— es que la in-
TEORÍA S FEM IN ISTAS
163
d octrin ación ideológica, en la m ism a m edida que la desi­
gualdad económ ica, es la causa de la opresión de la mujer,
un razonam iento que inauguró el pensam iento de la se­
gunda ola sobre la reproducción, la sexualidad y la repre­
sentación (cspeciuLiicntc las «indigenes de la m ujer» verba­
les y visuales y sobre todo las pornográficas). El título de la
obra de Millett, Sexual Politics, anuncia su visión del «pa­
triarcad o», que considera penetrante y que exige un «estu­
dio sistem ático, com o una institución política». El patriar­
cad o subordina las m ujeres a los hom bres y este poder se
ejerce, d irecta o indirectam ente, en la vida civil y dom ésti­
ca para reprim ir a las m ujeres. Millet tom a de la sociología
la im portante distinción en tre «sexo» y «género». E l sexo se
determ ina de m odo biológico, pero el género es una noción
psicológica que se refiere a la identidad sexual adquirida
culturalm ente y junto con o tras fem inistas han atacad o a los
sociólogos que tratan co m o «naturales» las características
«fem eninas» culturalm ente aprendidas (pasividad, etc.). Re­
conoce que, en el m ism o grado que los hom bres, las pro­
pias m ujeres perpetúan sem ejantes actitudes y denom ina
«política sexual» a la interpretación de los roles sexuales en
las desiguales y represivas relaciones de dom inación y su­
bordinación.
Sexual Politics fue un análisis pionero de las im ágenes
históricas, sociales y literarias que tenían los hom bres de
las m ujeres y en nuestro con texto constituye un texto form ativo de la crítica literaria fem inista. El privilegio de Mil­
lett de la literatura com o recu rso ayudó a establecer las
obras, los estudios literarios y la crítica com o dom inios es­
pecialm ente adecuados p ara el feminism o. Un facto r cru ­
cial en la constru cción social de la feminidad es la form a en
que los valores y las convenciones literarios han sido m o­
delados p o r los hom bres, y las mujeres co n frecuencia han
luchado p ara expresar sus propias preocupaciones en lo
que m uy bien podrían ser form as inadecuadas. E n narrati­
va, p o r ejem plo, las convenciones m oldeadoras de aventura
y persecu ción ro m án tica tienen un estím ulo y una inten­
cionalidad «m asculinos». E n segundo lugar, un escrito r se
dirige a sus lectores com o si siem pre fueran hom bres. La
publicidad ofrece ejemplos paralelos obvios en la cultura de
164
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
m asas. E l anuncio televisivo de una ducha con calentador
de agua eléctrico presenta a una m ujer que se tap a seductoram ente con una toalla justo lo bastante tarde co m o para
que el espectador (m asculin o) pueda vislum brar su cuerpo
desnudo, excluyendo de fo rm a descarada a la espectadora
femenina. Sin em bargo, está claro que la esp ectad ora pue­
de actu a r com o cóm plice en esta exclusión y ver «com o un
hom bre». Del m ism o m odo, la lectora puede encontrarse
(de m odo inconsciente) co accio n ad a para que lea com o un,
hom bre. Con el fin de resistir este adoctrinam iento de la
lectora, Kate Millett, en S exu al Politics, expone las repre­
sentaciones opresoras de la sexualidad presentes en la fic­
ción m asculina. Al situ ar deliberadam ente en p rim er plano
el punto de vista de una lecto ra, pone de m anifiesto la do­
m inación m asculina que im pregna las descripciones sexua­
les de las novelas de D. H. Law rence, Henry Miller, N orm an
M ailer y Jean Genet. C ensura, por ejemplo, un pasaje de Se­
xu s de Miller («m e arrodillé y enterré mi cabeza en su m an­
guito», etc.) y afirm a que «tiene el tono... de un m ach o que,
con vocabulario m asculino, le cuenta a o tro una h azaña se­
xual». Describe el acto cen tral de Un sueño am ericano de
M ailer en el cual R ojack asesina a su esposa y sodom iza
luego a la doncella R u ta co m o «una guerra em prendida»
con tra las m ujeres «en térm inos de asesinato y sodom ía».
E l libro de Millett realizó una poderosa crítica de la cul­
tura p atriarcal, pero algunas feministas creen que su selec­
ción de autores fue dem asiado poco representativa: otras
opinan que no ha acab ad o de entender el poder subversivo
de la im aginación en la ficción. Millett om ite, p o r ejemplo,
la n aturaleza profundam ente desviada del Diario de u n la­
drón de Genet y, en el m undo hom osexual descrito, sólo vé
supeditación y degradación im plícitas de la m ujer; concibe
la dom inación y subordinación entre hom osexuales com o
o tra versión m ás del opresivo m odelo heterosexual. Según
Millett, los autores m asculinos, en razón de su sexo, se ha­
llan com pelidos a rep ro d u cir en sus ficciones la opresiva
política sexual del m undo real. E ste enfoque no haría justi­
cia, p o r ejemplo, al tratam ien to que hace Jo y ce de la se­
xualidad fem enina. No sólo Mailer, sino tam bién algunas fe­
m inistas han considerado que Millett m antiene un punto de
TEORÍAS FEM IN ISTAS
165
vista unidim ensional de la dom inación m asculina: trata la
ideología sexista co m o un m anto de opresión que todos los
escritores m asculinos fom entan ineludiblemente. C ora K a­
plan, en una crítica exhaustiva de Millett en su obra «Radi­
cal Fem inism and Literature: Rethinking Míllett's Sexual
Politics» (1 9 7 9 ), ha sugerido que esta autora considera «la
ideología [com o ] el club universal del pene que los hom bres
de todas clases utilizan para som eter a las mujeres». Kaplan
señala la cru deza y las contradicciones de gran parte del
análisis de la ficción realizado por Millett, que considera
com o «verdadero» y «representativo» del patriarcado en ge­
neral y a la vez «falso» en su representación de las mujeres.
En su reflexionism o reductivo, no logra tener en cuenta la
«retórica de la ficción» m ediadora.
Π.
Fem inism o marxista
El fem inism o socialista m arxista fue una poderosa co ­
rriente de la segunda ola durante finales de los años de
1960 y los de 1970, sobre todo en Gran Bretaña. Pretendía
extender el análisis m arxista de clase a una historia de las
mujeres, de su opresión m aterial y económ ica y en especial
de cóm o la fam ilia y el trabajo dom éstico de las m ujeres es­
tán construidos y reproducen la división sexual del trabajo.
Como otras form as de historia «m asculina», el m arxism o
ha ignorado en gran medida la experiencia y la actividad
de las m ujeres (uno de los libros de m ayor ascendiente de
Sheila Row botham es Hidden fro m History) y la tarea bási­
ca del fem inism o m arxista fue inaugurar las com plejas re­
laciones entre el género y la econom ía. El ensayo de Juliet
Mitchell, «W om en: The Longest Revolution» (1966), con sti­
tuyó un intento pionero co n tra el trabajo ahistórico de las
fem inistas rad icales com o Millett y Firestone de historicizar el con trol estructural que el p atriarcad o ejerce en rela­
ción con las funciones reproductoras de la mujer; y Sheila
Rowbotham , en Women's Consciousness, Man's World (1973),
reconocía que las mujeres de la clase trabajadora experi­
m entaban la doble opresión de la división sexual del traba­
jo en el ám bito laboral y en el dom éstico y que la historio­
Î6 6
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
grafía m arxista había ignorado durante largo tiem po el
cam po de la experiencia personal y sobre todo el de la cul­
tura femenina.
E n el contexto literario, la crítica d é C ora Kaplan a la
feminista radical K ate Millett (m ás atrás), sobre todo en lo
referente a la ideología, puede considerarse com o un ejem ­
plo de crítica fem inista socialista y M ichèle B arrett en Wo­
men's Opression Today: Problems in Marxist Feminist Analy­
sis (1 9 8 0 ) presenta un análisis fem inista m arxista de la
representación del género. E n prim er lugar, aplaude el a r­
gum ento m aterialista de Virginia W oolf de que las condi­
ciones en los cuales hom bres y m ujeres p rod u cen literatura
son m aterialm ente diferentes e influyen, la form a y en el
contenido de lo que escriben: no podem os separar cu estio­
nes de estereotipo de géneros de sus condiciones m ateriales
en la historia. E sto significa que la liberación no llegará
sim plem ente por re alizar algunos cam bios en la cultura. E n
segundo lugar, la ideología de género afecta a cóm o se leen
las obras escritas p o r hom bres y m ujeres y a cóm o se esta­
blecen los cánones de excelencia. E n te rce r lugar, las críti­
cas feministas deben ten er en cuenta la naturaleza ficticia
de los textos literarios y no ceder en un «m oralism o ra m ­
pante» condenando a todos los autores varones por el sexism o de sus libros (véase Millett) y aprobando a todas las
autoras m ujeres p o r plan tear el tem a del género. Los textos
carecen de significados establecidos: las interpretaciones
dependen de la situ ación y de la ideología del lector. Sin
em bargo, las m ujeres pueden y deben tra ta r de afirm ar su
influencia sobre la fo rm a en que se define y se representa
culturalm ente el género.
E n la In tro d u cció n a Fem inist Criticism and Social
Change (1 9 8 5 ) Ju d ith Newton y D eborah Rosenfelt abogan
en favor de u na crítica fem inista m aterialista que escapa
del esencialism o «trágico» de esas críticas fem inistas que
proyectan una im agen de m ujeres universalm ente im poten­
tes y universalm ente buenas. C ritican lo que consideran el
limitado c a rá c te r literario de la influyente obra de Gilbert y
Gubar, The M adwoman in the Attic (1979, véase m ás adelante)
y sobre todo que h agan caso om iso de las realidades so cia­
les y econ óm icas que juegan un im portante papel en la
TEORÍA S FEM INISTAS
167
con stru cción de los roles de género. Penny Boum ehla, Cora
Kaplan y otros m iem bros del M arxist-Fem inist Literature
Collective (véase la interpretación que h ace este grupo de
Ja ne Eyre en A Practical Reader, cap. 3) en lugar de esto han
aplicado a los textos literarios el tipo de análisis ideológico
desarrollado por Althusser y M acherey (véase cap. 5), con
el fin de com prender la form ación histórica de las catego­
rías de género. No obstante, el feminismo m arxista actual
carece de los más altos perfiles, sin duda a cau sa de ía «con­
dición» política de la posm odernidad, pero tam bién quizás
p or el efecto agotador del «debate» entre los feminismos
angloam ericano y francés.
111.
E laine Shov^alter: ginocritica
L a obra Sexual/Textual Politics (1985) de Toril Moi se di­
vide en dos secciones principales: «la crítica fem inista an­
gloam ericana» y «la teoría feminista francesa». E sto no sólo
dirige la atención hacia uno de los principales debates en la
teoría crítica feminista contem poránea, sino que también
constituye toda una declaración. El paso (consciente) de
Moi de la «crítica» a la «teoría» indica tanto una caracteri­
zación descriptiva co m o un juicio de valor: p ara Moi, la crí­
tica angloam ericana es teóricam ente ingenua o bien se re­
siste a teorizar ella m ism a; p o r otro lado, la francesa, es
teóricam en te tímida y sofisticada. De hecho, com o ya co ­
m entam os unas páginas atrás, hay mucho terreno en común
entre estos dos «planteam ientos» y una gran interpenetra­
ción (y no m enos p o r el hecho de que am bos tienden a ig­
n o rar la clase, la etnicidad y la historia co m o determ inan­
tes) y am bos contribuyen a definir im portantes formas de
discurso crítico fem inista. H ablarem os m ás detalladam ente
de la francesa en la sección siguiente.
L as principales angloam ericanas son, de hecho, am eri­
can as. A medida que la crítica de las «im ágenes de muje­
res» de principios de los años de 1970 (im pulsadas por los
trab ajos de Ellm ann y M illett) com enzaron a p arecer sim­
plistas y uniformes, ap arecieron diversas obras que fomen­
taban tanto el estudio de las m ujeres escritoras com o del
168
LA TEORfA LITERARIA CONTEMPORANEA
discurso crítico feminista con el fin de discutirlos. Literary
Women (1 9 7 6 ) de Eiien M oers rue un esbozo o p ro yecto
prelim inar de la tradición «alternativa» de las o b ras escri­
tas por m ujeres que hace so m b ra a la tradición m ascu lin a
dom inante; pero la obra m ás im portante de este tipo, des­
pués de la de E laine Showalter, es la m onum ental The M ad­
woman in the Attic (1 9 7 9 ) de S an d ra Gilbert y S u sa n Gubar,
en la que argum entan que las escrito ras clave desde Jan e
Austen alzaron un a voz fem enina distintiva «deshonesta» al
«am oldarse y subvertir sim ultáneam ente los están d ares li­
terarios p atriarcales». Los estereotipos fem eninos de «án­
gel» y «m onstruo» (loca) están sim ultáneam ente acep tad o s
y deconstruidos (para la lectu ra de Ja n e Eyre que d a título
al libro, véase A Practical R eader, cap. 3). Sin em b argo,
com o señaló M ary Jacob u s, Gilbert y G ubar tienden a lim i­
tar la libertad de las escrito ras construyéndolas co m o «víc­
timas excepcionalm ente articu lad as de una tra m a p a tria r­
calm ente engendrada»; y Toril Moi añade que este co n tin u o
relato de la «historia» de la represión fem enina p o r p arte
del p atriarcad o bloquea a la crítica fem inista en u n a rela­
ción con strictiva y prob lem ática co n la m ism a c rític a p a ­
triarcal y au to ritaria que p retende superar.
Sin em bargo, la crítica a m e rica n a m ás influyente de la
segunda ola es Elain e Show alter y en especial su o b ra A Li­
terature o f Their Own (1 9 7 7 ). E n ella esboza u n a h isto ria li­
teraria de las m ujeres e scrito ras (m u ch as de las cu ales h a­
bían estado, en efecto, «ocultas a la historia»); escrib e una
historia que m u estra la co n fig u ración de sus d eterm in an tes
m ateriales, psicológicos e ideológicos; y fo m en ta ta n to una
crítica fem inista (p reocu p ad a p o r las m u jeres lecto ras)
com o una «ginocrítica» (p reo cu p ad a p o r las m u jeres escri­
toras). E l libro exam ina las novelistas inglesas desde las
Brontë tom ando el punto de vista de la experiencia de las mu­
jeres. Según esta autora, aunque no exista u n a sexualidad
o una im aginación fem eninas prefijadas o in n atas, existe
sin em bargo una profunda diferencia en tre la literatu ra
de las m ujeres y la de los h o m b res; afirm a, a d e m á s, la exis­
tencia de to d a una trad ició n literaria a b a n d o n a d a p o r la
crítica m asculina; «el co n tin en te perdido de la tra d ició n fe­
m enina h a surgido co m o la A tlántida en el m a r de la lite-
TEO RÍA S FEMINISTAS
169
ra tu ra inglesa». Divide esta tradición en tres fases. L a pri­
mera,. la «fase fem enina» (18 4 0 -1 8 8 0 ) incluye a Elizabeth
Gaskell y George Eliot. Las escritoras im itan e interiorizan
los m odelos estéticos m asculinos dom inantes, lo cual exige
que las escritoras sigan siendo dam as. L a principal esfera
de sus obras es el círcu lo social y dom éstico inm ediato. E s ­
tas au toras se sienten culpables a cau sa del «egoísta» co m ­
prom iso con la condición de escritoras y aceptan ciertas li­
m itacion es en la expresión, evitando las groserías y la
sensualidad. No obstante, me atrevo a afirm ar que incluso
la un tanto p u ritan a George Eliot se las arregló para plas­
m a r una gran can tidad de sensualidad im plícita en E l m o ­
lino junto al Floss. E n cualquier caso, las groserías y la sen­
sualidad tam p oco se aceptaban fácilm ente en la ficción de
los hom bres: el polém ico Tess d'Urberville de Hardy tuvo
que recu rrir al sobreentendido y a las imágenes poéticas
p a ra expresar la sexualidad de la heroína. La «fase feminis­
ta» (1 8 8 0 -1 9 2 0 ) incluye a escritoras co m o Elizabeth Robins
y Olive Schreiner. L as feministas radicales de este período
abogaban por utopías separatistas al estilo de las am azonas
y p o r herm andades sufragistas. L a tercera fase, la «de las
am azonas» (a p a rtir de 1920), heredó características de
las fases an teriores y desarrolló la idea de una escritura y
una experiencia específicam ente de m ujeres. R ebecca West,
K atherine Mansfield y Dorothy R ichardson son, según
Showalter, las p rim eras novelistas im portantes de esta fase.
E n la m ism a ép o ca en que Joyce y P roust están escribien­
do extensas novelas sobre la co n cien cia subjetiva, la exten­
sa novela de R ichardson Pilgrimage tiene com o tem a la co n ­
cien cia fem enina. Los puntos de vista de esta autora sobre
el a cto de escrib ir anticipan las teorías fem inistas recientes:
se inclina p o r una suerte de capacidad negativa, una «receptibilidad m últiple» que rechaza opiniones y puntos de
vista definidos, a los que llam a «cosas m asculinas». S h o ­
w alter escribe que «tam bién racionalizó el problem a de sus
"profusiones a m o rfas” con la eláboración de una teoría que
consideraba la falta de form a co m o la expresión natural de
la em patia de la m ujer y la existencia del modelo com o el
signo de la unilateralidad de los hom bres». Intentó produ­
c ir voluntariam ente frases elípticas y fragm entadas co n el
17 0
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
fin de expresar lo que ella consideraba la form a y la es­
tru ctu ra de la m ente femenina. A p artir de Virginia Woolf
y, en especial, con Jean Rhys, entra en la ficción de las m u­
jeres una nueva sinceridad en relación a la sexualidad
(adulterio, lesbianism o, etc.). Se tra ta de una nueva gene­
ración de m ujeres universitarias, que ya no siente la nece­
sidad de m anifestar descontentos fem eninos y que incluye
a A. S. B yatt, M argaret Drabble, Christine Brooke-Rose y
Brigid Brophy. Sin em bargo, a principios de los años de
1970 se produce un desplazam iento h acia tonos más a ira ­
dos en las novelas de Penelope M ortim er, Muriel Soark y
Doris Lessing.
E l título de Show alter indica su deuda para con Virginia
W oolf y tal y co m o señala Mary E ag leto n sus proyectos .es­
tán m arcados de fo rm a similar: «U na pasión por las obras
escritas por m ujeres y p o r la investigación fem inista... une a
am bas críticas. C onscientes de la invisibilidad de las vidas
de las mujeres, son m uy activas en el esencial trabajo de re ­
cuperación, tratan d o de hallar las precursoras olvidadas.»
Sin em bargo, Sh ow alter critica a W oolf p o r su «retirada» a
la androginia (negando su femineidad) y por su estilo «eva­
sivo». De acuerdo co n Eagleton, es en este punto p recisa­
m ente en el que Toril Moi disiente de Show alter y donde el
cen tro de la o posición entre los fem inism os críticos anglo­
am erican o y fran cés pueden percibirse co n toda agudeza.
P a ra la «francesa» M oi, el rechazo y la subversión que
W oolf hace de la personalidad unitaria y su «festiva» tex­
tual idad son sus p untos fuertes, m ientras que la ginocrítica
angloam ericana d esea centrarse en el au to r y el personaje
fem enino y en la experiencia fem enina com o indicativo de
autenticidad — en nociones de «realidad» (en particular
de un colectivo que com prende lo que significa ser una mujer)
que pueden ser rep resentadas y relacion adas de form a ex­
perim ental, m ed iante la obra literaria— . E n efecto, otro p ro ­
blem a reside en las suposiciones etn océn tricas enclavadas
en las ideas de «autenticidad» y «experiencia femenina» p er­
petuadas por la trad ició n angloam ericana en general; co m o
ya ha señalado M ary Eagleton, se to m a co m o norm a la m u­
je r blanca heterosexu al de clase m edia y la historia literaria
que se produce es «casi tan selectiva e ideológicam ente li­
TEORÍAS FEMINISTAS
171
m itada co m o la tradición m asculina». P ara Moi, la crítica
fem inista de Showalter tam bién se caracteriza porque no
e s tá teorizad a y tam bién p o r su debilidad, y por lo tanto, por
su sostén teórico, sobre todo en las conexiones que estable­
ce entre literatura y realidad y entre evaluación literaria y
política feminista. Un rasgo de la obra de Show alter es su
reluctancia a com prom eterse y contener las iniciativas teó­
ricas francesas, pues, casi por definición, es deconstruida
por ellas (no obstante, véase su desafío a la lectu ra de Lacan
de Ofelia en Hamlet en A Practical Reader, cap. 1). P o r lo tan­
to, paradójicam ente, en el punto en que la ginocrítica con­
sideraba que hacía positivam ente visible y poderosa la cul­
tu ra y la experiencia de las mujeres, el fem inism o postestructuralista textualiza la sexualidad y considera todo el pro­
yecto de «las obras escritas por mujeres y las obras escritas
sobre las mujeres» com o mal interpetado. A continuación,
pasarem os a ver este análisis m ás radicalm ente teórico de la
diferencia de las m ujeres, inaugurado por el psicoanálisis
m oderno.
IV.
E l fem inism o francés: Kristeva, Cixous, lrigaray
Sin perd er de vista que el florecim iento de la teoría crí­
tica fem inista «francesa» no está constreñido p o r ningún
límite nacional, podem os d ecir que esta o tra corriente cla­
ve de la «segunda ola» se originó en F ra n cia . Derivada de
la percepción de Sim one de B eauvoir de la m ujer co m o «el
Otro» p ara el hom bre, la sexualidad (junto co n la clase y la
raza) se identifica co m o oposición binaria (hombre/mujer,
negro/blanco) que registra la «diferencia» en tre grupos de
personas — diferencias que se manipulan social y cultural­
m ente de form a que uno de los grupos dom ina u oprim e a
otro. L as teóricas del fem inism o francés en particular, en su
búsqueda de la d estrucción de los estereotipos convencio­
nales de las diferencias sexuales construidos p o r los hom ­
bres, se h an centrado en el lenguaje com o, el ám bito en el
que se estru ctu ran estos estereotipos y a la vez com o prue­
ba de la diferencia sexual liberadora que se puede describir
en un «lenguaje de m ujer» específicam ente. L a literatura es
172
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
un discurso altam en te significativo en el que se puede per­
cibir y m ovilizar esto. (L as fem inistas negras y lesbianas de
A m érica y de todas partes han desarrollado y/o criticad o es­
tas ideas en relación co n los posicionam ientos m u ch o más
com plejos de aquellas cuyas «diferencias» están ad em ás de­
term inad as p o r la raza y/o las preferencias sexuales.)
El psicoanálisis y, en especial, la reelaboración de Lacan
de las teorías de Freud (véase cap. 7) han influido profun­
dam ente en el fem inismo francés. Al hacerse eco de las
teorías de L acan , las fem inistas francesas han superado la
hostilidad h acia Freud com partid a por la m ayoría de las fe­
m inistas. Con anterioridad a L acan , las teorías freudianas,
en especial en Estados Unidos, habían sido reducidas a un
crudo nivel biológico: la. niña, al ver el órgano m asculino, se
reconoce a sí m ism a co m o hem bra porque ca re ce de pene.
Se define negativam ente y sufre una inevitable «envidia del
pene». Según Freud, la envidia del pene es universal en las
mujeres y es la responsable del «complejo de castració n » que
resulta de considerarse a sí m ism as h o m m e s m a n q u é s en lu­
gar de un sexo positivo p o r derecho propio. E rn est Jones fue
el prim ero que definió co m o «falocéntrica» la teoría de
Freud, un térm ino socialm ente adoptado por las feministas
a la hora de discutir la dom inación del hombre en general.
Juliet Mitchell, en P s ic o a n á lis is y fe m in is m o (1 9 7 5 ), de­
fiende a F reu d diciendo que «el psicoanálisis no es la reco­
m endación de una sociedad patriarcal, -sino el análisis de
una sociedad de este tipo». Según ella, Freud describe la re­
p r e s e n t a c ió n m e n ta l de u n a realidad social, no la realidad
m isma. Su defensa de Freud proporcionó las bases p ara el
fem inism o psicoanalítico contem poráneo, junto co n la obra
de influencia m ás lacaniana de Jacqueline Rose ( S e x u a lity in
th e F ie ld o f V isio n , 1986) y Shoshana Felm an ( L ite ra tu re a n d
P s y c o a n a ly s is , 1977). De m odo inevitable, las fem inistas han
reaccion ad o cáusticam ente co n tra la visión de la m ujer
co m o ser «pasivo, narcisista, m asoquista y con envidia del
pene» (Eagleton), una im agen que no es propia, sino pro­
ducto de una com paración co n una norma m asculina. Sin
em bargo, algunas fem inistas francesas han subrayado que el
concepto freudiano de «pene» o «falo» es un concepto «sim­
bólico» y no una realidad biológica. La utilización que hace
173
TEORÍAS FEMINISTAS
L a c a n del térm in o se acerca a la s antiguas connotaciones
del falo en J°s cultos de fertilidad. L a palabra tam bién se
e m p le a en la literatura teológica y antropológica haciendo
re fe re n c ia al significado sim bólico del órgano: poder.
L as fem inistas han encontrado m uy útil uno de los dia­
gram as de L a ca n p ara señalar la arbitrariedad de los roles
sexuales:
ÁRBOL
SEÑORAS
CABALLEROS
a
0
O
a
r
C
I
E l prim er signo es «icónico» y describe la correspon­
dencia «natural» entre palabra y co sa. El signo resum e la
vieja noción presaussureana del lenguaje según la cual las
palabras y las cosas aparecen unidas de m odo natural en un
significado universal. El segundo d iagram a destruye la vie­
ja arm onía: los significantes «señoras» y «caballeros» están
asignados a puertas idénticas. De la m ism a m anera, «m u­
jer» es un significante, no una hem b ra biológica. No existe
una correspondencia simple entre un cuerpo específico y el
significante «m ujer». Sin em bargo, esto no significa que si
suprim im os la distorsionadora inscripción del significante,
vaya a salir a la luz una m ujer «real» y «natural», tal com o
lo habría sido antes del inicio de la sim bolización. No po­
dem os apartarnos del proceso de significación para pisar
un terreno neutral. Cualquier resistencia fem inista al falocentrism o (el dom inio del falo co m o significante) debe pro­
venir del seno del proceso de significación. Com o veremos
en el capítulo 7, el significante es m ás poderoso que el «su­
jeto», que se «m archita» y sufre «la castración». «Mujer» re­
presenta una posición de sujeto desterrada a la oscuridad
exterior («el continente oscuro») por m edio del castrante po­
der del falocentrism o y, en realidad, puesto que sem ejante
174
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
dom inación se realiza a través del discurso, por medio del
«falogocentrism o» (el térm ino que utiliza Derrida para de­
sign ar la dom inación que ejerce el discurso p atriarcal). No
obstante, la crítica fem inista negra Kadiatu Kanneh ha se­
ñalado los peligros inherentes en cualquier reiteración fe­
m inista del tem a del «continente oscuro» para indicar el
potencial subversivo de todas las m ujeres (presente en la
obra de De B eauvoir y tipificada en los com entarios de Cixous en «The Laugh of the Medusa» de que «estás en Afri­
ca, eres negro. Tu continente es oscuro. Lo oscuro es peli­
groso»), Kanneh escribe: «[Cixous] trabaja para liberar a las
m ujeres de una h istoria que ella etiqueta com o exclusiva­
m ente m asculina, que consigue en cerrar a todás las m u­
jeres en una h isto ria en la que flotan librem ente entre
im ágenes de som etim iento negro y dom inación imperial.»
(«Love, M ourning and M etaphor: Term s of Identity», 1992.)
P ara Lacan, la cuestión del falocentrism o es inseparable
de la estru ctu ra del signo. El significante, el falo, ofrece la
p rom esa de la p resen cia plena y el poder que, com o es inal­
canzable, am en aza a am bos sexos co n el «com plejo de ca s­
tración ». E l com plejo está estructurado exactam ente del
m ism o m odo que el lenguaje y el inconsciente: la entrada
del sujeto individual en el lenguaje produce una «división»
co m o resultado de la sensación de pérdida del sujeto cu an ­
do los significantes no cum plen la pro m esa de una presen­
cia plena (cap. 7), De diferentes m odos, tanto hom bres
co m o mujeres ca re ce n de la sexualidad integral sim boliza­
da en el falo. L o s factores sociales y culturales, tales co m o
los estereotipos sexuales, pueden acen tu ar o dism inuir el
im pacto de esta «caren cia» inconsciente, pero el falo, al ser
un significante de presencia plena y no un órgano físico, si­
gue siendo la fuente universal del «com plejo de castración»:
la caren cia que p rom ete suplir no p o d rá ser llenada nunca.
L a ca n llam a alguna vez a este insistente significante el
«N om bre-del-Padre» p a ra enfatizar así su m odo de existen­
cia no biológico. E l niño llega a tener un sentido de la iden­
tidad cuando en tra en el orden «sim bólico» del lenguaje, el
cu al se com pone de relaciones de sim ilaridad y de diferen­
cia. Ú nicam ente aceptando las exclusiones (si esto, enton­
ces aquello) im puestas por la Ley del P ad re puede en trar el
TEORÍAS FEMINtSTAS
175
niño en el espacio de género asignado a éste p o r el orden
lingüístico. E s esencial reco n o cer la naturaleza metafórica
del papel del padre. Se halla instalado en la posición de le­
gislador no sólo porque tiene una función p ro cread o ra su­
perior (aunque la gente haya creído esto en el pasado), sino
sim plem ente com o un efecto del sistem a lingüístico. L a m a­
dre reconoce el discurso del padre porque tiene acceso al
significante de la función paternal (el «Nom bre-del-Padre»)
que regula el deseo de una form a civilizada (esto es, repri­
m ida). Sólo m edíante la acep tació n de la necesidad de la di­
ferencia sexual o del deseo regulado puede un niño «socia­
lizarse» .
Las feministas han objetado a veces que, aun cuando
adoptem os un punto de vista estrictam ente «sim bólico» del
falo, la posición privilegiada en la significación que se le
otorga en las teorías de L a ca n es bastante desproporciona­
da. Según Jan e Gallop, la aplicación de las catego rías lacanianas a la diferencia sexual parece im plicar ineludible­
m ente una subordinación de la sexualidad fem enina. El
hom bre resulta «castrado» al no conseguir la plenitud total
prom etida por el falo, m ientras que la m ujer lo es por no
ser un m acho. El paso de la hem bra por el com plejo de Edipo se encuen tra m enos perfilado. En p rim er lugar, debe
transferir su afecto desde la m adre hasta el padre antes de
que la Ley de este últim o pueda prohibir el incesto y. en se­
gundó lugar, com o ya está «castrada», es difícil ver qué es
lo que reem plaza la castració n que, en el caso del hombre,
constituye la am enaza al desarrollo. ¿Qué la obliga a la
aceptación de la Ley? A p esar de todo, la ventaja del enfo­
que de L a ca n es el abandono del determ inism o biológico y
la conexión (m ediante el lenguaje) del psicoanálisis freudiano con el sistem a social.
Tal com o ha señalado Jan e Gallop, L acan tiende a prom ocion ar un discurso «fem inista» antilogocéntrico. Aunque
no conscientem ente fem inista, es «coqueto», juguetón y
«poético», se niega a afirm ar conclusiones o a establecer
verdades. Cuando recuerda la no contestada pregunta de
Freud: «¿Qué desea la m ujer?» (Was will das Weib?), con­
cluye que la pregunta debe perm anecer ab ierta ya que la
m ujer es «fluida» y la fluidez es «inestable». «La m u jer nun­
176
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
ca habla pareil (similar, igual, parecido). L o que em ite es
fluido (fluent). Engañoso (flouant).» Aquí co rrem o s de nue­
vo el peligro de deslizam os hacia el sistem a falocéntrico
que relega las mujeres a los m árgenes y las rech aza por
inestables, im predecibles y tornadizas; pero el privilegiar
positivam ente' esta franqueza impide sem ejante recu p era­
ción de la «franqueza» fem enina por parte del sistem a pa­
triarcal. L a sexualidad fem enina está d irectam en te asocia­
da co n la productividad poética, con los im pulsos psicosom áticos que desbaratan la tiran ía del significado unitario y
el discurso logocéntrico (y, por lo tanto, falocéntrico). Los prin­
cipales teóricos de este punto de vista son Ju lia K risteva y
Hélène Cixous.
L a o b ra de Kristeva ha tom ado con frecu en cia com o
co n cep to cen tral el de u n a polaridad entre los sistem as ra ­
cionales «cerrados» y los perturbadores sistem as irracio ­
nales «abiertos». E sta au to ra considera la p o esía co m o el
«lugar privilegiado» del análisis, porque se en cu en tra sus­
pendida entre los dos sistem as; y porque en ciertas épocas
la poesía se ha abierto a los impulsos básicos de deseo y
m iedo que operan fuera de los sistem as «racionales». Ya
co m en tarem os (cap. 7) su im portante distinción entre lo
«sem iótico» y lo «sim bólico», fuente de m u ch as o tras pola­
ridades. E n ia liíeiütura de vanguardia, los p ro ceso s prim a­
rios (tal co m o se describen en la versión lacan ian a de la
teoría de los sueños de F reu d ) invaden la o rd en ació n racio ­
nal del lenguaje y am en azan con trasto rn ar la unificada
subjetividad del «hablante» y del lector. E l «sujeto» ya no es
visto co m o productor de significado sino co m o lugar del
significado y puede, por lo tan to, sufrir una «dispersión» ra­
dical de identidad y una pérdida de coh eren cia. L o s «im­
pulsos» experim entados p o r el niño en la fase preedípica
son parecid os a un lenguaje pero todavía no están ordena­
dos co m o tal. P ara que este m aterial «sem iótico» se co n ­
v ierta en «sim bólico» debe se r estabilizado, lo cual conlle­
va la represión de los im pulsos rítm icos y fluyentes. La
expresión hablada que m ás se aproxim a al d iscu rso sem ió­
tico es el «balbuceo» preedípico del niño. Sin em bargo, el
m ism o lenguaje conserva algo de este flujo sem iótico y
el p o eta se halla en condiciones especiales p ara utilizar
TEORÍAS FEMINISTAS
177
dichas resonancias. Puesto que los impulsos psicosom áticos
son preedípicos, están asociados co n el cuerpo de la m adre:
el libre y flotante m a r del útero y la envolvente sensualidad
del seno m aterno son los prim eros lugares de la experien­
cia preedípica. De este modo, lo «semiótico» se halla inevi­
tablem ente asociado al cuerpo de la mujer, mientras que lo
simbólico está ligado a la Ley del Padre que censura y re­
prim e con el ñn de que el discurso pueda llegar a ser. La
m ujer es el silencio del «inconsciente» que precede al dis­
curso. E s el «Otro», que perm anece fuera y am enaza con in­
terrum pir el orden consciente (racion al) del discurso.
Por otro lado, al ser la fase preedípica sexualm ente indiferenciada, lo sem iótico no es inequívocamente femenino.
Podría decirse que Kristeva reivindica en nombre de las
mujeres este flujo no reprimido ni represor de energía libe­
rad ora. El poeta o la poetisa vanguardista penetra en el
Cuerpo-de-la-M adre y resiste el Nombre-del-Padre. M allar­
mé, por ejem plo, cuando subvierte las leyes de la sintaxis,
subvierte la Ley del Padre y se identifica con la m adre por
medio de la recu peración del flujo sem iótico «m aternal».
E n literatura, el encuentro de lo sem iótico y lo sim bólico,
donde el prim ero es liberado en el segundo, resulta en un
«juego» lingüístico. El gozo representa un «éxtasis» próxi­
m o a la «ruptura». Kristeva concibe esta revolución poética
de un m odo íntim am ente ligado a la revolución política en
general y a la revolución feminista en particular: el m ovi­
m iento fem inista debe inventar una «form a de anarquis­
mo» que se corresponda con el «discurso de vanguardia».
El anarquism o es inevitablemente la posición política y fi­
losófica adoptada p o r un feminismo resuelto a destruir el
dominio del falocentrism o. A diferencia de Cixous e Irigaray, Kristeva no tra ta la opresión de las mujeres com o algo
diferente en principio de otros grupos m arginalizados o ex­
plotados, ya que el feminismo inicial form aba parte de una
teoría m ás am plia y general de la subversión y la disiden­
cia1. Sin em bargo, Gayatri Spivak ha lanzado una crítica im ­
portante de esta producción intercultural de la m arginalidad com ún, señalando a la valoración «primitivista» de
Kristeva del «O riente "clásico"» (véase también el cap. 9).
Cierto núm ero de feministas francesas (entre las que se
178
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
cuentan Chantai Chawaf, Xavière G authier y Luce Irigaray)
han sostenido que la sexualidad fem enina es una entidad
subterránea y desconocida. E l ensayo de Hélène Cixous The
laugh o f the M edusa es un célebre m anifiesto de la literatu­
ra de mujeres en el que hace un llam am iento para que las
m ujeres pongan sus «cuerpos» en su literatura. Así, m ien­
tras Virginia W oolf abandonó la lucha de hablar del cuerpo
femenino, Cixous escribe con éxtasis sobre el horm iguean­
te inconsciente fem enino: «Escribios a vosotras m ism as.
Vuestro cuerpo tiene que oírse, sólo entonces b ro tarán los
inm ensos recu rsos del inconsciente.» No existe una m ente
femenina universal; por el contrario, la im aginación fem e­
nina es infinita y herm osa. L a escrito ra verdaderam ente li­
berada, cuando exista, dirá:
Reboso, mis deseos han inventado nuevos deseos, mi cu er­
po conoce canciones desconocidas. Una y otra vez... me he sen­
tido tan llena de torrentes luminosos que habría podido estallar,
estallar en formas mucho más hermosas que las que se enm ar­
can y venden por una enorme fortuna.
Puesto que la literatu ra es el lugar en donde el pensa­
m iento subversivo puede germ inar, es especialm ente ver­
gonzoso que la trad ición falocéntrica haya, en la m ayor p a r­
te, conseguido im pedir que las m ujeres se expresen. L a
m ujer debe no cen su rarse y recu p erar «sus bienes, sus ó r­
ganos, sus inm ensos territorios corporales que han sido
m antenidos bajo siete sellos». Debe deshacerse de su culpa
(p or ser dem asiado fogosa o dem asiado frígida, dem asiado
m aternal o dem asiado poco m aternal, e tc.). El núcleo de la
teoría de Cixous es el rechazo de la teoría: la literatura fe­
m inista «siem pre su p erará el discurso que regula el sistem a
falocéntrico». E l «Otro» o negativo de cualquier jerarq u ía
que la sociedad pueda construir, lecritu re fém inine subver­
tirá de inm ediato el lenguaje m asculino «simbólico» y cre a ­
rá nuevas identidades para las m ujeres, las cuales, a su vez,
conducirán a nuevas instituciones sociales. Sin em bargo, su
propio trabajo con tien e contradicciones teóricas, ya sean
estratégicas o no. Su preocu p ación por el juego líbre del
discurso re ch a z a el biologism o, pero su privilegio del cu e r­
po de la m ujer p a rece abrazarlo; rech aza la oposición bina­
TEORÍAS FEMINISTAS
179
ría m asculino/fem enino y abraza el principio de Derrida
de la dtfférance (su trabajo sobre Jam es Joyce por ejemplo
— una muestra del cual aparece en A Practical Reader, cap. 7—
representa su intento de afirm ar la naturaleza desestabilizadora de escribir de form a no-biologística), pero relaciona
«las obras escritas por feministas» co n la fase preedípica
«Im aginary» de L acan en la cual la diferencia queda aboli­
da en una unidad prelingüística utópica del cuerpo de la
m adre y e] niño.
E ste reto m o liberador a la «B uena M adre» es la fuente
de la visión poética de Cixous de las obras escritas por m u­
jeres y abre la posibilidad de un nuevo tipo de sexualidad.
Cixous se opone a la especie de bisexualidad neutral abra­
zada por Virginia Woolf y aboga, en su lugar, por lo que
llama <<la otra bisexualidad», la que se niega a «anular diferen­
cias y las fomenta». El trabajo de Barthes sobre Sarrasine
(véase cap. 7) es un perfecto ejem plo de bisexualidad na­
rrativa. De hecho, la visión de C ixous de la sexualidad
fem enina a menudo recuerda la descrip ción de B arth es del
texto vanguardista. «El cuerpo de u n a mujer, con sus mil
y un um brales de ardor... hará que la vieja y ru tin aria len­
gua m atern a reverbere en m ás de un lenguaje», escribe
Cixous. E stá hablando de la jo u issa n ce que, en B arthes y
K risteva, com bina connotaciones del o rg asm o sexual y del
discurso polisémico; el p lacer del te x to , al abolir todas las
represiones, alcanza una intensa crisis (la m u erte del signi­
ficado). E sta transgresión de las leyes del discurso falocéntrico es la tarea especia] de la m u je r escrito ra. C om o ha
operado siem pre «desde el interior» del discurso dom inado
por el hom bre, la m ujer necesita «inventarse un lenguaje en
el que introducirse».
El enfoque de Cixous es vision ario, im agina un lengua­
je posible en lugar de d escribir el existen te. C orre el riesgo
que han corrido otros enfoques y a co m en tad o s, el de co n ­
ducir a las mujeres h asta un o scu ro refugio inconsciente
donde el silencio reinante se vea in terru m p id o ú nicam ente
p o r el «balbuceo» uterino, K risteva h a com p ren d id o bien
este peligro ya que ve a las e scrito ra s, m ás bien al estilo de
Virginia Woolf, atrap adas entre el p a d re y la m ad re. P o r un
lado, en tanto escritoras, ch o ca n d e m a n e ra inevitable con
180
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
«el dom inio fálico, asociado a la privilegiada relación padre-hija, que produce la tendencia a la suprem acía, la cien­
cia, la filosofía, las cáted ras, etc...». P o r otro lado, «huimos
de cualquier co sa considerada "fálica” para en co n trar refu­
gio en la valorización de un silencioso cuerpo subacuático
y abd icam os de esta m an era a cualquier entrada en la his­
toria».
S p écu lu m de l’autre fem m e (1 9 7 4 ) de Luce Irigaray de­
sarrolla, en térm inos filosóficos m ás rigurosos, ideas que
recuerdan a las de Cixous. Considera que la opresión pa­
triarcal de las mujeres se basa en el tipo de construcciones
negativas asociadas a la teoría de Freud sobre la sexualidad
fem enina. E l concepto de «envidia del pene», p o r ejemplo,
se basa en la consideración del hom bre respecto a la m ujer
com o su «Otro» que carece del pene que él posee (p reca­
riam en te). No se la considera com o si existiera, salvo com o
la im agen negativa de un hom bre del espejo. E n este senti­
do, las m ujeres son invisibles a las m iradas de los hom bres
y sólo pueden alcanzar u n a especie de existen cia fantasm al
en la histeria y el m isticism o. Com o m ística, la m ujer pue­
de perder todo sentido de ser subjetivo personal y, p o r lo
tanto, es cap az de escap ar de la red p atriarcal. M ientras que
los hom bres están orientados a la vista (son escopofílicos),
las m ujeres encuentran p lacer en el tacto ; y p o r tanto, las
obras escritas por m ujeres están relacionadas coi> la varia­
bilidad y el tacto, con el resultado de que «El “estilo” de
ellas resiste y explota todas las formas, figuras, ideas y co n ­
ceptos firm em ente establecidos». E n otras palabras, Iriga­
ray fom enta la «otredad» del erotism o de las m ujeres y su
representación disruptiva en el lenguaje. Tan sólo la cele­
b ración de la diferencia de las m ujeres — su variabilidad y
m ultiplicidad— puede ro m p er las representaciones o cci­
dentales convencionales de ellas.
E l desarrollo y la m ovilización de la teo ría fem inista de
posiciones críticas que fluyen de sem ejante concepción
«postestructuralista» son el objeto de los capítulos 8, 9,
y 10. Pero vale la pena señ alar aquí que este tipo de críti­
cas tienden a reco n o cer que la «Mujer» n o es un ser físico,
sino un «efecto en las obras», que «l’écriture fé m in in e», en
palabras de Mary Jaco b u s, «no sólo afirm a la sexualidad del
t e o r í a s fe m in is ta s
181
texto, sino la textualidad del sexo». No consideran las obras
co m o algo co n un «género» específico, sino que pretenden
alterar el significado fijado; fom entan el juego libre textual
m ás allá del con trol autorial o crítico; son antihum anistas,
antirrealistas y antiesencialistas; y en efecto, representan
una poderosa form a de deconstrucción política, cultural y
crítica. En térm inos específicos de los estudios literarios,
revalorizan y rem odel an (cuando no explotan) los cánones
literarios, rechazan un cuerpo teórico unitario o universal­
m ente aceptado y politizan abiertam ente todo el dom inio
de la práctica discursiva. Son fluidos, múltiples, heteroglósicos y subversivos y com o tales están en el centro del asal­
to contem poráneo postestructuralista y posm odernista a las
narrativas «dom inantes» que han gobernado las culturas
occidentales — y p o r ende las coloniales— desde la Ilu stra­
ción. Es en la evolución originaria de estos m ovim ientos
que nos fijarem os a continuación.
B iblio g ra fía
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C a p ítu lo 7
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
En algún m om ento, a finales de los años de I9 6 0 ; el
estructuralism o dio paso al postestructuralism o. Algunos
creen que estos desarrollos posteriores se encontraban pre­
figurados en los inicios del m ovim iento estructuralista y
que el postestructuralista sólo constituye el pleno d esarro ­
llo de sus posibilidades. Pero esta formulación no es del
todo satisfactoria, ya que es evidente que el postestructura­
lismo trata de desalentar las pretensiones científicas del
estructuralism o. Si había algo de heroico en el deseo del es­
tructuralism o de dom inar el mundo de los signos hum anos,
el postestructuralism o es cóm ico y antiheroico en su nega­
tiva a considerar co n seriedad tales objetivos. Sin em bargo,
aunque el postestructuralism o se burle del estructuralism o,
tam bién se burla de sí mismo: en efecto, los postestructu­
ralistas son estructuralistas que de pronto se dan cuenta de
su error.
Es posible ver en la misma teoría lingüística de Saüssúre
los inicios de la reacción postestructuralista. Como hemos vis­
to, la lengua es el aspecto sistem ático del lenguaje, que fun­
ciona com o estru ctu ra apuntaladora del habla, el caso indi­
vidual de enunciado oral o escrito. Y también el signo tiene
dos partes: significante y significado son com o las dos c a ­
ra s de una m oneda. A veces, una lengua tiene una sola
palabra (significante) para dos conceptos (significados): en
inglés, sheep se refiere a la «oveja» y mutton a su carn e
pero, en francés, sólo hay una palabra, mouton, que asum e
los dos significados. Parece com o si las lenguas cortasen
el mundo de las cosas y las ideas en conceptos distintos
186
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
(significados), p o r un lado, y palabras diferentes (signifi­
can tes), por otro. C om o dijo Saussure: «Un sistem a lingüís­
tico es una serie de diferencias de sonidos com binadas con
una serie de diferencias de ideas.» E l significante «cam a»
puede funcionar co m o parte de un signo porque difiere de
«ram a», «cim a», «cara», etc., y estas diferencias pueden ali­
n earse con diferentes significados. Saussure concluye con
una fam osa observación: «En el lenguaje, sólo hay diferen­
cias, exentas de térm inos positivos. » Pero, antes de que lle­
guem os a una conclusión errónea, añade que ello sólo es
cierto si tom am os significantes y significados por separado,
puesto que existe una tendencia general de los significantes
h acia los significados p ara form ar una unidad positiva. E sta
concepción de una cierta estabilidad en lo relativo a la sig­
nificación, es propia de un pensador prefreudiaho: al ser
la relación significante/significado arb itraria, los hablantes
necesitan que los significantes co n creto s estén firm em ente
unidos a los con cep tos con cretos y, p o r lo tanto, asum en
que significante y significado conform an un todo unificado
que m antiene una cierta unidad de sentido.
Los postestructuralistas descubrieron la naturaleza
esencialm ente inestable de la significación. Según ellos, el
signo ya no es tan to una unidad co n dos lados, co m o u n a
«fijación» m om entánea entre dos cap as en m ovim iento.
Saussure reco n o cía que significante y significado form an
dos sistem as separados, pero no se dio cuenta de lo in esta­
ble que pueden ser las unidades de sentido cuando los dos
sistem as se juntan.' Después de establecer que el lenguaje es
un sistem a total independiente de la realidad física, intentó
conservar la co h eren cia del signo aunque su división en dos
partes am en azara co n deshacerlo. Los postestructuralistas
han unido de varias m aneras estas dos m itades.
Sin duda, se podría objetar, la unidad del signo queda
confirm ada cu and o utilizam os un diccionario p ara en co n ­
tra r el sentido (significado) de una palabra (significante).'
De hecho, el d iccionario sólo confirm a el im placable ap la: ’
zam iento del sentido: no sólo en con tram os varios significar
dos para cad a significante («vela» puede significar bujía, vi­
gilancia del centinela, rom ería, pieza de lona para im pulsar
los barcos, toldo o voltereta), sino que se puede seguir la
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
187
pista de cada uno de los significantes, que está dotado de
su propia serie de significados («bujía», adem ás de una
vela, puede ser una unidad de intensidad de luz, un dispo­
sitivo utilizado en los m otores de explosión y un instru­
m ento de cirugía). E l proceso puede prolongarse de modo
interm inable, a m edida que los significantes desarrollan su
cam aleón ica existencia, cam biando de colores con cada
nuevo contexto. El postestructuralism o ha dedicado buena
p arte de sus energías a seguir la pista de la insistente acti­
vidad del significante al form ar cadenas y contracorrientes
de sentido con otros significantes y desafiar los disciplina­
dos requisitos del significado.
Com o ya hem os señalado en el capitulo 4, los estructuralisías atacan la idea de que el lenguaje es un instrum ento
p ara reflejar una realidad preexistente o para expresar una
intención hum ana. Creen que los «sujetos» son producidos
p o r estru cturas lingüísticas que están «siem pre dispuestas»
en su sitio. Las pronunciaciones de un sujeto pertenecen al
reino del habla, que está gobernado por la lengua, el ver­
dadero objeto del análisis estructuralista. E sta visión siste­
m ática de la com u nicación excluye todos los p rocesos sub­
jetivos m ediante ios cuales los individuos interaccionan
unos co n otros y con la sociedad. Los crítico s postestructu­
ralistas del estructuralism o introducen el co n cep to de «su­
jeto hablante» o de «sujeto en curso». E n lugar de conside­
r a r el lenguaje com o un sistem a im personal, lo consideran
co m o articulado siem pre con otros sistem as y especialm en­
te co n procesos subjetivos. E sta concepción del Ienguaje-enuso se resum e en el term ino «discurso».
Los m iem bros de la escuela de Bakhtin (véase el cap. 2)
fueron probablem ente los prim eros teóricos literarios m o­
dernos en rech azar el concepto saussuriano de lenguaje.
Insistieron en que todos los ejemplos de lenguaje tenían
que ser considerados en un contexto social. Cada pronun­
ciació n es potencialm ente el escenario de una lucha: cada
p alab ra que se lanza al espacio social im plica un diálogo y,
p or tan to, una interpretación rebatida. Las relaciones entre
significantes y significados siem pre están carg ad as de in­
terferen cia y conflicto. El lenguaje no puede se r disociado
lim piam ente de la vida social; siempre está contam inado,
188
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
intercalado de páginas en blanco, coloreado p o r cap as de
depósitos sem ánticos que resultan del inacabable proceso
de la luch a y la in teracción hum anas.
Posteriorm ente, tuvo lu gar en el pensam iento lingüísti­
co un m ovim iento paralelo. E n su celebrada distinción en­
tre histoire (narrativa) y discours (discurso), É m ile Benveniste trató de preservar la idea de una región no subjetivizada del lenguaje. R azon ab a que un uso puram ente
narrativo del lenguaje (caracterizad o en la ficción francesa
por el uso del «pasado histórico» o tiempo «aoristo») está
bastante desprovisto de intervención por parte del hablan ­
te. E sto p arece negar la idea de Bakhtin de que el lenguajeen-uso es «dialógico». L a dim ensión «yo-tú» se excluye en
la pura narrativa, la cual p arece narrarse a sí m ism a sin
m ediación subjetiva. Los diálogos contenidos en una fic­
ción están situados y son m anejables p«r
autoridad de la
histoire'q u e en sí m ism a ca re ce de origen subjetivo aparen­
te. Tal y co m o lo expresa Catherine Belsey, «el realism o clá­
sico propone un m odelo en el que el au tor y el lecto r son
sujetos que constituyen la fuente de significados com p arti­
dos, el origen del cual es m isteriosam ente extra discursivo»
(C ritical Practice, 1980). C om o ha quedado dem ostrado por
G érard Genette (véase el cap. 4 ) y otros m uchos, la distin­
ción histoire/discours ca re ce de fundnmento. Tom em os la
p rim era frase del p rim er capítulo de M iddlem arch de
G eorge Eliot: «Miss B rooke poseía ese tipo de belleza que
p arece resaltar con ropajes pobres.» A nivel de la histoire,
se nos dice que Miss B rook e poseía un cierto tipo de belle­
za y la im personal sintaxis de la frase p arece conferirle ob­
jetividad y verdad. Sin em bargo, la locución «ese tipo» in­
trod u ce inm ediatam ente un nivel «discursivo»: se refiere a
algo que se espera que los lectores recon ozcan y confirm en.
Roland B arthes habría dicho que aquí George E liot está uti­
lizando el «código cultural» (véase la sección sobre B arthes
m ás adelante). Esto subraya el hecho de que el autor no sólo
acep ta una determ inada suposición específica desde el pun­
to de vista cultural, sino que se invoca a la relación «yo-tú»
entre el autor y el lector. Los postestructuralistas estarían
de acu erd o en que la narrativa nunca puede e sca p a r del ni­
vel discursivo. El eslogan «sólo hay discurso» requiere una
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
189
explicación detallada, pero resum e de form a efectiva el ob­
jetivo de este capítulo.
El pensam iento postestructuralista adopta con frecuen­
cia la form a de u na crítica del em pirism o (la form a filosó­
fica dom inante en Gran B retaña al m enos desde m ediados
del siglo X V II en adelante). Consideraba al sujeto co m o la
fuente de todo conocim iento: la m ente hum ana recibe las
impresiones sin las cuales se m ueve y organiza en un co ­
nocim iento del m undo, que se expresa en el medio ap aren ­
tem ente transparente del lenguaje. El «sujeto» cap ta el «ob­
jeto» y lo expresa con palabras. E ste modelo ha sido
cuestionado por una teoría de las «form aciones discursi­
vas» que rehúsa separar el sujeto y el objeto en dom inios
separados,. Los conocim ientos siem pre se form an a p artir
de los discursos que preexisten a la existencia del sujeto. In ­
cluso el propio sujeto no es una identidad autónom a o iden­
tificada, sino que está siempre «en curso» (véase m ás ade­
lante sobre K risteva y Lacan). H a habido un cam bio para­
lelo en la historia y la filosofía de la ciencia. T. S. K uhn
(véase el cap. 3) y Paul Feyerabend han cuestionado esta
opinión en la firm e progresión de conocim ien to de las cien­
cias y han dem ostrado que la cien cia «progresa» en una se­
rie de saltos e interrupciones, en un m ovim iento disconti­
nuo de una form ación discursiva (o «paradigm a») a otra.
Los científicos no dependen de p ercib ir los objetos a través
del espejo vacío de los sentidos (y sus extensiones técnicas).
Conducen y escriben su investigación dentro de los límites
conceptuales de los discursos científicos particulares, que
están situados históricam ente en relación con su sociedad
y cultura.
L a obra de M ichel Foucault (véase m ás adelante) ha ido
m ucho m ás lejos trazando un m ap a de las form aciones dis­
cursivas que a m enudo en nom bre de la ciencia han hecho
posible que las instituciones ejerzan el poder y la d om ina­
ción definiendo y excluyendo a los locos, los enferm os, los
crim inales, los pobres y los desviados. P a ra Foucault, el dis­
curso es siem pre inseparable del p od er porque el discurso
es el medio que gobierna y ordena ca d a institución. El dis­
curso determ ina lo que es posible decir, cuáles son los cri­
terios de la «verdad», a quién se le perm ite hablar con au-
190
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
toridad y dónde puede em itirse un discurso sem ejante. P o r
ejemplo, para graduarse en literatura inglesa hay que estu­
diar en una institución validada o en una que tenga co rre s­
pondencia. Tan sólo los profesores reconocidos de la insti­
tución tienen perm iso para determ in ar la form a de estudiar
las m aterias. E n un determ inado período, únicam ente cier­
tos tipos de form as de hablar y escribir son recon ocid as
com o válidas. L o s críticos m arxistas de Fou cau lt han co n ­
siderado esta teoría de las form aciones discursivas excesi­
vam ente pesim istas y han sugerido form as de teo rizar el
discurso en térm inos de form aciones ideológicas que per­
m iten de m an era m ás rápida ia p ^ ib iiid ad de resisten cia y
subversión de los discursos dom inantes (véase m ás adelan­
te, «El Nuevo H istoricism o y el m aterialism o cultural»).
Louis Althusser (véase cap. 5) realizó una im portante
contribución a* la teoría del discurso en su «Ideology and
Ideological State Apparatuses» (1 9 6 9 ). Argum enta que todos
som os «sujetos» de una ideología que funciona instándonos
a ocu par nuestros sitios en la estru ctu ra social. E sta convo­
catoria (o «interpelación») opera a través de las fo rm acio ­
nes discursivas m aterialm ente ligadas con los «aparatos es­
tatales» (religioso, legal, educacional y así sucesivam ente).
L a con scien cia «im aginaria» que induce la ideología nos da
una representación de la form a en que los individuos se re­
lacionan co n sus «condiciones reales de existencia», pero
siendo sim plem ente una «imagen» serena y arm ó n ica que
en realidad reprim e las relaciones reales entre los indivi­
duos y la estru ctu ra social. Al trad u cir el «discurso» a una
«ideología» Althusser lanza una acu sació n política a la teo­
ría al introducir el modelo de dom inación-subordinación.
Adopta p ara sus propios propósitos la term inología psicoanalítica de Jacques L acan (véase m ás adelante), quien cues­
tiona la con cepción hum anista de una subjetividad sustan­
cial y unificada (una ilusión derivada de la fase preedípica
«im aginaria» de la niñez). Sin em bargo, el m odelo de Alt­
husser de form ación del sujeto es m ás estático. L a ca n co n ­
cibe al sujeto co m o una entidad perm anentem ente inesta­
ble, escindida en la vida consciente del «ego» y la vida
inconsciente del «deseo». Colin M acCabe ha sugerido que se
puede im aginar un modelo de interpelación m ás lacaniano:
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
191
Una interpretación marxista de la división del sujeto en el lu­
gar del Otro teorizaría ta suposición individual del lugar pro­
ducido por él o ella por el complejo de formaciones discursivas
e insistiría en que estos lugares estarían constantemente ame­
nazados e indeterminados por su inestabilidad constitutiva en
el campo del lenguaje y del deseo. {«On Discourse», 1981.)
L a ' obra de M ichel Pêcheux, que, de alguna m anera,
ofrece una explicación m ás elaborada de la operación de los
discursos ideológicos en relación con la subjetividad, se dis­
cu tirá en la sección sobre el «El Nuevo H istoricism o», en el
que el pesim ism o de Foucault sobre la posibilidad de resis­
ten cia al poder discursivo de las ideologías es contestado
por los argum entos del m aterialism o cultural.
R oland B a rth es
B arth es es sin duda el m ás am eno, agudo y atrevido de
los teóricos franceses de los años de 1960 y 1970. Su tra­
yecto ria h a sufrido varios giros, pero siem pre ha m anteni­
do un tem a central: la convencionalidad de todas las formas
de representación. E n uno de sus prim eros ensayos, define
la literatura com o «un m ensaje de la significación de las co ­
sas, no su sentido (p o r «significación» entiendo el proceso
que produce el sentido y no el sentido m ism o»). De este
m odo, se hace eco de la definición Jakobson de la «poéti­
ca» co m o «orientación h acia el m ensaje», pero Barthes
hace hincapié en el proceso de significación que aparece
com o cad a vez m enos predecible a m edida que avanza. El
m ay or pecado que puede com eter un escrito r es creer que
el lenguaje es un m edio natural y transparente, gracias al
cual el lecto r alcan za una sólida y unificada «verdad» o
«realidad». El e scrito r virtuoso reconoce la artificialidad de
toda escritura y ju ega co n este hecho. L a ideología burgue­
sa, la bestia negra de B arth es, prom ueve el escandaloso
punto de vista según el cual la lectura es n atural y el len­
guaje transparente, insiste en con sid erar el significante
com o el com p añ ero sensato del significado que constriñe
de m odo au to ritario todo discurso a un sentido. Los escri­
tores vanguardistas dejan que el inconsciente del lenguaje
192
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
salga a la superficie: perm iten que los significantes generen
significados a voluntad, socavando la cen su ra del signifi­
can te y su represiva insistencia en un solo sentido. (Dos en­
sayos co rto s ilustran las .prim eras obras estru ctu rálistas de
B arth es — pero tam bién indican su posterior cam bio hacia
el p ostestructuralism o— son los dedicados a B rech t, reim ­
preso en el cap. 8 de A Practical Reader).
Si hay algo que señale u n a etapa postestructuralista en
B arth es es, sin duda, el abandono de las aspiraciones .cien­
tíficas. E n Elem entos de Sem iología ( 1967), afirm aba que el
m étodo estructuralista podía explicar todos los sistem as de
signos de la cultura h u m an a y adm itía que el m ism o dis­
cu rso estru cturalista podía convertirse en tem a de estudio.
E l investigador sem iótico considera su p ropio lenguaje
co m o un discurso de «segundo orden» (llam ado metalenguaje), que opera con todos los- poderes sob ie el lenguajeobjeto de «prim er orden». Al darse cuenta de que cualquier
m etalenguaje puede con vertirse en lenguaje de prim er or­
den, B a rth e s entrevé una regresión infinita (una «aporía»)
que destruye la autoridad de todos los m etalenguajes. Esto
significa que, cuando leem os co m o críticos, n u n ca podem os
salim o s del discurso y ad o p tar una posición invulnerable
an te u n a lectu ra inquisitiva. Todos los discursos, incluyen­
do las interpretaciones críticas, son igualm ente ficticios,
ninguno puede ocu p ar el lu gar de la Verdad.
L o que se podría llam ar la etapa postestructuralista de
B a rth e s queda bien reflejada en su pequeño ensayo «La
m u erte del autor» (1 9 6 8 ). E n él, rechaza el tradicional pun­
to de vista del au to r co m o cread o r del texto, fuente de sen­
tido y ú n ica autoridad en; su interpretación.; ¡-iî principie,
esto quizás suene co m o la restauración del fam iliar dogma
de la N ueva Crítica sob re la independencia (autonom ía) de
la o b ra literaria resp ecto de su fondo histórico y biográfico.
L a N ueva C rítica creía que la unidad de un texto radicaba
n o en la intención -del autor, sino en su estru ctu ra, aunque
e sta unidad autosúficiente posea, según dicho punto de vis­
ta, con exion es sub terrán eas con el au to r porque constituye
u n a com p leja p ro clam ación verbal (un «icono verbal») que
se co rresp o n d e co n las intuiciones que éste tiene del m un­
do. L a form ulación de B arth es es totalm ente radical en su
TEORÍA S POSTESTRUCTURALISTAS
193
rechazo de sem ejantes consideraciones hum anistas. Su au­
tor se en cuen tra desprovisto de toda posición m etafísica y
reducido a un lugar (una encrucijada) por donde el lengua­
je, con su infinito inventario de citas, repeticiones, eco s y
referencias, cru za y vuelve a cruzar. De este m odo, el lector
es libre de en tra r en el texto desde cualquier dirección, no
existe una ru ta co rrecta. La m uerte del au to r es algo casi in­
herente al estructuralism o, ya que considera los enunciados
individuales (hablas) en tanto productos de sistem as im ­
personales (lenguas). Lo novedoso en B arthes es la idea de
que los lectores son libres de ab rir y cerrar el proceso de
significación del texto sin tener en cuenta el significado,
com o lo son de disfrutar de él, de seguir a voluntad el re­
corrido del significante a medida que se desprende y esca­
pa del ab razo del significado. Los lectores son sedes del im ­
perio del lenguaje, pero tienen la libertad de co n ectar el
texto con sistem as de sentido y no h a ce r caso de la «inten­
ción» del autor. El personaje central de Blackeyes (1 9 8 7 ) de
Denis Potter es un modelo fotográfico que posee la fran­
queza de una señal que espera la m arca de la m irada del ob­
servador. Blackeyes expresa la «sensualidad de lo pasivo. El
óvalo perfectam en te formado de su rostro era un vacío so­
bre el que pro yectar el deseo m asculino. Sus grandes, lum i­
nosos y llam eantes ojos no decían nada y por eso lo decían
todo. Ella era flexible. Estaba allí para ser inventada, en
cualquier postura, con cualesquiera palabras, una y o tra vez,
en un anhelo eyaculatorio». Ella es un texto postestructura­
lista totalm ente a la merced del p lacer del lector. (O tros
ejemplos anteriores de personajes «libres» a disposición de
una inscripción del observador — nótese que son siem pre
mujeres— podrían ser: la viuda W adm an de Tristan Shandy,
en la que Sterne deja una página en blanco para que el lec­
tor la llene co n su descripción ideal de la m ujer m ás «con­
cupiscible» del m undo en lugar de la caracterización de
Stem e; Tess, de la novela de Hardy, que m uchas veces se
considera que está com puesta de im ágenes fijadas p o r la m i­
rada m asculina a la que constantem ente está som etida; y
Sarak W oodruff en La m ujer del teniente francés de John
Fowles, a la que el autor considera un «enigma» que no pue­
de llegar a conocer.)
194
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
E n Le plaisir d u texte (1 9 7 3 ), B arth es explora el tem era­
rio abandono dei lector. Distingue c a ire dos sentidos de
«placer»:
Placer
«placer»
«goce»
Placer es aquí «goce» (jouissance) y.su form a atenuada,
«placer». E l p lacer general de un texto es todo lo que exce­
de un simple sentido transparente. A m edida que leem os,
percibim os una conexión, un eco, una referencia, y esta al­
teración del flujo inocente y lineal del texto proporciona un
placer qué está relacionado co n la creación de una articu­
lación (grieta o falla) entre dos superficies. El lugar en que
la carne desnuda encuen tra una prenda de vestir es un ce n ­
tro de placer erótico. E n los textos, el efecto se consigue con
algo heterodoxo o perverso en relación con el lenguaje des­
nudo. Al leer la novela realista cream o s otro «placer», per­
m itiendo que nuestra atención vague o salte de un sitio a
o tro: «es el propio ritm o de lo que se lee y de lo que no se
lee lo que cre a el p lacer en las grandes narraciones». E sto
es especialm ente cierto en los escritos eróticos (aunque
B arthes opina que la pornografía no tiene textos de goce
porque está dem asiado em peñada en ofrecer la verdad últi­
m a). L a m ás lim itada lectura de p lacer es una p ráctica que
se ajusta a los usos culturales. E l texto de goce «desm onta
los supuestos psicológicos, culturales, históricos del lec­
to r ..., produce u n a crisis en su relación con el lenguaje». E s
evidente que esta clase de texto no satisface los requisitos
de placer fácil solicitados por la econ om ía de m ercado. De
hecho, B arth es considera que el «goce» se encuentra muy
ce rca del aburrim iento: si los lectores se resisten el extático
colapso de los presupuestos culturales, es inevitable que
sólo encuentren aburrim iento en un texto moderno. ¿C uán­
tos lectores h an gozado plenam ente con el Finnegans Wake
de Joyce?
El libro S/Z es su m ás im presionante obra postestructu­
ralista. E m p ieza aludiendo a las vanas am biciones de los
teóricos de la n arración estructuralistas que intentan «ver
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
195
todas las narraciones del m undo... en el interior de una
oí¡τιp] estructura». E ste intento de descubrir ία estructuraes inútil, ya que cada texto posee una «diferencia», que no
es una especie de unicidad, sino el resultado de la textualidad m ism a. Cada texto se refiere de m odo diferente al océano infinito de lo «ya escrito ». Algunos escritos intentan desanim ar al lector para que no realice conexiones libres
entre el texto y lo «ya escrito», insistiendo en las referencias
y sentidos específicos. Una novela realista ofrece un texto
«cerrado» con un sentido limitado. Otros, en cam bio, ani­
m an al lector a que produzca sentidos diferentes. El «yo»
que lee «es ya en sí m ism o una pluralidad de otros textos»,
y el texto de vanguardia le otorga la m ayor libertad de pro­
ducir sentidos poniendo lo que se lee en relación con esa
pluralidad. El prim er tipo de texto (lisible) sólo perm ite al
lector se r consu m id o r de un sentido establecido, el segundo
(scriptible) convierte al lecto r en productor. Uno está hecho
p ara ser leído (consum ido), otro para ser escrito (produci­
do). El texto «escribible» sólo existe teóricam ente, aunque
la descripción que de él hace Barthes recuerda los textos
m odernos: «este texto ideal es una galaxia de significantes,
no una estructura de significados; no tiene principio... pe­
netram os en él por diferentes entradas, ninguna de las cu a­
les puede proclam arse la principal; los códigos que utiliza
se extienden hasta donde el ojo alcanza».
¿Qué son los «códigos»?* Como queda claro en la cita,
no son los sistem as de sentido estructuralistas que podría­
m os esperar. Cualquier sistem a (m arxista, formalista, estruc­
turalista, psicoanalítico, etc.) que decidam os ap licar al tex­
to activa una o m ás de sus virtualmenfe infinitas «voces».
A m edida que el lecto r ad op ta diferentes puntos de vista, se
p roduce el sentido del texto en una m ultitud de frag­
m entos que no tienen una unidad inherente. S/Z es un aná­
lisis del cuento de B alzac Sarrasine, al que divide en 561 lexias (unidades de lectu ra). Las lexias se leen sucesivam ente
a través de una rejilla de cinco códigos:
*
Para mayor información —relativa a La caída de la casa Usher de
Edgar Alian Poe— véase PTRL, pp. ] 18-119.
196
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
H erm enéutico
Sém ico
Sim bólico
P roairético
Cultural
El código herm enéutico h ace referencia al enigm a que
se plantea al com en zar el discurso. ¿De qué se tra ta ? ¿Qué
está sucediendo? ¿Cuál es el problem a? ¿Quién h a com eti­
do el asesinato? ¿Cóm o conseguirá el héroe llevar a cabo su
propósito? E n inglés, a las historias de detectives, se les
llam a w hodunit («quiénlohizo»), con lo que se resalta la es­
pecial im portancia que tiene el enigma en este género. En
Sarrasine, el enigm a tiene que ver con Zam binella. Antes de
que se resuelva finalm ente la cuestión «¿Quién es ella?» (en
realidad, es un eunuco disfrazado de m ujer), el relato se
prolonga, retrasan do una y o tra vez la respuesta: es una
«m ujer» (tram p a), «una cria tu ra extraordinaria» (am bigüe­
dad), «nadie lo sabe» (respuesta confusa). E l código de los
«sem as» se refiere a las connotaciones que a m enudo se
evocan en la caracterizació n o descripción. U na prim era
descripción de Zam binella presenta los sem as «fem inidad»,
«riqueza» e «irrealidad». E l código sim bólico afecta a las
polaridades y las antítesis que posibilitan là polivalencia y
la «reversibilidad». Pone de relieve los esquem as de las re­
laciones psicológicas y sexuales que la-gei.te -puede estable­
cer. P o r ejem plo, al presentarse a Sarrasine, éste se nos
m uestra en la relación sim b ólica de «padre e hijo» («era el
ú nico hijo de un ab o gad o ...»). La ausencia de m adre (a
quien no se m en ciona) es significante y, cuand o el hijo de­
cide h acerse artista, p asa de ser «favorecido» p o r el padre a
ser «condenado» p o r él (antítesis sim bólica). E ste código
sim bólico de la n arración se desarrolla m ás tard e, cuando
leem os que el afectuoso escu lto r B ouchardon to m a el lugar
de la m ad re y consigue la reconciliación entre padre e hijo.
E l código proairético (o código de acciones) se aplica a la
secuen cia lógica de accio n es y com portam ientos. Barthes
m a rca u na secuen cia co m o ésa entre las lexias 95 y 101: la
novia del narrad or to ca al viejo castrado y éste reaccio n a
co n un sud or frío; cu an d o sus familiares se alarm an , esca-
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURA LI STAS
197
pa a una habitación lateral y se deja ca e r en un sofá, ate­
rrorizad o. Según B arthes, la secuencia está formada por las
cin co etap as de la acción codificada de «tocar»: 1) tocar;
2) reacción; 3) reacción general; 4 )'huida, y 5) ocultación. Ju n ­
tas form an u na secuencia que el lector, al operar el código
de m odo inconsciente, percibe co m o «natural» o «realista».
P o r últim o, el código cultural ab arca todas las referencias
del fondo co m ú n de «saber» (físico, m édico, psicológico, li­
terario, e tc .) producido por la sociedad. Sarrasine revela su
genio «en una de esas obras en las que un futuro talento lu­
ch a co n la efervescencia de la juventud» (lexia 174). «Una
de ésas» es una de las fórmulas fijadas p ara señalar este có ­
digo. Ingeniosam ente, Barthes destaca una doble referencia
cultural: «código de edades y código de Arte (el talento
co m o disciplina y la juventud co m o efervescencia)».
¿P o r qué B a rth es eligió estudiar un cuento realista en
lugar de un texto de goce vanguardista? La fragm entación
del d iscurso y la dispersión de sus sentidos a través de la
p artitu ra m usical de los códigos parecen negar al texto su
p osición clá sica de obra realista. El cuento se nos m uestra
co m o «texto lím ite» dentro del realism o. Los elementos am ­
bivalentes destruyen la unidad de representación que espe­
ram o s e n co n tra r en un texto de esa clase. El tem a de la ca s­
tración , la confusión de roles sexuales y los m isterios que
rod ean los orígenes de la riqueza capitalista son elem entos
que invitan a u na lectu ra antifigurativa. Se tiene la im pre­
sión de que los principios del postestructuralism o se en­
cu en tran ya escrito s en este texto, considerado realista.
T e o r ía s
p sic o a n a lític a s
L a relación en tre el psicoanálisis y la crítica literaria
a b a rca gran p arte del siglo x x . Fundam entalm ente preocu ­
p ada p o r la articu lació n de la sexualidad en el lenguaje, ha
hecho hin capié en tres cuestiónes principales en su bús­
queda del «inconsciente» literario: en el au to r (y su co ro la­
rio, el «personaje»), en el lector y en el texto. Com ienza co n
el análisis de Sigm und Freud de la o b ra literaria com o sín­
tom a del artista, donde la relación en tre autor y texto es
198
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
análoga a los soñadores y su «texto» (literatura = «fanta­
sía»); está m odificado por los posfreudianos en una crítica
psicoanalítica lector-respuesta en la que la relación tran ­
sactiva del lecto r al texto está en un p rim er térm ino (véase
el cap. 3); y es rebatida por la crítica «arquetípica» de Cari
Jung en la cual, al co n trarío de lo que afirm a Freud,· la obra
literaria no es el epicentro de la psicología personal· del es­
crito r o el lector, sino una representación de la relación en­
tre el inconsciente personal y colectivo, las im ágenes, m i­
tos, símbolos, «arquetipos» de culturas pasadas. E n tiem pos
m ás recientes, la crítica psicoanalítica ha sido rem odelada en
el contexto del postestructuralism o p o r la obra de Jacq u es
L acan y sus seguidores, en el cual el em parejam iento de
una noción d in ám ica de «deseo» co n un modelo de lingüís­
tica estructu ral h a sido muy innovador e influyente. E s ei
caso de la crítica fem inista psicoanalítica (véase m ás atrás,
el cap. 6)j que, com o dijo Elizabeth W right, está p reocu p a­
da por:
la interacción de la literatura, la cultura y la identidad sexual,
enfatizando la forma en que se localizan en la historia las con­
figuraciones de género. La investigación psicoanalítica feminis­
ta quizás posee el potencial para convertirse en la forma más
radical de crítica psicoanalítica, ya que tiene una crucial preo­
cupación por la propia construcción de la subjetividad.
Para dos interpretaciones de Beloved de Toni M orrison
que se inspiran en los conceptos freudianos en una investiga­
ción de la subjetividad, raza e historia, véase el ensayo de Mae
G. Henderson y Peter Nicholls, A Practical Reader, cap. 9).
I.
Ja cqu es Lacan
El pensam iento occidental ha dado por sentado d u ran ­
te m ucho tiem p o la necesidad de un «sujeto» unificado. C o­
n ocer algo presuponía una co n cien cia unificada que reali­
zara el conocim iento. Dicha con cien cia venía a ser co m o
una lente graduada sin la cual ningún objeto podía verse
con nitidez. E l m edio por el cual este sujeto unificado p e r­
cibía los objetos y la verdad era la sintaxis. Una sintaxis or-
TEO RÍA S POSTESTRUCTURALISTAS
199
den ada sirve p ara cre a r una mente ordenada. Sin em bargo,
la razó n nunca ha tenido ¡.odas ias cosas controladas; siem ­
pre se ha visto am enazada por los ruidos subversivos del
p lacer (vino, sexo, m ú sica), la risa o la poesía.. Los racion a­
listas puritanos, com o Platón, siempre han vigilado esas pe­
ligrosas influencias, que pueden resum irse todas en un solo
con cep to: «deseo». L a alteración puede ir desde el nivel
sim plem ente literario h asta el social. El lenguaje poético
m u estra cóm o los discursos sociales dom inantes pueden
verse alterados p o r la creación de nuevas «posiciones del
sujeto». E sto im plica que, lejos de constituir u na tabla rasa
que espera su rol social o sexual, el sujeto se halla «en cu r­
so» y es capaz de ser o tro que el que es.
Los escritos psicoanalíticos de Lacan han p rop orcion a­
do a los críticos una nueva teoría del «sujeto». Los críticos
m arxistas, form alistas y estructuralistas habían m enospre­
ciado las críticas «subjetivas» por rom ánticas y reaccio n a­
rias, pero la crítica lacaniana ha desarrollado un análisis
«m aterialista» del «sujeto hablante» que ha sido m uy acep ­
tada. De acuerdo co n el lingüista Ém ile B enveniste, «yo»,
«él», «ella», etc., no son m ás que posiciones del sujeto en
las que el lenguaje se asienta. Cuando hablo, m e refiero a
m í m ism o com o «yo», y a la persona a la que m e dirijo
co m o «tú». Cuando el «tú» responde, las personas se in­
vierten: el «yo» se convierte en «tú», y así sucesivam ente.
Sólo nos podrem os co m u n icar si aceptam os esta extrañ a re ­
versibilidad de las personas. P o r lo tanto, el ego que-utiliza
la p alab ra «yo», no se identifica con este «yo». C uando digo
«M añana yo m e licencio», el «yo» de la d eclaració n recibe
el nom bre de «sujeto de lo enunciado» y el ego que la h ace
es el «sujeto del enunciado». El pensamiento p o stestru ctu ­
ralista registra la diferencia entre los dos sujetos, el ro m án ­
tico la suprim ía.
L a ca n considera que los sujetos hum anos penetran en
un sistem a preexistente de significantes que sólo co b ran
sentido en el interior de un sistem a de lenguaje. L a en trad a
en el lenguaje nos perm ite encontrar la posición del sujeto
en eí sistem a relacional (m asculino/femenino, pad re/m adre/hija, etc.). E ste p ro ceso y las etapas que lo preceden es­
tán regidos por el inconsciente.
200
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Según Freud, durante las prim eras etapas de la infan­
cia, los impulsos de la libido no tienen un objeto sexual de­
finido y giran en torno de varias zonas erógenas del cuerpo
(sexualidad oral, anal, fálica). Con anterioridad al estable­
cim ien to del género o la identidad todo se rige por el «prin­
cipio del placer». El «principio de la realidad» sobreviene
bajo la form a del padre que am enaza con el castigo de la
«castración » el deseo edípico del hijo por la m adre. La re­
presión del deseo hace posible que el niño se identifique
co n el p adre y con un ro l m asculino. El reco rrid o edípico
de las m ujeres es m u ch o m enos claro. De hecho, algunas
criticas fem inistas han atacad o el sexism o de Freud. E sta
fase introduce la m oralidad, la ley y la religión, sim boliza­
das p o r la «ley patriarcal//, y se induce el desarrollo de un
«superego» en el niño. Sin em bargo, los deseos reprim idos
no desaparecen, sino que perm anecen en el inconsciente,
dando lugar a un sujeto radicalm ente dividido. E n realidad,
esta fuerza de deseo es el inconsciente.
L a distinción de L a ca n entre lo «im aginario» y lo «sim­
bólico» se corresponde co n la de Kristeva entre lo «semiótico» y lo «sim bólico». E ste «imaginario» es un estadio en
que no existe una clara distinción entre el sujeto y el obje­
to: no hay un yo central que separe uno de i otro. En la prelingüística «fase del espejo», el niño, desde este estadio
«im aginario» del s e r co m ien za a proyectar cierta unidad en
la fragm en tada im agen del espejo (que no nene por qué ser
un espejo real), produce un «ego», un ideal «ficticio». E sta
im agen especular todavía es parcialm ente im aginaria (no
está claro si es el niño u otro), pero tam bién es parcial­
m ente diferenciada en tan to «otro». L a tendencia im agina­
ria continú a después de la form ación del ego, porque el
m ito de una personalidad unificada depende de la habilidad
p a ra identificarse con los objetos del m undo en tanto
«otros». No obstante, el niño tam bién tiene que aprender a
d iferenciarse de los otro s si quiere convertirse en sujeto de
propio derecho. Con la prohibición del padre, el niño se ve
lanzado de cabeza en el m undo «simbólico» de las diferen­
cias (m asculino/fem enino, padre/hijo, ausente/presente, etc.).
E n realidad, en el sistem a de Lacan, el «falo» (no el pene,
sino su sím bolo) constituye el significante privilegiado
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALISTAS
201
que contribuye a que todos los significantes com pleten la
unidad co n sus significados. E n el reino simbólico, el falo
es el rey.
Ni lo im agin ario ni lo sim bólico pueden com prender to ­
talm ente la Realidad, que perm anece fuera de su alcance.
N uestras necesidades instintivas son moldeadas por el dis­
curso m ediante el cual se expresa nuestra dem anda de sa ­
tisfacción. Sin em bargo, este m oldeado por el discurso de
las necesidades no deja satisfacción, sino deseo, que co n ti­
núa en la cad en a de significantes. Cuando «yo» expreso mi
deseo en palabras, siem pre «me» encuentro subvertido por
ese inconsciente que activa su propio juego o b l i c u o . " E ste
inconsciente trab aja con sustituciones m etafóricas y m etoním icas, y co n cam bios que eluden la conciencia, aunque se
revela a sí m ism o en los sueños, en los chistes y en el arte.
L acan reform ula las teorías de Freud con el lenguaje de
Saussure. E n lo esencial, los procesos inconscientes se iden­
tifican co n el inestable significante. Como hem os visto,
Saussure intentó en vano unir los separados sistem as de los
significantes y de los significados. P o r ejemplo, cuand o un
sujeto pen etra en el orden sim bólico y acepta una posición
com o «hijo» o «hija», se hace posible un cierto vínculo en­
tre significante y significado. Sin em bargo, el «yo» n u n ca
está donde pienso, el «yo» está en el eje de significante y
significado, es un ser dividido, incapaz de dar a mi posición
una presencia plena. En la versión del signo de L acan , el
significado se «desliza» bajo un significante que «flota».
Freud con sideraba que los sueños eran el principal desagüe
de los deseos reprim idos. L acan reinterpreta su teo ría de
los sueños co m o si se tratara de una teoría textual.* E l in­
consciente escond e el sentido en im ágenes sim bólicas que
necesitan se r descifradas. Las im ágenes de los sueños su­
fren «condensaciones» (com binación de varias im ágenes) y
«desplazam ientos» (cam bios de significación de una im a­
gen a otra, contigua). Lacan llam a a los prim eros p ro ce so s
*
La sección 11, pp. 81-87 de PTRL ofrece un relato más completo
de la cn'tica psicoanalítica —más específicamente freudiana—* en relación
con Hamlet, incluyendo ei ensayo del propio Lacan sobre la obra: véase la
referencia cruzada con A Practical Reader, más abajo.
202
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
«m etáforas» y a los segundos «m etonim ias» (véase Jakob­
son, cap. 5). E n o tras palabras, cree que eí falso y enigm á­
tico sueño sigue las leyes del significante y trata los «m eca­
nism os de defensa» freudianos com o figuras retóricas
(ironía, elipsis, e tc.). Cualquier deform ación psíquica es vis­
ta co m o una rareza del significante, m ás que com o un m is­
terioso impulso prelingüístico. P ara L acan , nunca ha habi­
do significantes no distorsionados. Su psicoanálisis es una
retó rica científica del inconsciente.
Su freudism o h a anim ado a la crítica m oderna a aban­
d o n ar la fe en el poder del lenguaje p ara referirse a las c o ­
sas y expresar ideas o sentim ientos. La literatura m oderna
se parece a m enudo a los sueños en su evitar una posición
narrativa re cto ra y en su libre juego con el sentido. L acan
escribió u n debatido análisis de «La c a rta robada» de Poe,
un relato en dos episodios. En el prim ero, el ministro se da
cuen ta de que la reina está nerviosa p o r una carta que ha
dejado en su gabinete ante la entrada inesperada del rey, y
la sustituye por otra. L a reina no puede intervenir por te­
m o r a que el rey se entere del contenido de la carta. E n el
segundo episodio, el detective Dupin, incitado por el fra ca ­
so del prefecto de policía en su intento de encontrar la c a r ­
ta en casa del m inistro, la descubre en un tarjetero de su
despacho. Vuelve al día siguiente, distrae al ministro y sus­
tituye la ca rta p o r o tra muy similar. L a ca n señala que el
contenido de la c a rta no se revela nunca. E l desarrollo de
la historia viene determ inado no p o r el ca rá cte r de los in­
dividuos o p o r el contenido de la ca rta , sino por la posición
de la carta en relación al trío de personajes de cada episo­
dio. L acan define estas relaciones co n la carta según tres
clases de «m irada»; la prim era no ve nada (el rey y el pre­
fecto), la segunda ve que la prim era no ve nada pero cree
que el secreto está a salvo (la reina y, en el segundo episo­
dio, el m inistro), la tercera ve que las dos prim eras dejan
expuesta la ca rta «escondida» (el m inistro y Dupin). La c a r­
ta actú a com o un significante que produce posiciones de
sujeto para los personajes de la n arración . L acan considera
que este cuento ilustra la teoría psicoanalítica según la cual
el orden sim bólico es constitutivo para el sujeto», el sujeto
recibe una «orien tación decisiva» del «itinerario de un sig­
TEORÍA S POSTESTRUCTURALISTAS
203
nificante». Trata la historia co m o una alegoría del psico­
análisis, pero tam bién considera a éste corno un modelo cíe
ficción. L a repetición de la escena prim era en la segunda
está regida por los efectos de un simple significante (la car­
ta); los personajes se m ueven impulsados p o r el incons­
ciente.
P ara un análisis m ás com pleto de L acan y de la lectura
crítica que Derrida hace de él, rem itim os al lecto r al exce­
lente estudio de B a rb ara Johnson (en R. Young, Untying the
Text, véase bibliografía). E n una brillante dem ostración de
pensam iento postestructuralista, introduce otro desplaza­
m iento de sentido en la secuencia potencialm ente interm i­
nable: Poe ----- >- L acan —
Derrida —
Johnson.
C om o parte del ím petu del pensam iento p ostestnicturalista, las ideas psicoanalíticas de L acan (transm itidas tam ­
bién en la obra de Althusser — m ás atrás— ; K risteva, Deleuze y Guattari, secciones II y III — m ás adelante— ) han dis­
frutado de un estatus central en la reciente teoría literaria
inglesa. Sin em bargo, aunque el «cam bio lingüístico» con­
tinúa im pregnando el estudio de las form as culturales en
general, el psicoanálisis de la Escuela B ritán ica — cuya ge­
nealogía deriva directam ente de los años pasados en Lon­
dres p o r Freud e incluye nom bres tales co m o Melanie
Klein, D. W. W innicott, Wilfred Bion y R. D. Laing— ha
com plicado el escenario psicoanalítico freudiano en el cual
L acan había «postestructuralizado» m ucho m ientras pudo.
Se ha hecho hincapié en extender la investigación psicoanalítica p ráctica — en p articular el estudio de los fenómenos
finalm ente inteorizables detectados en las negociaciones de
tran sferen cia/con tratransferencia de todo tipo (incluyendo
las terap ias de grupo), que se consideran com o el núcleo del
m étodo freudiano— . E n G ood Society a nd the In n er World
(1 9 9 1 ), p o r ejemplo, M ichael Rustin lam enta el «itinerario
de todos los m ensajes vía París» y com enta la falta de inte­
rés de L a ca n por «la base propia del trabajo clínico» del psi­
coanálisis — un sentim iento que tam bién resum ió R. W.
Connell de la siguiente form a: «los teóricos debaten la Ley
del Padre o el significado de la sublim ación sin dos casos
que ro cen »— . La opinión de la Escuela B ritán ica parece
ser que incluso los «cam bios de paradigm a» teóricos re­
204
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
quieren unos antecedentes de «ciencia norm al» atenta y
que el psicoanálisis francés poslacaniano está m a s ü'ilCi
do en la teorización cultural que en profundizar en el an á­
lisis de la dinám ica de los fenóm enos psíquicos reales.
No obstante, el psicoanálisis de la Escu ela B ritán ica ca ­
rece de un puente sofisticado entre su trabajo clínico y el
discurso en el que se expresa; y puede p arecer ingenuo y
obsoleto en sus propuestas interdiscip linares hacia la teoría
literaria (todavía en can tad a en su concepción de esto por
F. R . Leavis y por una noción no problem atizada del canon).
Pese a todo, podría ser m uy productivo p ara los estudios li­
terarios y culturales. De p articu lar interés es su énfasis posklem iano en la diada niño-m adre (concebida co m o m ás importante que las teorias' edípica y preedípica); la creatividad
interpretativa de la m en te en desarrollo (indepcndiente.. ;íe de su estru ctu ración social); y la extensio
~iás allá
■■sujeto» psicoanalítico tanto para la terapb
;viduat
o grupal. E l prim er tem a está ya im plícito ·... ;as ideas
kristeva (véase m ás adelante y el cap. 6) y está tom ado en
s p arte de la teoría fem inista; el segundo en las m edita­
rles de D errida sobre Arta .
: ;rnlet, que ■
:u co ­
cim iento de la o b ra de ‘
n — pero aq,,, uene cabida
m ayor co o p eració n — . .. lercer énfasis constituye un
posible puente entre lo p ers; . y lo político ct : , algo pou n cia lm e n te fructífero, co m o el m atrim onio de convenien­
cia de Althusser entre lo inconsciente y la ideología. Desde
el trabajo pionero .de B ion, el estudio psicoptta'.iiico de
las interacciones de grupo — a un nivei m ás fundam ental
que el discurso co m o tal desde el punto de vista existen­
cia 1— es muy áugestivo p a ra com prender có m o se produce
la literatu ra en una em u lación y rivalidad intertextual; por
qué los m ovim ientos crítico s y teóricos (incluyendo el post­
estructuralism o, el N uevo H istoricism o y el posm odernis­
m o) tienen una fuerte autoridad em otiva y tam bién inte­
lectual; y los térm inos psicoanalíticos en los cuales incluso
la «cien cia dura» se d esarrolla realm ente. Q ueda, por tan ­
to, la posibilidad de una entente cordiale en la cual la teo­
ría literaria podría beneficiarse a la vez de los avances an a­
líticos de los teóricos parisinos y de la E scu ela B ritán ica
p ara o frecer una explicación m ás com pleta de la com p ren ­
TEO RÍA S PO STESTR U C TURALISTAS
205
sión cultural en el período desde la «Revolución Coperni-
II.
Julia Kristeva
La obra m ás im portante de Kristeva sobre el sentido li­
terario es La révolution du langage poétique (1974). A dife­
rencia de la de B arthes, su teoría se basa en un sistem a par­
ticular de ideas: el psicoanálisis. Él libro intenta explorar el
proceso m ediante el cual aquello que está ordenado y r a ­
cionalm ente acep tado se ve continuam ente am enazado por
ío «heterogéneo» y lp «irracional».
Kristeva nos ofrece: un com plejo análisis psicológico de
las relaciones entre la «normalidad» y la «poesía». Desde su
nacim iento, los seres humanos son un espacio a través del
cual fluyen de m odo rítm ico los impulsos físicos y psíquicos.
Este flujo indefinido se ve gradualm ente regulado p o r las
restricciones de la familia y la sociedad (hacer las necesi­
dades en el orinal, identificación de los sexos, separación de
lo público y lo privado, etc.). Al principio, en la etapa preedípica, el flujo de impulsos se cen tra en la m adre y no
permite la form ulación de una personalidad, sino sólo una
som era d em arcación de las partes del cuerpo y de sus rela­
ciones. E ste desorganizado flujo prelingüístico de movi­
mientos, gestos, sonidos y ritm os constituye un basam ento
de m aterial sem iótico que perm anece activo bajo la m adura
actuación Lingüística del adulto. Kristeva llama «semiótico»
a este m aterial porque funciona com o un desorganizado
proceso de significación. Nos dam os cuenta de esta activi­
dad en los sueños, donde las im ágenes aparecen bajo formas
«ilógicas» (para la teoría de Freud, véase Lacan, infra).
E n la poesía de M allarmé y de Lautréam ont, estos pro­
cesos prim arios se encuentran liberados de lo inconsciente
(según L acan , son 1o inconsciente), Kristeva relacion a la
utilización del sonido en poesía con los impulsos sexuales
prim arios. L a oposición m am á/papá enfrenta la nasal m y
la oclusiva p. L a prim era transm ite la «oralidad» m aterna
y la segunda se relaciona con la «analidad» m asculina.
A m edida que lo sem iótico se regula, los cam inos trilla­
206
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
dos se convierten en la sintaxis y la racionalidad co h eren ­
tes y lógicas ucl adulto, que ICristeva llama lo «simbclicO".
Lo sim bólico trabaja con la su stan cia de lo sem iótico y co n ­
sigue cierto dom inio sobre él, pero no puede p roducir su
propia sustancia significadora. Lo sim bólico co lo ca los su­
jetos en sus posiciones y h ace posible el que tengan una
identidad. K risteva adopta el punto de vista de L a ca n en laexplicación del surgim iento de dicha fase.
L a p alab ra «revolución» que aparece en el título de su
obra no es una simple m etáfora. L a posibilidad de un ca m ­
bio social radical está, según ella, m uy relacionado con la
m odificación de los discursos autoritarios. El lenguaje poé­
tico introduce la subversiva apertura de lo sem iótico «a tra­
vés» del «cerrado» orden sim bólico de la sociedad: «Lo que
la teoría del inconsciente busca, el lenguaje poético lo re a ­
liza, dentro y en co n tra del orden social.» Algunas veces,
considera que la poesía m o d ern a prefigura realm ente una
revolución social que se p ro d u cirá en un futuro distante,
cuando la sociedad haya adquirido una form a m ás com ple­
ja; sin em bargo, otras, tem e que la ideología burguesa lle­
gue a recu p erar esta revolución poética utilizándola co m o
válvula de seguridad para los im pulsos sociales reprim idos.
Igualm ente am bivalente es su opinión sobre el potencial re­
volucionario de las escritoras.
III.
D e le u z e y G u a tta ri
Gilles Deleuze y Félix G uattari, en A n ti-O ed ip u s: C a p ita ­
lism a n d S c h iz o p h r e n ia (1 9 7 2 ) y K a fk a : P o u r u n e littéra tu re
m in e u r e (1 9 7 5 ), ofrecen a la vez u n a crítica radical del psi­
coanálisis — inspirándose en L acan , aunque trascen d ién ­
dolo— y un m inucioso m étodo textual para la lectu ra de
textos que denom inan «esquizoanálisis». Su ataque al psi­
coanálisis se dirige en p rim er lugar a su representación del
deseo basado en la caren cia o la necesidad, que Deleuze y
G uattari consideran com o un recu rso capitalista que defor­
m a el inconsciente: el com plejo de Edipo, considerado
com o un conjunto internalizado de relaciones de poder, es
el resultado de la represión del capitalism o en el seno de la
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALÍSTAS
207
familia. El esquizoanálísis, a Ja inversa, construiría un incoïiscicïiLc en el que ei ueseo constituye un «tiujo» sin lí­
m ites, una energía que no contiene la «ansiedad» edípica,
sino que es un recu rso positivo de nuevos com ienzos: «esquizoanálisis» significa la liberación del deseo. Allá donde
el deseo inconsciente paranoico «territorializa» — en térm i­
nos dé nación, familia, iglesia, escuela, etc.— , un esquizo­
frénico «des terri tori al iza», ofreciendo una subversión de es­
tas totalidades (capitalistas). En este sentido, co m o dijo
Elizabeth W right, «el "m aterial psiquiátrico" de Deleuze y
G uattari se convierte en un factor político en sus intentos
p o r liberar el flujo libidinoso de lo que consideran una
opresión m ás que una represión».
L a relación de la esquizofrenia con ía literatura es que
esta últim a tam bién puede subvertir el sistem a y liberarse
de él. Pero el au to r/texto también n ecesita un «lector libe­
rad o r del deseo», un «esquizoanalista», para activar sus
discursos potencialm ente revolucionarios. El análisis de
Deleuze y G uattari de Kafka, a quien encon trab an espe­
cialm ente adecuado para su proyecto (su trabajo, en un
concepto favorito del de ellos, es un «rizom a», «un fértil
tubérculo del que brotan plantas inesperadas de su ocultam iento» [W right]), es una ejecución brillante, m inuciosa,
textual, enteram ente antiNueva Crítica, análisis de-deconstruir-Ia-deconstrucción de su obra, que expone los «vacíos»
y tensiones del texto, las continuas com b in acion es de im á­
genes variopintas y la subversión de las nociones «norm a­
les» de representación, símbolo y texto den tro del discurso
psicoanalítico y otro s discursos críticos literarios. Al co n si­
d erar la obra no co m o un «texto», sino co m o esencialm en­
te descodificada, la p ráctica de un lecto r/escrito r esquizoanalítico «revolucionario» que «desterritorializará» cual­
quier representación dada: en el caso de K afka, por tanto,
dando cuenta de su fuerza «revolucionaria», exponiendo los
discursos inconscientes del deseo com o algo m ás poderosos
que los de fam ilia y estado. Sin em bargo, en cuanto a K ris­
teva, la paradoja de la prom oción que Deleuze y G uattari
h acen del esquizoanálisis es que el dom inio de la literatura
y de la crítica literaria sólo puede ser un desplazam iento de
su potencial político revolucionario.
208
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
La
d ec o n str u c c ió n
I.
Ja cqu es Derrida
L a ponencia de D errida «Structure, Sign and Play in the
D iscourse o f the H u m a n Sciences», presentada en un co n ­
greso celebrado en la Johns Hopkins University en 1966,
en la que cuestionaba los presupuestos m etafísicos básicos
de la filosofía occidental desde Platón, inauguró de hecho
un nuevo m ovim iento crítico en E stad os Unidos. La noción
de «estructura», sostiene, incluso en la teoría «estructuralista», siem pre ha dado por sentado un «centro» de sentido
de alguna clase. D icho «centro» rige la estructura, pero él
m ism o no es sujeto de análisis estru ctu ral (hallar la estru c­
tu ra del centro sería hallar otro centro). D eseam os un cen ­
tro porque nos g aran tiza ser en tanto presencia, creem os que
n uestra vida física y m en tal está cen trad a en un «yo», y esta
personalidad es el principio de unidad que se encuentra
bajo la estru ctu ra de todo lo que hay en este espacio. L as
teorías de Freud- destruyeron por com pleto esta certeza m e­
tafísica al descu brir la división entre con scien te e incons­
ciente. El pensam iento occidental ha desarrollado innum e­
rables conceptos que operan com o principios centrales: ser,
esencia, sustancia, verdad, forrtia, principio, final, m eta,
conciencia, hom bre. Dios, etc. E s im portante d estacar que
D errida no afirm a la posibilidad de p en sar fuera de esos
térm inos; cualquier intento de desm ontar un concepto co n ­
creto tropieza co n los térm inos de los que depende. Si in­
tentam os, p o r ejem plo, desm ontar el concepto central de
«conciencia» afirm ando la desorganizadora cóntrafuerza
del «inconsciente», correm os el peligro de introducir un
nuevo centro, porque no tenem os o tra opción que en trar en
el sistem a con ceptual (consciente/inconsciente) que quere­
m os derribar. Todo lo que podem os h a ce r es negarnos a que
uno u otro polo de u n sistem a (cuerpo/alm a, bueno/m alo,
serio/no serio, e tc.) se convierta en cen tro y garante de p re­
sencia.
E n su libro clásico De la gramatología, Derrida llam a
«logocentrism o» a este deseo de centro. «Logos» es un té r­
m ino que en el Nuevo Testam ento p rod u ce la m ayor co n ­
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
209
cen tración posible de presencia: «Al principio era la Pala­
bra.» Al se r el origen de todas las cosas, la \<Palat>ra» ase­
gura la plena presencia del mundo, todo es efecto de esa
cau sa única. Aunque la Biblia sea una obra escrita, la pala­
bra de Dios es esencialm ente hablada. Una palabra ha­
blada, em itida por un ser vivo, parece m ás próxim a a un
pensam iento generador que una palabra escrita. Derrida
sostiene que el privilegiar lo hablado sobre lo escrito (lo que
llam a «fonocentrism o») es una propiedad clásica del logocentrism o.
¿Qué es lo que impide que el signo sea una presencia
plena? D errida inventa el térm ino différance p ara expresar
la n aturaleza dividida del signo. E n francés, la palabra se
pronuncia igual que différence (diferencia) y, p o r lo tanto, la
am bigüedad sólo se percibe por escrito. Différer, «diferir»
puede ten er dos significados: «diferir» com o con cep to es­
pacial (diferenciarse), donde el signo em erge de un sistem a
de diferencias distribuidas en el sistem a; y «diferir» com o
concepto tem poral (aplazar), donde los significantes im po­
nen un aplazam iento sin fin de la «presencia» (com o en el
ejemplo del diccionario, supra). El pensam iento fonocéntrico no tiene en cuenta la différance e insiste en la autopresencia de la palabra hablada.
El fonocentrism o trata lo escrito com o una form a con­
tam inada de lo hablado, que está más próxim o del pensa­
m iento generador. Cuando oím os palabras, les atribuim os
una «presencia» que no en con tram os en el escrito. Se con­
sidera que el discurso de un gran actor, o rad o r o político
posee «presencia», que en carn a el alm a del hablante. Los
escritos p arecen relativam ente im puros e im ponen su pro­
pio sistem a co n m arcas físicas que tienen una perm anencia
relativa: lo escrito puede repetirse (se im prim e, reim prim e,
etcétera) y esta repetición invita a la interpretación y a la
reinterpretación. Inclusive cuando las palabras son motivo
de interpretación, lo son norm alm ente en su fo rm a escrita.
Los escritos no necesitan la presencia del escritor, pero las
palabras im plican una presencia inm ediata. Los sonidos
producidos p o r un hablante (a m enos que se graben) se des­
hacen en el aire y no dejan huella: por lo tanto, no parecen
ensuciar el pensam iento generador com o lo escrito. Los fi­
210
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
lósofos han expresado m u ch as veces su disgusto por lo es­
crito; tem en que destruya la autoridad de ia Verdad fliOSOfica. E s t á Verdad depende del pensam iento puro (lógica,
ideas, proposiciones, e tc .) y co rre el riesgo de co n tam in ar­
se al ser escrita. F ran cis B aco n creía que uno de los prin­
cipales obstáculos del progreso científico era el am o r a la
elocuencia: «los hom bres em pezaron a b u scar m ás las p a­
labras que el tem a; y m ás... los tropos y las figuras que la
im p o rtan cia d el tem a... y la validez del argum ento». Sin
em bargo, tal com o sugiere la palabra «elocuencia», las cu a­
lidades de lo escrito que a ta c a fueron las originalm ente de­
sarrollad as .por Jos o rad ores. Así, esos rasgos de elabora­
ción que en lo escrito am enazan con en tu rb iar la pureza
del pensam iento se cultivaron en principio en el lenguaje
háblado.
E s ta conexión en tre lo escrito y lo hablado es un ejem ­
plo de lo que Derrida llam a «jerarquía violenta». L a palabra
hablada tiene presencia plena, m ientras que lo escrito es se­
cu nd ario y am enaza co n contam inar el d iscurso co n su m a­
terialidad. L a filosofía occidental ha sostenido esta categorización con el fin de preservar la presencia. Pero, com o
o cu rre en el ejemplo de B aco n , la jerarq u ía puede desha­
cerse e invertirse co n facilidad. D escubrim os que lo escrito
y lo hablado com p arten propiedades de la escritu ra: am bos
son p r o c e s o s de significación que carecen de presencia.
Y, p a ra com pletar la inversión de la jerarq u ía, podríam os
afirm ar qüeíó*'hablado es una clase de escrito . Sem ejante
inversión constituye la prim era fase de la «de-construcción»
de D errida. v
f
Derrida utiliza el térm ino «suplem ento» p ara expresar
la inestable relación en tre parejas co m o hablado/escrito.
P a ra Rousseau, lo escrito era sólo un suplem ento de lo
hablado, que añade algo que no es esencial. E n francés,
suppléer tam bién quiere decir «reem plazar» y D errida de­
m u estra que lo escrito no sólo com pleta, sino que adem ás
to m a el lugar de lo hablado, porque lo hablado siem pre está
escrito. Todas las actividades hum anas en trañ an esta suplem entariedad (adición-sustitución). Cuando decim os que la
«naturaleza» precede a la «civilización», afirm am os o tra je­
rarqu ía violenta en la cual la pura p resencia se elogia a sí
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURA LISTAS
211
m ism a en detrim ento del m ero suplem ento. Sin em bargo,
al observar m ás atentam ente, en con tram os que ia n aturale­
za siem pre h a estado contam inada p o r la civilización: no
hay ninguna naturaleza «original», es sólo un m ito que de­
seam os propagar.
Veam os otro ejemplo. El Paraíso perdido de M ilton pa­
rece d escan sar sobre la distinción entre el bien y el m al. El
bien posee la plenitud original del ser, se creó con Dios.
El m al es un segundón, un suplem ento que contam ina la
original unidad del ser. Aunque, tam bién aquí, podríam os
efectuar una inversión. Si buscam os un tiempo en que el
bien existiera sin el m al, nos vem os inm ersos en una regre­
sión abisal. ¿F u e antes de la Caída? ¿Antes de Satanás?
¿Qué cau só la caíd a de Satanás? El orgullo. ¿Y quién creó
el ο ^ μ ΐΐο ? Dios, que creó a los ángeles y a los seres h u m a­
nos con libertad p ara pecar. N unca llegaremos a un m o­
m ento original de pura bondad. Podem os, pues, invertir la
jerarquía y a firm ar que no existieron actos «buenos» hasta
después de la Caída. El prim er acto de sacrificio de Adán es
una expresión de am o r por la caída de Eva. E sta «bondad»
sólo llega después del mal. La m ism a prohibición de Dios
presupone el mal. E n Areopagiíica, M ilton se opuso a la cen ­
sura de libros porque creía que sólo podíam os ser virtuosos
si teníam os la oportunidad de lu ch ar con tra el mal: «lo que
nos purifica es la prueba, y la prueba se realiza m ediante lo
contrario». Así, el bien aparece después del mal. Existen
m uchas estrategias críticas y teológicas para sacarn o s de
este em brollo, pero siem pre queda la base p ara la decons­
trucción, un análisis que em pieza destacando la jerarquía,
luego la invierte y, finalmente, resiste la reivindicación de
una nueva jerarq u ía desplazando tam bién el segundo tér­
mino de su p osición de superioridad. Blake creía que Mil­
ton estaba del lado de Satanás en su gran poem a épico, y
Shelley que S atan ás era m oralm ente superior a Dios. Lo
que hicieron, sim plem ente, fue invertir la jerarquía y reem ­
plazar a Dios p o r Satanás. Un análisis deconstructivo iría
más lejos,, afirm aría que no es posible establecer una je r a r ­
quía sin ejercer una violencia. El m al es tanto adición co m o
suplemento. L a d econstrucción em pieza cuando localiza­
mos el m om ento en que un texto transgrede las leyes q u e es­
212
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
tablece para él m ism o: es el m om ento en que, p o r decirlo de
algún m odo, el texto se viene abajo.
E n Signature Event Context, Derrida o to rga a lo escrito
tres características:
1.
2.
3.
Un signo escrito es una m arca que puede repetirse en au­
sencia, no sólo del sujeto que lo emitió en un contexto de­
terminado, sino también de un receptor concreto.
El signo.escrito puede romper su «contexto real» y leerse
en un contexto diferente, independientemente de la inten­
ción del escritor — cualquier cadena de signos puede «en­
cargarse» en un discurso pronunciado en un contexto dife­
rente (com o una cita)·.
El signo escrito está sujeto a un «espaciamiento» (espace­
ment) en dos sentidos: en primer lugar, se encuentra sepa­
rado de los otros signos en una cadena particular y, en se­
gundo lugar, está separado de una «referencia presente»
(esto es, se puede referir «únicamente» a algo que no está
presente en él).
E stas características distinguen lo escrito de lo hablado.
L o prim ero entrañ a cierta irresponsabilidad: si los signos
pueden repetirse fuera de contexto, ¿qué autoridad pueden
tener? Derrida procede a deconstruir la jerarq u ía señalan­
do, p o r ejemplo, que cu an d o interpretam os signos orales,
tenem os que reco n o cer ciertas formas idénticas y estables
(significantes), cualquiera que sea el acen to, el tono-o la de­
form ación que puedan sufrir en su form ulación. Tenemos
que excluir la su stan cia fónica accidental (sonido) y re­
m ontarnos a la form a pura, que es el significante repetible,
que vim os com o ca ra cte rística de lo escrito. Volvemos a en­
co n trarn o s con que lo hablado es una clase de escrito.
L a teoría de J. L. Austin sobre los «actos de habla» se de­
sarrolló para sustituir la vieja concepción lógico-positivista
del lengiiaje, que afirm aba que los únicos enunciados con
sentido eran aquellos que describían un estado de los
acontecim ientos del m undo. Todos los dem ás no eran enun­
ciados reales, sino «pseudoenunciados». Austin utiliza el tér­
m ino «constatativo» p ara referirse a los prim eros (enuncia­
dos referenciales) y el de «ejecutivo» p ara aquellos enun­
ciados que realizan las acciones que describen («Juro decir
toda la verdad y nada m ás que la verdad» es la ejecución de
TEORÍAS POSTESTRÜCTURALISTAS
213
un juram ento), Derrida recon oce que esto supone una rup­
tura con eí pensam iento iogoccntrico, al reco n o cer que lo
hablado no tiene que representar algo para tener sentido.
Además, Austin distingue varios grados de fuerza lingüísti­
ca. Realizar una simple declaración lingüística (d ecir una
frase en un idiom a) constituye un acto locativo. Un acto de
habla con fuerza ilocutiva im plica realizar el acto (prom e­
ter, jurar, sostener, afirmar, etc.). Un acto de habla tiene una
fuerza perlocutiva si produce un efecto (te persuado al sos­
tener, te convenzo al jurar, etc.). Según Austin, los actos de
habla deben tener contextos: un juram ento sólo puede lle­
varse a cab o en un tribunal, dentro del m arco judicial apro­
piado, o en cualquier otra situación en que los juram entos
se lleven a cabo convencional m en te. Derrida cuestiona esto
al sugerir que la repetibilidad («iterabilidad») del acto de
habla es m ás im portante que su relación con un contexto.
Austin señala que para ser ejecutivo un enunciado debe
ser dicho «en serio», no com o brom a o en una obra de tea­
tro o un poem a. Un juram ento en un decorado de Holly­
wood que simule un tribunal es «parasitario» con respecto
a un ju ram en to en la vida real. E n «Reiterating the differen­
ces», la réplica a Derrida, John Searle defiende la posición
de Austin y sostiene que un discurso «serio» tiene lógica­
mente prioridad sobre las citas ficticias y «parasitarias» que
se hagan de él. Derrida exam ina esta cuestión y dem uestra
claram ente que un enunciado ejecutivo «serio» no puede te­
ner lugar a m enos que sea una secuencia de signos repetible (lo que B arth es llamó lo «ya escrito»). Un ju ram en to ju ­
dicial de verdad es sólo un caso p articular del juego que la
gente realiza en las películas y los libros. Lo que tienen en
com ún los enunciados ejecutivos puros de Austin y las ver­
siones p arasitarias e im puras es que implican cita y repeti­
ción, lo cu al es típico de lo «escrito».
Desde su trabajo de 1966, D errida se convirtió en una
celebridad acad ém ica en Estados Unidos. La deconstruc­
ción se extendió am pliam ente por los departam entos de
hum anidades y Derrida obtuvo una plaza de profesor en la
Universidad de Yale.
Prueba la fuerza del m ovim iento deconstructivista el
que haya obligado a una reestru cturación de las posiciones
214
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
de otras im portantes escuelas intelectuales. Michael Ryan,
p o r ejemplo, ha llevado a cabo un acercam ien to entre la fi­
losofía deconstructiva y el m arxism o m oderno en M a rx ism
a n d D e c o n s tru c tio n , obra en la que propugna la «plurali­
dad» en lugar de la «unidad autoritaria», la crítica en lugar
de la obediencia, la «diferencia» en lugar de la «identidad»
y un escepticism o general en relación co n los sistem as ab­
solutos o totalizantes.
II.
La d e c o n s t r u c c ió n n o rte a m e r ic a n a
L o s críticos norteam ericanos han coqueteado con un
buen núm ero de presencias extrañas en sus intentos de ex­
p ulsar el durante m ucho tiempo dom inante form alism o de
la Nueva Crítica. L a «crítica de m itos» científica de Nor­
throp Frye, el m arxism o hegeliano de Lukács, la fenom eno­
logía de Poulet y el rig o r del estructuralism o francés, todas
estas tendencias han tenido su m om ento de gloría. E s en
cierto m odo sorprendente que el enfoque de Derrida haya
convencido a tantos críticos estadounidenses im portantes,
entre los cuales varios especialistas en el R om anticism o.
Los poetas rom án tico s están muy relacionados con las ex­
periencias de las ilum inaciones atem porales («epifanías»)
ocurridas en algún m om ento privilegiado de sus vidas. E n
su poesía, intentan volver a cap tu rar esos «puntos de vida»
y satu ra r sus palabras con esa. presencia absoluta. Tam bién
lam entan la pérdida de «presenciad: «ha desaparecido una
gloria de la tierra». P o r lo tanto, se explica que Paul de M an
y otros hayan encontrado en la poesía ro m án tica una invi­
tación abierta a la deconstrucción. De hecho, De M an a fir­
m a que los rom án tico s deconstruyeron en realidad sus p ro ­
pios escritos al m o strar que la presencia que d eseab an
estab a siem pre ausente, que siempre se en con trab a en el
pasado o en el futuro.
Los libros de De Man B lin d n e s s a n d I n s ig h t (1 9 7 9 ) y
A lleg o ries o f R e a d in g (1 9 7 9 ) constituyen notables e im p o r­
tantes trabajos de deconstrucción. La deuda con D errida es
notoria, aunque De Man elabora su propia term inología. E l
p rim er libro trata del hecho paradójico de que algunos c r í­
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
215
ticos sólo logren ver a través de cierta ceguera. A doptan un
m étodo o una teoría que se con trad ice con las percepciones
a las que llegan: «Todos estos críticos (Lukács, B lanchot,
Poulet) p arecen curiosam ente condenados a d ecir algo di­
ferente de lo que quieren decir.» P o r otro lado, sólo llegan
a una percepción porque se encuentran en «las g arras de
esa ceguera particular». L a Nueva Crítica n o rteam erican a,
por ejem plo, basó su p ráctica en la concepción de Coler­
idge de la form a orgánica, según la cual un p oem a poseía
una unidad form al análoga a la de la form a natural. Sin
em bargo, en lugar de descubrir en la poesía la unidad y la
coherencia del mundo natural, descubrieron sentidos am ­
biguos y co n m uchas facetas: «E sta crítica u n itaria se co n ­
vierte al final en una crítica de la am bigüedad.» E l am biguo
lenguaje poético contradice la idea de un objeto parecido a
ia totalidad.
De M an cre e que esta percepción-eri-1 a-cegu era se ve fa­
cilitada p o r un deslizam iento inconsciente de una clase de
unidad a otra. L a unidad que la Nueva C rítica cree descu­
brir con ta n ta frecuencia no se halla en el texto, sino en la
interpretación. Su deseo de com prensión total inicia el «ci­
clo herm enéutico» de la interpretación. Cada elem ento del
texto se entiende en relación con el todo, y el todo se co n ­
cibe com o una totalidad hecha con todos los elem entos.
Este m ovim iento inteipretativo es parte de un com plejo
proceso que produce la «form a» literaria. E n te n d e r de
modo erróneo este «círculo» de interpretación p ara la uni­
dad del texto, Ies ayuda a m an ten er la ceguera que produ­
ce la p ercepción del sentido dividido y m últiple de la poe­
sía (en la cual los elem entos no form an una unidad). La
crítica debe ignorar la percepción que produce.
El cuestionam iento por Derrida de la dicotom ía entre lo
hablado y lo escrito es paralela a la que realiza de la distin­
ción entre «filosofía» y «literatura» y entre «literal» y «figu­
rativo». L a filosofía sólo puede ser filosófica si ignora o nie­
ga su propia textualidad: si cree m antenerse a un paso de
dicha contam inación. La filosofía considera la «literatura»
com o m era ficción, com o un discurso en m anos de «figuras
retóricas». AI invertir la jerarquía filosofía/literatura, Derrida
coloca la filosofía «bajo una tachadura»: la propia filosofía
216
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
está regida p o r la retórica y preservada com o una form a de­
term inada de «escritura». Leer ia filosofía corno si fuera li­
teratu ra no nos impide leer la literatura com o si fuera filo­
sofía. Derrida se niega a establecer una nueva jerarquía
(literatura/filosofía), aunque algunos de sus seguidores sean
culpables de sem ejante deconstrucción parcial. De m odo si­
milar, descubrim os que el lenguaje «literal» es en realidad un
lenguaje «figurativo», cuya figuración ha sido olvidada. Sin
em bargo, el concepto de «literal» no es por ello eliminado,
sólo deconstruido: perm anece, pero «bajo una tachadura».
E n Allegories o f Reading, De Man desarrolla un modo
«retórico» de deconstrucción que ya había iniciado en
Blindness a nd Insight. «R etórica» es el térm ino clásico para
h acer referencia al arte de la persuasión. De M an se refiere
a la teoría de los «tropos» que acom paña los tratad os retó ­
ricos. Las «figuras retóricas» (tropos) perm iten a los escri­
tores d ecir una cosa queriendo d ecir otra: sustituir un sig­
no por otro (m etáfora), d esplazar el sentido de un signo de
una cad en a a otro (m etonim ia), etc. Los tropos se extienden
por el lenguaje, ejerciendo una fuerza que desestabiliza la
lógica y, p o r lo tanto, niega la posibilidad de un uso franco,
literal o referencial, del lenguaje. A la pregunta: «¿Té o
café?», respondo: «¿Cuál es la diferencia?» Mi pregunta re­
tórica (que significa: «Me da lo m ism o») co n trad ice el sen­
tido «literal» de la pregunta («¿Q ué diferencia hay entre el
café y el té?»). De M an d em uestra que, del m ism o m odo en
que las percepciones críticas resultan de la ceg u era crítica,
pasajes de reflexión crítica explícita o d eclaraciones tem áti­
cas en los textos literarios p arecen depender de la supresión
de las im plicaciones de la retó rica utilizada en tales p asa­
jes. De M an basa su teoría en detalladas lectu ras de textos
co n cretos y considera que son los efectos del lenguaje y la
retórica lo que impide la representación d irecta de lo real.
Sigue a N ietzsche al afirm ar que el lenguaje es esencial­
m ente figurativo y no referencial o expresivo: no existe un
lenguaje original no retó rico . E sto significa que la «refe­
rencia» siem pre se halla contam inada por la figuralidad.
Añade (aunque éste no sea el lugar para extenderse sobre
ello) que la «gram ática» es el te rce r térm ino que ap rieta el
sentido referencial en la fo rm a figurativa.
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALISTAS
217
De Man aplica estos argum entos a la propia crítica. La
lectura siem pre es necesariam ente una «m ala lectura», por­
que los «tropos» se interponen inevitablemente entre los
textos literarios y los críticos. La obra crítica se ajusta de
m anera esencial a la figura literaria que llamam os «alego­
ría», es una secuencia de signos que está a cierta distancia
de otra secuencia de signos y que intenta colocarse en su
lugar. De este m odo, la crítica, co m o la filosofía, es devuel­
ta, a la textualidad com ún de la «literatura». ¿Qué es lo im ­
portante de esta «m ala lectura»? De Man piensa que algu­
nas m alas lectu ras son correctas y otras no. Una m ala lec­
tura co rrecta intenta contener y no reprim ir las m alas
lecturas inevitables que todos los lenguajes producen. E n el
corazón de este razonam iento se halla la creencia de que to ­
dos los lenguajes son autodeconstructivos: «un texto litera­
rio afirm a y niega al m ism o tiempo la autoridad de su pro­
pio m odo retórico». El teórico deconstructivista tiene poco
que hacer, excepto a cep tar los propios procesos del texto. Si
lo consigue, podrá llevar a cabo una m ala lectura co rrecta.
El sofisticado procedim iento crítico de De Man no im ­
plica una negación real de la función referencial del lengua­
je (la referencia simplemente se sitúa «bajo una tachadu­
ra»), Sin em bargo, com o los textos nunca parecen em erger
de su textualidad, quizás haya algo de cierto en la opinión
de Tcrry Eagleton de que la deconstrucción norteam ericana
(y, en especial, De M an) perpetúa por otros medios la diso­
lución de la historia de la Nueva Crítica. Así; m ientras la
Nueva Crítica m etía el texto en la «forma» para protegerlo,
de la historia, la deconstrucción engulle la historia en el di­
latado im perio de la literatura, «considerando ham brunas,
revoluciones, partidos de fútbol y bizcochos borrachos
co m o un "texto” todavía más irresoluble». L a deconstruc­
ción no puede en teoría establecer una jerarquía texto/his­
to ria pero, en la p ráctica, sólo alcanza a ver el texto.
L a versión re tó rica del postestructuralism o ha adoptado
varias form as. E n el terreno de la historiografía, Hayden
W hite ha intentado llevar a cabo una deconstrucción radi­
cal de escritos bien conocidos por los historiadores. E n
Tropics o f D iscourse (1 9 7 8 ) sostiene que los historiadores
creen que sus n arracion es son objetivas, pero no pueden es-
218
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
capar a la textualidad, ya que im plican una estructura:
«Nuestro discurso siem pre tiende a resb alar sobre ios dalos
hacia las estructuras de la conciencia co n las que intenta­
mos cogerlos.» Cuando surge una nueva disciplina, debe es­
tablecer la exactitud de su propio lenguaje h acia los objetos
de su campo de estudio. Sin em bargo, esto se realiza, no si­
guiendo un razonam iento lógico, sino p o r m edio de un
«acto prefigurativo m ás trópico que lógico». Cuando un his­
toriador ordena su m aterial, lo hace m anejable con la si­
lenciosa aplicación de lo que Kenneth Burke llamó «los
Cuatro Tropos B ásicos»; la m etáfora, la m etonim ia, la si­
nécdoque y la ironía. El pensam iento histórico no es posi­
ble sino en térm inos de tropos. W hite está de acuerdo con
Piaget en que esta conciencia figurativa puede form ar
parte de un desarrollo psicológico norm al. E xam in a los
escritos de los grandes pensadores (Freu d , M arx, E . P.
Thompson, entre otros) y dem uestra que el «conocim iento
objetivo» o la «realidad histórica con creta» se encuentran
siempre determinados p o r los tropos básicos.
En el campo de la crítica literaria, H arold B loom ha lleva­
do a cabo una utilización espectacular de los tropos. A pe­
sar de ser profesor en Yale, es m enos radicalm ente «tex­
tual» que De Man o que H artm an, y co n tin ú a tratando la
literatura com o un terreno de estudio especial. Su com bi­
nación de teoría de los tropos, psicología, freudiana y m is­
ticismo cabalístico es bastante atrevida. Afirm a que desde
Milton, el primer poeta verdaderamente «subjetivo», los poe­
tas han sufrido la conciencia de su «atraso»: al haber llega­
do tarde a la historia de la poesía, tem en que sus padres po­
éticos ya hayan utilizado toda la inspiración disponible.
Experimentan hacia ellos un odio edípico, sienten un de­
sesperado ídeseo de negar la paternidad. L a supresión de
sus sen tirillentos agresivos da lugar a varias estrategias
de defensa. Ningún poem a se m antiene p o r sí solo, siempre
está en relación con otro. Para escribir a p esar del atraso,
los poetas deben iniciar una lucha psíquica p ara crear un
espacio imaginario. Ello im plica realizar «m alas lecturas»
de sus padres con el fin de llevar a cab o una nueva inter-
TEORÍA S POSTESTRUCTURALISTAS
219
pretación. E ste «encubrim iento poético» produce el espacio
necesario éh c! que pueden coiYmrncar su auténtica inspi­
ración. Sin esta agresiva desvirtuación de! sentido de sus
predecesores, la tradición ahogaría toda creatividad.
Las ob ras cabalísticas (escritos rabínicos que revelaban
los sentidos ocultos de los libros sagrados) constituyen
ejemplos clásicos de textos rev isio n ista s. Bloom cree que el
m isticism o cabalístico de Isaac Luria (siglo xvi) es un m o­
delo ejem plar del modo en que el poeta revisa a sus ante­
cesores en la poesía posterior al Renacimiento. D esarrolla
ias tres etap as de la revisión de Luria: lim ita c ió n (exam i­
nando de nuevo el texto), s u s t itu c ió n (reem plazando una
form a p o r o tra ) y r e p re s e n ta c ió n (restaurando un sentido).
Cuando un poeta «fuerte» escribe, pasa repetidam ente por
las tres etapas de modo dialéctico, a la vez que lucha cu er­
po a cuerpo co n los poetas fuertes del pasado (he m anteni­
do de m odo intencionado el estilo de Bloom).
E n A M a p o f M is re a d in g (1 9 7 5 ), traza la form a en que se
produce el sentido en «las im ágenes posteriores a la Ilus­
tración, p o r m edio del lenguaje con el que los poetas fuer­
tes se defienden del de los poetas fuertes anteriores y
lo atacan ». L o s «tropos» y «defensas» constituyen foim as
intercam biables de «relaciones revisionistas». Los poetas
fuertes se las arreglan con su «ansia de influencia» utili­
zando separad a o sucesivam ente seis defensas psíquicas
que ap arecen en su poesía com o tropos que le perm itirán
«esquivar» los poem as del padre. Estos seis tropos son la
ironía, la sinécdoque, la m etonim ia, la hipérbole/litote y
la m etáfora. B loom utiliza seis palabras clásicas para descri­
bir las seis clases de relación entre los textos de los padres
y los de los hijos: c lin a m e n , tessera , kenosis, d a e m o n is a t io n ,
a sk esis y a p o p h ra d e s . El c lin a m e n es el «regate» que el poe­
ta hace p ara ju stificar una nueva dirección poética (una di­
rección, se sobreentiende, que el maestro hubiera cogido o
hubiera tenido que coger). E sto implica una m ala interpre­
tación deliberada de un poeta anterior. Tessera quiere d ecir
«fragm ento»: un poeta trata los materiales de un poem a
p recu rsor co m o si estuviera a trozos y necesitara del a ca ­
bado del sucesor. EI c lin a m e n tom a la forma retó rica de la
«ironía» y es la defensa psíquica llamada «reacción-form a­
220
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
ción». L a iron ía dice algo y quiere d ecir algo diferente (a ve­
ces, lo co n trario ). L as otras relaciones se expresan de m odo
similar, co m o tropo y defensa psíquica (tessera = sinécdo­
que - «volverse co n tra el yo», etc.). A diferencia de W hite y
de De Man, B loom no privilegia la retó rica en sus análisis
y sería m ás apropiado calificar su m étodo de «psicocrítico». ■
Bloom pone especial aten ción en los «poem as de crisis» ·
rom ánticos de W ordsw orth, Shelley, K eats y Tennyson.
Cada poeta luch a p ara leer m al de m odo creativo a sus pre­
decesores, ca d a poem a pasa por las etapas de revisión y
cad a etap a pen etra poco a p oco bajo las parejas de relacio­
nes revisionistas. L a Ode to the West Wind de Shelley, por
ejemplo, lu ch a co n la oda Immortality de W ordsw orth del
m odo siguiente: estrofas I-II, clinam en/tessera; TV, kenosis/daem onisation; V, askesis/apophrades. E s necesario estu­
diar la te rce ra parte de A Map o f Misreading p ara co m p ren ­
der el alcan ce del m étodo de Bloom .
Geofrey H artm an surgió de la Nueva Crítica p ara lan­
zarse con alegre desenfado a la deconstrucción, dejando
tras de sí un interm itente y tem erario rastro de textos frag­
m entarios (reunidos en Beyond Form alism , 1970; The Fate
o f Reading, 1975; y Criticism in the Wildmess, 1980). Como
De Man, con sid era la crítica desde el interior de la literatu ­
ra, pero h a utilizado esta libertad p ara justificar un pillaje
aparentem ente aleatorio de otro s textos (literarios, filosófi­
cos, populares, etc.) y tejer su propio discurso. E n un lugar,
p or ejemplo, escribe sobre lo discordante y extrañ o de las
parábolas de Cristo, suavizadas por la «herm enéutica anti­
gua» que «tendía a incorporar o reconciliar, com o "el am o r
de la arañ a que lo transubstancia todo” de Donne». L a
frase de Donne aparece por asociación. «Transubstanciación» se utiliza en ese poem a de modo m etafórico, pero
H artm an activa las connotaciones religiosas, su «incorpo­
rar» recoge las connotaciones de «transubstancíación» rela­
tivas a la en cam ació n . Y, de m odo aleatorio, suprim e o hace
caso om iso de las ponzoñosas im plicaciones de «araña» en
la época de Donne. Sus escritos críticos se ven a m enudo in­
terrum pidos y com plicados por sem ejantes referencias m al
digeridas. E s ta im perfección refleja la concepción de H art­
m an según la cual el análisis crítico no debe p rod u cir un
TEO R ÍA S POSTESTRUCTURALISTAS
2 21
sentido consciente, sino revelar «las con trad iccion es y equi­
vocaciones» con el fin de h acer la ficción «interpretable ha­
ciéndola menos legible». Desde que la crítica form a parte
de la literatura, debe ser igual de ilegible.
H artm an se revela co n tra la crítica erudita del sentido
com ún: de la trad ició n de M atthew Arnold («dulzura y
luz»). De m odo m ás general, adopta el rech azo postestructuralista de la científica «am bición p o r d o m in ar el objeto
de estudio (texto, psique, etc.) p o r m edio de fórm ulas tecn o cráticas, prospectivas y au toritarias». Sin em bargo, tam ­
bién cuestiona la «divagación» especulativa y abstracta, del
filósofo crítico que vuela dem asiado alto sin relación con
los textos reales. Su propio tipo de crítica , ligeram ente es­
peculativa y d en sam ente textual, constituye un intento de
reconciliación. Tem e y ad m ira al m ism o tiem po la teoría
radical de Derrida. Da la bienvenida a la recién en con tra­
da creatividad de la crítica, pero duda ante el bostezante
abism o de la indeterm inación, que la am en aza co n el caos.
Tal co m o ha escrito V incent Leitch, «surge co m o un voyeur
en la orilla, que m ira o im agina el vado y advierte de los
peligros». No obstante, no se puede dejar de pensar que las
dudas filosóficas de H artm an se ven acallad as por el se­
ñuelo del placer textual. Veam os este pasaje de su análisis
de Glas, de Derrida, que incorpora fragm en tos del Diario
del ladrón de Genet:
Glas es, por lo tanto, el Diario del ladrón del propio Derrida
y revela la vol-un-teología del escribir. Escribir es siempre robo
o bricolaje del logos. El robo redistribuye el logos según un
nuevo principio de equidad... como si se tratara de la volátil se­
milla de las flores. La propiedad, incluso bajo la forma de nom
propre, es non-propre y escribir es un acto de tachar la línea del
texto, de hacerla indeterminada o de descubrir el midi en tanto
mi-dií.
Durante la d écada de 1960, J. Hillis M iller recibió una
profunda influencia de la crítica «fenom enológica» de la es­
cuela de Ginebra (véase cap . 3 ). Desde 1 9 7 0 , su obra se ha
centrado en la d econ stru cción de la ficción (especialm ente
en Fiction and Repetition: Seven English Novels, 1982). E sta
etapa se inició con una estupenda ponencia sobre Dickens
222
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA'
leída en 1970, en la que retom aba la teoría de la m etáfora
y la m etonim ia de Jakobson (véase cap. 4 ) y m ostraba que
el realism o de Cuentos de Boz no es un efecto m im ético,
sino figurativo. M irando hacia M onm outh Street, B o z ve
«cosas, artilugios hum anos, calles, edificios, vehículos, ropa
vieja en las tiendas». E sto s objetos significan m etoním icam ente algo que está ausente: de ellos deduce «la vida que
se vive entre ellos». E l estudio de Miller no concluye, sin
em bargo, con este análisis relativam ente estructuralista del
realism o: señala có m o las m etoním icas ropas de los m uer­
tos surgen en la m ente de B oz, a m edida que im agina a sus
antiguos propietarios ausentes: «los chalecos casi revientan
de ansiedad por ser puestos». E sta «reciprocidad» m etoním ica entre una p ersona y lo que le rodea (casa, bienes, etc.)
«es la base de las sustituciones m etafóricas tan frecuentes
en la "ficción” de Dickens». La m etonim ia proclam a una
asociación entre las rop as y quien las lleva, m ientras que la
m etáfora sugiere u na sim ilitud entre ellos. Prim ero, las r o ­
pas y el propietario se unen por el co n texto y, segundo,
cuand o el contexto se desvanece, las ropas sustituyen al
propietario. Miller percibe o tra ficcionalidad m ás tím ida en
la afición de Dickens p o r las m etáforas teatrales. Con fre­
cu en cia describe el com portam iento de los individuos com o
una im itación de estilos teatrales o de ob ras de arte (un per­
sonaje ejecuta «un adm irable fragm ento de pantom im a se­
ria», habla con un «susurro de escenario» y aparece m ás
tarde «com o el fan tasm a de la reina Ana en la escena de la
tienda de R icardo III»). H ay un aplazam iento sin fin de
la presencia: todo el m undo im ita o repite el com p o rta­
m iento de otro, ya sea real o ficticio. E l proceso m etoním ico anim a una lectu ra literal (esto es L ondres), m ientras re­
co n o ce al m ism o tiem po su figuratividad. D escubrim os que
la m etonim ia tiene m ás de ficción que la m etáfora. Miller
deconstruye la oposición original de Jakobson entre m eto ­
nim ia «realista» y m etáfo ra «poética». U na «interpretación
co rrecta» de ellas m u estra lo «figurativo co m o figurativo».
Ambas «invitan a una m ala interpretación que tom a co m o
verdadero lo que sólo son ficciones lingüísticas». La poesía,
aunque sea m e ta fó rica /p u e d e ser «leída literalm ente» y la
obra realista, aunque sea m etoním ica, está abierta a «una
TEORÍAS POSTESTR UCTURALISTAS
223
lectura figurativa co rre cta que la m uestre com o ficción más
que co m o m im esis». Se puede objetar que Miller cae en ei
erro r de una inversión incom pleta de la jerarquía metafísi­
ca (literal/figurativo). Λ1 hab lar de una «interpretación co­
rrecta» y de una «m ala interpretación», se expone a los ar­
gum entos antideconstructivos de Gerald Graff (Literature
•Against Itself, 1979) quien objeta que Miller «excluye la po­
sibilidad de que el lenguaje se refiera al mundo» y por lo
tanto supone que todo texto (no sólo Dickens) pone sus pro­
pios supuestos en tela de juicio.
La obra The Critical D ifference (1 9 8 0 ) de B arb ara John­
son contiene unos lúcidos y sutiles análisis deconstructivos
sobre crítica y literatura. D em uestra que tanto los textos li­
terarios co m o los críticos establecen «un sistem a de dife­
rencias que a trae al lecto r co n la prom esa de la com pren­
sión». E n S/Z, por ejem plo, B arth es identifica y desm onta
la «diferencia» m asculino/fem enino del Sarrasine de B alzac
(véase supra). A] desm enuzar en Iexias el cuento, Barthes
parece resistirse a cualquier análisis total del sentido del
texto en térm inos de sexualidad. Johnson m uestra que el
análisis de B arth es privilegia sin em bargo la «castración» y,
aún m ás, que su distinción entre el texto «legible» y el «escribible» corresponde a la distinción de B alzac entre la mu­
je r ideal (Zam binella tal co m o la concibe Sarrasine) y el
castrado (Zam binella en realidad). De este m odo, Zambi­
nella se p arece a la perfecta unidad del texto legible y al
fragm entado e indeterm inable texto escribible. El m étodo de
B arth es favorece de m odo claro la «castración» (el desm e­
nuzam iento). L a im agen de Zam binella que tiene Sarrasine
está basada en el narcisism o: su perfección (es la m ujer per­
fecta) es la contrap artida sim étrica de la m asculina imagen
que S arrasin e tiene de sí m ism o. E sto es, Sarrasine am a «la
im agen de la pérdida de lo que él m ism o cree que posee».
Por extrañ o que parezca, el castrad o se encuentra «al m ar­
gen de la diferencia entre los sexos, al tiem po que repre­
senta sim ultáneam ente el reflejo literal de su ilusoria sim e­
tría». Así, Zam binella destruye la tranquilizadora m asculinidad de Sarrasine al p o n er de m anifiesto que se basa en
la ca stració n . L a m ás im p o rtan te conclusión de Joh n son so­
bre el análisis que B arthes h ace de B alzac es que el prim e­
224
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
ro m u estra claram en te la castració n , m ientras el segundo la
deja no dicha, co n lo cual B arth es reduce ¡a «diferencia» a
una «identidad». Johnson h ace esta observación, no com o
crítica h acia B arth es, sino com o ilustración de la inevitable
cegu era de la percepción crítica (com o diría De M an).
M ic h e l F o ucau lt
E xiste o tra corriente de pensam iento postestructuralista que cre e que el mundo es algo m ás que una galaxia de
textos y que algunas teorías sobre la textualidad h acen caso
om iso del h ech o de que el discurso está en relación co n el
poder, co n lo que reducen las fuerzas políticas y eco n ó m i­
cas, el co n tro l ideológico y social a aspectos de los p rocesos
de significación. Cuando H itler o Stalin dirigen todo un
país m anejando únicam ente el poder del discurso, es ab­
surdo tra ta r el resultado co m o algo que ocurre sim plem en­
te en el in terior del discurso. E s evidente que el poder real
se ejerce p o r m edio del discurso, y que este poder tiene
efectos reales.
E l pad re de esta línea de pensam ientos es el filósofo ale­
m án F ried rich Nietzsche, quien dijo que la gente decide pri­
m ero lo que quiere y luego dirige sus actos p ara conseguir
su objetivo: «E n el fondo, el hom bre encuentra en las cosas
aquello que les ha otorgado.» Todo conocim iento es expre­
sión de u n a «voluntad de poder». E sto significa que no po­
dem os hab lar de verdades absolutas ni de conocim ientos
objetivos. L a gente reco n o ce que una filosofía o una teoría
cien tífica son «verdaderas» sólo si encajan con las descrip­
ciones de verdad establecidas p o r las autoridades intelec­
tuales o políticas del m om ento, p o r los m iem bros de la eli­
te gobernante o p o r los ideólogos dom inantes.
C om o otros postestructuralistas, Fou cau lt con sid era el
d iscu rso-.com o la actividad hu m an a central, aunque no
com o un «texto general» universal, un vasto o céan o de sig­
nificación. E s tá interesado en la dim ensión h istó rica del
cam bió discursivo. Lo que se puede decir cam b ia de una
ép oca a o tra. E n ciencia, una teoría no se ve reco n o cid a en
su ép oca si no se adapta al p o d er consensual de las institu­
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
225
ciones y los órganos científicos oficiales. L as teorías genéti­
cas de Mendel no obtuvieron ningún eco en I8 6 0 , se pro­
m ulgaron en el vacío y tuvieron que esperar hasta el si­
glo XX para ser acep tad as. No basta con d ecir la verdad, hay
que «estar en la verdad».
E n su prim er libro sobre la «locu ra», Foucault encuen­
tra difícil localizar ejem plos de d iscurso «loco» (excepto en
la literatura: S ade o Artaud). De ello deduce que los pro­
cesos y reglas que determ inan lo que se considera norm al
o racional logran silen ciar con éxito aquello que excluyen.
Los individuos que trabajan en el in terior de p rácticas dis­
cursivas co n cretas no pueden pensar o hablar sin obedecer
el archivo «no hablado» de reglas y restriccion es; de o tro
m odo, corren el riesgo de ser condenados al silencio o a la
locura. E ste dom inio discursivo no a ctú a sólo por exclu­
sión, sino tam bién p o r «Tarificación» (cad a p ráctica red u ­
ce su contenido y su sentido al pensar sólo en térm inos de
«autor» y «disciplina»). Por últim o, tam bién existen las
restricciones sociales, especialm ente el poder form ativo
del sistem a pedagógico, que define lo que es racion al y
erudito.
Las obras de Fou cau lt, en p articular Historia de la locu­
ra en la época clásica (1961), E l nacim iento de la clínica
(1 9 6 3 ), Las palabras y las cosas (1 9 6 6 ), Vigilar y castigar
(1 9 7 5 ) e Historia de la sexualidad (1 9 7 6 ), ponen de m ani­
fiesto el m odo en que han surgido y han sido sustituidas
diferentes form as de «saber». H ace hincapié en los despla­
zam ientos que o cu rren entre dos épocas; no ofrece periodizaciones, pero tra z a las series superpuestas de cam pos
discontinuos. L a historia es esta g am a desconectada de
prácticas discursivas. Cada una tiene un conjunto de reglas
y procedim ientos que rigen, m ediante la exclusión y la re­
glam entación, el pensam iento y la escritu ra en un cam po
determ inado. Tom ados en conjunto, estos cam pos form an
un «archivo» de cu ltura, su «Inconsciente positivo».
Aunque la supervisión del saber se vea a menudo aso­
ciada a nom bres individuales (Aristóteles, Platón, Aquino,
Locke, etc.), el conjunto de las reglas estructurales que ins­
piran los diferentes cam p os del saber se encuentra m ás allá
de cualquier co n cien cia individual. L a reglam entación de
226
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
disciplinas específicas im plica reglas m uy sofisticadas para
el funcionam iento de instituciones, ei entrenam iento de ios
iniciados y la transm isión del saber. L a voluntad de poder
que se exhibe en esta reglam entación constituye una fuerza
im personal. N unca podem os co n o cer el archivo de nuestra
propia época porque es el Inconsciente desde el que habla­
m os. Podem os co m p ren d er un archivo an terior porque so ­
m os lo bastante diferentes y estam os alejados de él. Cuan­
do leem os, p o r ejem plo, la literatura del Renacim iento,
percibim os a m enudo la riqueza y la exuberancia de su jue­
go verbal. Eri Las palabras y las cosas, Foucault m uestra
que, en esa época, la sem ejanza jugaba un papel central en
las estru ctu ras de todos los saberes. Todo repetía otra cosa,
nada p erm anecía aislado. E sto se ve claram en te en la poe­
sía de John Donne, cuya m ente nunca descansa sobre un
objeto, sino que se m ueve hacia delante y hacia atrás, de lo
espiritual a lo físico, de lo hum ano a lo divino y de lo uni­
versal a lo individual. E n Devotions, describe en térm inos
cósm icos los síntom as de las fiebres que casi lo m atan,
uniendo el m icro co sm o s (el hom bre) co n el m acrocosm os
(el universo): sus tem blores son «terrem otos»; sus desvane­
cim ientos, «eclipses»; y su aliento febril, «estrellas ardien­
tes». Desde nuestro punto de vista m oderno, podem os ver
las diversas clases de correspondencia que dan form a a los
discursos renacentistas, pero los escritores de la época vie­
ron y pensaron a través de ellas y no pudieron percibirlas
co m o nosotros lo h acem os.
Siguiendo a N ietzsche, Foucault afirm a que nunca ten­
drem os un con ocim ien to objetivo de la historia. Los escri­
tores históricos siem pre estarán enm arañados en tropos,
nunca podrá ser una ciencia. En Revolution and Repetition
(1 9 7 9 ), Jeffrey M ehlm an recuerda có m o M arx, en E l 18 de
brum arío de Luis Napoleón, presenta la «revolución» de
Luis Napoleón co m o u n a «repetición caricatu resca» de la
de su tío. El análisis histórico de M arx, según M ehlman, re­
co n o ce la im posibilidad dé saber; sólo existe el absurdo tro ­
po de la «repetición». Sin em bargo, F ou cau lt no trata las es­
trategias em pleadas p o r los escritores p a ra d a r sentido a la
historia com o sim ple juego textual. Tales discursos tienen
lugar en un m undo real de lucha por el poder. E n la políti­
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
227
ca, el arte o la ciencia, el poder se consigue p o r m edio del
discurso: el discurso es «una violencia que ejercem os sobre
las cosas». Las exigencias de objetividad realizada en nom ­
bre de discursos concretos siem pre son espurias: no existen
discursos absolutam ente «verdaderos», sólo discursos más
o m enos poderosos, (Una descripción de la obra del discí­
pulo n orteam erican o m ás significativo de F ou cau lt, Edw ard
Said, se en cuen tra en la sección sobre el «Poscolonialism o»,
cap. 9.)
E l N u e v o H is t o r ic ïs m o y e l m a t e r ia l is m o c u l t u r a l
D urante los años de 1980 el dom inio de la d eco n stru c­
ción en E stad o s Unidos fue cuestionado por una nueva teo
ría y p rá ctica de historia literaria. Aunque la m ayoría de
postestructuralistas son escépticos en cuanto a los intentos
por re cu p e ra r la «verdad» histórica, ios Nuevos H istoricistas creen que el trabajo de Foucault abre la p u erta a una
nueva form a del estudio historicista de los textos no orien­
tada a la verdad. E n Gran B retañ a tuvo lugar un aco n teci­
m iento paralelo, pero allí la influencia de Foucault, se vio
enriquecida por los acentos m arxista y fem inista.
A lo largo del siglo xix, dos concepciones de la historia
literaria han discurrido una junto a otra. Una la presentaba
cqm o u na serie de m onum entos aislados, logros de genios
individuales. L a otra era «historicista» y consideraba la his­
toria de la literatura com o una parte de una h istoria cultu­
ral m ás am plia. El his'toricismo fue el resultado del idealis­
mo hegeliano y, m ás tarde, del naturalism o evolutivo de
H erbert Spencer. Varios «historicistas» de ren om b re estu­
diaron la literatura en el con texto de la historia social, po­
lítica y cultural. Vieron la historia literaria de u n a nación
com o la expresión de su «espíritu» en evolución. Thom as
Carlyle resu m ió su opinión cuand o escribió: «La historia de
la poesía de una nación es la esencia de su historia, políti­
ca, cie n cia y religión» (E d in bu rgh Review, 53, η.α 105,
1831).
E n 1 9 4 3 , E . M. W. Tillyard publicó un relato historicista
de en orm e influencia en la cultura en la época de Shakes-
228
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
p e a r e — The Elizabethan World Picture— . E n él razo n ab a, a
la m anera hegeliana, que la literatu ra de ese período ex­
presaba el espíritu de la época, que se centraba en ideas
sobre el orden divino, la cad en a del ser y las co rresp o n ­
dencias entre las existencias terrenales y celestiales. P ara
Tillyard, la cu ltu ra isabelina era un sistem a sin fisuras, uni­
ficado en los significados, que no podía ser alterado por vo­
ces poco o rtod oxas o disidentes. Creía que los isabelinos
consideraban el «desorden» co m o algo com pletam ente aje­
no a la n o rm a ordenada de m an era divina y las figuras des­
viadas, com o la de C hristopher M arlowe, nunca llegaron a
desafiar seriam en te la visión del m undo establecida de esta
época.
Los Nuevos H istorteístas, co m o Tillyard, trataro n de es­
tablecer las interconexiones en tre la literatura y la cu ltu ra
general de un período. Sin em bargo, en todos los dem ás
sentidos se sep araron del planteam iento de Tillyard. L a re­
volución intelectual postestructuralista de los años de 1960
y 1970 cuestiona el viejo historicism o en diversos ám bitos y
establece un nuevo conjunto de supuestos:
L a palabra «historia» tiene dos significados: a) «los aconte­
cimientos del pasado», y b) «explicar una historia sobre los
acontecimientos del pasado». E l pensamiento postestructu­
ralista deja claro que la historia siempre es «narrada» y que,
por tanto, la primera acepción es insostenible. El pasado
nunca puede estar disponible en forma pura, sino siempre
en forma de «representaciones»; después del postestructuralismo, la historia se convierte en algo textualizado.
2. Los períodos históricos no son entidades unificadas. No hay
una única «historia», tan sólo «historias» discontinuas y
contradictorias. No había una única visión isabelina del
mundo. La idea de una cultura uniforme y arm oniosa es un
mito impuesto por la historia y propagado por las clases do­
minantes en sus propios intereses.
3. Los historiadores ya no pueden reivindicar que su estudio
del pasado es independiente y objetivo. No podemos tras­
cender nuestra propia situación histórica. El pasado no es
algo que nos confronte com o si fuéramos un objeto físico,
sino algo que construimos a partir de textos escritos de todo
tipo que interpretamos de acuerdo con nuestras preocupa­
ciones históricas particulares.
4. Las relaciones entre la literatura y la historia tienen que ser
1.
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
229
repensadas. No hay una «historia» estable y fija que se pue­
rta tratar com o «los antecedentes» contre. los que
puede
enmarcar la literatura. Toda la historia (historias) es «el
marco». La «historia» es siempre una cuestión de explicar
una historia sobre el pasado, utilizando otros textos como
nuestros intertextos. Los textos «no literarios» producidos
por abogados, escritores populares, teólogos, científicos e
historiadores no deberían ser tratados com o si pertenecie­
ran a un orden de textualidad diferente. Las obras literarias
no deberían ser consideradas corno expresiones sublimes y
trascendentes del «espíritu humano», sino como textos en­
tre otros textos. No podemos aceptar que un mundo «inte­
rior» privilegiado de grandes autores se compare con el
marco del mundo «exterior» de la historia ordinaria.
Los Nuevos H istoricistas norteam ericanos y sus igua­
les en Gran B retañ a, los «m aterialistas culturales» (el tér­
m ino lo tom ó prestado Jon ath an Dollim ore de Raymond
W illiam s), han producido un corpus sustancial de obras so­
bre la sociedad y la literatu ra del R enacim iento, sobre el ro ­
m anticism o y — m odulados de form a diferente— sobre la
sexualidad y ía estética «transgresoras» (véase m ás adelan­
te y en el cap. 10). Las dos influencias clave en su obra son
Michel Foucau lt y Louis Althusser, de acuerdo con los cu a­
les la «experiencia» h um ana está form ada p o r instituciones
sociales y co n cretam en te p o r discursos ideológicos. Ambos
consideran que la ideología está constituida de form a acti­
va a través de la lucha social y am bos m uestran cóm o a otro
nivel las ideologías dom inantes sostienen y mantienen las
divisiones sociales en su sitio. L a teoría de Althusser aban­
dona la interpretación o rto d oxa de la ideología com o «fal­
sa conciencia» en favor de una teoría que sitúa claram ente
la ideología dentro de instituciones m ateriales (políticas, ju­
rídicas, educacionales, religiosas, etc.) y concibe la ideolo­
gía com o un cuerpo de p rácticas discursivas 'que, cuando
son dom inantes, sostienen a los individuos en sus sitios
co m o «sujetos» (los sujeta). Cada individuo es «interpela­
do» (o «aclam ado») có m o sujeto por diversos discursos ideo­
lógicos, que juntos sirven a los intereses de las clases go­
bernantes. Foucault (véase la sección anterior) también
hace hincapié en que los discursos siem pre tienen sus raí­
ces en instituciones sociales. M uestra có m o el poder políti­
230
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
co y social opera a través del discurso. P o r ejemplo, ciertas
dicotom ías son im puestas co m o definitivas de la existencia
hu m an a y funcionan de form as que tienen un efecto direc­
to en la organización social. Se producen unos discursos en
los que los conceptos de locura, crim inalidad, anorm alidad
sexual, etc., se definen en relación a los conceptos de sen ­
satez, justicia y norm alidad sexual. Sem ejantes form aciones
discursivas determ inan y limitan m asivam ente las form as
de conocim iento, los tipos de norm alidad y la naturaleza de
la «subjetividad» que prevalece en determ inados períodos.
P o r ejemplo, ios foucauldianos hablan del surgim iento del
«alm a» o de la «privatización del cuerpo» com o «eventos»
producidos por la cultura burguesa que surgió durante el si­
glo X V II. Las p rácticas discursivas carecen de validez u n i­
versal, pero son form as históricam ente dom inantes de co n ­
tro lar y preservar las relaciones sociales de explotación.
E sta s ideas han revolucionado el estudio de la literatu ­
ra rom án tica y, en especial, de la renacentista. Los N uevos
H istoricistas Stephen Greenblatt, Louis M ontrose, J o n a ­
than Goldberg, Stephen Orgel y Leonard Tennenhouse e x ­
ploran las form as en las que los textos literarios isabelinos
(sobre todo, el teatro, la m ascarada y la literatura pastoril)
representaban las preocupaciones de la m onarquía Tudor,
reproduciendo y renovando los poderosos discursos que
sostenían el sistem a. Consideran la m onarquía co m o el eje
central que gobierna la estru ctu ra de poder. Aunque alg u ­
nos am erican os han disentido de esta versión algo « ra cio ­
nalista» de Foucau lt, en general se ha asociad o a los N u e ­
vos H istoricistas n orteam ericanos co n una co m p ren sión
pesim ista del poder discursivo en las representaciones lite ­
rarias del orden social isabelino y jacob ian o. Aunque m u ­
ch as de las obras de Shakespeare expresan ideas subversi­
vas, piensan que sem ejantes cuestionam ientos del o rd e n
social dom inante siem pre están «contenidas» dentro de lo s
térm inos de los d iscursos que m antienen ese orden s o c ia l
en su lugar. L a resisten cia de Falstaff al orden m o n árq u ico ,
p o r ejemplo, es en últim o térm ino un valioso m odelo n e g a ­
tivo p ara Hal, quien de esta form a logra rech azar e fic a z ­
m ente el desafío desordenado de Falstaff a la n orm alidad y
a asum ir el poder real. Con frecuencia G reenblatt co n sid e-
TEORIAS POSTESTRUCTURALISTAS
231
ra la subversión com o una expresión de una necesidad inti nia: siem pre definimos nuestras iue¡iuu<±des en relación con
lo que no som os y por tanto lo que no som os (nuestros Falstaffs) tiene que ser dem onizado y objetificado co m o «otros».
Los locos, los desenfrenados y los extraños son «otros» in­
ternalizados que nos ayudan a consolidar nuestra identidad:
su existencia sólo se perm ite en tanto que evidencia de la
ju sticia del poder establecido. Greenblatt concluye de forma
pesim ista en su «Epílogo» a R enaissance Self-Fashioning
(1 9 8 0 ): «En todos mis textos y docum entos, que yo sepa, no
había m om entos de subjetividad pura y liberada; en efecto,
el propio sujeto hum ano em pezó a p arecer a todas luces
cautivo, el producto ideológico de las relaciones de poder en
una sociedad determ inada.» Sem ejante opinión, en el con­
texto de la sociedad norteam erican a contem poránea, cons­
tituye una expresión de la «política» de desesperación cul­
tural.
M ás recientem ente, h a h ech o su aparición o tra inflexión
del Nuevo H istoricism o, cen trad a fundam entalm ente en el
terreno de ca z a favorito de la D econstrucción n o rteam eri­
can a, el rom anticism o — y por tanto señalando su desafío
estratégico al trabajo «idealizador» de B loom , De Man,
H artm an et al.— . Los críticos de am bos lados del Atlántico
están asociad os con su p royecto general, incluyendo a John
B arrell, David Sim pson, Je ro m e M cGann, M arilyn Butler,
Paul H am ilton y M arjorie Levinson. Influenciado en parte
p o r la o b ra de Althusser, M acherey, Jam eson y Eagleton,
este Nuevo H istoricism o — de acu erd o con Levinson, «a la
vez m aterialista y deconstructivo»— despliega la «im agina­
ción h istórica» para restau rar a una obra literaria esos sig­
nificados contem poráneos que inscriben la m atriz en los
que están m odelados, pero que no están escritos conscien­
tem ente «en» la obra. E stos «significados» serán desde el
punto de vista ideológico «puntos conflictivos» m ás allá de
la p ercep ción del escritor; pero al adoptar una p ostu ra den­
tro del m a rco de referencia ideológico del escritor, la críti­
ca que realiza el Nuevo H istoricism o adquiere «la cap aci­
dad de co n o ce r una obra, co m o si ni ella ni sus lectores
originales ni su au to r pudieran conocerla» (W ordsworth’s
Great Period Poems: F o u r Essays, 1986). R esituar los textos
232
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
en el com plejo m arco discursivo del período en el que se
originaron UicdiáriLc üna iccíu ra slusivs detallada de los
m ism os en sus relaciones intertextuales con otros discursos
contem poráneos políticos, culturales y «populares» lleva al
Nuevo H istoricism o m ucho m ás allá de la antigua yuxtapo­
sición h istoricista de «texto y contexto». Pero ha recibido
duras críticas p o r despolitizar efectivam ente la literatura
guardándola bajo llave en su «propio» pasado — incapaz,
com o era, de «hablar» al presente— y para b o rrar la postu­
ra y el rol interpretativo (ideológico) del crítico que está le­
yendo el presente.
.
I.os «m aterialistas culturales» británicos, bajo la in­
fluencia de Althusser y Mikhail Bakhtin (véanse los caps. 5
y 2 respectivam ente), han desarrollado un tipo de h istori­
cism o m ás radical desde el punto de vista político y han
cuestionado el «funcionalism o» de Greenblatt (sobre esta
diferencia, véase el ensayo de L isa Jardine sobre Ham let en
A Practical R eader, cap. 1). Consideran que Fou cau lt presu­
pone u na estru ctu ra de poder m ás precaria e inestable y
con frecu encia pretenden derivar de su trabajo una historia
de «resistencias» a las ideologías dom inantes. Jo n ath an
Dollimore, Alan Sinfield, Catherine Belsey, Francis B ark er y
o tros han adoptado algunos de los refinam ientos que se
pueden e n co n tra r en M arxism a n d Literature (1 9 7 7 ) de R ay­
m ond W illiam s, en especial su distinción entre los aspectos
«residual», «dom inante» y «em ergente» de la cultura. Al
sustituir el concep to de Tillyard de un único espíritu de la
época por el m odelo de cu ltu ra m ás dinám ico de W illiams
han liberado un espacio para la exploración de la com pleja
totalidad de la sociedad ren acen tista incluyendo sus ele­
m entos subversivos y m arginalizados. Afirman que cad a
historia del som etim iento tam bién contiene una historia de
la resistencia y que esta resistencia no es sólo un sín tom a
de y una justificación para el som etim iento, sino la verda­
dera m a rca de una «diferencia» inerradicable (véase D erri­
da m ás a trás) que siempre evita que el poder cierre la puer­
ta al cam bio. O tra im portante preocupación de Dollim ore y
otros se refiere à las «asignaciones» de las representaciones
culturales del R enacim iento que tuvieron lugar en esa épo­
ca y en añ os posteriores. Los significados de los textos lite-
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
233
rai'ios nunca están totalm ente fijados por algún criterio uni­
versal, sirvo
cstuii sisruprc en juego y sujclos a asigna­
ciones específicas (a m enudo políticas radicales), incluyen­
do a las de los propios m aterialistas culturales. Catherine
Belsey ha utilizado el térm ino m ás neutral de «historia cul­
tural» para d escrib ir su perspectiva aguda y política de la
tarea que queda pendiente. Insta a la nueva historia a adop­
ta r la perspectiva del «cam bio, la diferencia cultural y la r e ­
latividad de la verdad» y a dar prioridad a la «producción
de conocim ientos alternativos» y de «posiciones alternati­
vas som etidas», algo que ella pretende h acer en obras m ás
recientes co m o The Subject o f Tragedy (1 9 8 5 ), y Desire: Love
Stories in Western Culture (1994).
Algunas de las herram ientas teóricas que requiere el
p rogram a de B elsey han sido desarrolladas en la n gua ge, Se­
m antics and Ideology (1 9 7 5 ) de Michel Pêcheux. Com bina el
m arxism o althu sseríano, la lingüística m oderna y el psico­
análisis en un intento p o r desarrollar una nueva teoría del
discurso y la ideología. Althusser describió el proceso de la
«interpelación» p o r el cual los sujetos identifican con los
discursos de determ in ados aparatos ideológicos estatales.
Pêcheux re co n o ce la necesidad de desarrollar la teoría de
m odo que p erm ita la posible resistencia del sujeto a las for­
m aciones discursivas que transm iten posiciones ideológi­
cas. Puede se r cie rto que la ideología religiosa funciona in­
terpelando a los individuos com o sujetos de Dios. Sin
em bargo, tam bién necesitam os térm inos para describir la
respuesta negativa o subversiva de los ateos y las nuevas re­
ligiones. Péch eu z resuelve este problem a proponiendo tres
tipos de sujeto:
1.
.2.
3.
El «sujeto bueno», que acepta «libremente» la imagen de sí
mismo que es proyectada por el discurso en cuestión en un
acto de «identificación» total («Al fin me he encontrado a
mí mismo»).
El «sujeto malo» que rechaza la identidad ofrecida por el
discurso en un acto de «contra-identificación» («Lo siento,
no m e creo nada de eso»).
El sujeto, que adopta una «tercera modalidad» transfor­
mando la posición del sujeto que se le ofrece en un acto de
«desidentificación» («No creo en esa clase de dios»).
234
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
Los Nuevos H isloricistas norteam ericanos tienden a
con siderar las estru ctu ras de poder co m o si sólo perm itie­
ran la identificación y la contra-identificación. Los expo­
nentes británicos pertenecen a una tradición m ás radical
políticam ente y están m ucho m ás interesados en la posibi­
lidad de sujetos que no sólo rehúsen las posiciones de suje­
tos ofrecidas, sino que en realidad produzcan otras nuevas.
L a obra de Mikhail Bakhtin (véase el cap. 2) ha sido uti­
lizada p or algunos Nuevos H istoricistas com o forma de es­
ca p a r de la aparente clausura estructural de la teoría histó­
rica de Foucault. L a obra de Michael B ristol, Carnival and
Theater: Plebian Culture a n d the Structure o f Authority in Re­
naissance E ngland (1 9 8 5 ), utiliza el co n cep to de Bakhtin de
«carnaval» con el fin de introducir un m odelo m ás abierto
de producción cultural. Afirma que G reenblatt y Dollimore
no lograron reco n o cer la vitalidad y el poder de la cultura
popular en el período isabelino. Bakhtin considera el «car­
naval» com o una «segunda cultura» que se oponía a la cul­
tu ra oficial y que era desarrollada por el pueblo durante la
E d ad Media y ya en trad a la É p o ca M oderna. La idea de
Bakhtin de que el Carnaval introduzca en las estructuras
oficiales «una indeterm inación, una cierta apertura sem án­
tica» podría m uy bien ofrecer una form a para describir
có m o deben responder los sujetos a los discursos dom inan­
tes a través de las m odalidades de «contra-identificación» o
incluso de «desidentificación»: Bristol resum e el modo po­
tencialm ente subversivo del carnaval co m o sigue: «Al llevar
los símbolos privilegiados y los conceptos oficialm ente au ­
torizados a una relación fam iliar co n la experiencia co ti­
diana, el carnaval alcan za la transform ación descendente o
"sin co ro n ar” de las relaciones de jure de dependencia, ex­
propiación y disciplina social.» N aturalm ente algunos foucauldianos rep licarían que el carnaval tam bién es una ex­
presión oficialm ente perm itida y cuidadosam ente co n tro ­
lada de subversión que, p o r su form a ritualizada, sólo co n ­
firm a el poder de la autoridad de la que se burla.
Com o hem os visto, los térm inos «Nuevo H istoricism o»
y «m aterialism o cultural» cubren un am plio abanico de
planteam ientos del estudio de la literatu ra y la historia.
Com o cabría esperar, estos nuevos planteam ientos han
TEORÍAS POSTESTRUCTURALISTAS
235
cuestionado el canon recibido de obras literarias en las his­
torias literarias ortodoxas, a m enudo conjuntam ente con la
crítica fem inista, poscolonialista y gay lesbiana (véase el
cap. 10 p ara la última; y p ara ver ejemplos de la reinflexión
del m aterialism o cultural con la teoría y la crítica queer,
véanse los ensayos de Jonathan Dollimore y Alan Sinfield so­
bre O scar Wilde en el cap. 5 de A Practical Reader). Recien­
tem ente este desafío ha sido lanzado en el ám bito de los E s­
tudios A m ericanos en obras de Sacvan B ercovitch, Myra
Jehlen, Philip Fisher y Henry Louis Gates Jr. (véase el capí­
tulo 9 p ara un esbozo de la obra de Gates). Al discutir el ca­
non de la literatura n orteam erican a del siglo xix, algunos
Nuevos Historicistas, co m o Jan e Tomkins y Cathy Davidson,
han llamado la atención h acia el género popular y el de fic­
ción. L a novela sentimental, p o r ejemplo, al decir de Tomkins,
«ofrece una crítica de la sociedad norteam ericana m ucho
m ás devastadora que cualquiera de las que hayan podido
em itir crítico s m ás conocidos co m o H aw thorne y Melville».
Sin em bargo, al m ism o tiem po, se ha argum entado que en
gran p arte de la crítica del Nuevo H isíoricism o, los desa­
fíos al ca n o n han supuesto «m enos la detección de sus
"otros”... que un cuestionarniento repetido de los textos pri­
vilegiados fam iliares que, aunque los lanza a una nueva
perspectiva, deja al propio can on bastante m ás intacto».
Una vez m ás, se cree que el m aterialism o cultural británico
supone un desafío m ás decisivo, abriendo la cultura popu­
la r b ritánica de posguerra y la sociedad a un análisis poli­
tizado en ám bitos en los que las técnicas de los Nuevos His­
toricistas son utilizadas p o r los Estudios Culturales. La
tradición británica ha intentado diferenciarse de lo que
considera una lectura norteam erican a lim itada de Foucault.
Sin em bargo, hay una rica fusión de corrientes radicales de
pensam iento historicista que sugiere la posibilidad de co­
rrientes angloam ericanas convergentes. El desarrollo de la
nueva historia literaria tam bién ha significado que el anti­
guo dom inio de la d econ stru cción en Estados Unidos ha
concluido y una gran p arte de nuevas obras interesantes
(p or ejem plo, com o ya hem os visto, de los Nuevos Histori­
cistas y de los teóricos postestructuralistas co m o Jonathan
Culler y Christopher N orris) reco n o ce que la deconstruc-
236
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ción tiene que responder al desafío de los tipos foucauldiano y a ú n u sse n a n o cíe nueva lu sío n s.
L a c rítica esfructuralista se proponía dom inar el texto y
desvelar sus secretos. Los postestructuralistas piensan que
este p ropósito es vano porque existen fuerzas inconscientes,
o históricas, o lingüísticas, que no pueden ser dom inadas.
El significante se aleja del significado, la jouissance disuel­
ve el sentido, lo sem iótico altera lo sim bólico, la différance
establece u n a b rech a entre él significante y el significado, y
el poder desorganiza el saber establecido. Los p o stestru ctu ­
ralistas plantean cuestiones; m ás que dar respuestas, se ate­
rran a las diferencias que existen entre lo que el texto dice
y lo que· creen que dice. Ven el texto luchando co n tra sí m is­
m o y se niegan a forzarlo p ara que signifique algo. Niegan
la p articu larid ad de la «literatura» y llevan a cab o u n a de­
con stru cción de los discursos no literarios, leyéndolos co m o
si fueran literatura. Quizás nos irrite esta incapacidad p ara
llegar a u n a conclusión, pero so n coherentes co n su inten­
to de evitar el logocentrism o. Sin em bargo, com o adm iten
a m enudo, su deseo de resistirse a las afirm aciones está en
sí m ism o condenado al fracaso porque sólo no diciendo
nada pod rán evitar que pensem os que quisieron d ecir algo.
E ste resum en de sus puntos de vista lleva im plícito su fra­
caso. No obstante. F ou cau lt y los Nuevos H istoricistas ini­
cian un nuevo tipo de teoría histórica intertextual que es
inevitablem ente intervencionista ya que participa en el p ro ­
ceso de re h a ce r el pasado. E n el m aterialim o cultural se
hace m á s explícito un com p rom iso con las voces transgresoras y de oposición. Com o tal, aunque se inspira en el
p ostestructuralism o, cuestiona las reivindicaciones de algu­
nas de sus versiones para liberar un inocente juego libre de
significados.
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C a p ítu lo 8
TEORÍAS POSMODERNISTAS
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crítico s y los historiadores de la cultura han discutido so­
bre el térm in o «posm odernism o». Algunos lo consideran
sim plem ente com o la co n tin u ació n y el desarrollo de las
ideas m odernistas, otros han visto en el arte posm oder­
nista un a ruptura radical co n el m odernism o clásico,
m ien tras que unos tercero s contem plan la literatu ra y la
cu ltu ra del pasado retrospectivam ente a través de ojos
posm od ern os, identificando los textos y los au to res (De
Sade, B org es, el E z ra Pound de «Los C antos») co m o ya
«posm odernos». Sin em bargo, otra discusión, asociad a
p rincipalm ente al filósofo y teórico social Jü rg en H aberm as, a firm a que el p royecto de m odernidad — que aquí de­
signa ios valores filosóficos, sociales y políticos de la ra­
zón, la igualdad y la ju sticia derivados de la Ilu stració n —
no e stá todavía cum plido y no se debería re n u n cia r a él.
E sta p o stu ra tam bién está relacion ad a co n el debate a ce r­
ca de la co n tin u a im p o rtan cia (o redundancia) del m arxis­
m o, así co m o de la de las o b ras de arte m odernistas. Cuan­
do se defiende el m ovim iento de la m odernidad (con o sin
defensa paralela del m od ern ism o artístico), se h a ce a pe­
sa r de las principales con troversias del m odernism o: en
p rim er lugar, las «grandes narrativas» del p ro greso social
e in telectu al iniciadas p o r la Ilustración están en cuestión;
y en segundo lugar, cualquier fundam ento político de estas
ideas en la «historia» o en la «realidad» ya no es posible,
puesto que am bas se han «textualizado» en el m undo de
las im ágenes y sim ulaciones que ca ra cte riz a la era co n ­
244
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
tem p orán ea del consum o de m asas y las tecnologías avan­
zadas.
E sta s últim as posturas incluyen las dos «narrativas»
principales de lo que constituye el posm odernism o y con las
que otro s com entaristas están de acuerdo o las rech azan en
diversos grados. H an suscitado num erosas cuestiones filo­
sóficas, estéticas e ideológicas de interés para una am plia
gam a de disciplinas acad ém icas (filosofía, teoría social y
política, sociología, historia del arte, arquitectura, urbanis­
m o y estudios m ediáticos y culturales) y form as de prod u ccción cultural (arquitectu ra, cine y vídeo, m úsica pop y
rock), así co m o la teoría y la crítica literarias, y tam bién co ­
nectan con lo dicho m ás a trás (véase el cap. 7) a ce rc a de
las relacion es entre el estructuralism o y el p o stestru ctu ra­
lism o. Pese a la diversidad de tendencias en el seno de cad a
m ovim iento, no cabe duda de que el pensam iento postestru ctu ralista es, en cierta medida, un corpus de reflexiones
sobre los m ism os tem as que preocupan a los com en taristas
de la literatu ra y la cultura p osm od em a. Más adelante pro­
fundizarem os en algunos de estos com entarios.
Sin em bargo, existe un problem a añadido en la utiliza­
ción del térm in o «posm odernism o», de ca rá cte r tanto des­
criptivo co m o evaluador. Los tres térm inos, «posm odem o»,
«posm odem idad» y «posm odem ism o», son, de hecho, utili­
zados a m enudo de form a intercam biable; co m o fo rm a de
p eriodizar los acontecim ientos de la posguerra en las so ­
ciedades de m edios avanzados y en las econom ías cap ita­
listas; p a ra describir los acontecim ientos en el seno de un
arte o en todas las artes — lo que frecuentem ente no está
sincronizado con el prim er grupo de acontecim ientos o con
cad a uno— ; y tam bién p ara señ alar una actitud o postura
a ce rca de estos acontecim ientos. P a ra m uchos, la m ejor so ­
lución a este problem a es utilizar el térm ino «posm odem o»
o «posm odem idad» p ara los acontecim ientos generales de
este período y reservar el térm in o «posm odem ism o» para
los acon tecim ien tos en la cu ltu ra y en las artes, aunque esto
tam bién se puede h acer p ara indicar una distinción muy
simple entre loS reinos eco n ó m ico y cultural. Sin em bargo,
se plantea un nuevo p roblem a de definición porque el pos­
m odernism o es un térm ino de relación que se considera
TEO R ÍA S POSMODERNISTAS
245
que denota una continuación de o bien una ruptura radical
co n los rasgos dom inantes en un m odernism o tem prano o
los movimientos de vanguardia. No es de extrañ ar que haya
un gran debate en torno a la identidad y los límites de es­
tos tem pranos m ovim ientos y de aquí la im portancia de que
se incluye o se reem plaza. Para algunos el posm odernism o
indica una m ercantilización deplorable de toda la cultura y
la pérdida de la tradición y los valores, encarnados en este
siglo de form a decisiva por las obras m odernistas; para
otros ha com p ortad o una liberación de la ortodoxia co n ­
servadora de la alta cultura y una dispersión muy bien a co ­
gida de la creatividad en todas las artes y los nuevos medios
de com unicación, abiertos ahora a los nuevos grupos so­
ciales.
Varios teóricos llam aron la aten ción h acia la form a en
que los críticos posm odernos rech azab an el elitismo, la ex­
perim entación form al sofisticada y el sentido trágico de la
alienación, característico de los autores m odernistas. Ihab
Hassan, por ejem plo, contrasta la «deshum anización del
arte» m odernista con el sentido posm odernista de la «des­
hum anización del planeta y ‘el fin de la hum anidad». Mien­
tras que Joyce es «omnipotente» en su dom inio impersonal
de] arte, B eckett es «impotente» en sus representaciones
minimalistas de los finales. Los m odernistas siguen siendo
trágicam ente heroicos, m ientras que los posm odem istas ex­
presan agotam iento y «despliegan los recursos del vacío».
H assan, en Paracriticisms (1975), proporciona sugerentes
listas de notas posm odem istas a pie de página relativas al
m odernism o. Incluyen la siguiente: «An ti elitismo, antiauto­
ritarism o. Difusión del ego. Participación . El arte se co n ­
vierte en com unitario, opcional, anárquico. La acep tació n ...
Al m ism o tiem po, la ironía se tran sform a en radical, un
juego que se ag ota a sí mismo, la entropía del significado.»
E n oposición a la experim entación m odernista, los posm o­
dernistas producen «Estructuras abiertas, discontinuas, im ­
provisadas, indeterm inadas o aleatorias». También rech a­
zan la estética tradicional de la «belleza» y la «unicidad».
Haciéndose eco de un fam oso ensayo de Susan Sontag,
H assan añade que están «contra la interpretación». (Todas
estas posturas, com o ya hemos visto en el cap. 7, se en-
246
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
cuen tran en los diversos teóricos postestructuralistas.) Si
hay una idea que lo resum e todo es el tem a del centro au ­
sente. La experiencia posm oderna está am pliam ente soste­
nida para fren ar un profundo sentido de incertidum bre ontológica, una con cep ción explorada sobre todo por B rian
M cH ale en su prim era Postmodernist Fiction (1 9 8 7 ). La
conm oción h um an a ante lo inim aginable (polución, holo­
causto, la m uerte del individuo) desem boca en una pérdida
de puntos de referencia fijos. Ni el m undo ni uno m ism o
posee ya unidad, coherencia, significado. E stán rad ical­
m ente «descentrados».
E sto no significa que la ficción posm oderna sea tan lú­
gubre com o la pinta B eckett. Tal y com o han visto,algunos
teóricos, el deseen tram iento del propio lenguaje ha produ­
cido un volum en im portante de ficción alegre, autorreflexiva y autoparódica. Jo rge Luis Borges es el m aestro de este
estilo y sus obras son paralelas a la exuberancia verbal
postestructuralista de Roland B arthes o J. Hilis Miller. Los
autores estadounidenses John B arth , T hom as Pynchon e
Ishm ael Reed, p o r ejemplo, y los europeos Italo Calvino,
U m berto E co , Salm an Rusdie y Jo h n Fow les tam bién son
invariablem ente discutidos com o posm odernistas. En algu­
nos de estos casos, y especialm ente en el de E co , hay una
conexión explícita en tre la teoría crítica y la ficción. P ara
E c o (sem iótico, novelista y periodista), el posm odernism o
se define por su intertextualidad y conocim iento y p o r su
relación co n el pasado — que el posm odernism o visita de
nuevo en cu alq uier m om ento histórico con ironía— . Su
«novela» best-seller, E l nom bre de la rosa (1 9 8 0 ), es a un
tiem po un ejem plo de la interpretación de las categorías de
ficción y de no-ficción previam ente separadas y vertigino­
sam ente histórica: un thriller de detectives que m ezcla el
suspense gótico con la cró n ica y la erudición, cru za lo m e­
dieval con lo m od erno y tiene una estru ctu ra narrativa de
caja china, para p ro d u cir un m isterio có m ico autorreflexivo sobre la supresión y la recuperación del «poder» ca rn a ­
valesco del propio có m ic. Otros ejem plos dé m etaficción
posm odem ista autorreflexiva, en la que convergen la ficción
y los supuestos de la teoría postestructuralista, incluyen La
m u jer del teniente fra n cés de John Fow les y Waterland de
TEO RÍA S POSMODERNISTAS
247
G raham Swift, la Trilogía de Nueva York de Paul Auster' o
gran parte de la obra de E . L. Dociorow. Del m ism o modo
que la crítica postestructuralista distingue entre los órdenes
trad icionales del discurso (crítica, literatura, filosofía, polí­
tica) en el nom bre de una textualidad general, los autores
posm odernistas rom pen las fronteras convencionales del
discurso, entre la ficción y la historia, o la autobiografía,
el realism o y la fantasía en un bricolage de form as y géneros.
L a obra de Linda H utcheon sobre ficción contem porá­
nea, p o r ejemplo, ha buscado el modo paródico y aun así
crítico que la literatura posm odernista puede adoptar en
este an ch o universo textual o narrativo, a la vez cóm plice y
subversivo. La personalidad y la historia, argum enta ella,
no están perdidos en una ficción posm odernista (o lo que
ella denom ina «m etaficción historiográfica»); pero de nue­
vo surgen problem as. La problem atización de có m o se hizo
la ficción y la historia es una característica prim ordial de lo
posm oderno; una intertextualidad productiva que ni siquie­
ra repudia el pasado, ni lo reproduce con nostalgia. La iro­
nía posm odem ista y la paradoja, desde este punto de vista,
indican una distancia crítica dentro del m undo de las re­
presentaciones, planteando interrogantes sobre la construc­
ción ideológica y discursiva del pasado y m enos sobre la
verdad de quién está en juego en estas construcciones na­
rrativas. H utcheon puede conservar una función política
p ara este tipo de ficción (contra m uchos com entaristas cul­
turales que consideran el posm odem ism o co m o inaltera­
blem ente com prom etido o encerrado en un m undo de m o­
vim ientos apolíticos) en la m edida que se inscribe y a la vez
interviene en un orden discursivo e ideológico. (Un ejemplo
de estos aspectos de la obra de Hutcheon — en relación con
Niños de m edianoche de Salm an Rusdie — aparece en el
cap. 10 de A Practical R eader.) Patricia W augh, en Metafic­
tion (1 9 8 4 ) y en Fem inine Fictions: Revisiting the Postmodern
(1 9 8 9 ), tam bién explora estos tres tem as — en el últim o caso
de form a explícita con referencia al feminismo y al poten­
cial p ara la representación de una nueva m ateria de género
social en la ficción contem poránea— . E n una obra poste­
rior Practising Postm odem ism /Reading M odernism (1992),
Waugh plantea el propio posm odernism o com o una cate­
248
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
goría estética y filosófica de la cual podem os aprender y
que puede se r objeto de crítica. Com o otros m uchos, aquí
busca redefinir m ás que deshacerse de las obras modernis­
tas y las suposiciones en la elaboración de lo que ella de­
nom ina un «nuevo hum anism o».
Sin em bargo, estos y otro s crítico s han seguido respon­
diendo de form a invariable a las dos teorías m ás influyen­
tes del p osm od em ism o que hem os com entado m ás atrás: el
dom inio del signo o la im agen y la consiguiente pérdida
de lo real y un escepticism o h acia las grandes narrativas del
progreso hum ano. Éstos se asocian respectivam ente con
los filósofos franceses Jean B audrillard y Jean -Fran çois
Lyotard.
J e a n B a u d r il l a r d
L as p rim eras obras de Baudrillard cuestionaban los pre­
ceptos tanto del m arxism o co m o del estructuralism o. H a­
biendo defendido el dom inio del consum o en las m odernas
sociedades capitalistas sobre la producción y del significan­
te sobre el significado, Baudrillard dirigió su atención a una
crítica de la tecnología en la era de la reproducción de los
m edios de com un icación y llegó a repudiar todos los m o ­
delos que h acen distinción en tre la superficie y la profun­
didad o lo aparente y lo real.
L a reelab oración de Baudrillard de los tem as del postestructuralism o y de los situacionistas franceses a finales de
los años de 1970 y 1980 m a rcó una «retirada de la políti­
ca» p o r p arte de los intelectuales de izquierdas y com p ortó
el estatus de culto de B audrillard. Sus escritos apocalípticos
y de una provocación crecien te de este período anunciaban
el reinado de los «sim ulacros» (la copia sin original) y el
m undo de la «hiperrealidad» (un concepto que co m p arte
con U m berto E co ; véase Viajes p o r la hiperrealidad de E co
(1 9 8 7 ) en la cual las im itaciones o «falsificaciones» adquie­
ren preem inencia y usurpan lo real.
La p rim era obra influyente de Baudrillard Sim ulacra et
Sim ulation (1 9 8 1 , traducida en 1983 y 1994) exp lora este
m undo sin fondo de im ágenes sin reflejo. Según Baudril-
TEO R ÍA S POSM ODERNÍSTAS
249
lard, los signos ya no corresponden o en m ascaran su refe­
rente de la «vida real», sino que lo reem plazan en un m un­
do de «significantes flotantes» autónom os; ha tenido lugar
«una im plosión de im agen y realidad». E sta implosión,
com o com entó Neville Wakefield, con d u ce «al no-espacio
sim ulado de la hiperrealidad. Lo "real” se define ah o ra en
térm inos de los m edios en los que se mueve». Se tra ta de
las tecnologías de la com unicación posm o d em as creadoras
de imágenes — sobre todo la televisión— que para B audrillard estim ulan esta proliferación de im ágenes autogeneradas p or toda la superficie posm oderna. La experiencia es
ahora en todas partes derivada y-literalm ente superficial y
ha alcanzado su fo rm a «utópica» final en la abundancia
instantánea y la banalidad de la sociedad «inculta» de E s ­
tados Unidos, quintaesencialm ente en Disneylandia.
Las obras de Baudrillard de finales de los años de 1980
y de 1990 (incluyendo America, Fatal Strategies, The Illusion
o f the E n d ) han sido cad a vez m ás nihilistas. Considera
la posm odem idad repetidam ente en térm inos de desapari­
ción del significado, de inercia, de agotam iento y de finales,
ya sea de historia o de subjetividad. (O tras m uchas obras
contem poráneas soportan de form a sim ilar el tem a del « fin
de la historia», especialm ente las reflexiones de Francis
Fukuyam a sobre las im plicaciones de la caíd a del com unis­
m o.) P ara B audrillard, todo está desplegado «de form a
obscena», m oviéndose sin fin y de form a transparente por
una superficie en la que no hay control, ni referencia estabilizadora, ni ninguna perspectiva de transform ación. Qui­
zás su afirm ación m ás provocativa en estas líneas fuera que
la guerra del Golfo de 1991 no fue real, sino una guerra
televisiva, un evento o espectáculo m ediático: «es irreal»,
escribió, «una gu erra sin los síntom as de la guerra». É l vio
en este episodio la planificación de u n a «lógica de disua­
sión», de la gu erra caliente a la guerra fría, y eso p ara lu­
ch a r co n tra «el cad áv er de la guerra». L a guerra no puede
escap ar de la red de sim ulación posm oderna ya que «la TV
es nuestro em plazam iento estratégico, un sim ulador gigan­
te» que cre a la g u erra com o una realidad virtual. E sta opi­
nión recibió los· ataques por su sofisticación irresponsable
de Christopher N orris, uno de los críticos m ás serios de
250
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Baudrillard. Su respuesta apareció com o el prim er capítulo
de Uncritical Theory: Postmodernism, Intellectuals a nd the
G u lf War (1 9 9 2 ). Aquí com o en todas partes, Norris aboga,
a través de. la tradición filosófica de Frege, Donald David­
son y H aberm as, en favor de una alternativa al paradigm a
estructuralista y al consiguiente escepticism o del postes­
tructuralism o y el posm odem ism o. Aparte de una refuta­
ción del m undo de signos exclusivo de B audrillard, a través
de una llam ada a la garantía del sentido com ún de que la
desigualdad, la opresión, el desem pleo, la decadencia urba­
na, la destrucción y la m uerte en la guerra son formas m ani­
fiestam ente reales de la experiencia social, N orris propone
que las presuposiciones de la verdad y de la razón co rrecta
están presentes en el discurso y en la co n d u cta hum anos a
todos los niveles y que ofrecen las bases para la m oralidad
y el ju icio político. O tros com entaristas interpretaron la
obra m ás tardía de B audrillard co m o sim plem ente frívola
o, lo que es peor, insensible y ofensiva; al m enos, com o la­
m entable y m anifiestam ente desesperada.
Las obras de B audrillard han llegado a evitar las c a ra c ­
terísticas específicas de determ inadas form as sociales, cul­
turales o artísticas, m ientras se pronunciab a sobre ellas de
una form a que puede com b in ar el aperçu elegante con la hi­
pérbole infundada; pero lo que aparece, para la sociedad, la
teoría y el arte, es la opción de recom binar, repetir, relan ­
zar las piezas disem inadas de un pasado (perdido). Su es­
tética im plícita es, p o r lo tanto, la de un pastiche (B audril­
lard parece a m enudo dedicarse al autopastiche), una idea
desarrollada por Friedric Jam eson (véase m ás adelante), aun­
que esto lo explicó Linda H utcheon en los térm inos esbo­
zados anteriorm ente. E n literatura hay estrechas co rrela­
ciones e incluso anticipaciones del pensam iento de B a u ­
drillard en la novela de principios de los años de 1960 Crash
o b ra del novelista d e cien cia ficción J . G. Ballard — sobre el
cual Baudrillard escribió un posterior ensayo de ad m ira­
ción (véase Sim ulacra a n d Sim ulation, 1994)— y la ciencia
ficción de Philip K. Dick. Más recientem ente, las im plica­
ciones de la hiperreaiidad y los sim ulacros han sido explo­
rados en la ficción ciberpunk de W illiam Gibson, B ru ce
Sterling y otros — p ara Jam eson «la suprem a expresión li­
TEO RÍA S POSMODERNISTAS
251
teraria» del posm odernism o o del capitalism o tardío— , así
com o en una generación de películas principales, desde
Blade R u n n er hasta Terminator y el Toy Story de W alt Dis­
ney (véase B rooker y Brooker, 1997). E n estos primeros
ejem plos, en un paralelo a là perspectiva de B audrillard de
que la hum anidad debería rendirse a un triunfante mundo
de im ágenes, los sujetos hum anos están inm ersos en nue­
vas relacion es con las invasivas teorías posm odernas: un
tem a de gran interés y no siem pre visto de form a pesim is­
ta, en carn ad os tanto en la teoría com o en la ficción en la fi­
gura del cyborg (véase Haraway, 1985, y W olm ark, 1993).
E n efecto, tal y com o sugirió B est y Kellner, quizás la m e­
jo r m an era de interpretar la obra de Baudrillard sea com o
un ejem plo en sí m ism a de «ficción especulativa». Sus pro­
pios pensam ientos en estas líneas (en Fatal Strategies, 1983
y The Illusion o f the E n d , 1994) ofrecen un extrem o m elan­
cólico respecto al cual ju zg ar estas otras especulaciones
contem poráneas, en literatura y en todo, sobre el fin del m i­
lenio y el destino del ser hum ano.
J e a n - F r a n ç o ïs L yo ta r d
D urante quince años m iem bro del grupo m arxista revo­
lucionario, el «socialism o de la barbarie», Jean -F ran ço is
Lyotard llegó a cu estionar el m arxism o y a b u scar otros tér­
m inos p a ra la investigación de la filosofía y de las artes. En
D iscourse, figure (1 9 7 1 ) distinguía entre lo visto, lo visual y
lo tridim ensional (lo «figurativo») y lo leído, lo textual y lo
bi-dim ensional (lo «discursivo»), Lyotard identifica, de este
m odo, dos regím enes y conjuntos de leyes que los paradig­
m as estructuralistas y sem ióticos habían ignorado, inter­
pretando el reino espacial y visual de las co sas de form a
dem asiado au tom ática o inm ediata en la m o n oton ía del tex­
to. E n E co n om ie libidinale (1 9 7 4 ) Lyotard hizo extensiva
esta crítica al m arxism o, abogando por una filosofía alter­
nativa del deseo, intensidades y energética debidas a Nietzs­
che. E n su suposición de que la historia está a disposición
de la con cien cia, se considera el m arxism o co m o si despo­
ja ra a la historia de su m aterialidad, llenando el vacío que
252
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
se ha cre a d o con una narrativa totalizadora. Se considera
que la co n cien cia discursiva inunda el mundo figurativo y
su nexo asociad o del deseo (en teoría próxim o a la de De­
leuze y G uattari, véase cap . 7). E s ta represión representa la
m arca de lo «m oderno», coh eren te con los procedim ientos
de la racionalidad y aso ciad a co n los modelos de justicia y
civilización que caracterizan la m odernidad. Tal y co m o lo
resum ió T hom as Docherty:
El capital, la masculinidad, etc. —todas las formas de un
pensamiento ideológico dominante que caracteriza el mundo
moderno— , dependen de la supresión de la figurálidad y su
transliteración prematura en la forma de discursividad. La pro­
pia modernidad está basada en la exclusión de la figura, de la
profundidad de una realidad, de la materialidad de una histori­
cidad que es resistente a las categorias de nuestro entendi­
miento, pero a las cuales obligamos a forjarse en las formas de
nuestro mundo mental discursivo.
Com o añade Docherty, lo que en la m odernidad pasa
p or entendim iento (el p articu lar m odo discursivo del pen­
sam iento racional) es, desde este punto de vista, «en sí
m ism o u n a m aestría de la dom inación, y desde luego no un
entendim iento».
Lyotard cree por tan to que hay un nivel — el figurativo,
..m arcado p o r el flujo y Jas intensidades del deseo y sus efec­
tos libidinales— que es plural, heterogéneo e introducido a
la fuerza en el significado u nitario por la razón totalizado­
ra. D esem boca en una valoración de la diferencia, de im­
pulsos co n trario s reprim idos, abierto a lo múltiple y a lo in­
conm ensurable. A continuación desarrolla esto m ás allá de
una filosofía del vitalism o a una filosofía del lenguaje y la
justicia en los textos de los años de 1980 (Just G am ing, 1985
y The Differenti, 1983). E l a rte que participa en esta co n ­
cien cia posm oderna de la diferencia y la heterogeneidad
crítica, p o r tanto, y desestabiliza las conclusiones de la m o ­
d ern id ad ,'E xp lo ra lo «indecible» y lo «invisible».
Sin em bargo, es la o b ra de Lyotard The Postm odern Con­
dition (1 9 7 9 ) la que ha dem ostrado ser el centro principal
de los debates sobre el posm odem ism o cultural. Inspirán­
dose en p rim er lugar en la crítica de Nietzsche sobre las de­
TEO RÍA S POSM ODERNISTAS
253
m andas totalizadoras de la razón co m o si carecieran de
base moral o filosófica (o «legitim ación») y en segundo lu­
gar, en W ittgestein, Lyotard argum enta que los criterios que
regulan las «dem andas de verdad» del conocim iento deri­
van de «juegos lingüísticos» discretos y dependientes del
contexto, no de reglas o estándares absolutos. En su fase
«moderna», por ejemplo, la ciencia buscaba la legitim ación
de uno de dos tipos de narrativas: la de la liberación hu­
m ana asociada a la Ilustración y la tradición revoluciona­
ria, o la de la unidad futura de todo conocim iento asociado
al hegelianismo.
De acuerdo con Lyotard, ninguna de estas m etanarrativas legitim adoras o grands récits tiene credibilidad en la a c ­
tualidad. E n esta crítica, haciéndose eco del pesimismo de
la escuela de F ran ck fu rt aunque la atención de Lyotard se
centra m ás estrecham ente en form as de conocim iento m o ­
derno y posm oderno, se considera que el proyecto de la
Ilustración ha producido una gam a de desastres sociales y
políticos: desde la guerra m oderna, Auschwitz y el Gulag a
la am enaza n u clear y la grave crisis ecológica. Los resulta­
dos de la m odernización han sido la burocracia, la opresión
y la miseria, al tiem po que la n arrativa de la liberación y de
la igualdad ilustrada han dado los frutos contrarios. Jürgen
H aberm as, com o se ha señalado, ha rechazado este punto
de vista y m antiene que un com prom iso co n la operación de
una «razón com unicativa» intersubjetiva hará que los obje­
tivos de la ju sticia y la dem ocracia sean realizables. E n opi­
nión de Lyotard, las «dem andas de verdad» y el consenso
asumido de una universalización así de la historia son re­
presentativos e insostenibles. Privados de estos fundam en­
tos, la ciencia «posm oderna» persigue m etas técnicas y c o ­
m erciales óptim as: un cam bio reforzado por las nuevas
tecnologías com puterizadas que convierten la inform ación
en una cantidad política. Sin em bargo, este orden tecn ocrático está peleado con una trayectoria experim ental interna
que cuestiona los paradigmas de la «ciencia normal». Lo que
Lyotard denom ina la actividad del «paralogism o» — ejercida
en el razonam iento ilógico o con trad ictorio— produce un
avance en lo desconocido del nuevo conocim iento. Aquí sur­
ge una nueva fuente de legitimación, envuelta en petits ré-
254
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
cits m ás m odestos y en deuda con la vanguardia radical im ­
perativa de experim entar y «hacerlo nuevo».
P o r consiguiente, la estética p o sm o d em a que surge de
la obra de Lyotard (exam inada de m odo m ás conveniente
en el apéndice de The Postmodern Condition: «Answering the
Question: W h at is Postm odernism ?») puede considerarse
co m o una estética investigadora de lo sublime. Aún m ás,
habría que señ alar que esto no sigue secuencialm ente al
m odernism o tanto co m o contiene sus condiciones funda­
mentales.. Aquí Lyotard se separa de B audrillard, Jam eso n
y otros com en taristas posm odernos que ven una ruptura
decisiva entre los períodos m oderno y posm oderno. Para
Lyotard, lo p osm oderno no es una ép oca y menos un co n ­
cepto periodizador que un estilo. «Lo posm oderno es indu­
dablem ente una parte de lo m oderno», com o lo expresó
Lyotard, «sería lo que, en lo m oderno, presenta lo im pre­
sentable en la propia presentación.» De la m ism a form a, lo
«figurativo» y lo «discursivo» no deben considerarse co m o
secuenciales o co m o exclusivam ente identificados co n lo
posm oderno y lo m oderno; lo posm oderno y lo figurativo
pueden a p a recer dentro de lo m oderno y discursivo. P o r lo
tanto, esto presenta una form a de identificar a los escrito ­
res p osm odem os y las tendencias en el período estricta­
m ente «m oderno» (el Jo y ce de Finnegans Wake, p o r ejem ­
plo) y para re cu p erar las distinciones entre form as de
m odernism o m ás cercan o y terrorista y m ás abierto y ex­
perim ental (entre el alto m odernism o y el de vanguardia
radical, por ejem plo, o entre T. S. Elliot, William Carlos
W illiams y G ertrude Stein).
P o r añadidura, el estilo posm oderno procede sin crite­
rios o reglas predeterm inados) ya que éstos son descubier­
tos m ás que asum idos. P o r analogía, esto tam bién se apli­
ca rá en la a ren a política y a una lenta penetración de
conceptos de ju sticia «posm oderna». Sin em bargo, es en
este punto, en la consideración de los entresijos sociales y
políticos, que algunos 'piensan que el pensam iento de Lyo­
tard alcanza su punto m ás débil o am biguo. Porque aunque
para au to rizar una m icropolítica «posm oderna» conscien­
tem ente descentrada, en com ún con la deconstrucción en
general, por u na p arte se puede prevenir co n tra la hetero­
TEO RÍA S POSMODERNISTAS
25 5
geneidad, lo local, lo provisional y lo p ragm ático en los jui­
cios éticos y la con d u cta, por la otra se puede interpretar
com o garantía de un relativism o sin conexiones, alto en re­
tó rica y bajo en propuestas de acción social con creta (véa­
se el prólogo de Jam eso n a The Postmodern Condition, en­
sayos de Nicholson, 1990 y Lecturas, 1990). Al m ismo
tiem po, este tem a no se lim ita a interpretaciones de Lyotard
y se podría decir que com prende el tema m ás acuciante y
vivo de los debates posm odernos.
POSMODERNISMO Y MARXISMO
Dos artículos significativos del posm odernism o p roce­
dentes de la tradición angloam ericana, que respondían a las
p osturas representadas p o r Baudrillard y Lyotard y a los de­
safíos que el posm odernism o ofrece al m arxism o en con­
creto, fueron publicados en N ew Left Review por Fredric
Jam eson en 1984 y Terry Eagleton en 1985 (para profundizar
en el tratam iento de am b os críticos véase el cap. 5). Jam eson ha explorado con g ran coherencia los interrogantes de
los cam b ios sociales, económ icos y culturales planteados
p or el posm odernism o y tam bién su relación con la natu­
raleza cam biante del capitalism o y al lugar que ocupa en él
el m arxism o. El título de su ensayo de 1984, que actual­
m ente constituye un docum ento clave en los debates sobre
el posm odernism o, reproducido en su versión m ás com ple­
ta co m o el título-ensayo de su últim a obra, Postmodernism,
or the Cultural Logic o f Late Capitalism (1 9 9 1 ), arroja algu­
n a luz sobre la relación sim biótica entre el posm odem ism o
y lo que Jam eson considera co m o la expansión y la conso­
lidación de la hegem onía capitalista. Él ve una profunda co ­
nexión entre la tecnología «electrónica y de energía nu­
clear» de la econom ía m undial m ultinacional y las im áge­
nes sin fondo, fragm entadas y aleatoriam ente heterogéneas
de la cu ltu ra posm odernista. E sta cultura ha borrado la
frontera (fuertem ente defendida por el arte m odernista) en­
tre la alta cultura y la cu ltu ra de m asas. Jam eso n señala la
fascinación «posm oderna» con el «panoram a totalm ente
"degradado" de schlock y kitsch, los seriales televisivos y el
256
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Reader’s Digest, la publicidad, los moteles, los pro gram as pi­
cantes de m adrugada, las películas serie-B y los pulp-fiction
de Hollywood». E sta cultura com ercial ya no se m antiene a
raya ni se parodia a la manera m odernista o de la form a
con dobles sentidos descrita por H utcheon (véase m ás
atrás), sino que, a juicio de Jam eson, se incorpora d irecta­
m ente al a rte posm odernista. La obra de Andy W arhol, por
ejemplo, revela la total interpenetración de la producción
estética y m ercantil. La form a característica de esta cu ltu ­
ra, dice Jam eson , es el «pastiche» o la «parodia vacía»: la
«desaparición del sujeto» priva al artista de un estilo indi­
vidual del m ism o modo que la «pérdida de la historia» pri­
va al arte de su originalidad. E l artista tan sólo puede re­
currir a la im itación de estilos pasados sin intención, ironía
ni sátira. Jam eson resum e su visión del «estilo nostálgico»
resultante de la siguiente m anera: «La aproxim ación al pre­
sente, m ediante el lenguaje artístico del sim ulacro o de la
im itación del pasado estereotipado, dota a la realidad a c ­
tual y a la ap ertura a la historia actual de la distancia de un
espejismo brillante:» El arte posm odem ista ya no puede re­
presentar un pasado real, sino sólo nuestras ideas y estereo ­
tipos del pasado en la form a de historia «popular».
E l problem a central de la postura de Jam eso n reside en
adaptar su aceptación del posm odernism o co m o nu estra si­
tuación cultural y su co m p ro m iso con el m arxism o hegeliano. Porque aunque acep taría la perspectiva de B au d ril­
lard de la sociedad actual co m o una sociedad de «im agen
im plosionada» o sim ulacro, separada de referencia, reali­
dad e historia auténtica, desea co n serv ar una distinción en­
tre la superficie y la profundidad dentro del m aterialism o
dialéctico que, por m uy fortificado que esté, b u sca ca p ta r la
«totalidad» de la sociedad fragm en tad a privada de «grandes
narrativas» y llevar a cabo u n a tran sform ación social y cul­
tural.
E n este artículo, E ag leto n desarrolla la idea de la co n ­
vergencia del arte y la p ro d u cció n en el capitalism o tardío.
E l análisis de M arx del d in ero y el valor de cam b io incluía
el con cepto de «fetichism o m ercan til». E sto se refiere al
d esconcertan te proceso p o r el cu al el trabajo h u m an o está
traspuesto a sus productos: el v alo r que el tiem po de trab a­
TEO R ÍA S POSMODERNISTAS
257
jo concede a los productos se considera com o una propie­
dad independiente y objetiva de los propios productos. E sta
incapacidad p ara con sid erar los productos por lo que son
se encuentra en la raíz de la alienación y la explotación so­
cial. Eagleton tra ta el «Fetichismo» co m o una categoría es­
tética: el p roceso del fetichismo m ercantil es un proceso
im aginario que insiste en la realidad independiente del pro­
ducto concebido im aginativam ente y la m ente humana alie­
nada acepta la independencia objetiva de su propia crea­
ción im aginaria. A la vista de esta profunda «irrealidad»
tan to del arte co m o del producto, Eagleton afirm a la «ver­
dad histórica de que la m ism a au tonom ía y la propia iden­
tidad bruta del artefacto posm odem ista es el efecto de su
integración d irecta en un sistem a económ ico en el que tal
autonom ía, en la foim a de fetiche m ercantil, está en el o r­
den del día».
Linda H utcheon debate la im plicación que encuentra en
Jam eso n y E ag leto n de que la intertextualídad posm oder­
nista reproduce sim plem ente el pasado en la form a de una
nostalgia llana y com prom etida m ás que revelar su con s­
tru cción en el discurso y la ideología. En The Politics o f
Postm odernism (1 9 8 9 ) responde a Eagleton — «un crítico
m arxista que ha acu sad o a la ficción posm oderna de ser
ahistórica»— m ediante un análisis de su propia novela his­
tórica, Saints and Scholars (1987). Ella argum enta que esta
novela «se m ueve h acia un retorno crítico a la historia y a
la política a través, y no a pesar de, la timidez m etaficticia
y la intertextualídad paródica». Aquí reside la paradoja del
«"uso y abuso" posm odernista de la historia».
Otros críticos m arxistas que entienden el posm odernis­
m o com o u na intensificación del capitalism o, una exten­
sión de privilegio y desventaja a escala mundial y que abo­
gan, por tanto, en favor de la im portancia continuada de los
políticos de clase, siguen a Eagleton en su antagonism o, o,
en el m ejor de los casos, en su profunda cautela, hacia las
teorías del posm odernism o. Al m ism o tiempo, m uchos
m iem bros de la izquierda han pretendido revisar su política
cultural y los ideáles de la Ilustración o de la modernidad de
la cual derivan co n el fin de dar respuesta a las condiciones
alteradas de los m edios de com unicación globalizados y la
258
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
sociedad de la inform ación que describe el posm odernism o.
E ste debate se ha desarrollado con frecuencia, com o taipbién un intento de fundam entar una nueva ética o política
posm oderna, en el m arco de la filosofía, la teoría social o
los estudios culturales, en lugar de en la teoría o la crítica
literarias. (Véase B au m an , 1993, Squires, 1993, N icholson y
Seidm an, 1995 y Hall, 1996.) Y así es, ésta discusión criti­
c a los modelos m ás textualistas del posm odem ism o que
m uchas veces hallam os en los estudios literarios. Sin em ­
bargo, tam bién se ha movilizado un posm odernism o «m un­
dial» com prom etido, alineado co n las tendencias en el
pensam iento y la deconstrucción postestructuralista, p ara
critica r los m odelos esencialistas y exclusivos del sujeto y
las ideas elitistas de literatura y cultura. Sus principales a r ­
gum entos van dirigidos a «descentrar» las concepciones
unitarias y norm ativas de la identidad sexual, étnica, racial
o cultural, y, de este m odo, el posm odernism o radical o so­
cial conecta con algunas de las ideas contem poráneas m ás
provocativas del fem inism o, el poscolonialism o, las teorías
y obras afroam erican as, gays, lesbianas y hom osexuales
(véase más adelante).
Los FEMINISMOS POSMODERNOS
Tal y co m o ha señalado Linda N icholson, la crítica p o s­
m odernista de la neutralidad supuestam ente acad ém ica y
las dem andas de racionalidad parecerían convertirla en u n a
«aliada natural» de la oposición fem inista a una m asculinidad norm ativa que opera asociada con los ideales del p ro ­
yecto de la Ilu stración {Fem inism /P ostm odernism , 1990).
Aunque algunos querrían defender los universales de la
Ilustración de p rogreso, justicia e igualdad social co m o de
una im portancia inagotable p ara el fem inism o (Lovibond,
1990), muy pocos los aceptarían sin revisar o negarían el
reto de los argum entos posm odernos, tanto a las suposicio­
nes culturales e intelectuales engendradas p o r la m oderni­
dad, com o a las propias posiciones unlversalizantes o esen ­
cialistas del fem inism o. El posm odem ism o, dice N icholson,
puede contribuir a evitar «la tendencia a construir la teoría
TEO RÍA S POSMODERNISTAS
259
que se generaliza a p artir de las experiencias de las muje­
res blancas occidentales de clase media».
E n la m ism a línea, P atricia Waugh (F em in in e Fictions,
1989) considera que el fem inism o «ha atravesado una eta­
pa necesaria de b u scar la unidad», pero que m ás reciente­
m ente h a generado concepciones alternativas del sujeto y
de la subjetividad que «enfatizan la provisionalidad y la posicionalidad de la identidad, la construcción histórica y so­
cial del género y la producción discursiva de conocim iento
y poder». E n un ejem plo particularm ente influyente de la
teoría no-esencializante, tam bién de finales de los años
de 1980, Alice Jardine acu ñ ó el térm ino «ginesis» por opo­
sición a «ginocrítica» o crítica cen trad a en el hom bre, aso­
ciad a especialm ente a la obra de Elaine Show alter (véase
cap . 6 ), L a ginesis d escribe la m ovilización de un análisis
postestru ctu ralista de la catego ría «m ujer». Jard in e observa
que las crisis experim entadas por las principales narrativas
occidentales no son neutrales en cuanto al género. Al exa­
m in ar las relaciones de géneros originales de la filosofía
griega. Jard in e argum enta que las «oposiciones duales [fun­
dam entales] que determ inan nuestra form a de pensar» se
encu en tran entre el techne o tiempo (hom bre) y la physis o
espacio (m ujer). P o r tanto, un aspecto clave del cuestionam iento posm odernista de las principales n arrativas de Oc­
cidente es «un intento p o r cre a r un nuevo espacio o espaciam ien to entre ellas m ism as para sobrevivir (de diferentes
clases)».
P a ra Jardine, la condición de posm odernidad (o la «crisis-en-la-narrativa que es la m odernidad», co m o prefiere ex­
presarlo) está m arcad a por la «valoración de lo femenino,
de la m ujer» com o algo «intrínseco a Unos m odos nuevos y
necesarios de pensar, de escribir, de hablar». R especto a la
«falta de conocim iento» o al «espacio» fem enino que las na­
rrativas principales siem pre tienen aunque no pueden con­
trolarlo, la ginesis es el p roceso de in trod u cir en el discur­
so a ese «otro»: la «mujer»'.' El objeto producido mediante
este pro ceso es un gin em á: una m ujer no co m o persona,
sino un «efecto de lectura», una «m ujer-en-efecto» que
«nu n ca es estable y ca re ce de identidad» (y podría ser pro­
d u cid a en los textos p o r escritores varones).
260
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
Com o co n otras versiones de Vescriture fém in in e, afirm a
la ginesis, en la fase de M ary Jacobus «no la sexualidad del
texto, sino la textualidad del sexo». É sta es, por tanto, una
clase de escritu ra que no tiene género determ inado, pero
que altera el significado fijado y fom enta el juego libre tex­
tual m ás allá del control de la autoridad o de la crítica. La
oposición de Jardine a la teo ría feminista gin océn trica su­
pone un impor tante cuestionam iento de los con cep tos fun­
dam entales que el genocentrism o da por obviam ente signi­
ficativos. L a ginesis tam bién se opone a la incapacidad de
la crítica angloam ericana p ara teorizar adecuadam ente la
im portancia y las significaciones de los textos literarios de
vanguardia y m odernistas. Aunque el modelo de Jardine es
antihum anista, antirealista y antiesencialista, ella desea
agarrarse a un modelo de política feminista válido. Como
sugiere Catherine Belsey (Critical Approaches, 1992), para
Jardine, el posm odernism o es «incom patible co n el feminis­
mo hasta el punto que el fem inism o es la historia individual
de la Mujer». L a ginesis es una potente form a de decons­
trucción política, cultural y crítica. Revaloriza y da nueva
forma (si no explota) los cánones literarios, rech aza los sig­
nificados unitarios o universalm ente aceptados y politiza
m anifiestam ente todo el dom inio de la p ráctica discursiva.
La ginesis no considera a la m ujer com o em píricam ente de­
m ostrable, sino que, m ás bien, la «mujer» es un vacío o una
ausencia que trastorna y desestabiliza las narrativas dom i­
nantes.
Las diferentes dem andas de las tradiciones em pírica y
postestructuralista en la crítica feminista son un asunto de
debate continuo, pero ha tom ado una dirección posm oder­
nista m ás pronunciada en el relato de Judith B u tler del gé­
nero (sobre B u tler véase tam bién el cap. 10). B u tler re­
conoce que las ram as del fem inism o inform adas p o r el postestructuralism o han sido atacadas por perder de vista
un concepto estable de identidad, pero afirm a que «los de­
bates fem inistas contem poráneos sobre los significados del
género conducen una y o tra vez a un sentim iento de co n ­
flicto, com o si la indeterm inación del género pudiese cul­
m inar finalmente en el fracaso del feminismo». P a ra Butler,
el «nosotras» fem inista es una «construcción fantasm ática»
TEO RÍA S POSM ODERNISTAS
261
que «niega la com plejidad y la indeterm inación internas» y
«sólo se constituye m ediante la exclusión de una p arte de
los constituyentes que, al propio tiem po, pretende rep re­
sentar».
Butler con sid era que el fem inism o basado en la identi­
dad es restrictivo y lim itador porque tiene una tendencia,
por mínima que sea, a producir identidades con género
■como «reales» o «naturales». L a tesis de Butler es que «no
hay identidad de género tras las expresiones de identidad»,
«la identidad está constituida por las m ism as expresiones
'que se dice constituyen sus resultados». E l com portam ien­
to con género no es la consecuencia de una identidad pre­
via: «no hace falta que haya un "au to r tras el acto", m ás
bien, el "au to r” se construye invariablem ente en y a través
del acto». E n este sentido, B utler difiere de las teorías esen ­
ciales de la personalidad (com o las de Beauvoir), que m an ­
tienen una «estru ctu ra prediscursiva tanto de uno m ism o
com o de sus actos» y de Cixous que sostiene el punto de
vista de que las m ujeres ocupan un m undo precultural o
precivilizacional, m ás próxim o a los ritm os de ía natu rale­
za. En su lugar, B u tler nos insta a considerar la identidad
com o la práctica significativa: el género es algo que «h ace­
mos» y, com o todas las p rácticas significativas, depende de
la repetición — la repetición de palabras y actos que h acen
al sujeto culturalm ente inteligible— . E l resultado es que no
sólo son catego rías de identidad co m o la feminidad re co ­
nocidas co m o diversas y con testad as (m ás que fijadas),
sino que tam bién se hace posible una subversión de la
identidad.
Por lo tanto, el m odelo privilegiado de B utler de sub­
versión en la acció n es la p ráctica de la parodia en la cual
el género es producido com o una «copia defectuosa», co m o
algo esencialm ente agrietado y dividido. Su argum ento dis­
curre próxim o en este punto a la versión de Linda H utcheon
de la parodia posm oderna y al relato de Homi B h ab h a de
la im itación colonial en el cual los im itadores, que están
obligados a internacionalizar las leyes de las naciones co lo ­
nizadoras, sólo lo consiguen de form a im perfecta: «casi lo
m ism o, pero no del todo»; una repetición o im itación im ­
perfecta x}ue significa las grietas y fisuras del proyecto co ­
262
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
lonial. P ara Butler, la repetición paródica del género expo­
ne la «ilusión de la identidad de género com o una profun­
didad intratable y una sustancia interior». La «pérdida de
las norm as de género» tendría el efecto de proliferar las
configuraciones de género, desestabilizando la identidad
sustantiva y privando a las narrativas naturalizadoras de la
sexualidad coercitiva de sus protagonistas centrales: el
«hombre» y la «m ujer».
El ensayo de Donna Haraway, «A M anifesto for Cy­
borgs» (1 9 8 5 , en Nicholson, éd., 1990), es im portante en
este punto y ha sido de interés continuo. El punto de vista
de H araw ay del «cyborg » com o «criatu ra en un m undo de
postgénero» m a rca o tra crítica rad ical de las dualidades y
las polaridades (com o por ejemplo naturaleza/cultura, pú­
blico/privado, orgánico/tecnológico) que son con stan tem en ­
te rearticulados co m o estructuras organizativas fundam en­
tales de subjetividad en Occidente. L a apertura de H araw ay
a la tecnología le perm ite cuestionar la fuerza de los m itos
de origen y cum plim iento. Los «potentes m itos gem elos»
del desarrollo individual y de la historia «inscritos co n m a­
yor fuerza p ara nosotros en el psicoanálisis y el m arxism o»
dependen del «argum ento de unidad original fuera de la
cual la diferencia debe ser producida y obtenida en un d ra ­
m a de dom inación intensificada de m ujer/naturaleza». El
radicalism o del cyborg es que «se salta el paso de la unidad
original, de identificación con la naturaleza en el sentido
occidental»; es opositivo, utópico y «carece de trato co n la
bisexualidad, la simbiosis preedípica, el trabajo inalienado
u otras seducciones a la integridad orgánica».
El argum ento de Haraway to m a de las perspectivas fe­
m inista y poscolonial contem poráneas que la lucha p o r los
significados de la escritura/los escritos es una im portante
form a de lucha política. Para Haraway, escribir es «preem i­
nentem ente la tecnología de los cyborgs» y la política de los
cyborgs es la «lucha por el lenguaje y la lucha co n tra la c o ­
m unicación perfecta, contra el código único que trad u ce/
transcribe de form a perfecta todos los significados, el dog­
m a central del faloegocentrism o». H araw ay encuentra equi­
valentes de identidades de los cyborgs en las historias de
«extraños»: definidos com o esos grupos (com o «las m ujeres
T EO R ÍA S POSM ODERNISTAS
26 3
de color» en Estados Unidos, véase m ás adelante «Raza y et­
nicidad») sin ningún sueño original disponible de un len­
guaje com ún (una idea asociada con Adrienne Rich, sobre la
cual véase el cap. 10). A la hora de volver a relatar historias
del origen o explorar tem as de identidad cuando jam ás se ha
poseído el lenguaje original o jam ás se ha «residido en la ar­
m onía de la heterosexualidad legítima en el jardín de la cul­
tura», los autores cyborgs celebran su ilegitimidad y trabajan
para subvertir los m itos centrales de !a cultura occidental.
B ib l io g r a f ía s e l e c c io n a d a
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C a p ítu lo 9
TEORÍAS POSCOLONIALISTAS
Otro movimiento que recu rre a las im plicaciones m ás
radicales del postestructuralism o es el estudio del discurso
colonial o lo que com únm ente se denom ina «crítica poscolonial» — aunque deberíam os h acer una advertencia respec­
to a aferrarse dem asiado a un nom bre para este grupo in­
ternacional y variopinto de escritores y o b ras— . E l análisis
de la dimensión cultural del colonialism o/im perialism o es
tan viejo com o la lucha co n tra él; esta tarea ha sido un ele­
m ento básico de los m ovim ientos anticoloniales de todas
partes. E n tró en el orden del día de los intelectuales y aca­
d ém icos m etropolitanos co m o reflejo de una nueva con­
cien cia a raíz de la independencia de la India (1 9 4 7 ) y com o
p arte de una reorientación izquierdista general de las lu­
chas del Tercer Mundo (sobre todo en Argelia) a partir de
los años de 1950. L a o b ra de F ran tz Fanon The Wretched, o f
the Earth (1 9 6 1 ) fue y sigue siendo un texto clave inspira­
d o r (tuvo un im portante prefacio obra del «converso» m e­
tropolitano Jean-Paul S artre). M ás tarde, los «estudios poscoloniales» asum ieron la problem ática categoría ideológi­
c a de «literatura de la Com m onwealth» p ara surgir en los
añ o s de 1980 com o un conjunto de preocupaciones m arca­
das p o r el descentramiento asociado filosóficamente con el
postestructuralismo y sobre todo con la deconstrucción (véase
el. cap. 7).
L a aparición de la crítica poscolonial se ha solapado,
p o r tan to, con los debates sobre el posm odernism o, aunque
conlleva tam bién una co n cien cia de las relaciones de poder
e n tre las culturas de O ccidente y las del T ercer Mundo, que
268
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
el m ás festivo, paródico y esteticizante posm odernism o ha
ignorado o ha tardado en desarrollar. Desde una perspecti­
va poscolonial, los valores y las tradiciones occidentales del
pensam iento y la literatura, incluyendo versiones del posm odernism o, son culpables de un etnocentrism o represivo.
Los m odelos del pensam iento occidental (derivados, por
ejemplo, de Aristóteles, D escartes, Kant, M arx, N ietzsche ÿ
Freud ) o de la literatura (H om ero, Dante, Flaubert, T. S.
E liot) han dom inado el m undo de la cultura, m arginalizando o excluyendo las tradiciones y las form as de vida y ex­
presión culturales no-occidentales.
Jacq u es Derrida ha descrito la m etafísica occidental
co m o «la m itología blanca que reúne y refleja la cultura de
O ccidente: el hom bre blanco escoge su propia m itología, la
m itología indoeuropea, su propio logos, es decir, el mythos
de su idiom a, para la form a universal de eso que todavía
quiere llam ar Razón» y los m étodos de la deconstrucción
han dem ostrado con stitu ir una im portante fuente de inspi­
ració n p ara los críticos poscoloniales. Algunos de los res­
tantes argum entos teóricos discutidos en la presente obra
— derivados, por ejemplo, de la dialógica de Bakhtin, del
con cep to de G ram scí de hegem onía y de los escritos de
F ou cau lt sobre el poder y el conocim iento— han sido tam ­
bién relevantes para las form as de pensam iento y lectura
pos o anticoloniales y la crítica posm oderna de Lyotard de
las narrativas y estrategias históricas universalizadoras de la
racionalidad occidental tam bién han influido notablem en­
te. No obstante; el hech o de que estos m odelos tengan su
fuente en las tradiciones intelectuales occidentales las co n ­
vierte en cierto m odo en problem áticas. E n el caso de Lyo­
tard, p o r ejemplo, hay irónicam en te un em puje totalizador
a su «guerra a la totalidad» y a su «incredulidad hacia las
narrativas dom inantes» y, p a ra algunos, una arro g an cia de­
m asiado característica de la ceguera de los paradigm as o c­
cidentales vanguardistas.
L inda H utcheon (1 9 8 9 , y véase m ás atrás) trata de acla­
ra r algunas de estas cuestiones trazando una distinción
entre los respectivos objetivos y las agendas políticas. Por
esta razón, el posm odernism o y el postestructuralism o diri­
gen su crítica al sujeto hum anista unificado, m ientras que
TEORÍA S POSCOLONIALISTAS
269
el poscolonialism o busca socavar al sujeto im perialista.
Hutcheon afirm a que el prim ero debe «ser sometido» con
el fin de que los discursos poscolonial y feminista puedan
ser «los prim eros en afirm ar una subjetividad negada o en a­
jenada». Pero esto es com prom eter a las culturas no-occidentales (del m ism o m odo que com prom ete a las m ujeres)
a una form a de subjetividad y a una narrativa (reprim ida)
del individuo y de la autolegitim ación nacional característi­
cas del hum anism o liberal occidental. Evidentem ente, el
peligro es que los «sujetos coloniales» se confirm an en su
som etim iento a las form as ideológicas occidentales, que a
su vez se confirm an a sí m ism as en su centralización co n ­
troladora. É sta es la perspectiva del «orientalismo» explo­
rado y expuesto por Edw ard Said (Orientalism, 1978), una
influencia im p ortan te en la crítica poscolonial, cuyo trab a­
jo está m otivado p o r su com prom iso político con la causa
palestina. E l discípulo am erican o m ás distinguido de F o u ­
cault, Said, se ve atraíd o por la versión nietzscheana de su
m entor del postestructuralism o porque le permite ligar la
teoría del discurso con las luchas sociales y políticas reales.
Al desafiar al discurso occidental, Said sigue la lógica de las
teorías de Foucau lt: ningún discurso está fijado para siem ­
pre; es tanto cau sa co m o efecto. No sólo ejerce poder, sino
que tam bién estim ula la oposición.
E dw ard S aid
El orientalism o, señala Said, ocupa tres dominios en ex­
pansión. E n prim er lugar, designa la historia de 4 .0 0 0 años
de las relaciones culturales entre E u ro p a y Asia; en segun­
do lugar, la disciplina científica que producen los especia­
listas en lenguas y culturas orientales desde principios del
siglo XIX ; y en te rce r lugar, las im ágenes a largo plazo, los
estereotipos y la ideología general sobre Oriente com o el
«Otro», elaborado por generaciones de eruditos occidenta­
les que han originado mitos sobre la pereza, el engaño y la
irracionalidad de los orientales, co m o también su repro­
ducción y refutación en los debates habituales sobre el
mundo árabe-islám ico y sus intercam bios, sobre todo co n
270
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
E stados Unidos. El orientalism o depende, en todos estos as­
pectos, de la distinción construida desde una óp tica cu ltu ­
ral entre «el O riente» y «el Occidente» (un hecho m ás de
«geografía im aginativa» que de naturaleza, tal y co m o lo ex­
presa Said) y es ineludiblemente político, com o tam bién lo
es su estudio. P o r lo tanto, esto plantea el tem a decisivo
para el poscolonialism o de la posición del crítico; Said lo
expresa en Orientalism R econsidered (1986) del siguiente
m odo: «cóm o el conocim iento que no es dom inante ni coer­
citivo puede generarse en un escenario que está profunda­
m ente dedicado a la política, las consideraciones, las posi­
ciones y las estrategias de poder». Said rech aza cualquier
suposición de un punto «libre» fuera del objeto de análisis
y rech aza tam bién las suposiciones del historicism o o c c i­
dental que h a hom ogeneizado la historia mundial de una
eurocentricidad privilegiada y supuestam ente culm inante.
L a obra de Said se acerca al m arxism o (G ram sci), la «dia­
léctica negativa» de Adorno y, m ás notablem ente, co m o ya
hem os señalado, en el análisis del discurso com o p od er de
Foucault, p ara dilucidar la función de las representaciones
culturales en la con strucción y el m antenim iento de las re­
laciones «Prim er/T ercer Mundo». Dice que el análisis tiene
que entenderse «en su sentido m ás pleno siendo a co n tra ­
corriente, deconstructivo y utópico». Reclam a u n a «co n ­
ciencia crítica descentrada» y un trabajo interdisciplinario
com prom etido co n el objetivo libertario colectivo de des­
m an telar los sistem as de dom inación. Al m ism o tiem po, ad­
vierte co n tra el obstáculo "de esta m eta de «exclusivism o
posesivo»; el peligro de que las críticas antidom inantes
dem arquen áreas separatistas de resistencia y lucha. Las
credenciales del crítico no residen en la supuesta au ten tici­
dad de identidad étnica o sexual, ni en la experiencia, ni en
ninguna pureza de m étodo, sino en o tra cosa. Qué es y dón­
de está esta o tra co sa es el problem a principal de la crítica
poscolonial y de o tras formas de «crítica ideológica» dirigi­
das de form a diferente. La propia obra Orientalism de Said
ha sido criticad a en este aspecto por su llam ada no teo ri­
zada y no problem ática a los valores hum anistas; pero au n ­
que los ecos m ás fuertes de la deconstrucción en las últim as
obras de Said ayudan a responder a esta acusación, la de­
TE O R ÍA S POSCOLONIALISTAS
271
co n stru cción en sí m ism a no fundam enta el tipo de prácti­
ca política y de cam bio que Said desea contem plar.
E n el ensayo que da título a T h e W orld, th e Text a n d th e
C ritic (1 9 8 3 ), Said explora la «m undanidad» de los textos.
R ech aza la opinión de que el discurso está en el mundo y
los textos han sido elim inados del m undo, teniendo única­
m ente una nebulosa existencia en la m ente de los críticos.
Cree que la crítica m ás reciente exagera la «ilim itación» de
la interpretación porque rom pe los lazos en tre texto y rea­
lidad. El caso de O scar Wilde indica que todos los intentos
por divorciar el texto de la realidad están condenados al fra­
caso. Wilde trató de c r e a r un mundo estilístico ideal en el
que p od er resum ir toda existencia en un epigram a, pero, al
final, lo escrito le condujo a un conflicto co n el mundo
«norm al». Una ca rta firm ada por él se convirtió en docu­
m ento incrim inatorio clave en el caso de Crown co n tra él.
Los textos son profundam ente «m undanos»: sus usos y
efectos están m uy relacion ados con la «propiedad, la au to ­
ridad, el poder y la im posición de la fuerza».
¿Y qué hay del p od er del crítico? Said sostiene que
cuando se escribe un ensayo crítico se establecen una o m ás
de las diversas relaciones co n el texto y el público. El ensa­
yo puede p erm an ecer en tre el texto literario y el lecto r o es­
tar a uno de los dos lados. (Para ver un ejem plo de los pro­
pios escritos críticos de Said en este co n texto, véase su
ensayo sobre E l c o r a z ó n d e la s tin ieb la s de Jo sep h Conrad
en el cap. 6 de A P ra c tic a l R ea d e r.) Said p lantea una intere­
sante cuestión en relación co n el contexto histórico real del
ensayo: «¿Cuál es la catego ría del discurso del ensayo en re ­
lación con la rea lid a d , f u e r a d e ella y en ella, la re a lid a d , el
terreno de la presencia y la vitalidad h istó rica no textual
que tiene lugar de m odo simultáneo al ensayo m ism o?»
Como el pensam iento postestructuralista excluye lo «no tex­
tual», las palabras de Said (realidad, no textual, presencia)
constituyen una afrenta. A continuación dirige esta pregun­
ta del contexto hacia el significado m onolítico m ás habitual
de un texto del pasado, pero siempre tiene que escribirlo
dentro del «archivo» del presente. Said, p o r ejem plo, sólo
puede hablar de Wilde en térm inos aceptados p o r el dis­
curso vigente que, a su vez, es producido de m odo im per­
211
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
sonal desde el archivo del presente. No reclam a autoridad
p ara lo que dice, pero sin em bargo trata de p rod u cir un dis­
cu rso poderoso.
G a ya tri C h a k r a v o r t y S piv a k
U na crítica poscolonial im portante, que sigue atenta­
m ente las lecciones de la deconstrucción y cu y a obra plan­
tea una vez m ás la difícil política de esta em presa, es Gayatri Chakravorty Spivak, tam bién trad u cto ra y au to ra del
im p ortan te prefacio del trad u cto r a la o b ra de Derrida
Gram matology (1 9 7 6 ). Adem ás de una «ética» de la decons­
tru cció n no asim ilada y desafiante, Spivak se aproxim a
tam b ién al m arxism o y al fem inism o, y este riguroso eclec­
ticism o híbrido «antifundacionalista» es en sí m ism o signi­
ficativo, ya que ella no pretende sintetizar estas fuentes,
sino preservar sus discontinuidades — las form as en que se
inducen unas a otras a e n tra r en crisis— . Se p ercata de que
ap arece co m o «una an o m alía»: a veces se la considera
co m o una «m ujer del T ercer Mundo» y p o r ende com o una
m arg in ad a conveniente o una extraña invitada especial, el
em inente profesor am e rica n o , pero que sólo está de visita;
o tras veces, com o una exiliada bengali de clase m edia; y
otras, u na historia de éxito en el sistem a estelar de prim e­
ras figuras de la vida a ca d é m ica am erican a. N o se la puede
etiq uetar sim plem ente, individualm ente, biográficam ente,
profesionalm ente o teó ricam en te com o «cen trad a»; y sin
em b argo, ella está, y g ran p arte de su pensam iento y obra
atiende escru pu losam ente a este proceso, a las condiciones
y a la lógica de las fo rm as co m o los dem ás la denom inan a
ella, co m o el «otro» o c o m o el m ism o. E sto da origen a un
p acien te proceso de cu estio n am ien to y afirm ación que a ve­
ces p a rece retro ced er o q u ed ar en suspenso, que provocar
el d a r p o r supuesto en el posicjpnam iento del sujeto y la de­
n om in ación o «verbalización» en su term inología, del «Ter­
c e r M undo» según esa m is m a descripción. E n otras pala­
b ras, los m étodos de Spivak están por en cim a de cualquier
deconstructivism o. C om o D errida, está interesada en «cómo
se con struye la verdad m á s que en exponer el error» y con­
TE O R ÍA S POSCOLONIALISTAS
273
firma que: «la d eco n stru cción sólo puede hablar en el len­
guaje de la co sa que critica... Las únicas cosas que real­
mente deconstruye son las cosas co n las que uno está ínti­
m am ente ligado». E s to lo convierte en algo muy diferente
de la crítica ideológica; com o lo expresó en otra ocasión, la
investigación deconstructiva te perm ite m irar «las form as
en las que eres có m p lice de aquello a lo que co n tanto cu i­
dado y celo te opones».
La crítica poscolonial en general llama la atención hacia
cuestiones de identidad en relación con historias y destinos
nacionales m ás am plios; y la obra de Spivak es de especial
interés porque ella ha convertido los desincronizados y co n ­
tradictorios factores de la etnicidad, la clase y el género que
com ponen esas identidades en su propia «m ateria». Señala
esta «difícil situ ación del intelectual poscolonial» en un
mundo neocolonizado en su propio caso y tam bién en los
textos de las trad icion es occidentales e indios que exam ina.
Lo que parece a u n a r estos aspectos de su obra es la estra­
tegia de «negociar co n las estructuras de violencia» im ­
puestas por el liberalism o occidental: intervenir, cuestionar
y cam biar el sistem a desde dentro. E sto significa m o strar la
forma en que una etiqueta com o la de «Tercer M undo» o
«mujer del T ercer M undo» expresa el deseo de los pueblos
del «Prim er M undo» de otro m undo manejable y có m o un
texto principal de la literatura inglesa necesita de «otro»
para construirse a sí m ism o, pero desconoce o no recon oce
esta necesidad. Un ejemplo claro de este últim o análisis
aparece en la discusión.de Spivak de las novelas Ja n e Eyre,
E l m ar de los Sargazos y Frankenstein en el ensayo «Three
W om ens Texts an d a Critique of Imperialism» (las partes
del ensayo que tra ta n de los dos prim eros textos están re­
producidas en A Practical Reader, cap. 3, sobre Ja n e Eyre).
Spivak ve en Ja n e E y re — por o tra parte, un texto clásico del
feminismo angloam ericano— «una alegoría de la violencia
epistém ica general del im perialism o»; y en su observación
central lee la últim a sección de E l m a r de los Sargazos de
Jean Rhys, donde la novia criolla de Rochester, Antoinette,
es conducida a Inglaterra y h ech a prisionera con el nuevo
nom bre de B erth a, com o una prom ulgación de la narrativa
no escrita de Ja n e Eyre. «Rhys hace que Antoinette se vea a
274
LA TEO RÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
sí m ism a co m o la O tra, la B erth a de B rontë... E n su Ingla­
terra de ficción tiene que representar hasta el final su papel,
escenificar la tran sform ación de su “personalidad” en esa
Otra de ficción, prender fuego' a la casa y quitarse la vida,
de form a que Jan e Eyre pueda llegar a ser la heroína indi­
vidualista fem inista de la ficción británica.»
Un problem a que plantea esto es la figura del «subal­
terno» (una catego ría para la no elite colonizada, to m ad a
de G ram sci y representada en la ficción por Antoinette/
Bertha) m udo en las obras de Spivak. E sto es, los oprim i­
dos y los silenciados no pueden, por definición, hab lar ni
alcanzar lá autolegitim idad sin d ejar de ser ese sujeto nom ­
brado bajo el neocolonialismo. Pero si los subalternos opri­
midos no pueden hablar por obra de los intelectuales o cci­
dentales — porque esto no alteraría el hecho más im portante
de su posición— , ni hablar p o r sí m ism os, aparentem ente
no puede existir un discurso no colonial o anticolonial. El
poscoloníalism o deconstructivo llega a un callejón sin sali­
da habiendo alcanzado su lím ite político, cóm plice final­
m ente con los sistem as a los que se opone, pero que está
«interiorm ente m anchado». E sto podría considerarse co m o
una co n secu en cia de acep tar el con cep to de la d eco n stru c­
ción de la «textualidad», aunque Spivak insiste en que, se­
gún Derrida, esto significa m ás un en tram ado de indicios y
condiciones constitutivos que sim plem ente una textualidad
verbal sin fin. Aun así, el crítico poscolonial se m antiene
dentro de la textualidad, com prom etido con la «problem atización deconstru ctiva de la posicionalidad del sujeto de
investigación». Sin em bargo, en un m om ento determ inado
al m enos, en u na discusión del «New H istoricism » (véase
cap. 7), Spivak p arece acep tar que hay «algo m ás» qüe iden­
tifica la realidad m ás allá de la producción de signos. E sto
guarda relación con la «narrativa de la producción» del c a ­
pitalismo sobre la cual el m arxism o ofrece una explicación
global. Sin em bargo, Spivak reclam a una. .m oratoria para
las soluciones globales e instructivam ente describe el m a r­
xism o co m o un a «filosofía crítica» sin una política positiva.
«El m odo de prod ucción narrativo de M arx», afirm a, «no es
una n arrativa dom inante y la idea de clase no es una idea
inflexible». E s decir, que los textos de M arx se pueden leer
TEO RÍA S POSCOLONIALISTAS
275
de form as diferentes de las interpretaciones fundam entalistas de la tradición m árxista. E sto equivale a leer a M arx
a través de Derrida, quizás, pero junto con su oposición al
fem inism o liberal individual y a su decidido antisexism o,
ofrece una serie de interrogantes sobre el poder y el pa­
triarcad o capitalista que extiende la d eco n stru cción de po­
siciones intelectuales occidentales sojuzgadas. (Para un
ejem plo m ás reciente del com plejo entretejido de Spivak
sobre tales corrientes discursivas, véase su lectu ra de Los
versos satánicos de Salm an Rusdie en A Practical Reader,
cap. 10.)
H o mi Κ. B h a b h a
L a modalidad de crítica poscolgnialista de Hom i B ha­
bha tam bién despliega un repertorio específicam ente postestructu ralista (Fou cau lt, Derrida, psicoanálisis lacaniano y
kleiniano) para sus exploraciones del discurso colonial. El
principal interés de B habha está en la «experiencia de la
m arginalidad social» tal y co m o se deriva de las form as cul­
turales no canónicas o se produce y legitim iza dentro de las
form as culturales can ón icas. Las obras recopiladas bajo el
título The Location o f Culture (1994) se caracterizan por su
fom ento de las ideas de la «ambivalencia colonial» y el «ca­
rá cte r híbrido» y por su utilización de térm inos y categorías
estéticos (mimesis, ironía, parodia, trompe l'oeil) para movi­
lizar un análisis de los térm inos de com prom iso (inter)cultural dentro del con texto del imperio. (Véase A Practical
R eader, cap. 9, p ara su discusión en la Introducción a esta
recop ilación , del Beloved de Toni M orrison.) P ara Bhabha,
el «texto rico» de la m isión civilizadora está notablem ente
escindido, físurado y agrietado. El proyecto de d om esticar
y civilizar a las poblaciones indígenas se basa en las ideas
de repetición, im itación y similitud y en el ensayo «Of Mi­
m icry and Man: The Ambivalence of Colonial D iscourse»
(1 9 8 4 , en 1994). B h ab h a dem uestra los m ecanism os (psí­
q u icos) de este p ro ceso de «re-presentación» para probar
la «am bivalencia» de un proyecto que prod u ce súbditos co ­
loniales que son «casi lo m ismo, pero no del todo»: del
276
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORANEA
«en cu en tro colonial en tre la presencia b lan ca y su apa­
rien cia negra, surge la cu estión de la am bivalencia de la
im itació n com o la p ro b lem ática de la d om in ación colo­
nial». L a obligación p o r p arte de los colonizados de refleja r u n a im agen del co lo n izad o r no da origen a identidad,
ni a diferencia, sólo a una versión de una «presencia» que
el súbdito colonizado sólo puede asu m ir «parcialm ente».
De aquí que el «im itador» que ocupa el esp acio imposible
entre cu ltu ras (u n a figura que puede «ser lo calizad a a tra­
vés de las obras de Kipling, Forster, Orwell, N aipaul») es el
«efecto de una m im esis colonial con fisuras en la cual es­
ta r anglicizado equivale enfáticam ente a no se r inglés».
O cupando tam bién la p re ca ria «área entre la im itació n y el
rem ed o», el im itador es p o r lo tanto icónico tan to p ara la
ap licación de la au toridad colonial com o p a ra su «estraté­
gico fracaso».
E l interés de B h abha en estas figuras o representaciones
del «interm edio» del d iscurso colonial es evidente también
en su invocación y tran sform ación del co n cep to bakhtiniano del «ca rá cte r híbrido». E n Bakhtin, la hibridación de­
sestabiliza las form as unívocas de autoridad. B h ab h a co n ­
sidera el ca rá cte r híbrido co m o una «problem ática de la
rep resentación colonial» que «invierte los efectos de la ne­
gación colonialista [de la diferencia], co n el fin de que otros
conocim ientos "negados" se incorporen al d iscurso dom i­
n ante y h acer perder a la ficción las bases de su autoridad».
N uevam ente, la «producción de la hibridación» no sólo ex­
presa la condición de la proclam ación colonial, sino que
tam bién m arca la posibilidad de la resistencia anticolonial:
el ca rá c te r híbrido «m arca esos m om entos de desobedien­
cia civil dentro de la disciplina de la civilidad: señales de re­
sistencia espectacular». E sta teoría de la resisten cia se ex­
tendió m ás en su teo rización de «The T hird Space of
enunciation» com o la afirm ación de la diferencia en el dis­
curso: el «valor tran sform acion al del cam bio reside en la
rearticu lación , o traslación, de elem entos que n o son ni el
Uno (la clase trabajadora u nitaria) ni el Otro (los políticos
del género), sino algo m ás adem ás que rebate los térm inos
y territorios de am bos».
E l radicalism o de la o b ra de Bhabha reside en su desa­
TEORÍAS POSCOLO NIA LISTAS
277
rrollo de la idea de d iffé r a ñ c e (disonancia interna) en el
seno de un análisis del colonialism o com o «texto cultural o
sistema de significado» y su énfasis en la dimensión reali­
zable de la articu lación cultural; porque, tal ÿ com o afirm a
«la representación de la diferencia no debe leerse a la lige­
ra com o el reflejo de rasgos étnicos o culturales predeter­
minados». U na p reocu p ación que le ha guiado a lo largo de
su pensam iento es el desarrollo de una práctica crítica poscolonial que re co n o zca que «el problem a de la interacción
cultural surge sólo en los lím ites significativos de las cultu­
ras, donde los significados y los valores son (mal)ïnterpretados o se h a ce m al uso de los signos». La afirmación m ás
clara de Bha'oha de la «perspectiva poscolonia]» queda re­
cogida en el ensayo «The Postcolonial and the Postm odernThe Question o f Agency» (1 9 9 2 , en 1994), que constituye
también una defensa de su interés p o r la «indeterminación»
contra las acu sacio n es de la orientación formalista de su
obra (véase T hom as, Parry y M acClintock más adelante)
En la actual denom inación de todas estas críticas bajo
la etiqueta de «poscolonial» persiste un problema clave ya
que el prefijo p os(t)- plantea cuestiones similares a las que
se suscitan a raíz de su acoplam iento al término modernis­
mo. ¿Es que «pos(t)-» indica una ruptura en una fase y una
conciencia de una independencia y autonomía construidas
de nuevo «m ás allá» o «después» del colonialismo o bien
implica una contin uación e intensificación del sistema en­
tendido m ejor co m o neocolonialism o? L a segunda forma de
entenderlo au to riza las estrategias de la crítica «poscolo­
nial» (dentro, pero crítico h acia el neocolonialismo) adop­
tadas por Gayatri Spivak. Sin em bargo, esto no constituye
una crítica antiim perialista o anticolonialista del tipo de la
que se puede atrib uir a F ran tz Fan on o al autor y crítico
Chinua Achebe, el cual opina, p o r ejemplo, que el relato de
Joseph C onrad «El corazón de las tinieblas» es «racista» y
por tanto, inaceptable (m ientras que otros, defienden su va­
lor porque historiza su com plicidad combinada en el colo­
nialismo y, a la vez, crítico h acia él. (E l ensayo de Achebe
[ 1988] se ha reproducido en el cap. 6 de A Practical R ea d er )
E n efecto, el ejem plo de Achebe señala que la «crítica poscolonial» se utiliza a m enudo co m o término paraguas para
278
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
identificar una variedad de disciplinas diversas y diferentes
com o el análisis del discurso colonial, los estudios subalter­
nos, la política cultural británica, la teoría tercerm undista,
los estudios culturales afroam ericanos. A partir de estas
fuentes que rebaten las estrategias analíticas de la «teoría»
poscolonial «canónica» (Said, Spivak, B habha) se está d esa­
rrollando una rica variedad de obras que argum entan co n ­
tra las explicaciones del discurso colonial y lo presentan
com o una «lógica de la denigración ahistórica y global», in­
sensible a la voz y a la presencia de los colonizados. B enita
Parry («Problems in Current Theories of Colonial Discourse»,
1987), N icholas Thom as ( C o lo n is lism C u ltu re , 1994), Anne
M cLintock ( Im p e r ia l L ea th er: R a c e , G e n d e ra n d S e x u a lity in
th e C o lo n ia l C o n te x t, 1995) han argum entado que la «teoría»
poscolonial encaja tanto los aspectos hist óticam en te co n ­
tingentes de la significación y los «nativos com o sujeto ‘his­
tórico y agente de un discurso de oposición».
Otro m ovim iento sugerido en estos debates es la adop­
ción de la idea de una literatura m undial com parativa de
reciente fundación o el uso de térm inos tales com o «multiculturalism o» o «cosm opolítanism o» com o un avance res­
pecto a las am bigüedades y lim itaciones del «poscolonial ism o». Sin em bargo, cualquier térm ino singular, esencialista
o totalizador, se rá en estos m om entos problem ático. Todos
estos térm inos nuevos que se han sugerido, co m o tam bién
ocurre co n los térm inos «postestructuralism o», «posm oder­
nismo» y «poscolonialism o», dan fe de una crisis co n tem ­
poránea de relaciones de significación y de poder, al m enos
dentro de la crítica literaria y cultural. E stos debates pue­
den parecer herm éticos y dilatorios, para suspender m ás
que para prom over un cam bio, pero al m ism o tiem po m u es­
tran una predisposición a cuestionar y a trabajar a través de
tem as de lenguaje y significado hacia un nuevo discurso
de relaciones literarias y culturales mundiales.
R aza
y etn icid a d
«La exp erien cia de los pueblos inm igrantes o en la
diáspora», escrib e M arie Gillespie (1 9 9 5 ), «es esencial en
t e o r ía s p o s c o lo n ia lis ta s
279
las sociedades con tem p o rán eas.» R espondiendo a este
acon tecim ien to, los estudios sobre raza y etnicidad han es~
tado en el p rim er plano de las discusiones recientes que
pretenden articu la r la experiencia vivida de la posm oder­
nidad. La teoría y la crítica literarias han tom ado la de­
lan tera en este pu nto a los estudios culturales, aunque los
lím ites entre estas á reas están sin to m áticam en te difuminàdos. E sta o b ra p retende, en prim er lugar, distinguir en­
tre los conceptos de ra z a y etnicidad y d eco n stru ir las su­
p osiciones en el uso de am bos térm inos de una identidad
n acional fijada, d ad a n aturalm ente o unificada. Con esta
finalidad ha desarrollad o conceptos que tam bién se exhi­
ben en la teoría p oscoíonial: uno de ellos es el concepto de
hibridación utilizado p o r el sociólogo cu ltu ral británico
S lu art Hall. L a h ib rid ación es una m etáfo ra que hace po­
sible la teorización de la «experiencia negra» com o una
«experiencia de d iáspora» (tan to en G ran B retañ a com o en
ei Caribe) y o cu p a un lugar preem inente en las estructuras
d e doble vertiente o de doble voz que él considera con sti­
tutivas de esta exp erien cia.
El análisis de Hall de las prácticas culturales y estéticas
en
diáspora negraTutiliza el concepto-m etáfora de «hibri­
dación» tanto p ara referirse a la com plejidad de la «pre­
sencia/ausencia de África» («no se en cu en tra por ninguna
p arte en su estado puro, prístino», sino «ya fusionado, sincretizado, con otro s elem entos culturales») y para ilum inar
el «diálogo de p od er y resistencia, de rech azo y reconoci­
m iento», a favor y en co n tra de la dom inación de las cultu­
ra s europeas. Hall no utiliza el térm ino «diáspora» en el
sentido «im perializador», «hegem onizador» de «tribus dis­
persas cuya identidad sólo puede garan tizarse en relación
co n alguna p atria sag rad a a la que tienen que regresar a
cualquier precio, aunque ello signifique em pujar a otra gen­
te al m ar». E n lugar de eso, la experiencia de la diáspora se
define «no por esen cia o pureza, sino p o r el reconocim ien­
to de una heterogeneidad y diversidad necesarias';' por una
concepción de la “identidad” que vive co n y en, y no a pe­
sa r de, la diferencia; p o r hibridación». Hall siem pre ha co n ­
siderado los estudios culturales co m o una p ráctica inter­
vencionista y los im portantes ensayos «Minimal Selves»
280
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
(1 9 8 8 ) y «New Ethnicities» (1 9 9 6 ) introducen el concepto
de identidad étnica provisional y politizada (c o m p a ra b le al
con cep to de Spivak de «esencialisrno estratégico») para
co m b a tir al m ism o tiem po las im plicaciones políticam ente
quietistas y que flota libre de concepciones m ás textualistas
de la diferencia, y las asociacion es nacionalistas reaccio n a­
rias y convencionales del co n cep to de etnicidad.
L a redefinición de Hall de la identidad étnica y su ex­
plicación de la «estética de la diáspora» y de los «intelec­
tuales en la diáspora» han ido acom pañadas p o r obras re­
lacionadas co n otras áreas de los estudios culturales (Bell
Hooks, 1991; Gilroy, 1993; M ercer, 1994) las cuales a veces
incluyen, aunque no priorizan, la literatura junto con una
am plia gam a de representaciones culturales, a saber pelí­
culas y m úsica.
L os análisis de Paul Gilroy de la «m oderna cu ltu ra po­
lítica negra» se centran en el ca rá cte r doble o «doble con­
cien cia» de la subjetividad negra, haciendo hincapié en que
la experiencia constitutiva de las m odernas identidades en la
diáspora es la de estar «en Occidente, pero no ser de él».
Gilroy, co m o Hall, señala que «el inglés negro contem porá­
neo» se en cuen tra «entre (al m enos dos) grandes com plejos
culturales, que han m utado en el curso del m undo m oder­
no que los com pone y han asum ido nuevas configuracio­
nes». Gilroy es coherentem ente antiesencialista, pero, igual
que Hall, p arece evitar un postestructuralism o de m oda no
historici/.ado: «europeo» y «negro» son «identidades incon­
clusas» p ara las cuales los pueblos negros m odernos de Oc­
cidente no son «m utuam ente exclusivas». P ara Gilroy, las
cultu ras «no siem pre d iscu rren dentro de patrones con­
gruentes co n las fronteras de los estados nación esencial­
m en te hom ogéneos», pero su p ráctica crítica cuestiona la
popularidad de las teorizaciones del «espacio interm edio» o
de ,1a «criollización, el m estizaje, la hibridación», no sólo
poique estos térm inos no pierden de vista ideas de lim ita­
ción cultural y de condiciones culturales com unes, sino
tam bién porque son «form as bastante insatisfactorias de
aludir a los procesos de m u tación cultural y de (d is c o n ti­
nuidad incansable que excede el discurso racial y soslaya la
ca p tu ra p o r parte de sus agentes». El «ca rá cte r doble» y
TEORÍAS POSCOLON lALISTAS
281
la «m ezcolanza cultural» distinguen la «experiencia de los
bretones negros en la Europa contem poránea» y Gilroy
considera la expresión artística negra com o «si hubiera des­
bordado de los contenedores que eí m oderno estado nación
les proporciona». (P ara co n o cer la opinión de Gilroy sobre
la novela B e lo v e d de Toni M orrison, p o r ejemplo, véase
A P ra ctica l re a d e r, cap. 9.)
L a idea de «ca rácter doble» (derivada de las teorizacio­
nes del pionero historiador afroam ericano W. E . B. DuBois)
es tam bién un concepto fundam ental en la obra del influ­
yente crítico afroam ericano Henry Louis Gates Jr. L a reco ­
pilación de ensayos de Gates, B la c k L itera tu re a n d L itera tu re
T h eo ry (1 9 8 4 ) fue rom pedora desde el punto de vista crítico
y gran parte de su obra de los años de 1980 (com o T h e S ig ­
n ify in g M o n k e y : a T h eo ry o f A fro -A m e ric a n L iterary c r it i c i s m ,
1988) ofreció un análisis innovador influenciado por la de-,
construcción de la literatura afroam ericana. E n estos estu­
dios, Gates llam a la atención sobre los «antecedentes for­
males dobles com plejos, los occidentales y los negros» de
las literaturas afroam ericanas y reclam a el reconocim iento
de la continuidad entre las tradiciones vernácula negra y li­
teraria. E n la d écada de 1980, Gates desarrolló en su obra
un planteam iento crítico que consideraba la literatura negra
com o «palimpsesto» y la cual liberaba la «voz negra» para
que hablara p o r sí m ism a, retornando a la «literalidad» del
texto negro. Gates defendía la lectu ra atenta de la literatu ­
ra negra en una época en la que «los teóricos de la litera­
tura europea y angloam ericana ofrecían críticas del fo rm a­
lismo angloam ericano», porque las m etodologías críticas
habían «esbozado prácticam ente la "literalidad" del texto
negro». Com o expresa Gates en su Introducción a la im ­
portante com pilación de ensayos « R a c e» , W riting a n d D if­
fe r e n c e (1 9 8 5 ), «en una ocasión pensé que era nuestro gesto
m ás im portante p ara dom inar el canon de la crítica, para
iniciarla y aplicarla, pero ahora creo que debemos m irar
h acia la prop ia tradición negra para desarrollar las teorías
de la crítica indígena en nuestras culturas».
Sin em bargo, posteriorm ente Gates ha puesto el acento
en la intertextuajidad dialógica tanto de las obras negras
«que significan» por sí mismas en la elaboración de una geo­
282
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
grafía sim bólica com ún (una idea que com parte co n H ous­
ton A. B aker Jr. y Toni M orrison) y en la corriente principal
de la literatu ra blanca. E sto está ligado a una concepción
deconstructiva de las identidades, m ás allá de las binarias
puras de negro y blanco. «Ya no hay que considerar los co n ­
ceptos de "negro" y "blanco” co m o preconstituidos», escri­
be; «m ás bien son m utuam ente constitutivos y socialm ente
producidos» (1 9 9 0 c ). «Todos som os étnicos», concluye en
un ensayo posterior, «él desafío de trascender el chauvinis­
m o étnico es uno al que todos nos enfrentam os» (1 9 9 1 ). Por
lo tanto, ser am erican o es poseer una identidad étnica y con
guiones, fo rm ar parte de «un com plejo cultural de cu ltu ra
viajera», pero esto no quiere decir que esté libre de efectos
reguladores de poder y privilegio. Porque si la cu ltu ra am e­
rican a se co n sid era principalm ente com o «una con versa­
ción entre diferentes voces», dice Gates, «algunos de noso­
tros no hem os podido p articipar en ella hasta h ace poco».
L a p roblem ática de la identidad también ha sido asu ­
m ida por Cornel W est. W est es un teórico clave de la for­
m ación de sujetos culturales posm odernos (m inoritarios)
(un «sujeto fragm entado, que extrae del pasado y del pre­
sente, que p ro d u ce un p roducto heterogéneo de fo rm a in­
novadora») y W est com parte co n Stuart Hall y Paul Gilroy
el deseo de cre a r un discurso de la diferencia cultural que
luche co n tra la fijeza étnica y representa un discurso m i­
noritario m ás am plio que in corp ora tem as de sexualidad,
religión y clase. L a contribución clave de West a los debates
actuales es su con strucción de una «tradición prag m ática
profética» (citad a en The Future o f the Race, 1996, DuBois,
M artin L u th er King, Jam es Baldw in, Toni M orrison), argu­
m entando que «es posible ser un pragm ático profeta y per­
ten ecer a m ovim ientos políticos diferentes, por ejem plo, fe­
m inista, negro, chicano, socialista o de izquierdas» (The
Am erican Evasion o f Philosophy, 1990).
E n la tradición negra am erican a feminista y erudita, el
acon tecim ien to crítico decisivo incluye la pionera recopila­
ción de ensayos de B arb ara Sm ith, Towards a Black F em i­
nist Criticism (1 9 7 7 ), que esboza los contornos y las dife­
rencias de las obras de las m ujeres negras. Al proponer una
estética fem inista negra, tam bién expone y critica de form a
TEORÍAS POSCOLONIALÏSTAS
2 83
notable el silenciam iento de la escrito ra lesbiana negra tan ­
to en la crítica negra m asculina co m o en la crítica blanca
fem enina. Alice W alker en I n S e a r c h o f O u r M o t h e r ’s G a r­
d e n s (1 9 8 3 ) está com prom etida de form a parecid a con una
crítica literaria fem inista negra, pero rech aza la frase racial
y relacional de «fem inism o negro» en favor del concepto de
« m u j e r i s m o ».
También a principios de los años de 1980, Bell Hooks
( Ain't I A W o m a n , 1 981) se contaba entre las diversas escri­
toras y críticas fem inistas negras que pusieron de manifies­
to la «doble invisibiiidad» sufrida por las m ujeres negras:
«Ningún otro grupo de A m érica ha sufrido el problem a de
socializar su identidad fuera de la existencia co m o las m u­
jeres negras... Cuando se habla de los negros, el centro su e ­
le se r sólo los hom bres negros; y cuando se habla de las m u­
jeres, el centro suele ser las mujeres blancas.» En T alking
B a c k : T h in k in g fe m in is t, T h in k in g B la c k (1 9 8 9 ), Hooks cues­
tiona el eslogan fem inista «lo personal es político» y sugie­
re que fijarse en lo personal a expensas de lo político es pe­
ligroso. En su lugar, defiende la necesidad de coaliciones,
de trabajar juntos en co n tra de las diferencias. H asta este
punto su visión política (y su visión de la política de escri­
bir) es parecida a la que avanzó Cornel W est. Ambos abo­
gan tam bién, en este sentido, por form as politizadas de posm odem ism o (W est, 1 9 8 8 ; Hooks «Postm odern Blackness»
1991).
L a obra de H azel Carby R e c o n s t r u c t in g W o m a n h o o d :
T h e E m e r g e n c e o f th e A fro -A m e ric a n W o m a n N o v elist (1987)
está en desacuerdo co n cualquier intento sim ple de recons­
tru ir una tradición literaria afroam erican a que articule la
«experiencia com p artid a» y señala la necesidad de m irar
las diferencias h istó ricas y que sitúan las ob ras de las m u­
jeres afroam erican as. También d estaca aquí la obra de Toni
M orrison. Su ensayo: «Rootedness: The A ncestor as Fou n ­
dation» (1 9 8 4 ) tra ta de las exclusiones de las m ujeres de la
escritura, pero tam bién exam ina la relación del artista de
la com unidad «por la que habla». M orrison explora estos
tem as, incluyendo la relación de la escritu ra negra con la
tradición (o canon) b lan ca hegem ónica, tan to en sus obras
de ficción com o en ensayos posteriores. A saber, en P la ying
284
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
in th e D a rk (1 9 9 2 ) expone la doble exclusion o m arginali-
zación de la cultura negra de la sensibilidad literaria blan­
c a dom inante p ara la cu al la negritud h a sido una «pre­
sencia» negada, aunque definidora. P o r tanto, igual que
G ates y otros, su o b ra explora el «ca rá cte r doble» o «ca­
rá c te r híbrido» de lá identidad afro am erican a, en un pro­
y ecto com prom etido ' co n la recuperación de las historias
suprim idas y una política cultural co m p ro m etid a (p ara una
discusión crítica de B e lo v e d de M orrison, véase A P ra ctica l
R e a d e r ).
L a recopilación de ensayos de June Jo rd an C ivil W ars
(1 9 8 1 ) había ilustrado los peligros de «apropiarse» y re­
co n stru ir las voces de esas mujeres que no pueden hablar
por sí m ism as. D urante los años de 1980, la visibilidad y la
crecien te confianza política de los escritores y críticos nati­
vos latinos am erican os y de los asiáticos am erican os de­
sem b o caro n en afirm aciones y estudios del ca rá c te r distin­
tivo de estas literaturas, en especial co m o obras que alen­
taban una supresión de los límites y una m ezcla de géneros
(véase Asunción Horno-Delgado, B re a k in g B o u n d a r ie s : L a tin a
W ritin gs a n d C ritica l R e a d in g , 1989; Paula Gunn Allen, T h e
S a c r e d H o o p ; R e c o v e r in g th e F e m in in e in A m e r ic a n I n d ia n
T ra d itio n s, 1986, y Shirley Geok-lin Lim y Amy Ling [eds.],
R e a d in g th e L ite ra tu re s o f A sia n A m e ric a , 1992).
G ran parte de las ob ras feministas carib eñ as escritas en
inglés y francés están igualm ente preocupadas por resta­
b lecer la presencia de las m ujeres escrito ras que han sido
sum ergidas y elim inadas por el privilegio crítico de sus
iguales m asculinos. E l tem a de la «doble colonización» de
las m ujeres (expresado de form a tan elocuente p o r Gayatri
Spivak en su ensayo «Can the Subaltern Speak?») repasa y
une diversas tradiciones de crítica fem inista poscolonial
y tra ta de desarrollar identidades nacionales y culturales de
«nueva ética». L as crítica s feministas irlandesas han señ a­
lado que las escrito ras irlandesas se ven obligadas a nego­
c ia r las m ediaciones y violaciones tanto del p atriarcad o
co m o del colonialism o sobre la subjetividad y la sexualidad.
E n Canadá, algunas críticas feministas han expresado la
opinión de que la designación convencional «escrito ra étni­
ca» (dada a las escrito ras cuya prim era lengua no es ni in-
TEORÍAS POSCOLONIALISTAS
285
glés ni francés) refuerza una doble marginalización: en base
al género y a la etnia. La tarea de negociar la form a de desprenderse de este «doble lastre» inform a los proyectos fe­
m inistas de las m ujeres indígenas de Australia, Nueva Ze­
landa, la región del Pacífico, África oriental y occidental y
de los m ovim ientos fem inistas de Sudáfrica, confrontados
adem ás a cau sa del perjuicio inflingido a las identidades y
afiliaciones políticas herencia del apartheid.
E n ca d a uno de estos casos puede parecer que la iden­
tidad n acional o cultural de determ inados escritores y críti­
cos se está afirm ando com o una posición preestablecida o
una identidad fundam ental p ara la exclusión de los dem ás
rasgos constitutivos. Pero las cuestiones de identidad y po­
sición están consecuentem ente problem atizadas en el fem i­
nismo internacional com o en las restantes áreas considera­
das m ás a trá s y muy pocas veces hay una llam ada a las
identidades esencialistas que sea poco atrevida o no se co m ­
prom eta. É sto s son tem as cruciales a todas luces p ara las
feministas negras culturales y poscoloniales com o Trinh T.
Minh-ha (W om en Native Other, 1989), las cuales están preo­
cupadas porque la categoría genérica «mujer» no sólo
«tiende a eclipsar la diferencia dentro de sí m ism a», sino
que con frecu encia garantiza el privilegio blanco. Chandra
Talpade M ohanty («U nder W estern Eyes», 1991) ha señala­
do que el discurso fem inista no tiene las m anos limpias
cuando se tra ta del poder y la construcción del fem inism o
occidental de la «diferencia del Tercer Mundo» y que con
frecuencia se apropia y «coloniza» la «complejidad consti­
tutiva que caracterizan las vidas de las mujeres de estos paí­
ses». La reivindicación de que el feminismo co n fro n ta sus
propias hegem onías sexista y racista y reconoce que las
identidades constituidas cultural y políticam ente son co m ­
plejas y m últiples ha sido durante m ucho tiempo una fuer­
za im pulsora de la crítica fem inista negra y anticolonial.
Contra las fem inistas blancas, la raza (y por supuesto la
edad, clasér religión y nación) no es un problem a «añadido»
donde las articu laciones racial y cultural se han «proyecta­
do en» la diferencia sexual. Se co lo ca el énfasis en las «interarticulaciones» de ;raza, clase y sexualidad y las «identi­
dades m últiples» form an un vínculo com ún entre m uchas
286
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
«mujeres de color» y escritoras de la ciase trabajadora asiá­
ticas, afroam ericanas, negras británicas y aborígenes au s­
tralianas.
Una estrategia básica ha sido establecer tradiciones dis­
cursivas identificables y separadas a fin de dar voz a la e x ­
periencia particular de las m ujeres negras y otras (co m o en
In Search o f O ur Mothers' G ardens, 1983, de Alice W alker).
Para las mujeres que han estado «ocultas de la historia»,
simplemente h acer con star y v alo rar tal experiencia es una
iniciativa política im portante. Igualm ente, inspirar «otras»
tradiciones culturales (cuentos, canciones, costum bres do­
mésticas), una «poética» de la diferencia (com o la poesía de
Sonia Sánchez y las novelas de B h a ra ti Mukherjee) cu es­
tiona a la vez las nociones occidentales de la au ton om ía de
la estética y establece y celebra un discurso de las m ujeres
no incorporadas.
La proposición de Donna H araw ay (véase m ás atrás,
cap. 8) de que «las «mujeres de color» deberían entenderse
como una «identidad cyborg» es una contribución m ás a
una poética y una política de la diferencia. El m odelo de
Haraway del cyborg com o una «subjetividad potente sinte­
tizada a partir de las fusiones de identidades externas» se
aproxima, en ciertos aspectos, a la idea de Gloria Anzaldúa
de la m estiza (Borderlands/La Frontera: The New Mestiza,
1987), una ñgura ilim itada y flexible de la feminidad que es
a la vez «culta» e «inculta». P ara Anzaldúa, una escrito ra y
maestra ch ican a e identificada a sí m ism a com o «m ujer de
la frontera», la nueva m estiza tolera las contradicciones,
ambigüedades y «aprende a falsear culturas»; ella tiene una
«personalidad plural» y «opera de un m odo pluralista». La
obra de la con cien cia m estiza es trascender las dualidades:
la «respuesta al problem a entre la ra z a blanca y la de color,
entre hom bres y m ujeres, reside en la escisión que se origi­
na en el propio fundam ento de nuestras vidas, nu estra cul­
tura, nuestras lenguas, nuestros pensam ientos». L a resis­
tencia de Anzaldúa a teorizar sobre el sujeto co m o algo
fijado y culturalm ente lim itado es poner en p ráctica a tra ­
vés de su alusión al fam oso m odelo de Virginia W oolf de la
hermandad internacional: «Com o m estiza no tengo país... y
sin em bargo todos los países so n míos porque soy la her-
TEORÍAS POSCOLONIALISTAS
287
m an a de todas las m ujeres o su am ante potencial.» (Véase
tam bién el cap. 10, sobre las teorías lesbianas y hom ose­
xuales.)
L a idea de la unidad transcultural de las mujeres ha sido
significante e insistentem ente cuestionada p o r las feminis­
tas que no se consideran a sí m ismas co m o parte de las tra­
diciones eu rocén tricas culturales y políticas. El im portante
posicionam iento de G ayatri Spivak en el fem inism o francés
dentro de un «m arco internacional» le perm ite articular una
profunda crítica no sólo de la crítica fem inista angloam eri­
ca n a (blanca, de la «P rim era Guerra M undial»), en su etnocentricidad, sino tam bién de la teoría francesa (sobre todo
de About Chinese W om en, 1977, de K risteva) en su predis­
posición a exp o rtar su análisis a diferentes contextos políti­
co s sin investigar ni su propia relación con otros feminis­
m os, ni su tendencia a ab razar una creen cia en el potencial
revolucionario de la vanguardia m etropolitana. Al pregun­
tarse las cuestiones vitales «no sólo ¿quién soy?, sino ¿quién
es esa otra m ujer? ¿C óm o la estoy llam ando? ¿Cóm o me lla­
m a ella a mí? ¿E s esto parte de la problem ática que estoy
discutiendo?», Spivak lanza un debate ace rca del posicio­
nam iento que Cora K'aplan considera («Fem inist Literary
Criticism », 1990) co m o el resultado en la crítica feminista
occidental que se tran sform a en «m ás consciente que nun­
ca de que tanto la crítica co m o el texto necesitan entender­
se en relación a su posición dentro de la cultura — cualquier
p rá ctica nueva de le c tu ra ... tiene que ubicarse prim ero a sí
m ism a y al hacerlo tiene que reflexionar sobre sus limita­
ciones y posibilidades p ara el lector».
A esta n ecesaria autoconciencia se une la idea de Spi­
vak del «esencialism o estratégico» («Subaltern Studies»,
1988, y véase S tu art Hall sobre la identidad, m ás atrás).
Aunque una a u to crítica implacable podría parecer un im ­
pedim ento, este co n cep to perm ite un reconocim iento de las
identidades p olíticam ente constituidas co m o un «uso estra­
tégico del esencialism o positivista en un interés político es­
crupulosam ente visible». Tal y com o Diana Fuss ha argu­
m entado de form a p arecid a (Essentially Speaking, 1989),
existe una «distinción im portante» entre «"desplegar" y "a c­
tivar" el esencialism o y "ca e r en" o "in cu rrir en" el esencia-
288
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
lismo": "desplegar" im plica que el esencialism o puede tener
algún valor estratégico o intervencionista». Quizás el rasgo
característico de la teoría fem inista contem poránea en este
«m arco internacional» posm odem o es análogo u n a vez m ás
a la «conciencia m estiza» de Gloria Anzaldúa: el «movi­
miento creativo continuo que sigue destruyendo el aspecto
unitario de cada nuevo paradigm a». De ser así, ésta es una
estrategia que ya apunta el fin de la universalización no sólo
del concepto de «m ujer», sino también de «feminismo».
B iblio g r a fía
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C a p ít u l o 1 0
TEORÍAS GAYS, LESBIANAS Y QUEER*
Las teorías gays y lesbianas no se originaron, co m o la
crítica fem inista y negra, en las instituciones académ icas,
sino en los m ovim ientos radicales de los años de 1960. El
nacim iento del M ovim iento de Liberación Gay puede rese­
guirse h asta los disturbios de Stonewall en Nueva York en
1969, cuan d o los ocupantes de un bar gay se resistieron a
una redada policial. E ste acontecim iento tuvo un efecto radicalizador sob re los grupos de lucha por los D erechos de
los H om osexuales en Estados Unidos y en toda Europa.
En los añ os de 1960, la Liberación Gay tenía dos objetivos principales: resistir la persecución y la discrim inación
contra u n a m in o ría sexual y an im ar a los propios gays a de­
sarrollar un orgullo por su identidad sexual. El m ovim ien­
to utilizaba dos estrategias fundamentales: el «despertar de
la con cien cia», que había tom ado de los movimientos ne­
gros y fem inistas, y el «salir del arm ario» — afirm ar públi­
cam ente la identidad gay— , que es única a las com unida­
des gays cu ya opresión reside en parte en su invisibilidad
social. Los activistas de la Liberación Gay se consideraban
a sí m ism os co m o parte de un movimiento general que se
movía h acia la liberalización de las actitudes sexuales c a ­
racterística de los años de 1960, pero en particular desafia­
* El término queer (literalmente, «extraño, anómalo»; coloquialmen­
te, «maricón, bollera») se aplica a todos aquellos que se escapan de los pa­
rámetros normales de comportamiento y, más concretamente, a homose­
xuales y lesbianas. El movimiento gay se ha apropiado de este término y
le ha dado un significado positivo y de resistencia. (N. del t.)
294
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ba los prejuicios hom ofóbicos y el ca rá c te r represivo de la
sociedad hom osexual principal.
Más recientem ente, los activistas gays y lesbianas han
utilizado el térm ino «heterosexism o» para referirse a la o r­
ganización social prevaleciente que privilegia y ord en a la
heteroSexualidad co n el fin de invalidar y suprim ir las rela­
ciones hom osexuales. Considerando que «hom ofobia» — el
tem or u odio irracional al am o r entre personas del m ism o
sexo— im plica una condición individualizada y patológica,
«heterosexism o» designa una relación de poder social y p o­
lítico desigual y h a dem ostrado razonablem ente se r el tér­
m ino teórico m ás útil en las teo rías gays y lesbianas. E ste
concepto está en deuda a todas luces co n el con cep to fem i­
nista de sexism o: la desigual organización social de género
y, en este sentido, ha sido de m ás im portancia p ara la teo ­
ría fem inista lesbiana que p ara la teoría gay que se desa­
rrolló de form as solapadas pero distintas en los años de
1970 y 1980.
T e o r ía
y c r ític a gay
La diversidad en la investigación gay y bisexual desde
los años de 1 9 7 0 refleja los esfuerzos por reivindicar los tex­
tos literarios, los fenóm enos culturales y las narrativas his­
tóricas que h an perm anecido ocultas a la atención de la crí­
tica. Al m ism o tiem po (en gran m edida com o p roducto del
psicoanálisis y el fem inismo), ha tenido lugar una explosión
de estrategias para explotar estos m ateriales. Aunque han
habido varios intentos de ofrecer m odelos explicativos que
definen diversas etapas en la historia de la sexualidad (Bray,
1988; Cohén, 1989), en general, estos estudios concluyen
que las pasadas construcciones de la sexualidad no pueden
com prenderse de form a exhaustiva ni en sus propios tér­
minos, ni en los nuestros. P a ra m uchos críticos, el pasad o
ofrece construcciones extrañas de la sexualidad, en una re­
lación que co n tra sta con el presente, m ás que posibles iden­
tificaciones o m om entos de celebración. Jo n ath an K atz
(1 9 9 4 ) extrae la siguiente lección de su historia de la pena
sodom ítica:
TEORÍAS GAYS, LESBIANAS Y QUEER
295
nuestra organización social contemporánea del sexo es tan his­
tóricamente específica com o las formas socicsexuales del pa­
sado. Estudiando el pasado, observando las diferencias esen­
ciales entre las form as de sexo social pasadas y presentes,
podemos adquirir una perspectiva fresca de nuestro propio
sexo como algo elaborado socialmente, no com o algo natural­
mente recibido.
Un interés com partid o por los recientes estudios gays e
histpricistas (Cohen, K atz, Trum bach) ha sido la construc­
ción de la sexualidad en una red de relaciones de poder
ejercido a través de las p rácticas reguladoras de la Iglesia y
el E stad o, y de las form as m enos evidentes pero num erosas
en que la cultura occidental ha circunscrito las relaciones
personales.
L as dos influencias principales sobre la teoría gay han
sido las de Freud y M ichael Foucault. Ya en el siglo XIX y
principios del XX, ap arecieron casos detallados de estudio
psicológico p ara co m p licar y expandir infinitam ente la
g am a de la sexualidad. K arl Heinrich Ulrichs publicó doce
volúm enes sobre la hom osexualidad entre 1864 y 1879 (el
térm ino fue utilizado p o r prim era vez p o rB en k ert en 1869);
la ob ra Psychopathia Sexualis de K rafft-Ebing (en su edi­
ción de 1903) incluía 2 3 8 historias de casos (véase Weeks,
1985). Tales obras eran de gran im portancia para Freud
para estudiar la idea de que la heterosexualidad estaba, con
total seguridad, fundam entada en la naturaleza. E n Three
Essays on the Theory o f Sexuality, por ejemplo, señaló que
no estaba tan claro el h ech o de que los hom bres tuvieran
un interés sexual en las mujeres. Por esta razón, la teoría
psicoanalítica p arecía prom eter una nueva pluralidad de
clasificaciones posibles. Sin embargo, en ciertos aspectos,
la o b ra de Freud d em ostró tener un efecto estrictam ente
norm ativo en el trab ajo de sus seguidores, cuyo objetivo pa­
re cía ser devolver al paciente a un saludable estado de in­
tegridad, purgado del desorientador «mal» de la hom ose­
xualidad. La crítica que Jeffrey Weeks hace de Freud se
cen tra en la idea de que el deseo «no puede reducirse a las
necesidades biológicas prim itivas que escapan del control
hum ano, ni tam p o co se puede considerar co m o un produc­
to de la voluntad y la planificación conscientes. E stá en al­
296
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
guna p arte de form a am bigua, evasiva, interm edia, om ni­
potente, pero intangible, poderosa, pero caren te de objeti­
vo» (1 9 8 5 ). E n la m edida en que el deseo es intrínseca­
m ente inestable, el objetivo procread or del individuo (o,
m ás con cretam en te, de sexo genital) se en cu en tra am ena­
zado p o r fuerzas perversas y transgresoras. Freud señaló en
Outline o f Psychoanalysis que la vida sexual estab a relacio­
nada básicam ente con la obtención de p lacer por parte del
cuerpo, co n frecuencia m ás allá de las necesidades repro­
du ctoras. Si éste es el caso , la heterosexualidad apoya la
ideología de la burguesía hasta el punto de que la procrea­
ción refleja la producción. P o r el con trario, el sexo gay es el
deseo privado de este objetivo; es la negación m ism a del
trabajo productivo.
L a segunda influencia fundam ental sobre la teoría gay,
que ha llevado a m uchos críticos a una nueva lectura de
Freud, ha sido M ichel F ou cau lt (véase cap. 7), que ha ins­
p irado el estudio de num erosas operaciones de poder y
h a establecido la prob lem ática de definir la hom osexuali­
dad en el m arco del discurso y de la historia. E n History o f
Sexuality (1 9 7 6 ) F ou cau lt considera que la hom osexualidad
de finales del siglo XIX se caracteriza «por cierta calidad
de sensibilidad sexual, u n a cierta form a de invertir lo m as­
culino y lo fem enino en uno m ism o». L a hom osexualidad
a p arecía co m o una de las form as de sexualidad cuando
se trasp on ía de las p rácticas de la sodom ía a una especie
de androginia interior, un herm afrodism o del alm a, «El
sod om ita —^concluye—1, había sido una ab erración tem po­
ral; el hom osexual e ra ah o ra una especie.» F ou cau lt estudió
la form a en que la so d o m ía estaba determ in ada en gran
p arte p o r códigos civiles o canónicos co m o «una categoría
de acto s prohibidos» que, por consiguiente, definían a
quien los perpetraba co m o p oco m ás que su sujeto judicial.
Sin em b argo, afirm a F ou cau lt, el siglo x ix fue testigo del
surgim iento del hom osexual com o «un personaje, un pasa­
do, un caso h istórico y una niñez... Nada de lo que intervi­
no en su com posición total quedaba libre de su sexualidad».
E ste m odelo ha sido am pliam ente aceptado, aunque poste­
riorm en te elaborado y, a veces, discutido en sus detalles
(Cohén, 1989). Sin em bargo, la form a de F o u cau lt de teori­
t e o r í a s gay s, le s b ia n a s y q u eer
297
zar sobre la transición de un estilo a otro plantea un p ro ­
blem a de ca rá c te r general. Com o señaló Eve Kosofsky
Sedgwick (1 9 8 5 ), en el perfil discontinuo de F ou cau lt «un
modelo de relaciones entre el m ism o sexo es reem plazado
por otro, el cual, a su vez, volverá a ser reem plazado por
otro. En cad a caso , el supuesto m odelo desaparece después
del m arco del análisis». No obstante, los historiadores de la
sexualidad han reunido m odelos de categorías sexuales que
variaban co n el tiempo influenciados por Foucault, pero
m ás eruditos y m enos rígidos o polém icos que el propio de
Foucault. E i historiador Randolph Trumbach, por ejemplo,
ha sido m u ch o m ás abierto que F ou cau lt al surgim iento del
lesbianism o en el siglo xvm, m ientras que Weeks, Greenberg y Bray, pese a aceptar la construcción de la sexuali­
dad, han resistido la postura extrem a de fechar la catego ­
ría de la hom osexualidad, característica de la o b ra de
Foucault.
No o b stan te, la influencia de F ou cau lt sobre los estu ­
dios gays se extiende m ás allá de los debates m en cio n a­
dos m ás a trá s a obras realizadas dentro de áreas del N ue­
vo H isto ricism o y el m aterialism o cultural (véase cap . 7).
E n la obra de Jo n a th an D ollim ore y Alan Sinfield, m ás c o ­
nocida en G ran B retañ a, la teo ría gay form a parte de una
poética cu ltu ra l m ás am plia y de una política cu ltu ral ce n ­
trad a en los estudios literarios, y co m o tal tiene afinida­
des co n la o b ra de otros au to res (Stallybrass y W hite,
1986, p o r ejem plo), que persiguen un proyecto general si­
milar.
En esta crítica se han m ovilizado varias categorías para
tra ta r sobre la inscripción de la homosexualidad en los tex­
tos y para reivindicar aspectos de la vida gay: «afem ina­
ción», drag y «am anerado», p o r ejemplo, o las categorías de
«homoerótico»... «unión entre hom bres» u «hom osocialidad» que se han utilizado en la lectu ra de textos no gays o
antigays. E n esta conexión, la teoría de la «hom ofobia»
tam bién h a dado origen a los conceptos de «pánico» y
de «hom ofobia internalizada». P o r ejemplo, Alan Sinfield
( 1989) ha dem ostrado cóm o operaba la antiafem inación en
el escrito «The Movement» de Jo h n W ain-y Kingsley Amis
(entre otros) y cóm o se utilizaba la afem inación con el sig-
298
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
niñeado de perversión. Sin em bargo, tam bién dem uestra
que la escritu ra m uscular y p ro saica de «The M ovem ent»
fue destruida en la poesía de Thom Gunn, que construía
personajes de jóvenes rudos que se movían en dirección a
la identificación hom oerótica. L a construcción de la m asculinidad ha sido objeto de un estudio m ás exhaustivo en el
ensayo de Sinfield y Dollimore recogido en H enry V (Drakakis, ed., 1985) y en la obra de Gregory Woods sobre He­
mingway. E n ella Woods d em uestra que los escrito res que
funcionan co m o em blem as del m achism o tienen que ser es­
tablecidos. Afirma que lo que «la lucha contra la elocuen­
cia afem inada» expresa en este escrito «es la co n stan te an­
siedad que constituye la verdadera condición (en am bos
sentidos) de la m asculinidad». L a voz de la m asculinidad
heterosexual tiene que «ser com p arad a con ía de los gays
no declarados, hasta el extrem o de vivir atem orizado p o r la
indiscreción. H ablar dem asiado puede equivaler a so n ar
q u eer» (Still y W orton, 1993, p. 171). E n un estudio rela­
cionado con éste, Articulate Flesh (1987), W oods explora
la expresión del hom oerotism o en D. H. Law rence, H art
Crane, W. H. Auden, Allen Ginsberg y Thom Gunn.
L a crítica gay de este tipo to m a prestadas las técn icas
de la poética cultural y estudia las relaciones entre cultura,
historia y texto en una versión cad a vez m ás politizada de
los estudios literarios. N icholas F. Radel, en su ensayo «Self
as Other: The Politics of Identity in the Works o f Edm und
W hite», p o r ejemplo (en Ringer, éd., 1994), ha afirm ad o que
las novelas de W hite contribuyen a revelar «un sujeto gay
ya que responde a la presión política de la cu ltu ra en gene­
ral. Lejos de ser m eros productos estéticos, estas novelas so­
bre la vida gay confirm an y a la vez cuestionan su entorno
histórico y su construcción de la orientación sexual en tan­
to que diferencia de género». E l análisis de David B ergm an
del Giovanni's Room de Baldw in sirve para ilustrar su exhi­
bición de «hom ofobia internalizada». Pretende p o sicio n ar a
Baldwin «en u na línea que él no reconoce en ninguna par­
te — una línea de escritores gays y afroam ericanos» (en
Bristow, éd., 1992)— . Y tam bién cad a vez m ás, los críticos
han explorado la relación entre nacionalism o, antiim perialismo y sexualidad — en Park er et al., Nationalities a n d Se-
TEO R ÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER
299
x u a litie s (1 9 9 2 ) p o r ejemplo, y Rudi C. Bleys, T h e G eo g ra p h y
o f P e rv ers io n (1 9 9 6 ).
E n la obra de Fou cau lt, las configuraciones multiplicadoras de poder resultan ser esenciales p ara la producción y
el control de la sexualidad. Al desarrollar esta perspectiva
Jonath an Dollim ore, en particular, ha investigado la co m ­
pleja im plicación del poder con el placer: «Placer y poder
no se anulan ni se vuelven uno co n tra o tro », escribe en S e ­
x u a l D is s id e n c e (1 9 9 1 ), «persiguen sobreponerse y reforzar­
se m utuam ente. E stá n unidos por com plejos m ecanism os y
recursos de excitació n e incitación». De esta m anera, Dollim ore ha devuelto de form a efectiva la teo ría gay al co n cep ­
to de Freud de «perversidad polim orfa» — la teoría de que
el niño disfruta de m últiples sexualidades antes de culm i­
n a r en la p rim acía del sexo g enital—. Pero Dollimore va
m ás allá que Freu d y desde luego m ás allá que Foucault, y
vuelve a trazar un p ro gram a políticam ente subversivo para
la perversidad. A rgum enta que deberíam os pensar en tér­
m inos de lo «paradójico perverso o la dinám ica perversa»
la cual es, según él, «una dinám ica in trín seca del proceso
social». Tanto Sinfield co m o Dollimore y otro s que trabajan
dentro de la tradición de la crítica m aterialista cultural gay
han llamado nuevam ente la atención sobre el ejemplo de
O scar Wilde (véase A P ra ctica l R e a d e r, cap. 5). En Wilde,
Dollimore descubre una estética tran sgresora:
La experiencia de Wilde del deseo desviado... no le conduce
a escapar deí represivo ordenamiento de la sociedad, sino a una
nueva adscripción en ella y a una inversión en los binarios de
los cuales depende ese ordenamiento; el deseo y la estética
transgresora que le da forma, reacciona contra ella, la altera y
la desplaza desde dentro.
Un cam bio así, m ás allá de las oposiciones binarías,
m a rca la transición de la teoría gay a la q u e e r .
LA TEORÍA Y I.A CRÍTICA FEMINISTA LESBIANA
L a teoría fem inista lesbiana surgió co m o respuesta al
heterosexism o de la cu ltu ra dom inante y de las subculturas
300
LA TEORÍA
l it e r a r ia
CONTEMPORANEA
rad icales y tam bién al sexism o del M ovim iento de Libera­
ción Gay dom inado p o r los hombres. Su epicentro son las
estru ctu ras entrelazadas de género y opresión sexual. Con­
cretam en te, la teoría fem inista lesbiana ha problem atizado
la heterosexual!dad co m o una institución central para el
m antenim iento del p atriarcad o y de la opresión de la m u­
je r dentro de éste. L a teo ría feminista lesbiana, com o el fe­
m inism o lésbico, es un cam p o variado que se inspira en
u na am plia gam a de otras teorías y m étodos. Aunque no
puede reducirse a un único modelo, en ella d estacan varios
rasgos: una crítica de la «heterosexualidad obligatoria», un
énfasis en la «identificación de la m ujer» y la creación de
u n a com unidad fem enina alternativa. Ya sea centrándose
en el fem inism o negro, en un feminismo radical o en una
ap roxim ación psicoanalítica, la teoría .fem inista lesbiana
pone en prim er plano uno o todos estos elem entos. ,
E l con cepto de «heterosexualidad obligatoria» fue arti­
culado p o r p rim era vez p o r Gayle Rubin (1 9 7 5 ) y poste­
riorm en te puesto en circu lación de m odo generalizado por
A drienne Rich en su ensayo «Compulsory H eterosexuality
and Lesbian Existence» (1 9 8 0 ). El concepto desafía la pers­
p ectiva del sentido co m ú n de la heterosexualidad com o
algo natural y que, p o r tan to, no requiere u n a explicación,
a diferencia de la sexualidad gay y lesbiana. Rich afirm a
que la heterosexualidad es una institución social que cuen­
ta co n el apoyo de un am plio rango de sanciones de peso.
Pese a tales sanciones, el hecho de la existencia del lesbianism o constituye una prueba de una p oderosa corriente de
uniones entre m ujeres que no puede silenciarse. Rich sitúa
la fuente del lesbianism o en el hecho de que las niñas na­
cen «m ujeres» y tienen un vínculo original del m ismo sexo
co n sus m adres.
E l concepto análogo de Monique W ittig de «mente re c ­
ta» (1 9 8 0 , reim presión 1,992) considera la heterosexualidad
co m o u na con stru cción ideológica que se d a prácticam ente
p o r supuesto, aunque instituye una relación social obliga­
to ria entre hom bres y m ujeres: «com o principio obvio, pre­
vio a cualquier cien cia, la m ente recta desarrolla una inter­
p retación totalizad ora de la historia, la realidad social, la
cu ltu ra, la lengua y todos los fenóm enos subjetivos al m is-
TEORÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER
301
mo tiem po». Los discursos de heterosexualidad trabajan
para oprim ir a todos aquellos que tratan de concebirse a sí
mismos de o tra m anera, sobre todo las lesbianas. E n co n ­
traste con Rich, Wittig rech aza el concepto de «identifica­
ción com o m ujer», argum entando que continúa ligado al
concepto dual de género que las lesbianas desafían. Ella
afirm a que en un sentido m uy im portante las lesbianas no
son m ujeres, «ya que lo que h ace a una m ujer es una rela­
ción social determ inada co n un hombre» y así «mujer» ad­
quiere «significado tan sólo en los sistemas heterosexua­
les de pensam iento y en los sistem as económ icos heterose­
xuales».
Judith B u tler (1 990), inspirándose en el trabajo de Wit­
tig y Rich, utiliza el térm ino «m atriz heterosexual», «para
designar esa red de inteligibilidad cultural a través de la
cual se naturalizan cuerpos, géneros y deseos». B u tler deja
de utilizar el término en su útlim a obra (véase m ás adelante),
pero con tinú a abogando por la subversión de la identidad
sexual y p o r una distinción entre sexo, sexualidad y género
en las «interpretaciones» que los constituyen.
Los conceptos de «identificación de la mujer» y «com u­
nidad fem inista lesbiana» fueron introducidos por las radicalesbianas en su influyente ensayo «The W oman-Identified
W oman» (1 9 7 3 ) y nuevam ente desarrollado por Adrienne
Rich. R ich (1 9 8 0 ) pinta la unión entre m ujeres co m o un
acto de resistencia al poder p atriarcal y avanza el concepto
de «continuum lésbico» p ara describir «una gam a — a lo
largo de la vida de cad a m ujer y a lo largo de la historia—
de experiencia identificada de m ujer». Su definición ab arca
no sólo u n a simple experiencia sexual, sino todas las for­
mas de «intensidad prim aria» entre dos o más m ujeres, in­
cluyendo las relaciones de familia, la am istad y la política.
El propio ensayo de R ich de 1976 «The Tem ptations of a
Motherless Girl» ilustra perfectam ente el concepto de «con­
tinuum lésbico» y el revisionism o crítico lésbico relacion a­
do. Ofrece u na lectura lésbica de Ja n e Eyre que cam b ia por
completo el epicentro de una tram a rom ántica heterosexual
a una n arració n de pedagogía fem enina am orosa fen la cual
Jane es criad a y educada por una sucesión de m entoras fe­
meninas. Rich dem uestra y desnáturaliza con éxito la he­
302
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
gem onía Ideológica de la heterosexualidad en nuestras lec­
turas y estrategias interpretativas.
E l ensayo de B arb ara Sm ith «Towards a B lack Fem inist
Criticism » (reim preso en Showalter, 1986) adopta un m o ­
delo crítico sim ilar al de Rich, p ara razo n ar que el Sula de
Toni M orrison puede m uy bien ser releído com o novela lésbica, «no porque las mujeres sean "am antes”, sino porque...
tienen relacion es esenciales entre ellas... Ya sea consciente
o inconscientem ente», añade, «la o b ra de M orrison plantea
cuestiones tan to lésbicas y fem inistas com o referentes a la
autonom ía de Jas m ujeres negras y su im pacto en las vidas
de las dem ás». L a fem inista fran cesa L uce lrig aray explora
un con cepto análogo de sexualidad fem enina au tó n o m a en
This S ex W hich Is Not One (1 9 8 5 ). Redefine la sexualidad
de la m ujer basándose en ia diferencia m ás que en la sim i­
litud, argum entando que es m últiple: «La m ujer no tiene
sexo, lle n e p o r lo m enos dos... E n efecto, tiene m ás que
eso. Su sexualidad, que siem pre es al m enos doble, es de he­
ch o plural.»
lrigaray tra ta de ir m ás allá y com binar una ap ro xim a­
ción psicoanalítica y política al lesbianism o. E n «W hen the
Goods Get Together» avanza el concepto de «hom (m )osexualidad» — haciendo juegos de palabras con los significa­
dos tanto de m asculino co m o de similitud— para cap tu rar
la naturaleza dual de la cultura heteropatriarcal. E l discu r­
so «hom (m )osexual» privilegia las relaciones m asculinas
hom osociales y la sexualidad m asculina entre iguales (ya
sea hetero u hom osexual). Su o b ra aúna las críticas de am ­
bos géneros y las relaciones de poder sexual y en su antiesencialism o co n cu erd a con los objetivos políticos del fem i­
nism o lésbico.
El co n cep to de «identificación de la m ujer» ha sido
cuestionado p o r algunas fem inistas lesbianas, especialm en­
te críticas negras y del T ercer M undo. Gloria A nzaldúa y
Cherrie M oraga (1 9 8 1 ), por ejem plo, llaman la aten ció n so ­
bre la form a en que se ha utilizado este.co n cep to p ara en­
m a sca ra r las relaciones de poder entré, m ujeres. R ech azan ­
do un m odelo universal de identidad, crean con cep tos m ás
flexibles de identidad lesbiana — co m o el con cep to de An­
zaldúa (1 9 8 7 ) de la nueva mestiza— capaz de a b a rc a r las
TEORÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER
303
conexiones entre m ujeres de diferentes culturas y etnias
(véase m ás atrás).
L a representación — tanto en sentido político com o lite­
ra rio — es un concepto clave para la crítica lesbiana.
E n 1982, M argaret Cruikshank identificó el papel decisivo
que la literatura había desem peñado en el desarrollo de la
crítica lesbiana. E n los veinticinco años desde su surgi­
m iento, la crítica literaria lésbica ha pasado de ser una for­
m a de crítica am pliam ente polémica que reivindicaba el re ­
conocim iento de las escritoras, las obras y los textos
lésbicos — y su definición— a un cuerpo sofisticado y va­
riopinto de obras teó ricas políticam ente inform adas que
tienen por objeto exp lorar las múltiples articulaciones del
signo «lesbiana».
E l orden del día de la crítica lesbiana fue establecido
p o r el análisis de Virginia W oolf de la relación entre m uje­
res y obras en Una habitación propia (1 9 2 9 ), que m ostraba
có m o las relaciones de poder literario culm inan en un borram iento textual de las relaciones entre m ujeres. Sin em ­
bargo, no fue hasta la publicación de Lesbian Im ages (1 9 7 5 )
de Jan e Rule que un texto crítico pretendió reco g er la tra­
dición literaria lésbica. Aquí el análisis de Rule de la vida y
la obra de un grupo de escritoras lesbianas del siglo x x , in­
cluyendo a Gertrude Stein, Ivy C om pton-B um ett, M aureen
Duffy y Mary Sarton. A pesar de centrarse en escritoras in­
dividuales, el texto de Rule trasciende el m ero plantea­
m iento biográfico y anticipa el estilo m ultigenérico e inter­
textual de la posterior crítica literaria lesbiana.
L a crítica literaria lesbiana de los años de 1960 y prin­
cipios de 1980 se preocupaba por identificar una tradición
y una estética literarias de signo lésbico, ya fuera basadas
en el contenido textual, los personajes, los tem as o la iden­
tificación de la au to ra com o lesbiana. A esto contribuyeron
diversas obras referenciadas en la bibliografía (Grier, 1981;
Cruikshank, 1982; M onique Wittig y Sandi Zeig, 1979) que
continúan proporcionando fuentes m ateriales de valor in­
calculable para las profesoras, las estudiantes e investiga­
doras lesbianas. Obras de este tipo tam bién representaron
el valioso «(re)descubrim iento» de escritoras que se supo­
nían heterosexuales (el ensayo de Judith Fetterley sobre Willa
304
LA TEORÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
C ath er [1 9 9 0 ] es uno de los ejemplos m ás recien tes) o en el
ensayo de Alison Hennigan de 1984 «W hat is a Lesbian N o­
vel?», que identificaba una «sensibilidad» lésbica en una
«visión del m undo n ecesariam en te oblicua» de un texto. E n
relación con esto está el planteam iento de la «codificación»
avanzado p o r Catherine Stim pson (1 9 8 8 ), que analiza las
estrategias de ocultam iento (el uso de un idiom a, un géne­
ro y una am bigüedad pronom inal oscuros o con seudónim o
m asculino) o de una cen su ra y un silencio internos necesa­
riam en te utilizados por las m ujeres identificadas com o ta­
les que escribían en una cu ltu ra hom ofóbica y m isógina. Un
ejem plo de este planteam iento es el análisis de Stim pson de
los códigos sexuales, el uso del silencio y la experim enta­
ción co n la sintaxis en las obras de G ertrude Stein. Otros
crítico s han utilizado el planteam iento p ara interpretar la
obra de Angelina Weld Grim ke, Em ily Dickinson, H. D. y
Will a Carter.
Sin em bargo, dada la dificultad h istórica de escribir
co m o lesbianas, co m o tam bién el cam bio de definiciones de
signo lésbico, las críticas lesbianas se han alejado progresi­
vam ente de esta búsqueda de una única identidad o discur­
so lésbicos. Mandy M erck (1 9 8 5 ), por ejem plo, está en de­
sacu erd o con la opinión de Hennegan de que las lesbianas
co m p arten una perspectiva com ún. L o que H ennegan de­
n om ina «sensibilidad» lesbiana, dice M erck, se puede en­
co n tra r en obras de o tras escritoras que no se identifican
co m o lesbianas. También cuestiona el énfasis, co m o el que
en co n tram o s en «On B eco m in g a Lesbian R eader» de H en­
negan, en la im portancia de las representaciones textuales
en la form ación de la identidad lésbica de las lectoras. Un
p lanteam iento m ás rad ical, afirm a M erck, reside en la apli­
ca ció n de lecturas perversas que no confían ni en el oculta­
m iento del autor, ni en el del texto, ni en la revelación de la
identidad sexual, sino en la perspectiva q u eer del lecto r que
d erriba las estru ctu ras interpretativas dom inantes. También
B on n ie Z im m erm an (1 9 8 6 ), en su ensayo «W hat has Never
B een : An Overview of Lesbian Literary C riticism », ofrece
un m odelo m ás sofisticado de textualidad lésbica. Z im m er­
m an lanza una advertencia co n tra lo? m odelos reductivos y
esencialistas del texto lésbico y propone el co n cep to de «do­
TEORÍA S GAYS, LESBIA N A S Y QUEER
305
ble visión» lésbica inspirado en las perspectivas duales de
las lesbianas com o m iem bros de la cultura de la corriente
principal y de la m inoritaria sim ultáneam ente. E n un estu­
dio posterior, The Safe Sea O f W omen (1991), Z im m erm an
avanza una definición de base h istó rica de la ficción lésbi­
ca, basando esta categoría en los contextos cultural e histó­
rico en los cuales se produce y se lee.
P o r lo tanto, en lugar de b u scar una tradición au tón o­
m a lésbica, estética distintiva, de au to ra o lectora lesbiana,
la crítica lesbiana m ás reciente ha tratado la cuestión de
cóm o los textos internalizan el heterosexism o y có m o las
estrategias literarias lesbianas pueden derribar estas nor­
mas. Una estrategia así es la intertextualidad. E n uno d e sus
prim eros ensayos, E laine M arks (1 9 7 9 ) argum entaba que
las obras de lesbianas son fundam entalm ente intertextuales
y se han inspirado en figuras h istóricas com o Safo en la cla­
sificación de su historia discursiva y en la producción de
«contraim ágenes desafiantes»: textos lésbicos «escritos ex­
clusivam ente por mujeres p a ra m ujeres, indiferentes a la
aprobación m asculina». Más recientem ente, algunas de las
críticas lesbianas m ás excitantes proceden de escritoras les­
bianas bilingües y poscoloniales/tercerm undistas que ponen
en prim er plano los aspectos intertextuales dialógicos de
sus textos. L a escritora quebequesa Nicole B rossard y la
chicana Cherrie M oraga escribieron textos líricos polém icos
que entrem ezclaban teoría, política y poesía. E n Amantes
(1 980), B rossard p ractica la «escritura en femenino» que,
igual que la écriture fém inine, deconstruye la oposición del
cuerpo/texto. De la m ism a form a, el concepto de M oraga y
Anzaldúa de «teoría en la carn e» (1 9 8 1 ) suprim e el vacío
entre el cuerpo y el texto lésbico chicano.
Teresa de L auretis (19 9 3 ) en su artículo «Sexual Indif­
ference and Lesbian Representation» también se inspira en
la teoría francesa, utilizando el concepto de lrig aray de
«hom (m )osexualidad» para discutir sobre la invisibilización
del cuerpo/texto lésbico. Su ensayo derriba las interpreta­
ciones dom inantes de la fam osa novela lésbica de Radclyffe Hall, The Well o f Loneliness, interpretando a contrapelo
la sexología y haciendo hablar al «otro» leshñanismo del tex­
to. En com ún có n la teoría lesbiana y queer, De Lauretis
306
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
explota la distinción entre sexo/género y sexualidad, cele­
brando la diversidad de escritos lésbicos, tanto críticos
com o creativos, y las form as en las que las escrito ras les­
bianas «han buscado de m uchas m aneras huir del género,
negarlo, trascen derlo, o representarlo en exceso e inscribir
lo erótico en lo críptico, alegórico, realista, afem inado u
otros m odelos de representación».
E stas estrategias y la intersección resultante de los dis­
cursos posm odernos y la crítica lesbiana han desem bocado
en la textualización de la identidad lésbica por la que el iesbianismo se considera co m o una posición desde la cual ha­
blar «de o tra m anera» y de ahí el discurso q u eer heterosexista.
T e o ría y c r í t i c a
q ueer
Durante los años de 1980 el térm ino qu eer fue reivindi­
cado por una nueva generación de activistas políticos im ­
plicados en la Nación Q ueer y grupos de protesta tales
com o ActLíp y Outrage, aunque algunos críticos y activistas
culturales gays y lesbianas que adoptaron el térm ino en los
años de 1950 y 1960 continuaron usándolo para describir
su p articu lar sentido de la m arginalidad tanto de la cu ltu ra
dom inante co m o de las m inoritarias. E n los años de 1990
la «Teoría queer·» designa un replanteam iento radical de la
relación en tre subjetividad, sexualidad y representación. Su
aparición en esta década debe m ucho a las prim eras obras
de los críticos q u eer com o Ann Snitow (1983), Carol Vance
(1 984) y Jo a n Nestle (1 9 8 8 ), pero tam bién al reto aliado de
la diversidad iniciado por los crítico s negros y del T ercer
Mundo. A dem ás, adquirió un im pulso de las teorías posm odernas co n las que se solapa de form a muy significativa.
Teresa de Lauretis en la Introducción al tem a de la «Teo­
ría queer» de las diferencias (1 9 9 1 ) sitúa la aparición del tér­
mino «q u e e r » y describe el im p acto del posm odernism o so­
bre la teoría gay y lesbiana. M ás ejemplos que estudien esta
intersección y la form a en que am bos discursos operan
para d escen trar las narrativas fundacionalistas basadas en
el «sexo» o la «razón» incluyen A lure o f knowledge (1 9 9 0 )
TEO R ÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER
307
de Judith R oof y The lesbian Postm odern (1 9 9 4 ) de Laura
Doan, así com o varios ensayos publicados en Sexy Bodies
(1 9 9 5 ). El énfasis que ha puesto la teor ía q u eer en una po­
lítica de la diferencia y la m arginaíidad ha ayudado a las
críticas de gays y lesbianas a la hegem onía y el patriarcado
heterosexuales, m ientras que el desarrollo de una estética
posm oderna ha contribuido a inspirar la expresión de la
pluralidad sexual y la am bivalencia de género en el área de
la producción cu ltural: un diálogo dinám ico que ha ayuda­
do a co lo car las teorías gays y lesbianas en la vanguardia de
las obras en el ám bito cad a vez m ás interdisciplinar de la
teoría crítica.
Indicios de e sta evolución han ap arecid o en el surgi­
m iento acad ém ico de los Estudios sobre el Género y los diá­
logos en los E stud ios Gays con la nueva disciplina de los
Estudios sobre los H om bres, que pretenden construir la teo­
ría feminista y gay p a ra prop orcion ar una crítica y una re­
construcción de la sexualidad y la form a dé vida m asculi ­
nas. Ha habido cie rta ansiedad al resp ecto y tam bién opo­
sición a am bas tendencias. Y todavía hay en algunos lares
una relación desequilibrada e incluso an tag ó n ica entre la
teoría gay y el fem inism o. Según Joseph Bristow, «la críti­
c a gay y lesbiana no a b a rca un cam p o coh eren te», aunque
él cree que «en esto reside su fuerza» (1 9 9 2 ). L a exploración
de Bristow de lo que significa lesbiana y gay im plica un
sentido de sus sim ilitudes y diferencias; «designan entera­
m ente deseos, p laceres físicos, opresiones y visibilidades
diferentes... Pero am bos grupos subordinados com parten
historias paralelas dentro de una cu ltu ra dom inante sexualm ente prohibitiva.,.», A medida que surgen nuevas
áreas de investigación teórica, resulta menos evidente la fonna
de m antener los límites académ icos. Por ejem plo, ¿el travestism o o el vestirse co m o el sexo opuesto son tem as de los
estudios lesbianos, gays o bisexuales, o de los Estudios so­
bre los H om bres, o sobre las Mujeres, o sobre el Género, o
p a ra Shakespeare, estudios de teatro o de representación?
L o s estudios q u eer «fastidian» a las ortod oxias y prom ueven
o provocan estas incertidum bres, m oviéndose m ás allá de la
sexualidad lesbiana y gay para incluir una nueva gam a de
sexualidades que alteran esta catego rización prefijada.
308-
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Algunas de las figuras y argum entos que influyen en la
transición de la teoría gay a la queer se han expuesto ya. Jef­
frey Weeks, por ejem plo, aunque argum enta que las sexua­
lidades se construyen históricam ente, las ve com o algo que
rehúsan ofrecer un núcleo cognitivo estable, sino «tan sólo
m odelos cam biantes en la organización del deseo» (1985).
Sin em bargo, si esto es cierto acerca de la hom osexualidad,
con toda seguridad la heterosexualidad tam bién es una
co n stru cción reciente y no una identidad fundam entada de
form a natural. C om o ya hem os visto, la idea de que el de­
seo sexual co m p o rta de form a natural y necesaria una g ra­
vitación hacia una person a del sexo biológico opuesto ya
había sido cuestionada por Freud (véase tam bién Thom as
Laqueur, 1990). E n un m undo posm odem o poscolonial en
el que el objeto de con ocim ien to se ha convertido él m ismo
en un espacio p roblem ático, la teoría q u eer pretende hacer
algo m ás que cu estio n ar todas estas tendencias esencializad oras y el pensam iento binario. Una sexualidad evasiva,
fragm entada en p articularidad es locales y perversas, es ce ­
lebrada en todas sus versiones desviadas. Tales «perversio­
nes» se han m ovilizado p ara resistirse a la construcción
burguesa de la personalidad m odelada sobre una heterosexualidad rígida y p atriarcal que ha ejercido su hegem onía
durante dos siglos.
P a ra repolitizar la teo ría gay en esta dirección, la teoría
q u eer se ha inspirado en Foucault, co m o hem os discutido
m ás atrás, y en su inflexión, sobre todo en Gran B retaña,
h acia el m aterialism o cultural, en la obra de Althusser y
R aym ond W illiams. E n este punto ha surgido cierta tensión
entre las posiciones q u eer y los planteam ientos m arxistas
m ás tradicionales. Desde el punto de vista de Jeffrey Weeks,
p o r ejemplo, las relacion es sociales capitalistas tienen un
•efecto sobre la sexualidad (com o en tantos otros tem as),
«pero una historia del capitalism o no es una historia de la
.sexualidad» (1 9 8 5 ). Su propia obra dem uestra que el poder
ho se debe tra ta r de fo rm a individual y unitaria, sino com o
algo diverso, cam b ian te e inestable y p o r ende abierto a la
resistencia de innum erables formas. E ste argum ento hace
posible la form ación, en térm inos de Fou cau lt, de un «dis­
cu rso "opuesto"» en el cual «la hom osexualidad com enzó a
TEORÍAS GAYS, LESBIANAS Y QUEER
309
hablar en su propio nom bre para exigir que se reconociera
su legitim idad o «naturalidad», a menudo en el m ism o vo­
cabulario, utilizando las m ism as categorías por las cuales
fue m édicam ente descalificada» (1976).
Los teóricos y críticos que seguían la tradición m arxista o p osm arxista tienen que negociar la situación resum ida
por R aym ond Williams en M arxism and. Literature (1977)
com o una en la que «todas o casi todas las iniciativas y co n ­
tribuciones, incluso cuando adoptan abiertam ente form as
alternativas o de oposición, están en la p ráctica ligadas a las
hegem ónicas». L a 'teo ría q u eer cuestionaría la im plicación,
aparente aquí y en la obra de Foucault, de que los signifi­
cados alternativos o de oposición son totalm ente apropia­
dos. Com o escribe Dollimore (1991), «pensar la historia en
térm inos de la dinám ica perversa empieza a so cav ar esa
oposición binaria entre los esencialistas y los antiesencialistas». Com o descubre en las múltiples resistencias a las
ideologías renacentistas, la m arginalidad no es sim plem en­
te m arginal. La obra de Dollimore y Sinfield, en un tándem
teórico co n otros ejemplos del materialism o cultural y del
nuevo historicism o (Stallybrass y White, 1986; Bredbeck,
1991; Goldberg, 1992, 1994, avanzando de nuevo, especial­
m ente en el área de los estudios renacentistas, m ás allá de
Fou cau lt), dem uestra que las oposiciones binarias se tam ­
balean y pasan a ser inestables en el m om ento subversivo
de escri bir co m o q u eer.
De nuevo, un ejempío clave es O scar Wilde. Identifican­
do una serie de oposiciones entre Wilde (X ) y su cultura (Y)
tales co m o «superficie/fondo», «mentira/verdad», «anorm al/
norm al», «narcisism o/m adurez», Dollimore concluye: «lo
que la sociedad prohíbe, Wilde lo restituye a través y dentro
de algunas de sus categorías culturales principales y m ás
queridas — el arte, la estética, la crítica artística, el indivi­
dualismo— ». Afirma que Wilde se apropia de las categorías
dom inantes en el m ismo gesto que «las transvaloriza a tra­
vés de la perversión y la inversión», dem ostrando que la
«anorm alidad no es justo lo opuesto, sino la antítesis de
la norm alidad que necesariam ente siempre está presente».
O tras dos figuras de especia.1 im portancia en el surgi­
m iento de la teoría q u eer son Judith Butler y E v e Kosofsky
310
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Sedgwick. B u tier utiliza la (n o)categoría de q u eer p ara alte­
ra r no sólo la autoridad de la econom ía hora(m )osexual,
sino tam bién la atribución de la identidad p er se. E n «Im i­
tation and G ender Insubordination» (1991), reclam a el re­
chazo del esencialism o de la oposición binaría hetero/hom osexual y hace una llamada p ara fastidiar a las n arrativas
dom inantes heterosexistas. A diferencia de las fem inistas
lesbianas co m o W ittig, rehúsa identificar lesbiana com o
térm ino de oposición positivo, argum entando que es la au­
sencia de una contraidentidad lesbiana definida la que hace
posible que las lesbianas posm odernas estropeen ei discur­
so dom inante: «Me gustaría tener siem pre confuso p recisa­
m ente lo que ese signo significa» (1 9 9 2 ). De esta m an era, la
teoría q u eer propone una alteración de identidad que pro­
m ulgar en la interpretación de convertirse en lesbiana. E n
el contexto de la identidad gay, M oe Meyer (1 9 9 4 ) ha arg u ­
m entado de form a sim ilar que la teoría q u eer constituye
«un desafío ontológico que desplaza las nociones burguesas
de la Personalidad com o única, lineal y continua, y en su
lugar lo sustituye por un concepto de la Personalidad co m o
interpresentativo, de im provisación, discontinuo y procesualm ente constituido por acto s repetitivos y estilizados».
A la m an era postestructuralista, el cam bio en el poder es re­
presentado cuidadosam ente h asta el final por la oposición
entre diversidad e individualidad.
Liz G rosz (1 9 9 6 ) coincide con B utler en que es la inde­
term inación del signo «lesbiana» lo que le confiere su p o ­
tencial radical, pero tam bién ofrece una crítica de la elisión
de la teoría q u eer de estructuras de poder sistem áticas y su
celebración de p rácticas sexuales desviadas de la índole que
sean. Otras fem inistás lesbianas son críticas respecto a la
tendencia de la teoría q u eer de m inim izar la significación
de la diferencia de género. M uchas argum entarían que au n ­
que distintos, género y sexualidad no se pueden d esarticu ­
lar por com pleto. No tiene sentido exigir que la opresión so ­
bre las lesbianas, aun siendo específica, no está relacion ada
con su opresión co m o m ujeres. L a tendencia de la existen­
cia lésbica a ser marginalizada en los nuevos discursos q u eer
no es, sin duda, indicativa de las continuas relaciones de
poder entre los sexos. Sin em bargo, hay una tensión pro-
TE O R ÍA S CAYS, LESBIANAS Y QUEER
311
ductiva entre las lesbianas, los gays y la teoría feminista en
el desarrollo de las estrategias textuales e intertextuales que
socavan tanto las n orm as literarias co m o los estereotipos
sexuales cotidianos (H um m , 1994).
Com o Judith Butler, Eve Kosofsky Sedgwick se inspira
en la teoría posm oderna deconstructivista, aunque con una
intención o im plicación política m ás evidente, que a m enu­
do ha sido exam in ada en otros estudios. L a supuesta op o­
sición entre sexo y género, afirm a, parece «delinear tan sólo
un espacio problem ático en lugar de una distinción preci­
sa» (1 9 9 1 ). L a sexualidad se ha confundido a menudo con
el sexo, dice, añ adiend o que otras catego rías com o la raza
o la clase podrían ser im portantes por sí m ism as en la co n s­
tru cción de la sexualidad. Del m ism o m odo que no hay una
sola sexualidad, no existe ninguna n arrativ a nacional privi­
legiada. Por consiguiente, la sexualidad, co m o las n acion a­
lidades, están m odeladas sim plem ente p o r sus diferencias,
no p or algo en que se fundamenten de form a innata. Los
límites sexuales no están m ejor establecidos que los n acio ­
nales, aunque d urante una época pueden servir para deli­
m itar un espacio discursivo particular. L o s últim os trabajos
en este ám bito han dem ostrado que la sexología y la an tro ­
pología colonia] estaban relacionadas, pero las clasificacio­
nes sexuales de una nación no eran del todo iguales a las
de otra. E sto h a coincidido con un alejam iento de la de­
nuncia negra de la hom osexualidad co m o algo ajeno a la
cu ltu ra negra. Al m ism o tiempo, aunque la existencia en
o tras culturas de individuos que se visten co m o los del sexo
opuesto y del rito hom osexual del paso a la edad viril han
sido a veces exorcizad os y m alinterpretados, una lectura
crítica de las literatu ras etnográficas (co m o la de Rudi C.
Bleys, 1996) puede o frecer un sentido de las narrativas m ás
am plias im plicadas en la construcción de la identidad gay.
Eve Kosofsky Sedgwick también ha desplegado el co n ­
cepto de «hom osocialidad» com o una herram ienta interpre­
tativa p ara d em o strar la «utilidad de ciertas categorías his­
tó ricas m arxista-fem inistas para la crítica literaria». En su
o b ra Between M en: English Literature and Male Hom osocial
Desires (1 9 8 5 ), co m ien za a distanciarse de determ inados
conceptos p atriarcales; a pesar de todo, la hom osocialidad
312
LA TEORÍA
LITERARIA CONTEMPORÁNEA
masculina y femenina tienen diferentes form as históricas y
continúan siendo «articulaciones y m ecanism os de la sem ­
piterna desigualdad de poder entre hom bres y mujeres».
Reconoce una deuda con el fem inism o, p ero cad a vez m ás,
en un gesto típico de las tendencias d econstructivas de la
teoría queer, se ocilpa de la con stru cción m últiple de sexo,
género y sexualidad. Su estudio de los Sonetos de Shakes­
peare, la obra The Country Wife de Wicherley, Tennyson,
George Eliot y Dickens ilustran las tendencias parad ójica­
mente historicizantes y deshistoricizantes de este tipo de
obras. Ei libro destaca también por su discusión de lo gótico
como «Terrorismo y Pánico Homosexual». E n particular (ba­
sándose en Freud) explora la teoría de que «la paranoia es la
psicosis que hace gráficos los m ecanism os de la homofobia».
La teoría queer considera que el m odelo de sexualidad .
tradicional prescriptivo y esencialista no h a logrado realizar
el trabajo conceptual que conlleva una ad ecu ad a descrip­
ción de los m ecanism os de funcionam iento del deseo y de
la forma en que se construye la sexualidad. L a gam a de ter­
minologías, modelos y estrategias críticas apuntadas an te­
riormente confirm a que ya no es viable pen sar en térm inos
de una única «sexualidad» coherente y que esto ha tenido
consecuencias sobre la transición del individuo hom osexual
«natural», a quien se le podían reco n o cer unos derechos, a
la concepción desorientadora de que todas las sexualidades
son perversas y pueden reco n o cerse y celebrarse com o ta­
les. Si la teoría gay o lesbiana con frecuencia se han basa­
do en los derechos liberales, la teoría q u eer constituye un
reto filosófico más profundo para el statu q u o , el cual a su
vez tiene como objetivo ofrecer interpretaciones que des­
truyan la diferencia y celebren la diferencia a un tiempo.
En consecuencia, la teoría q u eer es m óvil y variada en
su asalto a los «orígenes» heterosexuales estables y privile­
giados. Mientras que algunos con h u m or festivo buscan ce ­
lebrar el carnaval del estilo, el artificio y la representación
y juegan al descubierto a sexualidades perversas, otros bus­
can una posición m ás politizada trascendiendo a Foucault
o en una respuesta m aterialista al textualism o postestructuralista. Week busca el «flujo del deseo» co m o algo dem a­
siado excesivo por sí m ism o para que la sociedad capitalis-
TEO RÍA S GAYS, LESBIANAS Y QUEER
31 3
ta lo tolere, ya que sim ultáneam ente alienta y ab o rrece este
caos y no puede vivir con la infinita variedad de intercone­
xiones e interrelaciones potenciales. De form a parecida,
Eve Kosofsky Sedgwick ha atacad o la opinión de que la
hom osexualidad hoy en día «com prende un cam p o de de­
finición coh erente en lugar de un espacio de fuerzas definitorias en conflicto, contradictorias y sobrepuestas». Al
cu estion ar las clasificaciones de sexualidad estables y no
problem áticas, p arece elim inarse la posibilidad de cual­
quier tipo de plataform a co m ú n para la acción. Sin em bar­
go, Eve Kosofsky Sedgwick insta un planteam iento menos
sistem ático: co n toda seguridad, argum enta, seria sensato
trab ajar desde «la relación posibilitada por la coexistencia
irracional izada de diferentes m odelos durante los períodos
en que existen».
P o r consiguiente, el punto de partida de la «teoría queer»
es, en p alabras de Moe Meyer, «un desafío ontológico a las
filosofías etiquetadoras dom inantes». E sta estrategia estu­
dia el «torbellino de la deconstrucción» de Week al rebatir
la oposición binaria (entre o tras cosas) entre la hom ose­
xualidad y la heterosexual! dad y recientem ente ha tenido
un im portante efecto en las com unidades acad ém icas y
gays. E n los años de 1980, se tem ió que el espectro del sida
d esataría la represión hom ofóbica; que los gays serían m ar­
ginados y el derecho a una diversidad de placeres sexuales
se lim itaría de form a estricta. Sin em bargo, el m ensaje de
que el sexo debía ser sim plem ente seguro y no m enos va­
riado ha con du cido a la recu p eració n y a la reinvención de
posibilidades eróticas. Los grupos gays trabajan codo con
codo con los trabajadores sexuales (hom bres y m ujeres),
haciendo que la 'sexualidad reto rn e a cuestiones de clase,
econ om ía y desigualdad. La ap arición del sida y el vih han
cam biado las nociones de identidad y han com portado
nuevos retos, discursos y form as de representación. E n una
d irección m ás teórica, Lee Edelm an, exam inando las aso­
ciacion es - de sid a y plagas indicadas por Susan Sontag
(1989),. ab oga en su «The Plague of Discourse: Politics,
L iterary Theory, and Aids» (en B utters, a i d s a nd its Meta­
p hors, 1 9 8 9 ), en favor de la ubicación de ,1a literatura entre
la «política» y el « sid a » , ya que «am bas categorías produ­
314
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
cen y son producidas co m o discursos históricos suscepti­
bles de análisis por las m etodologías críticas aso ciad as con
la teoría literaria». Su ensayo cuestiona la oposición ideo­
lógica entre lo biológico, lo literal y lo real, por un lado, y
por el otro, lo literario, lo figurativo y lo ficticio, y co n clu ­
ye que una teoría queer d econ stru ctiva tiene que realizar su
defensa del sida a través de un discurso n ecesariam en te
«enfermo».
Además, los críticos q u eer continúan fom entando el «sa­
lir del arm ario» de la teoría en el mundo acad ém ico . E l si­
lencio a este respecto ya es una form a de estar en el arm a­
rio. En un escrito de 1990, E v e Kosofsky Sedgwick recordó
que «en una clase que im partí en Am herst College, la m itad
de los estudiantes dijeron h ab er estudiado el D orian Grey
previamente, pero ninguno había discutido ja m á s el libro
en términos de ningún contenido hom osexual» (A Practical
Reader, pp. 192-193). E n éste y otros textos, co m o se reco ­
ge en Queer Words, Q ueer Im ages (19 9 4 ) de Ringer, queda
mucho por h acer a la hora de aprender a hablar y escribir
sobre la construcción sexual de la literatura y sobre la pro­
pia de cada uno.
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afirmaciones preformalivas. 212213
Agrarios del Sur: véase Fugitivos
alegoría, 217
Althusser, L-, 132-134, 190, 203,
229, 231, 308
Amis, K„ 297
Anderson, P., 39, 140
Anzaldúa, G., 286, 302
Aristóteles, 35, 50, 99, 151
Arnold, Μ-, 25, 30, 39
arte folclórico, 117
arte popular, 117
Auden, W. H„ 298
Auerbach, E., 122-123
Austen, Jane, 38
Auster, P., 247
Austin, J. L., 212-213
Bacon, F., 210
Bakhtin, Μ., 57-62, 232, 234
Baldwin, J. A-, 298
Balibar, E., 135
Ballard, J. G., 250
Balzac, H., 90, 118, 195-198, 223
Barker, F., 232
Barrell, Κ., 231
Barrett, M., 166
Barth, J., 246
Barthes, R., 61, 83, 87, 90, 92-93,
179, 188, 191-197, 223
Baudelaire, C., 74, 80, 130
Baudriliard, J., 248-251
Bayley, J., 87
Beardsley, M. C., 32-34
Beauvoir, S. de, 157-158, 171
Beckett, S., 121, 127
Belsey, C„ 188, 232-233, 260
Benjamín, W., 129-130, 140
Benveniste, E., 188, 199
Bercovitch, S., 235
Bergman, D., 298
Best, S. y Kellner, D., 251
Bhabha. Η. K„ 261, 275-277
Bion, W„ 203
bisexuatidad narrativa, 179
Blake, W„ 211
Bleich, D., 82-83
Bley, R. C„ 299
Bloom, H„ 218-220
Bobok, 60
Bogatyrev, P., 44
Booth, W. C., 35-36, 142
Borges, J. L., 246
Brecht, B., 122-125, 140
efecto alineación, 49-50, 123
125
Bristol, M., 234
Bristow, J., 307
Brontë, C., 274
Brontë, E., 141
Brooks, C., 31-32, 43
Brooks, C., y Warren, R. P., 31
32
Brophy, B., 170
Brossard, N., 305
Burke, Κ., 218
Butler, J., 260-262, 301, 309-310
Butler, M., 231
Byatt, A. S., 170
324
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
Calvino, I., 246
carácter híbrido, 279
Carby, H., 283
Carlyle, T., 227
Carnaval, 59, 234
Chomsky, N., 104
ciencia ficción, 250
Círculo Lingüístico de Moscú, 44
Círculo Lingüístico de Praga, 44,
46, 53
Cixous, H.r 161, 178-180, 26 i
Colectivo de Literatura MarxistaFeminista, '.67
competencia literaria, 103-108
complejo de castración, 172
comunidad feminista lesbiana,
301
Congreso de Escritores Soviéticos,
118
Conrad, J.,.38, 145, 271. 277
consciencia, 69-72, 77
constructivistas, 45
Corti, M., 90
cosificación, 132
Crane, H., 298
Crane, R, S., 35
crítica angloamericana, orígenes,
25-30
crítica dialéctica, 142-143
crítica literaria lesbiana de los
años 1970 y 1980, 303-306
critica psicoanalística feminista,
198
Cruikshank, M., 303
cuentos de' hadas rusos, 94, 96-97
Culler, J„ 52, 78-79, 103-108, 235
cultura comercial, opiniones de F.
Jameson, 256
cultura isabelina, 228, 234
cultura patriarcal, crítica en Se­
xual Politics de K. Millett, 162165
Davidson, C., 235
deconstrucción, 208-224
véase también teorías post-estructuralistas
deconstrucción americana, 214-224
Defoe, D., 135
Deleuze, G. y Guattari, F., 144,
206-207
Derrida, J., 70, 179, 203, 204, 208214, 221, 268, 272-275
deseo, 200, 201
diálogo socrático, 60
Dick, P. Κ., 250
Dickens, C., 102, 222
Dimitríev, 45
discurso, 209-210
distinto de escrito, J. Derrida, 212
discurso científico, 189
distinción narrativa/discurso, pers­
pectivas sobre, 188
Doan, L., 307
Docherty, T., 252-254
Doctorow, E. L., 247
Dollimore, J., 232, 234, 297, 299
Doliimore, J. y Sinfield. A., 235,
298, 299, 309
Donne, J., 47, 151, 220, 226
Dostoyevsky, F. Μ., 59-60
Douglas, Μ-, 91
Drabble, Μ., 170
Eagleton, Μ., 153, 170
Eagleton, T., 36, 136-141, 172, 217,
255-258
Eco, U„ 68, 90, 246, 248
Edeiman, L., 313
Efecto alineación, 123-126
Eikhenbaum, 44, 61
Eliot, G., 38, 169, 188
Eliot, T. S., 25, 26-27, 30, 32, 35,
37, 38
Ell man, M., 151, 162
Empson, W., 28-29
Eneida II, 98
Engels, F., 117, 119
Engels, F. y Marx, Κ., 1 14
Enzenberger, H. M.,~74
escritos cabalísticos, 219
escritos, distintos del discurso, J.
Derrida, 213
Escuela crítica de Ginebra, 70
escuela de Bakhtin, 46, 57-62, 187
Escuela de Chicago de Neo-aristo­
télicos. 34-36
véase también Nueva Crítica
In d i c e
a l fa b é t ic o
escuela de Frankfurt, 125-130
véase también T. Adorno; W. Ben­
jamín
Esquilo, 151
esquizoanálisis. 206
esquizofrenia y literatura, 207
estilística afectiva, 77
estudios del género, 307
estudios gays, 305
estudios sobre el hombre, 307
etnicidad, 278-288
experiencia de la diáspora, 278. 279
experiencia preedíptica, 177, 180
extrañamiento, formalismo ruso,
47-49, 53-56
falocentrismo, 172-176
Fanon, F., 277
fase imaginaria preedíptica, 190
Faulkner, W., 12)
Felman, S., 172
feminismo francés, 171-181
feminismo:
caribeño, 284
en las colonias. 284-287
larga historia política, 154-155
feminismo rnanusta. 165-167
feminismo negro, 283
fenomenología, 70-71
Feuerbach, L. A,, 139
ficción ctberpunk, 250
ficción detectivesca, 100
Fielding, H„ 35, 75
Figes, E., 162
Firestone, S., 162
Fish, S., 77-80, 83
Fisher, P., 235
fonemas, 90-91
fonocentrismo, 209
formalismo, 46-47
véase también formalismo ruso
formalismo checo, 45-46
formalismo moral, 36-40
véase también Leavis, F. R.
formalismo ruso, 13-14,43-62, 116
ataque de Trotsky, 115
concepto de dominante, 55-56
desarrollo, 44-45
325
distinción entre historia y tra­
ma, 50-51
escuela de Bakhtin, 57-62
extrañamiento, 48, 53, 55, 56
tesis de Jakobson-Tynyanov, 4546, 53, 61
motivación, 52
percepción, 48-49
Foucault, M„ 160, 189-190, 224232, 269-270, 295-299, 308-309
Fowles, J„ 193, 246
Freud, E„ 79
Freud, S., 172, 180, 197-198, 200,
201-202, 295-296, 308
Friedan, B.. 158
fuerza lingüística, 213
Fugitivos, 29-30
véase también C. Brookes', J. C.
Ransom
Fuss, D., 287
futuristas, 44-45
Gadamer, H.-G., 71,73
Gallop, J., 175
Gaskell, E., 135
Gates Jr., H. L„ 235, 281-282
Gay, J., J40
Genette, G., 98-100, 188
Gibson, W„ 250
Gillespie, Μ.. 278-279
Gilroy, P., 280
ginesis, 259-260
ginocritica, 161
véase también E. Showalter
Ginsberg, A., 298
Goldberg, J., 230
Goldmann, L., 131-132
Graff, G„ 223
Greenblatt, S., 230-231, 234
Greer, G-, 161, 162
Greimas, A. J., 95-96, 144
Grosz, E., 310
guerra del Golfo (1991), 249-250
Gulbert, S. y Gubar, S., 166, 168
Gunn, T., 298
Habermas, J., 243, 253
Habla, 88
326
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORANEA
Hall, R., 305
Hall, S., .279-280
Hamilton, P., 231
Handke, P., 74
Haraway, D., 262-263, 286
Hardy, T., 46. 70, 193
Harkness, M., 118
Hartman, G., 220-221, 231
Hassan, I., 245
Hegel, G„ 113
Heidegger, M., 71
Hemingway, E., 142, 298
Honderson, M. G., 198
Hennigan, A., 304
hermenéutica, 73
heteroglosia, 58
hiperrealidad, 248
historiografía, 217
Hochhuth, R.,74
homosexualidad, primerai utiliza­
ción del término, 295
hooks, b., 283
Hopkins, G. M., 46
Horkheimer, M., 12.6, 127
hostilidad soviética hacie la nove­
la modernista, 118
Humm, Μ., 154
Husserl. E., 70-71
Hutcheon, L., 247, 250, 257, 261,
268
identificación como mujer, 301302
ideología, 57, 133-134
Ilustración, 243, 258
imaginario y simbólico, distinción
según Lacan, 200-201
imaginería, 34
imaginismo, 27
inconsciente, 200, 201, 202
Ingarden, R., 74
Institut For Social Research de
Frankfurt, 125-126
interpretaciones de diferentes lec­
tores, 103-106
intersexualidad, obras lésbicas, 305
lrigaray, L., 161, 180, 302
Irlanda, escritoras, 284
Iser, W„ 68, 74-77, 83
Jacobus, M., 168, 180, 260
Jakobson, R., 44, 46
concepto del dominante, 55-56
estudio de la afasia, 101
modelo de comunicación lin­
güística, 14-17, 66
teoría de la metáfora y la meto­
nimia, 222
James, H., 38
Jameson, F., 136, 141-146, 231,
250, 255-256, 257
jansenismo, 132
Jardine, A., 259-260
Jauss, H. R„ 71-72, 83
Jehlen, M., 235
jerarquía filosófica / literaria, 215216
jerarquía literatura / filosofía, 215216
Jones, E., 172
Jonson, B., 203. 223
Jordan, J., 284
jouissance, 179
Joyce. J., 68, 120, 121, 194
Jung, C., 198
Kafka, F., 121, 132, 206. 207
Kamuf, P., 162
Kanneh, Κ., 174
Kaplan, C„ 165, 166, 287
Katz, J., 294-295
Keats, J„ 30, 31, 220
Klein, M., 203
Kraft-ebing, 295
Kristeva, J., 161, 176-178,
204, 205, 287
Kuhn, T. S., 65, 72, 189
179,
Lacan, J., 172-176, 190, 198-205
Laing, R. D., 203
Lakoff, R., 160
Lauretis, T., 305, 306
Lautréamont, Comte de, 205
Lawrence, D. H., 138, 164, 298
Leavis, F. R., 13, 25, 28, 31, 34-40
véase también formalismo moral
lector, como algo distinto del narratario, 68-69
ÍNDICE ALFABÉTICO
lectura ideológica, 134-135
Leitch, V.r 221
lengua, 88
lenguaje / discurso como fenóme­
no social. 58
lenguaje libertario, 58-59
lenguaje literario, distinto del len­
guaje práctico, 46
lenguaje, dimensiones horizontal y
vertical, 100-101
Lenin, V. I., 116-117
Lessing, D„ 170
Lévi-Strauss, C., 91-95
Levinson, M., 231
literatura afroamericana, 281-284
literatura carnavalesca, 60
literatura del Renacimiento, 226
Lodge, D„ 101, 103
logocentrismo, 71, 208
Lotman, Y,, 90
Lukács, G., 119-124, 127
Lyotard, J.-F., 251-255, 268
Macherey, P., 134-136, 231
MacLeish, A., 30-32
Mallarmé, S., 205
Man, P. de, 214-217, 231
Manr:, T., 122
Mansfield, Κ., 169
Marcuse, Η., 126
Marks, E., 305
Marlowe, C., 228
Marvell, A., 43
Marx, Κ., 115, 226-235
Marx, K. y Engel, F., 114, 117
marxismo,
conexiones entre lenguaje e ideo­
logía, 57
principios básicos, 113
y posmodernismo, 255-258
materialismo cultural / materialis­
tas, 232, 234-236
influencia de M. Foucault y L.
Althusser, 229
Mayakovsky, V., 45
McCabe, C , 190
McGann, J.. 231
McHale, B., 246
McUntock, A.. 278
327
Medvedev, P., 57
Mehlman, .T., 226-235
Merck, M., 204
metáforas, 100-103, 107, 222
metonimias, ¡00-103, 222
Meyer, Μ., 310, 313
Miller, J, Hillis, 70, 221-223
Millett, Κ., 161, 162-165, 166
Milton, J., 50, 78, 221
Minh-ha, T. T., 285
Mitchell, J., 165, 172 ■
mito de Edipo, 95-96, 97
mito, estructura fonémica, 95
modernismo, ataques de G. Lukács,
121-122
Mohantv, C. T., 285
Moi, T., 156, 167, 168, 170, 171
Montrose. L,, 230
Moraga, C.. 302, 305
Mores, E „ 168
Morrison, T., 198, 283-284
Mortimer, P., 170
motivación, formalismo ruso, SI52
Movimiento de Liberación Gay,
nacimiento, 293
Mukarovskÿ, J., 53-54, 61
música, explicación dialéctica de
Schoenberg por Adorno, 128
Nestle, J„ 306
New Left Review, 255
Newton, K. y Rosenfelt, D., 166
Nicholls, P., 198
Nicholson, L., 258
Nietzsche, F., 224
Norris, C., 235, 249-250
Nouvelles Féminisme, 157
novela polifónica. 61
Nueva Crítica, 13-14, 29-36. 90,
192-193, 215, 217
véase también Escuela de Chica­
go de Neoaristotélicos
Nueva Critica americana, 29-36
Nuevo Historicismo, 227-236
Opojaz, 44
Orgel, S., 230
328
LA TEO RÍA LITERA RIA CONTEMPORÁNEA
palabras como signos, 88-89
véase también significante y sig­
nificado
paradigma, definición, 72
Parker, A., 298-299
Parry, B., 278
Pater, W„ 78
Pêcheux, M., 191, 233
Pelican Guide to English Literature,
37
pensamiento dialéctico, 128
percepción, formalismo ruso, 48-49
Piaget, J , 218
Pierce, C. S., 90
Platón, 60
Poe, E. A., 202-204
poetas románticos, 214
Pope, A., 56, 72
pornografía, 194
posmodernismo, usos del término,
244
posmodemista, teorías, 243-266
véase también J. Baudrillard;
J.-E Lyótard
Potter, D., 193
Poulet, G., 70-71
Pound, E., 27
Prince, G., 68-69
proceso de significación, 193
Propp, V., 94-95, 95-97
Proust, M., 98, 127
psicoanálisis de la Escuela Britá­
nica, 203-204
Psicoanálisis, relación con !a críti­
ca literaria, 197-198
psicología de la Gestalt, 65-66
Pynchron, T„ 246
Questions féministes, 157
Radek, Κ., 118
Radel, Ν. E, 298
radicalesbianas, 301
Ransom, J. C., 31
raza, 278-288
realismo socialista, 116-119
realismo socialista soviético, 116119
Reed, I.. 246
reflejo, uso del término por ' G.
Lukács, 120
relación yo-tú entre autor y lector,
188
Rhys, J„ 170, 273-274
Rich. A., 161, 301, 302
Richards, I. A., 28-29
Richardson, D-, 169
Riffaterre, M., 80-82, 83, 90
.Ringer, R. J., 314
Robbe-Grillet, A., 132
Robins. E., 169
Romanticismo, 231
Roof, J., 307
Rose, J., 172
Rousseau, J.-J., 210
Rowbotham, S., 165
Rubin, G., 300
Ruie, J„ 303
Rushdie, S., 246, 247
Rustin, Μ., 203-204
Ryan, Μ., 214
Said, E., 269-272
Sartre, J.-P., 132
sátira menipea, 60
Saussure, F. de, 88-90, 185-186,
187, 201
Schoenberg, A., 128
Schorer, M., 34
Schreiner, O., 169
Scrutiny, 36, 37
Searle, J., 213
Sedgwick, E. Κ., 297, 310, 311, 313
Segre, C„ 90
Semiótica, 89-90
Shakespeare, W., 140, 230
Shelley, P. B„ 211, 220
Shlovsky, V., 44, 45, 47, 49, 50-51,
53, 61
Sholem, G., 129
Showalter, E., 156, 159-160, 161,
167-171, 259
s i d a , 313
significante y significado, 89, 191,
201-202, 203, 236
teorías postestructuralistas, 185187
ÍNDICE ALFABÉTICO
signos,
irónico, 90, 173
indicador, 90
simbólico, 90
palabras como, 90
simbolismo, 34
Simpson, D., 231
Sinfield, A. y Dollimoie, J., 235,
297-298, 299, 309
Sinfield, A., 232-233, 297
sintaxis, 94
sintaxis narrativa, 94
Smith, B„ 282, 302
Snitow, A., 306
Sófocles, 96
Sontag, S., 313
Spark, Μ., 170
Spencer, Η., 227
Spender, D., 160
Spivak, G. C., 177, 272-275, 278,
287
Starobinski, J., 70
Stein, G., 304
SLeiner, P., 44
Sterling, B., 250
Sterne, L.. 49, 50-51, 193
Stimpson, C., 304
Stoppard, T., 1 16
sueños, 201-202, 205
Swift, G., 246-247
Swift, J., 48
televisión, 249
Tennenhouse, L.,.230
Tennyson, Alfred, Lord. 220
teoría de la recepción, 71, 74
véase también D. Bleich; S. Fish;
H.-G. Gadamer; M. Heideg­
ger; E. Husserl; W. Iser; H. R.
Jauss; M, Rjffaterre
teoría del discurso, 188-189
teoría feminista ginocéntrica, 260
teoría feminista lesbiana, 172, 294,
299-306
teoría gay, 293, 294-299
teoría y crítica queer, 306-314
teorías de la recepción, 65-84
véase también D. Bleich; S. Fish;
H.-G. Gadamer; M. Heidegger
329
teorías del género, 260-261
teorías estructuralistas, 87-110
véase tambiéi J, Culler; M. Douglas;
G. Genette; A. J. Greimas; C.
Lévi-Strauss; D. Lodge; Y. Lotman; V. Propp; F.; de Saussure;
T. Todorov; teorías marxistas
teorías feministas, 151-184
crítica de primera ola, 154-158
véase también S. de Beauvoir; V.
Wolf
crítica de segunda oia, 158-181
angloamericanas, 161, 167-171
feminismo francés, 161, 171-181
feminismo marxista, 165-167
ginocrítica, 161
temas dominantes, 161
uso de los significantes, 173
véase también H. Cixous; L, Irigaray; J. Kristeva; K. Millet;
E. Showalter
faiocentrismo, 172-176
lesbiana, véase teoría feminista
lesbiana
negras, 172, 174
principales temas de discusión,
159
teorías psicoanalíticas, 152-153,
160
teorías marxistas, 113-149
teorías poscolonialistas, 267-290
véase también H. K. Bhabha; E.
Said; G. C. Spivak; etnicidad;
raza
teorías postestructuralistas, 185241
teorías psicoanalíticas
Postestructuralistas véase en teo­
rías posestructuralistas
tesis de Jakobson, R. - Tynyanov,
Y., 45-46, 53, 61
textos literarios isabelinos, 230
véase también W. Shakespeare
Thomas, N., 278
Tillyard, E. M. W., 227-230
Todorov, T., 93, 97, 100
Tolstoy, L., 59
Tomás de Aquino, santo, 151
Tomashevsky, B., 48, 51, 52, 61
Tomkins,1J., 235
330
LA TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
tragedia griega, 50
Trollope, A., 69
tropos, 216-221
Trotsky, L„ 45, 115
Trumbach, R., 297
Tynyanov, Y„ 44
Ulrichs, Κ. H., 295
Unión de Escritores Soviéticos, 1 !6
valores estéticos, 53
Vanee, C., 306
Virgilio, 50
Voloshinov, V., 57, 58
Wain, J., 297
Wakefield, N., 249
Walker, A,, 283, 286
Warhol, A., 256
Waugh, P., 247, 259
Weeks, J., 295
Wellek, R., 37, 46
West, C., 282
West, R. 169
White, E., 298
White. H., 217-218
Wilde, O., 235, 271, 299, 309
Williams, R„ 36, 136-137, 141,
232-233, 308, 309
Wimsatt, W, Κ., 32-35
Winnicott, D. W., 203
Wittig, M., 300-301
Woods, G„ 298
Wooif, V., 120, i 54-157, 160, 170,
178, 179, 303
Wordsworth, W„ 76-77, 220
Wright, E-, 198, 207
Zhdanov, A., 119
Zimmerman, B., 304-305
Zola, E., 120
INDICE
Prefacio a !a cuarta edición
.................................................................
9
...............................................................................................
11
!.
La Nueva Crítica, el formalismo m oral y F. R. Leavis .
Los orígenes: Eliot, Richards, Empson ................................
Los nuevos críticos americanos ..............................................
El formalismo moral: E R. Leavis .........................................
25
25
29
36
2.
E l form alism o j u so .....................................................................
Shklovsky, Mukarovskÿ, Jakobson .........................................
La escuela de Bakhtin ..................................................................
43
44
57
3.
Teoría de la re cep ció n ..............................................................
Fenomenología: Husserl, Heidegger, Gadam er .................
Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser .......................................
Fish, Riffaterre, Bleich ...............................................................
65
70
71
77
4. Teorías estructu'ralistas ............................................................
El trasfondo lingüístico ...............................................................
Narratologia estructuralista .....................................................
Metáfora y metonimia .................................................................
Poética estructuralista .................................................................
87
88
93
100
103
5. Teorías m arx ista s ......................................................... ................
El realismo socialista soviético ..............................................
Lukács y Brecht ..............................................................................
La escuela de Frankfurt: Adorno y Benjamin ...................
Marxismo «estructuralista»: Goldmann, Althusser, Macherey ...............................................................................................
El Marxismo de «Nueva izquierda»: Williams, Eagleton,
Jameson ........................................................................................
113
116
119
125
introducción
131
136
332
LA TEO R ÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
ó.
Teorías fem in istas ......................................................................
La primera oía de crítica feminista: Woolf y De Beauvoir .
La segunda ola de crítica feminista .......................................
I. Kate Millet: políticas sexuales ..............................
II- Feminismo marxista ..................................................
III. Elaine Showalter: ginocrítica .................................
IV. Eí feminismo francés: Kristeva, Cixous, Irigaray .
151
Ï54
158
162
165
167
171
7.
Teorías p ostestru ctu ralistas ...................................................
Roland Barthes ..............................................................................
Teorías psicoanalítícas ...............................................................
I. Jacques Lacan ..............................................................
II. Julia Kristeva .................................................................
III. Deleuze y Guattari .....................................................
La deconstrucción .........................................................................
I. Jacques Derrida ................ ...........................................
II. La deconstrucción norteamericana .....................
Michel Foucault ......................................................................... . .
El Nuevo Historicïsmo y el materialismo cultural ..........
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8.
Teorías p o sm o d em istas ...................................... ..............
Jean Baudrillard ...........................................................................
Jean-François Lyotard ..................................................................
Posmodernismo y marxismo ...................................................
Los feminismos posmodernos .'..............................................
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9.
Teorías poscolonialistas .........................................................
Edward Said ...................................................................................
Gayatri Chakravorty Spivak ......................................................
Homi K. Bhabha ...........................................................................
Raza y etnicidad ...........................................................................
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10.
Teorías gays, lesb ianas y q u eer ....................... ...................
Teoría y crítica gay ......................................................................
La teoría y la crítica feminista lesbiana .............................
Teoría y crítica queer ....................................................................
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Indice alfabético
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