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D E L F O N D O D E C U LT U R A E C O N Ó M I C A E N E R O D E 2 0 1 5
En mi fin está mi principio
M E D I O S I G L O D E S D E L A M U E R T E D E T. S . E L I O T
En mi principio está mi fin.
Una tras otra las casas se levantan
y se derrumban
— T . S . E L I O T
Además BRINGHURST
4.0
529
Ilustración: © E D WA R D G O R E Y
529
E DI TOR I A L
En mi fin está mi principio
3
Asesinato
en la Catedral
T. S . E L I O T
—————————
6
Eliot y Pound
en Europa
ALFRED KAZIN
9
El joven
T.S. Eliot
LY N D A L L G O R D O N
12
Eliot, crítico
VERNON HALL, JR.
13
Sobre Asesinato
en la Catedral
FRANZ KUNA
15
Feliz por fin
[1957-1965]
PETER ACKROYD
18
The Waste Land
en app
YA E L W E I S S
20
20
22
CAPITEL
NOVEDADES
Los elementos
del estilo tipográfico
(fragmentos)
T
homas Stearns Eliot falleció el primer lunes de
1965, a la edad de 76 años. Nacido en San Luis,
Misuri, se convirtió en ciudadano británico
algunos meses antes de alcanzar su cuarta década
de vida, por lo que podemos cómodamente iniciar
las actividades del Año de México en el Reino Unido
y del Reino Unido en México con este número que
pasa revista, siempre desde el mirador del Fondo de
Cultura Económica, a la trayectoria de uno de los
poetas más renovadores de la literatura en inglés
durante el siglo xx. Ya en septiembre de 1988 esta publicación estuvo
dedicada a recordar a Eliot, pues entonces se cumplieron cien años de su
nacimiento, lo que dio pie a que La Gaceta, encabezada por uno de sus más
fervientes lectores en nuestra lengua, Jaime García Terrés, presentara un
riquísimo conjunto de ensayos y traducciones de su poesía —además de las
del propio don Jaime, aparecieron en ese número versiones de Alberto
Blanco, José Luis Rivas, José Emilio Pacheco, Jorge Hernández Campos,
Tedi López Mills y Julio Hubard—.
Con fragmentos de media docena de libros de nuestro catálogo,
ofrecemos aquí algunas estampas de la vida de Eliot y diversos análisis de
su obra, la lírica y la dramatúrgica. Empezamos con los versos casi fúnebres
con que arranca la segunda parte de Asesinato en la Catedral; es Hernández
Campos quien presta su voz para que veamos a un búho ensayar “la hueca
nota de la muerte” y confirmemos que “es corto el tiempo,/mas la espera es
larga”. Autores como Alfred Kazin y Peter Ackroyd nos permiten ver
primero al joven T.S. llegar a Inglaterra y luego al ya muy maduro Eliot
alcanzar la dicha en su segundo matrimonio, en cuyo seno murió hace 50
años. De dos maneras nos acercamos a su fértil Tierra baldía: con unas
notas sobre el modo en que fue compuesto ese poema polifónico y con una
reseña de Yael Weiss —nuestra experta local en esta clase de juegos entre la
tecnología digital y la literatura— de la app de The Waste Land (Faber and
Faber-Touchpress) que en 2011 marcó un hito en la edición electrónica.
El verso final del segundo de los cuatro cuartetos, “East Coker”, nos sirve
para bautizar el número con que estrenamos año; para José Emilio
Pacheco, magistral traductor y anotador de esas crípticas composiciones,
“En mi fin está mi principio” alude lo mismo a Heráclito que a la noción
cristiana de que al morir se inicia la vida eterna, pero también al lugar de
origen de la familia de Eliot. Para nosotros es un modo de confirmar que un
auténtico poeta no muere sino que estrena vida en la memoria de sus
lectores.
Y como acabamos de publicar la esperada versión 4.0 de Los elementos del
estilo tipográfico, ese compendio de sabiduría, consejos y guiños históricos
para mejor usar y disfrutar los caracteres de imprenta, ofrecemos una
selección de los agregados que Robert Bringhurst hizo al preparar la edición
con que este libro conmemoró 20 años de estar en circulación.W
José Carreño Carlón
León Muñoz Santini
D I R E C TO R G E N E R A L D E L F C E
ARTE Y DISEÑO
Tomás Granados Salinas
Andrea García Flores
D I R E C TO R D E L A G AC E TA
F O R M AC I Ó N
Javier Ledesma
Ernesto Ramírez Morales
J E F E D E R E DAC C I Ó N
V E R S I Ó N PA R A I N T E R N E T
Ricardo Nudelman, Martha Cantú,
Adriana Konzevik, Susana López,
Alejandra Vázquez
Impresora y Encuadernadora
Progreso, sa de cv
IMPRESIÓN
C O N S E J O E D I TO R I A L
ROBERT BRINGHURST
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La Gaceta del Fondo de Cultura Económica
es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica, con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227,
Bosques del Pedregal, 14738, Tlalpan, Distrito Federal, México. Editor responsable: Tomás Granados Salinas. Certificado
de licitud de título 8635 y de licitud de contenido 6080, expedidos por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas
Ilustradas el 15 de julio de 1995. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto Nacional
del Derecho de Autor, con el número 04-2001-112210102100, el 22 de enero de 2001. Registro Postal, Publicación Periódica:
pp09-0206. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. ISSN: 0185-3716
F OTO G R A F Í A D E P O R TA DA : © L E Ó N M U Ñ OZ S A N T I N I
ENERO DE 2015
2
ENERO DE 2014
Ilustración: © E D WA R D G O R E Y
EN M I FI N ESTÁ
P O ESMÍ AI P R I NC I P I O
En el palacio del arzobispo —corre la primera escena de la segunda parte de uno
de los dramas centrales del legado de Eliot—, el coro pronuncia los versos sombríos
y llenos de presagios con que abrimos este número memorioso. Retomamos aquí la fiel
traducción que Jorge Hernández Campos presentó en su libro La experiencia
Asesinato en la Catedral
SEGUNDA PARTE
T. S . E L I O T
¿Canta el pájaro en el sur?
Sólo el pájaro marino grita, empujado tierra adentro por la tormenta.
¿Qué señal hay de la primavera del año?
Sólo la muerte de los viejos: nada se mueve, no hay ni un renuevo, ni un soplo de viento.
¿Comienzan a alargarse los días?
Más largo y oscuro el día, más corta y fría la noche.
Inmóvil y sofocado el aire: pero un viento se acumula en el este.
El cuervo famélico se posa en el campo, alerta; y en el bosque
ensaya el búho la hueca nota de la muerte.
¿Qué signos hay de una primavera amarga? El viento acumulado en el este.
¿Cómo, en el tiempo de la Natividad de Nuestro Señor, en la estación de Navidad,
no hay paz sobre la tierra, buena voluntad entre los hombres?
La paz de este mundo es siempre incierta,
a menos que los hombres guarden la paz de Dios.
Y la guerra entre los hombres mancha este mundo; pero la muerte en el Señor lo renueva,
y el mundo debe quedar limpio en invierno o sólo tendremos
agria primavera, verano reseco y cosecha estéril.
¿Qué trabajo se hará entre Navidad y Pascua?
El labrador saldrá en marzo y volteará la misma tierra
que ha volteado antes, el pájaro cantará la misma canción.
Cuando la hoja brote en el árbol, cuando el saúco y el espino
florezcan sobre el arroyo, y el aire sea limpio y alto,
y gorjeen voces en las ventanas, y jueguen los niños frente a las puertas,
¿qué trabajo se habrá hecho entonces?, ¿qué agravio
cubrirá el canto del pájaro, el árbol verde?, ¿qué agravio
cubrirá la tierra fresca? Esperamos, y es corto el tiempo,
mas la espera es larga. W
ENERO DE 2014
3
4
ENERO DE 2014
DOSSIER
En
mi fin
está mi
principio
En la vida de T.S. Eliot pueden buscarse
algunas claves de sus búsquedas literarias.
Eso hacen los textos aquí reunidos: mostrar que
en él está el principio de su grandeza como escritor.
Acérquese el lector a su adopción de la cultura
británica, incluida su religión; a su modo de practicar
la dramaturgia; a su método de composición poética,
tan cerebral como cargado de emociones; a su íntima
felicidad conyugal al final de su existencia;
a su vitalidad en tiempos del libro electrónico.
ENERO DE 2014
5
Estos fragmentos proceden de la obra en que el crítico Alfred Kazin recorre la centuria entre
1830 y 1930 y es por muchos considerada el vademécum de la literatura estadunidense de ese
fecundo periodo. En el capítulo que ahora recordamos dirige aquél su mirada al primer
exilio del poeta —veinteañero entonces, en vísperas de componer su Tierra baldía— y sus
andanzas por el viejo continente en compañía de su cómplice por excelencia, a quien
en la dedicatoria de ese poema, con palabras prestadas de Dante,
inmortalizó como il miglior fabbro
ENSAYO
Eliot y Pound en Europa
ALFRED KAZIN
6
ENERO DE 2014
EN M I FI N ESTÁ M I P R I NC I P I O
EL I OT Y P O U ND EN EU R O PA
las instituciones siempre que fueran británicas, su
permanencia en Inglaterra fue un acto de rebeldía
norteamericana, paralelo al del “infiel” Emerson
cuando abandonó la Iglesia.
No obstante, tal vez fuesen sólo los norteamericanos más conservadores, como Henry James, los que
podían pasar el resto de sus vidas en Inglaterra. De
poco más de veinte años, Thomas Stearns Eliot ya era
T.S. Eliot, The Waste Land
definitivamente conservador. Ralph Waldo Emerson
se había enorgullecido de los Estados Unidos como el
Es perfectamente obvio
país prometido que liberaría al individuo nacido libre
que no todos habitamos el mismo tiempo.
de todos los vínculos innecesarios. El sabio norteameEzra Pound, Make It New
ricano podría ir hacia Dios por sí solo. El joven Eliot de
St. Louis, graduado en filosofía en Harvard, que apeI
nas toleró la influencia de William James, en favor del
Cuando Thomas Stearns Eliot embarcó rumbo a Ale- odio de Irving Babbitt hacia todo romanticismo, remania en 1914 con una beca de Harvard (la guerra pron- sultaría un tradicionalista à outrance. Una de sus muto le impulsó a Oxford) no tenía más deseos que Henry chas tradiciones fue la familia Eliot. Como lo diría
Adams de convertirse en un expatriado. Ya en 1914 es- Ezra Pound de su propia familia, la historia de los Estaba pasando una gran parte de cada año en Francia, tados Unidos era virtualmente una conexión familiar.
pero embarcó rumbo a la patria en cuanto se declaró la Desde el primer Eliot de Nueva Inglaterra, Andrew
guerra en agosto. Henry James descendió desde Rye Eliot, se dijo que había sido un protestante menos rapara despedirlo. Ambos sabían que sería su último en- dical que sus compañeros puritanos. Acaso fuese uno
cuentro, y hablaron a bordo casi toda la noche.
de los jueces en los juicios de brujas de Salem.
No era gran cosa para escritores norteamericanos
Los Eliot de St. Louis miraban el Oeste como una
vivir y trabajar en Europa. Hasta Mark Twain lo había colonia de Nueva Inglaterra. El reverendo William
hecho durante años enteros. Aun en Inglaterra, cuan- Greenleaf Eliot se había establecido en el atrasado
do los Estados Unidos entraron en guerra, en 1917, St. Louis para difundir el evangelio unitario. Fundó la
Eliot, de veintinueve años, trató de ingresar a la mari- Washington University y no quiso darle su propio
na norteamericana, fue rechazado por razones de sa- nombre. En 1852, dando conferencias en St. Louis,
lud, y cuando obstinadamente volvió a intentarlo, Emerson sólo tuvo admiración para este “santo del
quedó enredado en una red. Un ciudadano norteame- Oeste”, pero estaba seguro de que “no podría enconricano estaba destinado a hacer de Londres su hogar y trar hombre que pensara o que leyera” entre aquellas
a encontrar en el Londres de tiempos de guerra el pur- “noventa y cinco mil almas”. El nieto del reverendo
gatorio —con la más tenue esperanza de salvación— Eliot se quejaría de que le hubiesen enviado “fuera de
que lo llevó a su poema más célebre, The Waste Land la grey cristiana”. El cristianismo era la Encarnación.
(1922). Interpretado durante décadas como “críticas Pero aunque el unitarismo le pareciese huecamente
del mundo contemporáneo […] muestra importante liberal a T.S. Eliot, él respetó a su familia como persode crítica social”, en realidad era, como tristemente lo nificación de Nueva Inglaterra, como misioneros dereconoció Eliot en años posteriores, “para mí […] sólo dicados a buenas obras. Los Eliot ofrecieron duradeel alivio de una queja personal totalmente insignifi- ras imágenes de autoridad a un poeta que ciertamente
cante contra la vida; es simplemente un ejemplo de creía en la autoridad.
gruñido rítmico”.
Nuestro Eliot, el menor de siete hermanos, fue un
The Waste Land fue todo eso. Vibró mucho más que niño enfermizo y muy protegido, a quien Lyndall Gorel relajado y maduro Eliot de mediados de siglo, el don, documentando sus primeros años, describe como
místico de Four Quartets, protegido ahora por su in- “fortificado por una guardia de hermanas mayores”.
mensa fama y su feliz segundo matrimonio, que com- Su padre consideró que la instrucción pública en cuesprensiblemente no tenía deseos de descender de la de- tiones sexuales “equivalía a dar a los niños una carta
leitosa montaña a la que finalmente había subido.
de presentación para el Demonio. La sífilis era el castiEliot había casado en 1915 con Vivien Haigh-Wood, go de Dios y [el padre] esperaba que nunca se le enconuna inglesa de temperamento inestable. Desafiando a trase remedio. De otra manera, podría ser necesario
su padre, hombre de negocios de St. Louis, que había castrar a sus propios hijos para mantenerlos puros”.
esperado su vuelta a casa para recibir su doctorado en Otros Eliot tenían opiniones menos restrictivas sobre
Harvard, Eliot se quedó en Londres como maestro la sociedad. La mayor de las hermanas del poeta, Ada,
de escuela, crítico, empleado de banco y subdirector de escribió casos de la vida real y trabajó en la prisión de
The Egoist. Durante tres años regularmente hizo via- las Tumbas, de Nueva York. Marian se matriculó en
jes fuera de Londres para dirigir clases vespertinas una escuela para prestar servicio social en Boston. Su
para obreros en Southall. “Me establecí aquí —escri- prima Martha fue una doctora especializada en niños
bió después de la guerra— ante fuerte oposición fami- y en salubridad pública. La escuela de su prima Abigail,
liar, afirmando que había encontrado el medio más en Roxbury, fue precursora de todos los programas
honorable para producir literatura.” La afirmación de pioneros para niños con desventajas. Los poemas de
Eliot no bastó a su padre, quien falleció en 1919 cre- Eliot en Harvard se burlan benignamente de la tradiyendo que su hijo había hecho de su vida un caos, y en ción gentil de Boston, del Boston Evening Transcript,
su testamento discriminó al menor de sus siete hijos. “La prima Harriet”, “La tía Helen”, “La prima Nancy”
Eliot padeció un colapso después de la guerra mien- fueron sátiras benévolas, que comprensiblemente muestras trabajaba en The Waste Land, y hubo
tran una preocupación por el miedo a la exque enviarlo a Suiza; pensó que había sufriperiencia fuera de la tradición. Él habría de
do de una aboulie (abulia), término psiquiáexperimentar este temor en una profunditrico hoy anticuado que significa “ausencia
dad no familiar para sus hermanas, sus pride fuerza de voluntad”.1 La muy perturbamas y sus tías.
dora Vivien había demostrado ser un maEliot, en su periodo beatífico después de
yor estímulo de lo que él esperaba al casarla segunda Guerra Mundial, alegremente
se con ella.
hizo saber en una conferencia dada en la
Fuesen cuales fuesen las razones de
universidad de su abuelo, que “estaba muy
Eliot para quedarse en Londres en tiempos
contento de haber nacido en St. Louis”.
de guerra, su desafío a su familia de St.
Nunca incluyó a St. Louis en sus poemas.
Louis pareció sorprenderlo a él mismo.
UNA
Lo habían protegido de una ciudad notoria
Aquél fue el primer acto significativo de su
por la corrupción de sus hombres de negoPROCESIÓN:
CIEN AÑOS
vida entre libros y de su carácter introvercios, sus atarjeas inadecuadas y sus humatido. Aunque luego Eliot resultó más tradiredas de azufre. Dreiser como reportero en
DE LITERATURA
cionalista que su familia, gran creyente en NORTEAMERICANA St. Louis y Lincoln Steffens, el expositor de
ruindades que viajaba “por el infierno con
ALFRED
la tapa levantada”, habían observado su deKAZIN
generada prosperidad. El enclave alemán y
1“El término implica que el individuo tiene el deseo de
lo que Eliot en Inglaterra llamó un reparto
hacer algo, pero este deseo es sin fuerza ni energía. La propia abulia es rara, y con pocas excepciones sólo ocurre en
Traducción
de “negros” fomentó su puritano orgullo de
las esquizofrenias. La más frecuente perturbación de la vode
Juan
José
Utrilla
raza. Cuando enseñó en Virginia durante
luntad es una reducción o menoscabo […] antes que una
los años treinta, subrayó que la “raza” así
lengua y estudios
completa ausencia […] La inactividad, focal o difusa, de un
individuo hacia el medio, debida a la incapacidad de decicomo la “religión” promovían una sociedad
liter arios
dirse por algún plan de acción. Puede haber un deseo de ha1ª ed., 1987; 478 pp.
enteramente cristiana. El modelo para la
cer contacto con el entorno, pero este deseo no ‘tiene poder
célebre estatua del Puritano, de Augustus
968 162 71 72
de acción’.” (Campbell, Psychiatric Dictionary, 4ª edición.)
Falling towers
Jerusalem Athens Alexandria
Vienna London
Unreal.
[Torres que caen
Jerusalén Atenas Alejandría
Viena Londres
Irreales.]
ENERO DE 2014
Saint-Gaudens en Springfield, fue uno de los antepasados maternos de Eliot. La madre de Eliot fue una
derivativa poetisa-dramaturga que describió a ciertas
“figuras” como santos de la cultura. Y cuando, en los
veinte, Eliot llegó a convertirse en vidente público así
como en el poeta dominante del mundo de habla inglesa, fácilmente adoptó el tono de la familia al aludir
a los “culturalmente inferiores”.
Casado en Inglaterra y desafiando la guerra como
civil norteamericano, el desconocido y aislado Eliot
estaba haciendo su protesta no sólo contra la familia y
los antecedentes sino contra su propia patria. Mas de
lo que él comprendía, era contra el secularismo y el
aislamiento norteamericanos contra lo que estaba
protestando. (Los Estados Unidos seculares se convertirían en su público más ávido; aunque la conversión de Eliot no convirtió a muchos de sus admiradores, la complejidad y el poder de alusión de sus poemas
les dio el sentido de una tradición.) Después de conocer a Eliot en Londres y leer los ya célebres primeros
poemas que nadie había querido publicar, Pound, recomendándolos a Poetry en Chicago, escribió emocionado a Harriet Monroe que Eliot “en realidad se ha
preparado y modernizado a sí mismo por cuenta propia”. Al parecer, sólo en el Viejo Mundo pudo Eliot
prolongar y desarrollar su “modernización”. Su sentido innato del estilo como mímica y provocación no
habría convenido a la importancia de ser un graduado
en filosofía en Harvard. En 1916, cuando Eliot pasó de
la Escuela de High Wycombe (salario: 140 libras anuales, con alimentos) a la Junior School de Highgate (salario: 160 libras, con alimentos y té), reconoció que
aunque su esposa había estado muy enferma, su gran
amigo Jean Verdenal había muerto y él había estado
tan “abrumado por preocupaciones financieras y la
salud de Vivien” que “últimamente no había escrito
nada”; “sin embargo, la estoy pasando maravillosamente. He vivido gracias al material para una veintena
de poemas largos en los últimos seis meses. Una vida
totalmente distinta de la que yo preveía hace dos años.
Cambridge me parece hoy una aburrida pesadilla”.
Sin embargo, en aquel momento, “Europa”, destruyéndose visiblemente a sí misma, se convirtió en una
encarnación de su prueba personal: una prueba que él
querría vincular con el “cataclismo universal” y para
la cual encontraría el estilo necesario. Él y su esposa
estaban a menudo enfermos, evidentemente enfermándose uno al otro. El matrimonio era una prueba
continua. Al parecer, Eliot era virgen cuando se casó y
sus dificultades sexuales fueron una sorpresa para
ambos. Aunque al principio no había estado siquiera
seguro de que le gustara Inglaterra, se alegró de liberarse de Harvard y de la “campana del colegio”. Ahora,
apremiado por su matrimonio, exhausto de tanto trabajo mientras intentaba escribir después de pasar el
día en el banco, en mitad de la guerra Eliot experimentó un colapso que le dejó con la profunda convicción de
que existía un infierno personal. Por alguna razón, era
demasiado tarde para volver a la patria. Las dificultades de obtener pasaporte en tiempo de guerra y su renuencia a presentar a su esposa al círculo de su familia
fueron excusas convenientes. El propio Londres era
una prueba constante, como su matrimonio, y al igual
que éste, lo hipnotizó. Pudo escribir a su padre en 1917:
Las vidas individuales han sido devoradas en la gran
tragedia, de tal modo que casi dejamos de tener experiencias o emociones personales, y las que tenemos
parecen carentes de importancia […] Sólo gente muy
aburrida siente que hoy tiene más en sus vidas. Otros
tienen demasiado. Tengo muchas cosas sobre las cuales escribir si llega a haber un momento en que haya
quien las atienda.
Necesitaba tiempo, necesitaba la libertad que sólo
encontraría luego de su colapso después de la guerra,
cuando hubo que enviarlo a Suiza. Pound, quien desde los primeros días en Londres había sido el defensor de Eliot, después de la guerra reuniría dinero
para procurarle una cura de reposo. Y desde luego,
fue Pound quien convirtió una masa de fragmentos
incongruentes en el brillante mosaico de The Waste
Land. Pero Londres, aun durante los peores momentos de Eliot a través de la guerra, contribuyó a su
poema futuro bombardeándolo con sensaciones derivadas de la historia que le rodeaba. Londres le dio
“el tono del tiempo”, el “tono de la asociación”, como
les llamó Henry James por el especial atractivo de
Inglaterra para un norteamericano con los antecedentes y el temperamento de Eliot. Éste convirtió
hasta su asiduo y anticuado aprendizaje en una for-
7
EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O
EL I OT Y P O U ND EN EU R O PA
ma de sensación. Hubo en él una conjuración extraordinaria del doliente y del erudito —encontrando cada
quien su voz en el otro— que hizo de Londres el lugar
perfecto para la expresión personal. Cada caminata
provocaba los versos más maravillosos de la poesía
inglesa, aportando la respuesta irónica.
Sweet Thames, run softly till I end my song,
Sweet Thames, run softly for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear
to ear.
[Dulce Támesis, corre suavemente hasta que termine
mi canto,
Dulce Támesis, corre suavemente pues no hablaré
largo tiempo ni en voz alta.
Pero a mí espalda en una fría ráfaga oigo,
El golpear de los huesos, y una risa que se extiende de
oreja a oreja.]
Londres en tiempo de guerra, sus multitudes, monumentos y especuladores de guerra, su constante recordatorio del pasado que se desplomaba, su temblor
ante las terribles listas de bajas, hizo por Eliot aún
más de lo que la violencia del frente italiano hizo por
Hemingway, y el “enorme cuarto” por Cummings.
Los escritores que se quedaron en la patria durante
la guerra y fueron fácilmente indiferentes a ella perdieron su significación universal, como no ocurrió a
Eliot. La irredimible tierra yerma del siglo comenzó
en 1914, ese principio de todos nuestros dolores.
El trémulo no-combatiente Eliot tuvo algunas inesperadas ventajas sobre quienes “vieron acción”.
Pudo identificar sus intensas angustias con un mundo “caído” que ofrecía un marco y un mito —la sed
religiosa— a sus perturbaciones. Ni siquiera Henry
Adams, con su incomparable sentido de la historia,
hizo “semejante universo personal” del hecho de que
el mundo estuviese acabándose, pues Eliot orquestó
los altibajos de alguna emoción personal irresistible,
como lo hizo Stravinsky en Le Sacre du printemps.
Este empleo de la angustia sería captado por muchos
lectores, sin saber por qué se sentían conmovidos
por The Waste Land como por ningún otro poema de
la época. Una ciudad tiene muchas voces. Eliot las reunió en ecos, fragmentos y parodias porque las oyó
por primera vez en su propio temor y temblor:
Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flower over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.
……
……
Unreal City
Under the brown fog of a winter noon
……
o City city, I can sometimes hear
[Ciudad irreal,
Bajo la parda niebla de un alba invernal,
Una multitud fluía sobre el Puente de Londres, tantos
eran
Que no creí que la muerte hubiese deshecho a tantos.
……
Ciudad irreal
Bajo la parda niebla de un mediodía invernal
……
Oh, ciudad, ciudad, a veces puedo oír]
Cada motivo era particular; cada cual, como residuo
de una poderosa emoción, sería minuciosamente discriminado de los demás, y hábilmente repetido. Eliot
siempre insistió en una emoción específica. Éste, su
punto fuerte como poeta, probablemente salvó su cordura en la tormenta de sus muchas dificultades. Eliot
apuntaló su relato de un hombre que camina a ciegas
por una ciudad con un mito de la fertilidad, minuciosamente expuesto en sus notas, de disecciones y esperanzas, de una tierra que muere y un renacimiento al
menos por una sed de fe. Pero como alegremente lo reconoció mucho, muchísimo después, The Waste Land
brotó por la fuerza de tanta urgencia personal, que él
no siempre supo lo que estaba diciendo. No siempre
tuvo que saberlo. Ejércitos de escoliastas, leyendo el
poema de arriba abajo como mito, a la luz de las referencias tan grandiosamente sugeridas en las notas de
Eliot, no avanzaron en su educación artística pero sí
en su imagen (tal vez envidiosa) de la ortodoxia de
Eliot. El mundo moderno había caído, caído por com-
8
pleto. Pero no fueron las cultas alusiones de Eliot las
que llevaron a tantos lectores donde no esperaban ir:
al verdadero efecto de The Waste Land. Lo que causó
el efecto fue la habilidad de Eliot al combinar la “precisión de la emoción” con la “imaginación auditiva”. Él
apreció el genio moral del catolicismo para construir
ciertas emociones como ocasiones grandiosas cuando
el alma realmente se escucha a sí misma.
Ahora verso tras verso, fuese como observación,
cita o lamento, expresaba un movimiento separado
del alma, y nada más. Verso tras verso, fuese como observación, cita o lamento, expresaba una turbulencia y
una presión específica. Cada verso tomado de fuentes
impresas, lecturas semiolvidadas que aún resonaban
en la memoria, personajes clásicos, expresa la sensación de tener que cargar demasiado en el espíritu. El
marco de Eliot, la descomposición del mundo moderno, no era más obsesionante que la difusión y variación
de estas muchas voces. Lo más bello era su espacio, su
alternación y su final armonización en un ritmo travieso aparentemente descuidado. Eliot había aprendido cierto estilo burlón del humorismo alegre y desenfadado des âmes damnées, como Corbière, Laforgue y
desde luego Baudelaire. Pero ya no estaba haciendo
humor negro a costa de sí mismo, como en “Prufrock”;
estaba tratando de poner en un marco las voces desesperadas de una civilización desgarrada por la guerra.
Fue este un viaje dentro de la ciudad de un hombre
y la mente de un solo hombre, una travesía obsesiva al
borde del pasado. como sólo es posible para el hombre
moderno en una vieja ciudad como Londres. Fue un
viaje con fantasmas que en la extraña amargura de
Eliot descendían a la rutina de la vida doméstica, la
charla en el bar y el momento de liberación del banco.
At the violet hour, when the eyes and back
Turn upward from the desk, when the human engine
waits
Like a taxi throbbing waiting…
[A la hora violeta cuando los ojos y la espalda
Se apartan del escritorio, cuando la máquina humana
espera
Como un taxi que aguarda vibrando…]
¡Una ciudad es la conjunción de tantas experiencias
irreconocibles! Y cada una en The Waste Land dejaría su resonante reverberación.
“My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
“Speak to me. Why do you never speak. Speak.
“What are you thinking of? What thinking? What?
“I never know what you are thinking. Think.”
[“Estoy mal de los nervios esta noche. Sí, mal. Quédate
conmigo.
Háblame. Por qué no hablas nunca. Habla.
¿En qué estás pensando? ¿Qué piensas? ¿Qué?
Nunca sé lo que piensas. Piensa.”]
Y, atravesando el omnipresente sentido de privación,
la “sequedad” que alcanza alguna transida esperanza de alivio sólo en el último resonar del trueno, que
mantenemos rebotando contra las voces extrañas
del pasado clásico, profetas y acusadores:
I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,
Old man with wrinkled female breastes can see
……
I Tiresias, old man with wrinkled dugs
Perceived the scene, and foretold the rest…
[Yo, Tiresias, aunque ciego, palpitando entre dos vidas,
Viejo con arrugados pechos de mujer, puedo ver
……
Yo, Tiresias, viejo con arrugados pezones
Vi la escena y predije el resto…]
[…]
The Waste Land, apoyada formalmente en el mito, fue
a convertirse en el mito predilecto de una generación
de posguerra tras otra. Eliot citó a Hermann Hesse en
sus notas: “Ya la mitad de Europa, al menos la mitad
de la Europa oriental, va camino al caos, se tambalea
como un ebrio en sagrado engaño hacia el abismo”.
“Caos”, uno de los primeros términos de Henry Adams
para lo que veía en la civilización moderna, era lo que
el modernista había de disipar en la unidad secreta y
sutil de su obra de arte. Y sin embargo, mientras Eliot
escribía The Waste Land, “sin saber siempre lo que estaba diciendo”, el lector podía sentirse conmovido por
ella sin entenderla siempre. El joven Eliot experimentó la poesía en una lengua extranjera que apenas podía
leer. Y la experiencia emocional e instintiva de más de
un lector de The Waste Land fue cosa de experimentar
las emociones primitivas que guiaron a Eliot al escribirla. Su don para relacionar su experiencia total con
el lector fue tal que poetas más serenos nunca lo poseyeron. El don de Eliot estaba más en armonía con el
instinto de Whitman para crear una epopeya personal a partir del “conjunto” y la “unidad paradójica” de
una ciudad, que con el ambiguo retorno al “clasicismo” que Eliot invocó en su crítica. Ezra Pound, quien
cortó y corrigió The Waste Land tan brillantemente
que pasó a ser un virtual colaborador, diría que “la epopeya es un poema que incluye historia”. La historia
exige muy hábil representación; una de las señaladas
hazañas de Eliot en The Waste Land consistió en representarse a sí mismo luchando con la época. La época
rindió a Eliot el homenaje de verse a sí misma en el
poema. Ésta fue otra razón de que lograra absorber
el poema sin comprenderlo cabalmente. Década tras
década, The Waste Land representó “una actitud hacia
la historia” que fue más profunda que In Our Time, de
Hemingway, La decadencia de Occidente, de Spengler,
Goodbye to All That, de Robert Graves. Cada vez más
de moda, el poema modernista de Eliot llegó a representar el fracaso humano de la civilización moderna.
Para Eliot en Inglaterra, rodeado por asociaciones
con el establishment, el verdadero fracaso era su patria. Era un fracaso del ego norteamericano aislado,
supuestamente “autodependiente” en el que Emerson
había puesto su fe. Durante los treintas, Virginia
Woolf anotaría en su diario, refiriéndose a Eliot:
“¡Cuánto sufre! […] Pareció sentir tan poca alegría o
satisfacción de ser Tom […] Reveló su pasión, lo que
rara vez hace. Un alma religiosa: un hombre desdichado: un hombre solitario muy sensible, todo ello envuelto en fibras de auto tortura, duda, pretensión, deseo de calor e intimidad”.
El sentido de temor dentro de The Waste Land, su
obsesionante capacidad de atraer al lector, explica la
forma en que actúa sobre nosotros como alguna irresistible discordia. Este sentido de discordia se convirtió, en el rechazo de Eliot a la “autosuficiencia” y la
“luz interna”, en una sucesión de fragmentos que es en
realidad un misterioso afán dentro de nosotros mismos por eliminar la fragmentación. Aspiramos a alcanzar una unidad de la que, en el mismo aliento,
desesperamos.
Eliot estaba escribiendo acerca de la esperanza de
Dios, de “aguardar a Dios”, como lo diría una de sus futuras admiradoras, Simone Weil. Mas para muchos
lectores que eran irredimiblemente escépticos, el temor y el temblor de Eliot surgirían como un anhelo de
autoridad, un desprecio a la democracia, un desdén
por los “escarabajos”, las “criaturas reptantes”, como
las llamó en la primera redacción de The Waste Land.
Lo que Eliot nunca reconoció de su propia infelicidad
en sus muchas autoacusaciones en Londres, aun cuando estuviese dando clases para obreros, fue su falta de
simpatía a las masas. Fue un solitario tanto por su política como por su pedantería. En la calle, como lo ponen en claro sus poemas de Harvard en los que subraya los aspectos “sórdidos” de Boston, fue un relamido
brahmán, un marginado perenne. Absorbió lo que
Emerson había elogiado como el “lenguaje de la calle”
sin disfrutar de él. Nunca respondió al sentido de posibilidad recurrente en la democracia, el brío que Whitman ganó por vivir en una gran ciudad.
Eliot, nacido cinco años después de la muerte de
Emerson, escribió a veces como si hubiese venido al
mundo para deshacer la obra de Emerson. No fue para
ello para lo que vino al mundo, y al final fue el doble de
Emerson, tanto corno su adversario; pues también
Eliot abrazó por completo el peligroso viaje a la fe.
También él fue un “isolato” natural, un norteamericano. Pero en contraste con Emerson, Eliot no pudo confiar en su aislamiento y su individualidad. Necesitando
a Dios, optó por la autoridad. Y la “autoridad” era lo que
sólo Europa podía ofrecer… en forma de cultura.W
Traducción de Juan José Utrilla.
Alfred Kazin es uno de los más renombrados críticos
literarios estadunidenses; de su autoría, en 1987
publicamos Una procesión: cien años de literatura
norteamericana.
ENERO DE 2014
ENSAYO
El joven T.S. Eliot
LY N D A L L G O R D O N
ENERO DE 2014
9
Fotografía: © E O H O P P E / T I M E & L I F E P I C T U R E S /G E T T Y I M AG E S
EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O
Lyndall Gordon señala que “es posible trazar la continuidad en la carrera de Eliot y ver
su poesía y su vida como partes complementarias de un mismo propósito: una agotadora
búsqueda de redención”. En su ensayo biográfico El joven T.S. Eliot analiza varios
hechos determinantes en la vida del poeta e indaga sobre la influencia de éstos en su obra.
Reproducimos aquí fragmentos de dos apéndices de esa investigación que revisan las
circunstancias de la concepción del más célebre poema eliotiano
APÉNDICE II
PARA FECHAR LOS FRAGMENTOS
DE LA TIERRA BALDÍA
le Restaurant” (1918), que fue posteriormente traducido con ciertos cambios y agregado a La tierra baldía, un marinero fenicio ahogado, al igual que BleisEl manuscrito de La tierra baldía es un montón de tein, se libera de su cárcel corporal y se transforma.
fragmentos que se acumularon lentamente a lo largo Hasta ahora ha sido imposible fechar el grupo made siete años y medio. Sólo hasta el séptimo año los nuscrito en el papel Hieratica Bond, pero se puede
fragmentos se transformaron en una obra de enver- suponer razonablemente que pertenece a 1918. La
gadura. Con el fin de seguir el crecimiento de La tie- fecha más temprana, en todo caso, sería la primaverra baldía a lo largo de todas las etapas de su compo- ra de 1917, cuando Eliot comenzó su carrera de cajesición, primero agrupé los fragmentos de acuerdo ro de banco en la ciudad de Londres, ya que “¡Oh!
con los diferentes tipos de papel que usó Eliot y des- ciudad, ciudad” y “Londres” están obviamente relapués establecí un orden cronológico provisional gra- cionados con esa experiencia.
cias a una serie de claves, muchas de las cuales me
El paso decisivo de un montón de fragmentos a un
ofreció la clara y bien anotada edición facsimilar del poema integral se da aproximadamente gracias a
manuscrito que hizo Valerie Eliot.
“Gerontion”, que se escribió en mayo-junio de 1919.
Cuando Eliot estaba todavía en Harvard, en 1914, Eliot no concluyó “Gerontion”, en el manuscrito y
escribió tres fragmentos de visiones en el mismo pa- por lo tanto yo no me detendré aquí en él excepto
pel cuadriculado y perforado marca Une Ledger: para decir que Eliot consideró “Gerontion” como un
“Después de la conversión…”, “Yo soy la resurrección preludio de La tierra baldía, aunque aceptó la recoy la vida…” y “Entonces durante la noche…”, Según mendación de excluir lo que le hizo Pound. A fines de
Valerie Eliot la letra corresponde “a 1914 o incluso 1919, Eliot le escribió a su benefactor neoyorkino
antes”. Estos fragmentos deben leerse junto a otros John Quinn y a su madre en Boston que deseaba espoemas de aquella época que no se incluyeron en el cribir un poema largo que había estado pensando
manuscrito de La tierra baldía, pero que anuncian durante cierto tiempo.
algunos temas de éste: “El danzante consumido por
Por lo que se refiere a la secuencia de la composiel fuego”, “La canción de amor de San Sebastián”, ción de La tierra baldía en 1921, he estado oscilando,
“¡Oh! pequeñas voces…” y un poema religioso de sin decidirme, entre dos hipótesis. Una de ellas es
1911, “La pequeña pasión”, que Eliot revisó en 1914 y que Eliot hizo casi todo el trabajo de un solo tirón,
que transcribió en su Cuaderno de apuntes.
cuando le concedieron el permiso por enfermedad
En el verano de 1914, Eliot se fue a Oxford a leer de octubre a diciembre. La otra es que las partes I y
filosofía y allí, pocos meses después, escribió “La II se hicieron antes, posiblemente en la primavera de
muerte de San Narciso”. Su primer borrador tiene la 1921. No cabe duda de que la “Canción al Opherian”
marca de agua “Excelsior Fine British Make”, papel se escribió a principios de ese año, porque se publicó,
que también usó para escribir “Mr. Apollinax”. Am- con el seudónimo de Gus Krutzsch, en abril, en la rebos se escribieron seguramente en enero de 1915, vista The Tyro. Eliot usó su máquina de escribir de
porque el 2 de febrero, en una carta a Pound, Eliot Harvard y el papel British Bond para la copia de La
hizo alusión a ellos (“entiendo que el priapismo, el tierra baldía. Las partes I y II de La tierra baldía esnarcisismo, no tienen la aprobación de…”).
tán hechas con la misma máquina y con el mismo paEliot no volvió a escribir más fragmentos sino pel, aunque el papel de “Canción” es un poco más
hasta después de su matrimonio con Vivienne amarillento, quizás porque proviene de otro lote de
Haigh-Wood en junio de 1915; pero en enero de 1916 papel. El 9 de mayo de 1921, Eliot le escribió a Quinn
le escribió a su amigo de Harvard, Conrad Aiken, que diciéndole que estaba pensando en un “poema larhabía “vivido en los últimos seis meses lo suficiente go”, el cual tenía “en parte escrito”; y que quería terpara poder escribir una serie de poemas largos”.
minarlo. Sin embargo, en esta carta es más imporEntre 1916 y 1919, Eliot escribió otro grupo de frag- tante la observación de que Vivienne estaba en la
mentos con temas nuevos: la esposa amenazante y Lon- costa. Seguramente Vivienne y Eliot no estaban jundres. Quizás se podría ser más específico en lo que se tos cuando éste escribió la segunda parte, ya que la
refiere a la fecha de “La muerte de la duquesa” compa- primera copia fue de las manos del uno al otro por
rando el papel con el de los manuscritos que no corres- correo (Vivienne escribió: “maravilloso, maravilloponden a La tierra baldía, pero sin la ayuda de otros so” al lado de la gráfica descripción que hizo su maridatos la prueba del papel no puede ser definitiva. El pa- do de la pareja atormentada, y después, en el reverso
pel corresponde al que usó en 1916 para una reseña in- de la segunda hoja, agregó: “Regrésame esta copia,
édita de una traducción de coros de Ifigenia en Aulide quiero quedarme con ella”).
hecha por H.D. También corresponde al de un borraEl 2 de mayo Eliot le mencionó a Robert McAlmon
dor de “Gerontion”, que Eliot le envió a John Rodker y el 9 del mismo mes a Quinn que estaba leyendo la
en el verano de 1919. Una posible prueba de que el poe- última parte del Ulises en manuscrito. Originalmenma es anterior a 1919 es la referencia que
te la escena que abría la primera parte de
hizo Pound en 1918 (en un borrador de
La tierra baldía era una versión bostonia“Murmullos de inmortalidad”) a una duquena de la visita a la Ciudad Nocturna. El
sa que se siente insultada por la animalidad
nombre, “Krutzsch”, de esta escena rede Grishkin. De cualquier manera, no hay
cuerda la reciente “Canción”.
duda de que el poema se escribió en 1919: VaAunque los datos anteriores parecen
lerie Eliot encontró una carta que le escriindicar que las partes i y ii fueron escritas
bieron a Thomas en 1919 en la que le expreen la primavera, una carta de Pound a
saban admiración por el poema y le hablaJohn Quinn, escrita alrededor del 22 de
ban también de Mr. Bleistein en “Endecha”.
octubre, hace surgir ciertas dudas. Pound
Una frase de la “Duquesa”, “atados para
acostumbraba comentar los últimos poesiempre a la rueda”, emparenta este poeEL JOVEN
mas de Eliot, incluso los poemas sólo plama con “Londres”, cuyos habitantes están
T.S. ELIOT
neados, a Quinn; pero en la carta no hay
atados a la rueda. “Londres”, “Endecha”,
ninguna alusión a las primeras dos partes
LY N D A L L
“¡Oh! ciudad, ciudad”, “El río suda…” y
de un poema largo. Pound sólo comenta el
“Elegía” están todos escritos en pequeñas
GORDON
estado de salud de Eliot. Si Eliot hubiera
hojas de un block marca Hieratica Bond.
terminado esos manuscritos ya bien coTraducción de Jorge
La forma de “Elegía” apunta al periodo en
rregidos y completos antes de octubre de
que Eliot usaba cuartetas, entre 1917 y
1921, se los hubiera enseñado seguramenAguilar Mora
1919; también el tema de la muerte por
te a Pound en aquel encuentro que tuviebreviarios, 489
1ª ed. 1989; 296 pp.
agua y el nombre Bleistein aparecen en
ron a principios del otoño en Londres, anotros poemas de 1918 y de 1919. En “Dans
tes de la partida de Eliot a Margate.
968 163 21 17
10
Mi hipótesis es que el 12 de octubre Eliot fue a
Margate con los viejos fragmentos, “Canción” y unos
cuantos versos o pasajes sueltos, no más. Con una
máquina de escribir de oficina y en un papel amarillento con la marca de agua “Verona”, Eliot mecanografió la página del título con el epígrafe de Heart of
Darkness, un breve poema lírico, “Exequia”, y, con
duplicado, una larga sección en la que están combinados los fragmentos de la vieja ciudad de Londres y
retratos de londinenses poco agradables. Eliot lo llamó “El sermón del fuego” porque tenía en mente atacar a esos pecadores vulgares con el sermón de Buda
al final de otro fragmento escrito en papel Hieratica,
“El río suda…”, que iba a agregar a “El sermón del
fuego” a manera de coda. Hugh Kenner ha señalado
que el hecho de que “El sermón del fuego” no estuviera separado como una parte más, con su propio
número, indica que debe ser anterior a cualquier decisión sobre el conjunto de los materiales de La tierra baldía que ya estaban escritos desde antes.
El 12 de noviembre Eliot salió de Margate, pasó
una semana en Londres con su esposa, y luego visitó
de pasada París, donde, el 18 de noviembre, Pound
llenó de notas a lápiz las hojas de papel “Verona” y la
“Canción”. Eliot pasó el resto de noviembre y diciembre en el sanatorio de Lausana donde escribió dos
nuevas secciones, las partes iv y v, un primer borrador de “Venus Anadyomene” y una copia en limpio de
“Endecha”, todo en el mismo papel cuadriculado.
Sigue en pie el problema de saber si también escribió en Lausana las dos primeras partes, y, puesto que
éstas se encontraban mecanografiadas, el problema
está en saber si Eliot se llevó consigo una máquina de
escribir de Harvard. Sin duda lo más sensato era llevarse una máquina de escribir, aunque fuera pesada;
pero no cabe duda de que, como Helen Gardner lo señala, Eliot hizo en Lausana algo que no era muy común en él. Transcribió a mano, muy cuidadosamente, sus copias en limpio (“Endecha” y la parte iv).
Otra prueba de que quizás Eliot no se llevó consigo la
máquina de escribir es que cuando se detiene en París, en su viaje de regreso, mecanografía la parte iv
con una máquina prestada (no se sabe de quién) y la
v con la de Pound.
No obstante, existe la prueba de que las partes i y
ii se escribieron tardíamente, sobre todo la escena
de Sosostris. Grover Smith señaló que el nombre viene de “Sesostris, la bruja” que aparece en Crome Yellow de Aldous Huxley. Dado que este último se publicó hasta noviembre de 1921, cabe suponer que Eliot
no pudo haber escrito su escena antes de su estancia
en Lausana. Aun si suponemos que Crome Yellow circuló en forma manuscrita antes de su publicación,
hay que tomar en cuenta que Huxley no lo terminó
hasta agosto, lo cual vuelve imposible suponer que la
parte i de La tierra baldía se escribió en la primavera. De cualquier manera, el pérfido paquete de barajas de Mme. Sosostris funciona como un elemento
unificador, un intento tardío de reunir los fragmentos con un desfile de los personajes del poema. Eliot
debió haberlo escrito, entonces, después de haber
ideado al comerciante de “El sermón del fuego” y la
frase “muerte por agua” de la parte iv.
Con Vivienne en París y con Eliot en Lausana, nos
encontramos otra vez con la posibilidad de que la primera copia de la parte ii haya sido enviada del uno al
otro por correo. Después, Eliot regresó a París a principios de enero de 1922 y le mostró por primera vez a
Pound la parte ii, ya que Pound escribió con cierta
exasperación a lápiz “1922” junto a la referencia anacrónica de Eliot a un carruaje cerrado (vale la pena
señalar el lápiz de Pound, ya que éste normalmente
usó lápiz para la primera lectura de los manuscritos
de Eliot, y pluma para la segunda). Pound corrigió la
parte i sólo una vez, mientras que corrigió “El sermón del fuego” dos veces, el 18 de noviembre y a principios de enero. Eliot seguramente tenía papel British Bond, porque cuando Pound quitó el verso
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Ilustración: © E D WA R D G O R E Y
E N MI F I N ESTÁ MI P R I NC I P I O
E L JOV EN T. S . EL I OT
“(Esas son perlas que fueron sus ojos. ¡Mira!)” de la
profecía de Mme. Sosostris, en contra de los deseos
de Eliot, éste garabateó un último fragmento, que comenzaba con el mismo verso, en un papel de ese tipo.
La duda subsiste: si las partes i, ii y iii ya estaban
escritas antes de que Eliot saliera de Londres, ¿nos
bastan las partes iv y v para justificar la impresión,
dada por Pound y Eliot, de que lo esencial del poema
fue escrito en Lausana?
El problema de la composición de La tierra baldía
en 1921 sigue sin aclararse. Hay dos hipótesis, ambas
posibles, y no queda otra cosa por ahora que evaluar
ambos grupos de pruebas. Probablemente en alguno
de los manuscritos o de las cartas inéditas de Eliot se
halle la clave decisiva, clave que, tarde o temprano,
se ha de encontrar.
APÉNDICE III
UNA NOTA SOBRE LA TIERRA BALDÍA
Y ULISES
Uno de los lugares comunes de la vanguardia dice
que La tierra baldía sufrió la influencia de Ulises.
Aunque ambas obras fueron publicadas en 1922,
Eliot había publicado los primeros capítulos de Ulises en el Egoist en 1919 y en la primavera de 1921 había leído en manuscrito sus últimos capítulos. No es
difícil señalar los momentos específicos derivados
de Ulises, las parodias de los diferentes estilos del inglés imitadas de “Los bueyes del sol” y la suavizada
versión bostoniana que Eliot hizo de la visita a la
Ciudad Nocturna. Pero yo no creo que Joyce haya influido decisivamente en Eliot.
Lo que Eliot sacó de Ulises, sobre todo de los episodios de “Proteo” y del “Hades”, reafirmaba su propia sensación de horror ante el panorama de decadencia y destrucción. Son sobre todo detalles que
embellecen el poema y que fueron incorporados, con
una sola excepción, ya muy avanzada la escritura de
La tierra baldía. De “Proteo” procede la imagen del
perro desenterrando como un buitre a un muerto, en
la primera parte de La tierra baldía; Eliot, igual que
Joyce en “Hades”, pone a los vivos junto a los muertos. La carne se mezcla con la materia muerta en los
jardines suburbanos del Londres de Eliot, semejante
a lo que sucede en el cementerio del Dublín de Joyce.
En ambos, también, la descomposición de la gente
miserable forma parte de la conciencia cotidiana.
Eliot transforma los pensamientos de Bloom en su
caminata por el cementerio (“¡Oh cuántos! Todos los
que están aquí alguna vez caminaron por Dublín”)
con un acento de Dante: “tantos/jamás pensé que la
muerte hubiera destruido a tantos”. Bloom piensa en
un muerto plantado y no enterrado, y en el jardinero
arrancando la hierba con su pala, hierba que representa la única forma de renovación del cuerpo. El observador de Eliot le pregunta a uno de los obreros
mecánicos sarcásticamente: “Aquel cadáver que plantaste… ¿ha comenzado a brotar?”
En “Hades”, el cortejo fúnebre atraviesa el canal
al lado de los gasómetros.1 Eliot recoge en “El sermón del fuego” las palabras que usa Joyce, “el golpeteo de los huesos”, para referirse al cadáver en el
féretro:
Eliot imita el tipo de ciudad
moderna, contaminada,
infestada de ratas, en
descomposición, que
encontró en el Dublín de
Joyce. Pero mientras para
Eliot esto significa el
infierno, y nada más, para
Joyce, gracias a su
imaginación exuberante,
existen muchas respuestas.
Stephen Dedalus contra la historia por considerarla
un cuento ya muy conocido o una pesadilla de la cual
uno trata de despertar. “Escucho la destrucción de
todo el espacio”, piensa Stephen, “vidrios rotos y el
derrumbe de muros, y el tiempo una lívida llama final”. La diferencia está en que cuando Eliot contempla la destrucción del tiempo, también cree en la posibilidad de un ámbito atemporal al que después habría de llamar “el otro Reino”.
Eliot imita el tipo de ciudad moderna, contaminada, infestada de ratas, en descomposición, que encontró en el Dublín de Joyce. Pero mientras para Eliot
esto significa el infierno, y nada más, para Joyce, gracias a su imaginación exuberante, existen muchas
respuestas. En The Art of T.S. Eliot, Helen Gardner
resumió hábilmente las diferencias entre Eliot y
Joyce; y con la publicación del manuscrito se ha podido ver que su idea de La tierra baldía, de sentido
opuesto al Ulises, no estaba lejos de la verdad. Las
primeras fuentes de La tierra baldía muestran que
Eliot se inclinaba de una manera persistente hacia
la búsqueda de una salida de la sórdida realidad de la
vida diaria a través de los “rumores etéreos”. Cuando
discutió Ulises con Virginia Woolf en 1922, Eliot le
dijo que en la obra no había “una gran idea” y que el
flujo de conciencia con frecuencia no iba mucho más
allá de ser una simple mirada externa.W
Traducción de Jorge Aguilar Mora.
Lyndall Gordon, escritora y crítica sudafricana,
consagró casi una década al estudio de las etapas más
enrevesadas —y menos documentadas— de la vida de
nuestro poeta homenajeado. El joven T.S. Eliot, que
publicamos en la colección Breviarios en 1989
y del que hemos retomado estos fragmentos, recoge
el resultado de esas investigaciones.
Pero a mi espalda oigo, en una ráfaga helada,
el golpeteo de los huesos y las risas ahogadas van de
oído en oído.
Cuando Flebas el fenicio se ahoga en la parte iv, la
corriente marina que “recogió sus huesos en susurros” es un agregado nuevo del cementerio de Joyce
donde la rata obesa mordisquea cadáveres: “A una de
ésas no le dura nadie mucho”, observa Bloom, “dejan
limpios los huesos de cualquiera”. En una escena similar donde hay otro ahogado en el fragmento manuscrito, “Endecha”, Eliot, al igual que Stephen Dedalus, se niega a compartir la calidad de ser humano
con el objeto ahogado. “Cinco brazas”, murmura Stephen. Pero el cadáver de Eliot se vuelve un objeto de
mar, que con el tiempo se confunde con la vida marina: “Cinco brazas saturadas que engendran mentiras… Bolsa de gas putrefacto empapándose con el
agua salada apestosa… Dios se vuelve hombre se vuelve pez se vuelve rémora.”
El rechazo de la historia en la parte v de La tierra
baldía se puede relacionar con el rechazo que siente
1 [Así traduce J. M. Valverde la palabra gasworks de Joyce. Véase, James Joyce, Ulises, trad. de J. M. Valverde, Lumen , Barcelona, 1976, vol. I,
p. 187. N. del T.]
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11
Ilustración: © E D WA R D G O R E Y
EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O
Un volumen aparecido en 1982 en nuestra colección Breviarios,
la Breve historia de la crítica literaria de Vernon Hall, Jr., compendia una serie
de ensayos que parten de los clásicos grecolatinos y llegan a la Nueva Crítica
de lengua inglesa del siglo XX. Reproducimos aquí parte del capítulo que da cuenta
de la actividad de Eliot en la necesaria disciplina de pensar sobre lo escrito
ENSAYO
Eliot, crítico
VERNON HALL, JR.
T.
S. Eliot dijo de sí mismo que
era clasicista en literatura,
realista en política y anglocatólico en religión. Detesta
el igualitarismo, el progreso
y el liberalismo. Es dogmático más allá del sentido teológico de la palabra, y declaró en cierto lugar que sólo
comprenderán de qué está
hablando aquellos para quienes la doctrina del pecado original sea un hecho muy real y tremendo.
A lo largo de este panorama del pensamiento crítico hemos notado a menudo cuan entretejidas se encuentran las ideas que acerca de la literatura tiene
un hombre con su pensamiento social y religioso. En
la época de Luis XIV el neoclasicismo era parte integral del cuadro intelectual, cuadro que incluía la ortodoxia en religión y el apoyo al monarca en su política. Es de dudar que los neoclásicos estuvieran
plenamente conscientes del grado en el cual su pensamiento literario completaba su modo de pensar en
otros campos. Sin embargo, Eliot sí comprende que
sus creencias políticas, religiosas y literarias conforman un todo.
Si bien sus ideas acerca de ciertas figuras literarias individuales han sufrido cambios a lo largo de
los años (siendo el ejemplo más notable de esto su revisión parcial de Milton), el trazo general de su posición crítica sigue invariable. Los ensayos que escribió a finales de la primera Guerra Mundial encarnan
las mismas ideas fundamentales que los escritos
posteriormente.
En 1917 escribió un ensayo titulado “La tradición
y el talento individual”, que sigue siendo una valiosa
introducción a su pensamiento. Lo escribió para
combatir la idea de que debe alabarse a un poeta en
razón proporcional a su originalidad. No hay poeta o
artista, sea cual fuere su naturaleza, al que pueda
comprenderse meramente a partir de sí mismo. A menudo la parte más valiosa de la obra de un poeta es
aquella en la cual “los poetas muertos, sus antecesores afirman del modo más vigoroso su propia inmortalidad”. Todos los monumentos literarios existentes componen un orden, una forma ideal. Toda obra
nueva altera, aunque sea ligeramente, ese orden. Por
esto es inevitable juzgar cada obra con base en las
normas del pasado. El poeta debe conocer la corriente principal de la literatura. Debe poseer “sentido
histórico, que bien podemos considerar indispensable en quien desee seguir siendo poeta más allá de su
vigésimo quinto año”. En el exterior de su mente hay
otra, la de Europa, la de su país. El presente consciente es una captación del pasado. Son escritores
muertos aquellos a los que conocemos.
Esta mente de Europa (tradición es otro de sus
nombres) es más importante que el poeta como individuo. Debe subordinarse éste a aquélla, pues ella es más
valiosa que la personalidad de él. “El artista progresa
mediante un constante sacrificio de sí mismo, mediante una extinción continua de su personalidad.”
Para hacer más clara esta relación del proceso de
despersonalización con el sentido de tradición, Eliot
da como analogía lo que sucede cuando se introduce
un trozo de platino en una cámara de gas donde hay
azufre y dióxido de carbono. Los dos gases forman
ácido sulfúrico, pero el platino no cambia. La mente
del poeta representa el platino. Las emociones y los
12
sentimientos, los gases. Cuanto más perfecto como nión y la fantasía sí. El crítico debe comprender que
poeta, menos participará en el proceso de su per- “existe la posibilidad de una actividad de cooperasonalidad. Su mente forma los compuestos nue- ción, con la posibilidad adicional de llegar a algo exvos, pero él se mantiene aparte de lo que crea. En el terno a nosotros, a lo cual podemos llamar, provisioarte grande, “es absoluta la diferencia entre arte y nalmente, la verdad”.
En un libro posterior, Notas para la definición de
acontecimiento”.
Eliot está atacando directamente la idea románti- cultura (1949), Eliot nos deja saber en palabras audaca de que el poeta expresa su personalidad. Las expe- ces que no tiene dudas. Nótese que el título no dice
riencias que para el poeta son importantes en tanto para “una” definición de cultura, sino para “la” defique hombre, pudieran no tener cabida en su poesía; y nición de cultura. A lo largo de su libro Eliot habla ex
aquellas importantes en su poesía tal vez muy poco o cathedra. Afirma que tres condiciones permiten la
cultura. Primera, una sociedad a través de la cual se
nada tengan que ver con su personalidad.
Eliot escribe que el poeta se equivoca si piensa trasmita la cultura mediante la herencia; esto exige
que sus emociones son sobresalientes o interesan- que haya clases sociales. Segunda, la cultura debe
tes. “No es tarea del poeta encontrar nuevas emocio- contener culturas locales. Tercera, debe incluir un
nes, sino utilizar las comunes y corrientes y, al con- equilibrio de unidad y una diversidad en la religión.
Afirma Eliot que los individuos superiores, la élite,
vertirlas en poesía, expresar sentimientos que de
ningún modo se encuentran en las emociones en sí. deben quedar “formados en grupos convenientes, a
Aquellas emociones que nunca haya experimentado los que se conceden poderes adecuados y quizás
le servirán en igual medida que las familiares.” De emolumentos y honores diversos”. Pero de no estar
esta manera, Eliot no puede aceptar la “emoción re- unida dicha élite a alguna clase, carecerá de cohecordada en tranquilidad” de Wordsworth. Para él, la sión. De qué clase se trata queda claro cuando dice
poesía surge de concentrar un buen número de expe- que en una “sociedad estratificada sana” la clase goriencias, y no de las emociones o de los recuerdos. bernante será aquella que herede ventajas especiales
Esa concentración ocurre inconscientemente. Pero, y que tenga “interés en el país”.
Son las culturas más fuertes aquellas en las cuales
desde luego, una buena parte de la expresión poética
por escrito debe ser consciente. Si el poeta se mues- la disensión proviene de las culturas locales o regiotra inconsciente cuando debiera ser consciente y nales. La cultura inglesa se debilitaría de no existir
consciente cuando le toca ser inconsciente, tiende a la escocesa y la galesa.
Como ejemplo de unidad y diversidad en la relivolverse “personal”; es decir, un mal poeta. “La poesía no es una liberación de emociones, sino una hui- gión Eliot indica que Roma representa la tradición
da de éstas; no es una expresión de la personalidad, cultural dominante y la Iglesia anglicana el elemensino una huida de ésta. Ahora bien, sólo quienes tie- to variante, en un sentido europeo. Por otra parte, en
nen personalidad y emociones saben lo que significa la Gran Bretaña domina la Iglesia anglicana y las
sectas disidentes aportan la diversidad. Cuando se
el desear escapar de ellas.”
Es de temer que las últimas oraciones resulten de- defiende la religión propia se defiende la cultura promasiado típicas de Eliot como crítico. Se permite pia. Por ejemplo, el metodismo cumplió su papel
amplias generalizaciones con apoyo en unos cuantos manteniendo viva la cultura de los cristianos perteejemplos específicos, y con un gesto petulante evita necientes a la clase trabajadora. Cada estrato de la
las argumentaciones. O bien se está de acuerdo con- sociedad tiene su cultura adecuada.
De no existir esa triple estratificación, desaparemigo, dice, o se está demostrando inferioridad. Lo
que Eliot expresa en este ensayo lo dijeron muchas cerían las condiciones que permiten la cultura. Y quien
veces antes los neoclásicos, los “nuevos humanis- objete el punto de vista que sobre la sociedad tiene
tas”, y todos aquellos en contra del individualismo Eliot, pronto queda en su lugar. “Si le parece monstruoso que alguien posea la ‘ventaja que
en la poesía. El poeta vive en una tradición y
da el nacimiento’, no le pido que cambie
a ella debe rendirse. “La emoción del arte es
su fe, sino que deje de alabar a la cultura
impersonal.”
de dientes afuera.”W
En otro ensayo, “La función de la crítica”,
Eliot declara que el problema de la crítica, al
igual que el del arte, radica esencialmente
en el orden. El crítico verdadero subordinará sus prejuicios personales a la búsqueda
común de un juicio verdadero. Debe poseer
normas de valor objetivas. En otras palabras, debe dar apoyo al clasicismo, pues
BREVE HISTORIA
“Los hombres no avanzarán si no ponen su
lealtad al servicio de algo externo a ellos”. El
DE LA CRÍTICA
LITERARIA
romanticismo es fragmentario, inmaduro
Traducción de Federico Patán López.
y caótico; el clasicismo, completo, adulto y
VERNON
ordenado.
Vernon Hall, Jr. concibe la crítica
HALL, JR.
Debe rechazarse la “voz interior”, pues
literaria no sólo como un devenir paraelo
significa mero inconformismo y whigismo.
al de las obras literarias sino como
Traducción
un conjunto de productos culturales
El crítico verdadero se atiene a la ortodoxia
de Federico Patán
autónomos y autosuficientes. Entre sus
porque existen principios comunes —o lenumerosos libros dedicados al estudio
yes, si se quiere— que es su obligación busLópez
de esta labor, es FCE publicó el que es sin
car. Además, debe contar con un sentido de
breviarios, 317
1ª ed., 1982; 320 pp.
los hechos sumamente desarrollado. Los heduda el más vasto en sus alcances a la vez
chos no pueden corromper el gusto. La opique el más sucinto en extensión.
968 160 96 89
ENERO DE 2014
Ilustración: ©A N D R E A G A R C Í A F LO R E S
Escrita en 1935 por encargo eclesiástico, Asesinato en la Catedral es el arco toral
del teatro de Eliot. Muy lejos de la suya ser una trama policiaca —como algún incauto
podría suponer— se trata antes bien de una reflexión espiritual contenida en un drama
que, consecuente con el principio eliotiano llamado “la revolución conservadora de la
forma”, quería alejarse de la indisciplina y la carencia de forma del naturalismo
y el simbolismo y dar a conocer el orden, en este caso, el orden cristiano
ENSAYO
Sobre Asesinato en la Catedral
FRANZ KUNA
ENERO DE 2014
13
EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O
ASESINATO EN LA CATEDRAL
C
uando en Venecia, en el año
1952, se estrenó la versión
fílmica de Asesinato en la Catedral, algunos críticos habrían mostrado su decepción
si, por el título, habían esperado ver una intrigante novela policiaca, y en cambio se
encontraron con una estática
obra religiosa. Dicho en otras
palabras, el título es engañoso. Y no le fue puesto por
Eliot, sino que lo propuso la señora E. Martín, esposa del primer director de los dramas de Eliot. Tal título provocó erróneas expectaciones. Cuando en
una moderna obra de teatro ocurre un asesinato,
ello de ninguna manera significa que la obra ha de
tratar precisamente del crimen. El Asesinato en la
Catedral de Eliot no contiene una trama policiaca,
sino que es una obra religiosa, fundamentada sobre
tres temas principales: la constitución espiritual de
un mártir próximo a la muerte, la gradual conversión de las mujeres de Canterbury, testigos del crimen, hasta llegar a un absoluto fervor místico, y la
arbitraria separación del poder de la Iglesia y el del
Estado.
La pieza no deja nada que desear por lo que hace a
tensión. ¿Cómo ha logrado Eliot fundir, en una sola
obra bien trabada, tres temas aparentemente inconexos, cada uno de los cuales habría bastado como
argumento para tres dramas diferentes? Asesinato
en la Catedral no debe su existencia a una inspiración poética, sino a una solicitud de colaboración
para el festival de Canterbury de 1935.
da. Como bien lo sabemos por experiencia, la confusión del moderno drama coral-latréutico de Eliot
con una obra literaria independiente de toda función
ajena al arte ha exaltado innecesariamente los ánimos y creado entre los críticos una situación de polémica, de la cual siempre ha salido triunfante Eliot,
como divertido espectador. La actual discusión sobre las llamadas obras documentales de la posguerra
también corre peligro de resultar, por idénticos motivos, infructuosa.
Establezcamos de una vez por todas que Asesinato
en la Catedral no es una pura “obra de arte” (ni siquiera una mala), sino un magnífico misterio religioso, en el que ciertos elementos y formas tradicionales en tales obras y en otros géneros similares resurgen con la energía de obras modernas, como sólo
podía lograrlo Eliot. En este contexto, sería erróneo
hablar (como tan a menudo se ha hecho) de una violencia infligida a la tradición; debe hablarse, antes
bien, de una compenetración intelectual e ideológica, y de la maestría con que se ha creado el equivalente moderno de una forma tradicional.
Si bien es cierto que algunos versos de Asesinato
en la Catedral no tienen la fuerza poética de los de
“Tierra yerma” o de los “Cuatro cuartetos”, no debemos olvidar —como fundadamente ha sostenido la
profesora Helen Gardner— que estos versos sirven a
la función elegida por Eliot para Asesinato en la Catedral. Tampoco debe negarse que entre el drama puramente artístico y el milagro religioso existen, en lo
estilístico y en lo estructural, interesantes puntos de
contacto.
Pero atengámonos a la pieza de Eliot: es fácil ver
que sus dos partes, de diferente concepción cada una,
[…]
se compenetran en todos sus matices, así como en
sus recursos técnicos. La moderna, artística estrucEn el siglo xx casi todos los poetas dramáticos han tura de la primera parte arroja luz sobre el arcaico
intentado, de vez en cuando, reconciliar los concep- contenido del misterio que es la segunda parte, y vitos prerrománticos y posrrománticos sobre el arte. ceversa. Los sucesores de Eliot se han apresurado a
El renacimiento de la tradición de los festivales, en el aprovechar para sus propios fines esta particulariprimer tercio de este siglo, y los espectáculos docu- dad. Y como esta interacción puede intensificarse a
mentales de hoy son sus muestras más claras.
voluntad, frecuentemente el misterio del siglo xx
A pesar de todo, debe admitirse que el sentido úl- pudo presentarse con aires de gran arte y literatura.
timo de tales experimentos no puede ser otro que el Casi podría hablarse de un “temperamento artístide profundizar en el concepto del arte heredado del co” del tipo de Leverkühn,1 que en nuestra época inromanticismo —por lo tanto, el nuestro— y darnos tentara equiparar el arte realizado según los géneros
un nuevo vislumbre, y no simplemente destruirlo. tradicionales, pero enfocado con todo el refinamienLos poetas contemporáneos, en su interpretación to contemporáneo, a una función ritual. No debiera
del pasado del arte —de la que Auden afirma que ser ya ningún secreto (aunque sigue guardándose sidebe ser una polémica— tienen una peculiar respon- lencio al respecto) que Eliot poseía este temperasabilidad. Y de las repercusiones de este problema mento, el cual lo moviera a intentar entablar un diámoral no puede librarse ninguna interpretación pro- logo con Mefistófeles. Pero volvamos a las reveladofunda de Asesinato en la Catedral. Eliot habría sido el ras palabras de Becket y de su otro yo, tras de cuya
primero en afirmarlo (cf. su ensayo “La tradición y hábil trasposición parece ocultarse algo más que la
el talento individual”, así como sus posteriores escri- elegante solución de un problema de forma.
Hemos dicho ya que en este pasaje de la primera
tos sobre política y cultura). En las páginas siguientes analizaremos el intento hecho por Eliot de bo- parte hubo de tener Eliot un extraordinario cuidado
rrar las líneas de demarcación de la crítica de la de la forma, para establecer el equilibrio verdaderacultura, la religión y la literatura, y de mostrar sus mente perfecto que logró entre los cambios de signiconsecuencias sobre toda evaluación crítica de Ase- ficado de sus periodos de retórica y la interrelación o
independencia de los personajes. Busquemos ahora
sinato en la Catedral.
Uno de los más agudos críticos de Eliot es Denis el punto de apoyo que hizo posible a Eliot alcanzar
Donoghue, en cuyo libro sobre el drama poético The esa aparente sencillez, gracias a su dominio de la forThird Voice se encuentran algunos capítulos sobre ma. En su alocución al coro, Becket puede identifilos dramas de Eliot. En cierto pasaje señala Do- carse a sí mismo con el que actúa, y al coro con el que
noghue la segmentación semilírica de los periodos padece, porque se ve en una relación enteramente jeretóricos del coro en la segunda parte de Asesinato rárquica con las pobres mujeres. Desde un nivel esen la Catedral. Entre las partes independientes no piritual más elevado, Becket debe hacer algo en favor
hay ningún nexo alegórico, metafórico, simbólico ni de quienes se hallan en un peldaño inferior del conorítmico, sino sólo uno mecánico y conceptual. Tal es cimiento. También el discurso del cuarto tentador,
dirigido al propio Becket, se basa en la
una perspicaz observación. Sin embargo,
aceptación de diversas jerarquías. Y esta
Donoghue olvida que esta segmentación
vez es Becket quien se encuentra debajo:
es perfectamente compatible con el carácen la relación de la criatura con Dios. Si
ter y la estructuración de los misterios
unimos todas las partes, el resultado no es
religiosos de la Edad Media —en cuya traotro que la jerarquía cristiana tradicional.
dición se entronca Asesinato en la CateDios (causa primera) —Becket (la Iglesia
dral—, en la especie de salto mortal lírico
militante)— Sacerdote (una especie de inque encontramos en el coro griego y en la
termediario inferior) —coro (la comunipropia tradición de la liturgia.
dad a la que hay que socorrer).
Donoghue hace algunas otras atinadas
La íntegra observancia de esta jerarobservaciones, las cuales, empero, deben
EL TEATRO
quía en Asesinato en la Catedral no guarda
tomarse con ciertas reservas, para no difiDE T. S. ELIOT
gran relación con la teología moderna; ancultar más el problema del puesto que
tes bien, es rigurosamente tomista. En
corresponde a Eliot como dramaturgo.
las figuras de los cuatro tentadores y
FRANZ KUNA
Cuando afirma que Asesinato en la Catede los cuatro caballeros, desempeña el Mal,
dral es, antes que nada, un soberbio docuel Anticristo, su papel correspondiente.
Traducción
mento, con gran contenido sociológico,
histórico y filosófico, “teología como drade Juan José Utrilla
ma” y “acto de piedad”, lo que dice, en buebreviarios, 219
1ª ed., 1971; 160 pp.
nas cuentas, es que se trata de una típica
1 Alusión al personaje central de la novela de Thomas
pieza religiosa, y como tal debe ser evalua968 160 56 40
Mann Doktor Faustus.
14
Como esperamos haberlo mostrado en nuestro análisis, en esta pieza de Eliot, a diferencia de otras
obras de arte, forma y contenido son fáciles de separar. La forma revela ser un inteligente esfuerzo de
construcción alrededor de un contenido en el que ya
no pueden creer todos y sobre el que no es posible generalizar. El efecto artístico no sólo queda así limitado, sino que, por la manera en que Eliot trata su material, virtualmente lo neutraliza. La forma sólo está
allí para hacer resaltar el contenido. La naturaleza
misma del misterio —y Asesinato en la Catedral es un
ejemplo casi sublimado de este género— exige que la
forma se convierta en función. Karl Kraus dijo una
vez sobre el periodismo “que su forma no puede entrelazarse orgánicamente con sus ideas, que es, tan
sólo, el instrumento del periodista”. Si adaptamos
esta frase a Eliot, podremos decir que la forma del
misterio Asesinato en la Catedral no es más que el
instrumento del moralista y del predicador religioso.
Y, a pesar de todo, Eliot ha intentado confundir a
sus contemporáneos. Les ha confirmado su creencia
de haber descubierto la fórmula para realizar el proceso artístico de transformación mediante el uso de
ciertos géneros dramáticos tradicionales. El enorme
trabajo invertido por Eliot en la primera parte de
Asesinato en la Catedral muestra claramente que,
como poeta, su intención era hacer pasar toda su
obra no sólo como un misterio escrito para el Festival de Canterbury, sino, antes que nada, como una
moderna y ejemplar obra de arte. Esta tendencia
programática se revela aquí y allá a lo largo de toda la
obra. En sus declaraciones sobre Asesinato en la Catedral y sobre el drama en general, Eliot nunca trató
de aclarar esta confusión; antes bien, sostuvo, con
gran despliegue de documentación, que las versiones
contemporáneas de los géneros tradicionales, a veces primitivos, religiosos y culturales, también son
obras del arte moderno. Algunos críticos perspicaces han percibido el carácter equívoco de esta afirmación, pero, en general, toda una generación se
dejó imponer un programa de arte que, en nuestra
opinión, no lo era en realidad, y nunca podría serlo.
En la década de los cincuenta, Eliot vio las cosas
de manera diferente. De esta época son las sinceras
confesiones de sus propias debilidades, y las leales
advertencias, que tanto bien hubieran hecho al público de sus obras anteriores. Pero, como de costumbre (cf. la actitud de Eliot ante Milton y Goethe), todo
llegó con un retraso de cerca de veinte años. En la
cúspide de su fama, con irritante seguridad —que
había de tener consecuencias— Eliot borró los límites de sus actividades políticas y de su labor poética.
Su autoridad llegó a ser ilimitada, y sus irreflexivos
imitadores la consideraron como la última palabra
en toda materia de crítica y poesía. Claudel, Hofmannsthal y Yeats también conocieron el halago de
la soberanía literaria, pero se apartaron de sus tentaciones. Sus escritos son, antes que nada, documentos humanos, en los que también pueden verse la
duda, la inseguridad y la cautela. Nada de ello se encuentra en Eliot. Sus célebres “Si ...” y “Pero” son,
cuando mucho, obra de un estilo casi dogmático, que
todo puede reducirlo a una fórmula bien pulida y
aceptable en sociedad. Una extensa historia de la literatura del siglo xx no podrá dejar de rendir homenaje a la labor de Eliot, pero, para estar completa,
también dedicará un capítulo al demagogo de la literatura T. S. Eliot. El aferrarse al “pathos de la época”
—y ningún drama moderno lo revela más claramente que Asesinato en la Catedral— constituyó el intento personal de Eliot de liberar al dramaturgo de la
condición de epígono.W
Traducción de Juan José Utrilla.
Franz Kuna es autor de El teatro de T.S. Eliot, un
estudio publicado por el FCE en 1971 y que sigue siendo
crucial para entender esta vertiente de la pluma de
Eliot; en ella subyace siempre el principio que él dio en
llamar "la revolución conservadora de la forma", con
el que se propuso hacer frente a lo indisciplinado y lo
divagante de los dramas naturalistas y simbolistas.
Hemos retomado de aquel breviario estos fragmentos.
ENERO DE 2014
ENSAYO
Feliz por fin
[1957-1965]
ENERO DE 2014
Fotografía: ©A N G U S M C B E A N . T H E H E N R Y WA R E E L I OT J R . C O L L E C T I O N , M S A M 2 5 6 0 ( 2 1 5 ) . H A R VA R D T H E AT R E C O L L E C T I O N , H O U G H TO N L I B R A R Y, H A R VA R D U N I V E R S I T Y. VA L E R I E Y T.S . E L I OT, 1 9 5 7
EN M I FI N ESTÁ M I P R I NC I P I O
PETER ACKROYD
15
EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O
En sus últimos años Eliot declaró que sólo había sido feliz en dos épocas de su vida:
su infancia y su segundo matrimonio. Reproducimos aquí el último capítulo de
T.S. Eliot, de Peter Ackroyd, un ensayo biográfico que se enfoca en el periodo entre
esas dos épocas y en el que el autor se propone, expresamente, elucidar el misterio
de la conexión entre la vida y la obra de Eliot; este texto, pues, arroja luces
sobre la época del matrimonio del poeta con Valerie Fletcher
H
acia finales de 1956 Eliot Eliot más tarde—; no podía morir hasta no tenerlo”.
le propuso matrimonio a “En él —dijo— […] había un niño que nunca logró salir.”
Valerie Fletcher, casi ocho
Después de tres semanas de luna de miel en Mentoaños después de que ella ne regresaron a Londres, donde Eliot volvió a sufrir un
había empezado a trabajar ataque de bronquitis. Se quedaron en un hotel mientras
para él. Las restricciones encontraban un departamento, pero el médico de Eliot
de la vida oficinesca quizá insistió en que pasaran unos días en Brighton para que
se habían convertido en la recuperación fuera completa. En abril pudieron muuna barrera permanente darse finalmente a Kensington Court Gardens, cerca
que les impedía expresar de High Street Kensington. Hubo los problemas usualibremente sus sentimientos; sin embargo, lograron es- les de una mudanza: además de tener que limpiar y pretablecer una relación más íntima cuando ambos se parar el departamento, Valerie Eliot también se vio
quedaron durante parte de un verano en la casa de una obligada a continuar con sus labores de secretaria, pues
amiga, Margaret Behrens, en Mentone (aunque aun el padre de su sucesora estaba enfermo. Pero para prinaquí Valerie Fletcher lo seguía llamando “señor Eliot”). cipios de mayo Eliot ya estaba cómodamente instalado:
Eliot le propuso matrimonio en la oficina de Faber and tenía una máquina de escribir, un escritorio, una mesa
Faber; luego de que aceptó, él le explicó que se lo habría y una silla, y estaba deseoso de reanudar su trabajo. Las
propuesto antes si hubiera sabido lo que ella realmente visitas notaron un elemento de acogedora impersonalisentía por él, pero siempre había sido tan formal que ni dad en el nuevo departamento, con sus acuarelas y sus
siquiera había tenido la certeza de agradarle (lo cual, pilas de libros, pero Eliot nunca pareció darle mucha
después de ocho años, revela una extraña inseguridad importancia a su entorno físico. En todo caso, estaba
o inadvertencia). Ella temía que él cambiara de parecer extremadamente contento: “Soy el hombre más aforen el último momento, pero no sucedió así.
tunado del mundo”, le dijo a Robert Giroux, y a Joseph
El 10 de enero de 1957 a las 6:15 de la mañana, Chiari le comentó que no creía merecer tal felicidad.
cuando aún estaba oscuro, se casaron en la iglesia Fue una transformación realmente extraordinaria de
de St. Barnabas en Addison Road, en Kensington: un hombre que sólo dos años antes había hablado de la
ella tenía 30 años y él 68. Se escogió esa iglesia sim- muerte; ni la fama ni los logros literarios habían conseplemente porque el cura era amigo del abogado de guido proporcionarle ninguna felicidad y, finalmente,
Eliot, quien fue también el “padrino de boda”. Casi na- lo que lo salvó de una vida de desdicha y aislamiento
die se enteró de antemano de la ceremonia: no corrie- fue el amor humano, el amor que en sus escritos había
ron amonestaciones y no se le informó a ningún ami- definido como el consuelo de los hombres ordinarios.
go (salvo quizá a John Hayward). Los únicos otros
Los Eliot eran inseparables; iban juntos a las fiestas y
testigos fueron los padres de la señorita Fletcher. Una permanecían de pie, agarrados del brazo. En reuniones
vez más, Eliot quiso mantener en secreto uno de los grandes él a menudo le agarraba la mano: según escriacontecimientos más importantes de su vida, aunque bió un amigo, era “muy conmovedor”. Valerie Eliot era,
esta vez su propósito principal fue evitar atraer la asimismo, su protectriz: como secretaria, había organiatención de los periódicos. Casi por casualidad des- zado durante años su vida cotidiana y lo había protegicubrió antes de la ceremonia que Jules Laforgue, do del mundo, y seguramente fue la serenidad de su prequien ejerció una influencia tan decisiva en la poesía sencia lo que primero lo atrajo hacia ella. Su familia lo
de su juventud, también se había casado en la iglesia de había protegido durante su infancia y su adolescencia, y
St. Barnabas. Después de la boda se les invitó a des- la búsqueda de un refugio igualmente seguro fue uno
ayunar a la casa del cura oficiante, que por una curiosa de los rasgos dominantes de su vida: se privó de él ducoincidencia estaba ubicada en Kensington Church rante su matrimonio con Vivien, lo cual le produjo anWalk 10, donde había vivido Ezra Pound muchos años gustia e inseguridad, y luego logró recuperarlo triunfalantes. El pasado y el presente se estaban encontrando mente al final de su vida. Ahora era más amigable y descasi de manera eliotiana.
preocupado: “Estoy pensando en volver a tomar clases
El matrimonio tomó por sorpresa incluso a las de baile —le dijo a un reportero del Daily Express—pues
amistades más cercanas de Eliot, tales como Emily no he bailado en muchos años”. Sus amigos notaron el
Hale y Mary Trevelyan. De hecho, no sería exagerado cambio: el nerviosismo, la aparente decrepitud y el asdecir que ninguna de estas dos mujeres logró jamás re- pecto enfermizo habían desaparecido. Era como si una
ponerse; un día antes de la boda Eliot le escribió a Mary coraza artificial se hubiera caído para mostrar la figura
Trevelyan para expresarle su esperanza de que ella sonriente y alegre de Eliot, con una expresión semejanconservara su amistad con él y con su nueva esposa, te a la de las fotografías de él en su infancia. En un pripero obviamente la intimidad de antaño había desapa- mer borrador de la obra de teatro que estaba escribienrecido. Desapareció, también, la amistad entre Eliot y do compara al viejo hombre público con un gusano de
John Hayward. Hay versiones contradictoseda que, durante toda su vida, ha masticarias acerca de cómo ocurrió este distanciado las hojas amargas de la morera. Es hora
miento; los amigos de Hayward sugieren
de dejar de hacerlo, le dice su hija, es hora de
que Eliot abandonó Carlyle Mansions la
lanzarse hacia fuera como una mariposa.
mañana de la boda y sólo dejó una nota de
La vida de Eliot, durante los ocho años
explicación (o incluso que le explicó a Haque aún le quedaban, tomó un giro distinto.
yward cuando ya el taxi lo esperaba abajo
Escribía en casa todas las mañanas y luego
en la calle). Los amigos de Eliot sugieren
en sus tardes libres le gustaba caminar con
que le reveló la noticia a su viejo amigo uno
su esposa en Kensington Gardens: sobre
o dos días antes de la boda. Cualesquiera
todo, disfrutaba de ver los barcos que los nique hayan sido las circunstancias precisas,
ños llevaban al estanque del parque. Pasaba
T.S. ELIOT
al menos queda claro que Eliot desalojó
tres tardes a la semana —de martes a jueCarlyle Mansions rápida y deliberadamente
ves— en Russell Square. Seguía desempePETER
y dejó a un hombre que fue su compañero
ñando sus labores como editor, al menos con
ACKROYD
durante diez años. No cabe duda de que a lo
la obra de aquellos autores que ya eran tamlargo de ese periodo Hayward acabó por debién buenos amigos; sin embargo, debido a
pender de Eliot y, en cierto sentido, sintió
su edad y su reputación lo que contaba ahora
Traducción
de Tedi López Mills
que lo había abandonado. Sin embargo, a
era sobre todo la presencia de su “nombre”.
lengua
pesar del comportamiento extraño de Eliot,
Cuando había “clima de enfisema”, como lo
poca gente le escatimó la felicidad que nunllamaba él, no se atrevía a salir y, durante
y estudios
ca había experimentado antes en sus relasus últimos años, Peter du Sautoy, miembro
liter arios
1ª ed. 1992; 382 pp.
ciones personales: “Obviamente necesitaba
de la empresa, le informaba acerca de lo que
tener un matrimonio feliz —dijo Valerie
se estaba haciendo: por ejemplo, qué libros
968 163 78 1X
16
se habían aceptado. A veces, Eliot desaprobaba la selección con vehemencia, pero Du Sautoy siempre recordó
su “sonrisa misteriosa” y su “risa” ligeramente burlona.
Por las noches, si los Eliot no salían al cine o al teatro
juntos, solían escuchar el gramófono: Eliot tenía un especial afecto por la música de Bartok, aunque a veces
ponía las canciones de Edward Lear. Asimismo, al final
del día le leía a su esposa partes de Life of Johnson de
Boswell, de las Letters de Coleridge, del Kim de Rudyard
Kipling (uno de sus libros preferidos) y a veces de su
propia obra. Valerie Eliot se encargaba ahora de su correspondencia privada y pasaba en limpio los borradores mecanografiados de su obra. “Suele pedirme mi opinión —le comentó a un entrevistador—. En general me
da miedo responder y trato de evitar decir algo. Pero es
una persona auténticamente humilde.” Con la felicidad
hogareña disminuyó su deseo de ver gente, y algunos
amigos sintieron que los había excluido de su vida. Pero
aquellos amigos que Eliot conocía de mucho tiempo
atrás siguieron siendo muy cercanos: Herbert Read,
Bonamy Dobrée, Frank Morley y él se juntaban con regularidad una o más veces a la quincena y se turnaban
como anfitriones en sus clubes respectivos.
Pero si este estado de aislamiento relativo obedecía, en gran parte, a su deseo de gozar plenamente de
la experiencia del matrimonio, también era el resultado de las exigencias impuestas por su aún frágil salud.
Su médico le hablaba constantemente de los beneficios del sol y del mar (no le hacían falta incentivos para
ir a la playa, pues sus recuerdos más felices provenían
de allí), y en julio los Eliot, junto con la hermana de
Eliot que había llegado de los Estados Unidos, fueron a
pasar dos semanas en la isla de Wight. En septiembre
estuvieron en Scarborough, otra vez durante dos semanas, pero a su regreso Eliot contrajo gripe asiática.
Esta enfermedad, con sus fiebres altas, le duró mucho
tiempo y le provocó otro ataque de bronquitis. Aunque
seguía teniendo una gran capacidad de recuperación,
no se sintió realmente bien sino hasta octubre. Pero
una vez que recobró suficientes fuerzas quiso ponerse
a trabajar en su obra de teatro lo más pronto posible.
Había terminado los borradores de dos actos a principios del año anterior, y antes de enfermarse en el otoño ya había empezado a corregirlos. Se dedicó concienzudamente a escribir el tercer acto y, para finales
del año ya había terminado una primera versión de
toda la obra. El hecho de que escribió gran parte de la
obra después de su matrimonio lo llevó a pensar que
ésta difería mucho de su concepción original. Fue en
Kensington Court Gardens donde añadió las escenas
amorosas que constituyen la parte más poética de la
obra. Nunca había escrito este tipo de poesía antes y
no le resultaba nada fácil hacerlo: los borradores de
estas escenas fueron los que sufrieron más modificaciones. En diciembre, durante las últimas etapas de
composición, se quedó en casa debido a la niebla londinense y a principios del año siguiente tuvo que permanecer en cama una semana con un leve resfriado. Pero
en cierta forma se sentía reanimado: su corazón
aguantó los efectos debilitantes de las enfermedades
mucho mejor que durante el mismo periodo del año
anterior, y éste fue el primer invierno en mucho tiempo en que no se vio obligado a ingresar en una clínica
En una entrevista dijo que los honores públicos sólo
empezaron a importarle luego de su matrimonio, pero
de todas maneras ya nunca lo abandonó esa aura de
respetabilidad. Junto con otras personas fue a la bbc
para quejarse de los recortes al Tercer Programa, canal “cultural” de la radiodifusora; formó parte de la
comisión encargada de revisar el libro de los Salmos;
se le pidió que declarara ante la Comisión Parlamentaria de Publicaciones Obscenas (no sabía mucho de publicaciones pornográficas, les dijo a los miembros de
dicha comisión, y su propia obra era “bastante anodina”). En marzo de 1958 viajó a Roma con su esposa
para recibir un título honorífico: muestra de su extraordinaria fama es el hecho de que los estudiantes se
alinearon a lo largo del camino a la universidad y grita-
ENERO DE 2014
EN M I FI N ESTÁ M I P R I NC I P I O
FELIZ POR FIN [1957-1965]
ron “¡Viva Eliot!” cuando pasó el coche que transportaba a los Eliot. Al mes siguiente los Eliot viajaron a los
Estados Unidos, principalmente para que él presentara a su esposa con sus numerosos parientes y amigos.
Cuando visitó Texas preguntó por qué los jóvenes parecían estar tan tristes cuando había tantas razones
para estar contento, y en Cambridge abrazó públicamente a su viejo amigo Conrad Aiken, quien quedó tan
conmovido que casi se puso a llorar. Todo había cambiado; cuando dio dos lecturas en la Universidad de
Columbia y en la Universidad de Texas, hizo la misma
aclaración en ambas ocasiones: que había perdido casi
todo contacto con el joven autor de los primeros poemas. Quizá sería más exacto decir que había huida de
él. Así como tenía la habilidad para compartimentar
su vida, parecía también capaz de quitarse de encima
el peso del pasado y empezar de nuevo. Pero ya había
tanto pasado que no le resultaba fácil hacerlo: cuando
en 1959 empezaron a circular rumores de que se habían encontrado los manuscritos originales de The
Waste Land (rumores falsos, como luego se descubrió),
la noticia, según un conocido, “lo deprimió”.
[…]
Cuatro meses después de que los Eliot regresaron de
su desagradable estancia en África del Norte, Eliot
contrajo un virus y tuvo que quedarse en cama dos semanas; una vez más, se impuso la rutina de enfermedad y evasión de la enfermedad. En julio estuvo en el
hospital, en donde Rupert Hart-Davis lo encontró leyendo un cuento policiaco y estudiando un libro de
Penguin sobre crucigramas: estaba “de muy buen ánimo, pero le costaba trabajo respirar”. Por órdenes del
médico viajó a Leeds y Scarborough en agosto y regresó a finales de septiembre. Durante el otoño y el
invierno se volvió a agravar su enfisema, y se veía cansado y pálido. Aunque prefería quedarse en Londres,
su médico insistió en que durante la peor parte del invierno se fuera a algún lugar soleado y, a finales de
1960, los Eliot viajaron a Jamaica. Sin embargo, Eliot
tomó la precaución de llevar entre su equipaje una
máquina de escribir y libros, a fin de poder preparar
una conferencia que iba a dar al año siguiente en la
Universidad de Leeds. En Jamaica tomó el sol y nadó
en el mar (la natación siempre pareció aliviarlo de sus
males); tomó ponche de ron y durmió muy bien. En
consecuencia, su respiración mejoró y él subió de
peso pero, como le dijo a Seféris, en esos lugares “el
espíritu se adormece”: estaba aburrido e inquieto.
En marzo regresaron a Inglaterra, y Eliot ansiaba
ponerse a trabajar de inmediato. Estaba ya pensando
en la posibilidad de otra obra de teatro, pero primero tenía que terminar un ensayo sobre George Herbert que
le había prometido a Bonamy Dobrée. Su afecto e interés por Dobrée —al igual que por otros amigos como
Herbert Read, Philip Mairet y Frank Morley— son muy
conmovedores; Eliot parecía haberse convertido en el
paterfamilias de los hombres que lo conocían desde hacía tanto tiempo. En junio fue a pasar tres semanas a
Leeds: el aire de los páramos de Yorkshire siempre le
hizo bien y en las inmediaciones había un médico, un
oculista y un radiólogo que podían examinarlo periódicamente. Pero su esposa siempre fue su principal protectriz: a Eliot no le gustaba que lo dejara solo por más
de un día. Cerca del final de su estancia en Yorkshire
pronunció el discurso inaugural en Leeds. En esta conferencia —“Para criticar al crítico”— colocó sus propios
escritos de prosa dentro de una perspectiva histórica
(otra vez, para poner el pasado en orden). Pero lo que resulta igualmente notable es la manera en que admitió la
presencia de sentimientos y experiencias íntimas en
sus juicios teóricos; frases como “el correlato objetivo”
y “la disociación de la sensibilidad” eran para él “símbolos conceptuales de preferencias emocionales”. Y en el
prólogo a In Parenthesis de David Jones escrito ese año,
declaró que “el entendimiento empieza en la sensibilidad”. En esta nueva convicción de la importancia de la
emoción y de la sensibilidad, ¿no es posible ver la revivificación de los sentimientos que ocurrió a raíz de su matrimonio? Años antes le había dicho a Virginia Woolf:
“Los críticos dicen que soy frío y erudito”; pero en realidad no era ninguna de estas dos cosas.
A mediados de noviembre los Eliot viajaron a los Estados Unidos, en donde Eliot participó en cinco actividades públicas a fin de poder pagar sus próximas vacaciones en Barbados, después de la Navidad: mientras
pudiera “subir cojeando a un escenario”, podría seguirse pagando esos viajes. Pero no le gustaba irse de
Inglaterra, aun en el invierno; al verse rodeados de turistas estadunidenses en Barbados los Eliot empeza-
ENERO DE 2014
ron a sentir ganas de regresar: además, Eliot estaba
convencido de que el gerente del hotel en donde se estaban quedando quería sacar provecho de su presencia. Regresaron en marzo de 1962; Eliot terminó por
fin su ensayo sobre George Herbert, pero antes de poder empezar a escribir su nueva obra de teatro tenía
que revisar su tesis de maestría sobre la obra de F. H.
Bradley para la imprenta. Su juventud le parecía ya
como algo tan distante que no le interesaban particularmente tales asuntos, y le confesó a su esposa que no
entendía ni una sola palabra de la tesis. Pero de hecho
éste fue el último trabajo serio que llevó a cabo. En julio, los Eliot viajaron a Leeds y, a pesar de que le dio
una ligera infección en agosto, Eliot dijo que se sentía
mejor de salud. Sin embargo, fue aproximadamente en
esa época cuando sus amigos empezaron a notar cambios en su fisonomía: estaba más encorvado y se inclinaba hacia adelante cuando estaba parado; su cara estaba mucho más pálida y las arrugas más marcadas.
En diciembre, luego de cuatro días de contaminación,
Eliot se enfermó y entró en estado comatoso. Se lo llevaron de urgencia al hospital Brompton, en donde durante cinco semanas se le administró oxígeno continuamente. Al principio, su esposa no se separó de su
lado, pues los médicos le dijeron que era fundamental
que Eliot la viera allí si despertaba de su coma; luego,
cuando pasó el peligro más inmediato, Valerie lo visi-
Proclamó la impersonalidad
de toda gran poesía y, sin
embargo, su personalidad y
experiencia están marcadas
con letras de fuego en su obra.
Fue un poeta que insistió
en la naturaleza y el valor
de la tradición y, sin
embargo, no tuvo verdaderos
predecesores o sucesores.
taba tres veces al día y le daba sus alimentos. Aunque
su situación era crítica —y, para un hombre de su edad,
irremediable— logró sobreponerse. Salió del hospital
en enero de 1963 y convaleció en casa durante las siguientes semanas. Su esposa lo bañaba y lo afeitaba y
se aseguraba de que tomara las 26 pastillas diarias que
le habían recetado básicamente para el corazón. Fue
un invierno frío y húmedo, pero Eliot se recuperó gradualmente y, de hecho, parecía estar de buen ánimo; se
sentaba al lado del brasero de carbón en la sala y a veces canturreaba algunas piezas del teatro de variedades, mientras su esposa lo atendía (“mimaba”, según
él). No recibía visitas, aunque una o dos veces por semana su secretaria lo iba a ver para encargarse de su
correspondencia. A principios de marzo su esposa lo
llevó en coche a Regents Park, y Eliot pudo dar unos
cuantos pasos bajo el sol primaveral. Ese mismo mes
se fueron a pasar seis semanas en las Bermudas, a fin
de que él se recuperara en un clima cálido: su reacción
fue positiva y ya podía caminar con más facilidad.
Pero ya estaba en las últimas etapas de su enfermedad. Allen Tate visitó a los Eliot en septiembre y se dio
cuenta de lo débil que estaba Eliot. Cuando Tate se disponía a irse, Eliot se puso de pie en la entrada de la sala,
recargado en dos bastones; Tate se despidió de él y, aunque no pudo erguir el cuerpo, Eliot sonrió y movió una
mano. Sin embargo, a finales de noviembre pudo hacer
un último viaje a su país natal. Los Eliot se quedaron en
Nueva York durante todo diciembre, Stravinski cenó
con ellos y se quedó preocupado por la tez cenicienta y
el paso tambaleante de Eliot. Durante la cena, “el pobre
hombre, inclinado sobre su plato, bebía pero no comía
[…] Se erguía de golpe sólo a intervalos”. Eliot habló de
Misuri y de su infancia allí, y al final de la cena brindó
con Stravinski: “¡Diez años más de vida para ambos!”,
dijo. Pero el pasado y no el futuro era el que ahora le
imponía exigencias: en ese mismo viaje a Nueva York
le dijo a William Turner Levy que había soñado con
su familia tal como había sido cuando él era niño.
De los Estados Unidos viajaron a Nassau. Según le
dijo a Herbert Read, le hizo bien nadar en la piscina
del hotel, pero estaba cada vez más consciente del
peso de los años. Regresaron en abril, y en junio viajaron a Leeds por última vez. Luego, en octubre volvió a
caer en un estado de coma en su casa. Cinco médicos
dijeron que su condición era tan grave que moriría esa
noche: paralizado del lado izquierdo y comatoso, se lo
llevaron de urgencia al hospital. Su esposa estuvo a su
lado durante 13 horas, y él la agarraba fuertemente de
la mano mientras luchaba por sobrevivir. En la mañana, apenas consciente, volteó hacia su esposa “y me
miró como diciendo ‘lo he logrado’”. Luego de un corto periodo el hospital lo dio de baja, pues los médicos
pensaban que sería mejor que estuviera en casa con su
esposa. Cuando cruzó el umbral de su casa en camilla,
Eliot gritó: “¡Bravo! ¡Bravo! ¡Bravo!” Tenían que darle
oxígeno continuamente, y estaba demasiado débil
para ingerir alimentos sólidos, pero dos horas al día se
sentaba junto al fuego en su silla de ruedas mientras
su esposa le leía o le tocaba música. Parecía estar mejorando; sin embargo, cerca de la Navidad le empezó a
fallar el corazón. Volvió a entrar en estado de coma y
sólo despertó una vez para pronunciar el nombre de
su esposa; murió el 4 de enero de 1965.
Luego de la muerte de su esposo, Valerie Eliot declaró:
“Creía que había pagado un precio demasiado alto para
ser poeta, que había sufrido demasiado”. Dos años antes de su muerte le dijo a Herbert Read que la mejor
parte de su poesía le había costado mucho en términos
de experiencia. Pero la poesía que surgió de esa experiencia es fuerte y clara; es como si su capacidad de sufrimiento existiera a la par con una inmensa habilidad
para usar y ordenar este sufrimiento. Nos enfrentamos
a una serie de paradojas: Eliot proclamó la impersonalidad de toda gran poesía y, sin embargo, su propia personalidad y experiencia está marcada con letras de fuego
en su obra. Fue un poeta que insistió en la naturaleza y
el valor de la tradición y, sin embargo, no tuvo verdaderos predecesores o sucesores. Fue un escritor que intentó crear orden y coherencia y, sin embargo, “el vacío”
fue su visión principal. Su voz poética es inconfundible
y, sin embargo, estaba hecha de una serie de voces de
otros poetas, que adaptó o tomó prestadas. Fue un
hombre extraño, solitario y, con frecuencia, desconcertado, que fue elevado a la categoría de un gurú cultural,
de un representante de la autoridad y la estabilidad.
A lo largo de su vida Eliot plasmó la angustia de su
naturaleza difícil y desunida en la superficie de su
poesía e igualmente la analizó de manera oblicua en
su prosa. Su predilección por el orden y su susceptibilidad al desorden eran inmensas, y en el equilibrio
discordante y aplastante de ambas se formaron su
vida y su obra. Como escritor y como hombre, su genio radicaba en su habilidad para resistir las tendencias subversivas de su personalidad, al convertirlas en
algo más grande que sí mismo. Su obra representa el
brillante florecimiento de una cultura moribunda: a
fuerza de pura voluntad logró unificar esta cultura y
le proporcionó una forma y un contexto que surgían
de sus propias obsesiones. Las certezas que estableció
fueron certezas retóricas. Al hacer esto, se convirtió
en el símbolo de una época y su poesía se convirtió en
el eco musical de este símbolo: con su grandeza meditabunda y su desolación, su tono vibrante y sus elipsis, su fuerza rítmica y sus ambigüedades teatrales.
Dejó instrucciones para que se incinerara su cuerpo
y, en abril, tal como él lo había deseado, se llevaron sus
cenizas a la pequeña iglesia de St. Michael, en East
Coker, pueblo de donde habían venido sus antepasados. Fue el último gesto dramático, aunque revelador.
En la lápida conmemorativa que se colocó en la iglesia
aparecen las siguientes palabras: “Recordad a Thomas
Stearns Eliot, poeta”. Vienen luego las fechas de su nacimiento y de su muerte junto con dos frases: “En mi
principio está mi fin” y “En mi fin está mi principio”.
Este libro ha sido la crónica de ambas frases, y quizá
ahora podemos decir de Eliot lo que él dijo de otro poeta: “También entendemos mejor la poesía cuando sabemos de la persona”.W
Traducción de Tedi López Mills.
Peter Ackroyd, novelista y crítico, emprendió la tarea
de hacer un recuento íntegro de la vida de Eliot, labor
particularmente difícil puesto que éste decidió desde
muy joven no dejar rastros suficientes para ello. Este
texto procede del volumen T. S. Eliot, publicado por el
FCE en 1992 en la colección Lengua y Estudios Literarios.
17
Fotografía: ©TO U C H P R E S S LT D
EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O
Vino viejo en odres nuevos. La edición digital avanza por caminos inexplorados
y aprende a hacer haciendo. Para su experimentación, sin embargo, ha atinado al no
ceñirse sólo a lo que no ha superado aún las pruebas del tiempo y antes bien busca
proyectar lo ya consolidado hacia lo venidero. La lógica es tan nítida
como sencilla: lo que ha perdurado debe perdurar
R ES EÑA
The Waste Land en app
YA E L W E I S S
U
na vez meditado, compuesto, corregido y aprobado, el poema “The
Waste Land” se enfrentó
a un problema de vestuario para salir ante el público. Su extensión era
exacta: ni un verso más,
ni un verso menos, y por
lo demás acorde a los
muy razonables criterios de Edgar Allan Poe, quien
preconizaba que la lectura completa de un poema, o
de un cuento, debía circunscribirse al espacio de una
tarde para mantener la tensión y lograr el efecto cabal de la pieza. Desafortunadamente, las bellas razones del arte no siempre coinciden con la realidad editorial. Este poema de 434 versos ocupaba, con una
tipografía generosa, escasas diecinueve páginas, y
eso significaba un libro sin lomo. Como se sabe, los
libros son muy orgullosos con sus lomos —cuanto
más lomo más presencia y dignidad, sobre todo si
hay cuero y letras doradas en bajo relieve— y un libro
sin lomo luce muy pobre en los estantes, es un descastado, apenas un panfleto. En octubre-noviembre
de 1922 “The Waste Land” apareció casi simultáneamente en dos revistas: The Criterion en Inglaterra y
The Dial en Estados Unidos. La extensión del texto
correspondía a lo habitual en una revista culta de
la época, donde los poetas ensayan distintas piezas
ante los lectores, antes de recopilarlas en un libro.
Pero el poema de Eliot, solito, tenía vocación de libro
y necesitaba un lomo con urgencia. El autor añadió
entonces unas páginas con notas explicativas que
aparecerían en la primera edición del libro, a finales
de 1922. Es así como el Eliot mismo planteó una estructura de su poema que incluía notas explicativas,
18
fórmula que haría la felicidad de críticos y estudiosos. Fue como abrir una caja de Pandora con todas
las glosas del mundo.
Se sospecha que las notas de Eliot a la primera
edición respondieron no sólo a las exigencias materiales del libro sino también a la necesidad de ofrecer, en la compra del libro, un “plus” a un poema previamente publicado en revista. Las reediciones suelen seducir a su público con algún suplemento que
las hace destacar entre sus predecesoras: cartas inéditas del autor, estudios introductorios, un posfacio
sesudo, un disco compacto. La aplicación electrónica
se sustrae, por supuesto, de las exigencias del lomo
—¡ya no hay lomo!— pero no a la búsqueda de un
bonus en la lectura. ¿Qué ofrece esta app que no
existe en ningún otro lado, ni siquiera en internet,
donde el poema vive la vida de los justos, completo y
al alcance de todos? ¿Qué la vuelve apetecible?
Para empezar, la sorpresa. En junio de 2011, el
lanzamiento por Faber and Faber de The Waste Land
en app1 provoca el asombro mundial: las letras habían roto la camisa de fuerza de los ebooks para colarse al mundo de los programas. Se presiente de entrada que se trata de un paso significativo, el primero
de muchos. El director de Faber Digital, Henry Volans, revela a The Guardian que la app recuperó la inversión en un espacio de seis semanas, cuando la
compañía había calculado un año. Y añade encantado: “No tenemos quejas acerca del precio [179 pesos]
por parte de quienes han comprado TWL, aunque sí
algunos lamentos en Twitter de gente que aún no la
ha comprado. Lo que vemos implica que cuando los
1 De aquí en adelante, TWL refiere a The Waste Land en su edición para
aplicación electrónica.
usuarios abren TWL […] sienten que hay un chorro
de cosas ahí que justifican el precio”.2 Casi tan rápido
fue el reconocimiento de uno de los poemas más
importantes del siglo xx, como lo fue su publicación
en app, destinada a ser un clásico de la edición
electrónica en el siglo xxi.
TWL reproduce —fácil adivinarlo—, el poema y
las notas de Eliot, pero enriquecidas con las notas de
A Student’s Guide to The Selected Poems of T.S. Eliot
de B. C. Southam, publicado por Faber. El poema
puede leerse con o sin ellas, ventaja indisputable de
la edición electrónica sobre la edición en papel. Sin
perder la disponibilidad de un aparato crítico, puede
el lector deshacerse en cualquier momento de los
monstruosos pies de página que en la edición clásica
desfiguran las cajas tipográficas, comiéndose a veces
la mitad del folio, o bien se convierten en un rudo entrenamiento en las artes del ir y venir entre un texto
principal y un compendio de notas a final de volumen
—en los peores casos al final de cada sección—, previa
memorización de números de nota y página, y sin dejar caer el libro. El contenido textual de la app se redondea con algunas página selectas del manuscrito
de Eliot corregido por Ezra Pound, sección más bien
gráfica donde se aprecia el juego de manos y plumas
de ambos poetas, y parte del trabajo editorial. Se trata de una probada —los ingleses no pierden el sentido
del negocio— de otro libro de Faber, The Waste Land:
A Facsimile and Transcript of the Original Drafts, y se
cuelan ahí algunas notas más, a cuenta de la serie de
notas iniciada por Eliot, y que podrían ser infinitas
pero que los editores moderan en pequeños recuadros. En cuestión de texto, es todo. Menciono de pa-
2
Stuart Dredge, The Guardian, 8 de agosto de 2011.
ENERO DE 2014
EN M I FI N ESTÁ M I P R I NC I P I O
THE WASTE LAND EN A PP
sada una sección desangelada con fotos y reproducciones pictóricas llamada “Galería” a la que volveré
más adelante. El resto es voces. Recital, drama,
charla. Éste es el corazón de la app, su pulso.
Se dice que todo poema es voz y Tierra baldía se
construyó, precisamente, como un corredor de voces, un lugar de paso, un no lugar, o quizá el lugar
donde se encuentran, discurren, encimadas, ya sea
cantando, “And voices singing out of empty cisterns
and exhausted wells”, “O O O O That Shakespeherian
rag”, ya sea en disputa de cantina o de pareja, en los
recuerdos de un niña o de camino a Emaus, en
tiempos de Evangelio. Parte Infierno de Dante donde se cruzan y reconocen las sombras, parte ciudad
moderna donde obreros, banqueros y secretarias se
codean, cada uno con su mote, su recuerdo, su canción, este poema funciona como una triste vorágine de pasado y presente. Las referencias a otros
textos, a las voces de otros autores, pasados y contemporáneos, se resuelven de algún modo con las
notas —las de Eliot, las de los críticos—, y de otro
con la cultura de quien reconoce el verso apenas
modificado You! hypocrite lecteur!, -mon semblable,
- mon frère! o recuerda el extraño destino del profeta griego Tiresias, que fue transformado en mujer
durante siete años y es árbitro en disputas entre los
sexos. Pero los cambios de tono y vocabulario dentro del fresco de la sociedad londinense que nos
ofrece Eliot son más difíciles de captar a casi cien
años de distancia, y más aún por quienes no frecuentamos Londres.
Entran entonces en escena las siete voces que recitan el poema mientras se despliega el texto. Voces
de T. S. Eliot himself, Alec Guinness, Ted Hughes, Jeremy Irons and Eileen Atkins, Viggo Mortensen y
Fiona Shaw. Las diferentes interpretaciones orientan al primerizo en cuanto a los cambios de personaje dentro del poema, las inflexiones de la voz permiten distinguir el registro casual, familiar o solemne de los fragmentos. La lectura a dos voces de
Jeremy Irons y Eileen Atkins, por ejemplo, es
ilustrativa porque distingue a los personajes femeninos y masculinos. La voz de Eliot es la más pareja —funde los caracteres en su voz como bajo la pluma— la de Fiona Shaw, más coloquial y narrativa
(además, se enriquece con un performance especialmente filmado para la app, puesta en escena casi
implícita en la escritura de quien fuera también un
aclamado dramaturgo), la de Ted Hughes más
elegante. Y la magia empieza aquí, donde el poema y
la tecnología se enlazan para ampliar sus efectos sin
desnaturalizarse. Porque la funcionalidad de la
app permite cambiar de recitante en cualquier momento, pasar de voz en voz mientras se despliega un
poema constituido de voces cambiantes. Es como si
entraran en resonancia las voces del poema con las
de los recitantes, creando un efecto dramático
mayor, como si se combinaran también con las del
usuario —que aunque callado tiene su voz— en una
especie de fin de los tiempos donde se juntan todas
las almas, todas las voces y todos los idiomas. Recordemos al respecto que Eliot colecta en su poema frases en griego, francés, alemán, sánscrito, entre otros
fragmentos de la cultura letrada.
Creo que echo de menos alguna lectura en voz
alta en español sobre el texto en inglés, un nuevo
tipo de edición bilingüe que añadiría nuevas dimensiones de voz a esta magna estructura. Y, también,
voces en alemán o sánscrito que, aunque inentendibles para mí, para algunos de ustedes, recuperen la
parte exclusivamente tonal, rítmica, universal y
misteriosa del poema.
Como parece natural para quienes conocemos
otras aplicaciones electrónicas literarias —aunque
seguramente no lo fue para quienes diseñaron las
primeras—, existe una sección de comentarios a la
obra. Son filmados y no escritos, quizá para rendir
homenaje la performatividad del poema, sin duda
para aprovechar las funcionalidades del soporte
electrónico y aportar aún más voces al poema, que
jamás desaparece de la pantalla y queda al centro de
los torbellinos de notas, voces y comentarios que
suscita. En su entrevista, Jeanette Winterson incita
a leer Tierra baldía —que goza de la mala reputación
de ser de acceso difícil—, al menos seis veces para
penetrar su sentido, y una vez en voz alta, para escucharlo, porque “eso es lo que necesita, no puedo
ofrecer mejores atajos, porque no los hay”. El elenco
de recitantes, el performance de Fiona Shaw, el vaivén entre versos y comentarios facilitan el cumplimiento cabal de estos requisitos.
ENERO DE 2014
De inmediato, esta aplicación crea émulos en el
mundo. En México, apenas seis meses después del
éxito de TWL, aparece Blanco.3 Escrito en los años
sesenta, este poema de Octavio Paz tampoco se acomodó a las restricciones de formato del libro tradicional. Fue concebido para desplegarse como una
gran manta de signos, sin la solución de continuidad
que impone un libro foliado. Joaquín Mortiz lo publica en 1967 en una sola página de 522 centímetros
de largo que se pliega en acordeón para guardarse.
Aunque los dobleces del modo acordeón dejan
marcas sobre el papel, esta parecía la mejor solución
a las necesidades del poema hasta el advenimiento
de la edición electrónica que, no lo dudo, hubiera
hecho la alegría de Paz con el potencial espacial y
plástico que brinda a las letras. La app mexicana
toma como modelo la estructura de su hermana británica, pero mientras TWL ostenta una parquedad
inglesa, enfocada en el soporte digital y en la
ideología de you get what you pay for, o sea 179 pesos,
Blanco lo quiere dar todo —¡lo que quepa!— y gratis.
Estamos en la era de los
incunables de la edición
electrónica: así como los
primeros libros que salieron
de la imprenta se parecían
a los manuscritos pero
buscaban ya nuevas formas
y usos, del mismo modo las
apps conservan algunos
rasgos del libro impreso
pero proyectan ya la silueta
de la app por venir.
La app que honra a nuestro Nobel, y que triplica
en “cantidad de materia” la que Faber dedicó al Nobel inglés, aporta elementos valiosos a la edición
electrónica en software; por ejemplo, la lectura a
tres voces (que corresponden a las tres columnas del
poema) ofrece la opción de escuchar el desarrollo de
una sola de las columnas, de inicio a fin: se proyecta
entonces en el espacio sonoro una de las figuras que
la tipografía define en el espacio visual. La joya tecnológica de esta publicación son los Discos visuales
que reproducen virtualmente la experiencia de jugar
con los discos originales de cartón, producidos por
Vicente Rojo y Octavio Paz en una serie limitada.
En cambio, las traducciones del poema, los artículos críticos (en formato tradicional, con páginas y
notas al pie), la inclusión completa de Un golpe de dados jamás abolirá el azar (reproducido en la edición
de Taller Ditoria, con portada, portadilla y colofón)
nos devuelven al libro en papel —o a su versión apenas modificada para tabletas tipo Kindle—, tal como
lo conocemos desde siempre, con textos estáticos,
ordenados unos tras otros y a los cuales se accede
mediante un índice. La sección “Biblioteca Blanco”
se presenta como una antología de textos, y nos saca
del embrujo de la app, como la moneda que caía y ponía fin, antaño, a la magia del kinetoscopio. Por supuesto que no tenemos nada en contra de las traducciones al inglés y el portugués, y menos si fueron realizadas por Eliot Weinberger y Haroldo de Campos,
pero… ¿por qué no aprovechar las funcionalidades
del soporte y ponerlas a jugar con el poema en español en un sistema de superposición o transparencia?
Por su parte, la recopilación de videos, audios e imágenes acomodados en la sección “Galería” remiten,
como su nombre indica, a un espacio de exhibición
de obras —o mercancías— a menudo amontonadas,
sin espacio propio, un poco deslucidas en ese hábitat
compartido y pasajero. TWL —que evita cuidado-
samente la inclusión de textos periféricos y donde los
contenidos se vinculan en todo momento al poema,
casi amarrados a sus versos— ofrece también, como
ya lo mencionamos, una “Galería”. Las fotos e imágenes de esta sección intentan, sin embargo, dialogar
con los comentarios filmados: aparecen de pronto sobre la pantalla cuando el editor de la app estimó que
mantenían una relación suficiente con el discurso de
los entrevistados. Y desaparecen igual de subrepticiamente. El remedio no es perfecto pero apunta hacia la dirección correcta: la vinculación del todo.
Es injusto, sin duda, y qué atrevimiento el levantar
“peros” a estas primeras apps literarias del mercado
que, subrayémoslo, son una proeza. TWL, Blanco,
pero también On the road, para tomar otro ilustre
ejemplo en lengua inglesa, o Muerte sin fin, Nezahualcóyotl y Amado Nervo en México, tuvieron la tarea de
colocar los primeros mojones de un camino que no
existía y se encuentra ahora mismo en construcción.
Estamos en la era de los incunables de la edición
electrónica: así como los primeros libros que salieron
de la imprenta se parecían a los manuscritos pero
buscaban ya nuevas formas y usos, del mismo modo
las apps conservan algunos rasgos del libro impreso
pero proyectan ya la silueta de la app por venir. Como
los incunables, los soportes electrónicos ofrecen a los
editores de textos literarios un universo de posibilidades en expansión —cada progreso tecnológico implementa nuevas funcionalidades y potencia sus alcances—. La app literaria se ha liberado de la secuencia lineal y fija del libro encuadernado: su lógica
aglutinante es el hipervínculo y sus herramientas las
funcionalidades nativas del soporte, como la que permite los cambios de voces, la interactividad con los
Discos visuales, el zoom sobre los documentos, la geolocalización o la vista de 360 grados que aprovecha
muy bien, por ejemplo, la app Amado Nervo.
Faltan los autores. Los autores que ahora mismo,
mientras concluye este artículo, están creando obras
específicamente diseñadas para apps, imposibles de
reproducir en libro impreso. Probablemente poetas,
como fueron poetas los primeros en ser editados post
mortem en app. La poesía se adelanta, plasma lo que
el hombre aún no sabe que sabe, lo que aún no sabe
que piensa. La imaginación poética ya está en modo
app. Escritores de apps, ¡ya salgan! (Espero que encuentren a editores valientes.)W
Yael Weiss es editora digital. Recientemente preparó
la app Archivo abierto: 80 años del fce.
E
l cizañoso duende de la imprenta hizo de las
suyas en el crédito de la fotografía que apareció en la portada de nuestro número 527, correspondiente al mes de noviembre. El magnífico retrato de José Revueltas no es obra de León
Muñoz Santini —de él sí es la composición de esa página— sino de Manuel Fuentes, quien en 1975 atrapó
con su cámara al escritor duranguense. Pedimos una
disculpa al fotógrafo y a los lectores.
3 Producción de Conaculta en coedición con el fce, bajo la dirección de
Luis Alberto Ayala Blanco. Desarrollo digital a cargo de Manuvo.
19
Ilustración: © E D WA R D G O R E Y
CAPITEL
Porrúa
en su laberinto
C
on más de noventa años encima, el 18
de diciembre falleció el editor Francisco Porrúa. La suya fue una vida
sobradamente creativa y deliberadamente discreta, con aportaciones duraderas
tanto para las letras en español como para el
arribo a nuestra lengua de los maestros de al
menos dos géneros literarios: la ciencia ficción
y la fantasía. Fiel a su credo de que el editor
“debe ser anónimo”, estuvo alejado de los reflectores pero su impronta perdura entre los
lectores que hoy se asoman, por ejemplo, a las
obras mayores de Julio Cortázar y Gabriel
García Márquez o se convencen de transitar
de la pantalla cinematográfica hacia los volúmenes en que yace la mitología tolkieniana.
DE ENERODE 2015
A
unque nació en Galicia, en 1922,
Porrúa se crió en la Patagonia argentina, pues cuando él tenía apenas dos años sus padres se instalaron en Comodoro Rivadavia, ciudad costera
que por entonces fue escenario del auge petrolífero en Argentina. Mientras estudiaba filosofía en Buenos Aires, Paco —así lo llamaban todos— se acercó al mundo editorial como corrector y redactor, pero pronto dio sus primeros pasos como dictaminador, es decir como
consejero externo que lee originales y recomienda su publicación o lo contrario. En “Paco
Porrúa. Agente secreto, gran editor”, un ensayo incluido en El optimismo de la voluntad. Experiencias editoriales en América Latina (fce,
2009), Jorge Herralde recuerda que el gerente
de Sudamericana, Antonio López Llausàs, reconocía no publicar nada en los años cincuenta sin la aprobación de un “lector secreto”, que
no era otro que el treintañero Porrúa. En 1962
se convertiría en gerente editorial de esa casa;
durante la década en que la encabezó, Sudamericana puso en circulación Rayuela (1963) y
Cien años de soledad (1967).
S
e sabe bien que Porrúa fue uno de los
primeros convencidos de la calidad
literaria de Cortázar, pues aunque
Bestiario había sido un fracaso comercial para Sudamericana el editor se empeñó en publicar otro volumen de relatos, Las armas secretas, y poco después la novela protagonizada por Horacio Oliveira. También se conoce el estímulo, anímico y pecuniario, que
dio al obsesivo García Márquez cuando éste
estaba inventando Macondo y cómo esa apuesta rebasó por mucho sus optimistas previsiones: con los 8 mil ejemplares de la primera impresión, tiraje inusual para un autor poco conocido, Porrúa expresaba su confianza en
cómo recibirían los lectores a la familia Buendía, pero desde las primeras semanas esa cantidad se reveló como felizmente insuficiente.
T
al vez se perciba mejor su talento editorial si dirigimos nuestra atención a
lo que logró con Minotauro, sello que
en este 2015 cumple 60 años de actividad. Recordaba Porrúa que su interés por la
ciencia ficción —para Borges, ese apelativo es
un “monstruo verbal”— le vino de leer en los
años cincuenta un artículo en Les Temps Modernes, la revista dirigida por Jean-Paul Sar-
20
UNA PATRIA
SIN PASAPORTE
Octavio Paz y Francia
PHILIPPE OLLÉ-L A PRUNE
Y FA B I E N N E B R A DU
(COMPS.)
Entre los muchos países y culturas
con los que Paz trabó contacto, su
relación con Francia fue particularmente honda y fecunda. Al
recibir el premio Tocqueville en
1989, tal como ya había atestiguado desde su llegada inicial al país
galo en tiempos de la posguerra,
reiteró que la literatura francesa
era su segunda patria intelectual.
Desde su paso por un colegio francés y la temprana lectura de Dumas, el descubrimiento infantil de
los grabados visigodos, y más tarde la fascinación por la Revolución francesa, su residencia en
París como empleado de la embajada mexicana, el hallazgo amoroso en la rue Montalambert, lo
mismo que su asimilación de la
influencia del surrealismo y sus
encuentros con escritores y pensadores como Serge, Péret, Sartre,
Camus, Cioran, Caillois, Michaux,
en efecto la biografía y el itinerario intelectual de Paz estuvieron
ligados a aquella nación como a
ninguna otra. “Los cuestionamientos que suscita un lazo de
tamaña riqueza —dicen los compiladores en su prólogo— invitan
a examinar en profundidad las
creaciones del escritor y a leer las
huellas dejadas por esta influencia en sus palabras. Y en contrapartida, también cabe calcular el
peso real que sus libros pueden
tener en esta cultura, comprender
cómo las lecciones extraídas de
esa fuente pueden a su vez volverse parte cabal de las ideas del universo que las despertó”.
Como una aportación imprescindible para la comprensión del
universo paciano, Philippe OlléLaprune y Fabienne Bradu —sin
duda dos de los más relevantes
afianzadores del vínculo cultural
entre México y Francia— ofrecen
en su investigación numerosos
testimonios y discursos, además
de una suerte de diccionario y una
cronología, orientados a destacar
tanto los momentos clave de la
relación de Paz con el país de Voltaire como la recepción que en él
tuvo su obra.
vida y pensamiento de méxico
1ª ed., 2014; 168 pp.
978 607 16 2352 2
$ 130
LABOR PERIODÍSTICA
DA NIEL COSÍO VILLEGAS
Además de su actividad como economista, historiador, ensayista,
editor, diplomático y profesor,
Cosío Villegas sumó a sus vertientes intelectuales la actividad periodística. A partir de los tiempos
del movimiento estudiantil de
1968 —ya con setenta años de edad
cumplidos— colaboró como articulista en el Excélsior, donde publicó
numerosos análisis y reflexiones
sobre los problemas de su tiempo,
coyunturales, si se quiere, pero de
enorme interés hoy en día, pues
como él mismo explicó en una
temprana compilación de 1971:
“me atrevería a afirmar que ninguno de los problemas que fueron
objeto de mis escritos ha sido
resuelto y que, en consecuencia,
mis artículos conservan una actualidad y una vigencia plenas”.
Casi medio siglo después, ya quedará de los nuevos lectores dilucidar qué tantos de esos problemas
hallaron solución entretanto —y
aún en ese caso los escritos revisten ya interés histórico—, pero
con sólo mirar algunos de los ejes
temáticos de los textos —la libertad de prensa, la “alquimia electoral”, el presidencialismo inflexible, los movimientos sociales, la
distribución de la riqueza— se
antoja que don Daniel todavía
tiene mucho que explicarnos sobre la realidad nacional.
El volumen que ahora presentamos consigna los escritos de
opinión y reflexión que Cosío
Villegas publicó en Excélsior desde 1968 y hasta su muerte, en
1976, entre los que además se incluyen los aparecidos en la revista
Plural a partir de 1971. Para acabar de comprender el pensamiento político y el aporte de este creador de instituciones y de conciencia pública, complementan este
lanzamiento dos libros acerca de
su actividad que hace unas décadas publicamos y cuya distribución hemos revitalizado: Daniel
Cosío Villegas: imprenta y vida
pública, de Gabriel Zaid, y Daniel
Cosío Villegas, el historiador liberal, compilado por Enrique
Krauze.
vida y pensamiento de méxico
1ª ed., 2015; 554 pp.
978 607 16 2345 4
$ 265
ENERO DE 2014
NOV EDA D ES
MÉXICO EN SUR . 1931-1951
GER ARDO VILLADELÁNGEL
V IÑA S (ED.)
LOS ELEMENTOS
DEL ESTILO TIPOGR ÁFICO
(Versión 4.0)
ROBERT BRINGHURST
“Cuando Argentina y México están juntos, Latinoamérica se
abraza, se funde y avanza.” Estas
palabras de Alfonso Reyes —escritas sobre un mapa imaginario en
el que la península de Yucatán
parecía estar a punto de tocar la
Patagonia— recibieron en diciembre pasado a los visitantes de la
xxix Feria Internacional del Libro de Guadalajara, dedicada por
segunda ocasión al país austral.
Juego de espejos; diferencias y
semejanzas; miradas que se miran mirarse. Y es así desde hace
muchas décadas. A partir de su
fundación en 1931, las páginas de
la legendaria revista Sur de Buenos Aires, puesta en marcha por
Victoria Ocampo “en defensa de la
inteligencia”, según reza la divisa
de uno de sus monográficos mejor
recordados, dirigieron en muchas
ocasiones la mirada hacia el extremo septentrional del continente lingüístico, o bien acogieron a
las voces mexicanas más relevantes de su tiempo. Del todo acorde con el espíritu
panhispánico que animó la publicación original, inscrito asimismo en la razón de ser del fce,
Gerardo Villadelángel, tras la
revisión acuciosa de 216 números,
compendia en México en Sur.
1931-1951 un centenar de artículos
con los que nuestro país se valió
de ese puente excepcional para
sumarse al canon intelectual del
momento. Cortázar, Sábato, Gómez
de la Serna y Henríquez Ureña
figuran entre las firmas de argentinos y extranjeros que se inscriben en la antología que ahora presentamos, mientras que entre las
nacionales aparecen las de Reyes,
Paz, Cosío Villegas, Villaurrutia,
Torres Bodet o Ramon Fernandez,
por mencionar sólo un puñado.
“Más revista que libro —dice el
antólogo— México en Sur. 1931-1951
es un homenaje a la edición de una
de las más perdurables y mejor
razonadas iniciativas de la palabra impresa en castellano”, homenaje al que se añade, tristemente,
uno más, pues esta obra es también la labor postrera del Vicente
Leñero editor, quien con Roger
Bartra y Villadelángel conformaba hasta hace un mes el consejo
editorial de La Jaula Abierta, el
grupo que coeditó esta publicación con el Fondo.
Poner el pensamiento en palabras, las palabras en letras, las
letras en papel y el papel en libros,
o también —en los últimos tiempos— cifrarlo todo en ristras de
unos y ceros que se manifiesten
en pixeles. Pero hacerlo siempre en
aras de la claridad, de la recta
transmisión del pensamiento, y
sin descuidar jamás el aspecto
estético; por eso último es que la
tipografía no es meramente una
técnica, sino un auténtico arte, el
de “dotar al lenguaje de una forma
visual duradera”. Centrada en la
tercera fase de esa cadena, la escritura con tipos ha evolucionado
por muchos caminos paralelos en
los casi cinco siglos que nos separan de la revolución desencadenada por Gutenberg. Se han hecho,
por tanto, literalmente miles de
esfuerzos por codificar sus reglas
y principios. El manual de Robert
Bringhurst, lejos de sumarse a esa
serie interminable, busca ponerlas a dialogar y sintetizarlas todas. En ese intento y a lo largo
de los veinte años desde su publicación original, su libro ha llegado a constituirse como la “la biblia
de los tipógrafos” para la tradición
occidental contemporánea.
Como la obra lo exige —pues
desde luego un libro de esta naturaleza debe predicar con el ejemplo—, un grupo conformado por
algunos de los editores y tipógrafos más relevantes de nuestro
contexto ha preparado la edición
en español con un cuidado extremo en todos los aspectos que la
conforman. El volumen cierra con
varios apéndices: uno que presenta los caracteres más utilizados en
la práctica, otro que describe letras y signos, un glosario tipográfico y dos listas comentadas de
diseñadores de tipos y fundiciones tipográficas. La versión 4.0,
preparada para festejar los veinte
años de la publicación del libro,
además de una revisión meticulosa incluye reglas adicionales, consideraciones en torno a los nuevos
métodos de composición informática, diagramas explicativos y, por
primera vez, fotografías que ilustran algunos conceptos.
En las páginas iniciales del volumen, Morábito hace suyo el sencillo argumento de Italo Calvino al
recopilar los Cuentos populares
italianos: no tuvimos unos hermanos Grimm que consignaran en
papel la tradición oral. Salvo por
algunos compendios, circunscritos
a una región o una etnia específicos y realizados con criterios antropológicos antes que literarios
—y en los que no se aprecia siquiera una diferenciación nítida entre
los mitos y leyendas y los que son
propiamente cuentos— la rica y
exuberante imaginación narrativa
de nuestro país ha echado en falta
un corpus que contribuya a su preservación y su difusión. Morábito
ha emprendido esa labor resueltamente. Ha abrevado de los esfuerzos previos y ha llevado a cabo su
propia investigación para reunir
125 relatos representativos, procedentes de prácticamente todos los
rincones de nuestro país. Su tarea,
sin embargo, no se ha limitado a la
compilación; consciente desde
fases iniciales del proyecto de que
tal vez el resultado recibiría críticas de antropólogos y folcloristas,
tiene en claro las diferencias entre
la escritura y la oralidad —que
echa mano de recursos no verbales
y es siempre cambiante, pero también con numerosas redundancias
y vicios que obstaculizan una lectura placentera— y ha buscado
alejarse de lo meramente documental y valerse de su pericia
como narrador para recrear los
cuentos, conservando los matices
y la expresividad de las etnias que
los originaron, y producir así versiones que permitan una lectura
ágil y emocionante para el público
no especializado, integrado éste
por niños o por adultos. Para
acompañar los relatos, por otra
parte, se ha invitado a ocho ilustradores mexicanos a enriquecer
la edición con sus interpretaciones
gráficas de los relatos.
Ilustraciones de Abraham Balcázar, Israel
Barrón, Manuel Monroy, Juan Palomino,
Ricardo Peláez, Isidro R. Esquivel, Santiago
Solís y Fabricio Vanden Broeck
clásicos del fondo
fce/unam, 1ª ed., 2014; 595 pp.
y Cristóbal Henestrosa
978 607 16 2389 8
libros sobre libros
$ 410
tezontle
978 968 16 8549 2
fce/La Jaula Abierta, 1ª ed., 2014; 925 pp.
$ 320
$ 635
FA B IO M O R Á B I T O
(COMPIL ACIÓN
Y A DA PTACIÓN )
Traducción de Márgara Averbach
2ª ed. 2014; 472 pp
978 607 16 2400 0
CUENTOS POPULARES
MEXICANOS
tre, sobre ese género usualmente ninguneado; en esa nota se mencionada a Ray Bradbury,
cuyas Crónicas marcianas, en traducción
del propio Porrúa pero bajo el pseudónimo
Francisco Abelenda —para Rodrigo Fresán
“Bradbury suena mucho mejor en español
que en inglés porque en español tenía un socio silencioso”—, aparecieron en 1955 con un
prólogo de Jorge Luis Borges y una colorida
portada diseñada por Juan Esteban Fassio,
uno de los más reconocidos exponentes de la
patafísica en Argentina. En cada uno de los
esbeltos volúmenes de Minotauro, cuyo formato los volvía inmediatamente identificables, se veía la impecable construcción de un
paquete editorial. El segundo título de la naciente editorial fue Más que humano, del también estadunidense Theodore Sturgeon, un
estrujante relato sobre lo que puede lograrse
uniendo las capacidades extraordinarias de
un grupo de personajes individualmente
monstruosos (lo que tal vez sea una inesperada metáfora para describir en qué consiste la
actividad editorial).
P
ero el autor que convirtió al sello de
Porrúa en una presencia habitual en
la biblioteca de millones de, sobre
todo, jóvenes lectores fue J.R.R. Tolkien, por quien, sin embargo, el editor no parecía sentir tanta devoción. Durante las décadas previas a un doble fenómeno —el de los
devoradores de largas sagas en muchos volúmenes, a lo Harry Potter, y el de las megaproducciones cinematográficas, a lo Peter Jackson—, las peripecias de la Tierra Media fueron de interés casi exclusivo de una enorme
minoría de aficionados a las narraciones épicas y bucólicas, levemente infantiloides, a
quienes la lucha del bien y del mal seguía
pareciendo seductora y que disfrutaban la
abundancia de personajes y el detalle de las
descripciones, incluidos los mapas con que
podían seguirse no sólo las andanzas de Frodo y Gollum sino también comprender las
pormenorizadas batallas. A las muchas tribus
inventadas por Tolkien se sumó la de sus fieles lectores, que con religiosidad trazaban genealogías, citaban pasajes de El Silmarilion
o recordaban diálogos entre elfos, enanos,
árboles parlantes… Desde un plano más terrenal, los varios millones de ejemplares
vendidos en español contribuyeron a que Planeta, de entre varios mastodontes interesados en comprarla, lograra hacerse de Minotauro en 2001.
E
l nombre de la casa editorial parece
ajeno a los cohetes espaciales, las tierras llenas de misterio, los seres
irreales que pueblan el catálogo de
Minotauro. Pero dudo de que la elección del
hombre con cabeza taurina haya sido un mero
capricho de Porrúa: si bien el bicho antropófago que atormentaba a los atenienses pertenece a una estirpe literaria distante de los
hobbits, los enredos distópicos de Anthony
Burgess, las crónicas imaginarias del Marco
Polo inventado por Italo Calvino o la aterradora fauna de Ursula K. Le Guin, es posible
imaginar un razonamiento que ponga todos
estos relatos en un mismo saco: el de la literatura no realista de alta calidad. Casi al final
de Fahrenheit 451, el encendido elogio del libro que Bradbury escribió en 1953 y que Porrúa puso en español, el antibombero Montag
escucha al líder de los libros vivientes una
nostálgica sentencia: “cuando teníamos los libros a la mano, hace mucho tiempo, no utilizábamos lo que ellos nos daban”. El fabuloso
animal que Paco Porrúa colocó en su laberinto editorial quiso, y aún hoy quiere, darnos mundos ficticios que complementen éste
en que nos movemos todos los días: los mitos
de las islas del Mediterráneo vendrían a ser
relatos de fantasía o ciencia ficción avant la
lettre; el fallecido editor sería entonces quien
ofreció un hilo para unir lo antiguo con lo
contemporáneo.
TOMÁS GR ANADOS SALINAS
@tgranadosfce
21
ENERO DE 2014
EN MI FI N ESTÁ MI P R I NC I P I O
ADELANTO
LOS ELEMENTOS
DEL ESTILO TIPOGRÁFICO
(FRAGMENTOS)
R O B E R T B R I N G H U R ST
Luego de cumplir veinte años de vida, con ediciones en casi todas lenguas, luego de cumplir
también el vaticinio de Hermann Zapf de convertirse en “la biblia de los tipógrafos”, la obra
fundamental de Bringhurst sigue renovándose al rtimo que imponen los nuevos métodos de
composición electrónica. Para celebrar el aniversario hemos lanzado en español
la que el autor, en vez de cuarta edición, ha preferido llamar la versión 4.0.
Arrojamos aquí unos fragmentos, casi aleatorios, que pueden dar un par de indicios
acerca de la materia que albergan sus páginas casi perfectas
ᾷ ± ł ̼¡ ß
þe &a
Q ą́ q Ω
—Todo lo que dicen los símbolos escritos ya pasó. Son como huellas de animales. Ésa es la
razón por la cual los maestros de la meditación se niegan a aceptar que lo escrito es
definitivo. El objetivo es alcanzar el verdadero ser por medio de esas huellas, esas letras,
esos signos, pero la realidad misma no es un signo y no deja huellas. No viene a nosotros a
través de esas letras o palabras. Podemos ir hacia ella rastreando esas palabras y esas letras
hasta el lugar del cual provienen. Pero mientras nos concentremos en los símbolos, teorías
y opiniones, no llegaremos al principio.
—Pero cuando dejamos de lado símbolos y opiniones, ¿no nos quedamos con la absoluta
nada del ser?
—Sí.
Kimura KyŪho, Kenjutsu Fushigi Hen
(Sobre los misterios del arte de la espada), 1768
[4.5.4.]
[5.5.2.]
La mayor parte de los libros están encuadernados en forma de códice, una pila de
hojas unidas por uno de sus extremos. Cada hoja tiene dos lados, el recto y el verso. Recto no significa “sin desviación” sino el lado que está delante (como en rex,
el vocablo en latín para rey, el que dirige). Verso significa vuelta, como en reverso.
En escrituras que se leen hacia la derecha, como la latina, el recto es la mitad derecha de un par de páginas pareadas, la que invita a leerse y darle la vuelta. La
página opuesta es el verso: la puerta por la que se ha entrado, la página a la que ya
hemos dado la vuelta. Usted puede ir hacia atrás: una de las maravillas de los libros es la libertad que ofrecen —detenerse donde a uno le plazca, releer o reescribir, brincar hacia adelante o hacia atrás—, pero el flujo natural corre desde donde
uno ya ha leído hacia donde aún no. En escrituras que se leen hacia la izquierda,
como la árabe o la hebrea, esta invitación implícita corre en sentido inverso: el
recto está a la izquierda.
Para un bibliógrafo, el recto, esté a la izquierda o a la derecha, es el frente; el
verso, la parte de atrás. Para el diseñador, y para el lector, el recto es el punto de
partida. Así que a los diseñadores les gusta empezar los capítulos en páginas recto y colocar en páginas verso el material inconexo o secundario, como las ilustraciones de poco atractivo, las gráficas o los cuadros. Si el resto de circunstancias
es equivalente, una ilustración o un encabezado colocado en el recto será más
importante que si estuviese en el verso, aunque con las ilustraciones el resto de
las circunstancias casi nunca es equivalente. Pocas ilustraciones son perfectamente simétricas. Si se les brinda la oportunidad, elegirán si quieren estar en el
recto o en el verso. Si se las ubica en el lado contrario, las ilustraciones se percibirán desafortunadas y el lector cerrará el libro.
Una o dos hojas en blanco al comienzo del libro y al final es un símbolo de lujo,
o quizás una especie de jactancia, como un enorme jardín frontal. Pero una vez
que el libro comienza, las páginas en blanco pueden convertirse en un peligro.
Por supuesto, si el espacio lo permite, el verso puede estar en blanco si el recto lo
ocupa el encabezado de una sección, el comienzo de un capítulo o una ilustración
prominente. El verso así utilizado es un momento de descanso antes de un nuevo
comienzo. Pero un recto en blanco es señal de que el viaje ha concluido, una invitación silenciosa a dejar de leer y cerrar el libro.
(Ya habrá notado que los libros electrónicos únicamente poseen páginas recto, pero siguen la misma regla: una página en blanco señala el fin del viaje.)
El teclado estadunidense estándar, que se vende ampliamente alrededor del
mundo, tampoco incluye caracteres acentuados, ni siquiera el puñado que los
usuarios monolingües en inglés requieren de vez en cuando (à é è ï ô). Esas letras
y muchas otras muy probablemente están dentro de la fuente, pero la fuente se
esconde detrás de las teclas. Por regla general, la única tecla “inteligente” es la de
las comillas dobles y sencillas (‘/“ ), y su inteligencia, que no es mucha, se desactiva muy fácilmente.
En comparación, la caja California —un simple cajón de madera sin partes movibles, usado ampliamente por los compositores de fines del siglo xix y de principios del xx— es un modelo de flexibilidad. Sólo tiene 89 compartimentos, pero
cada uno de ellos puede usarse como el compositor desee. En otras palabras, es
completamente programable y no tiene que cargar basura.
El teclado es mucho más joven que las cajas de tipos y evidentemente requiere
unas décadas más para madurar. Por el momento ya es más rápido, aunque más
tonto, y algunas de sus partes pueden ser programadas con relativa sencillez.
Si usted trabaja cotidianamente con varios idiomas, probablemente querrá
instalar más de un mapa de teclado. Después, tras efectuar un cambio virtual,
podrá oprimir las mismas teclas para inglés, ruso, hebreo, hindi, cree y tailandés,
por no mencionar alemán, español y francés. Pero las teclas debajo de sus dedos
seguirán rotuladas con las letras latinas básicas, así que entre más mapas de teclado instale, mayor será la cantidad de configuraciones que deberá memorizar.
(Tal vez no estén muy lejanos los teclados completamente programables, con pequeñas pantallas lcd en las teclas, pero no contamos con ellos por ahora.)
Si sus exploraciones a lo largo de las fronteras de la lengua son más modestas,
un solo mapa de teclado puede ser suficiente, pero se ahorrará mucho tiempo y
frustración si lo adapta a sus necesidades. Su software de edición de textos (es decir, su “procesador de palabras”) y el software de composición deben incluir alguna forma de inserción, una manera lenta pero útil de incorporar caracteres sueltos de la á a la ž y más allá. Posiblemente su software también incluye atajos de
teclado preestablecidos para acceder a caracteres alfabéticos o no alfabéticos ausentes del teclado. Usualmente usted puede personalizar tales atajos y complementarlos con otros de su propia invención. El guión medio, la raya y otros instrumentos básicos del oficio tipográfico deben estar donde usted pueda hallarlos
sin vacilación alguna.
22
ENERO DE 2014
Fotografía: ©A L E J A N D R O C R U Z AT I E N Z A
EN M I FI N ESTÁ M I P R I NC I P I O
LOS ELEMENTOS DEL ESTILO TIPOGRÁFICO
[6.7.3]
Durante el siglo xviii toda la escritura en México se hacía a mano; una de las
fuentes más impresionantes jamás hechas para una lengua americana nativa
fue cortada ahí en 1785. Se basa en un sistema de escritura otomí realizado alrededor de 1770 por Antonio de Guadalupe Ramírez, misionero y lingüista
franciscano. Casi con total seguridad puede afi rmarse que la fuente fue tallada
por Jerónimo Gil y sus estudiantes en la Academia de San Carlos, en la Ciudad
de México. Hasta 1778, año en que fue asignado a la casa de moneda mexicana,
Gil trabajó en Madrid, haciendo tipos para la Biblioteca Real y el maestro impresor Joaquín Ibarra. En 1781 fundó la primera escuela mexicana de grabado.
Como herramienta de la actividad evangelizadora, esta fuente otomí sólo ha
sido empleada para transmitir las ideas y los valores coloniales españoles al otomí, no a la inversa. Incluso si la vemos únicamente como un gesto de respeto por
el lenguaje humano, la fuente misma sigue siendo un hito. (El oficio del fabricante de espadas no consiste en hacer la guerra sino buenas espadas, con la esperanza de que, entre mejor sea la espada, mayores serán las probabilidades de que
quienes la tengan en su poder aprendan a no hacer mal uso de ella.)
[9.1.2]
Con razón o sin ella, el Unicode trata como caracteres distintos a las mayúsculas y
minúsculas del latín, griego y cirílico, pero a las versalitas como glifos. Esto implica
que la diferencia entre caja alta y caja baja actualmente es integral al funcionamiento de estos tres sistemas de escritura, mientras que las versalitas y otros refinamientos similares pertenecen al reino más sutil de la connotación y el estilo. Lo anterior
es una afirmación discutible, y ningún diseñador, escritor o editor está obligado a
aceptarla, pero en la práctica dicho supuesto está enquistado en las herramientas
que utilizamos, tal y como lo estaba en la máquina de escribir de e.e. cummings.
Si las versalitas no son caracteres auténticos, ¿dónde las almacenamos y cómo
las volvemos a hallar? En los primeros días de la tipografía digital, las versalitas
fueron ignoradas o pobremente falsificadas (como hace incluso hoy el editor de
textos dominante). Cuando los diseñadores protestaron ante tal fraude, en algunas pocas familias tipográficas se les concedió un lugar como fuentes por sí mismas. Hoy prevalece la práctica de ubicarlas en la misma fuente que las letras de
caja alta y caja baja, y codificarlas como variantes de ambas. (La versalita q, por
ejemplo, se trata como variante de Q y q). Sin embargo, esto provoca que las versalitas sean inaccesibles para el software al que no se ha enseñado dicha codificación (ese mismo editor de textos, por poner un ejemplo).
La taxonomía, al igual que la política, tiene mucho de transigencia. Es fácil advertir que en algunas secciones de Unicode los literalistas han tenido la última
palabra y los conceptualistas en otras. Donde los primeros han prevalecido, como
en el bloque de los dingbats, hasta las variantes más insignificantes se clasifican
como caracteres. Las políticas de Unicode también han cambiado a lo largo del
tiempo, del literalismo a una identificación más estricta con el conceptualismo.
Podría alegarse que cualquier letra con diacrítico es susceptible de construirse
como un glifo compuesto y no como carácter. Letras esenciales para los europeos, como ä é õ ç ñ, tienen números en Unicode, pero también pueden ser descritas como una letra base acompañada de un diacrítico. Después de años de aceptar sin contratiempos que tales compuestos eran caracteres elementales, los custodios de Unicode han decidido recientemente que ya no se inscribirán más
signos de esta clase. Los sistemas de escritura cuyos cabilderos llegaron primero
pudieron consagrarse como integrantes legítimos de Unicode; los otros, al menos por ahora, deben contentarse con definirse a sí mismos mediante recetas que
ensamblan sus piezas. La letra ą (a-ogonek) y el resto de vocales nasales del polaco y el lituano son parte del Unicode. También lo son o˛ y ō˛ del islandés antiguo, ằ, ễ
y ộ del vietnamita, así como á y â del mandarín transliterado, pero ą́ ę́ ´ ó˛ ų́ y otras
letras atabascanas, fundamentales para escribir en unas cuarenta lenguas nativas americanas entre las que se encuentra el navajo, no han tenido un recibimiento tan entusiasta.
[9.3 TAMAÑO, COLOR Y ESCALA]
Por lo menos hay dos aspectos cruciales que se perdieron en la larga transición de
los tipos en metal a la tipografía digital. Uno es el escultural mordisco de los tipos
ENERO DE 2014
incrustado en el papel; el otro, la copiosa singularidad del detalle, peso y proporciones inherentes a los diseños de las letras y las fuentes hechas a mano. Conforme la tipografía digital ha evolucionado, también han surgido minuciosos sustitutos para ambos. En lugar de la tridimensión, las mejores fuentes digitales ofrecen una sutileza bidimensional acrecentada, conseguida por medio del meticuloso
ajuste del dibujo y el kerning. En vez de la vívida singularidad del metal cortado
manualmente, se ha comenzado a ofrecer un detallado rango de pesos y proporciones surgidos de un mismo diseño.
La infinita capacidad de cambiar la escala del tipo digital es uno de sus más
grandes atractivos. Pero cuando se mezclan distintos puntajes en una sola página, todos conseguidos al cambiar el tamaño de una misma fuente, se vuelve evidente la poca armonía que hay en la uniformidad.
Multiple Master fue una muy alentadora ampliación del formato Type 1,
desarrollada por Adobe a principios de la década de 1990. En este formato, las
fuentes se desarrollan en pares, cada uno de los cuales encarna dos extremos relacionados, como ligera o negrita, con remates o sin ellos, con ascendentes y descendentes largos o cortos, expandida o condensada. Un máximo de cuatro de
estos pares pueden combinarse en una sola fuente maestra, lo que brinda cuatro
ejes de variación independientes. El diseñador interpola a voluntad entre los dos
extremos (o cuatro, o seis, u ocho). Por ejemplo, si el peso (de ligera a negrita) es
uno de los ejes de la fuente maestra, es posible elegir cualquier peso entre ambos
extremos y generar una fuente precisamente en ese punto del espectro. Asimismo, si el ancho (de condensada a expandida) es un eje, también es posible elegir
cualquier punto de esa otra categoría.
El beneficio más grande de esta tecnología tiene poco que ver con el peso o la
anchura. Las fuentes Multiple Master más valiosas son aquellas que cuentan con
un eje de tamaño óptimo. (Adobe siempre lo ha llamado “tamaño óptico”, pero es
tan óptico como subjetivo). De poseer tal eje, una de las fuentes de referencia tiene el peso y las proporciones adecuadas para imprimir en puntajes reducidos (5 o
6 pt), la cual se vincula con otra fuente del mismo diseño, pero con peso y proporciones para imprimirse en puntajes grandes (unos 96 o 120 puntos). Al interpolar
estos dos extremos, el diseñador puede generar una variante ligeramente distinta para cada puntaje (o para un estrecho rango de puntajes). En un ejemplo sencillo, puede haber una fuente para el bloque de texto, otra para las notas al pie y
otra fuente para los encabezados. Para un texto más complejo, pueden generarse
varias más.
Estas herramientas eran demasiado refinadas para el mercado, así que la producción de fuentes Multiple Master cesó rápidamente. Entonces Adobe comenzó
a ofrecer “tamaños ópticos” en sus fuentes más importantes. De hecho, eran
fuentes fabricadas mediante Multiple Master. Adobe Jenson, Arno, Minion, Garamond Premier y otros diseños ahora se distribuyen en esta modalidad. Los tamaños poseen nombres en lugar de números —notas, texto pequeño, texto, subtítulo, título—, y cada uno corresponde a un rango y no a un tamaño específico.
Otras fundiciones han tomado un camino similar. Por ahora, éste parece el mejor método disponible para obtener un color balanceado y un diseño homogéneo
al componer con fuentes digitales en diferentes puntajes.
[EPÍLOGO]
A lo largo de estos veinte años, muchos lectores se han preguntado acerca del epígrafe de Kimura Kyūho. El texto completo puede leerse en la antología de Budōsho
Kankōkai llamada Shinpen bujutsu sōsho (Biblioteca Nueva de las Artes Marciales). La tipografía no es un arte marcial, pero es de resaltarse que el diálogo de
Kimura tiene poco que decir que no sea relevante para la práctica de la tipografía. La única traducción que he visto apareció hace muy poco (en Christopher
Hellman, The Samurai Mind, Tokio, 2010). Confío en que se presenten en el futuro más intentos de interpretación de este sutil texto.W
Físico, lingüista, arquitecto, filósofo, Robert Bringhurst ha encontrado en el arte
tipográfica la conjunción idónea de todas sus vertientes intelectuales.
Se le considera mundialmente uno de sus principales baluartes.
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