ALTIPLANIA 8

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4 de noviembre 2023 – Año 3 – Edición N° 008
Puno en su
día jubilar
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1 de noviembre 2023 - Año 3 - Edición N° 008
REVISTA DIGITAL DE
INFORMACIÓN Y ANÁLISIS
Equipo Editorial:
Guillermo Vásquez Cuentas
Carlos Portugal Mendoza
Jr. Estados Unidos 297 – 601
Cel. 971964641
Portada:
Oscar Sullon Lalupu
Diseño y diagramación
Moises Bustincio
Carátula
Oscar Sullon Lalupu
Artista plástico natural de Piura, pero ligado a los
quehaceres y movimientos pictóricos en el sur
peruano. Cursó Estudios Superiores en la Escuela
Superior Pública de Arte “Carlos Baca Flor”,
Arequipa (1995–2000). Ha realizado y participado
en exposiciones individuales y colectivas en Lima,
Arequipa, Puno.
Ha obtenido premios y distinciones entre las que cabe
destacar la 1era Mención Honrosa obtenida en el III
Concurso de Pintura Rápida “Punta e Bombón”,
Arequipa 2014. Ganador del Primer Puesto en
Mención Honrosa Categoría Internacional, en el
concurso de pintura al aire libre en homenaje al “Centenario del Nacimiento de Víctor Humareda Gallegos”, Lampa – Puno, 2020. Mención honrosa en el
Concurso Internacional de Acuarela, Azángaro,
Puno. Destacado por su participación en el concurso
IWS Honduras Globe and Wold Watercolor Coffee y
artista seleccionado en Internacional Watercolor
Society, Chile. Ganó el Segundo puesto en el
Concurso Reto Acuarela Tres Minutos, Arequipa
2022.
Si bien como artista independientepractica su arte en
el aislamiento obligado del taller, es en los certámenes de pintura rápida —que ganan cada vez
mayor popularidad en nuestro país— en donde
despliega su estilo signado por la notable dinámica
que su individualidad imprime a los pinceles ahítos
de agua y color, siempre en pos de resultados estéticos que hagan reflexionar al público que habrá de
contemplarlos.
Estamos seguros que el joven artista plástico, tiene
por delante una trayectoria llena de éxitos. Así lo
deseamos y esperamos.
3
Nuestra
palabra
C
ada 4 de noviembre se celebra su
“fundación española”, aunque el
lugar que hoy conocemos como la
ciudad de Puno estaba habitada desde la
época de los Pucará, llegando a ser un
importante centro metalúrgico y religioso
en la época de Tiahuanaco, con un templo
en la isla Esteves y un centro administrativo en la época de los Incas.
Fue en 1663, hace trescientos
cincuenta y cuatro años, que el virrey
Conde de Lemos decidió trasladar la
población del asentamiento minero de San
Luis de Alba para que se estableciera en la
ya existente aldea de San Juan Bautista de
Puno. Desde aquellos tiempos lejanos,
Puno se ha consolidado como uno de los
centros culturales más importantes del
Perú. La cantidad y calidad de sus artistas
y poetas han llevado a que se le otorgue el
honroso título de “Tierra de artistas y
poetas”, en contraposición quizá, al título
que España le concedió como “Muy noble
y leal” ciudad.
Situada en medio de una de las
geografías más sugestivas del mundo,
frente a la inmensidad azul del lago
Titicaca, en el centro de la Meseta del
Collao y flanqueada por dos cordilleras
andinas, Puno fue el lugar donde el
llamado “Grupo Orkopata”, liderado por
Gamaliel Churata (Arturo Peralta),
desarrolló su producción intelectual, a un
nivel que ha sido debidamente resaltado
por los estudiosos de la realidad peruana.
En Puno, Oquendo de Amat y los miembros de Orkopata, como Alejandro Peralta,
Emilio Vásquez, Inocencio Mamani, Luis
de Rodrigo, Emilio Armaza y otros,
destacaron como integrantes de la
vanguardia andina.
Además de los mencionados, Puno
ha dado a la patria muchos hijos de
renombre, como José Antonio Encinas,
Emilio Romero, los hermanos Federico y
Ernesto More, Alberto Cuentas Zavala,
José Portugal Catacora, Lizando Luna, y
muchos otros, que han dejado una huella
de afirmación cultural de Puno.
Puno también es la Capital del
Folklore Peruano, declarada como tal por
Ley de la República, debido a la gran
diversidad de manifestaciones culturales
cultivadas ancestralmente en el altiplano,
en particular en lo que se refiere a la
música y la danza. Estas manifestaciones
culturales son cada vez más difundidas en
el país y han tenido éxito en diversas partes
del mundo.
Hoy, es una ciudad en constante
crecimiento que se prepara para contribuir
al progreso del Perú y a la afirmación de su
identidad en el Siglo XXI. Aprovechamos
esta oportunidad para enviar nuestro
saludo y felicitación al pueblo de Puno en
esta nueva celebración.
En ALTIPLANIA, hemos querido
conmemorar esta fecha con este número
especial de nuestra revista.
4
La fundación
de Puno
y su templo matriz
1
Escribe: Ramón Gutiérrez
Puno 1863. Litografía en base a una fotografía de M. Helsby.
5
L
os factores geopolíticos tendrían
fundamental importancia para
definir el destino de Puno en el
contexto de los poblados del Collao, la
antigua aldea que servía de simple “pascana” o “lugar de descanso para quienes
transitaban por el altiplano” tomó auge en
la segunda mitad del siglo XVII por causas
ajenas a su propia evolución(1).
Los poblados de Ycho y Puno aparecían en las últimas décadas del siglo XVI
como encomendados a Martín Dolmos
contando con un total de 983 tributarios
(603 aymaras y 380 uros) y una cifra
(2)
global de 4,705 personas .
Pero la verdadera historia de Puno
comienza cuando hacia 1650 se “descubren los asientos de minas de San Juan de
(3)
Alba y San José” . Hacia 1657 el minero
José Salcedo descubrió la mina de Laicacota en tiempos del Virrey Luis Henríquez
de Guzmán y junto a ella creció “una
regular población en Laicacota y se le dio
(4)
el nombre de San Luis de Alba” .
La increíble expansión de Laicacota y
los tradicionales enfrentamientos entre sus
mineros y los de San José desde 1660
—que reiteran a la vez las disputas regionales que también se vivieron en Potosí—
culminaron con la destrucción del floreciente poblado.
No es nuestra intención retomar todas
las peripecias del conflicto que culminará
con el ajusticiamiento de Salcedo por
orden del Virrey Conde de Lemos en 1668
y al que se han referido numerosos autores
en forma extensa. Lo importante aquí es
que el Virrey dispuso arrasar el poblado de
Laicacota incendiando sus viviendas a
excepción de los templos y sembró en la
población sal como maldición a la tierra.
1 Ramón Gu érrez, et alt. (1978). La Fundación de Puno y
su templo matriz. En Arquitectura del Al plano
Peruano. Ed. Universidad Nacional del Nordeste.
Argen na, 1978, página 170.
Puno 1876.
Para reorganizar políticamente la región
se fundó la villa de San Carlos de Puno el 9
de septiembre de 1668 y se declaró capital
de la Provincia de Paucarcolla el 4 de
(5)
noviembre de ese año . Como medidas
complementarias el Conde de Lemos
trasladó las Cajas Reales del Asiento de San
Antonio de Esquilache a Chucuito e
implantó una nueva Matriz en Puno.
En efecto, en 1669 el Virrey informaba
que el cura Silvestre de Valdez, párroco
“de la nueva población de la Concepción y
San Carlos estaba haciendo la Iglesia con
(6)
su asistencia y trabajo” . En rigor, debía
existir con anterioridad la antigua Iglesia
de San Juan, parroquia del pequeño
poblado, que al producirse la creación de
la Villa quedó afectada a la feligresía
indígena.
Es probable que la nueva Iglesia de San
Carlos tuviera un crecimiento lento en su
edificación y que su evolución constructiva no fuera como se ha pensado hasta
ahora un reemplazo de edificios sino una
modificación del mismo.
Nos basamos en algunos datos para
formular esta hipótesis. Por ejemplo, el
frontal de plata está fechado en 1722 y
firmado por el Maestro Platero Eugenio de
Chávez. Si la situación del edificio fuera
tal de que estuviera próxima su demolición
difícilmente se hubiera hecho una inversión en un frontal de plata cuando lo
habitual era vender estas piezas para
arreglar el edificio.
También sabemos que la fachada
principal se concluye el 25 de mayo de
6
Puno 1873. Foto de Ricardo Villalba.
1757 por el Maestro Simón de Asto y
aunque erróneamente se ha tomado esta
(7)
fecha como la terminación de la Iglesia
las obras continuaron casi hasta fines del
siglo XVIII. Parece muy improbable que
se hubiera comenzado la construcción de
un nuevo templo realizando la fachada sin
que hubiera un edificio atrás. Ello nos hace
pensar en la subsistencia en la antigua
Matriz del XVII a la que posteriormente se
cambiaron los muros y el sistema de
cubierta que originariamente pudo ser el de
quincha; habitual en la región en los ejemplares de la segunda mitad del XVIII.
La transformación económica de la
zona, comenzada desde los asientos de
Esquilache y Laicacota se ve impulsada a
partir de 1709 con los descubrimientos de
yacimientos de plata en la zona de Carabaya.
La obra de la Catedral de Puno fue
impulsada justamente por mineros como
Miguel Jacinto de San Román Zeballos, natural de Asturias y dueño del
yacimiento de “Apóstoles” más abajo de
Laicacota y que al morir en 1778 dejó
hechos los muros hasta el nacimiento de
(8)
las bóvedas .
Washington Cano señala que San
Román empleó en la construcción “arquitectos italianos” aunque desconocemos el
origen de esta información. El único
italiano que hemos documentado en la
región es el arquitecto Avanzini que
aparentemente no llegó a la misma hasta
1790 aproximadamente.
Hay certeza sin embargo que el
Maestro Cantero de la portada principal
fue Simón de Asto de origen indígena y
que las obras fueron supervisadas por el
párroco Juan Valentín de Gamboa y
Norveña, natural de Hita (Arzobispado de
Toledo) de quien en 1762 se decía “ha
gastado muchos caudales en los reparos y
(9)
adornos de sus Iglesias” .
Las obras debieron sufrir forzosas
demoras a causa del levantamiento de
Tupac Amaru ya que Puno sufrió los
ataques de Diego Cristóbal y en mayo de
1781 es despoblada parcialmente huyendo
sus habitantes al Cusco(10).
En 1782 informaba Joaquín Antonio
Orellana que la villa de Puno había sido
“enteramente arruinada por los indios
rebeldes que la incendiaron”. Piénsese que
la mayoría de las cubiertas de las viviendas
era de paja para entender la magnitud del
incendio y sus consecuencias.
El Corregidor informa: “me apliqué
con la actividad posible a reparar sus
principales oficinas públicas, como la Casa
del Recogimiento de Mujeres, la Cárcel y
otra casa de suficiente capacidad para que
sirviese de Cuartel de Provincianos que se
hallan en el servicio actual del Rey”.
Intentaba también reparar “el cuadro que
forma su plaza principal para sustituirla a
lo menos en parte del antiguo aspecto que
tenía de una población regular retirando de
la vista de los que vieron antes de su total
ruina las impresiones funestas que
ocasionan las cenizas de una villa”(11).
También sabemos que en esta época
Ignacio Flores hizo un fuertecillo para la
defensa de la Villa y la ubicación estratégica de Puno llevó a su nominación como
sede de la Intendencia creada en 1785
dependiente entonces del Virreinato del
Río de la Plata(12).
Las obras del templo tomaron nuevamente impulso en 1788 cuando el coronel
de Dragones José Reseguín informa al
obispo de La Paz “sobre la ruina que
amenaza la Iglesia”, “con motivo de
haberse desprendido una piedra sillar de su
bóveda”. El templo fue clausurado
momentáneamente “a fin de evitar desgracias”. Verificamos que para este momento
estaban concluidas las bóvedas y que había
una rajadura desde el arco toral hasta la
puerta.
El Obispo indica en un interesante
informe que hubiera bastado con acuñar el
lugar del desprendimiento como se hizo en
7
el convento de Carmelitas de la Ciudad de
La Paz “cuyo arco toral tuvo una brecha
competente y con cuñas que se pusieron se
solidó la obra y hasta ahora no ha vuelto a
descubrirse en el arco lesión alguna”.
Indicaba que la solución consistía en
“clavar otra piedra algo mayor en el lugar o
hueco de la que cayó pues en la Matriz de
Cochabamba aconteció lo mismo y con
sola esta diligencia se mantiene la bóveda
ilesa”(13).
Este Obispo que se nota tenía experiencia directa de obras y que tuvo probablemente que ver con la construcción de
San Francisco de La Paz dispone que el
Vicario Manuel Cuentas (al parecer
residía en Puno, 1778) recurra al cura de
San Pedro de Juli “enviando la gente
necesaria para que conduzca un armazón
o especie de cimbra portátil que desde
tiempos de los jesuítas hay allí y asimismo
toda la demás madera suelta que hubiese
con lo cual se pueda formar un fuerte
andamio que sostenga el peso de la bóveda
y al mismo tiempo liberte a todos los
trabajadores de todo peligro”.
También indica al párroco de Santiago
de Pomata para que provea de “uno o dos
arquitectos de los que están siguiendo la
obra de la iglesia a fin de que los dichos
dirijan la de esa Matriz en caso de que no
haya sujeto capaz en esa villa de
comprender por si el reparo necesario”.
Espera pues que pronto sea “colocada
la piedra que se ha caído y acuñadas todas
las bóvedas y arcos que median en el cañón
de la Iglesia y se hallan rajadas, con cuñas,
no de fierro que con la humedad se
enmohecen sino de cobre o de madera tan
fuerte y sólida como el metal” y con ello le
parece “que podía asegurarse el edificio
respecto de que sus muros principales
juzgo que son de tanta solidez que no
hagan recelar lo que llaman los prácticos
“coceo”.
Pedro Antonio Fernández de Castro Andrade
y Portugal, Conde de Lemos.
El fiscal de la Real Hacienda Ignacio
Verdugo informaba en julio de 1788 que
el problema no era solo la rajadura a la cual
hacía mención el Obispo sino que también
estaban algo vencidas las paredes y “en
una palabra está toda hecha una granada”
por lo cual urgía los reparos, las verificaciones parecen indicar que el problema de
las rajaduras en la testera del coro y puerta
no podían solucionarse meramente con
cuñas pero las obras se efectuaron con
rapidez y sabemos que en enero de 1789
“hallase ya el edificio sin riesgo y se libró
al público”(14).
Hacía 1794 se concluyeron las obras
probablemente costeadas por Doña María
Brígida Ayala, dueña de yacimientos
mineros, quien dio fin a las mismas casi
cuarenta años después de fechada la
(15)
portada principal .
La localización de Puno de la cabecera
de Intendencia reactivó antiguos proyectos
e impulsó nuevos que fueron conformando
la transformación edilicia de la villa.
Pintura de Carlos Dreyer.
En el año 1687 el Corregidor de
Paucarcolla Nicolás Dávalos de Rivera
—Conde de Santa Ana de las Torres—
dispuso la donación de una casa fabricada
por él mismo para abrir un hospicio franciscano en la Villa, de San Carlos de Puno,
entregando también un trapiche de moler
metales con condición, de que el hospicio
se pusiera bajo la advocación de Santa
Ana. Fray Antonio de Vera, Provincial
franciscano, aceptó la donación, pero no
tenemos certeza de que la misma se
(16)
hubiera llevado a la práctica .
Ratificamos esta presunción en que el
Gobernador Intendente de Puno solicita en
1783 que se funde en Puno un Convento
franciscano para la enseñanza de los
naturales y predicación del evangelio(17).
Hay informes que los misioneros apostólicos (Propaganda Fide) como Fray
Simón José de Sosa están iniciando
misiones entre los infieles de Carabaya en
1794 y por ello es muy posible que se
pensara en instalar un colegio en Puno para
encarar desde allí las acciones(18).
8
Puno en 1900, foto de Luigi Domenico Gismondi.
El Obispo de la Paz Alejandro José
de Ochoa había dado impulso al reclamo
del Convento y en 1797 el Cabildo Eclesiástico escribe al Virrey Meló afirmando
que dicha fundación será muy proficua a la
Villa de Puno “que abraza bastante vecindario de españoles en medio de la decadencia que sufrió con la sublevación de los
indios; a la ciudad de Chucuito inmediata y
a todo su distrito y a los partidos de Lampa
y Azángaro de donde concurren y
frecuentan sus gentes a aquella Villa por el
comercio de géneros de Castilla que se
encuentran en ella y para proveerse de los
comestibles que necesitan, como
asimismo por las minas de plata, trapiches
e ingenios que encierra en sus inmediaciones y que se continúan trabajando
aunque no con la abundancia de metales
que en otros tiempos”.
La fundación se avala también en la
carencia de religiosos seculares en la
región(19). Creemos que la nota no debió
hallar eco ya que fue dirigida al Virrey del
Río de la Plata cuando Puno desde el año
anterior (1796) dependía nuevamente del
virreinato del Perú.
Hacia la misma época se estaba tramitando la fundación de un hospital en la
Villa de Puno el cual estaría a cargo de los
religiosos de San Juan de Dios. En 1795
Fray Ambrosio Mariano Carazas solicita la
antigua Iglesia de la Villa (San Juan) para
(20)
instalar su hospital . El año siguiente el
Padre Carazas aparece radicado en Puno
como comisionado para la fundación del
Hospital de San Juan de Dios(21).
Suponemos que este hospital es el
mismo para el cual en 1786 se pidió aprobación de construcción remitiendo
entonces al Virrey Márquez de Loreto “los
dibujos de sus planes”(22).
Romero da como concretado el
Hospital en 1798 y lo ubica junto a la
cárcel pública(23). Sabemos que en la
segunda década del siglo XIX estaba en
funcionamiento con un total de 52 camas,
pero probablemente debe haber entrado
dentro de las instituciones suprimidas en
1825. Otra de las preocupaciones sustanciales fue el ordenamiento defensivo, el
Gobernador Intendente Marqués de
9
Postal de la Catedral de Puno.
Casa Hermosa decía en 1791 que la Sala
de Armas de Puno estaba enteramente
destechada y las armas y los pertrechos
inservibles. Un año después comunicaba
que “no hay fuerte, puestos, ni guardias”(24).
En 1796 la Sala de Armas de Puno
funcionaba en total abandono “en la casa
de una pobre mujer que con mil clamores
me pidió se la dejase libre como lo ha
suplicado incesantemente por la falta que
le hacen para su familia y por el temor de
que roben las armas o se incendie la
pólvora”(25).
Luego el Intendente Antonio Villa
Urrutia dispuso que se pasaran las armas
al cuartel en una casa techada de teja y no
de paja como la otra. Este episodio
confirma la precariedad del sistema
defensivo y explica la facilidad con que
cayó Puno en los alzamientos de 1814. El
cuartel no era otra cosa que una residencia
comenzada por el anterior Intendente
(Casa Hermosa) y que fuera destinada
luego al mando de tropas.
También en 1791 se había decidido
reparar la cárcel de Puno que se hallaba
“casi ruinosa” y hacer otras en los pueblos
(26)
cabeceros de la Provincia .
Frente a la precariedad de esto
elementos no desapareció la preocupación
por organizar militarmente la región, como
lo demuestra la existencia de un manuscrito anónimo que localizamos junto a un
tratado de Fortificación y que se titula:
“Sobre establecer cuerpos de milicias en
los 5 Partidos de la Intendencia de Puno,
virreinato de Lima. Por el señor D. J.G.C.
Caballero del Orden de Santiago – año
1803”(27).
10
La idea fundamental nacía de concentrar tropas en Chucuito, Huancané, Azángaro, Carabaya y Lampa para la defensa
del Collao. Todos estos proyectos y
concreciones se daban dentro del marco de
referencia de la preferente atención política y geográfica en que se había constituido la región luego de la sublevación de
Tupac Amaru.
El pase de la Intendencia de Puno del
Virreinato de Buenos Aires al del Perú
también se debe entender en relación al
fortalecimiento del área determinada
asimismo por la creación de la Audiencia
del Cusco en 1787.
Dentro de esta perspectiva no puede
extrañar que existan planes como el de
1801 presentado por Francisco
Carrascón y Sola (uno de los futuros
revolucionarios de 1814) racionero de la
Catedral de Cusco(28). En el mismo se
propiciaba la creación de un nuevo virreinato con sede en Puno; independiente de
Lima y Buenos Aires; y que abarcaría el
Obispado de Cusco y de La Paz; las Intendencias de Potosí y Cochabamba, el
arzobispado de Charcas y los Obispados
de Santa Cruz de la Sierra y de Arequipa e
inclusive preveía el traslado de la
Audiencia de Cusco a Puno, como se ha
mencionado.
La Intendencia de Manuel Quimper
(1806-1814) presentó facetas contradictorias pues, si bien realizó obras públicas en
Puno, se caracterizó por suscitar frecuentes
conflictos con los pobladores lo que hizo
más fácil su derrocamiento en la sublevación de Pumacahua en 1814.
Un impreso que le atribuimos pues
coincide con las iniciales de la dedicatoria,
trae una interesantísima descripción de
Puno que, aunque fue editada en 1822,
(29)
debemos fechar varios años antes .
Quimper relata que Puno contaba con 200
casas “entre grandes y pequeñas y en sus
intermedios accesorias que sirven de
habitación al común del pueblo y en las
que muchos de ellos siguen un infeliz
comercio de comestibles y varias bujerías
para su diaria subsistencia porque sus
fondos no permiten más”.
“En un ángulo contiguo a la Iglesia se
hallan situadas las Cajas Nacionales ahora
formadas de adobe y sus techos de tijera y
empajados, con cuya precaución se libran
los habitantes de las aguas teniendo
cuidado de refaccionarlas por trienio; y
este modo de fábrica es el que se sigue en
toda la Provincia; también tiene este
edificio en Alto la Sala Capitular de
Ayuntamiento, toda esta obra se debe al
celo del Intendente González”. El Cabildo
debió pues realizarse entre 1807 y 1806 ya
que José González Montoya ya fue
Intendente anterior a Quimper.
Quimper relata “En este mismo lado y
al medio de la calle se halla; frente a la pila,
la cárcel. Enfrente a las Cajas se ubicó una
casa de altos nueva del más poderoso de la
Provincia Don Julián de los Ríos, del Real
de Minas de San Antonio (de Esquilache),
con almacén para rescatar y trocar las piñas
de plata”.
En el centro de la población corría un
viaducto con 5 puentecitos y en el medio
de la plaza había una pila “cuya agua
abastece a toda la ciudad”. Había en Puno
5 tambos o casas de posadas y una de
postas y el total de vecinos se estimaba en
450. El trazado de la Villa era “de calles
rectas y proporcionadas en su anchura,
principalmente las que delimitaron de “la
plaza a la parte de la laguna” y ahora (1815
aproximadamente) se “están haciendo 8
casas en lo mejor de la ciudad”.
También son de importancia las
descripciones de los templos, pero antes
debemos hacer mención a su equipamiento
comenzado luego de concluidas las
portadas laterales. En rigor, se utiliza
buena parte del antiguo conjunto de retablos e imágenes, aunque también la importancia creciente de la Matriz determina la
realización de otras obras.
Así constatamos como el Maestro
Sastre, Alberto Morales compuso en
1794 las casillas y ornamentos, mientras el
Maestro Organero Vicente Agramont
repara el instrumento y diversos plateros
reparan o hacen nuevas piezas para el
culto.
El altar neoclásico en la capilla lateral
del crucero fue realizado por el Maestro
estucador Pedro Arivilca en 1827 por
encargo del Sacristan Tadeo Garate y su
diseño hizo escuela en la región pues otros
similares pueden encontrarse en Pucara y
en Pupuja (este en piedra).
Quimper describe la Matriz de esta
manera: “La Plaza Mayor es dominada
por un magnífico templo de piedra cenizosa y suave para su labranza formado en
grandes cimientos y robustas y graciosas
pilastras de construcción sencilla, con
solo el adorno de simples cornisas que dan
armonía a la gran bóveda del mismo
material con una famosa cúpula o media
naranja que sigue igual orden. Las torres
formadas en las extremidades del pórtico
columnar no corresponden a su magnificencia aunque grandiosa de modo que es
te, admirable (por serlo en este punto)
pudiera ser metrópoli de un Obispado
pues está formado con tal arte que pareciese tuvo presente podría en algún tiempo
servir de Catedral”.
“El atrio o cementerio es de lo más
gracioso de la Provincia y acaso de las
contiguas; bien que el Marqués de Casa
Hermosa que dirigió la obra procuró que
correspondiera a lo magnífico del templo;
se cuentan hasta llegar desde la plaza a su
elevación 15 escalones o pasos de igual
piedra y se halla enlosado por todo el
frente y lo anterior de la Iglesia, ador-
11
nando el cuadrilongo que forma, enlazando pirámides que hacen más armonioso todo el edificio”.
Con respecto al otro templo (San Juan
Bautista) Quimper confirma que es el más
antiguo y está dedicado a los indios aunque
es un gran galpón de 60 a 70 varas y “este
regularmente adornado (lo que le falta a la
de la Villa) y bien tejado”.
El mismo Gobernador Intendente
Quimper le “formó una plaza perfectamente cuadrada delante de esta Iglesia
por hallarse en pampa–rasa, estimulando
a los vecinos a su fábrica y población con
dos casas que levanté en ella y en el día
esta ahijado este templo con la agradable
vista de la bien nucleada casa”.
La Independencia luego de Ayacucho
trajo aparejados cambios políticos–administrativos. Por decreto de
Bolívar del 7 de Agosto de 1827 se
incorporaron al obispado del Cusco las
Provincias de Chucuito y Huancané y se
fundó el Colegio de Ciencias y Artes de
Puno que se financiaría con los diezmos
de estas Provincias(30). A raíz de estas
medidas tomó nuevamente auge el
proyecto de creación del Obispado de
Puno al cual ya hemos hecho mención en
la introducción.
La fundación del Colegio fue reiterada
el 29 de marzo de 1828 en que se dispuso
llevase el nombre de San Carlos, pero
recién comenzó a funcionar el 16 de abril
de 1830 como Colegio de Ciencias Matemáticas bajo la dirección de Mariano
Andía(31). A consecuencia de la guerra con
Bolivia, fue clausurado en 1841 pero un
lustro más tarde el Prefecto General
Alejandro Deustua inició la construcción
del nuevo edificio.
Según Regal el proyecto fue de Juan
Espinosa quien trazó los planos “inspirados en la distribución de la Penitenciaria
de Lima” y las obras se inauguraron el 2 de
(32)
febrero de 1851 . También en 1827 el
Gobierno manifiesta la intención de fundar
en Puno un Colegio de Misiones (del que
se venía tratando desde el siglo XVII) con
el objeto de emprender la reducción de los
salvajes e inclusive se solicitan religiosos,
pero todo quedará en papeles(33).
En cuanto al templo también se
producen modificaciones. En 1829 el
Mariscal Gamarra, a la sazón Prefecto,
hizo colocar un reloj en la torre norte de la
Matriz. Posteriormente en 1838 el Prefecto
Domingo Infantes y el cura Matías Alday
donaron una campana para la torre.
En el año 1841 se produce un serio
conflicto cuando el Prefecto afirma que “la
puerta principal de la Casa de Gobierno y
casi todo el frente participan de la oscuridad y vista defectuosa por la sombra de
los toscos y negros pilastrones del cementerio de la Iglesia Matriz”, y dispone “se
despeje el frente de la Casa de Gobierno
quitando aquellos dando mejor vista y
(34)
simetría a la Plaza y a la misma Iglesia” .
A raíz de la queja del Obispo, el Presidente del Consejo de Estado indicó al
Prefecto que no tomara medidas inconsultas, pero ya este Prefecto "paisajista" había
demolido uno de los mejores atrios del
Collao(35).
Aún meses después el Obispo
Eugenio Martínez se queja de que siguen
demoliendo el cementerio de la Matriz y
que las piedras labradas o brutas se
vendieron al Intendente de Policía
(36)
Evaristo Encinas .
También informa el Obispo que estaba
previsto vender “algunos retazos del
cementerio de San Juan y una parte de
arco de la calle colateral a dicho cementerio” y que se destinaría su producto a los
imperiosos gastos que demanda el templo
de San Juan que “amenaza ruinas y su total
desplome”. Los terrenos fueron adquiridos
fundamentalmente por Pedro Torres y
con su producido se reparó el templo e hizo
un estribo(37).
La villa de San Carlos de Puno tomó
renovado impulso edilicio bajo el
Gobierno del Prefecto Alejandro Deústua.
Además del edificio del colegio San
Carlos, erigió el arco conmemorativo a los
héroes de Junín y Ayacucho con su hemiciclo y realizó diversas obras públicas y
reparaciones de calles y acequias.
En 1856 se colocaron pilas de aguas
frente a los templos por el Prefecto Miguel
Garcés quien también propulsó la creación
de la Universidad para la enseñanza de
Teología, Jurisprudencia, Medicina Filosofías y Letras, Matemáticas y Ciencias
Naturales que, creada el 29 de agosto de
ese año, tuvo precaria vida.
Estas obras —de por sí importantes
para el poblado— no eran valoradas por los
viajeros. Así Squier describe Puno en 1863
como “un lugar triste y de casas bajas
cubiertas de paja y calles heladas por las
que se deslizan llamas silenciosas e indios
igualmente callados, con trajes también
sombríos como las yermas colinas que
rodean la ciudad y cortan la vista en todas
direcciones, salvo hacia el lago”(38).
La creación del Obispado de Puno y la
toma efectiva de posesión por el Obispo
Juan Ambrosio Huerta en 1867 significó
la jerarquización de su Matriz “hecha para
Catedral”.
También esto significó el cambio de
gusto arquitectónico. El templo de San
Juan Bautista fue el primero en sufrir los
embates cuando en 1886 le hicieron “un
frontis con estilo ojival”. A la Matriz le
hicieron un nuevo retablo de Altar Mayor
en 1871-1878 remitiendo el antiguo a la
parroquial de San Taraco. También se
adquirió en Inglaterra un nuevo órgano que
(39)
armó el Presbítero Francisco Bonatti .
Otras obras realizadas en la Catedral
fueron la reparación de las bóvedas con
12
cemento romano (1881), la nueva pavimentación del Presbiterio y Sacristía
(1879) y las tareas emprendidas por Federico Jones quien “renovó las piedras de las
puertas de la Catedral” y reparó el
(40)
templo .
En 1882 Arcadio Antequera arregló el
órgano y a fines de siglo se decidió
entablonar el piso, trasladar el coro al
Presbiterio y colocar mamparas en las
puertas (1896)(41). El Maestro Carpintero
Carpió hizo el nuevo pulpito en 1902 y a
raíz del incendio del Altar Mayor en 1933,
el Arquitecto Emilio Harth-Terre diseñó
uno nuevo que hoy se encuentra colocado
en la Catedral y que fue “inspirado en el
(42)
imafronte principal” .
El antiguo templo colonial de San Juan
luego de recibir su fachada gótica fue
objeto de nuevas transformaciones por
parte de una Junta Reconstructora que
presidía Agustín Tovar. En 1890 el
Maestro Aquilino Cappelletti había
hecho obras y continuaba “hasta el estado
de recibir el techo que se crea más conveniente” y se colocará calamina (zinc) es
mismo año. Finalmente, en 1900 el
Maestro carpintero Cayetano Arenas hará
las puertas del templo y se hará la renovación interior que hoy presenta(43).
(4)
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(18)
(19)
NOTAS
(1)
(2)
(3)
CUENTAS ORMAECHEA, Enrique.
Basílica Menor de la Inmaculada Concepción
de la Santísima Virgen María. Puno. 1964.
LEVILLIER. Roberto. Gobernantes del Perú
- Tomo IX. Pueyo. Madrid. 1925. Relación de
Reynos y Provincias del Perú.Virrey Martín
Enríquez, 1583.
ENCINAS, José Antonio. Historia de la
fundación de Puno. Tip. Fournier - Puno 1924.
(20)
(21)
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(23)
(24)
TORRES LUNA, Alfonso. Puno Histórico.
1968.
CUENTAS ORMAECHEA, Enrique.
Apuntes para la Historia de Puno- Puno 1970.
Archivo General de Indias (AGI). Sección V.
Audiencia de Charcas - Legajo 138. Informe
del Conde Lemos 12 de abril de 1669.
MESA, José de. Informe Catedral de Puno.
Antecedentes históricos - Proyecto PER - 39
– Cusco, 1976.
CANO, Washington. La Catedral de Puno. La
Plata. 1952.
AGI - Sección V. Audiencia de Lima. Legajo
1565. Informe del Obispo de La Paz. 15 de
junio de 1762.
JIMENEZ, Vicente. Apuntes geográficos del
Departamento de Puno – Puno, 1924.
AGNA. Sala IX, 6- 1 -6. Informe del 21 de
julio de 1782.
ROMERO, Emilio. Monografía del Departamento de Puno. Lima, 1928.
APJ. Informe del Obispo Gregorio Francisco
de Campos. 1 de julio de 1788.
AGNA. Sala IX, 6-1-6. Nota del Teniente
Gobernador. 19 de enero de 1789.
VARGAS UGARTE, Rubén. Historia de la
Iglesia en el Perú. Tomo V. Burgos, 1962.
VARGAS UGARTE, Rubén. Itinerario por
las Iglesias del Perú. Ed. Milla Batres. 1972.
AGNA. Sala IX, 6-1-7. Nota del 10 de mayo
de1793.
AGNA. Sala IX, 6-2-1. Informe de 18 de
marzo de 1794.
AGNA. Sala IX, 5-6-6. Intendencia de La
Paz. Nota del cabildo Eclesiástico. 11 de
enero de 1797.
AGNA. Sala IX, 6 - 2 – 1. Nota del 27 de
junio de 1795.
AGNA. Sala IX,6-2-2. Nota del 29 de febrero
de 1796.
AGI. Sección V. Audiencia de Buenos Aires Legajo 10.
ROMERO, Emilio. Monografía del Departamento de Puno. Lima. 1928.
AGNA. Sala IX, 6-1-6 y 6-1-7. Notas del 1 de
enero de 1791 y del 7 de mayo de 1 792.
(25) AGNA. Sala IX, 6 - 2 – 2. Nota del 12 de
junio de 1796.
(26) AGNA - Sala IX, 6 - 2 – 4. Nota del 16 de
agosto de 1791.
(27) Biblioteca Nacional Lima - Manuscrito N° F 647. Tratado de fortificación.
(28) Nuevo plan que establece la perpetua tranquilidad del vasto imperio del Perú produce
sumas ventajas a todos los dominios de S.M.
(29) Descripción sucinta y en globo de San Carlos
de esta Provincia en el Reino del Perú.
Madrid, Imprenta de E. Aguado. 1822.
(30) AAC - Decretos de Bolívar del 7 de agosto de
1825.
(31) FRISANCHO PINEDA, Ignacio. Esquema
del desarrollo científico y tecnológico en el
altiplano.
(32) REGAL, Alberto. Castilla constructor. Lima 1927.
(33) AAC. Carta de J.M. de Pando. 23 de enero de
1827.
(34) AAC. Nota de Miguel Medina. 17 de mayo
de 1841.
(35) AAC. Nota del 27 de mayo de 1841.
(36) AAC. Archivador de Notas varias. Nota del
Obispo Eugenio Martínez. 20 de noviembre
de 1841.
(37) AAC. Notas del 10 de mayo y 20 de
noviembre de 1841.
(38) SQUIER, George. Un viaje por tierras
incaicas. La Paz - 1974. Una descripción
similar puede verse en H.A. Wedell, Voyage
dans le nord de la Bolivie. París. 1853.
(39) ROBLES RIQUELME, Enrique. Episcopologio de Puno. Puno. 1974.
(40) AOP. Libro de Caja de la Catedral de Puno.
1879 - 1881.
(41) AOP. Libro de Caja de la Catedral de Puno 1882-1886.
(42) MARIATEGUI OLIVA, Ricardo. Catedral de
Puno. Lima. 1951.
(43) AOP. Libro de la Junta Reconstructora del
Templo de San Juan - 1890-1900.
13
Origen del
“Sombrero Borsalino”
Escribe: Guillermo Vasquez Cuentas
14
H
ay teorías muy debatidas que
tratan de explicar el origen de los
“sombreros borsalino” de uso
extensivo por las mujeres urbano campesinas en Bolivia y en el sur del Perú. De
acuerdo a la importancia que tiene la indicada prenda para millones de personas que
constituyen el ámbito central de nuestro
trabajo cultural, ALTIPLANIA —nuestra
publicación— lo adoptó desde sus inicios
como su símbolo característico. Por ello,
hemos querido tratar el tema acudiendo a
fuentes bolivianas, en cuyo país creemos
se ha operado la versión más próxima del
ya famoso sombrero.
Dejamos pendiente el tratamiento a la
pollera, blusa, centros, mantón y en casos,
botas, que asimismo forman parte del
atuendo (o “parada”) de nuestras cholitas
pandilleras, que lo usan con el derecho
sustentado en la historia por haber sido
Puno parte del Alto Perú, aquel espacio
andino geográficamente homogéneo en el
cual las masas indígenas y mestizas que lo
poblaron, compartieron y comparten identidades socioculturales que subsisten hasta
nuestros días.
LO QUE DICEN LOS ESTUDIOS
BOLIVIANOS
1
Según Peter Mc Farren una de las
cosas que “más llama la atención de los
visitantes” del altiplano collavino es que
las indias aymaras “lucen el infaltable
sombrero hongo o bombín”. Las mujeres
aymaras, dedicadas al comercio minorista
en las ciudades altiplánicas usan bombines
negros, marrones o grises, mientras
cumplen sus quehaceres. Agrega:
“…los sombreritos los usa la gente por
todas partes, especialmente las
mujeres mestizas llamadas cholitas”
(nombre que se le da en Bolivia a las
mujeres mestizas, mezcla de indios y
españoles). Precisamente por produ-
cirse un sincretismo de culturas y tradiciones, podemos observar que en sus
atuendos se combinan rasgos andinos
(chales, polleras, uso de los colores) y
otros hispanos (entre ellos el bombín)”.
Consultada sobre el origen del “sombrero borsalino”, la historiadora Sayuri
Loza explicó que no existen datos históricos incontrovertibles sobre sus origenes,
pero si hay leyendas urbanas.
Se sabe que el sombrero “bombín”
(antecedente del “borsalino”) originalmente llamado “Bowler”, apareció alrededor de 1849, en Inglaterra, Europa. Su
invención se atribuye a Thomas Coke,
conde de Leicester. Este sombrero era de
“fieltro, redondeado, de copa baja, rígido y
con pequeños bordes”, de color negro.
El novedoso diseño y la practicidad del
artículo causa un gran revuelo en la moda
masculina. “…cuenta el investigador
Carlos Gerl, que los sombreros bombín
fueron usados por personajes emblemáticos, como el famoso ladrón de trenes y
bancos Butch Cassidy; el líder de Reino
Unido, Winston Churchill; y el gran icono
del cine mudo, Charles Chaplin”.
El boliviano Marco Fernández2, acota
sobre la posterior captación del sombrero
“bombin” en Italia:
“Giuseppe Borsalino, quien nació en
Alejandría en 1834 y después de
haberse desempeñado como aprendiz
en su ciudad, trabajó durante siete
años en la fábrica de sombreros
Berteil, en Rue du Temple en París,Francia, donde obtuvo el título de
maestro sombrerero. Un año después
de regresar a Italia (1857), Giuseppe
abrió su primer taller en Alejandría
junto a su hermano Lázaro. Luego de
un tiempo, Borsalino se convirtió en
una marca de sombreros de calidad,
que impuso el empleo exclusivo del
fieltro de pelo de conejo, para competir
15
con las principales fábricas del mundo.
Fue tanta la fama que tuvo, que en
1970 se estrenó la película Borsalino,
una producción franco-italiana
ambientada en los años 30 y que estaba
coprotagonizada por los actores Alain
Delon y Jean Paul Belmondo”.
Se ha dicho que la producción del
sombrero en escala, se inició el 4 de abril de
1857 cuando Giuseppe Borsalino amplió el
tamaño de la fábrica de sombreros que
“alcanzó el considerable nivel de 750.000
piezas anuales de sombreros, ampliándose
más allá de 2.000.000 a la víspera de la
primera guerra mundial. La fábrica
productora alcanzó más allá de 2500
dependientes, representando un notable
recurso en la economía de la ciudad
piamontesa”. Lamentablemente, la fábrica
italiana cerró sus puertas.
Borsalini los fabricaba en exclusividad
para Bolivia, pero ello no podía impedir
que gente de otros países, como el Perú y
Puno pudiera adquirirlos in situ.
En el extranjero la marca se extendió en
cada rincón, conquistando amplios mercados. De aquel puramente británico y tradicional del City londinense, los bombines
de marca Borsalino, entraron a competir
con sombreros de marca en los Estados
Unidos, Francia y otros países.
Estos sombreros, importados por bolivianos desde Italia, los usaron las mujeres
de pollera de La Paz a inicios del siglo
pasado, en 1920, relata Antonio Paredes
3
Candia en su libro La Chola Boliviana.
La periodista Wara Arteaga Very4,
refiere que con los años la introducción del
sombrero “bombín” en Bolivia fue en
ascenso sostenido. Ya en el año 1926 la
Importadora Popsel & Elsner, traía del
viejo continente mercadería exclusiva tales
como artefactos, cristalería, lámparas,
porcelana y ropa. Entre ésta llegaban los
sombreros bombín.
Estos venían en pequeñas cantidades e
inicialmente no habían sido objeto de modificaciones sustanciales en su forma y
Cholita paceña 1912, aproximadamente.
estructura, hasta que el alemán Johannes
Popsel Noelle socio principal de Popsel &
Elsner, introduce innovaciones, muchas de
16
las cuales subsisten hasta hoy.
Popsel emigró de Alemania en 1899
arribando a Concepción de Baures en Beni
cuando frisaba los 19 años de edad. Pasó a
Santa Cruz donde se casa con una indígena
Rosaura callau. En 1929 pasa a radicar en
La Paz, según relata el investigador Carlos
Gerl5.
Entra a trabajar en Textiles Forno —fundada en 1923, por el inmigrante italiano,
Herminio Forno Canale, como Manufacturas Textiles Forno— de la que luego se
retira y se asocia con su paisano Bernhard
Elsner, con quien fundó la empresa Popsel
& Elsner antes mencionadas, como una
tienda importadora de mercadería exclusiva que vendía artefactos, cristalería,
Cholita puneña 2019.
lámparas, porcelana y ropa, entre la que
llegaba los sombreros bombín.
El sombrero bombín era en Inglaterra
prenda varonil y siguió la misma suerte en
Italia país al que llegó la expansión de su
uso, pero Popsel ante las bajas ventas que
registraba la prenda que importaba, le
introdujo pequeñas modificaciones y
accesorios, como colocar una “cinta con
dos pequeños lazos sostenidos por una
pequeña hebilla de concha y terminados en
dos borlas colgantes”, que al final resultaron creando el tipo original y básico del
sombrero “borsalino” de la chola paceña.
El novedoso sombrero adquirió gran
demanda que no se satisfacía ni con la
importación directa de Europa, pues las
“ventas se dispararon”, dice Gerl. Popsel
funda entonces la empresa Charcas
Glorieta en Sucre exclusivamente para
fabricar el sombrero y ni aun así cubre la
demanda. Ante ello opta por disolver la
sociedad Popsey & Elsner y adquiere en
1926 el 45% de las acciones de la Fábrica
de Textiles Forno, en Sucre.
“En la fábrica Forno, Popsel tenía una
sociedad que siguió vigente y se impulsa la
fabricación de sombreros bombines exclusivamente para mujeres”. No solo
producía para el mercado nacional, sino
también para países vecinos como el Perú
y hasta Europa.
Refiere la tratadista Meannling6 que
“Johannes Popsel falleció en 1949, a los 68
años. Sin embargo, la empresa textil
continuó funcionando hasta los años 70, en
que ya “no pudo competir con los precios y
el contrabando”,
La activista Valeria Salinas señala que
el sombrero "borsalino” o “bombín”
destaca por su uso en las mujeres de los
departamentos del altiplano boliviano. “El
bombín es todo un símbolo de distinción
—dice— y es utilizado por las cholitas
bolivianas que lo adoptan como un
símbolo de distinción. El sombrero era un
artículo de lujo, usado por un tipo de
sociedad 'exclusivo'”7.
LO QUE DICEN ESTUDIOSOS
PUNEÑOS
Llegado a Puno probablemente a
mediados de la década de años 20 o poco
antes, después de décadas de vigencia
nuestro paisano José Patrón Manrique8 lo
describe así:
“…de fino fieltro en forma de tonguito,
cuyos colores pueden ser negro,
marrón, o plomo. A media altura de la
copa, a los lados derecho e izquierdo;
dos ojalillos distantes 3 centímetros
17
uno del otro; un cintillo de seda del
mismo color del sombrero con un laso y
un cordón de hilo de seda que rodea la
parte inferior de la copa y el lazo, sobre
el cintillo; cordón que termina en dos
borlas que cuelgan unos 12 centímetros y una hebilla de caucho que sujeta
el lazo”.
José Portugal Catacora9 lo alude como
“sombrero de copa redonda y de pequeña
falda volteada, estilo tongo”. Enrique
Cuentas Ormachea10 al hablar del traje de
la “cholita” lujoso y llamativo, dice del
sombrero que es “de tipo tongo de paño
fino, prefiriendo el de marca “brosalino”
importado de Italia, de color negro, plomo
o castaño”.
Hacemos hincapié en que la gran
mayoría de quienes hay tratado la pandilla
puneña y al sombrero que integra el
atuendo de la chola pandillera, señalan
lacónicamente que se trata de un “sombrero hongo de paño” tal como se hace en
la Resolución viceministerial N° 0462012-VMPCIC-MC de 20 de agosto de
2012 por la que declara a la Pandilla
Puneña como Patrimonio Cultural de la
Nación.
Finalmente, hay que referir que este
sombrero destaca en un recuento que hizo
la versión digital de La Vanguardia de
España, en el que se estableció que el
sombrero borsalino de uso por mujeres en
el altiplano peruano-boliviano, es uno de
los más representativos del planeta.
NOTAS
1. Peter McFarren: GUIA CULTURAL Y
TURISTICA DE BOLIVIA. Ed. Fundación
Cultural Quipus 1992
2. M a r c o F e r n á n d e z : S O M B R E R O
TRADICIÓN: REDESCUBRIENDO LA
CALLE DE LA COQUETA PRENDA en diario
LA RAZON, La Paz, Bolivia https://www.larazon.com/ 4 de abril de 2016
sombrero bombín londinense.
3. Antonio Paredes Candia. LA CHOLA
BOLIVIANA; Editor, Ediciones ISLA, 1992.
4. Wara Arteaga: Artículo en el diario PAGINA
SIETE de La Paz (16 de julio de 2019)
5. Carlos Gerl: TRADICIONES Y LEYENDAS
DE LA CIUDAD DE LA PAZ. Ed. Centro
Boliviano Americano. La Paz, octubre 2022
6. Claudia Maennling: HACER LA AMÉRICA,
Ed. Librería, Papelería y Editorial Gisbert y Cia.
La Paz, Bolivia, 2016
7. Valeria Salinas: “CHOLAS FASHIONISTAS.
CUANDO LA IDENTIDAD SE PORTA EN
L A P O L L E R A , L A M A N TA Y E L
SOMBRERO”. Universidad de Caldas,
Memoria del Festival Internacional de la
Imagen, Colombia, 2016.
8. José Patrón Manrique: LA PANDILLA
PUNEÑA, DANZA DE CARNAVAL. Ed.
Samuel Frisancho Pineda, Puno 1984
9. José Portugal Catacora: DANZAS Y BAILES
DEL ALTIPLANO, Ed. Universo, Lima 1981
10. Enrique Cuentas Ormachea: LA PANDILLA
PUNEÑA, en Cuadernos de las Cultura Puneña.
Ed Brisas del Titicaca, Lima 1997.
18
Apuntes sobre el
panorama del
folklore puneño
en la mirada de un viajero
Un poco más de una veintena de veces, estuve
en la región Puno, visitando sus estas, en seis
de sus trece provincias. Tuve predilección por
los distritos de Conima en Moho y el de Asillo
en Azángaro, especialmente para conocer la
dinámica de sus expresiones culturales, aunque
llevo en el corazón el recuerdo de muchas otras
localidades como Vilquechico, que fue mi
primer destino del Puno provinciano, hace ya,
casi una década. Con esta base puedo
comentar lo que percibí del acontecer en la
capital folklórica del Perú.
Escribe: Gerardo Ichuta Ichuta*
19
FOLKLORE MESTIZO Y
AUTÓCTONO
Expresado en música y danza, el folklore
puneño se presenta en tres espacios o
ámbitos claramente diferenciables, las fiestas
patronales y festividades religiosas, los
carnavales y los concursos. Otra particularidad de Puno y que comparte con algunos
departamentos sureños, es el de que cuenta
con un folklore autóctono, diferente del
mestizo, hecho que en el centro y el norte
peruano no pareciera existir o es muy tenue
esta diferencia. Estas dos realidades folklóricas aparentan estar en una constante pugna
por ganar el espacio ajeno, pero también dan
la impresión de estar en una organizada
convivencia.
Teniendo estas dos variables de espacio y
de estilo, paso a describir un poco de lo que
pude observar:
El folklore mestizo en las fiestas patronales es, sin lugar a duda, el más promocionado por los entes estatales y privados.
Llamado también de traje de luces, posee
una buena gestión de promoción y difusión,
siendo la imagen oficial del folklore de la
región Puno. Con instrumentos de bronce o
con el ancestral siku, su música es de las más
populares, acompañando por varios días, que
es el tiempo que suelen durar las fiestas y
también en un sinfín de actividades que, a lo
largo del año, las fraternidades o conjuntos,
realizan y que incluso amenizan sus eventos
con artistas de talla nacional y extranjera.
Traje de luces es un estilo compartido con el
país vecino y su influencia se nota. Algunos
conjuntos como Morenada Orkapata,
Diablada Bellavista y Sikuris de Barrio
Mañazo son instituciones muy reconocidas
en la fiesta de la Virgen de la Candelaria que
es la festividad más importante de la región.
A lo largo del siglo XX, el folklore
mestizo parece haber desplazado paulatinamente al folklore autóctono del espacio de la
1 Gerardo Ichuta Ichuta. Investigador de folklore andino,
recorre Perú y Bolivia estudiando especialmente las
manifestaciones autóctonas más auténticas.
Exhibición de la danza pantomimos del centro poblado Collana. Fiesta de San Juan, Cabanilla, Lampa. Foto: G. Ichuta.
fiesta patronal en los centros poblados,
confinándolo al ámbito de los concursos.
Pasar la fiesta como la gente de las grandes
localidades, pienso que fue la premisa de
muchos habitantes de los centros poblados
que vieron en la morenada o la tuntuna, una
forma de engrandecer la fiesta en desmedro
de sus expresiones genuinas.
El folklore autóctono a pesar de este
suceso, en algunos casos, actualmente,
queda en las manos de un solo gestor cultural
o una familia extensa en el mejor de los
casos, que aún mantienen incondicionalmente, la presencia de determinadas expresiones culturales en las fiestas patronales
rurales y eventuales concursos como es el
caso del kallamacho y el imillani, ambos
pertenecientes al distrito de Conima.
Otras manifestaciones gozan de buena
gestión y popularidad como son los chunchos de Esquilaya, que incluso se presentan
en la fiesta de Candelaria, como lo hacen
también los ayarachis de Paratía, Lampa o
los de Cuyo Cuyo, Sandia, que son también
del agrado de algunos citadinos que se
adhieren a estos conjuntos.
Pero si de ir ganando espacios se trata, el
sicuri con un cariz autóctono fue ganando
espacios urbanos, siendo del gusto de los
jóvenes que lo interpretan con gran destreza.
Los conjuntos de sicuris son muy numerosos
y tan grandes como en casi ningún lugar de
los Andes se puede observar; claro este sikuri
está un tanto adecuado actualmente al gusto
occidental en un proceso que duró varias
décadas.
El luriguayo es otra de las expresiones
que va ganado espacios y sus intrincadas
coreografías son del agrado del público. Los
migrantes de Yunguyo, lugar de origen de
esta danza, fueron quienes llevaron este baile
a Tacna y otras latitudes presentándolo en
concursos y corsos.
A todo esto, puedo añadir el uso del
espacio y el tiempo en algunas localidades
que cuentan con dos fiestas claramente
20
Danza del k'ajelo de Laraqueri, fiesta de la Virgen de Candelaria, Puno. Foto. G. Ichuta.
distintas, lo que lleva a una buena coexistencia del mundo autóctono y el mestizo. Un
certero ejemplo de lo que argumento es la
localidad de Vilquechico con su fiesta de San
Pedro de tinte mestizo y el de la Virgen de la
Merced donde los mercedes achachis y el
puli puli son los protagonistas, lo mismo
ocurre en Conima con la fiesta de San
Miguel y la de San Isidro Labrador, incluso
en Juli con la fiesta del Señor de Exaltación
con la khusillada y la fiesta de la Inmaculada
Concepción donde se puede observar danzas
de traje de luces.
LOS CARNAVALES Y LOS
CONCURSOS
Los carnavales, es el espacio que casi no
contemplo en el largo trabajo de investigación que actualmente realizo en el área
andina y sin lugar a duda ameritan otra investigación detallada, de todos modos, puedo
señalar lo siguiente:
En el mundo mestizo, la pandilla es la
Reyna del carnaval puneño, su gracia y
donaire la llevan a no tener competencia. Los
trajes, de las parejas de los danzantes, son
elegantes en los que se puede apreciar aque-
Esposas de los tenientes gobernantes observando el concurso de danzas de Khapía, Pomata.
Foto: G. Ichuta.
llos mantones finamente trabajados y son los
de Ayaviri los más cotizados.
El carnaval autóctono puneño está entre
uno de los más variados que existen. Con
música muy melancólica como los chacareros de Ácora con los aerófonos llamados
lahuak´umus y acompañado de voces femeninas. Coloridos como el de Arapa, otros
muy singulares como el de Macari, Melgar y
otros son muy alegres como la pinquillada de
la provincia de Moho.
Por último, los concursos y corsos son
espacios para poner en manifiesto el folklore
de ambos ámbitos, aunque de manera
efímera. El corso de carnaval en Juliaca es
por excelencia el lugar donde se pone en
manifiesto el folklore mestizo que acapara
caso todo el evento. Aquí cabe también
resaltar el arduo trabajo llevado a cabo para
la realización de la entrada universitaria en
Puno que muestra el folklore expresado por
los estudiantes universitarios.
Muchos concursos grandes y pequeños,
que se dedican a promocionar lo autóctono,
gozan de una buena gestión, incluso están
institucionalizados y consolidados en el imaginario cultural. De todos ellos, el que me llamó
la atención, es el de danzas autóctonas con
motivo de la fiesta de la Virgen de Candelaria
en Puno pues no tiene parangón. En ningún
lugar del área andina se puede observar, tal
cantidad de componentes y tal variedad de
música y danza de todas las provincias. Otro
concurso que no tuve oportunidad de visitar
aún es el de Tinajani en Melgar que por lo que
escuché, es espectacular. El de Cancharani con
su protagonista, el sikuri, es uno de los más
esperados en el mes de agosto y el de Khapía
es majestuoso por el paisaje. Otros concursos,
tal vez menos conocidos o promocionados, se
realizan con el motivo del aniversario de las
provincias y los distritos.
Los concursos no parecen ser los lugares
más idóneos para poner en manifiesto, el
folklore autóctono de las fiestas patronales,
salvo raras excepciones. Este espacio le
pertenece, a las estampas carnavaleras como
las pinquillada, la tarkada, o la chacallada. Es
el espacio en el también que se da rienda
suelta a la creatividad y la jocosidad de los
jóvenes que realizan representaciones del
cotidiano vivir de antaño y de la actualidad,
haciendo gala de sus dotes actorales, como
en el “casarasiri” infaltable en los concursos.
Los que presentan escenas de enamoramiento son muy divertidos al igual los que
21
Chiriwanos en pleno concurso. Fiesta de La Cruz,
Huancané. Foto. G. Ichuta.
Mercedes achachis desenmascarados, al fondo, puli pulis tocando. Fiesta de la Virgen de la Merced en Viilquechico,
Huancané. Foto: G. Ichuta.
Danza de los balseros en el concurso de Khapía, Pomata.
Foto. G. Ichuta.
incluyen al achachi y a la awila, una pareja
de ancianos que hacen las delicias de los
espectadores. Otras representaciones, por su
coreografía, son muy hermosas como la de
los balseros. Considerando que estas representaciones son algo nuevas, nos muestran la
mirada que los jóvenes del Puno profundo
tienen de su pasado y presente, en lo que
respecta al diario vivir, al entorno social y el
medio ambiente en el que viven, aunque sea
en los diez minutos en los que se les asigna
para demostrar su propuesta. Escaso tiempo
es lo común en los concursos, en los que se
puede mostrar un poco de música y danza,
pero folklore no es sólo eso y se presenta en
muchas formas en las fiestas patronales y los
carnavales. Los juegos, los ritos, los actos
cívicos como el cambio de autoridades, las
demostraciones ecuestres y taurinas, la manufactura y la gastronomía entre otros son parte
del folklore también.
La segunda tradición y que era propia de
las fiestas patronales es la llegada del cargo
mayor y los cargos menores trayendo
dadivas para el santo patrón en acémilas,
adornadas con banderas bicolores y hacían
su ingreso el día de la víspera. La entrada de
khapos de la virgen de Candelaria en Puno y
la tradición del khapero en San Antonio de
Putina pertenecen a esta costumbre, aunque
en algunos casos la representación es actualmente jocosa, en otros tiempos gozaba de la
originalidad y seriedad el caso.
La tercera causa es la casi ya desaparecida tradición del capitán y su tropa. Este
capitán y su tropa hacía de escolta ocasional
del santo patrón. Algunos atisbos de éstos
quedan en la fiesta de Santiago en Lampa y
en el día del capitán en Asillo, Azángaro.
Esta última costumbre realizada posteriormente al día principal de la fiesta de San
Jerónimo cuenta con un marco musical
EQUINOS, RITOS Y GASTRONOMÍA
Las demostraciones ecuestres nos transportan a tiempos lejanos en los que los caballos eran el único medio de transporte. Puedo
distinguir tres tradiciones casi ya desaparecidas que son causales para la persistencia de
la presencia de caballos en las fiestas patronales. La primera es la llegada de comerciantes arrieros, de remotos lugares,
trayendo como mercancía recuas de mulas.
Esta actividad se la realizaba en el marco de
la feria anual que coincidía muchas veces
con la fiesta del santo patrón. En el imaginario de las fiestas, se acostumbra a realizar
el ingreso de jinetes antes de la entrada o
parada, el día de la víspera, que rememoran
de la llegada de estos arrieros y además
quedan expresiones dancísticas o farsas
como los argentinos de Paucarcolla o los
tucumanos de Carabaya.
22
Saludo y veneración de los alferados. Fiesta de la Virgen de La Estrella. Asillo, Azángaro.
Foto: G. Ichuta.
marchoso que se denomina “música del
capitán” y sirve para que bailen sólo tres
personajes que son el sallarani, el abanderado y el capitán para luego cabalgar por la
plaza principal de la localidad.
La presencia de jinetes siempre daba pie
a que se organicen cabalgatas y juegos
propios de esta actividad en días posteriores
a la fiesta.
Los ritos privados o públicos son también
parte de la tradición folklórica en Puno. La
wilancha y el faeneo de ganado con motivo
de la fiesta y los carnavales son prácticas
muy difundidas. Regar con sangre paredes y
el suelo, es efectivo dicen, para evitar desgracias durante el desarrollo de la fiesta. Si éstas
hubieran sucedido, se suele atribuir a la falta
de fe, de cariño o la negligencia con la que
estuvo hecho dicho rito. Las wajt´as u
ofrendas a la Pachamama, son realizadas
también con dicho motivo.
Alferados escogiendo entre el público a los nuevos cargos en la plaza de toros. Fiesta de San
Jerónimo, Asillo, Azángaro. Foto: G. Ichuta.
Otros ritos, sin embargo, buscan el
bienestar a futuro como la elaboración de
casitas de miniatura en piedra en los cerros
llamados calvarios, la compra de terrenos,
vehículos, inmuebles, dinero y herramientas,
de igual modo, en miniatura se dan también
en estos espacios. Aquí podemos citar a la
tradicional Alasita del 3 de mayo en Puno y
la tradición del cerro Wayna Roque en
Juliaca y el de la Virgen de Cancharani.
Las jornadas taurinas o ruedo de toros,
son parte del imaginario de las fiestas,
herencia española, siempre se llevan a cabo
pasando la fiesta. En algunos lugares se suele
colocar billetes en el lomo de bravos toros
como premio para los más osados concurrentes que logren hacerse de ellos. Cabe
comentar, aquí, el mestizaje cultural en
Asillo, ya que, antecediendo al inicio de la
jornada taurina muy española, lleva a cabo
en una bien conservada plaza de toros, se
procede a realizar un rito de deseo de abun-
dancia y prosperidad con la ch´alla de toros
de yeso en miniatura, acto realizado por los
alferados de la fiesta.
Las manufacturas y la gastronomía
presentes, principalmente en las ferias realizadas con motivo de las fiestas, van desapareciendo de apoco por el desinterés local y la
modernidad.
Hay mucho que documentar y recopilar
aún, como es el caso de la danza de los
pantomimos de Collana, Cabanilla; la tradición de los roscasiris o la rosqueada de
Pomata o el día del capitán de la fiesta de
San jerónimo que según lo vi un poco
complejo y lastimosamente no puedo hacer
etnografías detalladas de las fiestas y tradiciones de los lugares que visito, ya que
estoy más de la mano de la fotografía, plasmando en imágenes las fiestas de esta
región, que cada vez me sorprende con sus
singularidades.
23
Singularidad estética y socio-cultural del
huayño y la marinera
Escribe:
Wálter Rodríguez Vásquez*
* Antropólogo e inves gador cultural.
“El huayño es, pues, canto universal del
Perú indio y mestizo…”
Esta afirmación de José María
Arguedas ha provocado interés en muchos
estudiosos para analizar y conceptualizar
esta forma de música popular andina;
Rodrigo Montoya afirma: “se trata de un
género musical considerado precolombino, que por motivos desconocidos se ha
desarrollado muchísimo después de la
conquista”. Según otros estudiosos su
origen sería colonial, para llegar a ser en el
S. XX, el medio de expresión musical
principal del hombre andino.
Julio Mendívil, crítico de Arguedas
desde la musicología, sin embargo,
sostiene que “el huayño no ha sido ni es un
género con características musicales
petrificadas desde un tiempo mítico.
Extendido por todo el país y condicionado
por regionalismos, anidado en las alturas
de países vecinos … ha sido posible que
24
Fiesta en Puno. Paul Marcoy,1857.
albergue bajo su techo formas musicales
que difieren notablemente entre sí y se
coloque como un producto cultural
unitario y panandino”.
Así entonces, su estructura musical
simple y flexible ha permitido la
presencia de diversas variedades de
huayños, según los contextos geográficos
y culturales desde donde emergen. Si se
considera que hay cientos de géneros
musicales, el huayño andino con distintas
denominaciones etnolingüísticas es el
más popular: “karamusa” o huayño
campesino en Ayacucho; “chimaicha” en
Junín, “chuscada”, “sacsha” o “huaquilla” en Ancash; huaylarsh, muliza,
Santiago, tunantada, chonguinada y
tantas otras variantes rítmicas de origen
andino.
Emilio Vásquez refiere: “cualesquiera
que sea la modalidad que haya ido adquiriendo, el waiño sigue su trayectoria de
waiño, conserva a través de todo su
sustancialidad y su acento indestructiblemente indígena”.
El huayño, sin duda es una herencia de
origen precolombino; es la forma
musical más difundida en las sociedades
andinas del Perú con diversas variantes
regionales y tres componentes: música,
canto y baile.
El poeta Percy Zaga el año 2001 aprecia: “indudablemente que el huayño es y
por muchísimas razones, el ritmo musical
que representa a la nación. Demás está
mencionar el volumen poblacional que se
identifica a través del canto, la interpretación, el baile, el cultivo espontáneo con el
huayño”.
En nuestra región coexisten dos modalidades: el huayño urbano que se genera en
la configuración social citadina y goza de
la preferencia de casi todos los estratos
sociales y el huayño rural que procede de
estas zonas y localidades alejadas, por
ejemplo, el recio y enamorador q'hajelo
cordillerano o la qh'aswa capachiqueña
de carnaval.
El huayño urbano tiene su crisol en dos
generaciones de compositores de clase
media —nacidos entre 1880-1930— que
han vertido lo más selecto de sus creaciones en muchas “marineras y huayños
representativos” de la Pandilla Puneña.
No se debe soslayar el cambio social y
la influencia mediática que se suscita en
estos últimos tiempos; pues se está generando una tendencia a uniformizar las
formas tradicionales del huayño puneño,
con la incursión de cantantes acompañadas
de arpa y teclado electrónico interpretando
estereotipadas melodías de la sierra
limeña, con gran acogida por cierto en los
sectores rurales del sur andino y los miles
de migrantes en la urbe capitalina desde la
voz de Dina Paucar y el “arpa chancayana”, el huayño sureño de la aymara
Rosaura de los Andes, el requinto del
ancashino Raúl Erquinigo o las guitarras
ayacuchanas de los Gaytán Castro.
Es y será entonces el huayño, dínamo
socio-cultural en el proceso de construcción de las nacionalidades, desde la música
tradicional en conjunción con las nuevas
tendencias del arte popular peruano.
EL HUAYÑO PANDILLERO…
En Puno, tenemos tantos huayños
como provincias, cada uno con su “estilo”, distinguible a la audición sonora,
ritmo, intensidad, timbre y otros “atributos” locales que permanecen en la estructura mental individual y colectiva. Este
género musical —al igual que las danzas y
su vestuario, costumbres alimentarias,
etc.— varía de un lugar a otro; así, tienen
su estilo propio el huayño yunguyeño,
sandino, puneño, ayavireño, moheño,
juliaqueño, etc. y en cada contexto provinciano ocurren algunas variantes.
25
El huayño pandillero —soporte melódico de la Pandilla Puneña— ha seguido
un proceso de adaptaciones al ritmo
pausado, señorial, elegante de la danza y su
correlación a un tiempo y espacio: el
carnaval puneño. Los compositores de este
huayño debieron “sentimentalizar” sus
conocimientos musicales con las características danzarías de la pandilla puneña
para lograr emblemáticas composiciones
que perviven a despecho del tiempo,
incluso de recientes composiciones.
“Huayño Pandillero” de Alberto Rivarola
es —por ejemplo— una de las composiciones primigenias que subsisten con el
nombre de “Rosas en flor”.
Emilio Vásquez en su ensayo “Exégesis de la Pandilla” —ya citado—
distingue el huayño pandillero de otros, así
“la piedra de toque de las expansiones
populares … fue el waiño; pero no precisamente el waiño de los campos, el waiño
auténtico, rudo … sino uno más evolucionado, más pulido”.
Esta expresión musical puneña es —y
sigue siendo— motivo de variadas opiniones, descripciones etnográficas, loas
literarias, hasta encendidas y polémicas
crónicas; pero pocos estudios académicos
en lo referente a su estructura melódica,
rítmica y armónica. En este terreno considero valioso el libro “Contexto y
Elementos Estructurales del Huaño
Pandillero”, del Lic. Héctor Javier Aguilar
Narváez, docente de la Escuela de Arte de
la UNA Puno.
En este universo de los carnavales
puneños, las estudiantinas que acompañan
a los conjuntos de Pandilla Puneña, han
seleccionado huayños que identifican a
cada agrupación, temas provenientes de
las canteras composicionales de emblemáticos autores de hacen décadas, y también
de otros de reciente generación. Visibilizar,
contemporizar y adaptar estas nuevas
creaciones en las preferencias auditivas y
Fiesta en Ichu.
figuras o mudanzas coreográficas de los
danzantes, será tarea de sus protagonistas,
directivos y directores musicales.
Y… LA MARINERA
La marinera peruana tiene sus antecedentes en la zamacueca, danza de pareja
de la región sudamericana, de cuyo origen
histórico y étnico no hay claridad; su
aparición sería en la segunda década del S.
XIX. En Lima se visibilizó por la década
de 1820, expandiéndose a las nacientes
repúblicas de Chile, Argentina y Bolivia y
en menor intensidad a Uruguay, Paraguay
y Ecuador. Investigadores como Christian
Spencer (2010:74) respecto a su evolución
en otras formas, afirma: “la instrumentación, la velocidad o tiempo conforman las
principales diferencias entre zamacuecas
de los distintos países, sobre todo a inicios
del S.XX” haciendo referencia a la cueca
chilena, argentina y boliviana de la actualidad.
En la costa peruana, la chilena que así
se llamaba a esta danza, fue cambiada por
marinera por Abelardo Gamarra, al fina-
lizar la guerra con Chile, en honor a
nuestra Marina de Guerra y al héroe
nacional Miguel Grau. Su incursión en la
sierra peruana se verifica en las variantes
actuales: marinera cusqueña, ayacuchana y
puneña como las de mayor notoriedad.
Con que a la marinera se la proclame
como “baile nacional”, Guillermo
Vásquez Cuentas discrepa y rechaza “la
idea de que el baile representativo del
Perú es la marinera” en un sustentado
artículo de la revista “Pandilla Puneña”
(N° 5, 2001:5). Fundamenta su posición
diciendo que “…la marinera —al igual
que las cuecas boliviana y chilena— es
hija de la zamacueca, baile traído y desarrollado por los negros venidos en la
época colonial. La cueca peruana, bailada
en buques de nuestra armada en
momentos especiales de nuestra historia,
pasó a denominarse por eso, como “marinera”. En este punto hay abundante
literatura”. Respecto al huayño dice: “El
huayño (según Bertonio del aymara
“huayñusiña” = emparejarse hombre y
mujer, enamorándose y alegrándose) se
extendió por los confines del ámbito
26
territorial que ocupó la cultura andina
desde los tiempos preincaicos, pasó triunfalmente por el incario, se mantuvo indoblegable durante la dominación española,
llegando a la época republicana y hasta
nuestros días, mostrándose siempre
vigente, enriquecido y diversificado en
estilos regionales y localistas; por todo eso
no se entiende como un baile importado de
otro continente, puede reemplazar al que
está en las mismas raíces históricas de la
peruanidad”.
Agrega: “la marinera no ha podido
superar su práctica francamente elitista”;
presumo que se refiere a la marinera
costeña.
En el altiplano peruano la marinera
puneña es preludio insustituible al inicio de
la pandilla; en su ejecución —diferenciable
de las aludidas— se realizan movimientos
cadenciosos y pausados de galanteo,
enamoramiento, rodeos y medias vueltas,
sobrios movimientos de pañuelo, y un
suave cepillado de pies en su remate, todo
esto en dos momentos similares de ejecución con una breve pausa de intermedio.
Como forma musical, la marinera
puneña es también diferenciable en su
composición temática y en audición.
Como adelantamos, es la estudiantina o
centro musical el soporte melódico
genuino de la marinera. En acertada
descripción —de las pocas existentes—
Augusto Vera Béjar afirma: “el diálogo
entre los instrumentos cantantes y los
acompañantes es continuo y lleno de
quiebres y bordones. Se escribe en compás
binario compuesto de 6/8 aunque por su
ritmo, un poco lento, se adecua también en
muchos pasajes … al compás ternario de
3/4” (2006: 54).
Varios conjuntos pandilleros de Puno
han adoptado composiciones que las
consideran emblemáticas: APAFIT baila
con la “La Paradita” de Cástor Vera; los
Theodoros con “Oh Marinera” de Eladio
Quiroga; Unión Puno” con “Linda Puneñita” de Eladio Quiroga, etc.
MAGIA Y CARNAVAL EN EL
TITIKAKA…
El carnaval citadino en Puno se manifiesta con la Pandilla Puneña, declarada
como “Patrimonio Cultural de la Nación”
por RVM. N°. 046-VMPCIC-2012-MC;
única danza mestiza nacida en la ciudad,
por cierto, con profunda raíz indígena,
aportes hispanos y algunas influencias
sudamericanas. En correspondencia a su
denominación se baila con el huayño
pandillero: forma musical de ritmo y
cadencia apropiados a los movimientos
desarrollados durante su ejecución.
Baile de “Viernes y Domingo” de
Tentación, irradiado tempranamente a
algunas provincias y recién a otras; tiene su
origen en Puno a inicios del S. XX.
El atuendo de los cholos y cholitas es el
resultado del proceso de mestizaje en el
altiplano peruano- boliviano; así, el
vestuario de la cholita puneña y paceña son
similares, solo diferenciables entre el de
uso cotidiano y el traje de fiesta para los
carnavales y otros acontecimientos festivos.
El baile se desarrolla en parejas con
desplazamientos coordinados en filas,
columnas, círculos, etc. denominadas
“figuras” —mudanzas— que asumen
diferentes nombres según su evolución
coreográfica, siendo anunciadas por el
“bastonero” —varón de la primera
pareja— en cada cambio o mudanza.
Enrique Cuentas registra y describe 30
mudanzas en el año 1953, muchas aún se
replican conservando su tradición e historia; en los concursos de las últimas décadas
se observan otras mudanzas que no
aportan a la esencia de la danza, es el costo
de la competencia. En su origen, muchas
“figuras” eran reminiscencias de la
cuadrilla y el minué europeos.
Un dato interesante escribe Augusto
Vera: “las similitudes con el pericón
27
Conjunto pandillero.
(argentino) van desde el nombre de
algunas de sus figuras … “paseíto” o
“espejito” en el caso del pericón y “farolito” en la pandilla, hasta la forma de
“ordenar” las evoluciones: “¡echen las
burras al corral y ellos a coronarlas!” en
el pericón o “¡las cholitas adentro y los
cholos afuera!” en la pandilla” (2006:47).
Enrique Cuentas Ormachea, excepcional depositario de testimonios orales,
observador presencial de primigenias
pandillas y acucioso escritor afirma: “las
primeras pandillas surgieron hacia 1910,
aun sin organización y estudiantinas
compuestas por dos quenas y guitarras ….
De esta época data la primera pandilla de
Montesinos y las organizadas por los
Cuentas y Juan José Zea. La organización
alcanzó perfección en 1917. En 1920
desterrados los instrumentos de viento …
salió la pandilla de los Cuentas con una
estudiantina de 25 instrumentos, dirigida
por Alberto Rivarola, con una admirable
orquestación de violines, mandolinas,
guitarras y guitarrones” (1953:73)
Este hecho cultural sigue presente en la
idiosincrasia puneña citadina, marcando
señaleros que garantizan su permanencia
en nuestra historia social.
MÚSICA PUNEÑA EN EVENTOS
NACIONALES
En décadas pasadas, importantes
concursos de música nacional fueron
convocados en la capital peruana y otras
ciudades hasta donde llegaron delegaciones de sikuris y estudiantinas puneñas.
Visibilizar la música popular andina fue
uno de los objetivos de estos eventos, toda
vez que estaba acechada por distintas
corrientes musicales externas, por ello se
debería consolidar la resistencia cultural de
artistas y músicos populares.
Las corrientes migratorias de provincianos a la metrópoli, motivaron a exponer
sus vivencias artísticas inicialmente entre
ellos, y fueron los “coliseos” —escenarios
populares e improvisados— desde donde
“cantaban y danzaban” sus creaciones
populares andinas. A contracorriente de las
“élites” capitalinas, algunas instituciones
convocaron a eventos nacionales; por
cierto, con un velado componente comercial, aun así, fueron encomiables iniciativas.
En dichos eventos la música y danzas
puneñas lograron notables triunfos
halagados con justicia por la prensa
nacional. Recordemos algunas actuaciones culminantes:
— CUSCO – 1934: “Concurso de
Música y Coreografía”, convocado
por la Comisión de Certámenes de
la Municipalidad Provincial, para
conmemorar el “IV Centenario de
la fundación española del Cusco”.
En ésta ocasión el músico y compositor santarrosino Rosendo Huirse
Muñoz fue galardonado con el
“Diploma de Primera Clase” por
sus obras: “Himno al Cusco”, la
rapsodia “Sueño de una Ñusta”, “La
Danza de las Pariwanas” y otras
obras.
— LIMA – 1940: “Primer Concurso
Nacional de Huayño”, convocado
por el Restaurant “La Cabaña”.
Rosendo Huirse Muñoz se alza con
el 1er. Lugar con su obra “Paja
Brava”. Otro compositor puneño se
adjudica el 2º Lugar: Alberto Rivarola Miranda con su huayño “Kitulajampi Sarasctua” (Me voy con mi
paloma).
— LIMA - 1976: “Primer Concurso
Nacional de Marinera”, convocado
por el Grupo “Acuario” en el
Coliseo “Amauta”. En la modalidad
de Marinera Serrana, obtuvo el 1er.
Lugar la pareja puneña conformada
por Rosario Vera Béjar (hija del
maestro Cástor Vera) y Arturo
Gutiérrez Peñaranda; bailaron con
la melodía de “La Paradita”,
marinera del maestro Cástor Vera
Solano.
— LIMA – 1987: “Primer Festival de
Autores y Compositores”, convocado por la Asesoría Cultural de la
Presidencia de la República, desarrollado en dos etapas selectivas y
una final; los resultados ratifican la
prestancia de la música puneña:
· “Marinera de mi Capital”:
“Urpicha de Oro”, 1º lugar en su
modalidad, obra del compositor
28
p o m a t e ñ o R e n é Vi l l a g r a
Quiroga. Intérpretes: los Hnos.
Paniagua.
autor: Edwar Monroy Quiro Ayaviri - Intérpretes: Hnas.
Echarry.
· “Ayrampito”, “Urpicha de
Plata”, 2º lugar en modalidad de
Huayño, obra del compositor
acoreño Antonio Catacora
Portugal. Intérpretes: los Hnos.
Paniagua.
· Noche de Carnaval”: 1er. Lugar
Categoría Huayño Pandillero,
autores: Música de Francisco
Carrión Cusihuaman y Letra de
Wálter Rodríguez Vásquez Puno- Intérpretes: Javier Salas
Ávila y Leonidas CalvoEstudiantina Brisas del Titicaca.
Para concluir, el Huayño y Marinera
Puneña, formas danzarias urbanas e identitarias de Puno en el Perú y el mundo,
felizmente no están acosadas por el
repliegue social o la extinción cultural: se
organizan y bailan con alegría y entusiasmo colectivos en Ayaviri, Juliaca,
Lampa, Pucará, Azángaro, Putina, etc. por
experimentados pandilleros, animosos
jóvenes, niños y niñas de la nueva generación.
Las melodías son interpretadas siempre
por estudiantinas y centros musicales, de
ellas emerge el “huayño pandillero”:
música y canto identitario ante el mundo,
armonía citadina, carnavalera, embriagadora, amorosa que serpentea desde la
complicidad del Huajsapata… a la luminosidad del Titikaka.
· “Carnaval de Pomata”,
“Urpicha de Plata, 2º lugar en la
modalidad Carnavales, reposición del músico pomateño
Francisco Barboza. Intérpretes:
los Hnos. Paniagua.
Finalistas: Menciones Honrosas y
Diplomas:
· “Marinera del Carnaval”, del
compositor cuyocuyeño (Sandia) Nicolás Nalvarte Maldonado. Intérprete: Zelma Balda.
Semifinal:
· “El Alma del Huayño” del
recientemente fallecido
cantautor popular Raúl Castillo
Gamarra (31-03-2019)
— LIMA – 2015: “Concurso
Nacional de Autores y Compositores de Música Puneña”, organizado por el Club Departamental
Puno, desarrollado el 29 de octubre
en Lima, con los resultados:
· “Linda Puneñita”: 1er. Lugar
Categoría Marinera Puneña:
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1937. Vásquez, Emilio. “Exégesis de la
Pandilla” en: Álbum Gráfico de PunoPuno.
1953. Cuentas Ormachea, Enrique.
“Elogio de la Pandilla” en: Revista IAA
1986. “Antología de la Música
Puneña” Tomos 1-5-6, CORPUNO.
1987. Catálogo: “Festival de Autores y
Compositores”. Presidencia de la República. Lima.
2001. Cuentas Vásquez, Guillermo,
“Baile Nacional ¿huayño o marinera?” En:
Pandilla Puneña” No.5.
2006. Vera Béjar, Augusto. “Música,
danzas, tradiciones y personajes puneños”.
Arequipa
2010. Spencer E. Christian. “Cien años
de zapateo”: en “A tres bandas”. Medellín,
Colombia
2010. Mendivil, Julio. “Yo soy el
huayño” en: “A tres bandas”. Medellín,
Colombia.
2007. Rodríguez Vásquez, Wálter.
“Música Popular de Puno” -Tomos I-II-IIIGDS-GR. Puno
2007. Aguilar Narváez, Héctor, “Contexto y elementos estructurales del huayño
pandillero”, Inkafox SCRL. Puno
2015. Rodríguez Vásquez, Wálter. “La
Música del Altiplano Peruano”. EGE-San
Gabán S.A. Puno
2019. DDC-MC Puno. “Pandilla
Puneña”, Varios autores. Industria Gráfica
Altiplano. Puno.
29
Gamaliel Churata
Entrevista de Ernesto More
Escribe: Guillermo Vásquez Cuentas
Escritor, visionario, Quijote
puneño, se pronuncia sobre los
problemas comunes del Perú y
de Bolivia. Aspira a la
nacionalidad reintegrada. Cree
que el indio será la base
auténtica de una gran
nacionalidad. No se sintió
nunca en Bolivia extraño ni lo
consideraron extranjero allá
punto su libro EL PEZ DE
ORO es una especie de
teogonía collavina. Cómo
enjuicia a las comunidades
indígenas*.
CEPA ANDINA
Pertenece Arturo Peralta, nombre ya en
desuso desde que su pseudónimo, Gamaliel Churata, es conocido continentalmente, a la familia puneña de los Peralta,
de extraordinario destino, pues todos sus
* Entrevista publicada el domingo 2 de marzo de 1958 en
el diario LA CRONICA de Lima, en la sección “Reportajes
con Radar” del escritor puneño y político Ernesto More
Barrionuevo. Recuperado por Wilmer Skepsis, a quien
agradecemos haberlo hecho llegar a ALTIPLANIA para su
difusión.
miembros viven y alientan su vida con el
soplo de lo trascendente. Quiere decirse
que, contrariamente a lo que siente el
común de los mortales, esta estirpe intelectual y de artistas, por lo menos tres de los
ocho hermanos —Gamaliel, Alejandro y
30
Cunurana— viven en trance, fija la mirada
en un más allá, no en una lejanía metafísica, sino en la belleza y la justicia. Y por
eso, estos tres hermanos, cada uno a su
modo, y cumpliendo la terrible verdad que
se encierra en las palabras del poeta Platen:
“Quién de frente contempla la belleza se
inclinará del lado de la muerte”, viven sin
pedirle a la vida otra cosa que materia para
la lucha y para el canto.
Todos los que persiguen afanosamente
un ideal, llevan en su persona un no sé qué,
algo así como un halo misterioso que los
diferencia de los demás hombres. Es como
el que está en estado permanente de partir,
como el soldado que empuña el fusil para
la lucha. Es el nimbo del inconformismo,
que rodea la figura del santo, del artista y
del soldado. Más que en la tierra que pisan,
viven ellos en el mundo que están
amasando con sus cotidianas angustias.
Los Peralta tienen ese esa hermosísima
calidad humana, más hermosa mientras
más dolor produce. Y están definitivamente afiliados a esa bandera suprema,
pues ya tienen más de media vida consagrada a mantenerla en alto.
Gamaliel Churata, el mayor de los
hermanos, abandonó el Perú en 1932, no
sin haber dejado en Puno el mensaje casi
apostólico, pero ardiente, de su personalidad. No fue Gamaliel de los que se dejaron
ganar por París, para perfeccionar su
cultura y ensanchar la visión del mundo
con el panorama europeo. Gamaliel pasó
apenas la línea de la frontera con una
tremenda ansia de reintegración, y se
radicó en La Paz, a pocas horas de Puno, en
esa cuenca repentina que se abre en el altiplano, a la vista del Illimani. A pesar de los
años transcurridos, Gamaliel nunca se ha
sentido ni espiritual ni físicamente apartado del Perú; y los del otro lado de la línea
divisoria no lo han considerado como un
extraño, sino como de casa. Síntoma que
revela tremendas posibilidades históricas:
31
se dirá que eso se debe al hecho de que
tanto en Puno como en La Paz el idioma
oficialmente en curso es el español. Nosotros presumimos otra cosa: ello se debe
más bien a la corriente subterránea del
aymara, que ejerce un extraño magnetismo
sobre los hombres que anhelan ardientemente el resurgimiento de los valores netamente americanos como fuerzas decisivas
para la plasmación de estas nacionalidades. Churata se siente animado por un
espíritu poderosamente ancestral y terrígeno que le impele, no a desandar el
camino, sino a salir de los de los cauces
convencionales que la historia ha sancionado pasajeramente. Y si no díganlo las
palabras de honda significación que encontramos en su libro “El Pez de Oro” publicado recientemente, y que ha conmovido
profundamente a los intelectuales bolivianos. Helas aquí: “¿Ha sido cancelado el
destino del pueblo indio? Acaso las
naciones iberoamericanas nada entienden
ya de sus deberes arcaicos, si en ellas se
opera la transfusión de Occidente, representada por los aludes e inmigratorios y la
sumisión a su cultura aluvional. Esto no
excluye el de las naciones que una sensibilidad americana subsiste. Es en estas que
toda actitud vacilante implicará traición a
los destinos americanos. Por lo menos
ecuatorianos, peruanos o bolivianos están
obligados a representar la surgencia de un
americanismo clásico, deviniendo nacionalidades incaicas. Que solo así retendrán
el legado del espíritu patricio, de otra
manera condenado a desaparecer”.
Tales son las palabras, demasiado radicales en ciertos aspectos, de Gamaliel
Churata, toda vez que los pueblos por él
citados somos productos de una mezcla de
razas de culturas y de destinos. Las razas
irán fatalmente hacia el mestizaje; las
culturas habrán de encontrar un denominador común. Lo que es preciso, para
fomentar el desenvolvimiento de nuestras
culturas, es el respeto a las lenguas nativas,
que de ninguna manera deben desaparecer
por obra consciente y deliberada de un
sector predominante. Si es que se mestizan
o desaparecen que ello se deba únicamente
a la acción incontenible de la mecánica
social.
PATRIA Y MAYORÍA
¿Crees, Gamaliel, que la relación
naciones americanas, como Perú,
Bolivia y Ecuador, basadas en mayorías
étnicas nativas, estén en desventaja por
este hecho ante naciones que tienen
mayor unidad racial?
Ante todo, querido Ernesto, acéptame
el agradecimiento más ingenuo por la
distinción que me haces en brindarme
alojamiento en esa acreditada sección que
tienes en él difundido órgano de LA
CRONICA.
Te diré: están en desventaja, no porque
carezcan de unidad racial, concepto este
inconsistente ya; porque esas naciones
americanas son naciones de minorías que,
contra toda lógica política, supeditan a las
mayorías, que son la nación; si el de nación
es concepto cualitativo sólo en cuanto es
cuantitativo. Las deprimidas mayorías
indígenas de estos países constituyen
expresiones del régimen colonial ejercitado por los sucedáneos de los Conquistadores, por lo que, si patria no es colonia,
estas naciones son naciones sin nación…
He aquí su verdadera desventaja y el
destino de nuestra insurgencia.
Ante esta declaración, no podemos
menos que recalcar la declaración hecha
por el Canciller del Perú, doctor Víctor
Andrés Belaunde, en ocasión de inaugurarse la IV Reunión de las Comisiones
Peruano-bolivianas, en el sentido de que
Perú y Bolivia no solo están unidos por la
geografía y la historia, por las urgencias
del presente y por las esperanzas del
porvenir, sino por algo que no alcanza a las
demás naciones con que también están
estrechamente vinculado al Perú: por la
comunidad quechua y aymara que enlazan
con una trama irrompible a ambos pueblos.
¿No consideras que ese aparente lastre
puede convertirse en un factor de
progreso y de superioridad, una vez que
las poblaciones aborígenes hayan
encontrado su verdadera gravitación
económica y cultural?
De lo anterior —nos dice Churata— se
sigue que quienes deben encontrar su
verdadera gravitación, son las minorías,
pues como enseña EL PEZ DE ORO, no
puede el árbol desarrollarse fuera del
árbol… Poeta modernista bolivianoperuano (como es buena parte de lo
hidalgo y castizo que hay en Bolivia)
sostuvo un principio que tiene buídez de
apotegma cínico, en el sentido jerárquico:
“No es el indio un problema para el blanco;
es el blanco un problema para el indio”.
¿Y quién es este poeta, Gamaliel? . Don
Juan Francisco Bedregal, ido y presente,
gran hidalgo, como hidalga su gracial
poesía. Nuestro destino es comprender que
el régimen colonial debe ser liquidado en
los hechos; y que la Independencia de
América, si no fue algo más que el levantamiento de los encomenderos independizó,
no grupos colonizadores minoritarios,
sino, asimismo, a las mayorías indias, esto
es, por indias, americanas. Muestra la
realidad que los países en que se coloniza
el Tawantinsuyo son de una demótica
india; por lo que las minorías pueden,
coma como se sostiene, incorporar a las
mayorías a su naturaleza, sin negar la naturaleza de la nacionalidad. El movimiento,
en cuanto a orgánico de la historia, determina lo contrario: las minorías deben de
desaparecer en las mayorías, negando la
Colonia, y solo así se integrarán a la nacionalidad. Todo lo cual constituye la vertebración de EL PEZ DE ORO.
32
EL INDÍGENA BOLIVIANO Y LA
REFORMA AGRARIA
¿Y qué efecto ha causado en el indígena
boliviano la reforma agraria? ¿Lo ha
politizado? ¿le ha dado conciencia de
patria?.
A mi juicio, ninguno desorientador. Sin
embargo, no debe perderse de vista que la
política es movilizada no por el indio, sino
por el mestizo, o criollo; y que criollos y
mestizos somo levadura -la excepción
también procede, como es honesto entender- de todos los vicios del burgo colonial.
Se observan brotes de inmoralidad, que no
afectan al fondo de la transformación, o
reestructuración económica del agro. Los
índices de las cosechas se levantan, y como
permiten admitir signos visibles en la abundancia de los mercados y en las oscilaciones de los precios en favor de la
moneda. En cuanto si el indio se ha politizado, si por politización se entiende la
mañería del cubileteo demagógico, no creo
que eso ocurra hoy ni mañana… ¿Si la
reforma le ha dado conciencia de patria?...
Angustioso contestarte, querido Ernesto…¡Conciencia de patria! … Para mí, el
indio es la carne de la patria americana; y la
carne, si tiene subyacencias, requerirá de
esa conciencia. Pero sí por patria admitimos lo que llamamos nosotros patria, me
inclinaría a creer que no solamente no la
tiene, ni puede adquirirla… La patria está
en las raíces y el indio es raigal.
ALFABETO
¿Cuál es el efecto de la oficialización del
alfabeto quechua-aymara en la República de Bolivia? ¿Existen, por ejemplo,
publicaciones bilingües para la castellanización?
Personalmente; y en cuanto trabajador
de la prensa he cumplido no pocas vivas
campañas para que esto se impusiese, no
solo ya en la escuela campesina, sino en las
mismas escuelas del área colonial, donde,
como en el Perú, los niños crecen y se
adaptan al gusto del genio de la dominación. En la escuela de Warisata, donde
—es bueno recordarlo— tuvo origen en la
iniciativa y primeros pasos de organización del Congreso Interamericano Indigenista, con sede en México (le combatió el
sañudo encono de los magísteres mestizos), se practicaba ya el bilingüismo más
ha sido desterrado. ¡Para el criterio predominante hoy en vastos sectores, solo el
idioma español salvará a los americanos!...
Lo malo es que el idioma es germinación
de materias patricias, y que la falta de un
idioma con patria explica, inclusive, las
distorsiones, que a veces se tornan ridículas, de la literatura americana.
COMUNIDADES INDÍGENAS
¿Cuál es tu opinión personal con
respecto a las comunidades indígenas?
¿Es posible revitalizarlas?
En cuanto alcanza el grado de aprehensión de mis observaciones los regímenes
del campo indio han sido estudiados por
métodos empíricos en el Perú, Bolivia y
Ecuador. Reina intelectualismo a veces
delirante. Lo que yo he visto —con los
ojos— es que aquello que se llama comunidad —no estamento comunista—, la
Hata aymara o el Ayllu quechua, no solamente no necesita revitalización, pues a
pesar de las condiciones negativas que la
circundan, subsiste con plena vitalidad.
Inclusive haciendas de tipo colonial
conservan una organización conforme en
todo con las jurisprudencias y la economía
agrológica del Inka. El Ayllu, núcleo
celular del Imperio, de dinamia colectivista, se regía por principio de autoridad,
que, sí inmediatamente radicaba en el
Hila, dentro del Cutial quechua o la
Ulakha aymara (consejos administrativos), obedecía a la mediata jerarquía política del Inka, a quien representa el
Khamayoc (todo esto es vulgarísimo),
suplantado, pese a haberlo prohibido las
Leyes de Indias, y sea dicho en honor de la
España de los Vitorias y Las Casas, por el
Encomendero en la Colonia —aquí la raíz
de la Independencia americana—, el terrateniente, luego, y, al último, el gobernador
o corregidor de aldea. Ese es el proceso de
la deformación, no del Perú importa el
pseudomorfismo de esa naturaleza política
y raigal. Al menos es lo que se deduce de
realidades objetivas, como esa de que
frente a cinco millones de indios ilotas,
constituyan la patria dos millones o menos,
de colonos. Esto dicho en castellano de
Indias. Esos los aspectos de la pseudomorfosis. Hoy mismo funciona el sistema con
salud sorprendente, a poco la unidad social
se ampare en la distancia que la separa de
focos feudomorfos, no feudales, como es
obvio. En Santa Rosa de Juli —áreas que
conozco— habrá de estudiarse un día la
dialéctiva de esta realidad, cuando se
analice la oposición de fincones (Wankhollo) y tierras colectivas (Hacha ayllu). En
cuanto a lo otro, comprobar el grado de
sensibilidad que posee el indio individualmente y como grupo para hacerse de
medios técnicos modernos, y de las
“ideas” modernas también, es solamente
llegar a la conclusión de que los países en
que se fractura el Tawantinsuyo, son
regidos por ciegos a quienes asisten tuertos
de uno o del otro ojo… No lo digo por ti,
Ernesto, que fuiste siempre geopónico; por
los intelectuales y políticos del contubernio; échense por los convulsivos breñales
del Ande, y en lo más acérrimo de ellos
encontrarán los caminos agrarios del Inka;
con una ingeniatura inverosímil sus
sistemas arteriales de riego. La inferioridad
de estas republiquetas es inapelable…
Cuanto observo a través de las escasas y
atrasadísimas noticias que me llegan del
Perú, es que el limeñismo no es ya un
potencial limeño, sino más bien, serrano.
Por lo que hay más limeños de la sierra que
33
de Lima. He leído que algunos de tales
especímenes sostienen que cuatro hidroeléctricas de los Andes habrán acabado con
el problema indígena, pues los indios no
requerirán más de poncho, chullo, chuspa,
usutas (hojotas, dice como Francisco Pizarro), ni mascaran en coca. Farfullarán jerga
entre saxo británica y Galicia (no galaica),
deglutirán, que no la eritrexilia: chiclet, y
se trajeran al modo del niño Goyo, el
Brummel colonial arquetípico. No tengo
que decirte que en este punto estamos de
acuerdo hoy los hispanos de aquende y de
allende el charco. Ello solo será seña de
que acabaron con el problema indígena y
con el Perú. Esos “nuevos” peruanos
rescatados a la barbarie india dejarán la
servilidad porque sus colonizadores sean
otros. Lo que hay en el problema indígena,
es que es el problema vertebral de una
nacionalidad que hoy falta y es causa para
todas las inversiones y la negación permanente en que se vive. No puede haber
patriotismo, moral, dinámica, donde falte
patria; y la patria, antropológicamente
considerada, se constituye con la mayoría
demográfica. Esto, sí se …Y aquí podré
decirte que, en este caso, para el sociólogo
con médula, hasta las silvas y los adónicos,
los agónicos, esto es, hasta la poesía que se
practica en esta área, tiene, por ser India un
sentido de patria y de restitución nacional.
Esto es: posee una bélica. No decursa el
movimiento tras señuelos mesiánicos,
sean ellos de una célica, o de colorines
rojos. Si hay indigenismo en el Perú,
Bolivia y Ecuador —que lo hay—, es
porque en el Perú, Bolivia y Ecuador se
busca patria en el Tawantinsuyo.
¿Crees conveniente, inclusive como
signo de confraternidad, publicar una
revista peruano boliviana trilingüe,
escrita especialmente para elevar el
tenor espiritual, técnico y cívico de los
pueblos quechua-aymara?
Acaso esté incapacitado para resolver
tu compleja pregunta. Sí ponemos a un
indio de Pacajes (Bolivia), frente a otro de
Utawilaya (Perú), sienten que entre ellos
hay sólo fraternidad; y sienten, también,
aunque no sepan describirlo (hasta Kant
sentía sin poder expresar), que su patria es
una y se halla atahonada en el sepulcro
americano. La revista a que te refieres, es
necesarísima; pero no para el indio; para
nosotros, peruanos, bolivianos, ecuatorianos: si muchos de nosotros tenemos que
salivar para sentirnos en el corazón. En
suma, debemos todos, elevar el tenor espiritual, técnico y cívico, con los pueblos, y
en los pueblos quechua-aymara.
¿Tienes algún contacto con la vida del
agro boliviano?
Mis relaciones subcutáneas, en Perú y
Bolivia, están y estuvieron siempre, entre
los indios. Qué quieres… la amistad es
intercambio de fusiones y por eso manadero te salud anímica … Yo, sin tropos,
solo me siento saludable cuando respiro el
aliento del RUNA HAKHE. Acaso se
debe a que percibí muy temprano que la de
mi madre fue alma de India Kholla patricia, y a que una india me dio la leche de su
seno, seno santo que acá beso y venero…
UBICUIDAD
¿Y por qué razón no has regresado al
Perú, siendo como eres, un escritor de
cepa nativa?
¿Escritor? … Debo decirte que no creo
mucho en la distinción de esas dos
“patrias”; y si no he regresado al Perú, eso
se debe, acaso, a que anímicamente no me
aparto de Orko-pata. Y si es allí donde en
raíces se aferra mi latido, y el latido es
eterno, el espacio- tiempo no le relaciona,
y la ausencia no existe. Estarás siempre,
implacablemente, allí donde tus raíces
están.
¿Cómo ha sido recibido en el ambiente
de Bolivia tu libro EL PEZ DE ORO?
Se le ha recibido como al hijo de un
hermano con halago y caricias. La página
brillante y tan generosa de Fernando Díez
de Medina; el juicio brevísimo, pero
agudo, de ese gran historiador y erudito
que fue Humberto Vázquez Machicado; el
del poeta Enrique Viaña y otros, me abruman, porque son expresiones de fraternidad. Ahí va una muestra de la hidalguía
boliviana: “Lo felicito con verdadero
afecto y entusiasmo por la publicación de
su libro. Este acontecimiento prueba lo que
siempre hemos creído sus amigos: que
entre las minas de Bolivia que se empobrecen a pasos gigantescos, había una,
muy querida por nosotros, que se mantenía
intacta en su riqueza…”. Suscribe este
efluvio de amistad humana Walter Montenegro, artista escritor en materias económicas y rector y redactor de “Life”, de
Nueva York. Luego, los trabajadores
gráficos de Bolivia hubiesen pedido para el
autor de EL PEZ DE ORO el Gran Premio
Nacional de Literatura, por lo mismo que
no se trata de falansterio de poetas, pero yo
hube de rogarles que retirasen tan enternecedor auspicio, pues no habría consentido
disputar el insigne lauro a los insignes
escritores nativos. Les quedo obligado con
imperecedera gratitud.
Así nos habla Gamaliel Churata ese
Quijote que busca el Perú completo, ese
visionario que aspira a restablecer el equilibrio de la pirámide, colocándola sobre
sus bases.
34
¿Es la cumbia la
nueva música nacional?
Escribe: Adolfo Huirse Cayro
C
uando hace algunos años desavisados periodistas le preguntaron a
nuestro tenor Juan Diego Flores
por qué había escogido un ritmo andino, un
huayño, en lugar de una marinera para
llevar como expresión peruana a un
certamen internacional de músicas nacionales, el artista les respondió que el huayño
representaba la más auténtica música
peruana… La disyuntiva planteada a Juan
Diego Flores fue que la marinera era “el
baile nacional por excelencia”.
35
Oscar Avilés, alto valor de la música criolla.
Y es que, efectivamente, el huayño es
nuestra más viva representación musical
cuyo pentagrama recorre en sus más
diversas manifestaciones (huayño, muliza,
sikuri, tunantada, huaylarsh, chuscada,
morenada, diablada, huayno pandillero y
un largo etcétera en las decenas de los
pujllays) en toda la extensión de la
vértebra andina, de norte a sur y de este a
oeste, enriquecido por siglos como una de
las expresiones culturales que mejor representa nuestra rica diversidad cargada de
ritmos y melodías con un sabor y un
sonido particulares, característico de cada
género musical de la prodigiosa zona
andina y altiplánica.
Y ¿qué vida se le ha dispensado a esta
genuina expresión nacional?
La realidad dista mucho de aquel
ensueño teórico ya que el huayño sigue
arrinconado por las industrias culturales,
increíblemente con manifiesto apoyo de
las entidades del Estado, encasillado en
los horarios de madrugada y sin espacio
alguno en los horarios estelares. Peor aun
cuando también la ignoran los
musicólogos.
LA OTRA CARA
Esa dura realidad de hoy nos exhibe, en
cambio, un panorama rico, profuso y popularmente afincado en un ritmo extraño a
nuestras raíces: la cumbia, hoy por hoy
enseñoreada en el dial de casi la totalidad
de las emisoras radiales peruanas, en costa
sierra y selva.
¿Es la cumbia nuestra nueva “música
nacional”?
La música popular, sabemos, lleva
implícita los avatares de la historia de los
pueblos: sus dificultades sociales, intere-
36
ses, valores, leyendas, etc. Es una evolución constante junto con el devenir social y
con las exigencias culturales de cada
época, apoyando de la más variada forma
al desarrollo de los pueblos.
MÚSICA CRIOLLA ¿RIP?
Pero esa tampoco es esa la historia del
vals criollo y la polca otrora dueños del
tundete y el recutecu, estancados ahora en el
siglo pasado y hoy reducidos a casi la nada.
Un programa dominguero de la tv estatal
nos pone al borde del llanto con su programación donde los compositores de moda
son Felipe Pinglo, Alcides Carreño, Luis
Abelardo Núñez, y las canciones en su gran
mayoría son los éxitos que emergieron en
los 50, 60 y 70 y de los rumbosos festivales
Cristal de la Canción Criolla. Programa
pobre en su entorno y paupérrimo en su
producción. ¿Ya no hay música criolla,
compositores y nuevos dúos, tríos, solistas?
Y tan luego de esa lacrimosa experiencia, la pantalla del canal de todos nos
endilga a todo color y HD una bullanguera
fiesta donde la “cumbia peruana” es la
estrella de una colorida multitud que le
hace el eufórico marco.
¿Qué lejos se está de figuras como
Alicia Maguiña, Chabuca Granda, Jesús
Vásquez, Arturo “Zambo” Cavero, Las
Limeñitas, Roberto Tello, Cecilia Bracamonte, Lucha Reyes, entre otras muchas?
Y de grupos como Los Trovadores del
Perú, Los Embajadores Criollos, Los
Chamas, Los Kipus, Irma y Oswaldo, Los
Troveros Criollos, Oscar Avilés, Los Morochucos, en fin, tampoco. ¡Kaput!
En Lima casi no hay vestigios de una
nueva música criolla, peruana, salvo en
contados “ghettos” criollos donde la
evocación y el recuerdo apenas palpitan.
Para lamentación mayor, la canción
más cantada en el país es “La la la” (de
Ángel Aníbal Rosado autor de Cariñito.
indudables referencias sexuales) con casi
medio millón de reproducciones. Es
nuestra realidad. ¿Triste?
PUNO NUESTRO
La música, como toda manifestación
artística, es un producto cultural con múltiples finalidades, entre otras, la de suscitar
una experiencia estética en el oyente, la de
expresar sentimientos, emociones,
circunstancias, pensamientos o ideas, y
cada vez más, cumplir una importante
función terapéutica. Así reza la teoría.
En lo que a nosotros puneños concierne,
hay que poner en foco, sin embargo, los
avatares del huayño puneño, de la música
puneña en general. Se encumbró por la eclosión de mediados del siglo pasado de
diabladas, pandillas, sikuris, pujllays (carnavales), especialmente a partir de la
efusión que provocaron APAFIT y el CM
Valcárcel, a través de su esplendoroso
espectáculo de danzas y música que en
1961 remeció las entretelas limeñas y
peruanas. Fue el despertar del Perú
profundo.
De ahí en más, nuestros pueblos
volvieron la mirada a sus espíritus y decidieron emular la tormenta cultural de los
37
Yarita Lizeth. Convoca multitudes en el Perú y países vecinos.
puneños. Más de 60 años después, la onda
cultural despertada sigue su gesta.
Así y tras también la eclosión de la
fastuosa Fiesta de la Candelaria, se ha
llegado a la candelariación nacional,
término acuñado con felicidad y gran
acierto por el prolífico escritor “Cholo”
José Luis Ayala, y que atañe a la repentina
fiebre de muchos pueblos nuestros por
rebuscar en sus altares su propia “Candelaria” al tiempo de resucitar viejas músicas y
danzas o cuando no, inventarlas.
La música como forma de expresión
cultural siempre ha tenido un papel muy
importante en la construcción social de la
realidad, es un arte cuyo desarrollo va
unido a las condiciones económicas,
sociales e históricas de cada sociedad. ¿Es
esta la realidad musical puneña?
LA INTRUSA CULTURA
La intrusión de las músicas y las
danzas, incluidas vestimentas cada vez
más sofisticadas, de allende el Titicaca
están prostituyendo nuestras expresiones
propias, terrígenas, claro, con el beneplácito en metálico de poderosas organizaciones (federaciones, dixit) a las que poco
importa aquella enajenación cultural que
se replica en la capital peruana, con sus
tildes, comas y puntos.
¿Y qué de nuestros músicos y
compositores?
“Tierra de artistas y de poetas”,
proclama una vieja y bella canción, marinera puneña.
De las jornadas inolvidables del CM
Valcárcel, Conjunto Orquestal Puno, Los
Íntimos, Lira Puno y los Centros Musicales de las 13 provincias, de los años 50,
60 y, concedamos, 70, casi nada queda,
salvo los viejos y añorantes “long plays”
de vinilo que nos heredaron y hoy nos
hacen suspirar.
¿Qué de las nuevas composiciones
puneñas?, le pregunté allá por los años 60
al gran violinista Virgilio Palacios, en
Puno. “Nada -me respondió-, es que los
viejos ya se están yendo, y solo están
quedando los 'palla palla”. Se refería así a
los compositores que estaban tomando
unos pocos de aquí y de allá para de las
viejas canciones “armar las nuevas”.
Pero la verdad monda y lironda es que
nueva música puneña ¿la hay? Hace
algunos meses escuchamos a un cuarteto
de saxofones y a una orquesta de cámara
de la ESFA lacustre en interpretaciones
más que buenas. ¿Se difunden? Sabe Dios.
La apabullante realidad nos encara con
una vergüenza singular: la “marinera” con
la que se baila hoy (en Puno y en Lima)
nuestra famosa “Marinera y Pandilla” no
es otra que un tondero norteño (Morropón
de San Miguel) cuyo pentagrama fue
“adaptado” a la cadencia puneña. Se trata
de “Oh Marinera”, que se atribuye erróneamente a don Eladio Quiroga cuando
corresponde más bien a una “versión libre”
que melografió don Néstor Molina, publicada en la Antología de la Música Puneña
(Corpuno, Apéndice del Vol VI). Algunas
vaporosas golondrinas actuales no hacen el
verano que quisiéramos para nuestra
música, precisamente.
REMATE
En suma, ¿qué hay de la música
popular peruana en general? Es que ¿es la
cumbia nuestra nueva música nacional?
Hay indudablemente mucha tela por
cortar. Cortemos, pues.
38
La Estudiantina Puneña
su trascendencia y signicado
Escribe: Augusto Vera Béjar
D
entro de la identidad cultural de
Puno, y como símbolo de lo trascendente y permanente de nuestro
quehacer cultural, destaca, sin lugar a dudas,
la estudiantina puneña cuya existencia
significa mucho dentro de nuestra herencia
inmaterial y dentro de lo más importante
que las antiguas generaciones han transmitido a las nuevas como parte de lo que se
presenta, felizmente, como un proceso indetenible dentro de lo que podemos llamar
nuestro patrimonio cultural.
El nacimiento de la estudiantina puneña
no constituye un hecho aislado o único que
haya sucedido solamente dentro del
devenir cultural puneño. Por el contrario,
obedece a un proceso que abarca a varias
culturas europeas y americanas ligadas por
el proceso de colonización iniciado a partir
del siglo XV y que adquirió características
propias en los lugares en que se desarrolló,
siendo la comunidad puneña uno de los
puntos culminantes de su consolidación
autónoma.
Fotografía de la estudiantina Manuel Montesinos tomada, a orillas del lago Titicaca alrededor de 1910
Al producirse la invasión europea ya
existían en tierras puneñas importantes
expresiones musicales autóctonas que se
manifestaban principalmente con instrumentos aerófonos como el sicu o zampoña
y membranófonos como el tambor o
bombo. Destacaban en ese campo precolombino los ayarachis, de cuya existencia
antigua dan cuenta los primeros cronistas
españoles del siglo XVI. En ese sentido, la
estudiantina puneña de cuerdas es el
producto de la simbiosis producida entre la
39
música existente en territorios del altiplano
peruano y la venida de España, especialmente en el aspecto de los instrumentos
musicales cordófonos como la vihuela,
que eran desconocidos en nuestras tierras.
LAS ESTUDIANTINAS EN SU
ORIGEN
Cuando hablamos, en forma genérica,
de estudiantinas, nos estamos refiriendo
casi siempre a las llamadas estudiantinas
de cuerdas que son, tradicionalmente,
conjuntos de cordófonos punteados o
rasgueados que funcionan como una
orquesta. En nuestro medio, luego de
recibir la influencia de las estudiantinas
españolas, cuyo origen se remonta a los
siglos XIII o XIV, y en las que lo más
importante fue siempre el canto y el jolgorio, las estudiantinas peruanas adquirieron
una conformación típicamente orquestal
en la que las voces superiores son cubiertas
por las bandurrias, mandolinas y laúdes,
mientras las guitarras y el guitarrón cubren
las voces intermedias y bajas.
En Lima, las estudiantinas de finales
del siglo XIX y comienzos del XX, fueron
elementos importantes en la interpretación y difusión de lo que empezó a
llamarse el vals criollo. En muchos países
de Latinoamérica nacieron también estudiantinas similares a las peruanas en las
que se integraron, al igual que ocurrió en
Puno, otros cordófonos como los violines
y también aerófonos como la concertina o
el acordeón.
El término estudiantina, que sirve para
denominar a estos grupos musicales, se
tomó como recuerdo de los grupos españoles de estudiantes que se reunían para
mostrar su música normalmente en sus
trayectos callejeros. En el Perú, y en otros
países latinoamericanos, se convirtieron en
grupos musicales más bien de adultos, casi
siempre sin participación de estudiantes,
“Conjunto Obrero Masías de Arte Vernacular” en tradicional patio puneño adornado con cantos rodados extraídos del Lago
Titicaca. Parados: Luis Hinojosa Gámez, Luis Castillo, Cástor Vera Solano (Director), Víctor Urbiola, Vicente Achata Vargas.
Sentados: Gabriel Loza Valdivia, Florentino Sosa Solano, Víctor Masías, Telmo López, Serapio Solano, Vidal Herencia. En el piso:
Germán Chuquimia y Pascual Escarcena.
que utilizaron los instrumentos de cuerda
punteada para expresar sus creaciones
musicales y difundir la música tradicional
de sus terruños. La aparición de las estudiantinas a comienzos del siglo XX, o en
décadas anteriores, es común a muchos
países latinoamericanos
Aunque puedan expresarse muchas
versiones acerca de la antigüedad de la
llegada de las estudiantinas españolas al
Perú, lo cierto es que existen reportes que
ubican este hecho recién a finales del siglo
XIX, aunque seguramente se crearon
grupos más o menos similares en distintas
partes del nuevo mundo, en forma aislada.
En ese momento también aparecen las
estudiantinas en el Perú, sentando sus
reales principalmente en Lima y algunas
capitales de departamentos especialmente
del sur del país como Arequipa, Cusco y
Puno.
LAS ESTUDIANTINAS PUNEÑAS
Existen evidencias de que casi al
empezar el siglo XX existieron en la
ciudad de Puno algunas estudiantinas en
las que participaron integrantes de las familias Záa, Molina y Nieto, quienes se
presentaban en algunas reuniones organizadas especialmente en el Colegio San
Carlos. Ya al empezar el siglo se menciona
en los diarios de la localidad la existencia
de algunas estudiantinas creadas con cierta
formalidad y comienzan a aparecer los
nombres de quienes, algunos años más
tarde, se constituirían en los principales
impulsores de este tipo de conjunto musi-
40
cal: Rosendo Huirse (nacido en 1880),
Alberto Rivarola (nacido en 1892) y especialmente José Ignacio Molina, quien tuvo
importante participación como director de
algunas de esas estudiantinas, como
profesor de música y director de la
Sociedad Filarmónica creada en aquellos
años.
Resulta imposible referirse en unas
cuantas carillas a un hecho tan amplio y en
el que han participado a través del tiempo
miles de personas amantes de la música y
compositores como es la existencia de la
estudiantina puneña. Por esa razón y reconociendo de antemano la certeza de no
poder mencionar a todas las agrupaciones
musicales que han existido ni mucho
menos a quienes han participado de ellas,
me limitaré por esta vez a resaltar algo de
lo realizado por las que considero las más
representativas teniendo en cuenta la
época en que actuaron, la trascendencia de
su tarea y la participación de quienes son
considerados los músicos más importantes
en la historia puneña de las estudiantinas
de cuerda.
LA ESTUDIANTINA MANUEL
MONTESINOS
Según algunos contemporáneos de
Manuel Montesinos, este recordado aficionado a la música fundó la estudiantina que
llevó su nombre alrededor de 1907. La relevancia de la existencia de esta agrupación
es que desde el comienzo decidió su
creador incluir una pandilla de danzarines
por lo cual se menciona permanentemente
al grupo como la primera pandilla puneña
que participó de los carnavales y dio inicio
a la forma de vestirse de sus integrantes:
traje de cholita puneña para las damas, con
pollera y mantón de Manila y saco o
americana de color negro para los varones
con un mantón de Manila a manera de
chal.
Sin embargo, se han creado también
alrededor de la Estudiantina Manuel
Montesinos, algunas leyendas y se han
cometido errores por parte de quienes han
manifestado haber participado de ella. Al
parecer, la existencia de esta emblemática
estudiantina fue muy corta pues ya no se le
menciona en documentos dos o tres años
después de su aparición. A falta de algún
documento que nos permita confirmar la
participación de algunos personajes
mencionados, publico una fotografía histórica, posiblemente la única existente de la
estudiantina de Montesinos y que perteneció a mi padre, don Cástor Vera Solano.
La fotografía ya fue publicada en el libro
que publiqué en el año 2011 con motivo
del centenario del nacimiento del compositor. En el reverso de la fotografía están
anotados los nombres de algunos de
quienes participan en ese momento:
Manuel Montesinos, José Cazorla, Carlos
Aguayo, Adolfo Enríquez, Segundo Vera,
Alberto Choque, José Molina (al parecer el
importante músico puneño de comienzos
de siglo cuya participación en anteriores
estudiantinas he reseñado en párrafos anteriores), Agustín Cutipa, Andrés Calizaza,
Florentino Quinta, Inocencio Salinas y
Fermín Padilla.
Una rápida revisión de la fotografía,
nos permite señalar que el instrumento que
abraza Manuel Montesinos no es un
bandoneón, como ha afirmado algún
contemporáneo suyo, sino más bien un
acordeón alemán fabricado a finales del
siglo XIX, según el importante libro Musikinstrumente, publicado en Munich, en
1983 por John Henry van Der Meer. Por
otro lado, salta a la vista que la totalidad de
instrumentos que aparecen son cordófonos, junto al único aerófono, el ya mencionado acordeón, lo que echa por tierra la
afirmación de un intelectual puneño quien
aventuraba la opinión de que posiblemente
se integraban a las estudiantinas de
comienzos de siglo XX instrumentos aerófonos como las quenas o pinkillos. Finalmente es fácil comprobar que la vestimenta de las mujeres era en de las cholitas
puneñas y que tanto varones como mujeres
usaban sombreros como prendas de
cabeza.
EL CONJUNTO MASÍAS DE ARTE
VERNACULAR
Al promediar la década del veinte
apareció esta agrupación con el nombre de
Estudiantina Masías y que fue creada por
Víctor Masías. Luego de algunos años de
actividad, el grupo decidió ingresar en el
campo de la danza folclórica, con lo cual
inició una brillante época de éxitos que se
concretaron en la obtención de premios en
los diferentes certámenes en los que participó en ciudades como Arequipa, Cusco y
Lima. Importantes músicos puneños participaron del grupo que en una época tomó
el nombre de Conjunto Obrero Masías de
Arte Vernacular. Entre ellos se puede
mencionar, en su primera época, a Víctor
Masías, Juan Pari, Silverio Medina, Tomás
Arroyo, Manuel Serruto, Juan Pinazo,
Víctor Deza, Pedro Yúgar y otros.
Posteriormente ingresa otra generación
de músicos con los que el conjunto
continúa su tarea. Visitó la ciudad de La
Paz, capital boliviana, en la que ofreció
resonantes presentaciones que entusiasmaron a los cronistas de esa ciudad. Alrededor de 1940 las presentaciones del
Conjunto Masías se hacen esporádicas
hasta desaparecer del escenario puneño.
LA ESTUDIANTINA DUNCKER
Don Alberto Rivarola Miranda (18921958), maestro de la guitarra y músico
cultísimo que mantenía correspondencia
con músicos de otras latitudes, de quienes
recibía publicaciones musicales de
América y Europa, fue uno de los grandes
41
Conjunto Orquestal Puno en el Palacio de Gobierno, Lima, en enero de 1965, durante los días de grabación del primer Long Play.
músicos y directores de estudiantina de la
ciudad puneña. Creó y dirigió la famosa
estudiantina Duncker, que fue la primera
en grabar discos de música puneña para la
RCA Victor de los Estados Unidos de
América. Pese a haber nacido a finales del
siglo IX, su presencia importante en la
música puneña hasta mediados del siglo
XX, le dio prestancia y categoría a la
música de su tierra. Es autor de marineras,
huayños y hermosos valses como Siemprevivas. Entre los integrantes de la Duncker
destacan Carlos Rubina, Uberto Sirvas,
Eduardo Tavera, Néstor Molina, Eladio
Quiroga, José Díaz Bedregal y Cástor Vera
Solano. La gran mayoría de ellos descolló
posteriormente dirigiendo estudiantinas y
componiendo hermosas páginas de música
puneña.
Según el catálogo de discos Victor de la
época, las obras que grabó la Estudiantina
Duncker de Alberto Rivarola para RCA
Victor fueron: Cacharpari, Cusisanana,
Chascañawi, Pandillera, Recuerdo
moheño, Ripusajjna, Sedienta paloma,
Yuyay chincachejj y Las zampoñas que se
van.
EL CENTRO MUSICAL
THEODORO VALCÁRCEL
Esta importante estudiantina nació en
1955 y agrupó a importantes músicos que
ya realizaban activa labor en la ciudad.
Entre ellos contó con Eladio Quiroga, Francisco Deza, Segundo Salazar, Ricardo
García, Vicente Achata y Néstor Molina,
quien sería su primer director. Posterior-
mente se unieron Augusto Masías y
Virgilio Palacios quienes también fueron
sus directores. Este centro musical tuvo
también una gran época dentro del aspecto
de la danza folclórica actuando junto a la
Agrupación Puno de Arte Folclórico y
Teatro (APAFIT) de Carlos CornejoRoselló Vizcardo. Sin lugar a dudas, su
más grande éxito musical fue la grabación
de su LP Música de los Andes PeruanosVol. 1 Música de Puno, publicado en 1961
que constituye uno de los mejores logrados
por las estudiantinas puneñas.
EL CONJUNTO ORQUESTAL PUNO
Esta estudiantina, una de las más
importantes creadas en Puno, por su
trayectoria, por las grabaciones en discos
42
de 33 RPM que realizó y por la cantidad de
nuevas obras musicales que aportó a la
comunidad puneña, la mayor parte de ellas
compuestas por su director y fundador don
Cástor Vera Solano, nació el 22 de
noviembre de 1960, día en que se
reunieron varios músicos de prestigio, y
otros jóvenes que se estaban iniciando en
el arte musical en un modesto restaurante
de la calle Libertad de la ciudad de Puno,
con el fin de celebrar el Día del músico. Ya
se había conversado entre los asistentes
sobre la necesidad de fundar una estudiantina puneña que tuviera las características
técnicas y musicales que le hicieran
destacar en el medio y en el país. Don
Cástor Vera Solano, motor del encuentro,
fue nombrado director del nuevo grupo,
cuyo nombre institucional se logró por
consenso. Así inició su labor el Conjunto
Orquestal Puno que estaría llamado a
grandes logros en los años venideros.
Un año después de su fundación, el
Conjunto Orquestal Puno inició una
exitosa participación en certámenes o
concursos, entre ellos e IV Concurso
Departamental de Estudiantinas, conquistando el primer premio. En 1964 volvió a
concursar, esta vez en la categoría “A” del
VII Concurso Departamental, ocupando
nuevamente el primer lugar y haciéndose,
con ello, acreedor al trofeo de la Zampoña
de Oro, establecido por la CORPUNO y
un premio pecuniario. Finalmente, un año
después, ganó nuevamente el primer lugar
y logró, con ese triunfo, la posesión definitiva de la Zampoña de oro.
A partir de 1963, el Conjunto Orquestal
Puno se unió a la Agrupación Puno de Arte
Folklórico y Teatro (APAFIT) que dirigía
don Carlos Cornejo-Rosello Vizcardo. Así
se inició una provechosa difusión de la
música y danzas puneñas con las que
llegaron a diversas ciudades del país y del
extranjero. La relación duró diez años y llenó
toda una época del arte folclórico puneño.
El Conjunto Orquestal Puno realizó en
la ciudad de Lima y en prestigiosas
disqueras varios discos que están considerados entre los mejores logradas por
conjuntos puneños. Los LP se llamaron
Conjunto Orquestal Puno, Puno Pandillero, Puno Eterno y Puno Tradicional. En
total se grabaron en calidad de estreno alrededor de veinte creaciones de su director,
entre marineras, huayños y danzas, e igual
número de captaciones de danzas folclóricas de la región.
Entre los integrantes del Conjunto
Orquestal Puno se puede mencionar a
Cástor Vera Solano, director, Armando
Zea, Augusto Lanza, Augusto Vera, Carlos
Cano, Darío Manzanares, Dulio Trigos,
Elard Salas, Enrique Coasaca,
Felix Carrión, Florentino Sosa, Francisco Suaña, Germán Chuquimia, Hernán
Tejada, Idelsa Mestas, Johnny Salas,
Leonidas Cuentas, Lucio Choquehuanca,
Luis Valdivia, Nazario Ticona, Pastor
Serrato, Polly Vera, Raúl Montesinos,
Serapio Solano, Teófilo Armaza, Vidal
Herencia y Waldo Vera.
A través de los años aparecieron en
Puno otras estudiantinas ligadas muchas
veces a tres entidades educativas importantes como fueron el Colegio San Carlos,
el Colegio San Ambrosio y el Centro
Escolar 881 que dirigió José Antonio
Encinas entre 1907 y 1915, justamente en
los albores de las principales estudiantinas
puneñas. Algunas de estas agrupaciones
fueron el Centro Musical Puno que dirigieron alternativamente Rosendo Huirse y
Alberto Rivarola Miranda y la muy recordada Estudiantina Carolina que dirigió
Carlos Rubina Burgos. También podemos
mencionar la Lira Carolina dirigida por
Rosendo Huirse, la Lira Puno de Pilar
Díaz, la Unión Puno, Los Íntimos y la gran
cantidad de estudiantinas creadas bajo el
nombre de centros musicales en la totalidad de provincias puneñas.
La estudiantina puneña está muy lejos
de desaparecer. En todo centro poblado del
departamento existe por lo menos una estudiantina y es muy grato observar en los diferentes concursos que se realizan, la
presencia de adolescentes y niños de
ambos sexos que aseguran una larga vida a
esta aventura musical que se inició antes de
que llegara el siglo XX y que nunca tendrá
final.
Arequipa, primavera de 2023
43
La Villa de Puno
en el siglo XVIII
Escribe: Nicanor Domínguez Faura
L
a historia de los orígenes de la
capital puneña ha interesado a los
intelectuales de la región a lo largo
de todo el siglo XX y hasta la actualidad.
Autores como el maestro J.A. Encinas(1), E.
(2)
(3)
(4)
Romero , V. Bermejo , A. Torres Luna ,
(5)
Samuel Frisancho y su hermano Igna(6)
(7)
cio , A. Ramos Zambrano —para
nombrar sólo a los más conocidos—, han
escrito diversas obras al respecto. La
trágica narración sobre los hermanos
Salcedo, el virrey Conde de Lemos, la
destrucción del asiento de minas de San
Luis de Alva de Laicacota y la fundación
de la villa de la Concepción y San Carlos
de Puno, en el convulsivo año de 1668, ha
acaparado la atención de los mencionados
escritores y de otros más. Mucha menor
atención ha recibido, sin embargo, el
proceso de desarrollo de la nueva fundación en el resto del período colonial. Algo
de eso trataremos aquí.
La colonización española del continente americano tuvo desde sus inicios una
base fundamentalmente urbana. Desde el
siglo XVI las nuevas ciudades hispanas
sirvieron para asentar a los conquistadores
en el territorio, constituyéndose en centros
de colonización política, económica y
cultural, pues reproducían la forma de vida
europea en el Nuevo Mundo(8). Las autoridades coloniales establecieron dos
centros urbanos en el Altiplano septentrio-
44
nal: la ciudad de Chucuito (1578) y la villa
de Puno (1668). A diferencia de otros asentamientos del Sur Andino, como el Cusco
(fundada por Francisco Pizarro en 1534),
Arequipa (1539-1540) o La Paz (1549),
Chucuito y Puno no fueron lugares de
residencia de vecinos “encomenderos”
(conquistadores premiados con el trabajo
de comunidades indígenas asignadas
como “repartimientos” o “encomiendas de
indios”). La población del norte altiplánico
formó parte de encomiendas de vecinos
cusqueños (provincias de Azángaro,
Lampa y Carabaya), mientras que el centro
de Puno estaba bajo jurisdicción de
vecinos paceños (provincia de Paucarcolla). El sur, territorio del grupo étnico
Lupaca, formó la “provincia de Chucuito”,
que era una “encomienda real”, bajo
control directo de la Corona española.
Otra particularidad de estos dos centros
urbanos del Altiplano puneño fue que, a
diferencia de otras ciudades y villas coloniales, no tuvieron consejos municipales
(“cabildos”) activos. Lo usual en la época
era elegir anualmente entre los vecinos a
dos alcaldes (“alcaldes ordinarios”), que
administraban la localidad junto con un
grupo variable de “regidores” (éstos
compraban el cargo a la Corona y lo
mantenían por muchos años, disfrutando
del prestigio y el poder de controlar las
decisiones sobre la marcha de sus poblaciones). Las referencias a “alcaldes” en la
ciudad chucuiteña y en la villa puneña son
más bien escasas y dispersas en la documentación, pues no se han conservado los
“libros de cabildo” de sus sesiones regulares. Los alcaldes parecen haber sido
vecinos de sus respectivas circunscripciones, nombrados anualmente para el cargo
por la autoridad provincial, ya fuese el
gobernador de Chucuito o el corregidor de
Paucarcolla. Después de 1784-1785, el
nombramiento lo hacía el intendente de
Puno.
ICHO Puno. 1915.
La información sobre la villa de Puno
en el siglo XVIII es fragmentaria y
dispersa, y casi inexistente para la primera
mitad de esa centuria. A partir de la década
de 1750 las referencias resultan más abundantes. Las descripciones que conocemos
45
no nos ofrecen grandes detalles sobre el
aspecto que tenía la villa puneña en esa
época. Así, en 1752 el jesuita alemán
Johann Bayer, viniendo del Cusco en
dirección a Juli, pasó por Puno, indicando
que allí: “da comienzo el gran lago
Titicaca, que parece un mar… habitan
españoles e indios, posee un hermosísimo
templo parroquial construido en piedra de
sillería, mansiones magníficas… está
asentada al pie de un alta montaña llamada
Cancharani, del que desde hace muchos
años se ha extraído y todavía se sigue
(9)
extrayendo diariamente mucha plata” .
Dos décadas después, por el mes de
diciembre de 1772, el funcionario de
correos Alonso Carrió de Lavandera,
cruzando el Altiplano desde La Paz en
dirección al Cusco, visitó: “una villa al
tránsito llamada Puno, a cuya falda
concluye la gran laguna que llaman de
Chucuito. Algunos indios tienen sus
balsitas de totora y sus redes, con que
pescan unos pequeños peces que llaman
boguillas, bien desabridas, y de que hacen
algún comercio para las provincias interiores. La villa es de mucho vecindario, la
mayor parte españoles y mestizos... tiene la
villa dos tambos muy buenos en que se
pueden alojar cómodamente los pasajeros,
con división de caballerizas, y abunda de
lo necesario”(10).
No sabemos con exactitud cuánta gente
vivía en la villa puneña en el siglo XVIII.
Por motivos fiscales las autoridades coloniales contabilizaban con regularidad a la
población indígena que pagaba el “tributo”, un impuesto que los señalaba como
súbditos del rey y les garantizaba el acceso
a sus tierras de cultivo. Pero no ocurría lo
mismo con los otros grupos socio-raciales:
los “españoles” (la población de origen
europeo, ya fuesen nacidos en los Andes
—a quienes ahora solemos referirnos
como “criollos”—, o en España), los
mestizos, ni los descendientes de africa-
Rollo colonial sobre el que montó un reloj solar.
46
Catedral de Paucarcolla
nos, negros o mulatos (ya fuesen individuos libres o esclavizados). Por eso es que
contamos con más datos sobre la población indígena que sobre el total de los habitantes del Altiplano colonial. Así, en 1754
el “contador de retasas” José de Orellana
estimó que oficialmente había 2,154 indios
“tributarios” (varones adultos entre 18 y 50
años de edad) en la provincia de Paucarcolla, regidos por 14 “caciques y principales”, y una población indígena total de
8,559 personas, incluyendo a 3,892
mujeres (el 45.47%), aunque no sabemos
con exactitud cuántos de ellos vivían en
(11)
Puno mismo en ese momento .
Unos 24 años después, entre abril y
junio de 1778, Francisco Dávila Ponce de
León, corregidor de Paucarcolla, visitó la
circunscripción de los pueblos de San
Carlos de Puno y su anexo San Pedro de
Icho, censando a la población(12). Registró
entonces a 57 indios “originarios aimaraes” y a 597 “uros” y “forasteros” (dos
grupos de tributarios sin tierras de cultivo).
De los forasteros, 28 figuran como “oficiales de la Villa”, es decir que eran artesanos residentes en Puno. La población
indígena del pueblo de Puno estaba agrupada en dos “parcialidades” (Anansaya y
Urinsaya). La “parcialidad de Anansaya”,
hacia el sur, incluía cuatro 'aillos' (Paxsco,
Checa, Guanaya, Comerucho) y ocho
“tanteos” o asientos mineros (Sucria,
Guallotani, Manto, Capullani, Chimo,
Chulluni, Pomperia, Xacharaya). La “parcialidad de Urinsaya”, hacia el norte,
reunía un 'aillo' (Siñi), cinco “tanteos”
(Cueta, Aruma, Anco-ascata, Lacapacheta,
Asiruni) y dos ingenios de moler metales
(El Juncal, San Miguel de Uncalliri).
Finalmente, en el pueblo de Icho había tres
'aillos' (Pauni, Collana, Sullcaciquiña), y
cuatro “tanteos” (Caracollo, Collachachi,
Cuchuchuni, Quebrada de San Miguel).
Además de estos 654 tributarios se
contaron 306 indios “reservados” por edad
o enfermedad, 504 menores de 18 años, así
como 1,453 mujeres (el 49.81%),
sumando 2,917 pobladores indígenas.
Quedó constancia también de 220 “ausentes, cuio paradero se ignora”.
47
La población indígena de la provincia
de Paucarcolla, visitada por el corregidor
Dávila a lo largo de poco más de un año
—entre el 11 de agosto de 1777 y el 31 de
agosto de 1778—, resultó ser oficialmente
de 21,123 personas. Puno e Icho, con
2,917 habitantes, constituían el 13.8% de
ese total. La información recabada fue
enviada a Lima, donde se la revisó, elaborándose la “tasa tributaria”, es decir, se
calculó el monto del impuesto que debían
pagar los “indios tributarios” de la provincia. Este documento, fechado en Lima el
27 de febrero de 1779, indicaba que en
Puno e Icho había “un governador español
interino” y “dos principales” indígenas.
Por desgracia, no se indican los nombres
de estas tres autoridades. Otra documentación, sin embargo, permite identificar a dos
de estos personajes. Don Gregorio Calisaya, indio noble originario del pueblo de
Tiquillaca, fue nombrado cacique de Puno
en la década de 1770(13); probablemente
murió en el contexto de la Gran Rebelión
de los Túpac Amaru (1780-1782). En 1781
se menciona a don Anselmo Bustinza, un
“español” (probablemente un “criollo”),
como “cacique de los indios mañazos” de
(14)
Puno ; aunque este nombre étnico, tan
conocido hoy en día entre los puneños, no
figura en la lista de 'aillos' y “parcialidades” de 1778.
En cuanto a la población total, en 1770
el “cosmógrafo del reino”, el doctor
Cosme Bueno, calculó que la provincia de
Paucarcolla tenía 26,000 habitantes,
estando conformada por ocho “doctrinas”
o pueblos con sus respectivos curas
párrocos (Puno, Paucarcolla, Tiquillaca,
Coata, Capachica, Huancané, Vilques
[Vilque Chico] y Moho), además de siete
“pueblos anexos” a cinco de esas parroquias(15). Una década después, a mediados
del año 1780, Francisco de Paula Sanz,
director general de la “Renta de Tabaco”
del nuevo Virreinato del Río de la Plata,
visitó personalmente las provincias altiplánicas, incluyendo: “la villa de Puno, capital
de la [provincia] de Paucarcolla, situada
como muchos de sus pueblos á las
(16)
márgenes de la misma laguna” . Comentando sobre la situación económica del
momento, afirmó: “el número de almas de
esta provincia se compone de 45 á 50,000
de todas clases; pero no he visto otra que
abunde de más mendigos, bien que hallándose los minerales en decadencia y no
siendo el terreno por los continuos yelos á
propósito para la siembra, tienen muy poco
auxilio aquellos habitantes con las cortas
cosechas de papas y cevada que recogen, á
excepción de los partidos de Capachica y
Moho que son más fértiles por más
templados”.
Tanto Puno como Chucuito sufrieron
daños considerables durante la Gran Rebelión tupamarista, especialmente en abril y
mayo de 1781, cuando los españoles abandonaron ambas localidades, que fueron
(17)
ocupadas por los indios rebeldes . Pero, a
partir de 1782, las dos localidades fueron
reconstruidas. En un informe de junio de
aquel año, el corregidor Joaquín de
Orellana decía: “Luego que llegué a la villa
de Puno, que encontré enteramente arruinada por los indios rebeldes, que la incendiaron el año próximo pasado [de 1781],
me apliqué con la actividad posible a
reparar sus principales oficinas públicas,
como la Casa de recogimiento de Mujeres,
la Cárcel y otra casa de suficiente capacidad para que sirviese de Cuartel a los
provincianos [= milicias] que se hallan en
servicio actual del Rey y bajo de mi
mando. Seguí el trabajo para reparar igualmente el cuadro que forma su Plaza principal para restituirla a lo menos en parte el
antiguo aspecto que tenia de una Población
regular, retirando de la vista de los que la
vieron antes de su total ruina las impreciones funestas que ocasionan las señas de
una Villa, cuya defensa había costado
muchos riesgos a sus fieles hijos y defen(18)
sores” .
Unos 24 años después, en enero de
1804, el comerciante José de Guerra, diputado del Tribunal del Consulado de Lima,
escribió sobre la región que: “su agricultura y comercio son muy cortos por… estar
muy despoblado de gente española y de
otras castas desde el tiempo de la revelión
de Tupamaro y los Cataris, en que perecieron unos y se ausentaron otros”(19). En
1807 la provincia de Paucarcolla (entonces
llamada también Huancané) tenía una
población total de 23,986 personas: los
“españoles” llegaban a 337 individuos (el
1.4%), los mestizos eran 2,497 (el 10.4%),
había 20 esclavos africanos (0.08%), y
21,132 (el 88%) eran indios(20).
Notas:
1. José Antonio Encinas [1886-1958],
Historia de la fundación de Puno
[ms. 1918] (Puno: Tip. Fournier, 1924).
2. Emilio Romero [1899-1993], Monografía del departamento de Puno
[ms. 1925] (Lima: Imp. Torres Aguirre,
1928).
3. Vladimiro Bermejo [1908-1987],
Puno: Historia y paisaje [ms. 1945]
(Arequipa: Colmena, 1947); Breve
Historia de la Fundación de Puno
(Puno: Edit. Los Andes, 1971).
4. Alfonso Torres Luna [1901-1935],
Puno histórico [ms. 1935] (Ñaña,
Lima: Colegio Unión, 1968).
5. Samuel Frisancho Pineda [1918-2001],
ed., Álbum de Oro: Monografía del
departamento de Puno (Puno: Edit.
Los Andes, 1969-2001), 18 vols.
6. Ignacio Frisancho Pineda [1923-2005],
De aldea a ciudad, trayectoria histórica de Puno, 1668-1995 (Lima: Eds.
Asoc. Cult. Brisas del Titicaca, 1996);
La Catedral de Puno: Historia docu-
48
mentada (Lima: Concytec, 1999).
7. Augusto Ramos Zambrano [19292012], La fundación de Puno y otros
ensayos históricos (Arequipa: Instituto de Estudios Históricos Pukara,
2004).
8. Ramón Gutiérrez, Arquitectura y
urbanismo en Iberoamérica [1984]
(4ta ed. aumentada. Madrid: Cátedra,
2002).
9. [Johann] Wolfgang Bayer, S.J. [17221794], Viaje al Perú: Juli, Titiqaqa,
La Paz (Charcas), 1749-1769. Traducido del alemán por Josep M. Barnadas
(Cochabamba: Historia Boliviana,
2009), párr. 119, p. 90.
10. Alonso Carrió de Lavandera [17161783], El Lazarillo de Ciegos Caminantes desde Buenos-Ayres, hasta
Lima con sus itinerarios [1776], Parte
II, cap. XV; en: Relaciones HistóricoLiterarias de la América Meridional
(Madrid: Atlas, 1959), p.354.
11. Manuel A. Fuentes, ed., Memorias de
los Vireyes [sic] que han gobernado
el Perú (Lima: Librería Central de
Felipe Bailly, 1859), tomo IV, “Estados
ó Documentos”, p. 11.
12. AGNA (Buenos Aires), S9-822 8,
“Retasa del Pueblo de San Carlos de
Puno”, fol. 2r-3v, 6r.
13. AGNP (Lima), Superior Gobierno,
leg.33, cuad.271, fol. 5v, 6v, 9v, 11v;
Víctor L. Maqque, “From the Cacique
to the Community: Political Transformations in the Altiplano, 1750-1850”,
Ph.D. diss., Notre Dame University,
2016, p. 101, n. 182.
14. En 1790 declaró tener 50 años de edad;
véase AHN (Madrid), Consejos,
leg.20411, exp.1, cuad.13, fol. 16v-17r;
Joaquín de Orellana [ca.1749-1795],
“Relación” (Cuzco, 17 jul. 1781),
pp.167-205, en: Manuel de Odriozola,
ed., Documentos Históricos del Perú
(Lima: Tipografía de Aurelio Alfaro,
1863), tomo I, pp. 179-180, 190, 199.
15. Cosme Bueno [1711-1798], “Descripción de las provincias pertenecientes al
Obispado de La Paz” (1770), pp.125138, en: Manuel de Odriozola, ed.,
Documentos Literarios del Perú
(Lima: Imprenta del Estado, 1873),
tomo III, p.135.
16. Francisco de Paula Sanz [1745-1810],
“Descripción é Informes” (1780),
pp.275-322, en: Víctor M. Maúrtua,
ed., Juicio de Limites entre el Perú y
Bolivia: Contestación al Alegato de
Bolivia (Barcelona, Buenos Aires,
1907), tomo IV, pp. 277-279.
17. Augusto Ramos Zambrano, Puno en la
rebelión de Túpac Amaru (Puno:
Universidad Nacional Técnica del Altiplano, 1982).
18. CNSIP, CDIP, tomo II, vol.3, doc.271
(Puno, 12 jun. 1782), p. 312.
19. “Razón circunstanciada que don José
de Guerra diputado de la ciudad de
Puno produce al Consulado de Lima,
de los ramos de industria de aquella
provincia” (Puno, 3 ene. 1804), pp.
248-252, en: Pablo Macera y Felipe
Márquez Abanto, “Informaciones
geográficas del Perú colonial”, Revista
del Archivo Nacional del Perú
(Lima), tomo XXVIII, entregas I y II,
ene.-dic. 1964, pp. 133-252.
20. David T. Garrett, “Descendants of the
Natural Lords Who Were: The Indian
Nobility of Cusco and the Collao under
the Bourbons”, Ph.D. diss., Columbia
University, 2002, p. 691, n. 390; en
base a BNP (Lima), Manuscritos, exp.
D-9555.
49
100 años de Wancho Lima
palabras para sobrevivir
Escribe: Carlos Portugal Mendoza
A
Carlos Condori Yujra o Carlos Condorena.
pesar del tiempo y la indiferencia
de la historiografía oficial, los
sucesos de Wancho Lima han
permanecido en la memoria de la población del altiplano hasta llegar a cumplir su
centenario. Sostenida principalmente en la
historia oral y los textos de Díaz Bedregal,
Tamayo Herrera, Ramos Zambrano, José
Luis Ayala y otros, y en la acción activistas
de la memoria como el poeta Fernando
Chuquipiunta, la gesta de Wancho Lima
permanece viva y nos invita de manera
singular a repensar el pasado para iluminar
el futuro.
Como decía Walter Benjamin, la
historia oficial, al recoger lo que “si
ocurrió”, está escrita desde el punto de
vista de los vencedores y legitima el
presente. Por ello, rememorar las batallas
de los vencidos es un poderoso estímulo
para la conciencia crítica y reencontrar “lo
que debe ser”. Si bien el pasado esta clausurado, su interpretación desde el punto de
vista de los vencidos reabre las puertas del
futuro despejando la conciencia del fatalismo a que nos induce el presente y liberando la imaginación política de los
pueblos.
Rememoremos entonces los sucesos de
Wancho Lima.
50
blica tawantinsuyana. Los mistis lograron
En 1923, los notables y gamonales de
lo que se habían propuesto desde un princiHuancané cometían una serie de abusos
pio, que interviniera el Ejercito y repricontra los aymaras y quechuas, contromiera a los comuneros produciéndose
lando el comercio de abastos, obligándolos
masacres y fusilamientos en los que intera prestarles servicios gratuitos, destruvinieron también bandas armadas por los
yendo las escuelas que secretamente
gamonales. Así fueron asesinado, cientos
levantaban, apropiándose de sus ganados y
sino miles de hombres y mujeres.
tierras y llegando a asesinar a quienes se
les oponían. Cansados de esto, los aymaras
y quechuas optaron por una estrategia diferente a las protestas tan
comunes en esos años y que terminaban en sangrientas represiones.
Decidieron entonces, fundar una
república aymara-quechua, para
evitar depender de las autoridades
locales y conducirse por su cuenta.
Así, dice la tradición oral, avizoraron separarse del control de los
mistis, elegir sus propias autoridades y construir una nueva capital
del distrito. Para lo cual una delegación de Wancho Lima viajó a la
capital de la república y se entrevistó con el Presidente Leguía para
informarle y contar con su aprobación. Leguía, quien se hacía llamar
“Wiracocha Presidente”, habría
estado de acuerdo y hasta llegó a
obsequiar a la delegación un plano
de Lima para que la nueva capital
fuera similar a ella. Razón por la
cual se la llamaría Wancho Lima.
Esta estrategia no violenta no
prosperó debido a que los “mistis”
de Huancané, infiltraron el movimiento y provocaron con violencia
a los campesinos, de tal manera que Monumento en conmemoración de la rebelión
las diversas comunidades de la
Vino entonces la persecución judicial
provincia respondieron también con
de
dirigentes y campesinos. El propio
violencia e intentaron tomar la ciudad de
Condorena
estuvo cuatro años preso a
Huancané. En medio de estas confrontapesar
de
que
cuando ocurrieron los enfrenciones y en un evento en el que estuvieron
tamientos
se
encontraba en Lima. Líderes
presentes delegados de las comunidades de
como
Mariano
Luque, Evaristo Corimaytodo el departamento, Carlos Condorena
hua,
Rita
Puma
y otros fueron asesinados.
fue elegido presidente de una nueva repú-
Las denuncias de los campesinos contra
los mistis por los asesinatos perpetrados no
prosperaron. El 1928, el gobierno dio una
amnistía general, que sirvió sobre todo
para dejar en la impunidad los crímenes
contra los comuneros. En este contexto
represivo y en base a las tierras abandonadas a causa de la represión se empezaron
a formar nuevas haciendas en Huancané.
De acuerdo con este relato se
suele ver la experiencia de Wancho
Lima como la protesta de una comunidad y su valeroso intento por
refundar el Tawantinsuyo que
terminó en grandes masacres.
Como señala Álvarez Calderón
(2021) que la historia se concentre
sólo en estos aspectos hace perder
de vista la propuesta política de los
aymaras y quechuas que conllevó a
dichos acontecimientos.
Sin duda el valor y sacrificio
demostrados y la evocación tawantinsuyana son elementos valiosos
para afirmar una tradición de
rebeldía y resistencia de los pueblos
originarios. Pero también lo es la
capacidad política que estos demostraron en esa coyuntura.
En ese sentido cobra importancia
saber que la demanda de contar con
autoridades propias, es decir indígenas, era un pedido extendido en al
Altiplano —junto con la oposición a
la expansión de las haciendas— a
través de diversos memoriales tal
como lo muestran Ccahuana (2017)
y Álvarez Calderón (2021).
Demanda que fue coherentemente
recogida por los políticos indigenistas como
Quiroga en el Congreso del Sur, creado por
Leguía, y por José Antonio Encinas en el
Congreso Nacional.
Los memoriales y los proyectos de ley
en dichos congresos permiten ver una
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ción de ciudadanos por parte del Estado.
Privados de la ciudadanía política por estar
impedidos en la práctica de elegir o ser
elegidos en los cargos políticos, buscaron
que se les reconozca su derecho a autogobernarse, a la tierra y su cultura.
¿Hasta qué punto buscaban un retorno
del Tahuantinsuyo? Sin duda para muchos
de los comuneros, bien pudo ser este su
objetivo. Pero, la historia de Wancho Lima,
lo que parece mostrarnos es más bien una
tenaz lucha por insertarse a la sociedad
republicana con un conjunto específico de
derechos y obligaciones, buscando una
ciudadanía indígena en su doble condición
de peruanos y aymaras-quechuas.
Romeria al cementerio para homenajear a los luchadores muertos
propuesta original de autogobierno, que
superaba el paternalismo del indigenismo
de la primera hora. No se trataba de crear
una república dentro de otra, sino de contar
con autoridades propias —en principio de
nivel local— que serían un contrapeso a
las autoridades mistis que amparaban los
abusos; y que permitirían el autogobierno
de las comunidades, con tenientes gobernadores con poder de detener a los delincuentes y entregarlos a la justicia, y con
encargados de promover la salud, la educación, la producción y la seguridad construyendo así una ciudadanía civil indígena
(Ccahuana, 2017).
El proyecto político de aymaras y
quechuas se sustentaba además en una
creciente organización y movilización
desde las comunidades en el Altiplano.
Así, los comuneros de Wancho contaban
con un subcomité del Comité Central Pro
Derecho Indígena (que funcionaba en
Lima) organización nacional que tenía
presencia en los distritos de Huancané y en
todo Puno. Además, estaba la Federación
Pro Indígena provincial y la Liga de Mutua
Defensa.
Comúnmente se subestima la capacidad de los dirigentes indígenas, sobre
todo cuando se trata de esos años; pero los
antecedentes de los líderes y lideresas de
Wancho nos dice que varios de ellos sabían
leer y enseñaban a otros en las escuelas
para adultos que funcionaban clandestinamente en Wancho. También habían tenido
contacto con el movimiento anarcosindicalista y los intelectuales socialistas de la
época, como José Carlos Mariátegui. Y
trabajaban muy de cerca con prominentes
abogados y líderes indigenistas como Francisco Chuquihuanca y Ezequiel Urviola.
Sus múltiples viajes a Lima para entrevistarse con ministros y el propio Leguía,
demuestran que buscaban un diálogo con
el Estado en base a propuestas concreta:
avanzar en el reconocimiento de su condi-
REFERENCIAS
Díaz (1972). Los levantamientos indígenas en la provincia de Huancané.
Ideología, núm.1
Tamayo (1982). Historia Social e Indigenismo en el Altiplano. Ediciones trentaitres. Lima;
Ramos (2003) Comité Pro-Derecho Indígena Tahuantinsuyo. Apumarca, año
VII. N° 4: 66-66-90.
Ayala (1989). Wancho Lima. Croninovela.
Editorial San Marcos.
Velásquez (2007). Movimientos sociales y
la escuela en el altiplano (1860-1930).
Álvarez Calderón (2021). En búsqueda
de la ciudadanía indígena. Puno 19001930. Fundación M.J. Bustamante.
Ccahuana (2029). Buscando una ciudadanía propia: indígenas y estado
durante el Oncenio (1919-1930). Tesis
para optar el grado de magister en
historia. Pontificia Universidad Católica del Perú.
Walter Benjamin (1942). Tesis sobre la
Historia y otros fragmentos.
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