cueca, zamba y marinera - Cancionero Discográfico de Cuecas

UNIVERSIDAD METROPOLITANA DE CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
FACULTAD DE ARTES Y EDUCACIÓN FÍSICA
DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN MUSICAL
CUECA, ZAMBA Y MARINERA
Formas musicales coreográficas descendientes de la zamacueca, con desarrollo vigente en:
Argentina, Bolivia, Chile y Perú.
MEMORIA PARA OPTAR AL TÍTULO DE
PROFESOR DE EDUCACIÓN MUSICAL
AUTORA: Evelyn Ximena Vilches Badilla.
PROFESOR GUÍA: Francisco Astorga Arredondo.
Santiago de Chile, Mayo
2012
1
2
AGRADECIMIENTOS
Quisiera agradecer a mi madre Edith, porque sin ella, nada de esto sería posible. A
mi padre por enseñarme a gozar la música a través del baile. A mi profesor guía, Francisco
Astorga, por su paciencia, apoyo, sabiduría y por su dedicada y bella labor como cultor del
folclore tradicional chileno. A la profesora Ana Teresa Sepúlveda por su generosa ayuda en
la organización de mis ideas. A Lorena Ardito y Eileen Karmy, por las profundas
conversaciones sobre música y Latinoamérica, y por su imprescindible apoyo y
colaboración desde los inicios de este trabajo. A Chalena Vázquez por abrirme
generosamente las puertas del Centro de Música y danza de la Universidad Católica del
Perú, y por los aportes bibliográficos. A Orlando Jiménez por su interés en colaborarme con
datos sobre la cueca boliviana. A Pepe Vázquez por su hospitalidad y por sus aportes sobre
la marinera limeña y el canto de Jarana. A todos los maestros y maestras peruanos,
argentinos, bolivianos y chilenos que aportaron su granito de arena para elaborar esta
memoria. Al Seminario de Música Latinoamericana de Osorno por su valioso aporte. A mis
compañeras de Alterlatina. A todos quienes me han acompañado en estos difíciles pero
provechosos años de titulación y a mi familia.
3
ÍNDICE
1.
INTRODUCCIÓN ...................................................................................................... 7
2.
DESCRIPCIÓN DEL TEMA ................................................................................... 11
3.
JUSTIFICACIÓN Y FUNDAMENTACIÓN DEL ESTUDIO ............................... 13
4.
FORMULACIÓN DEL PROBLEMA .................................................................. 14
5.
OBJETIVOS ............................................................................................................. 15
6.
METODOLOGÍA ..................................................................................................... 15
PRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICO / LA ZAMACUECA ......................................... 17
1.
Origen ....................................................................................................................... 18
Dispersión y circulación de la zamacueca ............................................................................ 22
Aportes hispanos, africanos e indígenas en la conformación de la zamacueca .................... 25
3.1 Influencia hispana ............................................................................................... 25
3.2 Influencia árabe-andaluz ..................................................................................... 27
3.3 La influencia africana ......................................................................................... 29
3.4 Influencia indígena ............................................................................................. 31
Forma poética y musical de la zamacueca............................................................................ 32
2.
Coreografía, forma y estilo de la zamacueca del siglo XIX ..................................... 33
3.
Instrumentación ........................................................................................................ 36
4.
El Origen del nombre zamacueca y sus variantes. .................................................. 36
7.1 La moza mala ...................................................................................................... 37
7.2 La zanguaraña ..................................................................................................... 37
SEGUNDA PARTE: ESTUDIO DE CASO ........................................................................ 39
1.
LA MARINERA ....................................................................................................... 40
1.1Marinera norteña.......................................................................................................... 43
1.2Marinera serrana .......................................................................................................... 44
1.3 Marinera selvática....................................................................................................... 45
1.4 Marinera limeña.......................................................................................................... 45
1.4.1Canto de jarana ................................................................................................. 48
1.4.2 Forma del canto de jarana ................................................................................ 50
1.4.3Reglas del canto de jarana ................................................................................ 51
1.4.4 Marinera derecha tipo A .................................................................................. 52
1.4.5 Marinera derecha tipo B .................................................................................. 53
1.4.6 Marinera de término tipo A ............................................................................. 53
1.4.7 Marinera de término tipo B.............................................................................. 53
4
2.
LA CUECA CHILENA ............................................................................................ 55
2.1 Cueca nortina .............................................................................................................. 62
2.2 Cueca centrina ............................................................................................................ 63
2.2.1Cueca campesina .............................................................................................. 64
2.2.3 La cueca urbana: chora, brava, porteña ........................................................... 64
2.3La cueca en la zona sur y la cueca chilota ................................................................... 67
3.
LA ZAMBA ARGENTINA ..................................................................................... 68
3.1 La cueca cuyana.......................................................................................................... 70
3.2 La cueca norteña ......................................................................................................... 71
3.3 La zamba carpera ........................................................................................................ 71
3.4 La zamba de Vargas ................................................................................................... 72
4.
LA CUECA BOLIVIANA ....................................................................................... 78
4.1 Variantes de la cueca boliviana .................................................................................. 82
TERCERA PARTE: INFORMACIÓN GENERAL DE CADA DANZA ........................... 85
1.
LA MARINERA LIMEÑA ...................................................................................... 86
1.1 Figuras coreográficas de la marinera limeña ............................................................. 86
1.2 Descripción de la coreografía ..................................................................................... 88
1.3 Estructura coreográfica de la marinera limeña .......................................................... 89
1.4 Estructura poética de la marinera limeña: Puesta, Contestación y Tercera de marinera
.......................................................................................................................................... 90
1.5 Forma musical ............................................................................................................ 92
1.6 Instrumentación .......................................................................................................... 92
2.
LA CUECA CHILENA ............................................................................................ 93
2.1 Figuras coreográficas de la cueca chilena .................................................................. 93
2.2 Descripción de la coreografía ..................................................................................... 94
2.3 Estructura coreográfica de la cueca chilena ............................................................... 96
2.4 Forma Poética ............................................................................................................. 97
2.5 Forma Musical ............................................................................................................ 98
2.6 Instrumentación .......................................................................................................... 98
3.
LA ZAMBA ARGENTINA ..................................................................................... 99
3.1 Figuras coreográficas de la zamba argentina .............................................................. 99
3.2 Descripción de la coreografía ................................................................................... 103
3.3 Estructura coreográfica de la zamba argentina ......................................................... 104
3.5 Forma Musical .......................................................................................................... 109
3.6 Instrumentación ........................................................................................................ 109
5
4.
LA CUECA CHUQUISAQUEÑA ......................................................................... 109
4.1 Figuras coreográficas de la cueca chuquisaqueña .................................................... 109
4.2 Descripción de la coreografías de la cueca chuquisaqueña ...................................... 112
4.3 Estructura de la coreográfica de la cueca boliviana ................................................. 113
4.4 Forma poética de la cueca chuquisaqueña ................................................................ 114
4.5 Forma Musical .......................................................................................................... 116
4.6 Instrumentación de la cueca boliviana...................................................................... 116
CONCLUSIONES .............................................................................................................. 116
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS......................................................................................... 119
DISCOGRAFÍA ................................................................................................................. 126
6
1. INTRODUCCIÓN
Las danzas que son objeto de estudio, tienen como denominador común, entre otros,
el uso expresivo del pañuelo. En este sentido, si hacemos un recorrido por el folclore de
Latinoamérica y las danzas populares- criollas- mestizas del continente, nos encontraremos
con una gran diversidad de géneros, que utilizan este elemento con ese fin. Si además,
tomamos como referencia la costa Pacífico, nos encontraremos con: la cueca, la zamba y la
marinera; emparentadas ya no sólo por el uso de este elemento en la danza, si no que
asociadas a un proceso de conformación de la cultura popular, de lo nacional y de lo
latinoamericano, cuestión que se forja a partir del proceso de emancipación de la corona
española en el siglo XIX, y a la posterior formación de las naciones en cuestión.
Es particularmente notorio, que la zamacueca se erija como una manifestación
transversal a todas las clases sociales, pues más allá de la incógnita sobre las clase social
que la genera; ésta tuvo la capacidad de ser legitimada por la elite, la aristocracia,1 y la
academia; a la vez que fuertemente arraigada y practicada por el pueblo incluyendo lo
indígena, lo hispano y lo africano en cada caso.
Tomando como hilo conductor el uso del pañuelo como complemento en la
coreografía -para explicar la divergencia en relación al orígen del género-, tenemos que éste
se puede conferir a más de una manifestación dancística antecesora de la zamacueca. Al
respecto Carlos Vega señala que: La zamacueca de 1824 le debe a la zamba la sugestión
del nombre, su pañuelo, y acaso sus elementos coreográficos.2 A la vez, sostiene que la
zamacueca es la continuación del fandango con música local y poesía tradicional3;
concediendo así, una impronta de corte europeísta a la configuración del género.
1
A pesar de la muchas veces en que fue proscrita y se le prohibió.
GARRIDO, Pablo. Historial de la Cueca. (1979). P. 44. Cita a Vega, Carlos. (1953). La Zamacueca. (Cueca,
Zamba, Chilena, Marinera). La Zamba antigua. Historia, Origen, Poesía, Coreografía. Ed. Julio Korn. Buenos
Aires. P.155.
3
Ibíd.
2
7
En relación al aporte o sugestión del pañuelo, que adoptaría de alguna de las danzas
españolas consideradas antecesoras de la zamacueca, tenemos que el fandango y la jota
aragonesa utilizan las castañuelas como aditamento en la coreografía; por su lado, la
zarabanda y la chacona no utilizan ningún tipo de elemento en las manos para imprimir el
sentido rítmico y expresivo a la danza, cuestión que permite suponer que el uso del pañuelo
en la zamacueca, es de arraigo latinoamericano. Humberto Vizcarra Monje4 nos señala:
Fue entonces cuando el nativo fue copiando bailes y adaptándolos a su
modalidad; aprendió a tocar guitarra en toscos instrumentos imitados y, a falta de
castañuelas, suplió el quehacer de las manos con el pañuelo, que echó al vuelo
rítmicamente, siguiendo los movimientos de la danza.5
Existe también una tesis africanista en relación al uso del pañuelo en la coreografía.
El folclorista brasilero Camará Cascudo6 estipula que es la danza de origen africano Lundú,
Londú u Ondú, de auge en el siglo XVIII en Portugal y Brasil, la principal antecesora de la
zamacueca y la que da origen a todas las danzas de cortejo del Pacífico latinoamericano. El
autor hace coincidir dos rasgos del africano Lundú con la zamacueca: el final con aparente
vergüenza y entrega, y el ocultamiento del rostro que se realiza con el pañuelo. 7 Esta
afirmación explica en parte, el componente africano en la gestación de la zamacueca, al
considerar que de los primigenios ritos africanos de reproducción, hereda la zamacueca su
ritualidad erótica y de conquista. Además, es en esta cultura, en dónde la música no se
concibe sin su expresión bailada.
Por otra parte, una tesis de corte indoamericano, sostiene que las danzas prehispánicas,
ando – peruanas, coyachas y/o payachas, también utilizaban pañuelo. El escritor Arturo
Jiménez Borja nos relata: Cuando terminan sus cantos, rompen la ronda los bailarines y
danzan en torno de las Pallas, batiendo al aire sus pañuelos de colores. Las acuarelas de
4
Compositor y musicólogo boliviano. Publica en 1867 un ensayo sobre la cueca boliviana, en el cuál atribuye
a la jota aragonesa el orígen de ésta.
5
GARRIDO. Op. Cit. P. 73. Cita a Vizcarra Monje, Humberto: La Cueca. En: Boletín Interamericano de
Música, N° 58. Washington, D.C. Marzo (1967) P.3.
6
Investigador brasileño que funda la “Sociedad brasileña del folclore”.
7
ASSUNCAO, Fernando. (1970). Aportaciones para un estudio sobre los orígenes de la zamacueca. En:
Revista Folclore Americano, años XVII – XVIII, n° 16. Lima - Perú. P. 28, 29.
8
Pancho Fierro (¿1820?) dicen a las claras cuán poco ha cambiado esta linda y fresca
danza indígena.8
Con estas tres vertientes –conjugadas y unas más legitimadas que otras-,
encontramos en Latinoamérica variadas manifestaciones coreográficas que utilizan el
pañuelo como elemento expresivo en la coreografía, y que en mayor o menor medida, se
vinculan con la zamacueca. En particular en el área que comprende el cono sur andino,
estas danzas son denominadas generalmente como: cueca, zamba, o marinera; y se han
adaptado a la identidad cultural de cada país, transformándose en una manifestación
íntimamente ligada a la expresión de sentimientos de pertenencia, a la generación de
espacios de convivencia y a la transmisión de la cultura popular.
Cabe mencionar, con el fin de atender a la extensión territorial de las danzas de
pañuelo, otras manifestaciones dancísticas como: el cachimbo, el tondero y el bailecito, que
no son materia de este estudio, debido a que su dispersión no es tan extendida, sin embargo
también se vinculan a la zamacueca por el uso del pañuelo. Por otro lado,dos danzas de
impronta “afrolatinoamericana” que tienen su expresión, una, en el Pacífico colombiano
llamada currulao, y la otra en Cuba, mar Caribe llamada guagancó;9 ambas utilizan
pañuelo, sin embargo en estos casos, sus cultores son población afrodescendiente; siendo la
diferencia más profunda entre los géneros musicales que son objeto de esta investigación, y
el currulao y guaguancó, la instrumentación de raíz africana; en el caso del currulao consta
de: marimba, cununo hembra y macho, bombo hembra y macho, y wazá. En el caso del
guaguancó, éste utiliza la instrumentación propia de la rumba cubana: llamador (tumba),
“dos-tres” (conga), quinto, catá, claves y chequeré; aunque en su origen se usaban cajones
de madera y cucharas.
8
GARRIDO. Op. Cit. P. 66. Cita a Jiménez Borja, Arturo: Danzas en Lima. En Turismo. Lima. Enero (1930).
El “vacunao”, también es uno de los pasos coreográficos miméticos de lo sexual que están presentes en la
modalidad del guaguancó de la rumba cubana, lo que por coincidencia es 6/8, se baila en pareja, con pañuelo
y aludiendo el cortejo entre hombre y mujer.
9
9
Es así como la zamacueca que acusa un fuerte pasado negroide, se fue
transformando y logró plasmarse en el arte coreográfico de Latinoamérica, cohesionando
aspectos sociales y culturales, adaptándose a diversos espacios y alcanzando una importante
extensión territorial.
En un principio, el estudio pretendía abarcar todas las danzas de pañuelo existentes
en Latinoamérica, pero debido a la gran extensión y amplitud del tema, se optó por acotar
éste, a las variantes producidas en el conosur andino, específicamente, aquellas que se
establecen como danza nacional, por su notoria extensión en territorio y arraigo popular.
Entonces, el estudio toma como muestra la marinera, la cueca chilena, la zamba
argentina y la cueca boliviana, describiendo el proceso histórico asociado a su arribo y
dispersión; y, desarrolla un comparación entre la forma poética, musical y coreográfica de
la marinera limeña, la cueca tradicional chilena, la zamba argentina y la cueca
chuquisaqueña, ya que se estima que a partir de estas, se desarrollaron las demás variantes
en cada país.
10
2. DESCRIPCIÓN DEL TEMA
“Cueca, Zamba y Marinera” son tres formas musicales coreográficas, que
descienden de “La Zamacueca”. Se distinguen como danza nacional en sus respectivos
países, por el hecho de manifestarse en
todo el territorio bajo diferentes tipos de
modalidades regionales o variantes del género; así en cada región o país en el cual se
manifiesta adquiere
una manera singular
de práctica,
baile
e
interpretación;
reconfigurándose según la idiosincrasia de cada lugar y de su gente.
Debido a que provienen de una misma raíz, estas danzas poseen ciertas similitudes
en su forma, estructura poético-musical, patrones rítmicos, melódicos y armónicos, así
como en el carácter de la danza y su coreografía (pasos, diseños de piso y el uso expresivo
del pañuelo como accesorio de baile). De esta manera, con similitudes, que dan cuenta de
una misma raíz, y diferencias propias de la asimilación cultural; encontramos la cueca en
Chile y Bolivia, zamba en Argentina y marinera en el Perú.
Los géneros musicales coreográficos, que abarca el estudio, están cargados de un
fuerte sentimiento nacionalista, debido a que su dispersión geográfica se produce bajo el
alero del proceso de emancipación de la corona española que se llevó a cabo durante la
primera mitad del siglo XIX. Pues, los territorios que comprendían el Virreinato del Perú y
el Virreinato del Río de la Plata, obtienen su independencia de manera conjunta;
cronológicamente: Argentina en 1816, Chile en 1818, Perú en 1821 y Bolivia en 1825. En
palabras de Pablo Garrido: “La cueca se acrisola en las proximidades de las gestas de la
independencia, proceso sincrónico americano que acaso explique su expansión”10.
En el proceso de dispersión de la zamacueca, que se propaga desde la ciudad de
Lima-Perú hacia los inicios de la década de 1820, sobrevienen cambios no tan sólo en el
estilo del género, sino que también en su denominación. En Chile la zamacueca peruana, se
transforma en zamacueca chilena adoptando una nueva idiosincrasia regional; con el
tiempo se suprime la partícula “zama” quedando como cueca chilena, hasta simplificarse
10
GARRIDO. Op. Cit. P. 3.
11
en cueca. Como zamacueca chilena o cueca, se propaga hacia Argentina, Bolivia y retorna
al Perú, en dónde para diferenciarla de la zamacueca peruana le llaman chilena. En Bolivia
y Perú, se estiló ese nombre, pero, después de la guerra del Pacífico, en Perú le llaman
marinera a todas las danzas de pañuelo que se bailaban en el territorio, con excepción del
tondero;11 lo mismo ocurrió en Bolivia, en donde -desde ese entonces- se usa el nominativo
de cueca y entra en desuso el nombre de chilena en estos países.
En Latinoamérica encontramos una amplia variedad de danzas que descienden de la
zamacueca, o que están emparentadas con ella por el uso del pañuelo; su dispersión se
produce principalmente a lo largo de las costas del Pacífico sudamericano hasta México. Es
así como encontramos la chilena en los estados de Oaxaca y Guerrero en México y también
en Ecuador; la chiliena en Guatemala12; el currulao en Colombia; y una excepción
atlántica, el guaguancó en Cuba.
En cuanto a los orígenes de la zamacueca, existen diversas teorías que intentan
dilucidar sus posibles orígenes. Investigadores, historiadores, musicólogos y folcloristas no
logran aunar criterios en esta materia; y tampoco es el espíritu de este estudio hacerlo, si no
más bien señalar los aportes de las culturas que a través de la danza y la expresión musical,
influyeron en la gestación de este género latinoamericano.
Es evidente que la danza de cortejo amoroso, a pareja suelta, que se desarrolla
mediante determinados pasos y diseños de piso, que utiliza pañuelo y está en compás de
6/8, no tiene un solo origen; muchas culturas han manifestado este tipo de danza picaresca,
de asedio amoroso y con todas esas vertientes culturales se ha ido mestizando, tomando
elementos de una y otra hasta configurarse como géneros representativo de lo nacional y de
lo latinoamericano. Sería arbitrario asignarle una sola fuente de origen a la zamacueca, ya
11
Que se manifiesta sólo en ambientes campesinos y en poblados cercanos al mar, nunca como hecho
folclórico en la ciudad. Es la única danza de pareja existente en el Perú, que usa pañuelo en su ejecución y no
exige reglas en la coreografía, ni en la estructura de la letra y música.
12
LOYOLA, Palacios Margot. (2001). La Zamacueca: Una modalidad regional en Argentina, Chile y Perú.
Pontifica Universidad Católica de Valparaíso. Fondo Margot Loyola. P. 4.
12
que ella se define como mestiza, producto de la interrelación de diversas manifestaciones
culturales y dancísticas: la hispana, africana, árabe andaluza e indígena.
Por otra parte, poco se ha escrito y documentado, al menos en la literatura revisada,
en cuanto a la “relación” que guardan los diseños de piso que utilizan estas danzas- en
especial formas circulares y la “figura del 8”- con el cosmos y los movimientos de los
astros en el cielo, así como de su relación con “inmemoriales místicos ritos agrícolas de
fertilidad precristianos, comunes a todos los pueblos”.13 Este aspecto puede quizás dar una
explicación respecto de la gran variedad de danzas en todo el mundo, no sólo en
Latinoamérica, que describen evoluciones coreográficas circulares en una danza de aspecto
amoroso y ancestral.
3. JUSTIFICACIÓN Y FUNDAMENTACIÓN DEL ESTUDIO
El presente estudio, pretende indagar las similitudes entre: marinera, cueca chilena,
zamba argentina y cueca boliviana, con el fin, de ampliar el parcelado conocimiento que se
tiene sobre su origen, desarrollo histórico, dispersión continental y vigencia.
Resulta interesante a pesar de las muchas ambigüedades y posturas etnocentristas, que
limitan un acabado conocimiento de esta danza, considerar como materia de estudio, su
proceso de dispersión por el continente y los nombres que adquiere; ya sea por hechos
históricos en particular, tanto como por la creatividad de los cultores, que redefinen su
nombre y reinventan su ejecución de acuerdo a las características culturales de cada grupo
humano.
La historia del género, arribo al continente, dispersión, circulación y arraigo, corren de
la mano, con el acontecer cultural, político y social de la región; de tal manera, que se hace
difícil separar el desarrollo del género musical, del contexto histórico bajo el cual se gesta.
13
LOYOLA, Palacios Margot (1980). Bailes de tierra en Chile. P. 10.
Ediciones Universitarias de Valparaíso de la Universidad Católica de Valparaíso.
13
Este correlato queda plasmando en la música a través de la “unidad cultural” que sugiere el
compás de 6/8 y su alternancia con el 3/4, presente en gran parte de la música que hoy en
día consideramos música “tradicional latinoamericana”. Así también, el carácter amoroso
del baile, su forma coreográfica, formas poéticas, y el hecho de persistir culturalmente,
siendo aún bailada en sus diversas y múltiples variantes, por los tres conglomerados que
conformaron la identidad cultural del continente: Indígena, Hispano y Africano; hacen
propio que la zamacueca sea “resignificada”, como una danza representativa de lo
latinoamericano en un sentido cultural, musical e histórico, y en este sentido, resaltar que la
zamacueca no vino de ninguna parte, si no que se configura a partir de la interacción de
estos tres troncos étnicos en Latinoamérica.
El estudio pretende además ser un aporte para profesores de educación musical que
gusten la enseñanza de la música tradicional de la región y para futuros investigadores
interesados en la perspectiva histórica y social de la música latinoamericana.
4.
FORMU
LACIÓN DEL PROBLEMA
La presente investigación, aborda cuatro géneros musicales: la marinera limeña, la
cuecha chilena, la zamba argentina y la cueca boliviana. Todos estos géneros - danza,
descienden de la zamacueca que se diseminó por el cono sur andino, adoptando cambios en
su forma musical, coreográfica, poética y en la instrumentación.
A través del estudio de estos géneros que se hará respecto de los aspectos sociohistóricos, y de la forma poética, musical y coreográfica: Determinar qué material
existente, permite vincular la zamacueca con diferentes danzas latinoamericanas, y
resignificarla como una danza propia del mestizaje, y de un mismo proceso cultural,
histórico y musical de Latinoamérica, específicamente del cono sur andino.
14
5. OBJETIVOS
Objetivo General:
Identificar a partir de la revisión histórica, y del estudio de la forma musical,
poética y coreográfica de la cueca, la zamba y la marinera, indicadores de similitud que
permitan resignificar el género zamacueca y estas variantes, como danzas representativas
de la cultura y del mestizaje en Latinoamérica y el cono sur andino.
Objetivos Específicos:
1. Revisar bibliografía en papel y on line, y las fuentes más importantes que aborden el
estudio de estas danzas.
2. Recoger información a través de entrevistas a cultores y estudiosos de estos
géneros.
3. Constatar similitudes en la historia del género, forma musical, forma poética y
forma coreográfica.
4. Presentar un CD con las músicas tratadas.
6. METODOLOGÍA
La presente estudio, es una sistematización de tipo cualitativa y etnográfica.
Pretende indagar el contexto histórico-social, en el cual se gesta y desarrolla la zamacueca;
y describir las similitudes entre los cuatro géneros considerados para el estudio: La
marinera limeña, la cueca tradicional chilena, la zamba argentina y la cueca boliviana;
recopilando información que permita conocer su estructura musical, poética, coreográfica y
su desarrollo como hecho folclórico.
Los géneros fueron escogidos por ser considerados como danza nacional en sus
respectivos países, y por ser danzas que se encuentran en plena vigencia. La marinera
limeña, descendiente más directa de la zamacueca; la cueca tradicional chilena, por su
relación directa con la anterior; la zamba argentina, la más tradicional y criolla de las
15
danzas descendientes de la zamacueca en ese país, y la cueca boliviana chuquisaqueña, por
ser Sucre, el departamento en donde más se desarrolla este género.
Los instrumentos utilizados para la recogida de información han sido: Revisión
bibliográfica, observación y entrevista directa, grabación en video y grabación sonora.
Contenidos de las partes del estudio:
El marco teórico se basa en recopilar información sobre el orígen de la zamacueca, su
dispersión por Latinoamérica, y su forma poética, musical y coreográfica.
El estudio de caso aborda el contexto histórico bajo el cual se desarrolla la cueca, la zamba
y la marinera. Las variantes y principales características del género musical y la
coreografía. La manera en que se dispersa por el continente; y un acercamiento a los
orígenes del género y su cristalización como música nacional.
La información general de cada danza, describe lo más desarrolladamente posible: La
coreografía, forma poética, musical, y la instrumentación de la marinera limeña, la cueca
chilena, la zamba argentina y la cueca chuquisaqueña.
Las conclusiones darán cuenta de los hallazgos en relación a las similitudes entre las danzas
y aquellos aspectos interesantes que fueron resultado de esta investigación.
La bibliografía registra textos en papel y on line recogidos y revisados.
Los anexos ofrecen un CD con ejemplos de cada género.
16
PRIMERA PARTE: MARCO TEÓRICO / LA ZAMACUECA
17
“El término “zamacueca” designa el nombre con que se conoció una de las más
importantes danzas de pareja de la región sudamericana durante todo el siglo XIX y hasta
bien entradas las dos primeras décadas del siglo XX. 14
1. Origen
Es tarea difícil delimitar el origen histórico, territorial y étnico por sobre todo, del
género musical-coreográfico zamacueca. Hasta el momento no existe una idea clara sobre
este tema. La información documentada suele ser imprecisa y ambigua, debido a que éstas
se basan muchas veces en memorias de viajeros y cronistas de la época, y en algunos casos,
no pasan más allá de ser elucubraciones y aproximaciones de fechas y acontecimientos. La
zamacueca sufre un intenso proceso de transformación al expandirse, razón por la cual se
han elaborado diversas teorías sobre la forma en que llegó y fue recepcionada por la
población del cono sur andino de América, que incluye a Argentina, Bolivia, Chile y
Perú.15
No existe documentación fidedigna o datos duros que nos permitan confirmar que
esta danza llegó desde Europa o África llamándose zamacueca. Por esta razón se considera
que surge en Latinoamérica como producto de las influencias de coreografías criollas,
negras, hispánicas, indígenas o sus mezclas, originándose así bajo el alero de una cultura en
formación. Su dispersión por el continente latinoamericano bajo diversos nombres
y
formas coreográficas es abundante, por esta razón, se considera la zamacueca como una
danza latinoamericana, madre de variados géneros musicales coreográficos de
Latinoamérica, representativa de la multiplicidad cultural y étnica de este continente
mestizo.
Durante el siglo XIX la ciudad de Lima gracias a la importancia económica y
política que poseía por ser el principal punto de conexión entre América y España, es
14
SPENCER, Espinosa Christian. (2010). Cien años de zapateo: Apuntes para una breve historia
panamericana de la zamacueca. En: A tres bandas: Mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro
iberoamericano. P. 70.
15
SPENCER, Espinosa Christian. (2007). Imaginario nacional y cambio cultural: circulación, recepción y
pervivencia de la zamacueca en Chile durante el siglo XIX. P.146.
18
considerada como la ciudad más importante para la Metrópoli.16 Es en esta ciudad
aristocrática, multicultural y multiétnica, en donde nace y desde donde se expande al
continente la danza; que pasa de ser zamba antigua o colonial, a zamacueca, moza mala,
sanguaraña, cueca, chilena, etc.
Según el musicólogo investigador argentino Carlos Vega “Hacia 1810, o poco
antes, los salones peruanos lanzaron una danza llamada zamba… era un baile de chicoteo,
es decir, picaresco, el que llega a Chile en 1812 y a la Argentina en 1815”.17 La zamba
antigua es uno de los primeros bailes nacionales en el Perú del siglo XIX y fue bailada no
sólo por los negros sino que por todas las razas de la costa peruana. No se conocen datos
sobre ésta, solamente descripciones superficiales en relación a su carácter sensual y
licencioso.18 José Zapiola hace mención de esta danza en sus “Recuerdos de treinta años”
de 1881. Escribe: “Sobre las vivas y espirituosas danzas, destacamos que por los años
1812 y 1813, la zamba y el abuelito eran las más populares; ambas eran peruanas”.19
Vega nos señala además que la zamacueca se configura y toma nombre en Lima
hacia el año 1824, en circunstancias de que Perú se encontraba viviendo importantes
acontecimientos que afianzarían su independencia definitiva de la corona española. En este
contexto, entra el general San Martín a Lima en el año 1821 con el Ejército Libertador de
los Andes, compuesto por trasandinos, chilenos y un número no menor de negros libertos y
también esclavos, lo que permite reconsiderar la participación de la etnia africana en la
independencia, en la construcción del discurso de identidad - que de alguna manera se ha
conformado, negando en éste la “negritud” - y en la gestación de la zamacueca. Sin ir más
lejos, el batallón N° 4 que regresa a Chile desde Lima y que era dirigido por el mestizoperuano José Bernardo Alcedo estaba compuesto en su totalidad por músicos negros.
16
ASSUNCAO. Op. Cit. P.15.
GARRIDO. Op. Cit. P.41.
18
TOMPKINS, Williams D. (2011). Las Tradiciones Musicales de los negros de la Costa del Perú. Lima –
Perú. Ediciones Centro de Música y Danza de la Pontificia Universidad Católica del Perú y Centro
Universitario del Folklore de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. P. 42.
19
TOMPKINS. Ibíd.
17
19
De lo anterior se desprende que el origen histórico del nombre y de la danza, nace en
circunstancias de hermandad y solidaridad entre las nacientes repúblicas, y respecto de de
la importancia de la negritud en la emancipación del continente, cabe destacar que fue Haití
el primer país en la región, que declara su independencia, país compuesto en su mayoría
por población afrodescendiente.
En relación a la clase social que acuña y pone en práctica este baile, se contraponen
dos teorías, una de salón que postula que “La zamacueca nace en el salón aristocrático de
la Lima Virreinal”,20 con una teoría que sostiene que la tradicional “fiesta de Amancaes” y
la chingana, fueron el escenario natural de la zamacueca y de los bailes de tierra; en
palabras de Assuncao: “El epicentro geográfico de la zamacueca del siglo XIX, fueron
seguramente los bajos fondos y chinganas de Lima”. 21
Este dilema es recurrente, no se sabe si la danza fue primero, una expresión en el
salón aristocrático o en las fiestas del pueblo. Spencer, señala que es mejor en este sentido
pensar en un proceso de múltiples viajes de ida y vuelta entre lo urbano y lo rural.22
Benjamín Vicuña Mackenna, al afirmar que “Semiennoblecida la zamacueca en
Lima, pasó a Chile en el año 1824, o poco antes, como cosa de negros”23, acusa una
marcada impronta o influencia negra en la zamacueca, y sugiere además que aparentemente
en sus inicios, hubo un “ascenso” desde las clases populares al salón. De todos modos, se
considera que el ascenso de la danza a las altas burguesías de América se produce por
exaltación patriótica, particularmente a la hora de las independencias nacionales;24 época de
auge, en la cual la danza es bailada por todas las clases sociales de las repúblicas en
formación.
20
GARRIDO. Cita a Vega, Carlos. Op. Cit. P. 52.
ASSUNCAO. Op. Cit. P. 34.
22
SPENCER. Cien años… Op. Cit. P. 72.
23
GARRIDO. Op. Cit. P. 26. Cita a Vicuña Mackenna Benjamín: La Zamacueca y la Zanguaraña – Juicio
crítico sobre la cuestión internacional, Santiago, julio de 1882, publicado en “El Mercurio de Valparaíso” el
martes 1-VIII-1882; reproducido en la revista “Selecta”, Año I, N° 9, Santiago, diciembre de 1909, págs..
283/284/285.
24
ASSUNCAO. Op. Cit. P. 32.
21
20
La Calenda y el Lariete
La calenda o calinda, es una de las tantas danzas que trajeron los negros a América.
Se observa su desarrollo en Haití, Cuba, Trinidad y Tobago, Uruguay, Argentina, Perú y los
Estados Unidos, en donde en 1843 fue prohibida. Se considera que la calenda dio origen a
todos los bailes africanos en América. Su coreografía se caracteriza, por el choque de los
vientres, gesto infaltable en todas las danzas africanas que se denomina como: ombligada,
umbigada, semba, golpe de frente, golpe pélvico o vacunao.
La calenda y el lariete, aparecen registradas en crónicas de viajeros que testimonian
haber visto bailar a los negros estas danzas en tierras americanas. Existe un debate en torno
a la existencia del lariete, registrado por el viajero francés Jullien Mellet. Según
afirmaciones de Benjamín Vicuña Mackenna lo que describió Mellet – si acaso vio – no fue
otra cosa que la calenda, generalizada en toda América. Lariete, según Mellet, es nombre
derivado de los indios de la provincia, teoría que es impugnada por Pablo Garrido quien
advierte que “Ni en Quillota, ni el resto de Chile ni en ninguno de los países circunvecinos
ha existido jamás una danza con el rótulo de lariete, además agrega- Mellet simplemente
elucubró”.25 Garrido, en el Historial de la cueca, realiza un amplio estudio del vocablo
llegando a la conclusión de que Mellet inventa el nombre de lariete, además de plagiar una
descripción que de la calenda hace Antoine Joseph de Pernetty, en Montevideo entre 1763
y 1764; escrito que luego fuera publicado en París en 1770. Posiblemente esta descripción
fue plagiada en más de una oportunidad, pues según Garrido quien primero registra este
baile es el padre Jean Baptiste Labat en 1698 en su relato “Nouveau Voyage aux Isles de l’
Amerique” donde describe la calenda. Esta descripción al parecer no tiene predecesores.
“La Calenda se baila al son de los instrumentos y de la voz (canto). Los
actores se disponen en dos líneas, una frente a la otra, los hombres cara a cara a
las mujeres. Los espectadores hacen un círculo alrededor de los bailarines y de los
músicos. Uno de entre los bailarines canta una canción cuyo estribillo repiten los
espectadores, con palmoteos de las manos. Todos los bailarines tienen entonces los
brazos semi-levantados, saltan, giran, hacen contorsiones con el trasero, se
25
GARRIDO. Op. Cit. P. 126 - 130.
21
aproximan a dos pies los unos de los otros y retroceden cadenciosamente, hasta que
el son de los instrumentos o el tono de la voz les advierte que se aproximen.
Entonces se golpean con el vientre los unos a los otros, dos o tres veces seguidas y
después se alejan saltando, con gestos muy lascivos, tantas veces como los
instrumentos o la voz lo indican. Cada tanto entrelazan sus brazos y dan dos o tres
vueltas mientras siguen golpeándose el vientre y dándose besos, pero sin perder la
cadencia”.26
De la descripción anterior, podemos resaltar como elementos propios de la
zamacueca, la instancia de bailar rodeados por un círculo de espectadores que realizan
palmoteos, el carácter erótico y de conquista, los acercamientos y giros que se realizan en la
danza, y el hecho de estar la voz (canto) ligados al desarrollo de la coreografía.
Dispersión y circulación de la zamacueca
Entre los factores que favorecieron el surgimiento, dispersión y circulación de la
zamacueca por el cono sur andino, tenemos el “teatro de tonadilla escénica”, género
heredado del teatro popular del barroco español, conocido como el “Siglo de Oro”, la
preexistencia de los bailes de tierra, el intenso flujo entre los principales puertos del
Pacífico,27 y , por otra parte, gracias al efecto masificador y de distribución que ejercieron
los ejércitos independentistas que a través de sus viajes, permitieron la migración de
coreografías y músicas entre países vecinos, además de sembrar una tradición de bandas
militares y fijar rutas de circulación de géneros musicales.28
“Los inicios de la década del 20 sorprenden a las nacientes repúblicas
intentando apoyarse unas a otras para consolidar una independencia continental.
Con este escenario las bandas militares chilenas del ejército llamado Expedición
Libertadora del Perú parten el 20 de agosto de 1820 a cooperar en la liberación del
país vecino. Aunque no existe total claridad sobre este punto, los documentos
existentes nos informan que al regresar de este viaje, uno de los batallones –
particularmente el Batallón Nº4– comandado por el teniente coronel Santiago
Sánchez (cuyo Músico Mayor era el peruano mestizo José Bernardo Alcedo),
ingresa con una danza hasta entonces desconocida en el país: la zamacueca. La
26
TOMPKINS. Op. Cit.
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional...P. 147.
28
SPENCER. Op. Cit. Cien años de zapateo…P. 71.
27
22
fecha de vuelta a Chile desde Lima de este Ejército se produce hacia 1823 o 1824;
el único testimonio existente es el de José Zapiola: “Al salir yo en mi segundo viaje
a la República Argentina, marzo de 1824, no se conocía este baile. A mi vuelta,
mayo de 1825, ya me encontré con esta novedad”.29
Cabe preguntarse si es posible que en un año se pudiese configurar tamaña
expresión artística. Zapiola, fue un músico académico y pudo no haber tenido contacto con
la zamacueca desarrollándose en un ambiente popular como la chingana, razón que
permitiría entrever una posible transculturación de la zamacueca, que ocurre desde los
tablados al salón, que se desarrolló antes de la aceptación de la danza por partes de la elite,
la aristocracia chilena y la academia.
A principios del 1825, la zamacueca es recepcionada en Chile con algunas
modificaciones de externalización y de forma. Se inicia en el país, ya en la segunda mitad
del siglo XIX, la creación de melodías originales; considerándose desde ese entonces la
existencia de una zamacueca chilena.30 Si a partir de esta fecha podemos hablar entonces
de una zamacueca peruana y de una zamacueca chilena, cabe preguntarse cuáles fueron las
modificaciones de externalización y de forma que sufre la zamacueca peruana que llega a
Chile en 1824-1825, aproximadamente.
Es posible que la zamacueca cuyo carácter y movimientos dejaban entrever rasgos más
africanos, haya sufrido un proceso de “blanqueamiento”, para su versión de salón, el cual se
traduce en la transformación estética de la música popular afrolatinoamericana, que
posibilita la aceptación de estas sonoridades por parte de las élites; consiste en la
eliminación o simplificación de los rasgos identificados con mayor nitidez como tribales, la
sustitución de la instrumentación por una más erudita y occidental como el piano, y la
simplificación o deserotización de la danza.31
29
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional… P.150.
SPENCER. Ibíd. P. 151. Cita a Carlos Vega: “La Forma de la Cueca Chilena”, Santiago de Chile, Instituto
de Investigaciones Musicales, Colección de Ensayos Nº 2, 1947, p. 1.
31
ARDITO, Aldana Lorena. (2011). Música Popular Afrolatinoamericana: Pensando lo musical como
correlato de lo social. P. 55.
30
23
Cuando, renombrada la zamba antigua como zamacueca, se redifunde por el cono
sur andino, lo hace “blanqueada” e impregnada de una carga social e histórica generada
gracias a los aires libertarios de las gestas de emancipación, que ocurren en sincronía para
buena parte de Latinoamérica, en especial -dentro del marco de este estudio- para la región
del cono sur andino compuesto por Argentina, Bolivia, Chile y Perú. Quizás fueron el
cielito o el pericón nacional, que ya alentaban la libertad de la región en los tiempos de la
“revolución de mayo”, las danzas que imprimieron el sello patriótico e independentista a la
zamacueca.
Ya en circulación, la zamacueca logró abarcar casi un tercio de América del Sur,
llegando a bailarse en un territorio de varios miles de kilómetros cuadrados con una
práctica social visible en Argentina, Bolivia, Chile y Perú y - según las hipótesis sostenidas
por Carlos Vega- menos visible pero igualmente existente, en Uruguay y Paraguay. En
Ecuador, según Mario Godoy Aguirre se conoce como aire típico. En el libro “La Canción
Chilena en México”, Vicente Mendoza señala que la canción-danza mexicana que derivó
en la posterior chilena se configuró hacia 1850 en el sur de México. El canadiense William
Perkins vio bailar la danza en la zona estadounidense de Sonora, dividida entre el norte de
México y Estados Unidos –sur de California - en los años 1850 y 1851, época en que la
ciudad se encontraba atiborrada de visitantes producto de “La fiebre del oro
Californiana”.32
“Hasta el año 1860 la mayoría de las zamacuecas encontradas en Chile fueron
importadas del Perú. En algún momento después de 1860 Chile empezó a producir
un nuevo estilo de zamacueca que llegó a ser el más popular en América del Sur, e
incluso en el Perú. Esta nueva variedad fue conocida primero como la zamacueca
chilena y después el nombre se redujo a solamente cueca. En países fuera de Chile,
fue a menudo conocida como la chilena. Éste fue el estilo que invadió el Perú a
finales de la década de 1860”.33
32
33
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional… P. 159.
TOMPKINS. Op. Cit. P. 45.
24
La zamacueca en Chile se instala en el ámbito académico, cuando en el año 1856 se
publicó la primera zamacueca en partitura, viendo la luz la pieza titulada “Zamacueca”, del
pianista y compositor chileno de inspiración romántica Federico Guzmán.34 En Perú,
Claudio Rebagliatti en el “Album Sudamericano”, colección de bailes y cantos populares,
transcribe en partituras para piano 13 zamacuecas, con el fin de dejar testimonio escrito de
lo que hasta entonces en el Perú era una continuidad de transmisión oral. Este trabajo es
editado en el año 1870, catorce años después de haber sido publicada la zamacueca por
primera vez en Chile, cuando además ésta ya se estaba degenerando y perdiendo adhesión
por parte de la clase alta de Lima.
Aportes hispanos, africanos e indígenas en la conformación de la zamacueca
El carácter multicultural de la zamacueca, da cuenta de la plasticidad que ha tenido esta
forma coreográfica, de coqueteos, vueltas y giros, para plasmarse en el arte coreográfico
tradicional de Latinoamérica, llegando a ser una de las danzas más representativas del
mestizaje del cual es fruto.
“Ella, como nuestro pueblo, ha tomado elementos que pertenecieron al blanco
dorado y conquistador, al esclavo de ébano africano y al quechua cobrizo y
sentimental. 35
3.1 Influencia hispana
Eduardo Adsuara, plantea en su escrito “Latinidad e Hispanidad” que no se puede
comprender el alcance de la palabra hispanidad si no se entiende desde una perspectiva que
considere lo hispano como producto de lo que él llama “las dos permanentes Españas”: Una
africana, árabe, cartaginesa, judía y celta, de un lado; y del otro, la europea, visigoda,
romana, griega e íbera. Así, en esa total comprensión de España se debe considerar el su
aporte al mestizaje en Latinoamérica: como síntesis entre lo latino, lo indio, lo europeo y lo
34
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional… P.170.
GARRIDO. Op. Cit. P. 68. Cita a Romero, Fernando: Folklore de la Costa Zamba: La Marinera. En
“Pauta”, Buenos Aires, mayo-junio de 1939.
35
25
africano.36 Este último conglomerado étnico en particular, se establece en la península
desde tiempos remotos bajo el régimen de esclavismo, pero, más tarde, cuando los
Almorávides, al mando de Yusuf conquistaron España,
entraron en ella numerosos
ejércitos de africanos berberiscos, siendo desde entonces invadida por negros libres y
esclavos (S. VIII), sobre todo Andalucía. Es de suponer que la música española sufrió un
embate en su danza, coreografía y música. Por lo cual cuando estudiamos las danzas
americanas de origen español, tenemos que repensar, porque los españoles recibieron el
influjo de África en todos sus bailes.37
“En la Península Ibérica hubo millares de “morenos” y “pardos” mucho
antes que en América, y allí resonaba ya la música africana cuando Colón no había
nacido”. 38
Por otro lado, Carlos Vega sostiene que el grupo principal de los elementos
coreográficos, y el sentido pasional de la zamacueca, proviene directamente del fandango;39
antiguo baile español, cantado con acompañamiento de guitarra y castañuela, a tres tiempos
y con movimiento vivo y apasionado. Es una de las especies dancísticas más antiguas de
España; originalmente era lento, de compás binario (seis por ocho) y en tonalidad menor
(sombría); sufrió modificaciones sustanciales hasta adquirir la forma en que se le conoce
actualmente: tiempo rápido, compas ternario (tres por cuatro) y tono mayor.40
Sin embargo, contrario a lo que afirma Carlos Vega, hay autores que piensan que el
fandango pudo haber sido introducido en España desde América del Sur a principios del
siglo XVIII, y que éste pudo haber tenido influencias amerindias. De esta manera, sería la
zamacueca americana la que influye en las danzas españolas. Así lo indica la autora
Catherine Aparicio Aguilar cuando refiere: “Hacia el siglo XVIII aparece en España una
36
GARIIDO. Ibíd. P. 103. Cita a Adsuara, Eduardo: Latinidad-Hispanidad. En “ABC”, Madrid, 26-III-1966.
AYLLÓN, Luis. S/F. Ensayo “La Cueca”.
38
GARRIDO. Op. Cit. P. 136.
39
Ibíd. P. 47. Cita a Carlos Vega. La zamacueca. P.130.
40
Ibíd. P.48.
37
26
danza nueva, el fandango, que en América se denomina zamacueca”.41 Del mismo modo,
el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, de 1732, le asigna al
fandango una influencia americana, al decirnos que "es un baile introducido por los que han
estado en los reinos de las indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo".42
Otra danza española que se emparenta con el origen de la zamacueca es la jota, baile
típico de la provincia de Aragón, en el noreste de España. Se acompaña con guitarras y
castañuelas, en rápido tiempo ternario. Se baila por una o más parejas independientes que
se miran cara a cara durante todo el baile e intercambian constantemente posiciones.43
3.2 Influencia árabe-andaluz
Los 700 años de presencia árabe musulmana en España, dejan una huella profunda en la
cultura española en cuanto al desarrollo de las artes, la lengua, el comercio y la ciencia.
Ésta impronta árabe que acompañó a los conquistadores, se proyecta por el continente
jugando, al igual que la presencia africana, un papel importante en la conformación de la
cultura latinoamericana.
El origen común de las danzas descendientes de la zamacueca que se diseminaron por el
continente bajo diferentes formas y nombres: cueca, zamacueca, marinera, chilena, zamba;
se ve develado en la temática poética, donde abundan los temas de amor, se canta a la
naturaleza, al vino y a la mujer y también en el sistema métrico del llamado “compás de
6x8” que rige otras formas continentales como la cumbia, la tonada, el vals y el tango.
Según Samuel Claro y González Marabolí, esto no se explica sin el aporte poético musical
del pueblo andaluz -heredero de la cultura mozárabe- que acompañó al conquistador, y que
establece en el Nuevo Mundo un mestizaje poderoso.44
41
APARICIO, Aguilar Catherine. (2008). La zamacueca: Manifestación cultural con conciencia de identidad
nacional, tras el proceso de división territorial durante el siglo XIX. P.335. Cita a: L. de Pérgamo, Goyena, J.
de Brusa, S. de Kiguel y Rey. Música Tradicional Argentina.
42
http://www.horizonteflamenco.com/pagina.php?n=el-fandango-1
43
TOMPKINS. Op. Cit. P. 114.
44
CLARO, Valdés Samuel. Et al. (1994). Chilena o Cueca Tradicional. Santiago- Chile. P. 45.
27
El primero en sugerir una influencia árabe en la zamacueca, fue Pedro Humberto
Allende, quien sostuvo en una conferencia ofrecida en 1930 que el arte popular español
procede de Oriente. Afirma que en Chile, en los gestos de la danza popular, en el ritmo y
algunos giros melódicos se reconoce su origen oriental. En cuanto a la forma poética,
señala que los musulmanes hispanos inventan y propagan la canción con estribillo en
romance vulgar que se llama “zegel”, de donde nació la forma petenera y la jota; se
caracteriza porque no varía la música cuando se repite con otras estrofas, forma arraigada
en variados géneros musicales presentes en el continente y también en los géneros
musicales descendientes de la zamacueca.
La presencia de esta forma de cantar en poesía rimada, cuyo baile y música se
realizaban al aire libre, se dio en la a fiesta morisca llamada “zambra”. Samuel Claro en el
libro “Chilena o Cueca Tradicional”, atribuye a este escenario el origen de este tipo de
cantar y el origen del nombre zamba, que en este caso, provendría del nombre de esta
fiesta. También considera la carpa o tienda beduina como un antecedente directo de las
fondas y chinganas, ya que en ellas se canta y se baila con gran despliegue de gritos de
animación y algarabía festiva, al estilo de antiguas zambras moras. El uso de batir palmas
los espectadores que rodean a los danzantes, de modo que todos resulten actuando en la
diversión, se practica tanto entre los moros, andaluces y los ritos de las tribus africanas.45
La Célebre fiesta de Amancaes, mencionada anteriormente como escenario natural de la
zamacueca, puede ser considerada como un resabio de la fiesta árabe-morisca llamada
zambra. Es la celebración criolla más importante del Perú durante el siglo XIX; allí podían
escucharse danzas como la zamacueca. Se celebraba durante un mes, empezando el día de
San Juan,46 también conocido como el día del indio. Amancaes, es considerado como un
símbolo del criollismo de la época, pues en ella participaban blancos, negros y mestizos, y
gentes de todas las clases sociales. Aunque la fiesta era considerada principalmente una
expresión plebeya, todas las fuentes coinciden en que la zamacueca era la danza principal
45
46
CLARO. Op. Cit. P. 44 - 46.
24 de Junio
28
de Amancaes, y subrayan que el estilo en que ahí se bailaba no era el mismo que el de los
salones de Lima, sino el de las llamadas clases bajas, que era mucho más sensual y de estilo
más libre.47
El aporte poético que hizo el pueblo árabe a través de los andaluces, se ve reflejado
en el desarrollo de la copla. Ésta, forma parte importante del canto tradicional de América y
conservaría el arabismo del andaluz, el cual se caracteriza por desarrollar su canto y poesía
a través del verso octosílabo.48 Respecto de la copla, Samuel Claro, señala que no debe
considerarse la copla como derivación de la décima o del romance, ya que la décima es
hablar en verso y el romance es escribir en poesía; pero la copla, se forma en base a
refranes, y evidencia en su contenido poético, el carácter educativo y cultural que promovía
la dinastía de los Omeyas a través de la tradición oral.49
“La música árabe comenzó, se desarrolló y perduró siendo principalmente
vocal, el instrumento tenía por oficio acompañar la voz humana. La métrica
popular del canto de los árabes se caracteriza por ser octosílaba… El octosílabo es
típico del habla de los árabes y de la lengua andaluza, especialmente, los refranes,
el pregón de la calle, el romance, la décima, la copla y la siguiriya”.50
3.3 La influencia africana
Reconocer el aporte africano a la zamacueca, es a su vez, legitimizar la importancia de
pensar la identidad cultural latinoamericana desde una mirada que acoja y atesore la
relevancia que tiene este conglomerado étnico para su conformación. Los negros traídos
como esclavos a América, desarrollaron ciertas estrategias de resistencia y adaptación al
régimen esclavista, que les permitieron desarrollar sus tradiciones y que éstas pudiesen
persistir a través de prácticas musicales y sociales como el canto en las jornadas de trabajo,
así como las condiciones un poco más humanas generadas por los amos blancos, quienes
permitieron que en horas de descanso los negros pudiesen poner en práctica sus fiestas, con
47
TOMPKINS. Op. Cit. P. 51- 52.
El octosílabo es un ritmo natural del ser humano, porque es el ritmo del latir del corazón.
49
CLARO. Op. Cit. P. 114 - 115.
50
CLARO. Op. Cit. P. 73.
48
29
el argumento de generar un equilibrio social que asegurase la producción del negro esclavo.
De esta manera, se crearon espacios de expresión colectiva de los negros51, espacios desde
los cuales seguramente tuvo lugar a manifestarse también la zamacueca.
El nuevo mundo, recibió transculturación de dos principales áreas geográficas y
culturales del continente africano: El área cultural de Sudán y el área cultural Bantú, ambas
fuertemente influenciadas por la cultura islámica.52 Existieron dos rutas de tráfico negrero
para América del Sur: una en que atravesaban
por el Océano Atlántico y cruzaban
Panamá, para llegar por el Océano Pacífico al puerto de Callao, Lima-Perú. Y, otra, en que
llegaban por el Atlántico directamente a las costas de Brasil, desde donde seguía la ruta del
tráfico de esclavos hacia Argentina. Ya hacia 1583, la región rioplatense recibe
desembarcos de esclavos negros en Buenos Aires, quienes seguían ruta hacia Mendoza,
cruzaban la cordillera, y descansaban en los corrales de Quillota y el Almendral, para luego
emprender rumbo a Lima desde el Puerto de Valparaíso. En esta última ruta se basa Vicuña
Mackenna para elaborar la teoría de que la zamacueca no se propaga desde Lima, si no que
llega a tierras chilenas bajo el nombre de calenda, traída por los esclavos que venían desde
Argentina para embarcarse en Valparaíso rumbo a Callao. En su ensayo “La Zamacueca y
la Zanguaraña”- Juicio crítico sobre una cuestión internacional afirma:
“Trajéronla a Chile, primero que al Perú, a fines del pasado siglo XVIII, los
negros esclavos que por esta tierra pasaban vía Los Andes, Quillota y Valparaíso, a
los valles de Lima en viaje desde los valles de Guinea”.53
Por su parte, el músico y folclorista peruano Nicomedes Santa Cruz, propone
que la zamacueca proviene del lundú, danza proveniente de Luanda, la ciudad principal de
Angola. Desde allí fue traída a América Latina por los esclavos africanos durante el siglo
XVI. Los desplazamientos coreográficos del lundú, según Santa Cruz, serían casi los
mismos que aún conservan el tondero y la marinera, incluyendo el aditamento del
51
ARDITO. Op. Cit.
GARRIDO. Op. Cit. P. 107.
53
Ibíd. P. 32.
52
30
pañuelo.54 El lundú, ya era tradicional en Portugal en el siglo XVI, pero tuvo su mayor auge
en el siglo XVIII; coincide con la zamacueca en muchos aspectos. Es una danza de galanteo
que se desarrolla a partir de saltos, giros y acercamientos entre una pareja de bailarines,
quienes mantienen sus brazos levantados haciendo castañetas con los dedos, concluyendo
en un final con aparente entrega. Presumiblemente la mujer utilizaba un pañuelo para cubrir
su rostro.55 Sin embargo, aunque el lundú, fue notorio en el Brasil y en la Península, poca
mención de este baile ha sido descubierta en la literatura histórica del Perú, y la zamacueca
mantiene poca o ninguna semejanza con la música del batuque y la samba - dos bailes
brasileños que se dice evolucionaron del lundú, que Nicomedes Santa Cruz vincula a la
zamacueca.56
“Hubo un baile, que tuvo su mayor auge en el siglo XVIII, particularmente
Portugal y en el Brasil, cuyo nombre también es de origen africano, llamado
Lundú, Londú u Ondú, al que, sin exageración, consideramos como el eslabón
principal entre la generación coreográfica del barroco ibero e iberoamericano, con
la zarabanda y la chacona a la cabeza de los bailecitos de tierra, a “dos”, propios
de ese mismo siglo y de auge en los albores del siglo XIX en las nuevas patrias
americanas, en especial en el área del Pacífico. El nombre es, según parece, de
origen bantú y traído a América por los negros provenientes de Angola”.57
3.4 Influencia indígena
Una tesis de corte indoamericano sobre el origen de la zamacueca sostiene que la
zamba, que los salones peruanos lanzaron alrededor de 1810 no era creación urbana. Según
las investigaciones del musicólogo y publicista peruano José Ariel García, si bien, la zamba
gozaba de gran fervor entre la plebe morena costeña a fines del s. XVIII, su directa
antecesora es la danza cuzqueña de las “pallas”, la que en ciertos parajes altiplánicos
circunvecinos era conocida por las “coyachas”.58 Ambas representaban una simulada
54
Ibíd. Cita: Santa Cruz, Nicomedes. Origen de la Zamacueca. En: Cultura Musical, Nº 2, Lima, (1970). P.68.
ASSUNCAO. Op. Cit. P. 28 - 29.
56
TOMPKINS. Op. Cit. P. 114.
57
ASSUNCAO. Op. Cit. P. 28.
58
GARRIDO. Op. Cit. P. 44.
55
31
denuncia-parodia de una lacra social incoada por la conquista, revestida en pantomima
dancística, perpetuaba lúdicamente los asedios del invasor a la mujer nativa”.59
La supervivencia de “las pallas”, danzas ando-peruanas, está documentada en la
monografía póstuma del investigador cuzqueño Víctor Navarro del Águila “Pueblos y
paisajes sud peruanos”. Sobre la “pallacha” afirma que no tiene nada de extranjera en su
ejecución, forma coreográfica y disfraz; respecto a las “coyachas”, manifiesta que se trata
de una de las danzas del tipo de las de significado y carácter social, en tanto expresan
aspectos, sucesos y acontecimientos de la vida social. Distingue entre ambas especies, que
las pallachas están en ejercicio en el departamento de Apurimac, y las coyachas en el
departamento del Cuzco.60
Forma poética y musical de la zamacueca
“Las múltiples y variadas referencias de cronistas, viajeros, diplomáticos,
memorialistas, estudiosos y literatos sobre este baile durante el siglo XIX, nos
permiten inferir que la zamacueca fue una danza de tradición eminentemente oral,
cuyas características fundamentales fueron escasamente apuntadas por escrito, y
hasta donde sabemos, jamás registradas fonográficamente”.61
“No se conocen con certeza las propiedades literarias, formales, armónicas,
rítmicas, fraseológicas y tonales de la zamacueca peruana y también se desconoce
cuáles de estas propiedades habrían sido absorbidas por la zamacueca chilena. Las
escasas informaciones que hay al respecto, indicarían una evidente similitud entre
ambas, por lo que, en principio, la zamacueca estaría compuesta literariamente por
una cuarteta octosilábica (de consonancia variable pero con mayor frecuencia
rimada en los versos pares), una seguidilla de ocho versos (que alternan 7 y 5
sílabas con consonancia en los versos pares), y un remate de rima pareada de 7 y 5
sílabas. Esta estructura, empero, no sería fija, sino más bien variable y
fragmentada, pudiendo componerse, por ejemplo, zamacuecas de seguidilla o
zamacuecas octosilábicas”. 62
59
Ibíd.
Ibíd. P. 66. Cita a García José Ariel: “Pueblos y paisajes sudperuanos”, Lima, 1949. P. 115.
61
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional… P 169.
62
Ibíd. P. 144.
60
32
Su estructura fraseológica se basa en la alternancia de períodos de ocho compases,
construidos con dos frases de cuatro compases cada una [a y b]. La rítmica se organiza
comúnmente en compases de 3/4 con inclusión de un compás de 6/8 dentro de un total
variable de 32 a 56 compases. La forma tiende a ser (A-B), la armonía circula entre los
grados fundamentales, agregándose de vez en cuando el V del V (doble dominante), o las
relativas menores; la tonalidad, puede ser mayor o menor (muchas veces en tonalidades de
fácil ejecución en la guitarra y/o el arpa criolla, como re mayor, sol mayor o do mayor).63
2.
Coreografí
a, forma y estilo de la zamacueca del siglo XIX
La coreografía de la zamacueca es el aspecto que más fue descrito por cronistas y
viajeros de la época. La relación texto música es muy relevante en el desarrollo de la
coreografía, pues los diseños de pisos se van realizando en determinados momentos,
avisados por la inflexión de la voz y por las repeticiones en el texto o la melodía. El inicio
del canto indica que se debe comenzar a bailar. En este sentido guarda relación con las
descripciones de la calenda expuestas anteriormente.
Margot Loyola define la “forma” de la danza, como la organización estructural
de ésta, en donde se ven implicados: el número de bailarines que la integran, la relación
entre ellos, la manera de unión y la correspondencia en los movimientos. Según estos
parámetros, la zamacueca es ejecutada por una pareja- hombre y mujer- que bailan
enfrentados y de forma independiente, parodiando el cortejo amoroso y rodeados por un
grupo entusiasta de gente que los acompaña haciendo palmas, guapeos y gritos de aliento
para los bailarines, que realizan círculos en la coreografía, mientras se aproximan y
retroceden, como aves en celo ceremonial.64
Siguiendo la definición de Margot Loyola, nos referiremos al “estilo”, principalmente
como el “modo de bailar”, a la expresión, a la intención. Inciden en el estilo: gesto, paso,
63
64
Ibíd.
LOYOLA. Op. Cit. Bailes de Tierra… P. 17.
33
movimiento, líneas corporales, tempo, ritmo, argumento. El estilo es el aspecto que más
varía en la zamacueca, pues se adapta a las características regionales del folclore, tanto
como al de la clase social que la práctica. Recordemos que anteriormente se mencionó que
el estilo de bailar zamacueca de las clases populares, era mucho más sensual y libre. Por
otra parte, el “carácter” es lo que expresa anímicamente cada bailarín; el espíritu y la fuerza
que anima la forma y el estilo.65
En cuanto a la forma coreográfica, se distinguen dos principales elementos
característicos de una danza: los desplazamientos o diseños de piso y los pasos. En la
zamacueca, ambos estuvieron íntimamente ligados al desarrollo del texto. Aunque no existe
una descripción acabada de la zamacueca peruana o chilena en cuanto a su coreografía,
podemos distinguir ciertos momentos que son propios y están presentes en las danzas que
descienden de ella.
El primero de ellos es el preludio instrumental en el cual se escoge una pareja para
bailar, y los espectadores forman un círculo alrededor del área de baile. El inicio del canto
marca también el comienzo de la coreografía. Luego seguiría una secuencia, dividida según
la parte del texto que se esté interpretando.
Cuarteta
El hombre mira a la mujer, es atraído hacia ella, y con mirada embelesada trata de
acercársele. En la mano derecha sostiene un pañuelo, con el que bate como una mariposa,
mientras que la izquierda descansa en su cadera o detrás suyo. Ella lo mira tímidamente y
también lleva un pañuelo en la mano, mientras que con la otra levanta el borde de su
vestido con elegante coquetería. La mujer finalmente cumple las intenciones del hombre y
evita sus avances, aunque fascinada por su interés en ella, prosigue coqueteando y
burlándose de él .66
65
66
Ibíd.
TOMPKINS. Op. Cit. P. 43.
34
Seguidilla
Se canta la segunda estrofa, una seguidilla, y la audiencia parece aún más
entusiasmada que los mismos bailarines, gritándoles frases como “dale, dale”, “fuego,
fuego”, “leña, leña”. El hombre puede decidir usar un recurso amoroso, como el fingir
indiferencia, a lo que la mujer responde poniéndose más coqueta, provocándolo y
llamándolo con su pañuelo. 67
Seguidilla
Él, creyendo que ha ganado el juego, adopta un aire triunfal; pero ella se da cuenta de
lo que sucede y persevera en su heroica resistencia. Él se pone impaciente y con más
determinación que antes, mientras se canta la tercera estrofa, otra seguidilla, muestra
todas sus galanuras y encantos masculinos… Los movimientos de los bailarines son más
marcados y el pañuelo se agita en el aire con más vivacidad. Ella mira a su pareja con
hipnótica fascinación, sin prestar atención y sin preocuparse de que los espectadores estén
mirando… Él se anima más por la atención que le presta la dama y mueve su pañuelo
frente a la cabeza mientras el público mira con sonrisa pícara. Ahora los círculos que dan
son más estrechos, haciendo que los bailarines se acerquen más. El hombre continúa
impresionándola con pasos complicados y zapateo.68
Remate
Ella muestra cada vez menos resistencia, mientras el hombre continúa persistentemente
tratando de atraerla, hasta que finalmente, seducida y fascinada, ella se rinde al caer entre
sus brazos o arroja el pañuelo al suelo como signo de rendición”. 69
Con todo, la zamacueca se desarrolló en Sudamérica manteniendo una base
coreográfica relativamente similar gracias a la relación que conserva con el texto y la
música. Se atribuye a esta relación la causa de que durante más de cien años la
estructura de la danza mantuviera una forma fácilmente identificable. La música y el
texto de la zamacueca, por tanto, permitieron mantener estable su forma como género
dancístico, conservando una serie de elementos estructurales que perduraron en medio
67
Ibíd.
Ibíd.
69
Ibíd
68
35
de las transformaciones derivadas de la práctica social del baile en cada uno de los
territorios ya definidos por los estados nacionales.70
3.
Instrument
ación
Fuentes indican que la instrumentación más común de la zamacueca habría sido la
guitarra y/o arpa, percusión y voz. Puede variar, pero generalmente consiste en una
combinación de guitarras, vihuela, arpa y cajón. Este último perteneciente a la familia de
los idiófonos, consiste en una caja de madera con un agujero en la parte posterior. El
intérprete marca los ritmos en la caja sobre la que se sienta o coloca entre sus piernas. El
cajón es el instrumento base en los ritmos de la música afroperuana. En su versión de salón
el instrumento principal para la zamacueca fue el piano.
4. El Origen del nombre zamacueca y sus variantes.
En la transculturación del lenguaje, infinidad de voces sufren alteraciones al grado
de hacerse poco menos que impesquisables. Es el caso del vocablo zamba, que denomina
un antiguo baile peruano del siglo XVIII, considerado como predecesor directo de la
zamacueca y vinculado directamente con los negros de la costa peruana. Se considera que
el origen de la palabra proviene del bantú “semba”, que significa danza o baile. También
zambo o zamba se dice del hijo de negro e india o viceversa; y a su vez, denomina también
esta voz dos danzas diferenciadas en coreografía y ortografía: zamba, la “peruana” según
Zapiola, y samba -con “s” - la brasileña.71
La zamba antigua peruana, evolucionaría en coreografía y nombre en el antiguo
barrio de Malambo a orillas del Rimac; es uno de los barrios negros más importantes de
Lima, conocido por ser sus habitantes maestros en la música y el baile. En Malambo tiene
orígen la palabra zambaclueca o zambacueca; zamba que significa baile en el idioma
africano bantú y clueca, que es la fase cuando la gallina deja de poner huevos y busca
70
71
SPENCER. Op. Cit. Cien años de zapateo.... P. 73.
GARRIDO. Op. Cit. 137.
36
donde empollar. Rodolfo Lenz plantea que el nombre se deforma por mala pronunciación,
de esta manera la palabra zambaclueca cambiaría a zambacueca y a zamacueca.
Desde la década de 1840, la zamacueca estaba sujeta a estilizaciones y variaciones
que dieron como resultado la aparición de nuevos nombres para el baile, o al menos para
sus derivados.72 Entre ellos la moza mala y la zanguaraña, son nombres apelativos a la
danza de la zamacueca. Manuel Atanasio Fuentes, relata que en Lima la profesión de
maestros de baile la ejercían exclusivamente los negros y los zambos, quienes serían según
Vicuña Mackenna y Vega, los que rotulaban los bailes a su amaño.73 La chilena fue antes
de 1879, el tipo de zamacueca más popular en Lima.74
7.1 La moza mala
El nombre fue usado en el título de una comedia de Manuel Segura, estrenada en Lima
el 6 de diciembre de 1842; este nominativo gozó de gran popularidad durante varios años.
Algunos autores han sugerido que la zamacueca y la moza-mala fueron dos bailes
diferentes, lo cual es posible pero no probable, ya que muchos comentaristas de la época
usaban los dos nombres indistintamente. La moza-mala parece haber sido más bien una
variación más atrevida de la zamacueca; su nombre hace referencia a las “mujeres de la
vida”.75
7.2 La zanguaraña
Alrededor de 1851 aparece el uso de un nuevo nombre popular para la zamacueca la zanguaraña - relacionado posiblemente a la después chilena “sajuriana”, no fue más que
otro nombre para la zamacueca, ya que numerosos viajeros y comentaristas habían usado el
mismo nombre de modo intercambiable. La primera mención escrita aparece en un trabajo
72
TOMPKINS. Op. Cit. P. 47.
GARRIDO. Op. Cit. P. 60.
74
TOMPKINS. Op. Cit. P. 116.
75
TOMPKINS. Op. Cit. P. 47.
73
37
de Ramón Rojas Cañas en 1853: “Yo no estoy con el ánimo para bailar la zanguaraña”.76
También es usada como parte del título en el escrito de Vicuña Mackenna “La Zamacueca
y la Zanguaraña – Juicio crítico sobre la cuestión internacional”, publicado en el año 1883
en Santiago, en dónde se aborda el tema del origen de la danza.
76
Ibíd. P. 48.
38
SEGUNDA PARTE: ESTUDIO DE CASO
39
1. LA MARINERA
Descripción de la marinera peruana
La marinera es el baile nacional del Perú, encontrándose en todo el país variados
estilos y maneras de interpretarla y bailarla. Se distinguen principalmente, por el entronque
étnico y cultural al que pertenecen quienes la bailan e interpretan de acuerdo a las formas
tradicionales y culturales de su región. Así se desarrolla con notorias distinciones de estilo:
la marinera norteña, la marinera limeña o de costa centro - descendiente directa de la
zamacueca peruana del barrio Malambo-, la marinera serrana - influenciada por las danzas
andinas- y la marinera de la selva o selvática.
Consta de diversas variantes en la costa, sierra y selva del Perú: marinera limeña,
tumbesina,
ayacuchana,
puneña,
cusqueña,
lambayecana,
piurana,
cajamarquina,
arequipeña, liberteña, ancashina, iqueña, moqueguana, selvática, huanuqueña, etc. A pesar
de las diferencias culturales, la marinera, como baile de pareja con pañuelo, se baila en todo
el país, lo que da cuenta de una unidad en toda esa gran diversidad, razón que le permite ser
concebida como la danza nacional en el Perú.
Las marineras norteña, serrana y selvática, no siguen las reglas de la estructura del
texto de la marinera limeña, así como tampoco son un canto en competencia o contrapunto.
A pesar de las diferencias estilísticas, de construcción poética, de interpretación musical; y
de la posición regionalista y etnocentrista de algunos cultores que aducen legitimidad única
a la marinera limeña, por considerar que las otras variantes, al no poseer las reglas estrictas
de la marinera limeña son aberraciones, la marinera, en términos generales, es actualmente
considerada como un solo hecho folclórico en todo el Perú.77
Se piensa que las variaciones provinciales de la marinera, se desarrollaron - como la
marinera limeña - a partir de la temprana zamacueca bajo la influencia de grupos étnicos
locales. Cuando la zamacueca, se estaba extendiendo y popularizando en gran parte del
77
LUNA, Aguilar Carlos. (1989). La Marinera: Baile Nacional del Perú. P. 34.
40
cono sur andino, también se expandía por la costa y los Andes peruanos, e incluso en partes
de la selva. De esta manera cada región desarrolló su estilo propio, al tiempo que la
zamacueca se impregnaba de las influencias musicales locales.78
La coreografía de la marinera es uniforme en términos generales. Las diferencias,
tienen que ver con el “estilo”, ya que se adapta y transforma según las características del
folclor regional; así mismo, existen diferencias también en la forma de la danza, pues en el
caso de la marinera andina, la danza se colectiviza.
Después de las correspondientes marineras, se ejecuta la fuga, con la cual termina el
baile. La fuga cambia según las regiones adaptándose más aún a la identidad local. En el
norte, por ejemplo, se usa para fuga de marinera un tondero o un huayno; en Lima los
criollos costeños terminan con resbalosa y fuga y si son serranos terminan con un wayno.
A continuación, una descripción del baile que es común en cualquiera de las
variedades de marinera que se encuentran en el Perú.
“Para bailar una marinera el varón invita a la dama a bailar, invitación
que consiste en sacar de su puesto a la dama ofreciéndole el brazo derecho. La
dama le toma del brazo al varón y lo acompaña al paseo hasta que el varón la deja
en un lugar y luego se pone frente a la dama a corta distancia. En esa espera la
música empieza a ejecutar su introducción, y en ese momento los bailarines hacen
sus movimientos iniciales sin desplazarse, con gracia y coqueteo, hasta el momento
en que la música inicia su canto y su música bailable. En ese minuto la pareja
“arranca” con el baile, dando una vuelta, hasta ponerse de nuevo frente a frente y
comenzar a bailar. Allí comienza la ejecución del baile, de acuerdo a la música y
sobre todo a la inspiración de los bailarines. El acoso del varón hacia la dama; el
esquive de la dama con gracia y salero, y luego las figuras del baile, que en todas
las marineras no cambian. Fuera de ello pueden tener sus variaciones, pero hay
figuras clásicas que son imprescindibles en el baile … Para la segunda, el varón
toma de nuevo a la dama ofreciendo su brazo derecho, la dama lo toma y dan el
paseo hasta colocar a la dama en la otra parte donde estuvo primero, o sea donde
estuvo el varón antes… Comienza la música, viene el compás de espera, con
78
TOMPKINS. Op. Cit. P. 116.
41
movimientos, y luego, al iniciar la música inician la segunda. Y sigue el Baile como
en la primera la que puede terminar poniéndose los bailarines frente a frente, con
los pañuelos cruzados, en forma estatuaria, o el varón puede caer de rodillas frente
a la dama, que significa esta actitud, una rendición de amor y galantería”.79
La instrumentación para la marinera es muy diversa y diferenciada entre uno y otro
estilo y va a depender de los usos tradicionales de la región en la que se practica, es decir, si
es norteña, de costa centro o serrana. Para el acompañamiento de la limeña, se usa guitarra
sola o en dúo, el cajón, cantante solista, dúo de cantores, o más – en el caso del canto de
jarana – y palmas. En la marinera norteña el acompañamiento es más variado, siendo
interpretado por conjuntos musicales tradicionales, bandas de músicos pueblerinos, banda
de música del ejército, orquestas, piano, arpa y violín. En el caso de la marinera de la sierra,
ésta suele ser interpretada por conjuntos tradicionales andinos que utilizan guitarra,
charango, bombo y quena.
La guerra del Pacífico
Durante el enfrentamiento bélico con Chile en el año1879, se renombra como
marinera a todas las danzas de pañuelo existentes en el Perú,80 con el fin de responder a
una necesidad de reafirmar cultural, política y moralmente, en aquellas circunstancias “lo
nacional” frente a Chile, que había generado un nuevo estilo de zamacueca que los
peruanos llamaron chilena, y que por ese entonces era popular en el cono sur andino.81
Abelardo Gamarra en “Rasgos de Pluma” señala: “El baile popular de nuestro tiempo se
conoce con diferentes nombres: se llama tondero, mozamala, resbalosa, baile de tierra,
zanguaraña; hasta el año 1879 era más generalizada llamarla chilena”.82 En aquellas
circunstancias, para no tener que llamar “chilena” al baile nacional del Perú ,“Marinera le
pusimos y Marinera se quedo” proclama “El Tunante”, quien además de ser el impulsor de
esta medida, compuso los primeros textos que se conocieron con el nombre de marinera,
79
MARTÍNEZ, Parra Reinaldo. (1992). Marinera Peruana. Baile del folklore Nacional Peruano. P. 84-85.
Con excepción del Tondero.
81
El nombre de chilena tuvo su origen durante la guerra de la confederación Perú Boliviana 1839 en
agradecimiento al apoyo que Chile Prestó al Perú durante el conflicto.
82
MIRANDA, Tarrillo Ricardo en: http://www.boletindenewyork.com/origenmarinera.htm
80
42
entre ellos “La Antofagasta”, según indica Julio Rojas Malgrejo, creada en marzo de 1879
y luego la primera marinera compuesta para ser cantada y acompañada de piano en 1893
“La Concha e’ perla” con letra del Tunate y música de José Alvarado “Alvaradito” , que
hace honor a la marinería de guerra peruana y al momento histórico que se vivía; le llaman
también la decana, y ha sido versionada en varias oportunidades.
1.1Marinera norteña83
La marinera norteña es un baile mucho más vivaz, con carácter alegre, tiene otra
dinámica y más libertad en la coreografía; el texto no se construye con seguidilla y no es un
canto en contrapunto; cada letra, poema o texto pertenece a tal marinera con una
determinada música, eso no varía. La composición puede también prescindir del texto,
como es el caso de las marineras norteñas instrumentales que se tocan con banda; ahí se
pierde la letra y con esto cambia la estructura musical, cuestión que da más libertad en
términos coreográficos. Cuando se baila, se repite la segunda exactamente como la primera,
y en ocasiones - en caso de poseer texto- se repite la misma melodía con otro texto. La fuga
de la marinera norteña, no siempre es un todo aparte - como en el caso de la marinera
limeña y la marinera de la sierra- aunque en ocasiones, se estile terminar una marinera
norteña con una fuga de huayno o tondero.
En la actualidad, el festival de Trujillo, ha impuesto un modelo de marinera norteña,
a través de las muy abundantes academias de la costa norte del Perú, que preparan
competidores para el festival. Se ha logrado espectacularidad mediante el trabajo de
pañuelo, el faldeo, las vueltas, y la expresión, pero, se cree que la danza ha perdido
espontaneidad tras la rigurosidad de este modelo estereotipado.
83
Escuchar en CD Adjunto: Monsefú / Banda Santa Lucía de Moche
43
1.2Marinera serrana84
Es más pausada y serena en su ejecución, con gracia chola.85 Las marineras andinas
tienen un eje tonal vertebral pentatónico que utiliza para la construcción melódica la escala
menor andina, consistente en una escala menor con el VI y VII grado mayor. No usa la
sensible, sobre todo en las melodías, aunque si en el acompañamiento. Es una danza de
carácter colectivo y se baila en parejas interdependientes; se interpreta con orquesta típica y
casi no tienen letra, son más bien instrumentales. Muestra una gran influencia indígena,
particularmente en la melodía y las progresiones armónicas.86
Se manifiesta en toda la región andina del Perú: Cajamarca, Wanca, Pasco, Junín,
Ayacucho, Arequipa, Moquegua, Cuzco, Puno, existiendo incluso marineras en lírica
Quechua. La marinera andina se compone de una primera parte que es marinera, se repite
una vez la marinera completa, tal cual la primera y luego se remata con una fuga de wayno;
pero no es el wayno -término genérico- el que se baila como fuga de marinera, si no que la
Qachua o Kachaspari - término específico- los que se utilizan para rematar una marinera.87
En Puno específicamente, no terminan ni con resbalosa ni huayno, si no con la “pandilla”,
baile de esa región.
La marinera serrana pudo ser influenciada por las danzas ando-peruanas pallachas y
collachas, y posteriormente aportar elementos estilísticos y coreográficos a
la cueca
boliviana, que se mezclaron a su vez con aportes culturales indígenas de cada
departamento.
84
Escuchar en CD Adjunto: Marinera Ayacuchana / Los Cholos.
Ibíd. P. 73.
86
Entrevista a Chalena Vázquez.
87
MARTÍNEZ. Op. Cit. P. 91- 92.
85
44
1.3 Marinera selvática
La marinera de la selva esta en 6/8 pero usa unas melodías un poco extrañas por
influencia de los lenguajes musicales indígenas, hay unos momentos en que solo se toca
flauta o quena y percusión y modula y hace otras cosas que no están dentro de la armonía
clásica. 88
1.4 Marinera limeña89
Tiene varios rasgos de influencia negra ya que sus principales cultores fueron los
afroperuanos, pero no es considerada en rigor un género afroperuano sino más bien criollo.
Funciona en dos contextos: primero, como una competencia o contrapunto entre dos o más
cantores, lo que se conoce como jarana; y segundo, como ejecución sin competencia, a la
manera de una simple canción o acompañamiento para bailar.
Está formada por una serie de elementos característicos, que la diferencian
totalmente de los otros tipos de marinera, siendo quizás entre todas, la descendiente más
directa de la zamacueca peruana. Hereda los usos y costumbres de la ciudad más
importante para España en América durante el periodo de la colonia, de ahí su carácter
señorial. Se caracteriza por la solemnidad de la danza que es más cadenciosa y pausada en
relación a la marinera norteña y muestra una sobresaliente picardía, herencia ancestral de
su evolución negroide.90
Exige reglas estrictas en su baile y canto sumamente elaborado, es conocida
también como “marinera de costa centro”. El canto es el que invita a los amarres por lo que
no ha de bailarse si no se canta y tendrá que bailarse tanto como las marineras y refalosas
duren, o hasta que el varón o la dama se rinda o se les caiga el pañuelo. Las marineras primera, segunda y algunas veces tercera- pueden bailarse solas o acompañadas con su
resbalosa o resbalosas, ya que éstas pueden ser más de una dependiendo del ánimo de los
88
Entrevista a Chalena Vásquez.
Escuchar en CD adjunto: En Malambo hay cosa buena / Ascuez, Villanueva Augusto.
90
MARTÍNEZ. Op. Cit. P. 76.
89
45
cantantes. Cuando se baila sin el acompañamiento de la correspondiente resbalosa, se le
llama marinera simple o llana.
La resbalosa y la fuga
No se sabe con exactitud, desde cuando se le comenzaron a agregar resbalosas y
fugas a la marinera limeña pero se presume que se incorporaron en el siglo XX, cuando
comienzan a diferenciarse las variantes regionales. Presumiblemente en tiempos de la
zamacueca no se estilaba terminar con resbalosa y fuga pero cuando se establecieron como
parte de la marinera limeña, lo hicieron también como contrapunto o competencia.91
Musicalmente una de las diferencias entre la zamacueca y la marinera, es que la zamacueca
no lleva la pulsación del bordón en la guitarra.
Cuando se habla de marinera limeña, se sobrentiende el añadido de la resbalosa, y
cuando se habla de la resbalosa se comprende que ella lleva implícita la fuga. Así,
marinera, resbalosa y fuga, forman un todo preestablecido siendo lo más típicamente
folclórico y tratándose de canto en contrapunto, es decir, como competencia, que la
resbalosa venga luego de haberse dirimido el duelo de marineras.
Después de que se ha dirimido el duelo de marineras, la guitarra y el cajón
comienzan un nuevo ritmo más vivaz y sincopado que constituye la “llamada a resbalar” o
llamada para iniciar la resbalosa, también llamada ocasionalmente “llamada a tumbar”.
Comienza la resbalosa luego de una introducción instrumental de doce a dieciséis
compases, continuando el desafío entre los cantores con el sistema de “puesta” y
“contestación”. El primer cantor presenta la primera estrofa de la resbalosa; es decir, hace
la “puesta”, el segundo cantor o cantores responden entonces con la segunda estrofa o
contestación, y así sucesivamente hasta que se hayan cantado todas las estrofas de la
resbalosa. Ésta no se limita a un número particular de estrofas, pero muchas tienen dos o
91
Ibíd. P. 102.
46
tres, lo cual es preferible ya que una resbalosa terriblemente larga tiene poco valor para la
competencia.92
A diferencia de la marinera que adapta su música a un texto, el texto de cada
resbalosa corresponde generalmente a una melodía en particular, no cuenta con las
numerosas reglas de performance que dominan la marinera y las fugas, aunque sí debe
tocarse en el mismo modo, mayor o menor, de las marineras que la preceden y los textos no
se ajustan a ninguna estructura poética en particular. Frecuentemente son de origen popular
y nacional y no derivados del repertorio tradicional español. Algunas de las resbalosas más
antiguas vienen del siglo XIX, frecuentemente son comentarios poéticos de personas,
lugares y eventos de la historia de Lima. Se reconoce una mayor influencia africana en las
resbalosas y fugas, por el hecho de que en la danza se acentúa el movimiento de cadera y la
gestualidad afro y también por el canto antifonal de la fuga.93
El fin de la jarana es la sección de fuga, en la que los cantores intercambian
fragmentos poéticos de dos o cuatro versos, que también deben cantarse bajo algunas
normas de ejecución. Cada fuga debe estar siempre precedida de una llamada o aviso de
fuga, correspondiente a dos versos que anuncian que se va a comenzar con la fuga. La
llamada se reconoce por el peculiar tipo de melodía que usa y por el texto, el cual consiste
en los primeros dos versos de cualquier primera de jarana y menos frecuentemente, de una
segunda de jarana.94
“Caigo arriba caigo abajo
Dijo un gavilán perdido, ay sí…”
La llamada para la fuga, la hace uno solo de los cantores - en el caso de estar
compitiendo de a dúos- después continúan cantando ambos cantores con una fuga de dos o
cuatro versos que se repiten y se cantan a dos voces. Un cantor del segundo dúo canta
92
Ibid, p, 104.
Ibíd, p, 105.
94
Ibíd.
93
47
entonces una llamada diferente con la misma melodía y en dúo repiten la misma fuga
cantada por el primer dúo, demostrando su saber y memoria con la fuga. Una vez que todos
los competidores han cantado la fuga, cualquiera de los dúos puede presentar una nueva
fuga precedida, siempre de una llamada y nuevamente todos los otros en la competencia
pueden repetir la fuga a su turno. Después de que hayan sido cantadas una, dos o más fugas
diferentes, el último dúo en cantar la fuga final termina la jarana durante su repetición de la
fuga mediante la interrupción del último verso de la fuga para insertar en él un estribillo de
cierre, o remate, tal como “que lloré, lloraba zamba”.95
Para este tipo de fuga, cada texto corresponde generalmente a una determinada
melodía, a diferencia de la marinera propiamente dicha que puede adaptar diferentes
melodías a un mismo texto.
Como es típico en mucha música de América Latina y España, la marinera,
resbalosa y fugas, se caracterizan por una constante alternancia entre los compases de 3/4 y
6/8, siendo el primero más predominante en la marinera, y el último, más frecuente en las
resbalosas y fugas.96
La marinera, resbalosa y fuga, no son solamente interpretadas en el contexto de la
competencia entre cantores, sino que también como un baile de pareja acompañado por
guitarras, cajón y cantores. Este último contexto es el más común para la marinera,
resbalosa y fugas.97
1.4.1Canto de jarana
El “Canto de Jarana” es el desafío de una temática musical en la marinera de Lima.
Tiene mucho de complicidad, el otro tiene que saber y entender de que se está hablando;
puede que venga de una sub cultura que viene de los esclavos, o de sectores populares que
95
Ibíd.
Ibíd. P. 110.
97
Ibíd.
96
48
trabajan con una jerga de manera que el otro no entienda; hay cierta complejidad e
identidad de grupo y debe ajustarse a ciertos marcos poéticos en los cuales el cantante
improvisa los versos.98
Para el canto de la marinera en la modalidad de contrapunto, pueden intervenir dos
y tres solistas, o dos o tres parejas de cantores que rivalicen entre sí. En caso de
competencia entre solistas, el cantor que va a contestar debe hacer segunda voz al que está
poniendo la jarana y cantando en parejas, cada dúo armoniza sus voces en primera y
segunda. El contrapunto consiste en que una pareja de cantores ponga una jarana, es decir,
cante la primera estrofa de una marinera, cuyo motivo musical-literario deberá ser
fielmente mantenido en la contestación que hace la pareja rival y en la tercera de marinera.
Los cantores compiten en demostrar su destreza en poder contestar de manera astuta y
perspicaz a lo que el otro ha puesto. Dentro de la competencia del canto hay reglas muy
estrictas que los participantes deben respetar, pero a la vez hay gran libertad para acomodar
cualquier letra a cualquier melodía.
De fallar en la contestación, lo que también se denomina como “quebrar la jarana”,
el rival habrá perdido y se le interrumpirá con la fórmula establecida, o sea, cantarle
anticipadamente el remate final de la marinera que dice ¡llorando te diera el alma! Pero de
salir airosa la contestación, vendrá enseguida la tercera, con que finaliza la marinera y a
cuyos versos “tipo” debe agregarse una palabra bisílaba (madre, samba, china) en el primer
pentasílabo, más un pareado de heptasílabo y pentasílabo para el obligatorio remate.
Una jarana comienza con una introducción instrumental de doce a dieciocho
compases para la primera marinera. En esta introducción la guitarra toca frases melódicas
en las cuerdas graves llamado también como bordoneo y después de unos cuantos
compases entra el ritmo del cajón y las palmas. A continuación, el primer cantante o dúo
pone la primera de jarana, seguido por el segundo cantante o dúo con la segunda de jarana.
Para terminar, nuevamente el primer cantante presenta la tercera de jarana y su remate. Si
98
Chalena Vázquez.
49
hay suficientes cantantes, el tercer cantante o dúo presenta la tercera de jarana. Los
instrumentos acometen entonces la introducción de la segunda marinera y proceden de la
misma manera hasta completar de tres a cinco marineras.99
1.4.2 Forma del canto de jarana
La forma tradicional de “poner una jarana” es cantar el primer dúo “la primera de
marinera”, el segundo dúo hace la “contestación” y si hay un tercer dúo, éste canta la
“tercera de jarana”; en caso de haber sólo dos dúos, canta la tercera de marinera el dúo que
hizo la “puesta”.
El primer cantor o par de cantores, realiza la “puesta” seleccionando un cuarteto
octosílabo como texto y una melodía en mayor o en menor. El segundo cantor –o cantoresdebe responder seleccionando una “segunda” que tenga alguna temática textual relacionada
con la “puesta” y usando la misma melodía y un texto que coincida estructuralmente con la
forma poética española “seguidilla”, es decir, cuatro versos con un esquema métrico de 7-57-5 sílabas respectivamente y una rima (abcb); a ésta le sigue el último cantor - o cantoresque debe escoger una “tercera de marinera” apropiada, sacada del repertorio popular, o
improvisarla conservando la melodía.100
En general los textos usados en las marineras limeñas, no están pre-establecidos
para determinadas melodías, si no que el cantor puede tomar cualquier melodía del amplio
repertorio existente y adaptarla al propósito, siendo la melodía escogida por el cantor de la
primera de jarana, la que debe ser ocupada durante toda la marinera.
También los cantores tienen la opción de improvisar un texto, siempre a condición
de que se ajuste a las exigencias de la forma poética, y si los cantores así lo desean; sin
embargo, la improvisación espontánea puede presentar problemas ya que cuando los
99
TOMPKINS. Op. Cit. P. 104.
TOMPKINS. Op. Cit. P. 92.
100
50
cantores compiten en equipos, el compañero, puede tener dificultades cantando la segunda
voz en las improvisaciones. Ahora, en el caso de ser un desafío de solistas, se vuelve un
despliegue de creatividad incomparable. En síntesis, el arte de cantar marineras en
contrapunto reposa en la selección u ocasionalmente, improvisación de texto y música, y en
su ajuste e integración dentro de una creación musical y poética coherente, que debe ceñirse
a las estrictas reglas de la estructura y la ejecución.
La primera, segunda y tercera de jarana, tienen cada una sus correspondientes y
amplios repertorios poéticos tradicionales, que se ajustan a las demandas textuales de las
respectivas estrofas y de los cuales los cantores pueden extraer sus recursos.
Basándose en la manera como se organiza el texto, Carlos Hayre, clasifica las
marineras que se usan en la jarana como “marineras derechas” - que es cuando se realiza la
puesta sin términos - o las “marineras de término” - que corresponden a las marineras que
se cantan con Términos” - palabras o frases repetidas como “ay, ay, ay”, “Tri la la la la la”,
“chumay chumay”, “zamba que le daba”, “paisana” o “andar andar” entre muchos otros-.101
1.4.3Reglas del canto de jarana
Todas las marineras, así como la resbalosa y fugas de una jarana, deben estar en el
mismo modo, mayor o menor según corresponda, por esta razón, antes de comenzar se
anuncia el tono en el cual se va a cantar. Por el contrario, no es necesario que todas las
marineras estén en la misma tonalidad, ésta puede variar según las necesidades de los
cantores.102
El no seguir exactamente las repeticiones de los versos, o los términos requeridos
para un determinado tipo de marinera, constituye una infracción, al igual que no adherirse a
los motivos melódicos presentados en la primera de jarana durante las tres estrofas de la
101
102
Ibíd. P. 93.
Ibíd. P. 108.
51
misma marinera. Una infracción más evidente tiene lugar cuando un cantor o cantores dejan
una pausa de uno o más compases entre la primera y la segunda, o entre la segunda y la
tercera de jarana, o cuando no son capaces de responder en algún momento por falta de
repertorio o habilidad para improvisar. Se dice que un cantor ha “quebrado la jarana”
cuando ha roto tal regla, lo cual da al oponente la posibilidad de interrumpir y cantar el
remate final de la marinera “lloré, lloré fortuna, dicha ninguna” o adelantar lo que el remate
diga y convierte al trasgresor en el perdedor de esa parte de la contienda.
Cinco-Tres
El número de marineras cantadas en una jarana depende de la frecuencia con que
ésta se quiebre, generalmente se suele cantar de a cinco marineras y el cantor que gane tres
de las cinco marineras se convierte en el ganador de la primera parte de la jarana. Otra
forma de entender el cinco tres, es que deben cantarse tres marineras, resbalosa y fuga, es
decir, de cinco, tres son marinera.103
1.4.4 Marinera derecha tipo A104
La marinera derecha, tipo A, usa solamente los principios fundamentales del
desarrollo, es decir, repetición del segundo verso de la “primera de jarana”, y repetición del
primer verso al final para cerrar la “puesta”. Esta última repetición es llamada cierre de
verso o amarre de verso. La “segunda de jarana”, común para todas las variedades de
marinera, también cierra con una repetición del primer y segundo verso de la estrofa. La
“tercera de jarana” usa el segundo verso de la “segunda de jarana” como su primer verso,
agregando la palabra de dos sílabas “madre”. No se repite ninguno de sus otros versos, sin
embargo, añade un estribillo de fin o “remate” que consiste en dos nuevos versos de siete y
cinco sílabas respectivamente, y que señalan el final de la marinera.105 Los agregados
poéticos llamados “adornos”106 no son indispensables para la marinera derecha.
103
Entrevista a Chalena Vásquez.
Escuchar en CD adjunto: En Malambo hay cosa buena / Ascuez, Villanueva Augusto.
105
Ibíd. P. 96.
106
Suelen ser palabras sueltas como “ayayay”, “morena”, “caramba” entre otros que pueden ser añadidos
antes, después e incluso en el medio de un verso.
104
52
1.4.5 Marinera derecha tipo B107
La segunda categoría es la marinera derecha tipo B, la cual se diferencia de la
marinera tipo A, por utilizar de forma más extensiva las repeticiones de los versos. Los
cuatro versos del texto base de cada estrofa se convierten en ocho versos, en cada estrofa,
en lugar de los seis de la jarana derecha, tipo A.108
1.4.6 Marinera de término tipo A109
La tercera clasificación es la marinera de término tipo A, llamada así por los
“términos” que utiliza, que la distinguen, y que van adheridos al esquema del texto antes,
durante o después de los versos. A diferencia de los “adornos” mencionados anteriormente
los términos son añadidos textuales necesarios para acomodar un exceso de melodía de
determinados versos. Una vez que un término ha sido presentado en la primera de jarana,
en la segunda y la tercera, están obligadas a usar los mismos. Por otro lado, los adornos,
pueden ser usados en cualquier momento del texto que el cantor considere apropiado, sin
que esto obligue al otro cantor a repetirlos en otras estrofas.110
1.4.7 Marinera de término tipo B111
La cuarta clasificación es la marinera de término, tipo B, en la que el término - o
términos - domina el texto, de tal manera, que es capaz de reemplazar parte del esquema
textual. Los términos son un tipo de “relleno textual” que consiste en sílabas sin contenido
léxico que generalmente tienen poco o nada que ver con la temática poética. Las marineras
de término pueden tener uno, dos, tres o más términos colocados antes, en el medio y/o al
final de los versos. Estos alteran la estructura métrica del esquema textual original, de tal
forma que los versos quedan métricamente iguales. En esta categoría son innecesarias las
variaciones en los motivos melódicos que se necesitan en los otros tipos de marineras para
acomodar las diferencias métricas en el texto entre las tres estrofas. La misma exacta
107
Escuchar en CD adjunto: Salud Contigo / Los Morochucos.
Ibíd. P. 97.
109
Escuchar en CD adjunto: Poderoso rey de copas / Ascuez, Villanueva Augusto.
110
Ibíd.
111
Escuchar en CD adjunto: Palmero trilalalá / Tradición Limeña.
108
53
melodía puede ser usada sin variante para las tres entradas, haciendo una forma estrófica
perfecta.112
Ya en la actualidad la marinera de Lima ha experimentado cambios considerables
en las últimas décadas, debido principalmente al incremento de la comercialización de la
música, lo que ha provocado un cambio en el contexto y en la forma cómo se desarrolla
este tipo de marinera. Existen pocos cantores que
saben cómo cantar jarana en
competencia, quedando esta expresión relegada a un círculo pequeño de músicos que se
reúnen, en ciertas ocasiones a cantar jarana y de esta manera preservan la tradición de
improvisación y sujeción a estrictas reglas de ejecución de ésta marinera. Contrariamente,
en la actualidad, es más común encontrar que las marineras sean compuestas de antemano,
grabadas en discos e interpretadas como cualquier otra canción comercial. Según esto, el
compositor y el intérprete de la marinera ya no son el mismo. Esta marinera es la llamada
“marinera llana”, es decir, marineras simples, pues no sólo no siguen las reglas
tradicionales de estructura y performance sino que frecuentemente no están seguidas por la
complementaria resbalosa y rara vez tienen una sección de fuga.113
Las marineras norteñas, serranas y de la selva en ocasiones no poseen texto, siendo
en ese caso sólo una expresión instrumental, razón que las aleja de las descripciones más
antiguas de la zamacueca en dónde se le define como una expresión indefectiblemente
cantada.
Para ésta investigación, por ser la que más rasgos comparte con la cueca tradicional
chilena, se tomará como muestra para el estudio de caso la marinera de Lima, pues posee
rasgos si no idénticos, muy parecidos en su poesía, coreografía y música e incluso, en la
ocasionalidad, que se desarrolla en ambos casos, en contextos urbanos de fiesta, de
bohemia, ambientes de los bajos fondos y fiestas populares a campo abierto.
112
113
Ibíd. P. 101.
Ibíd. P. 117.
54
El 30 de enero de 1986, las formas coreográficas y musicales de la marinera en
todas sus variantes regionales, fueron declaradas Patrimonio cultural de la nación
peruana por el Instituto Nacional de Cultura del Perú; siendo ésta la primera declaratoria
de este orden otorgado por el estado peruano.114
2. LA CUECA CHILENA
A lo largo del territorio nacional, la cueca chilena es poseedora de una gran
diversidad expresiva. Es junto a la marinera, descendiente directa de la zamacueca peruanahermandad que se evidencia, principalmente, en la forma y la estructura de la poesía y en
las evoluciones coreográficas; sin embargo, la zamacueca que llega a Chile en 1824,
principalmente por el puerto de Valparaíso, no es en rigor igual a la zamacueca peruana, ya
que en alguna parte del viaje entre el salón y los tablados de Lima, pierde buena parte de
sus rasgos “afro”, además de que se potencia en Chile el “blanqueamiento” de la danza, con
un mestizaje que es en mayor medida hispánico.
En la segunda mitad del siglo XIX, a mediados de la época de los 70, la versión
chilena de la zamacueca, logró influenciar la versión limeña, lo que obligó a los vecinos
peruanos a llamarle chilena para diferenciarla de la zamacueca peruana. Al mismo tiempo
abarca casi un tercio de América del Sur con el nombre de chilena, chilenita, cueca y
zamba, entre otros, inclusivellega hasta México, en donde dejó sus latidos y cadencias, que
penetraron en el son, danza popular en la zona del Pacífico, fusionándose ambos ritmos y
dando origen a la nueva danza llamada chilena.115
En Chile existen variados estilos de cueca, la clasificación más recurrente, es la que
se realiza por zonas geográficas, es decir, cueca de la zona norte, cueca de la zona centro y
cueca de la zona sur, sin embargo, esta clasificación no logra delimitar cabalmente la
diversidad de variantes que posee la cueca en cada zona geográfica. Debemos considerar
que en ocasiones en una misma región se manifiestan más de un estilo o tipo de cueca.
114
http://es.wikipedia.org/wiki/Marinera
LOYOLA. Margot. CÁDIZ. Osvaldo. (2010). La Cueca: Danza de la vida y de la muerte. Valparaíso Chile. Ediciones Universitarias de Valparaíso de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. P. 23.
115
55
Algunos de los estilos son: la cueca nortina, cueca campesina, cueca brava, cueca sureña,
cueca sola, cueca criolla, cueca valseada, cueca robada, cueca chilota, cueca cósmica, cueca
porteña, cueca larga, entre otras. En su mayoría conservan la misma forma poética, a
excepción de la cueca chilota que se construye en base a seguidillas y la cueca nortina que
no posee texto.
Desarrollo de la zamacueca en Chile
Spencer, indica que la zamacueca chilena, se desarrolló en tres etapas, que
acontecen en Santiago y Valparaíso116 principalmente, por su conexión directa por mar con
el puerto de Callao en Lima. La primera de estas etapas, corresponde a su período de arribo
e inserción en el país,117 en donde se expande profusamente convirtiéndose en parte de la
cultura local. Es practicada por todas las clases sociales y abarca todos los espacios
disponibles de la capital y el puerto. Su presencia en los salones de la elite, pareciera ser
más relevante, debido a la importancia que este espacio tuvo en la reproducción de la vida
social y cultural de la época. En su segunda etapa118, la zamacueca se hace presente en la
cultura oral y escrita (partitura). Comienza a figurar en álbumes y cancioneros, por lo que
algunas de sus cualidades específicas: métrica, melodía, danza, carácter popular, se vuelven
representativas o bien son representadas por el entorno artístico y literario de la época.
Durante esta etapa, su presencia se da con más fuerza en los sectores populares. El tercer
estadio,119 corresponde al periodo en donde se produce la mutación del nombre de
zamacueca a cueca, concretándose con este cambio, el proceso de transformación del
género hacia el nuevo siglo, pasando de esta manera, a formar parte de una suerte de
memoria cultural, que queda registrada durante las primeras décadas del nuevo siglo en la
producción de la industria cultural.120
116
Ambas ciudades, las más importantes para la vida cultural y política durante gran parte del siglo XIX
1823/1824-1856
118
1856-1879
119
1879 y circa 1910
120
SPENCER. Imaginario Nacional…P. 144- 145-146.
117
56
Origen de la zamacueca chilena y el canon mestizo
Una de las mayores preocupaciones de la historia de la música y de la danza
chilena ha sido la búsqueda de la génesis de la zamacueca. Ya en el siglo XIX, Benjamín
Vicuña Mackenna calificaba este asunto como una “cuestión internacional” y Pereira como
un “problema esencial”. Así fue como – con el fin de identificarla con lo chileno mestizofue desplazándose el dilema sobre el origen histórico o territorial, a una explicación
sustentada en el origen étnico, pues teniendo por un lado la escasez de población africana, y
por otro, un pueblo originario que en su mayoría no se adaptó a las formas impuestas, se
genera en Chile un discurso que apuesta por un canon hispano-mestizo.121
Tras la nacionalización de las formas musicales propiciada por la independencia
nacional y la regionalización de las variantes musicales producidas en la década del 70, la
zamacueca se convierte en un elemento representativo de la cultura chilena, no sólo por su
cualidades coreográficas y textuales arraigadas en la cultura popular, sino también porque
la explicación de su trayectoria ayudó a satisfacer la necesidad de materializar el
sentimiento colectivo de lo propio, empujado por la urgente idea de cultivar una cultura
local, que fuera distinta a la cultura heredada de los conquistadores. Así comienza a
vincularse este género musical coreográfico a la idea de patria.122
El ideal de un pasado auténticamente genuino para la zamacueca chilena, se vio
truncado por la ambigüedad de las fuentes, dejando abierta una serie de cuestiones sobre su
origen. Esta interrogante comienza a ser replanteada y se desplaza hacia una pregunta sobre
la etnicidad. El desplazamiento se produjo por medio de la elaboración de diversas teorías
sobre el origen étnico, que fueron sedimentando poco a poco tres hipótesis sobre el
ascendente de este baile: un origen indígena, uno africano y otro mestizo. Esta última,
varía dependiendo del énfasis puesto en el análisis de lo étnico; ya sea éste enfocado en el
centro desde donde se radió la influencia y su posterior mezcla (teoría arábigo-andaluza), o
121
SPENCER Christian. (2009). Exaltación de la nacionalidad. El papel del canon discursivo en la discusión
sobre la autenticidad y etnicidad de la (zama)cueca chilena. En: Orígen y Etnicidad.
122
Ibíd.
57
en el centro donde se recibió y posteriormente- mezcló dicha influencia (hipótesis hispano
chilena e hipótesis hispano peruana).123
En el libro “Los orígenes del arte musical en Chile” el historiador Eugenio Pereira
concretó la primera síntesis acerca del origen de la zamacueca chilena, sugiriendo la
existencia de tres vertientes principales: una indígena, otra negra y otra española.
Consecuencia de esto, a lo largo del siglo XX, las ideas sobre el origen de la zamacueca
chilena sufrieron una paulatina “etnificación” que fue haciéndose sobre la clasificación
tripartita de Pereira. Sin embargo, de los tres discursos existentes -negro, indigenista y
mestizo- sólo uno pudo alzarse como paradigma dominante, debido a su capacidad
explicativa de lo mestizo y lo nacional, y al vínculo que logra establecer entre lo nacional y
lo musical. En consecuencia, se produce una hegemonía del canon mestizo en la discusión
étnica tripartita.124
Por su lado, el discurso de corte indigenista propuesto por Kilapán, sostenía que los
artefactos que se usaban para bailar la zamacueca, pañuelo, así como los instrumentos para
tocarla, los nombres utilizados en sus textos, las palabras con las que se animaba y la forma
de bailarla, eran mapuches; por esta razón, consideraba inexplicable que los propios
chilenos le atribuyeran un “origen extranjero” pues: “El nombre de la cueca es Araucano.
Araucana es su música y su ritmo. Araucanos son los dichos que avivan la cueca”.125
De otra manera, la teoría del origen africano se desarrolló sobre una base histórica
más sólida. Las primeras ideas se originaron en los planteamientos de Vicuña Mackenna,
quien basándose en apuntes escritos por el viajero Julien Mellet, considera como
antecedente de la zamacueca al supuesto lariate. Otros especialistas decidieron aceptar la
idea de una influencia directa o indirecta- más no necesariamente un origen- en la cultura
del ébano.126
123
Ibíd.
Ibíd.
125
Ibíd.
126
Ibíd.
124
58
En cualquier caso, indígenas o negras, estas ideas no llegaron a ocupar el centro del
canon, que fue ocupado por las ideas relativas a la génesis mestiza de la zamacueca.
Pereira considera un error el atribuir al “escasísimo porcentaje africano de nuestra
población, el origen de las danzas del país” y por ello creía que era necesario partir su
investigación desde la “influencia peninsular”, que como se describió anteriormente, ya
está fuertemente influenciada por África. Por otro lado, Pedro Humberto Allende señalaba:
El origen de la música popular criolla de Chile, hay que buscarlo en los colonizadores
solamente, ya que la música indígena no ha influenciado en lo absoluto en su formación. El
arte popular español procede de Oriente, en Chile, en los ritmos y en algunos giros
melódicos, se reconoce también su origen oriental.127 Allende, tras constatar la importancia
de la canción con estribillo del romance vulgar hispano-musulmán (zéjel) en la
forma canción chilena y de derivar el nombre de zamacueca de la zambra andaluza;
concluyó que la música popular criolla chilena, estaba emparentada con la española, y por
tanto, con la de oriente.128
En esta misma perspectiva, el musicólogo Samuel Claro, señala que la zamacueca
poseía una innegable ascendencia arábigo-andaluza que había sido transmitida por medio
del mestizaje (mezcla de sangre india con sangre ibérico-europea), asunto que consideraba
injustamente olvidado por la academia. Claro, sostiene que el mestizaje, ha conservado
celosamente muchas tradiciones que, en el caso chileno, han sido mantenidas con
“extraordinaria pureza”. La zamacueca, decía, es “un canto que ha estado entre nosotros
desde siglos, que representa la tradición libertaria del mestizo latinoamericano, por lo que
podía definirse como “la versión mestiza americana de la canción popular de la zambra
arábigo-andaluza, transmitida al continente por el andaluz emigrado desde los albores de
la Conquista y colonización” 129
127
CLARO. Op. Cit. Cita a Pedro Humberto Allende. P. 73.
SPENCER. Op. Cit. Exaltación de la nacionalidad… En: La discusión étnica tripartita y la hegemonía del
canon mestizo.
129
Ibíd.
128
59
Las otras dos vertientes mestizas fueron tanto hispanistas como localistas. La
primera de ellas, la idea de un género mestizo influenciado por la cultura peruana costeña,
fue largamente expuesta por Carlos Vega, para quien el folclore sudamericano era de
notorio ascendente ibérico. Vega establece primero que no había “en general, imposición
de estructuras aborígenes o importación de estructuras africanas”. Afirmaba de esta
manera, un poco negando la negritud, que la zamacueca se gestó en Lima y si bien sus
aspectos decisivos - baile, texto, música - eran el producto de fórmulas tradicionales
preexistentes que estaban en pleno uso en la sociedad limeña, - entre ellos la zamba y otros
bailes de tierra de principios del siglo XIX - “biológicamente”, provenían del fandango
español, que había sido acriollado en dicha ciudad;130 cuestión que deslegitimiza el orígen
latinoamericano de la zamacueca, y por qué no, el del fandango.
De esta manera, la hipótesis del mestizaje se fundamenta en la historia racial de la
danza, lo que fue reduciendo la complejidad de las vertientes hispano chilena e hispano
peruana, a un mero aporte para la idea de mestizaje como “mezcla de culturas”, ayudando
así a construir una noción de identidad propicia para el desarrollo del nacionalismo y
criollismo chileno.131 Con esto la hipótesis mestiza acerca del origen de la zamacueca
chilena, puso énfasis en el proceso de transculturación de la danza, articulándose a través de
las tres versiones: arábigo-andaluza, hispano peruana e hispano chilena.
Con todo, la aceptación del canon hispano como predominante en el estudio de la
danza, tuvo como consecuencia la negación de las ideas indigenistas y africanistas; así fue
tomando fuerza la idea de que la zamacueca poseía un contenido naturalmente “chileno”
como si fuera una esencia a-histórica y abstracta sin base factual que, a pesar de su
delgadez intelectual, había de servir para conectar las ideas de nación- entendida como
“chilenidad”, con la música, en este caso la “zamacueca”. 132
En consecuencia, con el fin de dar a la danza el carácter nacional, se establece el
mestizaje como acervo natural de la cultura chilena. De este modo, se tendió a asociar la
130
Ibíd.
Ibíd. En: Zamacueca, criollismo y nacionalismo.
132
Ibíd.
131
60
procedencia de la zamacueca con el proceso de criollización de la cultura extranjera y la
formación de la identidad nacional.
Forma poética de la cueca tradicional chilena
Margot Loyola plantea que la forma más recurrente en todo el país es la “cueca
esencial o fundamental”, constituida por la combinación de una estrofa de 4 versos
octosílabos, una seguidilla de 8 versos que alterna versos de 7 y 5 sílabas y un remate, de 2
versos de 7 y cinco sílabas, lo que constituye un total de 14 versos - sin contar las
repeticiones - . De los cuatro primeros versos octosílabos (1 al 4) se repite el segundo verso
y al final cierra con la repetición del primer verso. Los 8 versos siguientes (5 al 12)
corresponden a la “seguidilla”, de los cuales el 5 es la repetición del 4, más el agregado
“sí”, “ay sí” o ”mi alma” que aumenta las dos sílabas que faltan en la segunda seguidilla.
Finalizando la cueca en el “remate”, (13 y 14), que corresponde a dos versos de siete y
cinco sílabas que riman entre sí.133
En el caso particular de la cueca chilota, la forma poética requiere un estudio
específico, debido a su extensión y a la gran variedad de texto.
En relación a las temáticas de la poesía, éstas son muy variadas y diversas. Margot
Loyola, las clasifica en: picarescas, históricas, políticas, sociales, laborales, ornitomorfas,
satíricas, entre otras, predominando las amorosas y florales.134
Ripio o Muletilla
A las repeticiones de los versos, se agregan, por lo general, “muletillas o ripios”
tales como: “mi vida”, “ay ay ay”, “caramba”, “tuya tuya soy”, “contigo me voy”, “amor
amor”, “zamba ay morena”, “paloma”, “palomita”, “moreno la mar”, “señorita”, “negro del
alma”, “bajo la palma”, “zambita”, “zamba” y muchas otras. Éstas cumplen la misma
133
134
LOYOLA. Op. Cit. La Cueca... P. 113.
Ibíd. P. 24.
61
función que los mencionados “agregados” o “términos” de la marinera limeña; hacer de
relleno textual con el fin de encajar la melodía.
Variantes regionales de la cueca chilena: zona norte, centro y sur
2.1 Cueca nortina135
Se presenta en el Norte Grande - regiones de Arica y Parinacota, Iquique,
Antofagata y parte de Atacama. Esta cueca es instrumental, ejecutada por bandas de
bronces y comparsas de zampoñeros o lakas. Ésta, se manifiesta y desarrolla en paralelo a
la cueca tradicional chilena y al cachimbo. Respecto éste, en el norte de Perú, en una
localidad cercana a Trujillo que se llama “El Moche”, Margot Loyola vio bailar marinera
con el acompañamiento de una banda de bronces “de cachimbos” – así llamaban a los
músicos aficionados-.136 Por la evidente familiaridad de la música, y el parecido del
nombre, la autora relaciona este tipo de música de banda de la marinera norteña, con el
cachimbo chileno.
En Pica coexisten estas dos danzas congéneres: la cueca y el “baile y tierra” – hoy
llamado cachimbo. Según el testimonio de don Enrique Luza, maestro y pianista piqueño,
por el año 1900 había en Pica “25 pianos traídos desde Iquique a lomo de mulas pianeras”.
Pianos que estaban en salones donde reinaban los sonidos de cuecas y cachimbos, bailados
siempre por una sola pareja, la que constituía el gran espectáculo. Según testimonio de doña
Luz Morales, en Pica se practica el canto en rueda, con coplas improvisadas, en donde cada
asistente demostraba algo de su ingenio. Relata también, que en el carnaval celebrado en
febrero y en la celebración del santo patrono, San Andrés, está presente la cueca, unida con
pasodobles, valses, cachimbos, taquiraris y huaynos, acompañados con bandas de bronces.
De otra manera, en los salones de Pica y Matilla, la cueca se bailó con acompañamiento de
piano. En el ámbito campesino, también es tradicional el uso de guitarra, violín y bombo.137
135
Escuchar en CD adjunto: Cueca Nortina / Lakitas Furia Andina de Pica. Banda Real Juventud de Pozo
Almonte.
136
Ibíd. P. 70.
137
Ibíd. P 31- 33.
62
En el “Carnaval de Yaye” - San Pedro de Atacama, existe una ocasión especial para
el desarrollo de la cueca. Es tradicional que los alférez elijan a dos muchachos que van a
representar a los carnavales, éstos son investidos en una ceremonia que se realiza
simultáneamente al “pago a los cerros”138, y tiene como fin que los jóvenes se transformen
en los personajes simbólicos que representarán al carnaval. Los carnavales ya investidos
toman en sus manos ramas de maíz e invitan a los vecinos para ir cantando coplas
acompañados por los músicos con acordeón y bombo. Así surge la rueda con canto
responsorial, que en un momento es interrumpida por tres pies de cueca, que son bailados
por los carnavales. Luego bailan otros tres pies de cueca con los alferez, y se culmina con
tres pies de cueca más para “los mirones”. Los carnavales se van a alegrar otras casas en
donde se repiten las ruedas de cueca. Al final del carnaval se baila la cueca de “volcar la
tina”, que consiste en que todos los presentes bailan con los utensilios usados durante el
carnaval: ollas, sartenes, cucharones, jabas, botellas vacías, chuicos y, al centro, la tina que
se deja volcada sobre la tierra para así demostrar que todo el licor que contenía se
consumió. A su alrededor se colocan todos los utensilios, señal de que “ha estado bueno” y
de que la fiesta ha llegado a su fin.139
2.2 Cueca centrina
Se considera esta variante como la más tradicional. Entre los diversos estilos que se
manifiestan en la zona centro están la cueca campesina, la cueca huasa, estereotipada en un
modelo nacionalista que ha sido hegemónico en la cueca centrina, y la cueca urbana, brava,
chora y porteña.
138
Se ofrenda a los cerros ya que allí residen los espíritus guardianes de las comunidades según la
cosmovisión indígena. La ceremonia enmarcada dentro del calendario agrícola, se realiza en febrero, en ella
se agradece por la cosecha anterior y se pide que la cosecha venidera (mayo) sea fructífera. Los
ceremoniantes ofrendan a la “Pachamama” alimentos, frutos, hoja de coca, etc.
139
Ibíd. P. 37 - 39.
63
2.2.1Cueca campesina140
La cueca campesina es más reposada e intima. Tradicionalmente es cantada por
mujeres y acompañada de guitarra en afinación traspuesta. También se usa una especie de
“tamborileo” a modo de percusión en la caja de resonancia de la guitarra. A diferencia de
los otros tipos de cueca de 48 compases, en la cueca campesina se observa la existencia de
cuecas de 52 compases resultado de la repetición de los últimos dos versos en la seguidilla,
que según la tradición oral se hace para alargar el zapateo y darle más tiempo a los
bailarines, quienes demuestran su destreza en esa parte de la danza.141 En los campos de la
zona centro-sur los cantores terminan el texto y acompañamiento musical simultáneamente
y junto con ello la danza, a esta forma le llamamos cueca suspensiva, algunas cantoras de
rodeo la llaman “cueca rabona” o “sin cola”. En cuecas de rodeo se agrega una coda, pero
la danza termina junto al texto.142
2.2.3 La cueca urbana: chora143, brava144, porteña
Es el tipo de cueca centrina que se desarrolla en contextos urbanos, principalmente
en Santiago y los puertos de Valparaíso, Coquimbo y San Antonio. Sus temáticas abordan
temas de la vida citadina o porteña en cada caso. Se reconoce que la cueca brava nace a
partir de la grabación del segundo disco de “Los Chileneros”145 que tuvo por nombre “La
Cueca Brava” (1968), y también por el hecho de ser ambientes bravos en los cuales se
realizaban las ruedas de cantores, también se le llama “cueca chilenera”. Por su lado, la
cueca chora está directamente relacionada con la figura de Roberto Parra, quien en su vida
bohemia por los bares y prostíbulos del puerto de Valparaíso y San Antonio, cultivó un tipo
de cueca que cuenta historias que ocurren en contextos de marginalidad social, como lo son
140
Escuchar en CD adjunto: Esta guitarra que toco / Patricia Chavarría
CORREA, Martínez Tamara. (2008). La cueca en el aula: Módulo de aprendizaje para la enseñanza de la
forma poético musical de la cueca chilena, en artes musicales para segundo año de enseñanza media.
Memoria para optar al título de profesor de educación musical. Santiago – Chile. Universidad Metropolitana
de Ciencias de la Educación. Cita a Jaime Galvez S. La cueca chilena. P.36.
142
LOYOLA. Op. Cit. La cueca…P 154-155.
143
Escuchar en CD adjunto: El Chute Alberto / Roberto y Ángel Parra.
144
Escuchar en CD adjunto: Santiago y Valparaíso / Los Chileneros.
145
Hernán Núñez Oyarce, Raúl Lizama “El Perico Chilenero”, Luis Hernán Araneda “El Baucha” y Eduardo
Mesías “El Chico Mesías”, quienes fueron los más reconocidos cantores de cueca en los barrios de la
Estación Central, La vega y El matadero en los años 60’.
141
64
los suburbios, prostíbulos cárceles, entre otros. Roberto Parra junto a su sobrino Ángel
Parra graban el disco “Las cuecas del tío Roberto” (1972), cuecas que se destacan por tener
bastante picardía y humor en sus letras, surgiendo entonces el concepto de “cueca
chora”.146
En el caso de la cueca chilenera, Mario Rojas señala que Hernán Núñez -el más
reconocido de los exponentes- recoge en sus cuecas el estilo de las casas de niñas,
conventillos y chinganas del Siglo XIX.147 Así mismo Hinario Chávez señala que la cueca
urbana ha existido desde nuestra independencia,148 hecho que prueba el vínculo entre la
marinera limeña y la cueca urbana-chilenera, pues esta última -al igual que la marinera de
Lima-, tiene la característica de ser cantada en rueda o competencia entre cantores. En la
cueca chilenera se canta “por mano”, es decir, por turnos, siempre hacia la derecha cada
cantor canta una parte de la cueca, de tal manera, que cada cuatro cantores se completa una
cueca149.
La compleja modalidad de canto de la cueca brava genera una alternancia de voces
parecida al canto de jarana. Se realiza en terceras paralelas con la siguiente distrubución:
una primera voz, dos segundas voces y un cuarto cantor que realiza animaciones y
generalmente remata la cueca. Se comienza cantando la copla, en la que uno de los cuatro
cantores hace primera voz, dos “segundean”150 y el cuarto cantor anima. Al iniciarse la
primera seguidilla una de las segundas voces toma el lugar de la primera, la que pasa a
“segundear”. En la segunda seguidilla, otro de los cantores pasa a tomar la primera voz, y
en el remate toma la primera voz el cantor que animó la cueca. A esta forma de
interpretación algunos le llaman “canto a la rueda”.151
146
COMIGUAL, Vaez Cristian. (2011). La cueca urbana y sus diferentes acepciones. Brava, Chilenera,
Porteña y Chora. Su conocimiento por parte de profesores de Educación Musical del sistema escolar chileno.
Memoria para optar al título de de profesor de Educación Musical. Santiago-Chile. Universidad Metropolitana
de Ciencias de la Educación. P. 13, 36.
147
Ibíd. P. 38.
148
Ibíd. P 46.
149
En la marinera limeña la jarana se distribuye entre tres cantores o dúos de cantores.
150
Cantar la segunda voz.
151
LOYOLA. Op. Cit. La Cueca…P. 123.
65
El estilo para cantar este tipo de cueca, es gritado, siempre al borde del registro
vocal. Los buenos cantores elevan el pito con naturalidad y volumen. La voz resuena en el
aire como un lamento o pregón. Ese es el timbre apropiado para las buenas cuecas. 152
Según Hernán Núñez, los duelos de cuecas eran competencias, en la cuales ganaba el
que sabía más versos, melodías y muletillas. Cuando se acababa el repertorio los cantores
improvisaban. “Había que tener buen pito, que saber versos por ciento, variaciones de
melodías, cuecas con recovecos…”.153 La cueca brava murió con ellos; sus protagonistas
fueron matarifes, vendedores ambulantes, cafiches, feriantes. Todos ellos cantaban por
opción de vida, de manera espontánea, sin conformar grupos estables y solían improvisar
su canto sobre textos y melodías conocidas. Los instrumentos que acompañan a este estilo
de cueca eran guitarra, acordeón piano, pandero, tañador, y batería. Ocasionalmente
aparecían platillos, cucharas, conchas de ostiones, etc. Su cueca y poesía, y el ritmo
sincopado en pandero, tormento, cucharas, cajas de fósforos, platillos, conchas de ostiones
y almejas, serán inigualables en la historia musical de nuestro baile nacional.154
Ripios y Muletillas
En el estilo de la cueca urbana se utilizan agregados textuales al igual que el canto
de Jarana, distinguiéndose las muletillas cortas y largas. Las muletillas cortas son palabras
de 3 a 8 sílabas. Las más comunes son: allá va, caramba ay ay ay, la vida, ¡ay, Rosa!, mi
negro (3sílabas); señorita, palomita (4); negro del alma, ay señorita (5); pobrecita la
guagüita, ay Rosita Margarita (8) y otros. Estos ripios pueden ir antes o después de un
verso, o un verso comenzar y terminar con ripio, inclusive algunos llegan a tener una
característica muy peculiar, que se denomina “semiestribillo”, ya que en algunas versiones
de cueca, reemplazan a partes de la estrofa155 como por ejemplo: negrita del alma no me
hagas más sufrir; toma la cachimba y échale tabaco, samba china chola ya no me acuerdo.
152
COMIGUAL. Op. Cit. Cita a Rojas, Mario. Baucha: de lo urbano a lo divino. (2005). P. 28
COMIGUAL. Cita a Hernán Nuñez. Apología de la cueca. (1972). P. 31.
154
LOYOLA. Op. Cit. La Cueca…P. 123.
155
Como en la marinera de término tipo B.
153
66
Estos también son las llamadas muletillas largas o muleta puente, son frases hechas, dichos
o refranes de 12 sílabas. Las cuecas de estas características se llaman con “requiebro”, pues
quiebran la métrica de la copla y la seguidilla al introducir estas frases en lugar del verso.156
2.3La cueca en la zona sur y la cueca chilota
Generalmente se utiliza sólo seguidilla para la construcción poética de la cueca
chilota, aunque según constataciones hechas por Margot Loyola en terreno también es
característico agregar a la cueca esencial, un número indeterminado de versos de siete y
cinco sílabas (seguidilla), dando a cada versión una extensión musical indeterminada.157 En
Chiloé, es usual, que una vez concluido el texto siga el acompañamiento y la coreografía,
terminando ambos simultáneamente; a esta forma se le llama “cueca conclusiva”.
Para el estudio de caso de la cueca chilena, se considerará la cueca centrina-urbana,
específicamente la cueca brava, ya que ésta es la que se vincula más directamente con la
marinera limeña.
Instrumentación
Entre la instrumentación para el acompañamiento de los distintos estilos de cueca
chilena, encontramos: la guitarra, el arpa, el charrango, el rabe1158, el guitarrón159, el
tormento o tañador, pandero hexagonal, piano, banda de lakas, banda de bronces, bombo,
caja redoblante, violín, platillos.
156
JARA, Quinteros Sebastián. (2009). Cueca, poesía y educación: Estrategia innovadora para el estudio del
lenguaje poético a través de la cueca urbana en segundo año de Enseñanza Media. Memoria para optar al
título de profesor de Castellano. Santiago de Chile. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación.
157
LOYOLA. Op. Cit. La Cueca…P. 52.
158
Antecedentes orales recopilados por Margot Loyola afirman que se utilizaba el Rabel para el
acompañamiento de las cuecas en la provincia de Colchagua.
159
Según antecedentes reseñados por Margot Loyola.
67
3. LA ZAMBA ARGENTINA
Contexto socio-histórico, arribo, circulación y dispersión de la zamba argentina.
En el año 1810 comienza a circular por el cono sur andino la zamba antigua
peruana, el mismo año de la “Revolución de Mayo” que marca el comienzo de las gestas
independentistas del en ese entonces Virreinato del Río de la Plata, que se extiende más
tarde al Virreinato del Perú. Tras este proceso revolucionario, sobreviene un fuerte impulso
en la música folclórica argentina, pues en los años inmediatamente posteriores a la
revolución de mayo, aparecen muchas danzas y estilos característicos del folclore
argentino; estilos vivaces y picarescos de raíz popular, que contrastaron con los estilos de
salón, preferidos por la cultura colonial española. Entre ellos el cielito, considerado el gran
canto popular de la Independencia, que pudo haber impregnado de aire patriótico la joven
zamacueca.
Cielito, cielo que sí
Americanos unión
Y díganle al rey Fernando
Que mande otra expedición160.
Se dice que la zamba argentina es la última de las descendientes de la zamacueca,
heredó, no se sabe cómo ni por qué, el nombre de la antigua zamba peruana; popular en
territorio trasandino desde 1815, sin embargo, no es considerada evolución directa de ésta quizás porque no se conocen antecedentes que permitan hacerlo- entonces, se considera
evolución de la zamacueca afroperuana y de la zamacueca chilena; desconociéndose el o
los motivos por los cuales subsistió el nombre de
zamba a la posterior triunfante
zamacueca,161 que llegó al territorio rioplatense en dos momentos. Primero, hacia 1825
desde Chile por la provincia de Mendoza, y una segunda promoción hacia 1875, en un viaje
que se considera desde Perú a Bolivia y de ahí al noroeste argentino.
160
161
Montevideohttp://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_m%C3%BAsica_folcl%C3%B3rica_de_Argentina
En http://bibliotecapopulardfsarmiento.blogspot.com/2009/01/la-zamba-por-carlos-vega.html
68
Entre 1840 y 1890 la cueca cuyana - también llamada chilena o cuequita para
distinguirla de la zamacueca chilena - se extiende por una vasta zona que incluyó el centro
oeste de Argentina: Mendoza, San Juan, San Luis y La Rioja. A diferencia de la zamacueca
chilena, esta cueca es de ritmo vivo pero más pausado y tiene la característica de la
birritmia entre la melodía y el acompañamiento musical.162
Cuando en 1875, la versión chilena de zamacueca logró influenciar la versión
limeña, una segunda promoción de zamacueca llega al noroeste argentino desde Bolivia
con el nombre de chilena. En el tránsito entre Perú y Bolivia recibe una modificación
tonal–se le agrega el tono menor– aunque no deja de lado su fórmula rítmica y estilo de
baile. Luego se dispersa en dirección hacia la Rioja (1880), desde donde llega a Salta,
Tucumán y Catamarca ya bimodalizada.163
Se entiende así, que la zamba argentina, desciende de la zamacueca peruana y
también de la cueca chilena; coexistiendo en el nutrido folclore argentino, dos géneros
musicales que son fruto y consecuencia de la zamacueca: la zamba y la cueca. La primera
con sus variantes zamba carpera y zamba alegre; y la segunda, con sus versiones de cueca
cuyana, cuequita, cueca norteña y chilena. Con todo, la denominación de la danza pasa a
ser una cosa de índole meramente regional, se asume que son todas variantes de la
zamacueca, y más importante aún, conservan un mismo molde coreográfico.
Esta danza es una pantomima amorosa que se desarrolla como un verdadero drama
coreográfico. Su juego mímico es altamente significativo: los pañuelos que lucen los
bailarines actúan como transmisores mudos, pero elocuentes del sentir de los intérpretes,
destacándose en el estilo de la danza una profunda entrega amorosa en la intensión y el
propósito de conquistarse el hombre y la mujer.
162
SPENCER. Op. Cit. Imaginario Nacional... P. 152. Cita a BARRERA, Rosita. Abrazo de identidad.
Danzas paralelas de Argentina y Chile. Santiago Chile. (1966). P. 92.
163
Ibíd.
69
La zamba, instrumental o cantada, pervive principalmente en el noroeste argentino:
Jujuy, Salta, Tucumán, Catamarca, Santiago del Estero y La Rioja. En el siglo XIX se bailó
en todo el territorio argentino hasta comienzos del siglo XX; originalmente no estaba
prefijada la coreografía, las figuras respondían al juego libre de la pareja, predominando las
formas circulares, resabios de danzas más antiguas, rituales, en donde el hombre imitaba el
movimiento de los astros. Hoy la danza es bailada en un ámbito rural, en el noroeste
argentino, conservando su paso cadencioso y algunas figuras espontáneas. En los ambientes
urbanos, se usa la coreografía “formal”, la que han impuesto los profesores de danza y los
ballets folclóricos, tal vez, sea por el peso de la modernidad que uniforma, que masifica e
impide la espontaneidad.164
Como cueca se bailó en el siglo pasado principalmente en las provincias cuyanas,
andinas y norteñas, distinguiéndose dos versiones regionales: la cueca cuyana y la cueca
norteña.
3.1 La cueca cuyana165
La cueca cuyana, que es menos briosa que la chilena, utiliza pañuelo y se baila
generalmente con pasos cruzados - como los de la zamba -, alternándolos con otros simples,
caminados y un zapateo suave, casi escobillado. Su ritmo -más lento- lo adquirió en los
salones de la más distinguida sociedad de Cuyo, en donde no se veía bien tampoco el
zapateo.
En la composición musical, predomina la métrica de 40 compases, existiendo
también de 44 y 48, el estilo es más rápido y de tonos menos nostálgicos que los de la
zamba. 166 Es cantada principalmente con acompañamiento de guitarra, sin embargo, Isabel
Aretz, señala que antiguamente se usó el arpa, y que a diferencia de la zamba argentina, la
164
Entrevista a Soria, Elio Ramiro. “Chango Soria”.
Escuchar en CD adjunto: A dos puntas / Osvaldo Rocha y Carlos Montbrun Ocampo.
166
http://www.elfolkloreargentino.com/danzas/cuecacuy.htm
165
70
cueca cuyana no utiliza bombo en la instrumentación. Coreográficamente, sus elementos y
figuras, son los mismos que se utilizan en la zamba, pero el paso es saltado.167
La última estrofa de la cueca cuyana, es adaptada, recreada o improvisada con un
cogollito, al igual que en la tonada chilena.
3.2 La cueca norteña
En tierras del norte de Argentina, la zamba tomó varios nombres de acuerdo a las
variantes de su coreografía. En Salta y Jujuy era llamada Chilena, por haber entrado a Jujuy
desde Chile.168 También llamada cueca norteña, tiene su foco centralizador en Jujuy. Se
extendió a Salta y Tucumán en el último cuarto del siglo XIX. Esta variante ingresó a
Argentina desde Bolivia, influenciando musical y coreográficamente a la ya conocida cueca
cuyana. En lo musical, se distingue principalmente la instrumentación, que se compone de
charango, quena y los instrumentos típicos de la música andina. Se baila con un pasito
valseado, rápido, con frecuentes repiqueteos y el orden coreográfico es también el mismo
que el de la zamba.169
3.3 La zamba carpera
Es una variante de la zamba que posee un ritmo más stacatto y ligero que la zamba
común. El nombre de la misma se debe a que es realizada dentro de las grandes carpas
(tiendas de campaña) que se usan para resguardar a las parejas de bailarines durante el
carnaval o chaya en el noroeste argentino. Resabio quizás de la fiesta de la zambra.170
167
Danzas Folclóricas Argentinas. En.
http://www.folkloretradiciones.com.ar/articulos/clases_danzas/fa_025.htm
168
APARICIO. Op. Cit. Cita a Flury Lázaro. P.336.
169
Cueca Norteña. En: http://www.mundotangodanza.com.ar/cueca_norte%C3%B1a.htm
170
http://www.esacademic.com/dic.nsf/eswiki/1239766#Origen_y_denominaci.C3.B3n
71
3.4 La zamba de Vargas
La primera zamba de la cual se tiene registro histórico es la famosa, legendaria y
reversionada “zamba de Vargas”; según cuenta la tradición popular, surge en los tiempos
de las guerras civiles y habría sido interpretada en pleno combate durante la sangrienta
batalla de Pozo de Vargas, el último gran enfrentamiento de la llamada “revolución de los
colorados”171, en donde las provincias del interior resistieron al poder hegemónico
centralista de Buenos Aires, en rechazo a la guerra contra Paraguay y por la defensa de la
unión americana.
En la batalla de Pozo de Vargas, se enfrentaron el ejército nacional mitrista,
liderado por los hermanos Antonio Taboada, general de ejército y Manuel Taboada,
gobernador de Santiago del Estero (unitarios), contra el ejército de montoneras del caudillo
Felipe Varela (federales). El enfrentamiento ocurrió en las cercanías de La Rioja el 10 de
abril de 1867. Éste sería el hostil escenario en el cual una banda de músicos que
acompañaba a las tropas de uno de los ejércitos, interpretó la “zamba de Vargas”; durante
años se dijo que la zamba que circulaba bajo este nombre, era la misma que se interpretó
aquel día, pero existe una disputa entre riojanos y santiagueños en relación a cuál de las
bandas la interpretó.
La carencia de noticias y datos generales sobre folclore durante la época de la
reorganización nacional y de las luchas civiles,172 no permite asegurar ningún tipo de
información, no obstante, la información existente tiene validez desde la tradición oral, más
que del quehacer investigativo, pero resulta interesante de todas maneras, a la hora de
intentar una reconstrucción historiográfica de la zamba argentina, advertir la relevancia que
posee este hecho histórico en el surgimiento del género musical.
171
La Revolución de los Colorados (noviembre de 1866 – abril de 1867) fue el último alzamiento del partido
federal argentino en el oeste del país. Pretendía desconocer la autoridad del presidente Bartolomé Mitre,
liberar a las provincias de gobiernos impuestos desde la capital, Buenos Aires, y terminar con la Guerra del
Paraguay, a la cual se oponían. Fue liderada por varios caudillos locales, de los cuales el más conocido
es Felipe Varela.
172
CELINDO, Mercado Teófilo. En: Historia del Folklore Riojano.
http://www.idukay.edu.ar/dmdocuments/musicaydanza.pdf
72
La zamba de Vargas es de creación anónima y tiene distintas versiones que varían
según la simpatía que se tenga con las facciones que guiarían la política argentina del siglo
XIX, varían en su texto según la inclinación, sea santiagueña o riojana.
La leyenda cuenta que
“Los soldados santiagueños, acobardados por la
superioridad numérica del enemigo, se habrían puesto a bailar con sus fusiles al oir los
acordes de la zamba, y habrían recuperado el valor”.173 Este hecho fue documentado en
un artículo publicado el 10 de abril de 1906 en el diario “El Siglo” de Santiago del Estero.
La carta, publicada bajo el pseudónimo de “un Veterano”, relata las vivencias de Ambrosio
Salvatierra, ex capitán del ejército de Taboada y sobreviviente de la batalla de Pozo de
Vargas. En su carta sostiene que Taboada mandó a tocar un “gato” para levantar la moral
de sus tropas y de esta manera relata lo ocurrido: “Las tropas electrizadas con los acentos
del baile nacional, prorrumpieron en gritos, en vivas al general y mueras al enemigo.
Todos los soldados comenzaron a bailar, arremangándose el chiripá y tomando el fusil por
el medio”.174
El problema de este relato, es que el informante dice haber escuchado tocar un gato,
no una zamba; por esta razón, a pesar de ser uno de los pocos testimonios documentados
del hecho, carece de sustento y veracidad, ya que sólo distorsiona aún más la casi nula y
antojadiza información existente. Recordemos también que fueron los santiagueños quienes
ganaron esta contienda, gracias a un factor que propicia su victoria y que queda plasmada
en el verso “otra cosa sería armas iguales”, basado en la superioridad en armamento que
poseía el ejército mitrista, contra las lanzas de las montoneras del general Varela.175
La ejecución de la zamba durante el combate, es un hecho que puede ser puesto en
duda, para muchos no es más que una leyenda, pero, por el contrario, es sabido y aceptado
que tanto el ejército nacional como el riojano, tenían una banda de música con la cual
amenizaban los campamento y que éstas usaban cantar coplas alusivas a las consignas
173
http://es.wikipedia.org/wiki/Zamba_de_Vargas
Ibíd.
175
VARGA, Fonti Juan Pablo. Orígenes de la zamba de Vargas. En:
http://www.nuevodiarioweb.com.ar/notas/2012/4/8/origenes-zamba-vargas-392926.asp
174
73
políticas del momento. Recordemos que uno de los medios a través de los cuales se
propagó la zamacueca, es a través de las bandas militares que acompañaron a los ejércitos
independentistas, las cuales tuvieron gran importancia en la difusión de nuevos géneros
musicales.
La historia cuenta que cuando desterrado en Chile Felipe Varela, se entera de la
Guerra contra el Paraguay se armó con unos pocos fusiles y unos cañones, desechos de la
milicia chilena, para ir en apoyo de la causa federal. También contrata una banda de
músicos para amenizar el cruce de la cordillera, y con ella alentar las cargas futuras de su
ejército. Se cree que esa banda crearía la zamba, canción épica de la unión americana.176
Al conocer los términos del tratado secreto de la “Triple Alianza”, no lo
pensó dos veces; dio órdenes de vender la estancia y con el producto compró unos
pocos fusiles Einfield y dos cañoncitos de desecho militar chileno. Los llamó “los
bocones”. No le alcanzó para más, sin embargo, para incentivar a sus hombres
contrató una banda de músicos chilenos, y se largó a cruzar la cordillera.177
Por esta razón, algunos atribuyen a Felipe Varela, la internación de la
zamacueca chilena al noroeste argentino, sugiriendo con este hecho, que la zamba surge
desde los llanos riojanos y que desde allí se extiende a toda la región. En la batalla de Pozo
de Vargas participaron en las filas federales soldados chilenos, hecho que explica en alguna
medida, el vínculo probable entre las tropas que intervinieron en esta batalla, con el
desarrollo posterior de la zamba argentina. Es posible que la canción se originara con ritmo
de zamacueca chilena en La Rioja y que después de la batalla se haya santiaguinizado y
adquirido carácter “nacional”, además del nuevo nominativo de zamba. Uno de los tantos
mitos que giran en torno al hecho, cuenta que de entre las cosas que tomaron los
vencederos estuvo la banda con su director y las partituras, además se cree que los
santiagueños habrían cambiado el texto de la zamba de Vargas.178
176
RIMOLDI, Fraga Roberto. Zamba de Vargas - Lanzas contra Fusiles. En:
http://www.lagazeta.com.ar/vargas.htm
177
Ibíd.
178
Ibíd.
74
La provincia de la Rioja fue una de las más golpeadas durante la época de las luchas
civiles, siendo escenario de gran cantidad de enfrentamientos, razón que podría validar la
teoría de que la zamba de Vargas era cantada desde mucho antes en honor al caudillo, y que
por ende, fue la banda de músicos del ejército de montoneras, que la interpretaba.
“A la carga, a la carga,
dijo Varela,
a la carga artilleros
rompan trincheras.
Rompan trincheras, cierto
dijo Elizondo
batallón Laguneros
de dos en fondo.
A la carga, a la carga
Dijo Taboada
Si esta guerra no gano,
zambita no cargo espada
A la carga, a la carga
Dijo Chumbita
Las ansias de quererte
zambita no se me quitan
Laralalala Laralalala
zambita no se me quitan.179
179
En CD Adjunto: Zamba de Vargas I.
75
No existe certeza en cuanto a si la zamba fue interpretada o no en los sangrientos hechos,
pero se sabe que a partir de esta fecha comienza a ser versionada. Fue interpretada por
Andrés Chazarreta en 1906, en un histórico concierto realizado en el Teatro Cervantes de
Santiago del Estero y es probablemente la primera en ser registrada con las características
que reúne la actual zamba argentina.180
Forman los riojanos
en Pozo 'e Vargas
los manda Varela
firme en batalla
contra los santiagueños
con gran denuedo
van a pelear
ya Don Manuel Taboada
alta su espada
se ve brillar.
Atacó Varela
con gran pujanza
tocando a degüello
a sable y lanza
se oyen los alaridos
en el estruendo de la carga
y ya pierden terreno
los santiagueños de Taboada.
Bravos santiagueños!
dijo Taboada
vencer o la muerte
vuelvan las caras
por la tierra querida
demos la vida
180
VARGA, Fonti Juan Pablo. En: http://www.nuevodiarioweb.com.ar/notas/2012/4/8/origenes-zambavargas-392926.asp La primera publicación de esta zamba fue en 1908, por la casa Medina de Buenos Aires,
luego en 1916, en el Primer Álbum Musical Santiagueño de piezas criollas (piano), en el Segundo Álbum
Musical Santiagueño (guitarra), Pieza Suelta con letra (canto y piano) y Pieza Suelta (guitarra). La primera
grabación de esta zamba fue realizada en “Discos Aurora”, distribuida por Electra, en 1923, con la orquesta
regional del Andrés Chazarreta, luego en 1926 en solo de guitarra por Chazarreta en “Discos Nacional”
(Odeón), en 1929 por la Orquesta Típica de Arte Nativo en Discos “Víctor” y en 1956 en “RCA Víctor” por
la Orquesta Típica de Arte Nativo junto al Dúo GonzalesCampos.
76
para triunfar
y ahí nomás a la banda
la vieja zamba
mandó a tocar.
Y en el entrevero
se alzó esta zamba
llevando en sus notas
bríos al alma
y el triunfo consiguieron
los santiagueños
y este cantar
para eterna memoria
zamba de Vargas
siempre será.181
Se estudiará la zamba argentina, debido a que la dispersión de este nominativo es el
más extendido en territorio, además que se asume que la cueca cuyana, norteña, cuequita, o
chilena son lo mismo que la zamba, con variantes en la velocidad y estilo.
181
Domingo Lombardi letra - Andrés Chazarreta música. En CD adjunto: Zamba de Vargas / Los
Chalchaleros.
77
4.
LA
CUECA BOLIVIANA
Orígen histórico y desarrollo de la cueca boliviana
Existe incertidumbre respecto del origen de la cueca boliviana. Es la última en
configurarse como género musical de amplio arraigo popular, pues el huayno era el género
más masificado y extendido en el territorio denominado como Alto Perú, hoy por hoy
Bolivia; de modo que, comparten el nominativo de “baile nacional” ambos géneros, pero la
cueca, entendida como una danza mestiza, que llega de contrabando.182 Porfirio Díaz
Machado, la define como forastera aclimatada en las huertas del huayno183 porque, a pesar
de que la cueca es de raigambre profunda y la manifestación más tradicional del mestizaje,
no es estandarte de la cultura boliviana, quizás porque no se relaciona con la conformación
étnica del País que es en su mayoría indígena.
La cueca boliviana toma la pentatonía cordillerana de base, pero, lo demás
elementos que la configuran, es decir, coreografía, forma musical y poética es aporte
europeo;184 no así, la instrumentación que es más una mezcla de aportes extranjeros y
amerindios.
En lo que concierne a la configuración del género musical, es desajustado de la
realidad considerar sólo los aportes europeos en el origen de la cueca boliviana. Autores
como Felipe Pedrell afirman que el canto y baile provienen de la jota aragonesa. 185 La
autora Catherine Aparicio Aguilar, refiere que la cueca boliviana tiene similitud con la Jota
española, con la de Euskadi principalmente y con elementos coreográficos de la zambra y
la petenera de Andalucía.186 De esta manera, se confiere a la cueca boliviana una
ascendencia principalmente extranjera y europeísta, eludiendo la importancia de la
182
DÍAZ, Machicao Porfirio. (1968). Testificación de la cueca. La Paz – Bolivia. Conferencia leída por el
escritor, en el Paraninfo universitario, el día 22 de Febrero de 1968. P.12.
183
Ibíd. P. 23.
184
Ibíd. P. 18.
185
CAMPOS. Op Cit. P. 70.
186
APARICIO. Op. Cit. P. 335.
78
zamacueca en su configuración, cuestión a lo menos inadecuada, pues, si bien, la
zamacueca no se conoció como tal en Bolivia, en ese entonces “Provincia de Charcas”, sí
se conocieron los “bailes de tierra” o el bailecito, considerado hermano de la cueca y
descendiente también de la zamacueca.
Cabría esclarecer si la cueca boliviana, se configuró como danza en ese territorio a
partir de la recreación que hacen los criollos de las danzas europeas, o si es influenciada por
la zamacueca. Las investigaciones apuntan hacia el arribo del género, directamente a través
del altiplano peruano-boliviano y una posterior influencia de la cueca chilena que se circuló
por todo el cono sur andino; con todo, la danza se afianza en el altiplano hacia el año 1839,
durante la época de la confederación Perú-Boliviana,187 y se considera al mestizo-criollo
como el principal agente en la conformación de la cueca en Bolivia, que se desarrolla a
partir de elementos de la música autóctona de Bolivia, incluyendo además para la
construcción del texto, palabras en quechua y en aymara con la impronta de las danzas188
El músico boliviano Orlando Jiménez, indica que para entender el problema de la
cueca boliviana, tendríamos que abstraernos a los tiempos en que no existían fronteras y
en que se fundan las repúblicas después de la independencia.189. De ésta manera
nuevamente se hace necesario comprender este fenómeno musical a través de su
historicidad, atendiendo el proceso de independencia, para comprender la amplitud que
alcanza la zamacueca como hecho musical-dancístico, folclórico, social e histórico.
La independencia de Bolivia ocurre en el año 1825 y es apoyada por dos corrientes
independentistas: la del Ejercito Libertador de los Andes del general San Martín y la de la
Gran Colombia, liderada por Simón Bolívar; esta unión es el último esfuerzo
mancomunado por consolidar el gran anhelo de la emancipación continental.
187
CAMPOS. Op Cit.
CAMPOS. OP. Cit. P. 63.
189
Entrevista a Orlando Jiménez, Grupo Proyección de Bolivia
188
79
La Independencia del Alto Perú fue un proceso revolucionario íntimamente
ligado al surgimiento del estado Argentino y la posterior independencia de España.
Para contener el avance independentista promovido por las Provincias Unidas del
Río de la Plata, el virrey del Perú José Fernando de Abascal reincorporó a su
autoridad la Real Audiencia de Charcas, como lo había sido hasta 1776, y desplegó
sobre ella un poderoso ejército. Entre 1810 y 1826 el Alto Perú fue escenario de
interminables combates y batallas entre los realistas peruanos y altoperuanos,
contra los patriotas argentinos y altoperuanos; a los que se sumarían después de la
independencia peruana los patriotas del Perú y la Gran Colombia que intentarían
extender la independencia en los territorios que permanecerían bajo control
realista hasta después de la batalla de Ayacucho. 190
Durante 1837 y 1839 existían intensiones de conformar una nación andina que
uniera a los países de Perú y Bolivia, pero las diferencias en el modo de llevarlo a cabo,
llevaron al Perú a entrar en un caos político de uniones y divisiones. En este contexto se
conforma la Confederación Perú-Boliviana bajo la protección de Andrés de Santa Cruz.
Esta unión no es bien acogida por parte de los opositores a Santa Cruz y por parte de Chile,
es considerada como una amenaza, razón que motiva al estado chileno a prestar apoyo
consistente en contingente militar al “Ejército Restaurador del Perú”. Bajo los mandos del
general Manuel Bulnes y del mariscal Agustín Gamarra, el Ejército Restaurador derrotó a
las tropas de la Confederación en la Batalla de Yungay el 20 de enero de 1839191; fecha
conmemorada en Chile como “El Día del Roto Chileno”.
En este sentido, podemos afirmar que la cueca adquiere relevancia en el panorama
musical boliviano, producto de la popularidad que alcanza el género en la época de las
independencias y en la posterior reorganización de las repúblicas, llegando a manifestarse
primero como baile de salón, practicado por la elite y la aristocracia boliviana, antes que
como baile popular; por esta razón y a pesar de ser considerada una danza mestiza, se
identifica con el poder económico de cada departamento.
190
191
La Batalla de Ayacucho (1824), marca el fin del dominio colonial español en América del Sur.
http://es.wikipedia.org/wiki/Confederaci%C3%B3n_Per%C3%BA-Boliviana
80
El arribo de la cueca chilena a Bolivia, se produce en 1865 llegando a la ciudad de
la Plata, actual Sucre. En aquel entonces, en gran parte del cono sur andino, se conocía
como chilena; pero, tras la guerra del Pacífico, cambia el nombre de chilena por el de
cueca. Los datos de las primeras composiciones de cuecas bolivianas, muestran que desde
1900 tiene una fuerte incursión en el país como danza boliviana, siendo a principios del
siglo XX cuando la cueca incursiona en las fiestas populares, favorecida por la migración
campesina a la ciudad, cuestión que permite el contacto con la expresión de salón, que
luego se extendió, haciéndose presente - la cueca- en acontecimientos de todas las clases
sociales.192
Por otro lado, es posible también que la cueca haya tenido presencia en Bolivia en
una época anterior a la antes mencionada, ya que la danza se conoció también en el
Departamento del Litoral, actual Antofagasta, que pertenece a Chile desde la firma del
“Tratado de Paz y Amistad” firmado en 1904 entre ambas naciones. Si bien la fecha de
arribo de la cueca a Bolivia es 1865, entre la fecha de la independencia de Bolivia (1825) y
la anterior, transcurren 40 años en que la cueca circuló por todo el conosur andino en
cualquiera de sus variantes o nombres, ya sea en su versión de salón o de tierra, y así
también en Bolivia, en donde se conoció como “bailecito de tierra” aunque con menos
presencia que el wayno.
Seguramente toma carácter de nacional la cueca en Bolivia cuando los intereses
económicos y territoriales que provocaron la guerra del salitre, inspiran a Abelardo
Gamarra para que escribiese el texto de marinera “La Antofagasta”, en honor al puerto
boliviano ocupado por Chile, según indica Julio Rojas Melgarejo, perteneciente al
Departamento del Litoral-Bolivia.193
La Antofagasta
Ven acá sol de mi vida
Ven salitrera de mi alma
192
193
APARICIO. Op. Cit. P. 337.
http://es.wikipedia.org/wiki/Marinera
81
Que aunque tu madre no quiera
Tú serás mi Antofagasta.
Desde que te ha dado un beso
En ese tu lindo pico
No me importan tus padres
Negra yo te reivindico.
Te reivindico, ñata
Flor de la canela
Cofrecito de alhajas
Mi salitrera.
Que sí, que no, que cuándo,
Me voy que me están peinando
4.1 Variantes de la cueca boliviana
Las modalidades regionales de la cueca boliviana, en lo musical, se diferencian
por la velocidad y el modo en que se ejecuta la pieza. Por ejemplo, la cueca tarijeña,
chaqueña y cochabambina, tienen la característica de ser más rápidas. La paceña, potosina y
chuquisaqueña, son más lentas y señoriales, en especial la de Potosí. En el altiplano, son
principalmente en modo menor, a diferencias de la cueca chapaca194 y la chaqueña; que
son, generalmente, en modo mayor, alegres y más rápidas. La cueca potosina, combina
partes tristes con alegres y es bailada muy elegantemente. Las cuecas paceña y orureña, son
similares en su estructura y ambas están modos menores melancólicos. La cueca
cochabambina es de características más popular y sencilla. Las cuecas tarijeña, chaqueña,
son más saltadas y coquetas, en especial la chaqueña, que se caracteriza por su gallardía y
es muy parecida a la chacarera.195
Siempre se cantan de a dos, con la excepción de Tarija en donde se interpreta tres
veces la cueca. Cuando tiene dos partes, generalmente es cantada totalmente la primera, y
194
195
Tarijeña
http://es.wikipedia.org/wiki/Cueca
82
la segunda parte es instrumental hasta que llega a la Quimba en donde se vuelve a cantar.
En la cueca tarijeña se realizan tres partes con la misma estructura, cantada la primera y
la tercera, y la del centro totalmente instrumental. La vestimenta también va variando de
acuerdo a los asentamientos, siendo una cuestión netamente criolla, no indígena.196
La cueca chuquisaqueña es la expresión más antigua y mejor preservada de las
danzas coloniales de salón de la vieja “Provincia de Charcas”, conocida también como “La
Plata”, Chuquisaca, actualmente Sucre. Entre las cuecas chuquisaqueñas reconocidas como
obras maestras están “La Caraqueña”, “Huérfana Virginia”, “Viva mi Patria Bolivia” y “El
Regreso”.
Los españoles que vinieron a conquistar no se separaron de sus costumbres,
la vivían en la cotidianeidad, entonces, la fusión nace de acuerdo al sentir de los
lugareños, que la fueron transformando en la gran variedad de cuecas existentes en
Bolivia y que se diferencian según la región; si es en un valle es más alegre, en
Cochabamba es ligera, en Sucre es un poco más señorial porque ahí hay mucha
más alcurnia, ahí la cueca se tocaba en los grandes salones, con piano
básicamente; no era tanto de dominio popular, en Potosí es parecida a la de ciudad
pero un poco más lenta, la cueca tarijeña es muchísimo más alegre y vivaz porque
de Andalucía poblaron más ese lugar, y un poquito más al sur, más cálido, está la
“cueca chaqueña” que es ya casi hermana con la chacarera…197
En la cueca boliviana se canta al amor, a la pareja, al desengaño, a la tristeza;198 muy
pocas cuecas se han salido de esa temática que generalmente es quejumbrosa y lamentosa;
pero también involucra la temáticas que aquejan al pueblo, existen cuecas que sirvieron
como herramientas políticas a través de sus letras contestatarias usadas como instrumentos
de resistencia.199
En cuanto a la coreografía, se mantiene desde el criollaje, el campesinado, y
actualmente el mestizaje, la estructura de interpretación de la danza: una
introducción, la primera visita, la segunda vista, la quimba, y el zapateo (jaleo)
196
Entrevista a Jiménez, Orlando.
Ibíd.
198
CAMPOS. Op. Cit. P. 72.
199
APARICIO. Op. Cit. P. 337.
197
83
para terminar así la primera parte y en la segunda parte repetir la misma
estructura coreográfica.200
En los carnavales sucede que las fraternidades bailan cueca cuando pasan por el
palco central, lo hacen como una forma de saludar a las autoridades; vienen bailando
morenadas, tinkus o caporales y frente a las autoridades bailan una cueca.
200
Ibíd.
84
TERCERA PARTE: INFORMACIÓN GENERAL DE CADA
DANZA
85
1. LA MARINERA LIMEÑA
“Guitarra llama a cajón
Cajón a la voz primera
Escuchen con atención
Aquí está la marinera”. 201
1.1 Figuras coreográficas de la marinera limeña
Saludo: Corresponde al primer encuentro entre los bailarines, en el cual realizan un gesto al
momento de cruzarse; puede ser un movimiento de cabeza, un guiño o actitudes finas,
galantes, pícaras e insinuantes por parte de ambos, que indiquen un saludo; en la dama,
además de esto, actitudes coquetas y despectivas.
202
Avance o acercamiento y coqueteo o careo: El avance, son los acercamientos y retrocesos
que realiza la pareja en busca del careo. Los bailarines hacen requiebros, quites y entradas
para el “careo”, que corresponde al momento del encuentro con la pareja que se produce en
el centro, en el cual ambos demuestran todas sus potencialidades y miden fuerzas. El
hombre gira alrededor de su pareja mirándola mientras ella pretende ignorarlo. Cada
bailarín va entonces al lado contrario y de esta forma intercambian posiciones (“Pase” o
“cambio de sitios”). Él ocupa la posición que ella tuvo al principio del baile y viceversa.
Aquí cada bailarín ejecuta una vuelta hacia la derecha.
201
202
Llamada tradicional enunciada antes de que comience el baile de la marinera limeña.
TOMPKINS. Op. Cit. P. 104.
86
203
Cambios de sitio: Cada bailarín avanza por su derecha hacia el puesto de la pareja de baile;
al llegar realizan un giro hacia la derecha. El cambio de sitio ocurre al mismo tiempo que el
“amarre del texto”.
204
Pose Final: La pose final corresponde al momento en que se resuelve la danza, es más
generalizado que ambos bailarines terminen colocando el pañuelo por detrás y encima de la
cabeza de su pareja, aunque también se usa que la mujer tire el pañuelo al piso o que el
hombre caiga de rodillas frente a la dama.205
Pasos
Paso básico: El pie derecho da un paso hacia adelante (corchea) y el izquierdo le sigue con
un paso más corto en distancia que dura un tiempo (negra); luego el pie derecho se
devuelve para colocarse detrás del izquierdo esta vez, (este movimiento dura una negra con
punto). Se realiza la misma secuencia con el pie izquierdo y así sucesivamente. Este paso se
utiliza durante la espera y para los careos.
203
Ibíd. P. 105.
Ibíd. P.107.
205
Más típico en las marineras norteñas.
204
87
Paso caminado: Sale siempre primero el pie derecho hacia la derecha, y el pie izquierdo se
cruza por encima del derecho. Se utiliza para los avances y cambios de sitio.
Uso del pañuelo: Éste realiza un delicado movimiento ascendente y descendente; también
se sostiene a la altura del abdomen, pero nunca revolotea.
1.2 Descripción de la coreografía
Introducción y espera: El hombre invita a bailar a la mujer. Le ofrece su brazo y realizan un
paseo, en el cual la pareja se exhibe. Después de realizado el correspondiente paseo, los
bailarines toman sus lugares respectivos y esperan en una actitud galante y coqueta.
Durante la primera de jarana ocurre el saludo que corresponde al primer encuentro
de la pareja. Los bailarines avanzan por su derecha y cuando se cruzan con la pareja,
mueven la cabeza o hacen cualquier otro sutil gesto de saludo, siguen avanzando hasta el
otro extremo, en donde realizan un giro hacia la derecha; de la misma manera, regresan
bailando a su posición original y cuando se vuelven a cruzar, realizan el segundo saludo.
Cuando vuelven a su posición inicial, cierran la figura con un giro hacia la derecha. En el
transcurso de la misma estrofa ocurre el “avance” junto con el “coqueteo” y el “careo”. Los
bailarines van al encuentro de su pareja (avance), coquetean y buscan el careo. Cuando
termina de exponerse la cuarteta, se realiza un giro hacia la derecha y viene el amarre, en
donde cada bailarín va entonces al lado contrario; de esta forma, intercambian posiciones
en lo que se denomina como “cambio de sitio”. El hombre ocupa la posición que la mujer
tenía al principio y viceversa. Para terminar este cambio de puesto cada bailarín ejecuta un
giro hacia la derecha.
En la segunda de jarana se realizan avances y retrocesos, los dos bailarines se
acercan de nuevo el uno al otro, de la misma forma en que lo hicieron antes, continuando
otra vez con la seducción del “coqueteo” y del “careo”, hasta que se termina de exponer la
seguidilla, y los bailarines realizan nuevamente el amarre, para realizar el “cambio de
88
sitio”, llegando esta vez al mismo lugar que ocupaban al principio del baile. Como antes, el
regreso a sus posiciones termina con un giro hacia la derecha.
La tercera de jarana continúa con “avances”, “coqueteos” y “careos”, hasta que
llega la exposición de los últimos dos versos, en los que la pareja avanza hacia el centro
nuevamente, ejecutan un movimiento de barrido con el pie (o escobillada), para luego
realizar el último giro hacia la derecha y la “pose final”. El último giro es el que más cerca
coloca a los bailarines durante todo el baile. La pose final suele ser el hombre de pie
sosteniendo su pañuelo sobre la cabeza de la mujer o -con menos frecuencia-, de rodillas
frente a ella.
1.3 Estructura coreográfica de la marinera limeña
*Texto: Marinera “En Malambo hay cosa buena”.206
Primera de Marinera (Copla, cuarteta o redondilla)
1.- Si quieren saber señore’ ayayai……………………1° Saludo
2.- Caramba, que en Malambo hay cosa buena…….....2° Saludo
2.- Caramba, que en Malambo hay cosa buena…….....
3.- Vengase pasito a paso, ayayai…..………………...Ingreso del Careo
4.- Caramba, donde el instrumento suena…………… Amarre (giro hacia la derecha)
1.-Caramba, si quieren saber señores (amarre del Primer verso…………Cambio de sitio
2° Segunda de Marinera (Seguidilla)
5.- En el barrio é Malambo…………………………. Ingreso al 2° Careo
6.- Solo hay primore’, ayayai……………………….
7.- Lugar donde han nacido…………………………. 3° Careo
8.- Buenos cantores…………………………………. Amarre (giro hacia la derecha)
206
Ascuez, Villanueva Augusto. (S/F). Perú de Fiesta Marinera Limeña
89
5.-En el barrio é Malambo (amarre)………………… Cambio de sitio.
6.-Sólo hay primores…………………………………
3° Tercera de Marinera (Seguidilla)
9.- Sólo hay primores, madre…………………………Ingreso al 4° Careo
10.- Arelo, arelo, ayayai. ……………………………..
11.- Por eso es que le llaman…………………………. 5° Careo
12.- La flor del cielo…………………………………..
Cierre o Estrambote
13.- Eso de andar en coche……………………….Cepillado
14.- Toda la noche………………………………..Giro final
1.4 Estructura poética de la marinera limeña: Puesta, Contestación y Tercera de
marinera
En la marinera limeña encontramos que cada estrofa tiene un nombre heredado del
“canto de jarana” que es la manera de cantar en desafío o en contrapunto. El molde poético,
es el mismo que conserva la cueca chilena. Corresponde la cuarteta inicial a la “puesta” o
“primera de jarana” que es una copla de cuatro versos octosílabos. Los primeros cuatro
versos de la seguidilla corresponden a la “contestación”, que lleva ese nombre porque
tradicionalmente se usa contestando a lo que se cantó en la puesta; tiene cuatro versos de
siete y cinco sílabas intercalados y la segunda seguidilla más los dos versos de remate,
corresponden a la “tercera de marinera”.207
Hay ciertos versos que se repiten obligatoriamente, haciendo que puesta,
contestación y tercera de jarana se extienden con las repeticiones, alcanzando cada una un
total de 6 versos.
207
LUNA. Op. Cit. P. 31.
90
Puesta o primera de jarana
La cuarteta debe emplear el esquema de rimas de la copla española (abcb), la
cuarteta (abab) o la redondilla (abba). Se repite obligatoriamente el segundo verso de la
primera de jarana, mientras que el primer verso se amarra al final de la puesta para no
repetir el cuarto verso.
Agregado
Puesta (cuarteta)
N° de
sílabas
8
8
8
8
8
8
1.-Si quieren saber señores
2.-Que en Malambo hay cosa buena
2.-Que en Malambo hay cosa buena
3.-Vengase pasito a paso
4.-Donde el instrumento suena
1.-Si quieren saber señores
Caramba
Caramba
Caramba
Caramba
Agregado
Forma
Ayayai
A
B
B´
A
B
B´
Ayayai
Contestación o segunda de jarana
La “segunda de jarana” corresponde a los primeros cuatro versos de la seguidilla,
que tienen un esquema métrico de 7-5-7-5 sílabas respectivamente. Los dos primeros
versos de la “contestación” se amarran al final de esta seguidilla.
Agregados
Contestación (seguidilla)
5.-En el barrio e’ Malambo
6.-Sólo hay primores
7.-Lugar donde han nacido
8.-Buenos cantores
5.-En el barrio e’ Malambo
6.-Sólo hay primores.
N° de
Sílabas
7
5
7
5
7
5
Agregados
Forma
A
Ayayai
B
B´
Tercera de marinera
Está formada por los cuatro últimos versos de la seguidilla y un remate pareado de
dos versos. En esta estrofa, el segundo verso de la seguidilla anterior -el de “segunda de
Jarana” - se usa siempre como primer verso, pero con el agregado complementario de una
palabra de dos sílabas, generalmente “madre”, “zamba” o “china”, para completar las siete
sílabas necesarias en el primer verso de una seguidilla; luego siguen los tres nuevos versos
91
resultando la siguiente fórmula: (5+2)-5-7-5, que se suma a los dos versos de cierre, que
son distintos a los anteriores y riman entre sí.208 A diferencia de la contestación, la tercera,
en vez de amarrar al final, cierra con estos dos versos nuevos.
Tercera de Marinera (seguidilla)
Agregados
9.-Solo hay primores, madre
10.-Arelo, arelo
11.-Por eso es que le llaman
12.-La flor del cielo
13.-Esto de andar en coche
14.-Toda la noche

N° de
sílabas
5+2
5
7
5
7
5
Agregados
Forma
A
Ayayai
B
B´
Para
el
análisis de la forma musical, se ha escogido la marinera derecha Tipo A de la
clasificación de Carlos Hayre.
1.5 Forma musical
Como podemos observar en el esquema anterior la marinera limeña, posee una forma
“unitaria”, que se desarrolla a través de la fórmula: ABB -ABB –ABB- ABB. (conclusiva).
1.6 Instrumentación
El acompañamiento tradicional básico para la jarana o marinera limeña consiste en:
dos guitarras acústicas con afinación normal, una realiza el rasgueo y la otra hace el
“bordón.”
209
Es imprescindible también el ritmo del cajón peruano y los palmoteos. Las
versiones modernas y comerciales pueden también incluir un bajo, violines, instrumentos
de viento, batería, entre otros.
208
TOMPKINS. Op. Cit. P. 92.
Contracanto que requiere de cierto manejo técnico de la guitarra. Se realiza generalmente en las cuerdas
graves.
209
92
2. LA CUECA CHILENA
2.1 Figuras coreográficas de la cueca chilena
210
Otra opción para realizar la vuelta entera es a través de la figura del 8.
Media luna o floreo
212
210
LOYOLA, Margot. Op. Cit. La cueca… P. 150.
Ibíd. P. 151.
212
Ibíd.
211
93
Media vuelta o cambio de sitio
213
Pasos
Valseado: Se apoya el peso del cuerpo en un pie (en el tiempo 1), y el otro se eleva y sale
hacia delante.
Desplazamiento: Se realiza cruzando el pie izquierdo por sobre el derecho en un ritmo
también valseado.
Escobillado: Se apoya el peso del cuerpo en un pie y el contrario sale hacia delante, y se
cruza por encima del otro, realizando un cepillado con la punta del pie.
Zapateo: Se apoya el peso del cuerpo en un pie y el otro taconea.
Caminado: Simplemente se camina al ritmo de la música. Es más usual en la cueca urbana,
brava, chora y porteña.
 Generalmente, se utiliza el paso valseado durante la cuarteta, el cepillado en la
primera seguidilla y el zapateado en la segunda seguidilla.
2.2 Descripción de la coreografía
213
Ibíd.
94
La danza se desenvuelve dentro de una circunferencia imaginaria, mitad para el
hombre, mitad para la mujer.
Introducción: Comienza con un paseo en línea recta que corresponde a la introducción
instrumental, de una indeterminada cantidad de compases. El varón invita a bailar a la
dama, ofreciéndole preferentemente el brazo derecho. La pareja se ubica frente a frente, a
una distancia no mayor de tres metros; mientras esperan hacen palmas. En la cueca urbana,
es más común realizar movimientos en el puesto, no así en la cueca campesina.
Cuando comienza la exposición de la cuarteta, los bailarines realizan una vuelta
completa, es decir, vuelven a su lugar. El desplazamiento se realiza siempre hacia la
derecha. Continúan con el “floreo” o “media luna”, en el que la mujer esquiva al hombre y
éste la persigue, ambos realizan evoluciones semicirculares, en las cueles, los bailarines no
deben pasar al lado que le corresponde a su pareja. Cuando se repite el primer verso al final
de la cuarteta se produce la “vuelta”; aquí los bailarines cambian de lugar describiendo la
mitad de la “figura del 8”.
Durante la primera seguidilla sigue el galanteo del varón, ambos bailarines se dirigen
al centro con paso “escobillado”, se mueven de manera libre, pero sin pasar al otro lado.
Cuando se repiten los versos 5 y 6 se realiza nuevamente el cambio de lado, completando la
otra mitad de la “figura de 8”.
En la exposición de la segunda seguidilla se realiza el zapateo, que al igual que en el
escobillado, los bailarines se desplazan espontáneamente sin salirse del circulo imaginario,
ni pasar al lado opuesto.
Cuando se expone el remate, los bailarines realizan otra vuelta completa, pero esta
vez, dirigiéndose como en una especie de caracol o espiral hacia el centro de la pista, para
terminar la coreografía tomados del brazo. También puede finalizarse con el hombre de
rodilla en tierra.
95
2.3 Estructura coreográfica de la cueca chilena
* Texto: Santiago y Valparaíso.214
1.- Santiago y Valparaíso……………….. Vuelta entera
2.-Cuna de grandes cuequeros…………..
2.- Cuna de grandes cuequeros………….
3.- Donde ha nacido la pasta……………. Floreo
4.- De los buenos chileneros……………..
1.- Santiago y Valparaíso……………….. Media vuelta (la mitad de la figura del 8)
5.- Hay que tener buen pito……………… Cepillado
6.- Y mucha oreja………………………..
7.- Pa enchufarse en el lote……………..
8.- A cantar cueca……………………….
5.- Hay que tener buen pito……………...
6.- Y mucha oreja……………………….. Media vuelta (la mitad de la figura del 8)
9.-Pa cantar cueca, sí…………………….Zapateo
10.- Si es como un duelo…………………
11.-De verso y melodía…………………..
12.- Quién más, quién menos……………..
13.- Le gusta a la gallada……………………..Vuelta final
14.- La cueca brava………………………….
En Chile es tradicional que se bailen “tres pies de cueca”, es decir, tres cuecas
completas y distintas.
214
La Cueca Brava. (1968). Los Chileneros
96
2.4 Forma Poética
La forma poética de la cueca chilena que Margot Loyola define como “esencial”, es
la misma de la marinera limeña. Una cuarteta octosilábica, una seguidilla de 8 versos, más
un remate con rima consonante que hacen un total de 14 versos; si se cuentan las
repeticiones - las mismas que la de la marinera derecha tipo A-, suman un total de 18
versos, pero, a diferencia del canto de jarana, la cueca se divide en 4 partes: cuarteta,
seguidilla (1), seguidilla (2) y remate, siendo esto importante para el desarrollo del canto en
la cueca chilenera, pues los turnos para cantar se reparten de esta manera.
Si bien existen variaciones en la repetición de los versos, la más utilizada en la
cueca centrina-urbana es la que se expone a continuación.
Copla, cuarteta o redondilla:
RIPIO
Cuarteta
N°
de
Forma
sílabas
Caramba
1.- Santiago y Valparaíso
8
A
Caramba
2.- Cuna de grandes cuequeros
8
B
Caramba
2.- Cuna de grandes cuequeros
8
B
Caramba
3.- Donde ha nacido la pasta
8
A
Caramba
4.- De los buenos chileneros
8
B
Caramba
1.- Santiago y Valparaíso
8
B
Seguidilla:
RIPIO
Seguidilla
N°
de
Forma
sílabas
5. Hay que tener buen pito
7
6. Y mucha oreja
5
7. Pa´ enchufarse en el lote
7
8. A cantar cueca
5
5. Hay que tener buen pito
7
6. Y mucha oreja
5
A
B
B
97
Seguidilla
Seguidilla
N° de
Forma
sílabas
9. Pa´ cantar cueca, Ay sí.
5+2
10. Si es como un duelo
5
11. De verso y melodía
7
12. Quien más, quién menos
5
A
B
Remate:
También llamado estrambote, dístico, pareado o cola, corresponden a los últimos dos
versos de la cueca, estos deben rimar entre sí.
Formula
13. Le gusta a la gallada
7
14. La cueca brava
5
A
2.5 Forma Musical
Corresponde a una forma “unitaria” que se desarrolla de la siguiente manera: ABB-ABBABB-ABA (inconclusa).
2.6 Instrumentación
La cueca urbana se toca con guitarra, pandero hexagonal, tañador, piano, acordeón.
En la cueca brava en particular se usan idiófonos ocasionales como: platillos de loza,
conchas de moluscos, y cucharas que chocan entre sí. En las versiones modernas también se
usa batería y bajo eléctrico.
98
3. LA ZAMBA ARGENTINA
En la zamba argentina la coreografía se complejiza; la forma poética se vuelve
irregular en su medida y la forma musical se binarisa. La coreografía se divide en dos
partes, y cada una de estas partes corresponde a una pieza musical completa. Ya desde
1930, Atahualpa Yupanqui inicia la tendencia nativa a exagerar su lentitud.
3.1 Figuras coreográficas de la zamba argentina
Vuelta entera: Se compone de 8 compases, los 4 primeros se realizan con paso simple y sin
movimiento de pañuelo, y los siguientes con paso punteado y agitando muy sutilmente los
pañuelos. El desplazamiento se realiza hacia la derecha. Al terminar la vuelta los bailarines
quedan en el centro, enfrentados y en el último paso colocan el pie derecho un poco
adelante plenamente asentado, quedando el pie izquierdo apoyado por su punta, para poder
cambiar de dirección (izquierda) y realizar el “arresto”.
Vuelta Entera
215
Arresto simple: Se compone de 4 compases. Los movimientos de los bailarines se realizan
generalmente en el espacio central. Se toma desde el paso que viene de la vuelta entera,
cambiando de dirección con paso punteado y describiendo un pequeño arco (dos
215
V Seminario de Música Latinoamericana. “Argentina Tradicional”. Osorno Chile. (2008).
99
compases), para luego apoyar el pie izquierdo para realizar los dos compases de arresto
hacia la derecha, alejándose del centro hacia sus lugares respectivos. Los bailarines en esta
salida, agitan el pañuelo como una despedida.
Arresto simple
216
Arresto doble: Comprende 8 compases. Viene después de la media vuelta que también debe
terminar en el centro para poder realizar el correspondiente arresto doble.
Arresto doble
217
216
217
Ibíd.
Ibíd
100
Media vuelta: Comprende 4 compases. Se sale por la derecha con el pie izquierdo, y al
terminar la media vuelta quedan en el centro dispuestos para realizar el arresto
correspondiente; apoyando el pie derecho.
Media Vuelta
218
Media vuelta final: Se consideran 3 compases en los cuales se cambian posiciones para
luego encontrarse nuevamente en el centro para realizar la coronación219.
Pasos
Simple: formado por dos movimientos que entran en un compás, desde la posición inicial,
se realiza un desplazamiento lateral con el pie derecho, que apoya con toda la planta y
recibe el peso del cuerpo. El desplazamiento lateral con el pie izquierdo, cruzado por
delante del derecho y apoyo con toda la planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso
del cuerpo.
218
Ibíd.
219
Se representa al colocar suavemente el pañuelo extendido, tomado con ambas manos, por detrás de la
cabeza de ella.
101
220
Paso con sobrepeso: Está formado por cuatro movimientos que entran en un compás y
medio. Desde la posición inicial se realiza desplazamiento lateral con pie derecho que
apoya toda la planta del pie y recibe el peso del cuerpo, luego se realiza un desplazamiento
lateral con el pie izquierdo, cruzándolo por delante del derecho y apoyando con toda la
planta del pie, al mismo tiempo que recibe el peso del cuerpo. Luego se realiza un
desplazamiento lateral con el pie derecho y por último se desplaza el pie izquierdo, hasta
juntarlo con el derecho. Los último dos movimientos son realizados con mayor rapidez.
221
Con punteo: Tiene tres movimientos que entran en medio compás. Desde la posición
inicial, se realiza un avance lateral del pie izquierdo por delante del derecho y apoyo con
toda la planta al mismo tiempo que recibe el peso el cuerpo, se golpea con la punta del pie
derecho en el lugar que quedó (detrás del izquierdo) y luego avanza lateralmente recibiendo
el peso de todo el cuerpo.222
220
http://www.folkloretradiciones.com.ar/articulos/clases_danzas/fa_024.htm
Ibíd.
222
DE LA RIVERA, Vilma. Et al. (2004) “Estudio de algunas danzas latinoamericanas” Seminario de prueba
para optar al grado de Licenciado en Educación y Profesor de Educación Física, Deportes y Recreación.
Santiago – Chile. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. P. 73.
221
102
223
Para el uso del pañuelo existe un verdadero código popular consistente en hacer
hablar el pañuelo y a través de este lenguaje de movimientos invitar al compañero al juego
amoroso de una manera delicada y sutil. Los bailarines expresan a través de este elemento,
su estado de ánimo y sus deseos.
3.2 Descripción de la coreografía
Introducción: Se compone de 8 compases en los cuales los bailarines pueden realizar un
paseo describiendo un círculo; luego el varón tendrá que dejar a la mujer en su lugar y
colocarse frente a ella.
Durante la exposición de la primera estrofa, los bailarines realizan la vuelta
completa, que se extiende durante la exposición de la frase A y B. Y, el arresto simple, que
se realiza durante la repetición de la frase B.
La segunda estrofa, comienza con una media vuelta de cuatro compases, que debe
terminar en el centro de la circunferencia; esta se desarrolla durante la exposición de la
parte A. Sigue la coreografía con arresto doble, que se extiende por 8 compases que
comprende la parte B y su respectiva repetición.
En el estribillo se realiza otra media vuelta que se extiende por cuatro compases,
siguiendo con otro arresto simple, para terminar con la última media vuelta que termina en
el centro, pero esta vez, con la coronación de la danza.
223
http://www.folkloretradiciones.com.ar/articulos/clases_danzas/fa_024.htm
103
En “la primera”, la mujer se muestra esquiva a los galanteos que le hace el hombre
con el fin de conquistarla; en la Segunda parte, la mujer acepta el galanteo. Es característico
en la zamba que los participantes terminan su juego coreográfico correspondiente a una
pieza musical completa en el sitio que ocupó el respectivo compañero o compañera de
baile; es lo que se llama “cambio de sitio” y corresponde sólo a la mitad del juego
coreográfico, ya que la pieza se repite indefectiblemente para lo que se llama “la segunda”.
De esta manera los danzantes recuperan al final el puesto del comienzo224.
3.3 Estructura coreográfica de la zamba argentina
* Texto: Historial de la zamba.225
1.- Desde la antigua Lima, ciudad de los virreyes…………Vuelta entera
2.- La dulce marinera se dispuso a viajar………………….
3.- Sorteó sus carabelas al sur de sus dominios……………
4.- Y entre pañuelos blancos llegó a Viña del Mar…………
3.- Sorteo sus carabelas al sur de sus dominios…………….. Arresto simple
4.- Y entre pañuelos blancos llegó a Viña del Mar………….
5.- Rodaron las semillas por los surcos abiertos…………….. Media vuelta
6.- En las tierras bravías del gran Caupolicán………………..
7.- Y fue cueca a lo largo y a lo ancho de Chile……………… Arresto doble
8.- Entre el inquieto Océano y el Ande’ colosal……………….
7.- Y fue cueca a lo largo y a lo ancho de Chile………………
8.- Entre el inquieto Océano y el Ande’ colosal……………….
9.- Pero la marinera andariega incansable…………………… Media vuelta
10.- Cruzando la montaña dejó lejos el mar…………………..
11.- Y floreció en los bombos para llamarse zamba………….Arresto simple
224
225
Aretz Isabel.
AGUIRRE, Arsenio. En CD Adjunto.
104
12.- Bajo los cielos claros del bello Tucumán………………..
11.- Y floreció en los bombos para llamarse zamba………….Media vuelta final
12.- Bajo los cielos claros del bello Tucumán………………. Coronación
3.4 Forma poética de la zamba argentina
La forma poética de la letra de la zamba, es conocida con el nombre de cuarteta de
seguidilla; esta forma se puede observar en las versiones de la zamba de Vargas vistas en el
capítulo anterior, pero, la zamba argentina que ha venido evolucionando durante los últimos
años, posee una estructura irregular, rompiendo de esta manera con el estricto molde
poético de la zamacueca.
* Historial de la Zamba/Arsenio Aguirre.
I Estrofa
Versos
N° de Forma
sílabas
Desde la antigua Lima
14
A
ciudad de los virreyes
La dulce marinera
13+1
se dispuso a viajar
Rumbeó sus caravelas
14
B
al sur de sus dominios
Y entre pañuelos blancos
13+1
llegó a Viña del Mar
Rumbeó sus caravelas
14
B
al sur de sus dominios
Y entre pañuelos blancos
13+1
llegó a Viña del Mar
105
II Estrofa
Versos
N° de Forma
sílabas
Rodaron las semillas
14
A
en los surcos abiertos
En las tierras bravías
13+1
del gran Caupolicán
Y fue cueca a lo largo
15-1
B
y a lo ancho de Chile
Entre el inquieto océano
14
y el Ande’ colosal
Y fue cueca a lo largo
13
B
y a lo ancho de Chile
Entre el inquieto océano
15-1
y el Ande’ colosal
Estribillo
Versos
N° de Forma
sílabas
Pero la marinera
14
A
andariega incansable
Cruzando las montañas dejó 14
lejos el mar
Y floreció en los bombos 14
B
para llamarse zamba
Bajo los cielos claros
14
del bello Tucumán
106
Y floreció en los bombos 14
B
para llamarse zamba
Bajo los cielos claros
14
del bello Tucumán
Segunda
I Estrofa
Versos
N° de Forma
sílabas
Anduvo galopando
14
A
Junto a la montonera
Cuando la patria en sombra
13+1
Soñaba libertad
Y con la noble causa
14
B
Del gaucho americano
Nacieron los donaires que 13+1
hoy luce Tucumán
Y con la noble causa
14
B
Del gaucho americano
Nacieron los donaires que 13+1
hoy luce Tucumán
II Estrofa
Versos
N° de Forma
sílabas
Entre los sembradíos
14
A
y los ranchos humildes
107
En las vertientes claras 13+1
que corren sin cesar
En la dulzura agreste
14
B
de los cañaverales
El alma de la zamba
13+1
se yergue tutelar.
En la dulzura agreste
14
B
de los cañaverales
El aire de la zamba
13+1
se yergue tutelar.
Estribillo
Versos
N° de Forma
sílabas
Pero la marinera
14
A
andariega incansable
Cruzando
las
montañas 13+1
dejó lejos le mar
Y floreció en los bombos 14
B
para llamarse zamba
Bajo los cielos claros
13+1
del bello Tucumán
Y floreció en los bombos 14
B
para llamarse zamba
Bajo los cielos claros
13+1
del bello Tucumán
La composición poética de los versos de la zamba se asemeja a la utilizada en el
vals. Además en el caso antes citado, guarda relación con “el romance” que ocupa 14
sílabas en sus versos y una sola rima, es decir, es “monorrímica”.
108
3.5 Forma Musical
La zamba argentina posee una forma binaria de dos estrofas y un estribillo que se
desarrolla de siguiente manera: ABB-ABB-ABB.
3.6 Instrumentación
Bombo legüero, guitarra y violín.
4. LA CUECA CHUQUISAQUEÑA
La cueca boliviana posee cinco momentos en la coreografía. Recibe seguramente
influencias de la zamba argentina en su estructura poética – que también es irregular- y en
la forma musical. Las figuras no son rígidas, existen variantes de acuerdo al entusiasmo y
capacidad de los bailarines.
4.1 Figuras coreográficas de la cueca chuquisaqueña
Vuelta entera: Con ocho pasos valseados, describen elipses, cruzándose por la espalda. Los
primeros cuatro pasos son de frente y los cuatro siguientes en retroceso.
226
226
ACOSTA, Manuel. (1972). Danzas Folclóricas Bolivianas. La Paz - Bolivia. Biblioteca y Archivo, Museo
de Etnografía y Folclore.
109
Galanteo: Se acercan y se separan, ella tratando siempre de esquivar al hombre y él,
buscándola, atajándola. La figura termina cuando los bailarines vuelven a su puesto.
227
Media vuelta: Cambio de posición. Con cuatro pasos llegan al puesto de la pareja de baile y
con otros cuatro pasos realizan un giro hacia dentro (hacia la izquierda).
228
227
228
Ibíd.
Ibíd.
110
Romance: Con paso zapateado (suave), los bailarines van hacia el centro de la pista
(encuentro), realizan desplazamientos libres y vuelven a su puesto.
Remolino: Se dirigen al centro con un zapateo más efusivo, allí los bailarines realizan una
vuelta pequeña hacia un lado y luego hacia el lado contario.
229
Pose Final: Los bailarines quedan de frente, muy juntos y con los pañuelos en alto.
Los bailarines deben quedar en el lado opuesto al que tenían en la introducción, para luego
- en la repetición - volver al lugar que tenían al principio.
Pasos
Valseado: Similar al tradicional paso de vals formado de tres pasitos.
1° Serie:
-Paso con toda la planta del pie derecho, avanzando.
-Paso con media planta izquierda, al tiempo que se elevan ambas piernas sobre las medias
plantas.
-Paso con el pie derecho en el lugar cayendo ambas piernas a la vez.
229
Ibíd.
111
2°Serie:
-Paso con toda la planta del pie izquierdo, avanzando.
-Pasito con la media planta del pie derecho, al tiempo que se elevan ambas piernas sobre las
medias plantas.
-Pasito con el pie izquierdo en el lugar y caen ambos pies.
Zapateado: Es de paso valseado, pero golpeando con fuerza el piso con los pies. El acento o
taconeo va en el primer paso. La mujer zapatea con suavidad pero derrochando gracia.
Caminado: Similar al simple paso de caminar.
4.2 Descripción de la coreografías de la cueca chuquisaqueña
Introducción
La pareja se coloca frente a frente, portando cada cual un pañuelo en la mano derecha.
Mientras dura la introducción musical, ella se mueve rítmicamente en el lugar, y él puede
zapatear suavemente.
Durante la primera y segunda estrofa, se realizan las figuras correspondientes al
“adentro”. En éste, se realizan tres figuras y se repite una al final de la estrofa230. Comienza
el baile con la vuelta completa en forma de elipse con paso valseado, en la cual, los
bailarines van al encuentro por la derecha y realizan un cruce por la espalda,231 para luego
regresar a su lugar inicial; enseguida viene el primer galanteo, en el cual la pareja se
encuentra y se desplazan hacia ambos lados, vuelven a sus lugares y realizan una media
vuelta que termina con un giro hacia dentro (hacia la izquierda); y vuelve el galanteo.
La segunda estrofa corresponde a “la quimba”. En esta parte la música se hace más
suave, los bailarines pueden realizar un zapateo suave, o seguir con el paso valseado. La
pareja se encuentra nuevamente al centro y se desplazan libremente. Aquí debe darse la
máxima expresión del galanteo. El hombre puede colocar su pañuelo detrás de la cabeza de
230
231
El galanteo.
Sin girarse, por lo cual en un momento dejan de mirarse, lo que no ocurre en los otros casos estudiados.
112
la mujer con ambas manos. Termina la quimba cuando los bailarines vuelen otra vez a su
lugar.
La tercera estrofa corresponde al “jaleo”, la parte del “laraleado”. Los bailarines
imprimen mayor entusiasmo, fuerza y alegría en sus movimientos. Es común observar
actualmente que en esta parte se ejecute el zapateado. Se realiza el remolinp que consiste
en que la pareja se encuentre en el centro y ejecutan una giro hacia cada lado y en el útimo
compás se realiza la pose final.
4.3 Estructura de la coreográfica de la cueca boliviana
* Letra: El Regreso/ Matilde Casazola.232
1.- Desde lejos yo regreso…………………….. Vuelta entera
2.-ya te tengo en mi mirada……………………
3.-Ya contemplo tu infinito……………………Galanteo
4.-Mis montañas recordadas……………………
3.-Ya contemplo en tu infinito…………………
4.-Mis montañas recordadas……………………
6.-Desde lejos, desde aquellos………………….. Media vuelta
7.-Horizontes que se escapan…………………..
8.-Hoy regreso a tu infinito……………………. Galanteo
9.-Pachamama, Pachamama……………………
8.-Hoy regreso a tu infinito…………………….
9.-Pachamama, Pachamama…………………….
10.-Yo no logro explicarme……………………….. Quimba
11.-Con qué cadenas me atas……………………….
12.-Con qué yerbas me cautivas…………………….
13.-Dulce tierra boliviana………………………….
232
CASAZOLA, Matilde. En CD Adjunto.
113
12.-Con qué yerbas me cautivas…………………….
13.-Dulce tierra boliviana………………………….
14.-Laralai lalara lai la…………………………….. Media vuelta al encuentro
15.-Laralai lalara lai la……………………………..
16.-Laralai larai lala………………………………. Remolino hacia la derecha
17.-Larala lai lara lai la…………………………….
12.-Con que yerbas me cautivas……………………Remolino hacia la izquierda.
13.-Dulce tierra boliviana………………………….
4.4 Forma poética de la cueca chuquisaqueña
El Regreso/Matilde Cazasola
I Estrofa/Adentro
Desde lejos yo regreso
Ya te tengo en mi mirada
Ya contemplo en tu infinito
Mis montañas recordadas
Ya contemplo en tu infinito
Mis montañas recordadas
8
8
8
8
8
8
A
8
8
8
8
8
8
A
8
8
8
8
A
B
B
II Estrofa/Adentro
Desde lejos, desde aquellos
Horizontes que se escapan
Hoy regreso a tu infinito
Pachamama, Pachamama
Hoy regreso a tu infinito
Pachamama, Pachamama
B
B
III Estrofa/Quimba
Yo no logro explicarme
Con qué cadenas me atas
Con qué yerbas me cautivas
Dulce tierra boliviana
B
114
Con qué yerbas me cautivas
Dulce tierra boliviana
8
8
B
8
8
8
8
8
8
A
8
8
8
8
8
8
A
IV Estrofa/ Jaleo
Laraleado
Con qué yerbas me cautivas
Dulce tierra boliviana
B
B
Segunda
I Estrofa/Adentro
Desde lejos ya regreso
A tus piedras trabajadas
Por titanes ignorados
que cobijan la altipampa
Por titanes ignorados
que cobijan la altipampa
B
B
II Estrofa/Adentro
Desde lejos, como el viento
traigo nombres de otras patrias
Pero busco en tu infinito
las raíces de mi raza
Pero busco en tu infinito
las raíces de mi raza
8
8
8
8
8
8
A
8
8
8
8
8
8
A
B
B
III Estrofa/Quimba
Yo no logro explicarme
Con qué cadenas me atas
Con qué yerbas me cautivas
dulce tierra boliviana.
Con qué yerbas me cautivas
dulce tierra boliviana.
A
B
IV Estrofa/Jaleo
115
Laraleado
Con qué yerbas me cautivas
Dulce tierra boliviana
8
8
8
8
8
8
A
B
B
4.5 Forma Musical
La forma de la cueca boliviana es binaria ABB-ABB-ABB-ABB.
4.6 Instrumentación de la cueca boliviana
La instrumentación de la Cueca boliviana, comenzó básicamente con piano, y el acordeón
en aquellos lugares en donde no tenían acceso al piano. En la actualidad, se utilizan todos
los instrumentos posibles. En la cueca chuquisaqueña, se utilizó el armonio233 desde
principios del siglo XX.
CONCLUSIONES
Cueca, zamba y marinera, constituyen una constante coreográfica que ha persistido
en Latinoamérica a lo largo de doscientos años. Con la partición de fronteras tras la
conformación de los estados nación, se da un proceso de división de las raíces culturales
233
Instrumento de viento en apariencia similar al organillo alemán, pero sin tubos y de mucho menor tamaño.
116
que se habían cultivado en conjunto, a la vez que se manifiesta un sentido nacionalista que
olvida la visión latinoamericanista que promovió la emancipación de la región, en la cual
nace, se expande, se transforma y de enraíza la zamacueca. En este sentido, un llamado a
no encerrar en nuestras fronteras algo que surge de una cultura mayor que deberíamos ser
consientes que compartimos como latinoamericanos. Pues la zamacueca, bajo sus variantes
continentales y regionales, es la afirmación de un bello nexo de unión americana, que
camina sobre las líneas fronterizas, desdibujándolas.
Esta danza supranacional es como un formidable tronco, con cuatro hermosas
ramas que conviven actualmente bajo la cruz del sur. Hermosas palabras de Margot
Loyola, para sintetizar la representatividad Latinoamericana de la zamacueca, ya que su
conformación pluriétnica y su apropiación por parte de todos los troncos étnicos que
componen el acervo cultural del continente, hacen que este triple encuentro de música,
poesía y danza sea uno de los más originales y diversos de Latinoamérica.
El fenómeno de la marinera en el Perú posee cualidades distintas, acentuadas por su
variada conformación étnica y cultural. Las diferencias entre marinera limeña, norteña,
serrana y de la selva son notorias, a diferencia, por ejemplo; de la zamba argentina, en la
cual se reconoce que cueca y zamba, en Argentina, son casi lo mismo, siendo la diferencia
sólo la velocidad de la pieza, no así el molde coreográfico, que es el mismo para todas las
variantes, es decir, para la zamba, cueca cuyana, cuequita, cueca norteña o chilena.
La zamba argentina guarda similitudes con la cueca boliviana, sobre todo en la
forma musical, que es binaria en ambos casos.
La cueca chilena conserva el modelo poético con el que se construyó la zamacueca
peruana que derivó en la actual marinera limeña; correspondiente a una copla, cuarteta o
redondilla, compuesta de cuatro versos octosilábicos, una seguidilla de ocho versos
alternados de siete y cinco sílabas y un remate, dístico, pareado o estrambote. En la forma
del canto a la rueda de la chilena y el canto de jarana, se dan más finas similitudes
culturales, pues en ambos casos, pertenecen a ambientes bohemios, en donde suele ser bien
117
visto ser astuto y “rápido de mente”, de ahí que se cultive el arte de improvisar en versos,
cuestión presente en gran parte de la cultura popular folclórica del continente. También,
ambas se transmiten a través de la oralidad.
En la cueca chilena se bailan tres cuecas juntas, pero no es necesario que estas tengan
alguna relación en su temática, o que posean el mismo modo, como en el caso de la
marinera limeña, que cuando se canta en contrapunto, deben estar todas al por mayor o en
menor. Se diferencian en que la cueca termina de manera inconclusa, en tensión, y la
marinera limeña es conclusiva.
Cueca, zamba y marinera, poseen una coreografía básica relativamente similar.
Todas tienen un momento de espera, tras el cual suceden evoluciones circulares, giros,
contra-giros, cambios de sitio, para terminar con una pose final.
Parecido es el desarrollo de la música, que en todos los casos tiene una introducción,
y luego el desarrollo constante de la fórmula ABB. Se produce en general en todos los
géneros vistos, el fenómeno de la hemiola o alternancia de compases de 6/8 y 3/4, la
acentuación en tiempos débiles y el uso de grados armónicos fundamentales (I, IV, V o V
del V), que también son similitudes que constatan el fenómeno de unidad cultural, a través
de lo musical de la cueca, la zamba y la marinera.
En general la cueca y la marinera son en tonos mayores, con excepción de las cuecas
bolivianas o altiplánicas, como la cueca nortina, suelen estar en modos menores o bien
bimodales.
La instrumentación y la velocidad o tempo conforman las principales diferencias.
La cueca chilena tiende a ser más rápida, la zamba muy lenta, la cueca boliviana y la
marinera limeña en un ritmo intermedio.
118
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
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conciencia de identidad nacional tras el proceso de división territorial, durante el
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Bolivia.
 SORIA, Elio Ramiro. Docente de Educación Musical y precursor de la Orquesta
“Musicantes” de San Martín de los Andes – Argentina. Entrevista realizada en el
marco del 5° Seminario Internacional de Música Latinoamericana “Argentina
Tradicional”. Osorno - Chile, 2008.
 VÁZQUEZ, Chalena. Musicóloga y directora del Centro de Música y Danza de la
Universidad Católica del Perú. CEMDUC. Entrevista realizada en Lima, Febrero
del 2009. Universidad Católica del Perú.
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DISCOGRAFÍA
 A DOS PUNTAS
Por: ROCHA, Osvaldo y MONTBRUN, Carlos. Edición desconocida.
 CUECA NORTINA
Por: Lakitas Furia Andina de Pica: Banda Real Juventud de Pozo Almonte.
 EL REGRESO
Por: CASAZOLA, Matilde. Edición desconocida
 EN MALAMBO HAY COSA BUENA
Por: ASCUEZ, Augusto
Perú de Fiesta. Marinera Limeña. (S/F).
 ESTA GUITARRA QUE TOCO
Por: CHAVARRÍA, Patricia.
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Guitarra y canto campesino. (1999).
 EL CHUTE ALBERTO
Por: PARRA, Roberto y PARRA, Ángel. Cuecas del tío Roberto (1970)
 MONSEFÚ
Banda Santa Lucía de Moche. Edición desconocida.
 MARINERA AYACUCHANA
Por: Trío “Los Cholos”. Disco: Kachkaniraqmi. (2008)
 PODEROSO REY DE COPAS
Por: ASCUEZ, Augusto
Perú de Fiesta. Marinera Limeña. (S/F).
 SALUD CONTIGO
Por: Los Morochucos.
Perú de Fiesta Marinera Limeña. (S/F).
 SANTIAGO Y VALPARAÍSO
Por: Los Chileneros. Disco: La cueca brava. (1968).
 ZAMBA DE VARGAS (I)
 ZAMBA DE VARGAS (II)
Por: Los Chalchaleros. Antología de los Chalchaleros (2003).
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