Jules Laforgue: Homenaje del Ministerio de Educación y Cultura

MINISTERIO DE EDUCACION Y CULTURA
HOMENAJE
A
JULES LAFORGUE
MONTEVIDEO - URUGUAY 1987
EDITADO POR EL MINISTERIO DE EDUCACION Y CULTURA
CON MOTIVO DE LA VISITA
DEL SEÑOR PRESIDENTE DE FRANCIA,
FRANCOIS MITTERRAND
OCTUBRE 1987
INDICE
Págs.
-
PRESENTACION
BIOGRAFIA
JULES LAFORGUE O LAS METAFORAS DEL DESPLAZAMIENTO
Por LISA BLOCK DE BEHAR
HAMLET O LAS CONSECUENCIAS DE LA PIEDAD FILIAL
POESIAS
CORRESPONDENCIA
ENSAYOS CRITICOS
11
15
25
79
105
193
219
Jules Laforgue .
por Franz Skarbina _
1885
IFot. Harlingue-Viollet )
PRESENTACION
La comunicación cultural es, sin lugar a dudas, el medio más eficaz para generar, entre los
pueblós, lazos de amistad profundos y duraderos.
Jacques Duprey, el inolvidable profesor e historiador francés que supo querer al Uruguay
como el mejor de los uruguayos, dice en su "Voyage aux origines franc;aises del l'Uruguay", después de un documentado análisis de las relaciones entre Francia y Uruguay a través de los distintos períodos de nuestra historia patria, que son innegables los estrechos lazos de sangre, del
espíritu y del corazón entre los dos países ubicados en el centro de la latinidad de dos continentes.
Y en verdad, la relación entre Francia y Uruguay está cimentada en una común visión del
mundo y del hombre.
Durante este año 1987 se han producido acontecimientos que demuestran la solidez de las
relaciones amistosas entre los dos países.
Por primera vez en nuestra historia, el Presidente de la República ha visitado oficialmente la
República Francesa donde fue acogido por el gobierno y el pueblo francés con fraternal afecto.
En el Uruguay, pueblo y gobierno, se aprestan a conmemorar el segundo centenario de la
Revolución Francesa y de la Declaración de los Derechos del Hombre y el Ciudadano, como si
fuera una fecha de su propia historia.
La visita del Presidente Franr,ois Mitterrand al Uruguay constituye una verdadera culminación de estas acciones que mantienen las corrientes de comunicación cultural.
Nos ha parecido que traducir al español una selección de la obra del poeta uruguayo Ju/es
Laforgue que se expresó en lengua francesa, es la m ejor manera de exteriorizar esos vínculos
profundos que nos unen al país galo y el mejor testimonio de amistad que podíamos brindarle a
su Presidente en la oportunidad de su visita a Montevideo.
Esa amistad, que se ha ido fortaleciendo a lo largo de años de permanentes intercambios
culturales, queda así simbolizada en una edición bilingüe de la obra de un poeta común.
Dra. ADELA RETA
Montevideo, octubre de 1987
11
13
PAIR\CK CAULF\ELD
BIOGRAFIA
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J ules Laforgue vivió ve1nt1s1ete
años. Nació en Montevideo el 16 de
agosto de 1860. Sus padres, de origen francés, habían llegado muy
jóvenes al Uruguay: su padre, Charles Laforgue, procedente de Tarbes,
fue maestro y dirigió un instituto
francés de enseñanza en la Ciudad
Vieja. Su madre, Pauline Lacolley,
que procedía del Havre, hija del propietario de la zapatería "El Gra n Botero", había sido una de las primeras
alumnas de quien sería su esposo.
Admirador de J. J . Rousseau, Charles Laforgue, le puso "Emilio" a su
primer hijo y, en homenaje a Julio
César, " Julio" al segundo . Laforgue
pasó los tres primeros años de su vida
en una casa próxima a la Plaza lnd8pendencia y luego, sin apa rtarse del
Cen tro, otros tantos, cerca de las
calles Soriano y Canelones. Son escasos los recuerdos que reg istra su
obra en relación con este período de
su infancia uruguaya .
A raíz de algunas dificultades
económicas, Charles Laforgue decidió volver a Francia. La Guerra de la
Tri ple Alianza contra el Paraguay
(1865-1870) contribuyó a precipitar
esa decisión. Primero partirá su familia . En 1866, su esposa, los cinco hij os
del matrimonio Laforgue, los abuelos
maternos, se em barcaron en una nave que demoró setenta y cinco días
en llegar a Burdeos, el doble del tiempo que solían durar las travesías reg u-
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1880 es un año especia lmente importante de su estadía en París. Empezó a parti cipar en las reuniones de
los Hvdropathes , unas trescientas
personas que constituían una especie
de sociedad literaria excéntrica, f) recursora de otros establecimientos similares que siguieron multiplicándose
en París. en aquella época. Frecuentaba la amistad de Gusttlve Kahn,
quien a su vez asistía a los "Martes"
de Mallarmé; se veía asiduamente
con Charles Henry, un escritor brillante, autor de numerosos artículos
literarios y cientfficos, también con
Pau l Bourget , un poeta con quien
mantiene una amistad literaria especialmente estrecha . Gracias a su intercesión, en 1881, pudo emplearse
como secreta rio de Charles Ephrussi,
un dest acado coleccionista, historiador y crítico de arte. En su casa,
Laforgue tuvo oportunidad de ver las
pinturas de los impresionistas y tratar
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Carta de Jules Laforgue
a su editor
En esos años, enfermo, cada vez
más grave, su padre se vio obligado a
regresar a Tarbes y toda la fami lia tuvo que abandonar París. Laforgue
quedó solo y, con la mayor precariedad, pasó a instalarse en un ho tel
muy modesto del Barrio Latino, en la
calle Monsieur-le-Prince. A fin de aliviar su penosa situación, Bourget y
Ephrussi lograron recomendarlo como Lector a la Empera triz Augusta de
Alemania, un cargo que había dejado
vacante Amédée Pigeon. El nombramiento coincide con la noticia de la
muerte de su padre.
Pocos días después, el 29 de noviembre de 1881, partía hacia Koblenz; allí, en las mejores condiciones
pudo instalarse en la residencia imperial. Dos veces por día, duran te un
par de horas, debería ejercer su ocupación de lector. Generalmente de
mañana, a partir de las once y de tarde, a las siete y media, debía leer a la
Empera triz diversos artículos de la
prensa francesa, poemas y novelas.
El resto del día, escribía constantemente a fami liares y amigos, escribía
cartas y tex tos literarios diferentes:
crónicas de Berlín, los primeros poemas de sus LAMENTOS, cuentos,
una pequeña obra de teatro: PIERROT FARSANTE. Siempre, como
parte de sus ocupaciones al servicio
de la Emperatriz, se trasladó con la
corte a Berlín, Wiesbaden, BadenBaden, Hombourg , y otras residencias imperiales. Alternaba su trabajo
con un tiempo de vacaciones en Tarbes y algunas semanas en París.
Carátula corregida
por Jules Laforgue
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Durante 1883, sus ocupaciones de
Lector no le impidieron visitar exposiciones en distintas ciudades de Alemania, asistía a conciertos, iba a la
Opera de Berlín, frecuentaba cafésconcerts, siempre que podía iba al
circo. Estrechó amistades con escritores, críticos de arte, músicos. Continuó trabajando intensamente en sus
escritos poéticos y críticos. Elaboraba
una teoría del Inconsciente basada en
von Hartmann (no en Freud) como
un principio omnipresente, opuesto a
la Razón, similar a Dios, a la Naturaleza, una noción que consideraba
esencial en la formulación de teorías y
prácticas artísticas.
22
Nuevamente, en 1884, pasó tres
meses de vacaciones en Francia, esta
vez en París la mayor parte del tiempo. Cada vez parecía más preocupado por encontrar nuevas formas de
expresión poética: compone poemas
en prosa, desarrolla una especie de
arte del fragmento, continúa con más
"Lamentos". Léon Vanier, edi tor de
los poetas más destacados, aceptó
publicar LOS LAM ENTOS aunque
solo aparecieron en julio de 1885. En
esa época escribía LA IMITACION
DE NUESTRA SEÑORA LA LUNA
que el mismo editor publicó en no~
viembre y varias de sus MORALIDADES LEGENDARIAS que aparecieron en 1886, contemporáneas a sus
ULTIMOS VERSOS, en LA VOGUE,
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4phf•4re corybante?
Je ~ mon Ame en tes yeu:i:,
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ta beauté pénitente,
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Que tu ¡.f~ l~te,,lente!
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Poesía corregida
por Jules Laforgue
una revista fundada ese mismo año y
dirigida posteriormen te por Gustav
Kahn, la revista donde publicaban
Verl aine, " Fi imbaud, Mal larmé .
Edouard Dujardin señala que en ese
tiempo Laforgue seguía elaborando
una teoría sobre "el verso libre" .
Mientras tanto, escribía también las
poesías de FLORES DE BUENA VOLUNTAD que no se publicarán hasta
después de su muerte.
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En setiembre de 1886 decidió abandonar su trabajo en la corte. Le propuso casamiento a Leah Lee, una
inglesa que conoció en Berlín donde
había sido su profesora de inglés. Renunció a su cargo y el 9 de setiembre
abandonaba Alemania definitivamente . Volvió a París, desprovisto de recursos, sufr iendo una fiebre permanente y a pesar de su estado, quebrantado, parti ó para Londres. El 31
de diciembre se casó en una pequeña
iglesia de Kensington. A los pocos
días, volvió a París donde se instaló
precariamente. Cada vez más enfermo, siguió escribiendo y publicando.
La tuberculosis lo agota el 20 de
agosto de 1887. Su esposa muere,
también de tuberculosis, algunos meses después.
Prueba final
del Indice de LOS LAMENTOS
co n las correcciones
rnil nuscritas de Jules Laforgue
23
24
• Se consulró documentación v publicaciones de la Biblio1eca Jacques Doucel de París, de la Biblio1eca Nacional de Momevideo. David Arkefl:
LOOKING FOR LAFORGUE, an Informal Biography. Nueva York, 1979. Daniel Grojnowski v Pierre-Olivier Walzer: Ju/es Laforgue, OEUVRES
COMPLETES. Tomo l. Cronologla 1860-7883. Lausana, 7986. Revista EUROPE, "revue littéraire mensuelle " . Año 63°, Número 673. París, Mayo
de 7985. J.L. Debauve: LAFORGUE EN SON TEMPS. Neuch§cel, 1972. J.L. Debauve: LES PAGES DE LA GUEPE. París, 1969. Léon Guichard:
JULES LAFORGUE et ses poésies, París, 1977. Marie-Jeanne Durrv: JULES LAFORGUE. Poeces d'aujourd'hui. París, 1977. Warren Ramsev:
JULES LAFORGUE and the /ronic lnheritance. Oxford, 7953, G & A. Guilloc-Muñoz: LAUTREAMONT & LAFORGUE. Momev1deo, 1925.
JU ES LAFORGUE
O LAS ME AFORAS
DEL DESPLAZAMIENTO
LISA BLOCK DE BEHAR
111¡
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ADVERTENCIAS
A cien años de la m uerte de Jules Laforg ue y desde Montevideo, esta ciudad donde había nacido veint isiete años antes, son circ unstancias suficientemente oportunas para justifica r la publicación de una Antología, de celebrar por la publicación el vigor y la vigencia de una ob ra todavía casi desconocida en español.
Para la selección antológica se han revisa do los diferentes libros que constituyen su poesía: EL
SOLLOZO DE LA TIERRA (1878-1883), LOS LAMENTOS* (1880-1885), LA IM ITACION DE NUESTRA
SEÑORA LA LUNA (1882-1 885), FLORES DE BUENA VO LUNTAD (1883-1 886), EL CONC ILI O FEERICO
(1886), U LTI MOS VERSOS (1886-1 887); los ensayos de crítica literaria y crítica de arte recogidos en MISCE LANEAS POSTUMAS; sus min uciosas crónicas de los acontecimientos y fig uras que más le imp resionaban EN ALEMAN IA, BERLIN, LA CORT E Y LA CIUDAD (1886-1887) y las numerosas cartas familia res, amistosas, fo rmales, que escribió ent re 1881 y 1887. !1l
• Asf como no se suele uaducir negro spiri tuals, blues, ni el nombre de otras formas musicales, tampoco habrfa qye haber traducido
complainte. Sin embargo, y aunque se tienen presentes diversas posib1/1dades (endecha, balada, cantilena), se ha preferido traducir por LAMENTOS, estas canciones populares que se cantaban en fas calles y patios de París. Trataban generalmente sobre temas trágicos basados en acontecimientos de interés colectivo, particularmente sobre crónicas policiales y solían ser acompañados p or organitos. Jacques Gaucheron ("Laforgue
au singulier" en EUROPE: Mayo 7985. Año 63, Nº 673), recuerda que Edith Piaf habla debutado con estas canciones, un género que se mantuvo
hasta la segunda guerra mundial.
La vastedad y la variedad de la consu lta no atenúan este remordimiento anticipado por las omisiones
cometidas ni el malestar por las parcializaciones inevitables, esas parcializaciones que la condición antológica requ iere y que, por otra parte, son su justificación . La disposición optimista a "elegir todo" no pasa
de una ocurrencia verbal , la astucia "normanda" - el dicho es francés - que no se conci be más al lá de las
palabras. Se ha afirmado que mirar es elegi r; lee r, en consecuencia, que es una forma muy selecta de mirar, implicaría varias elecciones. Por naturaleza, por fuerza, todo antólogo es un lector, un lector-e-lector,
como todo lector, y por lo tanto, a la parcialización de la ope ra ción antológ ica, es necesari o sumarle previamente la inevit able parcialidad que es la condición electiva del lector. Las parcialid ades se suman pero
27
tampoco de esta suma resultaría una totalidad. La lectura pantológica no existe y, precisamente, a propósito de Laforgu e, habi litada por las f lexibilidades de su genio neo lógico, sería apropiado recorda r para esta
invención léxica, que se propuso circunstancialmente, la posibilidad de alud ir y acud ir a diversas etimologías: a la totalidad, en griego pan, pantos, que es imposible, a Pan, el dios sátiro satirizado por Laforgue
("Pan y la siringa" de MOR A LIDADES LEG ENDARIAS) , a la flor, anthos, que el lector-selector-colectorrecoge o recuerda.
28
Por tratarse de un poeta franco-uruguayo, y a fin de no ceder a las previsibles reducciones que los
trámites de la traducción suelen infligir*, se co nsideró pa rti cularmente pertinente en este caso, disponer
para los textos poéticos de una ed ición bilingüe: Po r una parte, el original francés salva a la poesía de las
precariedades de la traducción "al español del Uruguay" (como suelen precisar los traductores franceses
cua ndo se hacen cargo de los escri tos de nuestros compatriotas), una salvación doble: rescata la originalidad del texto y redimiría dudosamente, al traductor de las faltas de una tarea adversa. Por otra parte, el recurso a dos versiones, intenta in sinuar las dualidades que van más allá de la procedencia ultramarina de
este "america no" - así llamaban en Tarbes y en la reg ión del sudoeste, a los franceses que llegaban, más
o menos provistos, de la aventura americana, pero que no había n logrado desterrar, en medios ajenos y en
tiempos mejores, la nostalgia de la provincia europea ancestral. Eran muy numerosas las fami lias francesas
procedentes de Los Pirineos Atlánticos, sobre todo de las regiones de Bigorre y Béarn, que se ra dicaban a
veces definitivamente en estas Américas y, sobre todo , en el Uruguay, desde el siglo XIX. En 1846, el consul ado francés estimaba aproximadamente en siete mil los franceses estableci dos en Montevideo, la mayor parte artesanos y comerciantes12¡, como era en gran parte la familia de Laforgue . En 1866 la familia se
embarca hacia Europa. Laforgue llega a Francia con tan pocos años, con tantos parientes cercanos cerca
(la madre, sus hermanos, los abuelos maternos, el padre los segu iría poco después) que difícil mente
podrían haberle quedado ot ros afectos distintos a distancia.
Pero la identidad binacional de Laforgu e aparece cuestionada por su poesía. Con frecuencia se cita la
falsedad bi og ráfica de los versos co n que desplaza, con la m~s inexacta natu ralidad, las referencias de su
nacimiento, localizá ndolo en Ta rbes, en lugar de Montevideo, en ningú n lugar de Montevideo.
Un convento en mi ciudad natal
Suave con veinte mil almas
Entre el liceo y la prefectura
Y frente a frente de la catedral.
ULTIM OS VERSOS: XII**
• La traducción que presenta esta ANTOLOGIA propone una aproximación a la obra de Ju/es Laforgue; se incenca, por este medio, abordar
su poesía, acercarla al lector, aspirando únicamente a realizar una versión aproximada. Ni imitación literal ni creación literaria, apenas un ejercicio
de intermediación entre autor y lector. Oficiando entre ellos, esta aproximación procura dar a entender (en español una operación intelectual) y,
tal vez, a "entendre" (en franc(Js una operación inteleccuaf) y, tal vez, a "entendre" (en franc(Js "olr", una operación sensorial) a fin de disponer
una lectura transidiomática, una mediación tambi(Jn, ene re dos idiomas, y asf - entre ambos- tratar de "encender" a Laforgue. De ahí las conveniencias de la estrategia editorial que presenta la edición bilingüe, a pesar de que constituye - como decfa Borges- un sistema injusto ya que
propicia comparaciones que siempre perjudican al traductor.
Las poesfas de Laforgue multiplican los riesgos de toda traducción. Su imaginación verbal diffcilmente podría ser desplazada a otra lengua: la
recurrencia constante a distintos juegos de la ambigüedad y de las consonancias, contrae las atracciones entre palabras y exacerba las oscila-
ciones entre somdo y sentido, inherentes al discurso poético pero asistidos, en su caso, además, p or la naturaleza particularmente homonímica v
homofónica del francés que, por idiomálica, las convoca con la mavor naturalidad. Laforgue hace de esa naturaleza idiomática su razón de hacer.
Si varias veces se ha afirmado que, voluntariamente o no, /Oda obra lileraria es humorlstica, esos juegos verbales de Laforgue condensan el
humor revelando, poéticamente, las mayores coincidencias: en sus versos, las palabras hacen juego: se combinan por afinidades inesperadas,
sorprendiendo por medio de repeticiones que redoblan o desdoblan referencias, desafiando en cada jugada tanto el azar como las reglas: la casualidad es más que nada una co!i1cidencia v solo por convencional, la arbitrariedad se justifica.
Ni literal ni poética, la versión sirve circunstancialmente: no intenta realizar la espléndida transcreación atinada por Haroldo de Campos, esa
"transpoelización del significado transcendental" que él magistralmente define, ni atenerse a las reducciones de la trasmisión imprecisa "del contenido inesencial" que reprueba Walter Benjamin, ni consentir - por limitada y excesiva - la "triducción" que también se ha p racticado resolviendo, solo por tres opciones, cada uno de los versos de Mal/armé.
Más bien, esta traducción trata de "recobrar el sentido", tener una idea de lo que está pasando en cada p oema y me valgo de esa vaguedad
privilegiada del término a fin de aludir a lo conceptual (el sentido como significado) orientado (el sentido como orientación), sensorial (el recuerdo
de lo oído), lo sentido.
Otra dificultad que tampoco puede solucionar el traducwr es la inevitable identificación de dos instancias literarias afines p ero que necesariamente se requieren d iferentes. La traducción hace coincidir en un mismo texw las palabras del auwr v el silencio del lector; implicando ambas
instancias, su versión explicita la lectura (por su escri tura) v, al mismo tiempo oblitera la escritura (por la misma causa). Fata lmente las diferencias
se confunden; sometida, cada mención, soporta dos signos, el signo remite a otro signo, se repite, v aún as/, no es el mismo. Traducido, cada signo es un re -signo. Por eso, la mediación, a penas, una resignación .
•-. Los inveso:qadores va se han encargado de localizar v confirmar la precisión real de estas referencias falsas.
Por la improcedencia del dato, el poeta desvanece la certificac ión documental que, por otra parte, el
testimonio lírico nunca compromete. En el acta de na cimient o q ue a no mb re de Ju/es Laforgue se reg istra
en la Parroquia de San Francisco de Asís en Montevideo y cuya copia Ju les Supervielle, en 1921 , hace llegar a G. J ean-Aubry, uno de los estudiosos franceses más enjusiast as de Laforgue, cont rasta y consig na
la ficció n que la poesía también defiende. Ya se sabe que la poesía no asegu ra la verdad biográf ica , ni
histórica, n i se la propone . Pe ro, al alterarla, sin mayor d isim ulo, el infundio q ue salta a la vista , verif ica la
evidencia de una ilusió n: la mención no queda circunscripta al registro civil y notarial sino está fo rmul an do, implícitamente, la exhortación a atene rse al verso -su versión- y la verdad, buscarla en otra parte , o
no buscarl a .
Las otras referencias literarias a su origen americano son vagas y se con f unden con algunos datos
biográficos inciertos; dice en uno de sus LAM ENTOS "buen Bret ón nacido bajo los Trópicos" y tal vez la
incertidu mbre responda más al carácter de "Preludios" que al de "autobiog ráficos"* . El ejercicio poét ico
revela un desaj uste rea l: su padre no era bretón si no gascón, originario de Tarbes y su madre normanda,
del Havre; revela la voluntad de aj ustarse deliberadamente al p recedente mítico-poético de la materia céltica, como suele ll amar la crítica a las leyendas de ese origen que elaboran los sueños de avent uras reales o
imag inarias, a "la preocupación de infi ni to" que sustenta la opción poética de Chateaubriand, V ill iers de
l' lsle Adam, Leconte de Lisie: " una calidad del alma, u n alma ingenua con imp ulsos de mística". (31. Recurre tanto a la materia céltica como a la materia tropical, como podría llamarse la frecuencia literaria que
recurre a sueños y leyendas d e otras pa rtes. Son localizáciones fuera de lugar; más que precisiones
biográficas, manif iestan el anhelo de omitir la historia para t rascenderla , la geografía para descartarla ,
tra nsg resiones q ue no solo la imag inación de los bardos perpetúan . Son desplazamientos o metáforas Sign if ican un mismo movimient o, un tropo : de cualqu ier parte en/a cualquier pa rte .
• El tftu/o "Preludios biográficos " anuncia los juegos de la interpretación, el ejercicio musical ap/O ''para ponerse a tono", más que la fidelidad a los registros civiles.
-
29
Por otra parte, Jean Pérés observa q ue no es el campo (en español, en el original francés), sino el FarWest, el territorio libre y natural que Laforgue anhela cuando concibe cielos nuevos o espacios de aventura. Afirma otro coment arista que si Laforgue hubiera nacido en el Cairo en lugar de este Extremo Occidente, su ob ra hab ría sido igual . 14 1Tal vez la conjet ura solo arriesga la presunción de que en su paisaje poco o
nada cuenta el territorio americano, ningú n territorio natural, solo el artificio cuenta.
UN FRANGES PRECARIO
-Sus ojos decían: "¡Comprenda usted!
¿Cómo no comprende usted?"
UL TIMOS VERSOS : VII
a
30
A diferencia de lsidore Ducasse, Conde de Lautréamont151 L 'autre Mont(evideo), como prefiero
reivind icarl o, quien algu nos años antes y a partir de una genealogía similar, había realizado un itinerario semejante -Montevideo-Tarbes-París - , el bi lingüismo de Jules Laforgue es discontinuo, fig urado, poco
más que conjetural. Además se ha señalado que tanto Jules como su hermarw Emile - con quien comparte intereses pe rsonales, artísticos e institucionales - fueron de los pocos escolares franceses que, procedentes de América, en lugar del españo l optaron por estudiar alemán en el liceo de Tarbes16l. Segú n los registros liceales, en general, los hijos de los inmigrantes sudamericanos solían preferir el español o el inglés.
Tampoco al propio Laforgue le pesa recordar, entre otras debilidades, su desconocimiento del
francés: "Me acuerdo del tiempo cuando le llevaba a Bourget piezas de teatro, capítulos de novela, masas
de versos, pensando: ¡con esto sí que va a quedarse impresionado! Y al domingo siguiente él respondfa:
'¡Ni sabe francés, ni el oficio del verso, ni siquiera ha empezado a pensar por Ud. mismo/17l. Además, la
presencia de su español aparece siempre como una forma de negación o dism inución de su f rancés:
" .. . (¿me ve usted a mí corrigiendo faltas de acentuación?)", no por el conocimiento del español mismo.
Tal vez sea la filialidad recíproca entre el-poeta-que-crea-la-poesía y la-poesía-que-crea-al-poeta (fi lialidad de la que ni los griegos en el pasado ni Heidegger, más recientemente, hacían cuestión), una de las
razones universales de la dudosa identidad del poeta o, por lo menos, de estos poetas franco-uruguayos.
No fue el ún ico Rubén Daría en creer y decir que el autor de los CAN TOS DE MALD OROR "se hacía pasar
por montevidea no por espíritu de mistificación a fin de completar su atuendo raro y legendario. "<a1
Las dualidades son llamativas pero además, interesaba, po r medio de la edición bi lingüe, sintonizar
dos voces del lector, de manera que fuera posible reparar, gracias al rigo r de su atenta revisión, las fallas
previsibles de la tra ducción y reparar en otros desajustes, que no so n eventuales, son de Laforgue, y solo
en ese sentido, irreparables. Refiriéndose a Laforgue y a las novedades de técn ica poética que introduce,
considerá ndolas superio res a las de Baudelai re y Ri mbaud, Lawrence Du rrell recordaba que T. S. Eliot "me
confesó su deuda con Laforgue y los años que soñó con traducirlo; pero le fue imposible. Sin descontar
las dificultades generales inherentes a la traducción poética, Laforgue las compli ca y excede por los cons-
tantes juegos de palabras, las cond ensaciones alusivas (veladas y plurales), de su "lenguaje demasiado
elíptico y conciso" . Pero fue en ese lenguaje que Eliot "encontró su tono; la ironía de Prufrock es laforguiana. "!9l: " Helas ! le bonheur est la, mais lui se derobe ... " es el verso final del "Lamento de las voces bajo la higuera búdica". La homofonía parcial entre "He/as" y "esr la" refuerza la contradicción entre la felicidad y el pesa r que la poesía asocia idiomáticamente, una coincidencia poética a la que la traducción apela pero no traduce y el poeta f urtivamente se aleja.
Paronomasias, retruécanos, eli psis, alusiones, concisión; Laforgue no evitó esa suerte de intraducibilidad, de condensación lacónica que se ha entendido como el carácter de la sabiduría entre los antiguos,
optando por un enigmatismo que sabe restañar contra los desgastes de la pa labra -a pesar de el los, a
part ir de ellos- la imaginación del origen .
Según las reseñas periodísticas de la época, cada aparición de sus poesías mu ltiplicaba las críticas
hostiles, el rechazo de lectores que no co mprendían, la desconformidad proferida contra poemas que se
dirigía n co ntra la conformidad que ellos defendían. En efecto , no comprendían. Al referirse a Mallarmé,
Gustav Lanso n reco nocía que gran parte del interés de su obra radicaba en el hecho de que no es posible
comp renderla. Pero tal vez Laforgue haya sido el más incomprendido de todos los poetas incomprendidos
porque padeció de una incomprensión dife rente, más que padecimiento -que es una pasión - una pasión de la incomprensión, la obsesión de una escritura deliberadamente poco clara, nocturna, lunar: una
poesía escrita en clave de luna, una escritura que cifra el sentido de las palabras . Si se ilumina el misterio
de la escritura, aclarándolo, esa luz fría sólo se dirige para hacerlo más visible, más misterio, y así, poder
observarlo, es decir, cont emplarlo y conservarlo. Decididamente oscura, teneb rosa, su belleza, si se aclara
(se explica) se desvanece: "el leng uaje es como la luna y tiene su hemisferio de sombra". La comparación·
es de Borges, de sus primeros libros, de la época que recordaba hace poco: "Durante la primera guerra,
mientras se mataban los hombres, soñamos los dos sueños que se llamaron Laforgue y Baudelaire". (10I
Plantearse como un problema de traducción una incomprensión que desborda el planteo idiomático, sería
entender taxativamente un problema que no es est rictamente lingüístico: "Unt1/ vou understand a writer's
ignorance, presume vourself ignorant of his understanding"*111l.
Ni Montevideo, ni Tarbes, ni París, ni otros parajes . La poesía de Laforgue institu ye la extraterritoria lidad de un lenguaje que no se radica en ningún lugar, y por eso se resiste a las reducciones exp licativas,
que contraen o redunda n el enigma o razón, el razona miento, al racionamiento rest rictivo de un enclave
terreno: "la tierra es terrea terre", y por eso el poeta, en sus primeros textos, ya había celebrado su desaparición con una "Marcha fúnebre por la muerte de la Tierra" (S T), una ceremon ia luctuosa a la que a todos nos participa, desde el principio, desde el epígrafe: "(Tarjeta de participación)": el entierro de la
Tierra, la desaparición de un planeta entre tantos, cuya hist oria insignif icante tampoco le interesa ya que
se restará de la columna de la_,; nulidades. Es una reflexión indiferente, nada catastrófica, que anota "para
llenar un blanco" - otra nulidad - en la carta que dirige a Charles Henry. Para Laforgue la aparente estabi lidad del planeta no avala nada : es parte del subterfugio de su insufrible impasibi lidad. Como si formara
parte de otro territ orio , Laforgue se mantiene a distancia: "La tierra nació, la tierra morirá(. .. ) sólo habrá
sido un relámpago en la noche" . (Carta a Ch. Ephrussi. Berlín, diciembre 1881). El tema es recu rrente y en
términos menos austeros reitera en "Hamlet" (MU: "Y tú, silencio, perdona a la Tierra, esta loquita no sabe bien lo que hace" .
• Hasta que entienda Ud. la ignorancia de un escritor, considérese Ud. mismo ignorante de su comprensión".
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Por eso , ni reivi ndi cac iones nacionalist as de una identidad en fuga ni la punt ualidad convenciona l de
celebraciones de calendario. Frente a semejante extraterritoria lidad planetari a - un tópico de su obra - no
haría falta hacer constar que, a pesar de las coincidencias propiciatorias, de las circunstancias de tiempo y
lugar que dieron principio a esta iniciativa, el criterio antológico y las reflexiones que lo sustentan, tienden
a soslayar, precisamente, las marcas territoriales (sean francesas sean uruguayas) de una vida particular
que, en el caso de Laforgue, no se diferencia demasiado de una ob ra que la universa liza.
Ni aun para observar las diferencias habría que oponer vida y obra. Asimi ladas por una escri tu ra totalitaria (descargo la palabra de la parcialidad de su sentido político), las oposiciones desaparecen: nada
queda fuera de su obra y sólo en ese lugar común, su vida tiene lugar.
(El principio poético)
En principio y en términos generales, el planteo precedente podría concernir a cualquier escritor: la
historia personal, social y general sólo interesa a partir de una escritura que interesa. Sin este pri mer interés tampoco se atenderían los aspectos histó ricos, sociológicos o psicobiog ráficos del escritor. Ya se
decía: el poeta crea la poesía ta nto como la poesía lo crea , y esa relación de f ilialidad recíproca, existe só lo
por la escritura que la origina, es la poesía la que revela el origen, la poesía es la instancia orig inal.
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Si Mal larmé decía que el mundo existe para terminar en un hermoso libro, terminado el libro, ese
mundo que es el punto de partida, empieza por resultar posterio r. Como para otros poetas el aleph constituye no só lo la letra in icial sino una letra que abarca el alf abeto entero : "U.na letra sola puede contene r el
libro, el universo" , como pa ra los musu lmanes el Corán está en el Corán y para los hebreos, Dios mismo
t uvo que consultar la Bibl ia para crear el mundo: así t odo lib ro resulta infinito e incompleto porque su
escritura anexa un objeto no registrado a registrar; causa o efecto, anterior e interior, al final, el libro sigue,
no segundo, en primer lugar. Son posiciones tradicionales y sin embargo sorprenden; sagradas, desafían
la lógica atribuyendo pri oridades a la esc ri tura origi nal, previa a las palabras y las cosas; una desconstrucción que la gramatologfa precisa1 121, im pugnando la prevalecencia de la palabra, la linea lidad de la historia
o las imparcia lidades de la ciencia ; no se trata de un razonamiento perverso ni descabellado ni contrad ictorio sino que se elabora a fin de cuestionar los argumentos de una genealogía basada en la consecutividad
histórica o cualquier orden que, entendiéndose solo imperativamente, se orientara según un sentido único, determinado, una arbitrariedad - tal vez la primera- que la poesía logra revocar .
ENTRE LAS ALMAS Y LAS LETRAS
¡Qué papel, si, este invierno
Ella hubiera tomado en serio mis versos!
"Lamento de la luna en provincia"
La f órmu la apa rece modif icada ya que no es en el sentido más tradiciona l que aquí se recuerda el tópico de la oposición entre "las armas y las letras". Fue Pa ul Va léry quien al hablar de " Monsieur /'Auteur" (el
Señor A utor), se comp lacía en presentarlo como "/'Etre des Lettres" (el Ser de las Letras) .1131
Sin dejar las ironías de lado es a Laforgue, como a pocos otros autores, a quien le cuadrarían estos
juegos de palabras. Laforgue es "un homme de lettres", un hombre de letras y en su caso pa rece más
legítimo que nunca insistir sobre la literalidad de esta defini ción; sería ese sentido, doblemente prop io, literalmente "de letras", su mejor sentido, ya que podría entenderse también en su sentido más corriente y
más trivial: "el escritor, el autor, la persona letrada", que es como entienden en su lengua, los franceses,
la expresión, y el más divulgado, también en francés, fu era de Francia. Cuando Ezra Pound catego riza los
diferent es grupos de personas que han creado la literatura, los "hommes de lettres" son los escritores que
no han inventado verdaderamente nada . Especializados en cualquier género de literatura, no pueden ser
consideré¡dos "grandes hombres" ni autores que hayan intentado dar una representación completa de la
vida o, más simplemente, de su época" .*
Es sobre o contra esta reducción usual de la expresión que especu la Valéry, y, ahora, al atribuirla a
Laforgue debería pensarse en la literalidad que es condición de la literatura, en la invención de un arte que
sólo por las letras se descubre, y algo más .
• La mención "homme de /el/res" figura en la versión A B C de la lecture, en francés, París 1966, que es la única de que dispongo.
¿Un poeta leído?
En su caso la naturaleza literal de la con dición literaria se extiende a un aspect o diferente, poco secu lar, que no es el más habitual. Ya se dijo que Laforgue es un hombre de letras porque es un esc ri tor cuya
vida y obra se distinguen en un a oposición difícil, casi imposible. Pero además de escribir, es un hombre
de letras porque se dedica a leer, que es otro sent ido igualmente leg ítimo, aunque menos frecuente , que
tolera la expresión.
Laforgue profesa por la lectura una adhesión mayo r. Como t odo escritor lee, pero, además de
"Leer", "Escnbir", las operaciones que ordenan consecutivamente la biografía intelectual de Jean Paul
Sartre en Las Palabras1 14 l o, Levendo, escribiendo, que son, además de su título, las dos instancias indisociables de la acción literaria para J ulie n Gracq(l5), o la afl icción de Roland Barthes cuando confiesa que ya
no lee por leer sino lee sólo pa ra escribir'16l , o el "Read ing Writing" (lectura de escritura o a la inversa} que
J . Hillis Mil ler analiza a propósito del rea lismo litera ri o de Geo rge Eliott17l, además de esas f unciones solidarias que todo escritor articu la dialécticamente, Laforg ue lee porque es un lector profesional. En 188 1 fue
designado "lector" de la Emperatriz Aug usta, la afrancesada esposa del Emperador Guil lermo 1 de Alemania, un cargo que ejerció en Berlín y en todos los palacios adonde la corte se instalaba, Koblenz, Konsta nz,
Baden Baden, W iesbaden, hasta 1886, cuando hastiado de Berlín y decidido a casarse, presenta su dimisión como lector áulico. Pa rten hacia Londres pa ra encontrarse y casarse con Leah Lee, una inglesa a
quien había conocido en Berlín. Ni aun así, las obsesiones de la lectura lo abandonan. Al referirse a Leah
Lee -en una carta que había escrito va rios meses atrás, desde Berlín a su hermana Marie - , mencio na " la
eterna let ra 'L', como en nuestro nombre, el de mamá, el de tu esposo", el de las letras, las lecturas y los
libros. Como" Joha nnes Eríugena o Scotus, es decir J uan el Irlandés, cuyo nombre en la historia es Escoto Erígena o sea Irlandés lrlandés" l1Bl ; como ant es Chrétien de Troyes que conci liaría emblemáticamente
en su nombre la síntesis de una obra donde a su profesión de clérigo c ri stiano integ ra las leyendas heroicas
de procedencia pagana; como La Fontain e, en cuyo nombre Valéry entreveía ambiguamente el encanto de
ag uas frescas y profundas: la f uente fabu losa; como Red Scharlach, el personaje de "La muerte y la brúj ula" que, según J . Hi llis Miller, al ude al rojo dos veces en su nombre (el inglés red: rojo y el alemán
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Scharlach, escarlata); como el propio Borges quien descu bre en el suyo el oxímoron campo (Jorge, por
las geórgicas) /ciudad (Borges, por los burgos) que determina los fundamentos de su estética contradictoria y especular, el nombre de Leah Lee: Lea lee o lea Lee o lea lee, justifica varias veces lecturas que el
español -al que Laforgue no es ajeno - multiplica. En "H istoria de los ecos de un nombre" decía Borges:
" ... quizá no huelgue recordar que para el pensamiento mágico o primitivo, los nombres no son símbolos
arbitrarios sino parte vital de lo que definen".
De la magia de un cuento -o de un sueño, como dice el propio Laforgue- más que de la biografía o
de la historia, parece proceder el extravaga nte privilegio de su cargo que no debería imagin arse desde esta
igualitaria o amonárquica perspectiva contemporánea. Una de las notas necrológicas más completas que
se publicó en aquellos años, dedicada a Laforgue manifiesta la misma impresión en cuanto a la sorprendente peculiaridad de esta ocupación literaria: "¡Caramba ! ¡Lector de la Emperatriz Augusta! Confesemos
que se trata de una posición social divertida y poco conocida. No todos pueden decir, en sus tarjetas de visita: Ex-lector de S.M. la Emperatriz Augusta(. .. ) No es una profesión que figure en el Bottin*".
La ocupación de Laforgue eleva el elitismo de la lectura a una potencia imperial , sobre todo si se considera que todavía hoy, en la democracia francesa, la mayor parte de los encuestados considera que la lectura es una actividad de prestigio, una ocupación que se reserva para las élites ociosas, que "intimida y desalienta a la masa de la población"t 19i . En todos los tiempos, " leer" y "elegir" parecen asociarse en un mismo elitismo que la etimología co mún avala.
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La condición de lector-e-lector que se observaba, encuentra en esta visión elitista -algu ien que se
arroga la misión de elegir, una dimensión selectiva más. Desde la antigüedad, la lectura se asocia a las
prerrogativas aristocráticas de un grupo que se reserva las prácticas de "el arte de leer" como una forma
de poder. Hasta el siglo XVIII, mientras se realizaba la lectura en voz alta, constituía una forma de exclusividad, privativa y suntuosa de los grupos sociales más encumbrados, o ilustrados por encumbrados: sucesivamente los claustros, las cortes, los salones, los cafést 2m, localizaron actividad y privilegio.
Desde principios de 1881 Laforgue había resuelto sus menesteres económicos, sociales y artísticos,
por la frecuentación profesional y amistosa de Charles Ephrussi, con quien empezó a trabajar co mo secret ario. Fue una relación afortunada . Ch. Ephrussi fue una de las perso nalidades más interesantes del mundo cultu ral y figuración mundana de la Tercera República. Amigo de Edouard Manet y de Auguste Renoir,
aparece retratado en EL A LMUERZO DE LOS BARQUEROS, entre otros cuadros de la época . Interesa
señalar su representabil idad artística porque constituyó uno de los modelos históricos más patentes del
cautivante Charles Swann, de EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO . De la misma manera que el personaje
de Proust, Ch. Ephrussi era un distinguido historiador y prestigioso conocedor de arte. Fundador y director de la GAZETTE DE BEAUX-ARTS, autor de importantes estudios críticos, preparaba , en la época en
que Laforgue ll egó a tratarlo asiduamente, un estu di o sobre los dibujos de Durero. Era además, un
acaudalado coleccionista con especia l predilección por las pinturas impresionistas, "de familia rica y refinada", podría decirse de él como dice el narrador de Laforgue en "Lohengrin, hijo de Parsifal" (MU, a
propósito de su personaje que también, por la leyenda, se convirtió en un cisne .
' Nombre común que ha designado la gula de direcciones y teléfonos de Francia, una antonomasia de Sebastián Bottin (1765- 1853!.
Fue en su casa donde Laforgue tuvo oportunidad de ver los primeros cuadros impresionistas, de conocer personalmente a pintores, poetas y críticos. También, gracias a la recomendación de Ch. Ephrussi y
Paul Bourget, Laforgue obtuvo ese cargo de lector en la corte imperial prusiana. Como en las Mil y una
noches, de la noche a la mañana, su mísero cuarto de hotel se transformaba en las suntuosas dependencias de un palacio, donde podía olvidar sus penurias económicas, asegura rse una supervivencia que si en
este caso sobresale es más por las excelencias de todo t ipo que allí disfrutó, que por una vida que, alejado
del palacio, no se prolongó mucho más. El entusiasmo ante tal designación desaparece ya que la excepcionalidad del acontecimiento queda atenuada por la noticia de la muerte de su padre. En la carta que le
envfa a su hermana Marie el 20 de noviembre de 1881, comenta la coincidencia de ambos acontecimientos. No viaja a Tarbes donde se realiza el entierro pero tampoco partirá hacia Alemania hasta una sema na
después.
SOBRE CARTAS Y LETRAS
¿Cuánto hace que no recibo noticias suyas?
¿Le debo yo una carta o es Ud. quien me la debe?
¿Qué hace usted? ¿y sus ltbros? ¿Y nuestro poeta?
le escnbí, no me respondió: sin duda mi carta era poca cosa. En fin ...
(Ca rta a Charles Henry: marzo 1882)
Habría que celebrar en más de un sentido la designación y el ejercicio del nuevo cargo, que vale como
distinción profesional, por la dedicación a la lectura y por su radicación suficientemente distante como para justificar la iniciación de una correspondencia particularmente explícita y frecuente. Según J. L. Debauve1211, aún no ha sido suficientemente destacada la importancia literaria de una correspondencia valiosa y que ilustra además sobre aspect os históricos, políticos, sociológicos de la época , revelando indirectamente , casi por transparencia, atisbos psicobiog ráficos de sus asiduos destinatarios .
• El adjetivo deriva del apellido efe su amigo, el poeto Gusta ve Kahn, au1or de PALACIOS NOMADES v éJ quien se atrihuve, alternativamen·
re, la invención del verso libre.
Por las numerosas y detalladas cartas que Laforgue di ri gió a sus diversas relaciones de Francia, se sabe de las efusiones de reconocimiento amistoso que no disimula en la correspondencia, de las escasas novedades artísticas de Berlín , de sus in qu ietudes poéticas: " ... decirle que escribo unos cuantos versos. Mis
ideas en poesía cambian. Luego de haber gustado de los desarrollos elocuentes, luego de Coppee, luego
de la Justice de Sully, luego baudelairiano: me estoy volviendo (como forma) kahnesco * y mallarmeano.
(. .. ) Sueño con una poesía que sería psicología en forma de sueño, con flores, viento, olores. Sinfonías
inextricables con una frase (un tema) melódico, cuyo dibujo reapareciera de tiempo en tiempo. (Carta a
Charles Henry: febrero o marzo de 1882). Se sa be de los recuerdos de un París que aparece más próximo
por las man ifestaciones de las reiteradas nostalgias de su atmósfera artística: "Acabo de recibir su hermosa carta que me provoca fiebre de París, una carta palpitante. ¡Cuántas cosas y qué feliz está usted! Si usted se queja de ese remolino, es, entre nosotros, por pura modestia." (Carta a Charles Ephrussi: Berlín
9/ 4/ 1882); "Dónde quedaron nuestras noches en las calles Séguier y Berthol/et? ¿Nuestras caminatas por
la calle del Abbé-de-/'Epée, o por el bulevar Port-Royal, y la fiesta en la avenida Gobelins, con las singula-
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res charlas suyas. Lo mejor que puedo hacer es trabajar para París y esperar hasta julio o agosto cuando
pienso ir a verlo." (Carta a Ch. Henry: Berlín, 16/4/ 82). Son nostalgias que su vida en el palacio -de palacio", también- y la ausencia de acontecimient os que pudieran haberle interesado en la corte de Gui llermo
1, multiplicaban: " Aquí todavía no he visto el museo. No me animo a entrar a ningún lado. Sé tan poco
alemán" . (Carta a Ch. Ephru ssi: Berlín, 5/ 12/ 81 ). "No teng o problemas materia/es. No tengo nada que
hacer. Respiro un aire que nunca circuló en Ja Nacional* " .
• Se refiere a la Biblioteca Nacional de París.
• • Fundado en 1879 por Emite Goudeau con la imención de reunir poetas y músicos, este club como el "Chal Noir, el Mirliton, y otros establecimientos similares, hicieron resurgir el gusto por la canción poética que desde Aristides Bruant, Francis Careo hasta los más contemporáneos (Charles Trenet, Leo Ferré, Georges BrassensJ, mantienen el tono popular y festivo, argótico y literario, inconformista, culto v provocador.
El cargo de lector, la distancia de su gente, determi na ot ro aspecto de este hombre de letras : vive leyendo vive escri biendo. Las letras son su med io y modo de vida - siempre o solo entre letras; let ras que
publica y letras privadas: entre cartas que envía o recibe, ca rtas en las que comenta cartas, propias y ajenas, cartas "en fa ntasma" que todavía desconocidas121i, se sospechan a partir de un requisito convencional y rut inario pe ro naturalizado por el problemático acogimie nto episto lar: Ni hecho ni dicho , casi a mitad de camino, la carta aco rta dist ancias entre dos campos, entre tiempos, entre quien está y quien no,
entre verdad e ilusión, la carta como la let ra, la Jettre, en ambos casos, queda y llega .
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En su caso -y difícilmente se conozca ot ro similar - esta oposición requeriría un estatuto filosófico
aparte. Si adopt ando una incuestionab le posición estética, John Barth1221 puede considerar que una novela es una pieza del mundo real, de la m isma ma nera, una carta, aun cuando las cartas puedan fragua rse
como esas que describen LA S CU ITAS DEL JOVEN W ERTHER, como la novela, con más razón, es dos
veces real : cosas, cuitas, cartas de segundo grad o.
Las cartas de Laforg ue parecen, como las cartas del joven W erther, un prolongado monólogo y las referencias circunst anciales de la correspondencia, disimularían, por confidencia, la variante conjetural mente documental de una ficción narrativa, que sustituyera el " Había una vez en un pa lacio lejano ... " . Man tiene una relación familiar entrañable, pero por correspondencia; por correspondencia, un romance con
M me. Mullezer- quien publica con el seudón imo de Sa nda Mahali. Laforgue comenta y corrige las poesías que ella le envía, le declara su amor, alu de discretamente a las relaciones que piensa reanudar en
París : intenciones y co nfesiones , sólo por carta. Pregunta por sus amigos: "¿Qué hace Pau l Bourget , poeta inglés y francés ?" l231. Considerándolo el ideal de la elegancia literaria y dandysmo baudelairiano, lo llama
" Lord Buda" creyendo que en el dandy permanecía uno de los grandes ancestros·, "el último resplandor
de heroísmo en tiempos de decadencia"l24l. Es a quien dedica LOS LAM ENTOS. También mantiene una
impo rtante correspondencia con Gustave Kahn, uno de sus primeros amigos de París, con quien practica
las poses dese nfadadas de los miembros del club de los " Hydropathes" * *. Esta correspondencia se publica por primera vez en 1941, durante la ocupación nazi, con el título CARTAS A UN AM IGO, in tentando
eludir, con la generalidad del eufemismo amist oso, los riesgos de la identificació n judía de Kahn.
Se escri be con Charles Henry, filósofo, científico, una figura "si ngular", es el único calificativo que se
le ocurre a un ami go común y es un o de los modelos de qui en parte P. Valéry para la concepción de su
personaje preferi do, el imposible Monsieur Teste. Ch . Henry es uno de sus destinatarios más asiduos . Comenta sus cartas , las precedentes , las que espera , es ot ro amigo-lector-escritor . Le pregunta por las vírge-
nes de Memling, recuerda la fotografía que le ha enviado, sus lecturas comunes (LA IMITAC ION DE JESUCRISTO, LA T ENTACION DE SAN A NTONI O), la posibilidad de reali zar ju ntos una antología del renunciamiento. Cartas sobre libros, cartas sobre cartas: lettres sur !ettres sur lettres.. Como en esos
cuadros denominados atelier donde es posible observar el cuadro del pintor, el cuadro que pinta y los
cuad ros que el pintor tiene a la vista, es posible, leyendo las cartas de Laforg ue, leer sus cartas y casi toda
su biblioteca: "En fin, aquí tengo mi Baude/aire, mi Cros, mi Stendhal, una muchedumbre de Balzac, EN
M ENAGE de Taine V mi Hartmann".
Mantiene una correspondencia intensa y frecuente con Charles Ephrussi, además de protector y amigo ese, personaje de novela, de cuadro, a quien Laforgue reclama constan temente las novedades literari as
de Pa rís, impresiones de salones y exposiciones, con quien comenta los libros que escribe(n), lee y espera;
revistas literarias y artísticas, los paisajes q ue más admira, " los mejores que ha prod ucido la t ierra: los de
Ruysdael, despu és de los de Gui llemet". Muy próximo a los artificios antinaturalistas del dandysmo,
deplora como Ba udelaire "el cu lto necio de la naturaleza" y de toda fo rma de docilidad respecto a la natu raleza " natural" que se le atribuye. El amor al arte es amor al artificio de la cultura, de la imaginación y aunque se lamente: " Estoy tan extenuado de arte", los paisajes que describe son sólo descripciones de pinturas, las de Gustave Moreau , de Puvis de Chavannes, de Beardsley, no hay otros pa isajes. Citaba Walter
Benjamin a quien decía que "los poetas se inspiran más en las imágenes q ue en la presencia de los
objetos"; es la inspiración de museos y bibliotecas que Laforgue anhela. Desconoce otro aires.
En el "Lamento de los lamentos" (LU , replicando el CANTAR DE LOS CANT AR ES, Laforgue se pregunta "¿POR QUE? ¿Por qué? agotarse cultivando rosas pintadas?". Es también la pregunta de las preguntas por eso las mayúscu las arquetípicas de "una Naturaleza irrazonable que no sabe si es más 'natura/izada' que 'naturalizante '".
LA PARABOLA DEL PALACIO
/'// cal/ thee Hamlet, King, father, roval Dane.
HAMLET. Acto 1, escena IV.
(Ham let, príncipe trágico, poeta y dandy)
Nombres propios y artísticos, seudón imos mundanos y li terarios, personas escamoteadas entre personajes de novelas , de tragedia, solo entre cartas y letras, solo en un palacio casi de ficción, en un palacio
rea l, de cuento de verdad, como los de Lu is 11 de Baviera, y ajeno, como el de Hamlet, un intruso, un outsider, fuera de lugar, Laforgue con -f igu ra la metáfora del desplazamiento, una metáfora de la metáfora, él
mismo un tropo, una figura literaria, dob le, en todos los sentidos, como si la carne se hiciera verbo, letra:
un personaje de f icción q ue escri be ficciones .
Cua ndo describe a Ham let en "Hamlet o las consecuencias de la piedad fi lial" (MU , se describ e. Como su dudoso antepasado, Ju les Laforgue es "un personaje ham lético", y así como peregrina a Elsinor
- no es una aventura - traspasa espacios ageog ráficos, acumulando funciones, entrecruzando textos,
apropiándose de un texto ajeno que a su vez se apropia de su figura, ahí se perfila y así permanece. Lafo rgue adopta la f igura de Hamlet y Hamlet, su figu ra, que en francés es figure: es su cara su más-caramáscara.
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Más allá de las previsibles abundancias relativas a la ident ificación autor-personaje-lector, a las transparencias poesía / realidad, se resumen en "Hamlet ... " t odas sus obsesiones transtextuales, en la profusión de citas, en las parodias interminables: Como a Hamlet, el fantasma de Hamlet no lo abandona: "Es
más fuerte que yo", prescribe vagamente en el epígrafe. Qu izás, desde el pri ncipio, esté confesand o la
razón de las obstinadas reincidencias, incontrolables, un círculo que sería vicioso si no fuera prioritariamente literario, restos y textos de "las ruinas circulares" , la arqueología vert iginosa y concéntrica de un
autor que existe co mo personaje de su cuento (Laforgu e figura como Hamlet), un cuento donde el personaje es autor de Hamlet y, otro personaje, Wi lliam (el apellido es supe rfluo), que es un comediante en el
Hamlet que escribe Hamlet , el personaje de Laforgue.
Poco discretos, son personajes que, como el autor, como sus na rradores, se deslizan en las obras que
suscriben, un desliz o un desl izamiento: están y no están . Para Hamlet en la tragedia "La pieza es la cosa,
"la cosa real" (THE REAL T HING, es el títu lo de una comedia de Tom Stoppard, qu ien no tiene porqué recorda r que en español " real" sign ifica dos cosas) y en esa realidad (ambigua, doble y principesca),
Hamlets, Williams y Laforgue aparecen inscritos, a la par. La parodia multiplica las burlas: " ¡Ah! que todo
no sea ópera-cómica", suspira el narrador del legendario "El milagro de las rosas" (MU, habilitando los
anacronismos litera les -o numerales- que empiezan por desafiar la histo ria con la mención de fechas
que no pueden pasa r inadvertidas: "Hoy es 14 de julio de 1601" dice el narrador de Hamlet. El anacronismo no solo impli ca la sincronización absurda de aco ntecimientos nota bles. El narrador de Laforgue como
el que Borges evoca en "Pierre Men ard, autor del Quijote" deplora "esos libros parasitarios qu e sitúan a
Cristo en un bu levar, a Hamlet en la Cannebiére o a Don Qu ijote en Wall Street". (261
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La acción del "Ha mlet ... "ocurre en Dinamarca, en el siglo XVII, pero su narrador es contemporáneo
de Laforgue, ha leído a Saxo Gramáti co (el padre de Hamlet no se lla ma Hamlet sino Fengo), conoce al
Doctor Fausto y no puede ignora r que "Ofel ia es una inglesa imbu ida de la filosoffa egoísta de Hobbes" ni
las insolencias del dandysmo intermitente de su soberbio perso naje, del desaliento de sus "ideas hamléticas" , de su "sexto sentido, ese sentido del Infinito" . A propósito de esa moda lidad legendaria, anota una
reseña de la época: "Son todos Hamlet los hombres de letras, soñadores en el balcón del mundo moderno, apoyados en la balaustrada tét rica del hastío (ennui) del ocio y de la inutilidad del vivir"1271_ No sorpren den las referencias a una actualidad cultura l ni que suenen pianos que ni Shakespeare ni su época pudieron conocer pero que forman pieza obligada de la consta nte escenografía laforguiana, así como la acción interesa desde la perspectiva del domingo (no hay otro día que domingo en la semana de Laforgue),
en el otoño (que es la estación más frecuente) entre los perpetuos lamentos del viento. Contra el viento,
las ventanas con frági les cristales recuerdan la frag il idad de la belleza femenina, la fragilidad de las mujeres, bellas o no, que príncipes, reyes y poetas recuerdan: "Escri to sob re el cristal de una ventana fla men ca" y el poema de Victor Hugo registra las palabras de Fran c;;ois 1, inscritas sobre el crista l de una ventana
en el Castill o de Chambord: " La mujer cambia con frecu encia, tonto qu ien con fía en el la. " Más tarde , Hugo satiriza el proverbio real en una canció n de EL REY SE DIVIERTE que, a su vez, inspira " La donna é
mobile" de RIGOLETTO . Chateaub ria nd, como tantos otros poetas que se preguntan "¿Dónde está n?"
Se pregunta "¿Dónde está el cristal de la ventana ahora?" (VI DA DE RANCE). Tantas veces se aseg uró ta l
fragilidad que, con el tiempo, ha acabado por consolidarse y desaparecer. Hamlet replica a estas moralidades legendarias: " Estabilidad, estabilidad, tu nombre es mujer."
Si la inciden cia del anacronismo resu lta intempestiva se debe, en parte, a que interesa marcar la ex-
temporaneidad de la ocurrencia: lo que ocu rre está fuera de tiempo, o f uera del tiempo, es un lapso de absoluto. En real idad, el anacronismo se veri fica inevitablemente por la contemporaneidad de tiempos diferentes que la lectura sincroniza; cada lector habilita "una bi blioteca imaginaria", la suya, y no es necesario
que se le embelese "con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o que todas son distintas. "12si
De tal modo que el anacronismo literario estaría prescrito, un co ntratiempo in herente al texto ya que, necesariamente, en todo texto coinciden, por lo menos, dos tiempos . Coinciden y difieren: es una form a de
la diferancia, que es el neologismo con que Jacques Derrida diferencia a la diferencia de tiempos, a la postergación determinada por la escritura<29i. Entonces, tomando en consideración la lectura, el anacronismo
const ituye una condición inevitable: la prop ia permanencia de la escritura, que la lectura implica, lo prefigu ra.
Como todo lector, este lector ha leído: Ya no puede no saber lo que sabe y, a dif erencia del Quijote de
Pi erre Menard, que es "verbalmente idéntico" al· de Cervantes, el "Hamlet" de Lafo rgue hace explícitas
todas sus lecturas, sus preferencias, como partes de un mundo más anti guo o más reciente, que es el suyo; no observa el silencio del lector!30 1que no lee en voz alta, no comenta ni escribe; como escritor se aparta del texto de Shakespeare. Sin embargo, el universo de Pierre Menard no es ajeno al de Laforgue: Borges lo identifica así porq ue semejante escritor "tenía que ser francés"l30>, su cuento t rata de poetas simbolistas, lectores reales que t rasponen las obras que más admiran, establece la genealogía de engendramientos literarios sucesivos que el narrador anota; podría haber incluido a Laforgue sin que se alterara la serie
formada por "Baudelaire , que engend ró a Mallarmé, que engend ró a Valéry, que engendró a Edmond Teste", porque no só lo la here ncia es ambivalente y entre Menard {un personaje} y Laforgue {un autor) como
entre Hamlet (un personaje} y sus autores, "Hamlet, o las consecuencias de la piedad filia l", es la obra la
que crea.
El sacrificio filial que precipita la tragedia isabelina, en el cuento de Laforgue, se trivializa; atentamente concentrado en los ensayos de su obra, entusiasmado por la acción, Hamlet, apenas si recuerda los objet ivos de su venganza, los odios se diluyen en humores coloqu iales que desplazan las intensas tribulaciones de la sit uación dramática original. La parodia afecta el carácter trágico: las repeticio nes de la tristeza no lo refuerzan. "Más allá de la vida (la vida esta dieta de la nada)" - dice el narrador de "El milagro de
ias rosas"; Hamlet se encuentra a una dista ncia desde donde se burla de su tristeza, configurando un personaje que Lafo rgue podría ha ber ca lificado como melancómico. A pesar de que este Hamlet es un
"hombre de acción", aunque a veces "pierda cinco minutos en soñar" y llegue a afirmar todo lo cont rario
de su modelo; la imitación paródica lo dobla pero no lo desart icula, al contrario, por los contrastes y discordancias, se entabla un juego de contradicciones -en ausencia - y al final la estampa de Hamlet resu lta
todavía más contradictoria , más dudosa que la del Hamlet que la t ragedia · evoca . Como si la parod ia
completara el arquetipo que un personaje, no puede dejar de particulariza r. "Con todo lo Hamlet que
sea{mos)" el Hamlet de Laforgue no pudo llevar a cabo la representación del Hamlet que se p:opuso y como "Roma arde todo el tiempo", no extraña que su úl timo suspiro lamente: "¡Ah! ¡Ah ! ¡Oualis ... artifex .. .
pereo!" Dice Th. Adorno que el Hamm de Beckett "Ha hecho del qua/is artifex pereo, neroniano su
divisa". Como todo Hamm , Hamlet, se siente con alma de arti sta, por eso, aunque este cuento de Laforgue cuente al fi nal un "Hamlet de menos, Ja raza no está perdida". Son las últimas palabras de un narrador
que hubiera preferido que Laertes y no Hamlet fuera el héroe de su narración, de manera que su personaje
hubiera sobrevivido a los demás, mient ras que con Hamlet de protagonista, debe resignarse a la diseminación (la noción es d~ Derrida) lit eraria, a la multipl icación textual: una reverb(er)ación, un d.ar a luz que no
39
sólo la carne, el verbo también aseg ura.
Se decía que este Hamlet co noce bien la obra de Shakespeare pero conoce tamb ién la de Laforgue.
Los muertos
Es discreto;
Duerme,
Bien al fresco
Va diciendo el estribil lo de su "Lamento del Olvido de los Muert os" (LL); además, Hamlet luce en su
dedo el anillo con un esca rabajo eg ipcio que pertenece a Pierrot; remit e a sus versos y, entre otras referencias privadas , cita, sin más , ca rtas firmadas por Jules Laforgue.
Como Hamlet, Laforgue cita y se cita pero/porque vive so/o entre letras, una soledad literaria, exclusiva y excl uyente, una vida "sobreleída", como podría decirse de una interpretación "sobreactuada";
escribe con let ras que, por lo que dice Edmond Jabés de toda literatu ra, no son letras sino " libros exh umados", imágenes poco nítidas de una dialéctica aparición/desapa rición de las palabras y del mundo : la intercesión poética no excluye la intercepción de las pa labras : el poeta describe tan perfectamente el palacio
del Emperador Amari llo que lo hace desaparecer, "como abolido y f ulminado por la última sílaba ." '31 l
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El a be DE LA LECTURA
Tendré que leer todos sus libros. ¡Oh! Cuánto lo voy a querer.
(Colombinette, la mujer de Pierrot: Pierrot farsante)
Si no es necesa rio recordar que los libros están cargados de let ras, no es ocioso, en cambio, tener
presente que las letras de Laforgue están cargadas de libros . Como su Pierrot, que es un escritor (un
"homme de lettres" - así lo presenta) Laforgue bien puede temer qu e una de "esas noches, ella se muera
entre mis libros " ("Ot ro lamento de Lord Pierrot", LU, de un placer más estético que erótico, porq ue la
suya es "el alma que las Letras nutrieron bien ." (" Lamento de los pianos que se oyen en los barrios", LU.
Desco nstruccion ista ante litteram, no solo los hech os, también sus abrazos, sus sent imientos, están
diferidos por la escritu ra, por las Escrituras, por "M i Víbora de Letra" (" Lamento del pobre caballeroandante", LU que invierte los términos (letra de víbora, una posibilidad) porque sufre la maldición del origen que co ndena la lengua hasta la let ra (lengua de víbora, segunda posibi lidad), la letra que es esa "lepra
del conocimiento" , contaminada, desde el Génesis, por la enfermedad, la muerte, el Mal (otra posibilid ad
y la misma). En los Evangel ios, no es solo el espírit u el que salva a la letra sino la letra en el espíritu: un conocimiento , podría ser ca-nacimiento (la palabra es de Pau l C/aude!) que es tanto el origen de la Caída como el de la Sa lvación . Es la condición ambivalente de la letra , carta, texto, erudición, cultura, una letra
bífida que conserva el veneno de otras épocas, letras de otras eras, pertenece a un espacio marcado desde
el principio, donde el Tiempo no figura, siempre postergado, diferido, la escritura contra el t iempo, es su
fatalidad .
Sin duda, la escritura de Laforgue es una escritura compleja, compuesta de escrituras acumu ladas,
difícil, que reclama la lectura lenta Uangsamen Lesen) que proponía Nietzsche a un lector capaz de captar
todo tipo de "rarezas, hiatos, anacolutos, aposiopesis, detalles aparentemente irrelevantes, es decir, todas las marcas de lo inexp licable, de lo que no corresponde dar cuenta Unaccountable), quizás de la locura
en el texto ."t32l. Requ iere un lector apto para in terpretar en esa clave de luna, el signo secreto que cifra su
obra.
Si una lectura rectilínea es la más fácil , la poesía de Laforgue no se presta a ese recorrido. Su texto es
especialmente complejo por las dificultades que plantea a la comprensión pero es complejo, además, por
la dispersa diversidad que con-trae alusiones elípticas, referencias lacónicas, repeticiones que no aclaran,
al co ntrario, hacen rebotar el sentido de palabras que se entrecruzan y chocan, un discurso que se cierra
sobre sí mismo, se cerca de palabras y en ese recinto verbal, sin otro referente, sin más realidad que las palabras, se clausu ra: "Y yo intitulé mi pieza : Interior." No hay salida .
La cita pertenece a un poema que publ ica en 1878 en LA GUEPE (una revista provincial en la que Laforgue solía colaborar) y que se t itu la " Interi or", tal como lo dice en el poema, lo dice y lo muestra: el final
remite al pri ncipio (my end is my beginning), la letra como una serpiente que se muerde la cola, recorre un
itinera ri o circular del que no puede apartarse. Son las clausuras verbales de una torre no muy distinta de la
de Babel, de la de marfi l, como esa donde Hamlet se las ha arreglado para vivir después del deceso de su
padre - di ce el narrador, como en la que Hoffmanstahl recluye a un príncipe, la "prison-house" que es el
lenguaje en el lenguaje de Nietzsche, de la que es imposible evadirse. Claudel decía que la tarea del poeta
no es "dar libertad sino, simplemente, hacer la prisión visible." Tarea del poeta y aspiración del crítico:
" ¿Quién no desearía fugarse de la prisión del lenguaje y detenerse allí donde pudiera verla desde
afuera?"t331 A pesar de las exacerbaciones de su realismo naturali sta, quizás Zola se refería más a la fragilidad que a la t ransparencia cuando aspiraba a que la novela se construyera como una casa de cristal, la
misma fragilidad del espejo de Stendhal que, disim ulada por la fascinación de la fidelidad, apenas se recuerda. Como dice J.K. Huysmans (el autor de A REBOURS), a propósito de otros soli tarios célebres como los Poe, los Baudelaire, y la lista es larga, si Laforgue como alumno de H. Taine en la Escuela de Bel.las
Artes, observó la teoría del med io, seguramente lo hizo a contrapelo (a rebours) o, simplemente, no lo hiZO .
LAS LECTURAS l(Ll)MITADAS
"Leer. - Esa práctica."
Mallarmé
Entre esos círculos repletos de alusiones, el lector se desplaza apenas, sospechando, advirtiéndolas a
medias, sigue el orden del verso, reconoce un itinerario sinuoso, busca un sentido, revisa, invierte la orientación prog resiva de la lectura (es la prosa la que progresa), dobla, da vueltas (refrendando la razón a la
etimo logía de "verso", porque es esa vuelta lo que significó al principio), en ese texto escrito en lengua de
víbora, que se enrosca en repet iciones.
Las repet iciones no sorprenden al lector de poesía quien sabe definirla precisame nte por esas repeticiones (rimas, ri tmos, letras, palabras, versos, estrofas, poemas que se acoplan) pero Laforgue formula
repeticiones nuevas, si por esta vez también pudiera tolerarse la contradicción del oxímoron. Son repeticiones que context ualiza das en el discurso li terario, desconciertan en primer lugar por la escasa elabora-
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ción, una escasez ca racterística de la insistencia coloquial: "Jamás, jamás, jamás esta pequeña ciudad termal .. ." son las palabras inicia les de "El milagro de las rosas" (MU que, significativamente empieza por repetir, o el comentario que se oye repetidamente en "Hamlet": "el horrible, horrible, hornb/e acontecimiento ... " No son versos donde las repeticiones no sorprenderían, ni una prosa que, literaria o coloquial, convenciona lmente podría rechaza rlas. Sin embargo, el recurso reclama una iterabilidad que no debería ser
ajena al cuento en general, ya que desde el propio nombre genérico define -en francés por lo menos esa tendencia inherente: récit es una forma de citar, de volver a citar y, tratándose de un poeta, las relaciones que establece el significante - aunque Saussure no las haya considerado más que subsid iariamente - constituyen la asociación más obvia y literal; no pueden deja r de prevalecer: están al oído y a la vista .
También por esta frecuencia sonora, por este decir aparentemente lo mismo, como si no lo siguiera
diciendo, parecen escasos el suceso y la sucesión. No es la pri mera vez que por una puesta en relieve de la
palabra escasean los hechos que j ustif icarían el motivo de toda narración. Los cuentos de Laforgue no se
cuentan con facilidad, cuentan poco, o bien, son cuentos en los que so bre todo cuenta la palabra; casi se
diría que solo la palabra cuenta.
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De la misma manera que describe los ojos de Gaspard Hauser, " dulces de una dulzu ra mu y dulce" ,
que miran al mundo desde una marginalidad más acentuada por el contraste con su posición prin cipesca ,
las palabras son repeticiones que repiten va rias veces y esta repetición con variaciones, pone de relieve la
condición paródica inherente a toda repetición: un discurso paralelo, que imita y disti ngue una referencia
anteri or. Sin mayores modificaciones, de la misma manera que la repetición podría defini r la poesía, laparodia definiría la natu raleza de la palabra en sí.
En toda parodia se registra un desplazamiento: un movimiento que se desarrolla lateralmente * e implica una descontextualización: palabras usadas, citas que solo por citarse con ot ras citas o fuera de su contexto original, adquieren un sentido diverso o diversos sentidos.
Cada repetición introduce una diferencia y también otras repeticiones. A pesa r de aparecer en formulacio nes nuevas, la palabra no logra desasirse de su participaci ón en frases hechas y carga con los estereotipos, con las adherencias de otros discursos, los discursos de otros a los que cada mención hace eco. Se
forman huecos. Entre ellos, en el texto, la palabra toma la palabra: entablan diálogos con voces semejantes de otros textos, dando voces , a voces del pasado, anticipando la condición determinante de lo que se
ha denominado "la condición postm oderna " 134l.
Geoffrey Ha rtman habla en "La lucha por el text o"l35l de "La conciencia de que toda escritura es una
fu sión de historias o tipos de discursos heterogéneos, de que es trabada o incluso macarrónicamente
mezclada mientras bu sca la apariencia de unidad" . Pero es en la repet ición textual donde esa búsq ueda
fracasa más estrepitosamente, ya que en la igualdad de la repetición se pone de rel ieve la disparidad de
discursos que se resisten a la contextualización: " Hay en Ja vida minutos absolutamente desgarradores,
desgarradores para todas las clases de Ja sociedad" . La repetición de "desgarradores" resuena en vacío y
convoca otra repetición: "pa ra todas las clases de la sociedad", una pa labra en consigna, un signo con
otros signos se revoca a sí mi smo por obediencia al estereotipo .
• En tiempos de A ris tófanes, la palabra parados se usaba para describir la entrada lateral, a la derecha del escenario, como un discurso paralelo muy corriente en el teatro antiguo; odé es canto, para, a lo largo de.
''Un hermano v hermana, pero de madres diferentes (muv diferentes) ... '', ''Lo habían mantenido despierto toda la noche (la noche que trae consejo) ." La unidad quebrada de la repetición revela la disonancia. Construye la frase como una frase musical, pero discordante: el mismo tema, las mismas notas,
suenan diferente porque suenan una seg unda vez , resuenan, y esa resonan cia - la repetición de las palabras precedentes - evóca otras repeticiones: entre paréntesis. más que una aclaración de sentid o, la frase hecha acl ara la redundancia. Por la repetición consec utiva de la palabra o de la frase , se produce una
réplica, una imitación ingeniosa y locuaz. La rép lica es esa imitación pero t ambién es una respu esta, coincide con otra réplica. La coincidencia provoca formas de energía, combina fuerzas de identidad y alteridad
que la ambivalencia semántica preserva: el signo es siempre un signo común y en esa com unidad que
representa, se establece el diálogo, en el sentido que le da Bajtín a la palabra, una estratificación, diversidad e incertidumbre, (la libertad bajo palabra) que también denomina heteroglosia(3 6l , acepciones que no
descartan el sentido funda mental, el más corriente, la co nversación entre dos hombres, ent re dos voces .
¿QUE VOCES?
" ¿Pensó Ud. en Ja tristeza de las bestias?"
(Títu lo de un poema de LOS SOLLOZOS DE LA TIERRA que no pudo ser encontrado) .
"-¿De dónde este instinto que confunde al pensador a ciertas horas?. ..
- No sé, porque es un instinto."
"Lohengrin, hijo de Pa rsifal" (MU
La repetición suele crear un espacio aparte , subrayar una distancia; medio por med io, las palabras repetidas se enfrentan. La misma palabra, en el mismo texto , articulada por voces diferentes ya no es la misma, es su réplica . De manera que alguien articu la una palabra e inmediatamen te, alguien (otro, el mismo)
la recoge pero para discuti ria. dentro del t exto fuera de la acción .
Lohengrin "hace esta reflexión en voz alta : 'Esta Vil/a-Nupcial huele a fosa común'." Más adelante, es
el narrador del cuento quien descri be la villa invadida por las hierbas, las flores , los canteros, el balcón, el
techo de quincha, la veleta, corredores, demasiadas escaleras, piezas vacías, nombres y fechas grabadas
con diamante en los espejos. Pisos, subidas. bajadas: "tenía razón, esto huele a fosa común." Los planos
narrativos se superponen y entrecruzan. El diálogo estalla y se dispersa. En espectro, se entona a varias
voces, entre Lohengrin, personaje de este cuento, Lohengrin, un personaje legendario, un personaje de
otras obras; el narrador que está al corriente de esos antecedentes y los insinúa, y el lector que capta las
sutilezas de ese coro y permanece en silencio. Si no es imposibl e que un personaje tenga noti cias de lo que
ocu rre en otras partes del texto, a él o a otros perso najes (Eneas, Scheherezade, Don Quij ote) , es más posible aún que el narrador pueda oír a sus personajes, darles la razón o contradecirlos. Es una atribución
inherente a las funciones del narrador omnisciente, ese narrador que Laforgue conoce muy bien porque,
bast ante mayor que él sigue siendo su contemporáneo - hasta le ha sobrevivido. Considerado rea lista,
una desconsideración de lesa realidad, esa misma realidad que se le da por representa r, Laforg ue escarnece la desmesura de tales atribucio nes y las t eatra liza; hace de esa diversidad, su diversión; muestra al
narrador en funciones, desrea lizándolo y, por la misma parte, muestra que no es diferente el autor, su par
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y se parodia así a sí mismo. Es una parodia de autor, una autor(r)parodia. Pero, al mismo tiempo, el narrador representa también a un oyente, otro lector de su propio discu rso, de manera que tampoco el lector
queda a salvo de la burla. ¿Quién es entonces ese narrador? ¿Cuál es su status? ¿Dónde se encuentra? ¿En
la diégesis, ese universo de fi cción donde ocurren los hec hos narrados o en otra realidad? ¿Hay otra? ¿Hay
un margen donde marchen código con código con el lector, a su lado y rivalizando con él? Como el bufón
en la corte, en el teatro o en el cuadro, deslizándose en un Zwischenwelt, ni aquí ni allá, ni adentro ni
afuera, en un espacio de otra especie. ¿Quién escribe, quién habla? ¿El autor, el narrador, un lector, un
personaje , nadie? ¿Sobre qué? ¿Sobre Lohengrin? ¿Cuál Lohengrin? ¿El Caballero del Cisne, de origen
francés? ¿el que adopta la tradición alemana, de Wolfram von Eschenbach, de Ricardo Wagner, de Hans
Jurgen Syberberg? Tra tándose de Loheng rin, averiguar la identidad de origen, más qu e una curiosidad filológica sería una impertinencia mítica . El lenguaje se sirve de semejantes artificios -son su naturaleza - ,
recurriendo a la coartada de voces impostadas para disimular, por la ventrilocuencia literaria , por la multiplicidad de referencias (también por literarias, irrefutables), que no se refiere más que a sí mismo, (es la
autorreferencialidad inevitable del signo). Son voces en el texto y en real idad - una realidad discutible- el
resto es, o más literatura o más silencio .
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Cuando Geoffrey Hartman analiza el "Speak silence", ("Habla silencio") en "To the Evening Star"
("Al lucero") de William Blake<J71, entiende que la conciliación de opuestos no solo se verifica entre estos
términos explícit os sino que, cubriendo la ausencia de otro implícito, también opone "Speak signs"
("Habla signos"), una oposición estructu ralmente vertical (silence!signs), una ausencia relativa, ausencia
y presencia, entre sign if icantes similares y significados opuestos. Descubre de esta manera un mecanismo
asociativo que imita el juego cruzado entre presencia/ausencia, significante /significado que Speak silence
o todo sig no apuesta.
DONDE DOBLAN LAS PALABRAS
¡Las campanas¡ !Las campanas!
"Lamento de las campanas"
Y escucho largamente las campanas, en la noche
"Navidad solitaria,"
Mi Corazón es el léxico donde cien literaturas
Citan v citan sin respiro divinas tachaduras.
" Lamento-letan ías de Mi Sagrado-Corazón."
Ya se decía que los cuentos de MORALIDADES LEGENDARIAS cuentan poco. "Sueño con una poesía que no diga nada. (.. _} Cuando se quiere decir, exponer algo, demostrar, para f!SO está la prosa.''
Flaubert no estaría de acuerdo con esta restricción que afirma Laforgue. En una muy citada carta de 1852,
Flau bert le decía a Louise Colet que aspiraba a "escribir un libro sobre nada ... " ¿Se referirán ambos a la
misma nul idad? Nada más que el lenguaje: palabras sobre palabras o palabras contra palabras, una contrariedad que la literatura continúa planteando como una problemática del lenguaje que es su sustancia: el
ve rdadero poeta es el que "cede la iniciativa al lenguaje" y Mallarmé no es el único que le da la palabra.
¿Qué objetivo tiene repetir a renglón seg uido, en párrafo aparte: "y la cola de la procesión desfilaba.
¿Desfilaba, la cola de la procesión.?" ("El mi lagro de las rosas" M U . Como en las pelícu las, no en el film,
el cuadro fotog ráfi co repi te una imagen y por esa repetición se revela el proceso en movimiento: procesión
- desfilaba - desfilaba - procesión . La sintaxis articu la la referencia dinámica de las palabras que la construyen por med io de una diagramac ión icónica, una imitación gramatica l ya desc ri ta po r Roman Jakobson 1381 ;
una especie de onomatopeya in telectual que no im ita los sonidos sino las relac iones que se esta blecen
entre las palabras por medio de palabras que se construyen para represen tar la "acción" que significan: el
proceso continuo de un desplazamiento que termina en interrogación, es decir, no termina.
Ahí radica otro aspecto de la consabida actual idad de Laforgue: la facultad de realizar una reflexión
que sin dejar de ser meditativa sigue siendo una refl exión , en el sentido más físico del término, un fenómeno que se produce en las profu ndidades de la mente y también en la superficie donde se separan o unen
dos medios dif erentes. Para " Haml et, perso naje extraño" la imagen se repite en "redondeles en el agua;
en el agua: es decir en el cielo. Ese fue el punto de partida de sus meditaciones y aberraciones. (" Hamlet",
MU .
Entre el agua y el aire, las nubes y el lago, y t odo en brumas, turbio entre "materias abundantes y
blandas" que, seg ún observa Gastan Bachelard, era la visión de la naturaleza que cultiva ba Laforgue: "ese
océano celeste donde se inicia la vida soñadora "141 1, en " la mamá nat uraleza" a la que invoca con dudosa
ternura Fausto hijo ("Lamento-súp lica de Fausto hijo" ), adopt ando ese tono cósmico-cómico, "borrando
lo pintoresco en benefi cio del esplendor" l391 . Con las inconsist encias de una nebulosa de oscu ridad y luz
crea una obra que por su "ensoñación juguet ona" Bac helard define como el "Cosmos literario de la Nebulosa".
"Nebulosa-madre" o "mamá Naturaleza" genera a un Hamlet-Fausto-Sosías- Laforgue que propicia
las facil idades de la asociación mít ica por medio de un retrato del personaje que es un autorretrato, un
autorretrato: la figuración del autor queda est ampada en el texto. De ahí que no sucumbe en la contemplación de su imagen anegada ni se liq uida en la fascinación complaciente de la reflexión que lo repite
pero no lo anula, se veri fica, en efecto, una reflexión pero, observada por el autor, conforma una ref lexión
crítica : una duplicación que se produce co mo un desdoblamiento . La figura se dobla: se dobla en dos
- dos veces- se mu ltipl ica y se divide; repetido, se reduce, se pliega a la mitad y es en ese doble co ntradictorio (dobl e y mitad) de la parodia que cont rae la saturación y el agotamiento, "repleshiness" y
"exhaustion", las formas literarias de una dialéctica postmodernista* que John Barth advierte a partir de
Borges y que extiende a las obras de Ka fka , Joyce, Beckett, Nabokov, y la lista no termina ahl porque la
puesta en escritura de libros y leyendas, las transcripciones text uales o tergiversadas, son manifestación
de que la literatura -co mo asegura Borges- no puede agotarse si mplemente porque ni el menor text o
podría ser agotado, au nque el escritor, a veces, se agote en la em presa y lo confiese . Si Mallarmé se lamentaba de que " la carne (la chair) es(tá) t ri ste, ay; y ya leí todos los libros", posiblemente no intentara
contradeci r al hijo de David , rey de Jerusalem, el que sabe "que es necesario cuidarse porque hacer libros
es un trabajo sin fin, con mucho de estud io y para la carne, una fat iga". Es sign ificativo que con esta advertencia el rey, el sabio, el poet a, dé fin a su discurso . 1401
• Insisto en usar anacrónicamente la noción de postmoderno a fin de descontexrualitar una forma de pensar y crear, que no es priva1iva de
es/e fin de siglo presente.
'' En la definición de "moderm~~mo" que da el OXFORD ENGLISH DICTIONARY remire el relevamienro del rérmino a 1737, en una cana
que Jona than Swift dliige fJ Alexandcr Pope.
45
En el notable ensayo "Kafka y sus precursores"t411, Borges revela que "El hecho es que cada escritor
crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de mod ificar el
futuro." Es a T. S. Eliot a quien Borges remite en este artículo '42 ' y precisamente es imposible abordar a Laforgue sin pensar en Eliot, Pound, Gide, Joyce, autores considerados modernistas por los postmodern istas ya citados.
' Se entiende, en consecuencia, que la dirección a la que Borges apunta es doble; desde ese movimiento retrospectivo y anticipatorio que cada autor imp rime a la literatura, no sorprenderá acuñar para la
poesía de Laforgue la clasificación de pre-post-modernista, si las extensiones conflictuales del término
"modernista"'"* y sus notables modificaciones, no invalidara la inutilidad de toda clasificación literaria,
rescatando la vigencia baudelairiana del término. Como Baudelaire, W. Benjamín ve "en los barcos el desgano (nonchalance) comb inado con la disposición a la mayor gestación de energía. Esto les da una significación secreta. Hay una constelación especial en la que la grandeza e indolencia se reúnen en los seres humanos también. Esta constelación gobernaba la vida de Baudelaire. Él la descifró y la llamó
"modernismo" ... 1431
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La disposición del director a actuar como actor para un personaje que imita a su autor, más que una
síntesis de " la cadena de entusiasmados" que se identifican en el diálogo platón ico, introduce "u n tono de
autoburla epistemológica" '44 ', un corte de planos donde se cruzan realidad y ficción, agudizando la intención irón ica según la cua l, desde la escritura, se manifiesta la preferencia o ineludibil idad de la reprod ucción - por la lectura - de una obra maestra , una redundancia que recuerda la futilidad (la falta de seriedad
es su primer sig nificado), la insignificancia de intentar escribir obras origi nales o, simplemente, de intentar
escribir cuando todo ya está escrito: "Déjeme que le escriba a menudo, a la aventura, contándole cua lquier cosa, siempre con este epígrafe sobreentendido: ni/ sub sale novum, más bien, omne sub so/e novum (Carta dirigida a Ch. Ephrussi: Berlín, 31 /12/81), le dice desde Belín y le vuelve a decir desde W iesbaden: "Esplín, esplín, esplín. Nada nuevo bajo el sol," (Carta a Ch. Ephrussi: Wiesbaden: 26/4/82). Hace
más de un siglo Laforgue recordaba al Koheleth y la vanidad de la invención que es tanto hinchazón como
vacío (¿rep/eshiness and exhaustion?) :
"¡Vanidad, vanidad, todo es vanidad!
- Luego yo pensaba ¿Dónde están las cenizas del salmista?"
"Noche de Carnaval"
EL HASTIO: UNA POSE NATURAL
"¡Repetirme, qué dolor de cabezal
(" Hamlet ... ")
Sin embargo, sin remordimientos, sin insolencia, a Laforgue no le pesa repetir las palabras, le pesa la
repetición inadvertida e ineludible que las palabras, como primera naturaleza, soportan y disimulan. Una
pesadumbre que, aunque en algún momento, empiece a llamarse esplín es tan antigua como las repeticiones, es el hastío ante la inevitabilidad de las repeticiones lo que origina el esplín. Cuando menciona el
hastío (ennui) en sus cartas - y lo menciona ·con mucha frecuencia - generalmente aparece repetido:
"Estoy en Wiesbaden hace casi una semana. Y ¡cómo me ha hastío, cómo me hastío!" (Ca rta a Ch.
Ephrussi: Wiesbaden, 26/ 4/82) . Un hastío que ni las bellezas de la naturaleza logran atenuar porque tampoco hay novedades en la natu raleza , toda repetición es natural: "Todo está verde aquí y nada para leer."
Son esos "sus pequeños accesos de náusea universa/" com o los define en su carta a Mme. Mu llezer
(Berlín, abril 1882): "Me hastío, me hastío", la repetición refiere la repetición y la queja.
(Un esplín me tenía exiliado
Y este esplín me venía de todo.)
"Arabescos de desg racia" (FBV)
Se queja del tiempo que pasa, del pesimismo an te la inminencia de la muerte: "¿Y su fotografía? Si no
la recibo en una semana, no podré verla nunca más en mi vida, que además no será muy larga, porque me
muero de esplín, de esplín. (Carta a Mme. Mul lezer: Berlín, abril 1882) .
Como Baudelaire, Laforgue siente "el espírit u que gime presa de los largos hastíos". Pero son suyas
las "espli nu osidades" en los dies iraemiss1bles (en "Gran lamento de la Ciudad de París: Prosa blanca. LU
que dan la atmósfera del siglo: "el cielo bajo y pesado" del que se queja Ba udela ire, y al que Mallarmé
tampoco se sustrae, la opresión ambivalente del ¿y-para-qué?" (a quoi bon?) de quienes se autodenominan '. 'aquo1bonistes", aunque reconozcan la perentoria redención del quehacer, especialmente fundado
en la apertura intelectual: "Este t rabajo va a desplinizarme durante un mes," (Ca rta a Ch. Ephrussi:
Baden -Baden, 10/5/82). Establece una constante tiempo-trabajo que lo sustrae a la tristeza penetrante de
los días vacíos, a la "pereza" que, forzada por el calendario, "viene del exteri or y se vuelve un suplicio. Ese
suplicio se llama el hastío(431 : "¡Ah! qué cotidiana es la vida ... " Y todos los días es igual.
La inu tilidad - una forma de la belleza si se entiende como Th. Gautier (y el abolengo romántico del
que deriva) que "todo lo útil es feo" (461_ , el ocio, el desencanto de los dom ingos, el día !.'.mico, la jornada
crónica en la semana poética de Laforgue. Roland Barthes recordaba a Schopenhauer cuando opinaba
que "el hastío tiene su representación socia l en el domin go."(471 Alude tal vez al domingo como marca
convencional del lapso de disconti nuid ad que se perm ite el continuum, un hiato festivo y por eso dive rso
aunque sustancialmente sea el mismo tiempo, es tiempo que muestra el t iempo, que cristaliza "el pán ico
del tiempo libre", la desazón del tiempo para sí - una libertad- o el tiempo en sí -otra libertad: la pertu rbación del tiempo li bre del hombre se confunde con el desamparo vertiginoso del hombre libre en el tiempo; es la evidencia del pasa-tiempo, del tiempo que pasa "en toda su desnudez, sin aura ..." 14si , la inutilidad inevitable que se advierte, como si el tiempo existiera ocultando el tiempo, solo en los otros, o para no
ser advertido.
Sin emba rgo, al observar las formas del hastío en la sociedad contemporánea, V . Jankélévitch extiende esa misma desazón del ocio al trabajo, a las opresiones que el trabajo mecánico impone: la maquinización del hombre y la mecanización de sus gestos renovarían el esplín que sobreviene entre tiempo y libertad, repet ición y orden, en todos los tiempos, el tiempo present e, siemp re.
Por un lado el exceso de reflexión, el pesimismo del cientismo, los desafueros de una desmesurada vida interior preceden al hastío pero, por otro, es esa misma intensidad la que elabo ra la sensibil idad y la int eligencia que deparan la única fo rma de evitarlo : "Ese es el fin de los versos. Uno tiene amigos esplinéti-
47
cos, del mismo esplín que uno. Distrae su esplín haciendo esas curiosas cosas rimadas que se denominan
poesías. (¡qué palabra vieja!) V así uno distrae el esplín de sus amigos." (Ca rta a Ch. Henry: Homburg,
12/8/82).
Son ambivalencias de un conocimiento que siempre evoca el conocim iento de otra cosa, las inq uietudes nostálgicas que identifican el anhelo del retorno con cualquier fuga del presente, la desesperanza del
exilio, el mal del emigrante, con el mal del siglo.
Sin embargo, la poesía de Laforgue no ilustra la relación exilio-esplín que se ha atribu ido a la añoranza
de los paisajes de su infancia, más suntuosos, de colores más vivos, de los extensos horizontes, nostalgias
del trópico "que padecen los grandes hastiados" Ues grands ennuyés: Chateaubriand, Leconte de Lisie,
Baudelaire), y que G. -J. Aubry remite a las visiones de un Montevideo de hace 50 años - pero que tampoco entonces era tropical- " hoy casi legendario" . Indudablemente, el comentari sta es uno de los precedentes de "esos intelectuales europeos" a quienes, hace pocos días, incluyéndose, hacía referencia Christian Metz, quienes todavía "sueñan y deliran con el Río de la Plata".
A pesar de que las nostalg ias de estas tierras constituyen un tópico de la crítica laforguiana , ya se dijo
que salvo esporád icas alusiones, Laforgue no lo document a: ("¿Les hablé de Koblenz? No, es una ciudad
que adoro. Hay callecitas extraordinarias, casas con aguilones, un viejo puente gigantesco (. . .) muelles,
maniobra de balsas, etc. Apaciguo todas mis nostalgias de alguien que nació en un puerto de mar."). En
cambio, reivindica más de una vez su nacionalidad francesa, escamot ea ndo por la misma vía la procedencia uruguaya "A fe de JULES LAFORGUE: honesto poeta francés" (Carta dirigida a Gustav Kahn) y reiteral a feli cidad de la fó rmu la epistolar en "Locuciones de Pierrot" (INDLJ:
v
48
Pero te diría lo que es,
Y por qué parto, fe de honesto
Poeta
Francés.
¿Honesto poeta? Puede ser, ¿francés? tal vez.
Como cualquier emigrante, Laforg ue se siente doblemente ext raño: extraña otros tiempos (anteriores) , extraña otros espacios (interio res); el apartamiento de su t ierra, el abandono del ref ugio materno
del que se separó a la fuerza; es el f eto del poeta que se desprende a su pesar y se lamenta ("Lamento del
feto del poeta", LLJ; como Baudelaire, un hijo rechazado, despojado, por poeta, por la atroz "Bendición"
que escribe o que recibe cuando su madre lo condena, repugnada, cuando "aparece en este mundo hastiado"; sarcástico y desgarrador, como Henri Michaux, tantos años después: "¡ Un feto, hay que sacarlo,
es ot ra cosa !". Nada mejor.
Contra la eternidad el "tiempo vacío"1491 pesa ; la nostalgia afl ige al hombre desparaisado**, sufre la
pérdida origi nal, la Caída que precipitó el exilio de todos. Laforg ue vive solo porque "Vivi r es todavía la
mejor manera de vivir", pero abru mado por el peso de exilios acumulados, el pesar de esa primera partida:
el parto (un pri ncipio natural, un principio nata l) o de una segunda partida: el barco que lo aparta de su
tierra nacional, de la Tierra, el "Edén natal", "Mother Earth in thy lap" cita en sus cantos Ezra Pound.
"Me hastío profundamente. Desde que atravesé el Atlántico (a los seis años y me adormecía en el
mar), no había tenido crisis de esplín tan negras." (Carta a Ch. Henry : Diciembre 1881 ). La referencia a su
in fancia, la alusión a otro med io, el recuerd o del médico del barco que le había diagnosticado a él y a sus
hermanos una "cri sis de hastío" a causa de la travesía oceán ica, (demorada int erm inablemente llevó 75
días), refieren más que la disconti nuidad de la anécdota biográfica los antecedentes de un estado de ánimo que nunca más lo abandonará, luego de la part ida de Montevideo, la partida de Tarbes, la part ida de
París - la circunstancia del duelo - reiteran la adversidad de una partida sucesiva que lo apa rta de cua lquier radicación, de cua lqu ier lu gar.
• • Se presume que "emparadisar" sea el primer neologismo que inventa Laforgue. TES SA. "Comedia en dos act os y en verso" de 1877.
"Paraíso" (fr. paradis) sirve de base a la invención -doblemente original- del verbo. El 1érmino que designa la pérdida del paraíso o la pérdida
del país, se ajus1an al mismo paradigna.
LAMENTO SOBRE LUGARES DESPLAZADOS
- ¡Ahora es como una rada!
Y hace al corazón muy nómade
" La mento sobre ciertos tiempos desplazados"
Demasiados destierros para este "pobre caballero-andante". Distante en t odas partes, de la misma
Tierra se destierra. Si n esperanza, por lejana o distinta, avizora la luna que no es el Paraíso pero, por lo menos, no es la Tierra. Así como W. Benjamin hablaba de una tendencia ctónica de Vícto r Hugo, se podría
reconoce r una tendencia antictónica en Laforgue, emociones y mutac iones que producen la cla ra ex-cen t ri cid ad de su gravedad lunar : "Luna, vagabunda Luna". Def ine su opción taciturna , con la convicción de
exilio tota l, de alejamiento de esta tierra de exilio, y la adopción, por medio de la escritura de un espacio de
retorno, el refugio en un espacio anterior -i nterior, el íntimo recinto del claustro litera l que ciega o cierra
el destino de(I) poeta, la fatal idad de Todo está escrito universal: "Todo está escrito v de verdad", el signo - sino que prescribe un destino, un it inerario de desplazamientos sucesivos y precipita la (des)aventu ra
de escri bir: "¡Calma Luna, qué extlio" (LL) .
Como el duque Jean des Esseintes, el héroe imaginado por J.K. Huysmans, Laforgue arriesga una
aventura interior, par'adójicamente se apa rta del mundo para estar más adent ro; no es co ntradictorio que
la experiencia del espacio interi or se comp ruebe por una segregación , queda f uera de todo, en un luga r
que local iza la fal ta de lugar: la atopía de la escritura "donde se agrian las nostalgias de nostalgias" (LU,
donde siente la mayor de las nostalgias o la nostalgia de sent irlas.
El hastío ante el t iempo que ha pasado, ante el t iempo que pasa, que pasa repitiéndose, como si no
pasara nada, la eternulidad que inventa Laforgue, y que otros filósofos adoptan y describen: una prolongada nul idad que no anu la las vagas aflicciones "ennuiversel/es", ni el deseo de crear palabras para designarlas. Esta fo rma de nthilismo- una palabra que según Maurice Blanchot, Nietzsche adoptó irónicamente de Paul Bourget, el amigo de Laforgue- resulta de la posibilidad que habilita al hombre a atender actividades ilimitadas ya que "el deseo prefiere más desea r nada que no desear" (5oi y como ser una cosa es inexorablemente no•ser todas las otras cosas, la intuición de esa verdad ha in ducido a los hombres a imaginar
que no ser es más que ser algo y que, de alguna manera, es ser todo"( 511 es una de las versiones más recientes del mismo planteo.
49
Contraría a Laforgue un Todo que se conti núe a pesar de que t odos desaparecieran: Y si "Todo se supiera solo", tal vez desistiría: "al menos, para que se "mate" o "se calle"*, en francés son casi homógrafos (tue et tué): más para el ojo - "l'oei/ artiste" - que para el oído, así como son homófonos tierra y
callar (terre y taire), el diccionario así los registra'521 y Laforgue los quiere rimar ...(" Preludios autobiográficos" . LU.
• "Qué Tour se sache seul au moins, pour qu 'il se tue!"
REPETICIONES DIFERENTES
¡Vanidad, vanidad, les digo! - ¡Oh! que yo exista,
Pero ¿dónde están, ahora, los nervios del Salmista?
Et nunc et semper. Amen. Callarse.
"Preludios autobiográficos"
so
A pesar de su tendencia repetitiva, la palabra queda expuesta a la excent ricidad habitual con que el
poeta intenta quebrar los estereotipos, apropiándose por una vez - un hápax denominarían los filólogos al
fenómeno - de la lengua comú n. Laforgue recu rre a una forma paradoja! de la repetición que se revela por
la extravagancia: "Es el Todo - Verdad, el Omniversal Ombelliforme" ("Lamento del Sabio de París", LU.
Las palabras se repiten, en serie, unas contra otras, contrayéndose en laforguismos que apuestan irónicamente al desafío imposible de un lenguaje privado, sabotea los reductos gramaticales, residuos conservados por la indiferente aqu iescencia social, burlando, de paso, el t rasnochado prestigi o de la claridad francesa y de sus doctrinas.
Dejar hacer, dejar pasar
Dejar pasar, y dejar hacer
Lo semejante, es lo contrario.
" Lamento de Lord Pierrot"
Excesivamente con ocidas, las palabras miman las palabras, como si se pronunciaran en un di scurso
pa ralelo, parodian, y al repetir distorsionan, (re)vocándose a sí mismas. Diciendo y negando lo que dicen,
se desconocen fugazmente, articuladas por el mecanismo de poesía y parodia, introducen el doble registro que Laforgue sabe apuntar en toda dicció n y que deslumbró a T. S. Eliot y a E. Pound desde el principio .
En una carta que dirige a su hermana Marie, Laforgue le escribe que se había propuesto "hacer lo original a cualquier precio" (Baden, Mayo de 1883) y para dójicamente, lo logra contrahaciendo que en español como en fran cés significa "burlar", "desfigurar" y, sobre todo, "imitar": hacer algo original imitan do y eso resulta una forma, cont radictoria de hacer, de cont rahacer. Reconoce que su lengua "más minuciosa, más clownesca" se presta con docilidad para intentar una repetición original. Marcel Duchamp admiró especia lment lo facticio de esas burlas que afectan una especie de diversión perversa con las palabras, fetichismos que el propio Duchamp multiplica en los pequeños textos de sus "Textículos" y res-
ponsabiliza a algunos títulos de LOS SOLLOZOS DE LA TIERRA: "Mediocridad", "S iesta eterna", "A ese
astro una vez más" del origen de su Desnudo que desciende una escalera y Los monigotes amorfinados.
Precisamente fueron esos los cuad ros de Duchamp más apreciados por André Breton aunque quiere la leyenda que f ueran los surrealistas los autores de los mayores denuestos proferidos contra Laforgue, "bien
contra" él, tal vez convenga también en este caso la conocida ambigüedad de quien exalta su oposición .
Hay versiones que citan "V iva Rimbaud, abajo Laforgue" como la consigna que habrían gritado Max
Jacob , Apollinai re y Picasso por las calles de Montmartre. Otras variaciones del mismo repudio: "Viva
Corbiére, abajo Laforgue", modificaciones que no altera n el común denominador. Recientemente, Daniel
Grojnowski se ha dedicado a compa rar las particularidades poéticas de Apol lin aire con las de Laforgue y
son demasiado frecuentes y sign ificativas las que encuentra . 1531
Los textos de Laforgue están cargados de otros textos, las frases de otras frases, las palabras de otras
palabras y no disimu lan esa carga, al contrari o la ponen de relieve, fraguando una caricatura de la lengua
-una lengua que se burla de la lengua- y un discu rso que corre para lelo; marginal , toma distancia para
observar mejo~ y vuelve a la carga.
La irreverencia carnavalesca transgrede la autoridad establecida pero al t ransgredirla - para hacerlodebe reconocerla: la observa, es decir, la considera y, al mismo tiempo, la objeta. Con un movimiento sinuoso, ladino, va bordeando contornos, al lado -paródicamente- de lado, prodigando alusiones, soportando las alusiones cu lturales que estratifican el discurso requ iriendo un oyente-lector-filólogo-geólogo-arqueólogo, capaz de extraer el sentido decantado entre acumulaciones encubiertas, de persegu ir ra stros e
identificar las huellas de generaciones en los lugares comunes de " lo ya visto, lo ya oído", lo ya leído, lo ya
escrito.
Más de una vez dijo Ezra Pound que " la gran lit eratura es simplemente lenguaje cargado de sentido al
más alto grado"l541, la gran condensación Wichtung es tanto "condensación" como "poesía" en alemán),
la sobrecarga de sentido que colman los textos de Lafo rgue no le pudo pasar inadvertida.
La parodia de Laforg ue despedaza las palab ras, deshechas las frases hechas, se apropia de la
gramática cada vez que le parece im-propia (también porque no es suya). El poeta sabía disponer de una
"lengua-self" como a la que aspiraba Valéry, de manera que la apropiación más que usurpación fuera adecuación y pertenencia, dos formas de la propiedad de las palabras que aumentan su sent ido.
En la misma carta que dirigía a su hermana, manifiesta su propósito de renunciar a todo recu rso de
inflación del lenguaje, su recha zo a la gravedad retórica y grand ilocuente. No solo la poesía, también las
MOR A LIDAD ES LEGENDARIAS sentencian las vanidades de una elocuencia poco convincente.
Prodiga ndo la carnavalización, el dialoguismo, las varias voces que pol ifó nicamente hacen coro a cada voz, su parod ia realiza un desafío a la linealidad, a la atribu ida temporalidad del signo que la espacial ización de la escritura impugna. Si teóricamente la norma impone la (unil li nealidad consecutiva, el poeta la
desborda por medio de una simu ltaneidad de palab ras que se con funden y distinguen produciendo una
"sobreimpresión" verba l. Por eso la escritura de Lafo rgue in icia un Schretbzeit, un tempo de escritura
(una duración especial) y una época (el tiempo detenido), ese espacio especial donde se anota la diferancia, como una crítica del discurso literal y una práctica avant la lettre.
Basta que se cambie una letra, se suprime o se agregue, para que la transformación se desencadene.
51
Michel Foucault observaba las repeticiones transformantes de Raymond Roussel donde la falla d8 una diferencia fo nológ ica -b por p estructuralmente es menos que un sonido - no solo prod uce una diferencia
de sign ificado sino abre un abismo en los " intersticios de casi identidades, aparición de escenas maravillosas co n las que las pa labras hacen cuerpo . "1551 Una silaba a una letra por otra, una mod ificación fono lógica
mín ima. Más que una sustitución, por la preposición por una mu ltip licación se verifica: es una sustitución
que mu ltiplica el sentido. En más de un sent ido.
El discurso poético de Laforgue es pródigo en tales prodigios: violupwosidades, pompas volupciales,
relaciones sexcíprocas. Compone palabras a partir de af ijos que bien pueden ser del sistema pero que él
emplaza irregu larmente: " un aire que se in-Pan-filtra, poses sota/escas, responsab/é, cielos crepuscu/áceos, campanas que ange/uzan, conju gaciones improcedentes pero válidas : fuegodeartificiarán. El siglo
XX exagerará la distancia crítica que imponen esas invencio nes y que dado el contexto tolerarían la denominación de: idiológicas, relevando por el idioma, por una letra insig nificante, la contundencia ideológica .
A propósito de FINN EGANS WAKE, Borges censuraba las rarezas que consistían en "una concatenación
de retruécanos cometidos en un inglés o nírico y que es difíci l no calificar de frustrados e incompetentes
!. .. ) Jules Laforgue y Lewis Ca rroll han practicado con mayor fortuna ese juego". <551
Por irri sión, la parod ia señala la inelud ible iterabilidad del leng uaje. Es una repetición que marca la diferencia, entab lándose una dialéctica extraña según la cual lo más repetid o, apenas modifica do , es lo que
resulta más raro o do nde más resa lta la novedad. De nuevo designa ambivalentemente lo que no es .
52
FARSA EFIMERA
¿Sueño de una noche de agosto?
" Prel udios autobiográficos"
Las palabras se encastran en montajes (en telesco pias o palab ras-val ijas o porta-sacos, que son los
nombres poco feli ces con que la semá ntica designa el recurso) afectando mitos, cancio nes tradicionales,
obras conocidas, las más sag radas, las magistrales. Basta con que sean suficientemente conocidas para
tentar el redoble de las iniciativas transgresivas.
Uno de sus Lamentos omite la mención del Puente de Aviñó n como si bastara "pat rón" para recordar
que ahí "se bai la, se baila ... " Invoca a Dios, a medias: " Padre Nuestro que estabas en el cielo", invoca ¿a
qué Virgen lla na?: "Je te sa/ue, Vierge de nuits, plaine de glace*". Cualqu ier objeto de repetición es el objetivo del desafuero: "Todo está en Todo. ¿Verdaderamente? ¡Ah! esa gente con fórmulas!
Gesta un un iverso donde letras, palab ra, escritura, libros, obliteran cualquier forma de "real idad"
mient ras no sea cul tura l, artística o simplemente verbal. Para el poeta, la naturaleza de la cu ltu ra es su naturaleza , la creación su creencia:
" Entonces, me dediqué a la literatura,
Pero el Demonio de la Verdad
Silbaba a mi lado sin parar
"¡Pobre!" terminaste ya con tu escritura ... " (Aviso, F B V)
A pesar de que en la misma carta (Carta a Marie: Baden, mayo del 83) donde re(a)sumía su nueva
poética, hablando de sus LAMENTOS, Laforgue reservaba la parodia exclusivamente para la poesía, los
cuentos de sus MORALIDAD ES LEGENDARI AS irri tan la parodia hasta el paroxismo. En cambio, es necesario señalar que las crón icas de Alemania : BERLI N, LA COR TE Y LA CIUDAD presentan descripciones
de la vida de los emperadores, una espléndida semblanza de la Emperatriz Augusta, observaciones de los
bailes de ga la, la ópera, las cal les de Berlín, los cafés, a salvo de la distancia paródica. Tal vez la distancia
real - o imperial- y los protocolos vuelvan superfluas las demás distancias . Entre artistas, aún realistas,
el círculo se cierra** .
• Yo re saludo, Virgen de las noches, planicie / (/lana, plena! I de hielo I (de gracia) serla la rraducción parcialmente homofónica.
•' Indignado ranco como Baudelaire, Fancin-Latour pinta un cuadro de homenaje a Henri Delacroix 11864!, para comrarrescar la indiferencia
con que fue acogida su muerte. Llama la atención que, uatándose de un pintor que defendió explícitamente su afiliación al realismo, a Manet y a
su grupo, realice una pintura que constituye el remake de EL PREVOSTE DE LOS MERCADERES Y EDILES DE LA CIUDAD DE PARIS 116471648! de Philippe de Champaigne, un cuadro que habfa temdo oporwnidad de ver en una colección particular expuesta en 1860. 1571
" La mejor manera de explicarlo, es hacerlo,'' Realmente, es imposible no darle la razón a Lewis
Carrol l ya que en la explicación - ni habría que explicarlo - dicho y hecho se confu nden . Citada, la "realidad" (¿Quién se atreve a no ponerla entre comillas?), adquiere un sentido especial, un sentido verbal, de
repetición textual, de texto, tal cual. Las comillas no existen f uera del text o: ni se dicen, ni se leen, se
escriben, llaman la atención sobre una noción problemática; más problemática aún, la realidad aparece
entre comillas, encerrada, entre sig nos (el lenguaje), gráficos (la escritura), tipográficos: la impresión es
doble. Marcan los límites conocidos del texto conocido.
También conocido, el aforismo de W ittgenstein identifica y confunde: "Los límites de mi lenguaje son
los límites de mi mundo." Entre comillas ambos, la cita no los distingue. Pa ra Ch , S. Peirce el hombre mismo es un símbolo y "mi lenguaje es la suma total de mi yo"l58l, la realidad bajo palabra, al pie de la letra ,
siempre. Cit ado, el discu rso se enrarece: "apartando la palabra eufónica como si estuviera entre comi llas ,
pequeña afectación de la dicción que era particular al grupo Guermantes". El narrador de Proust observa
en ese apartamiento algo simi lar a lo que Bajtín denominara pokazanny(591 que, traducido por el inglés
displayed denota el "despliegue" de una palabra que se destaca pero, al mismo t iempo, queda "fuera de
juego", dis-play-ed, una barrera enunciativa que intercepta, aun pa ra distinguirlo, el enunciado extraño,
que viene de otra parte ca rgado de su part icu laridad . Como el pe rsonaje de Borges en "Utopía de un
hombre que está cansado". Lafo rgue creía también que no decimos más que citas, ent onces, ¿para qué
indica rlas? Su poesía, sus cuentos, no necesitan de la marcas de la extrañeza para conservarla. Más que
una cita, la repetición de Laforgue la fragmenta y reúne, quiebra y funde, conm ueve los fundamentos de
la comunicación : la ex-ci ta, forma ndo un hueco por el que el discurso se sale de texto, como si las palabras se cita ran a pesar del poet a, al pasar; son coi ncidencias que no suceden al aza r solo porque son inevitables y esta inevitabilidad esencial es la que la poesía convoca:
"¡ .. . el Arte!
¡el Arte puro! sin contar al poeta "
Si la condición palimpsestuosal6Dl es una verdad para escritores y lectores en general, en el caso de
Lafo rgue es una verdad a voces: es la escritu ra de un lector -de varios lectores ya que Laforgue lee en si-
53
lencio (una lectura) y en voz alta (otra lectura), que escribe sob re escritos, sobrescribe, partiendo de texturas dispuestas, materiales usados, los únicos con que elabora sus textos.
Pero ¿qué son las obras de los hombres si modificando las citas los sistemas se descalabran? ¿Si la
existencia fuera la consecuencia de un razonamiento. Si hubiera otros, ¿cómo sería?: "Luego pienso y,
después de haber pensado, dudo. Dudo si nuestro pensamiento rima con algo real en el Universo. Y me
aburro." (Carta a Ch. Ephrussi, Berlín, 13/3/82). Como Paolo y Francesca, Don Qu ij ote, Mme. Bovary,
como cualquier personaje, Laforgue empieza por abordar la realidad por los textos, solo allí encuentra algo
que rime, alguna armonía de verdad. La legítima imposibilidad de distinguir el sueño y la realidad, el arte y
lo que no lo es, es esa falta de adaptación-aceptación de lo real, una palabra que nombra la pesadilla lúcida. "EL DEMONIO DE LA REALIDAD" le dice Hamlet: el asco, la crueldad, la deso lación, "una libra de
oj os reventados" y la convicció n de que la justicia es otra palabra. Solo, enfrentado a textos, le da la espalda al resto. Esa es su tergiversación (versare es "volver" y tergum, espalda), sustancial y poética; y a partir
de esa sustancia textual, la tergiversación no cesa .
54
Sus FLORES DE BUENA VOLUNTAD tergiversan para bien LAS FLORES DEL MAL; LA IMITACION
DE NUESTRA SEÑORA LA LUNA tergiversa la IMITACION DE CRISTO, imitando un libro que había empezado por rei nvindicar su imitación (el narrador de Pierre Menard "atribu iría a Céline o a Joyce esta obra
a la que Laforgue alude ta ntas veces en su correspondencia); los LAMENTOS a las canciones populares
correspondientes y repite el nombre en cada uno de los "Lamentos" hasta alcanza r, por variedad y repetición, el arquetipo : el "Lamento de los lamentos" es un CANTAR DE LOS CANTARES donde se ent recru zan, en el modelo de los modelos, lamentos y cantares.
A pesar de la antigüedad y universalidad de la imitación, esta pantomima textual constituye el aspecto
más generalizado de una cu ltura que, como la actual, no deja de insistir por todos los medios, en las redundancias inevitables tanto de la continuidad como las de la ruptura. La fragmentación del discurso, que
es una de sus consecuencias, es parte del bricolage cu ltu ral que ·const ituye, según dice R. Barthes, una
práctica prioritaria del aprendizaje francés institucional. En su autobi ografía, destaca la importancia del
dictado (dictée) en la formación escolar, literaria y general de cualquier francés. Una verdadera fetichización del dictado y el cuaderno (cahier) donde el estudiante debe copiar dichos céleb res, una práctica de
sus deberes. Como Flaubert, como Lautréamont, Laforgue parodia el procedimiento: la repetición sentenciosa se abate sobre la propia sentencia . Repet idos por Laforgue, los dichos cambian de tono, dan el tono
"Laforgue" con el que se alteran los conocimientos co nsabidos mezclán dolos con fórmu las científicas,
proverbios, letras de canciones inocentemente repetida s por todos pero repentinamente inquietantes: "un
petit navire" es el barquito fantasma en que Ugolino, como los aterradores tripulantes de la dulce canción
infantil no tiene reparos en comerse a sus hijos que nunca le habían disgustado , evitando piadoso y conmovedor, a su manera, dejarlos huérfa nos, por un lado, la ina nición, po r el mismo.
Habría que poner todo entre comi llas, o nada; solo hay pa labras y solo es posible repetirlas : "¡palabras, palabras, palabras!" repite Hamlet en inglés y en francés, palabras que repit en pa labras, va rias veces: "Esa será mi divisa en tanto no se me haya demostrado que nuest ras lenguas riman bien con una rea lidad trascenden te" y por eso las repite asegu rándose así una semejanza ent re palabras, rimas provisorias
a la espera de otra armonía, co n la esperanza de un acuerdo universal que, desde Cratilo hasta hoy, los
poetas siguen esperando.
(SE ABREN PARENTESIS)
"Cambiando de nombre, de papel (de alma) "
Si por previsibles Laforgue omite las comil las de la citación, por inesperados, multipl ica los paréntesis. La frecuencia de estos signos escasamente poéticos es sorprendente en poesía ya que el ca ráct er
digresivo o explicat ivo de la expresión encerrada entre paréntesis que interrumpe el enunciado para formular aclaraciones, es ajeno a la intensidad de la condensación poética. De modo que la interru pción sorprende por interrupción y por impertinente. Sobre todo cuando empieza por interrumpir o termina interrumpiendo, operaciones que la lógica concibe con dificultad.
En " Pequeñas miseria s de j ulio" (FBV) , la primera y la úl tima estrofa aparecen entre paré ntesis,
simét ricas y desconcertantes. La razón simétrica no ampara el absu rdo de un comienzo y un fi nal que, por
marcas de int ercalación, impugnan su estat uto . El recurso es eficaz: reditúa en voces que vienen de otra
parte y se suman a la primera persona poética quien, con gesto teat ral, se apa rta de la escena, se pone a
un lado y utiliza esa marginación para simular su complicidad con el lector-oyente, una compl icidad sospechosa , dos veces.
También por med io de los paréntesis Laforg ue t eatraliza la cuestión poética. En otra de las "pequeñas
miserias", "Pequeñas miserias de otoño" y en "Aire de ga ita", del mismo libro, el aparte de los paréntesis
se refuerza po r sig nos de interrogación; son voces que interrum pen , aclaran, preg untan. Las preguntas
que finalizan las respectivas estrofas , entre paréntesis, recuperan la eironeia, la ironía socrática de quien,
poniéndose a un lado, interroga a su oyente a fin de hacerle suponer su ignorancia. Como las parábasis en
la comedia antigua, cuando el coro se hacía po rtavoz de las int ru siones de un autor que interviene pero
prefiere perma necer fuera de escena, se crea por su voz autorizada una zona lateral donde el discurso,
en tre paréntesis, se filtra desde el interi or, una fuga a la vista , del yo del autor .
La qu iebra es doble: si los interrogativos quiebran la superfi cie del discurso, abriendo una sal ida hacia
el espac io exterior, los paréntes is ent reabren una fisura, do nde ca( b)e la sospecha de ot ros estratos que la
artificiosa fl uidez de la escritura suele ocultar.
Comillas, paréntesis, otros signos, son sig nos escritos y signos de la escritura, los emblemas gráficos
que propician formas de ensimismamiento que dan lugar a un espacio interi or, íntimo, un aspecto anticipado y condensado de lo que se denomina corrientemente "monólogo interior", ese discurso que la narrativa del siglo XX ha desarrollado monumentalmente.
El monólogo se había puesto muy de moda en el siglo XIX. Ini ciado en los sa lones y cabarets más frecuentados, ese discurso no adquirió prestigio literario hasta que libros de antologías y ciertas teo rías le
atribuyeron las formalidades necesarias para constituirse en un género considerado como " la explosión
más orig inal de la alegría moderna ya que sabía reunir la broma" y la gravedad en forma equilibrada 164 >.
Borges cal ifica como "monólogo callado" a esta forma de oír a los héroes de las novelas "pensar prolijamente" y asevera, seg ún declaración hecha por Joyce a Larbaud, que deriva del francés Edouard Dujardin1B1>, algu ien que estuvo muy cerca de Lafo rgue . Fue Dujardin (ju nto a Félix Fénéon ) quien presentó la
ed ición de sus ULTIMOS VERSOS, publicada póstumamente, en 1890, atri buyendo la recurrencia a esa
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especie de monólogo interior a la relación de Laforgue con la psicologfa de von Hartmann y las t eorías del
In consciente (que ni anticipa ni debe nada a Freud) y que ta nto lo habían marcado.
LA IRONIA ES POSIBLE
Dejar hacer, dejar pasar
Dejar pasar, dejar hacer
Lo semejante es lo contrario
"Lamento de Lord Pierrot"
En cambio, Paul Celan, otro de los poetas exili ados, repetía más recientemente " No pasarán", un
"mot de passe" y aunque pase por una consigna, Derrida sabe que la venia convenida también puede ser
una prohibición(62l . La contra dicción da acceso a un mundo "puesto de lado", soslayado, entre pa réntesis, parábasis, parodias, recursos de pasaje y operaciones de marginación, repeticiones que al mimar la
dicción la contradicen o, al mima r la frase hecha, la contrahacen. En este discurso poético como en el de
Tlón, "Un libro que no encierra su contralibro es considerado incompleto" y esa práctica de la controversia , más que la excentricidad de un lugar fantá stico, revela la contradictoria gestión de la literatura occidental donde un dicho se dice cont ra sí mismo.
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En la poesía se concentra esa energía cont raria, una contrariedad que es tan natural al lenguaje, como
el lenguaje es natural al hombre: el mayor artificio de su naturaleza. También la poesía de Laforgue niega
dos veces: al lenguaje en contra de la realidad se suma el lenguaje en contra del lenguaje. Así propuesta, la
dua lidad constituye una figura irónica, una figura que desborda las definiciones de la retórica y las limitaciones de sus clasifi caciones tropológicas comprometiendo la naturaleza verbal en t odo. Como la filosofía ,
la ironía es una cuestión de palabras y ambas saben (ex) poner la verdad en cuestión. La ironía es posible .
Nunca es una certeza sino " un margen de posibilidad" . En este sentido es que se identifica con la naturaleza del leng uaje y las .ambivalencias de su revelació n-ocultamiento. La solución irónica es una (di)solución
irónica, una ocurrencia, una salida.
Pa ra Soren Kierkegaard "la ironía no es la verdad" sino la vía para alcanzarla, un med io de acceder
que empieza por discutir. Sin embargo es, en efecto, una estrategia de verdad, una estrategia verdadera,
ya que enunciando lo que enuncia e implicando su contrario, virtualiza una extensión entre cuyos dos
extremos cierta verdad ha de tener lugar. Pero de ahí no pasa.
Sin mayores particu lari zaciones, Arist óteles define la ironía como " aq uello que dice una cosa y significa otra" , una definición que con varia ntes se mantiene hasta el sigl o XVI II pero que se ap lica a la ironía
como podría aplicarse a cualqu ier otra fig ura. Tal vez esa generalidad corrobora simplemente que la ironía
es la figura de! lenguaje de la misma ma nera que Laforgue es la figura de la ironía. Su trabajo constante de
repetición y retractación habi lita un proced imiento disolvente: al repetir no confirma: retira lo dicho; intercala intrusiones que al introducir, apartan; hace gestos de connivencia que, subrayando la complicidad,
excluyen. De manera que cuando deja oír la voz del ca ntor, su (in)mediación de si nceridad no tram ita ninguna mediación, más bien la ridicu li za: ahf está su voz para recordar lo ficticio de la ficción, la escasa realidad de la realidad y la ambigüedad de cualqu ier representación que es rep resentación de presencia tanto
como de ausencia, afirmación y negación, que hacen de la ironía una instancia dialéctica, un recurso de
diálogo a partir del cual la voz del autor sint oniza por lo menos dos voces, y todos los sentidos.
Las teorías románticas habían considerado que la ironía trágica consiste en exponer, al personaje
dramático a través del desarrollo de la acci ón, como un indivi duo literalmente atrapado por la palabra
("pris au mot"), una palabra que se vuelve en su co ntra, vengadora de un sentido que el héroe se negaba a
reconocer.
Ironía de esa ironía t rágica, Laforgue co nsient e en que su personaje, un genio de la selva, se vea atrapado por el sentido contradictorio de sus propias palabras. Por querer com-prender, el Pan de Laforgue
("Pan y la siringa o la invención de la f lauta de siete cañas" MU, que mima una divinidad natural, queda
preso, entre las palabras que repiten y revocan.
"Pan se reabandona a su caramillo imperfecto pero fiel v digno de que se le llame 'mi viejo'. Comienza
la antigua balada: Me disgustaron las fresas del bosque, v enseguida se detiene, disgustado por la propia
balada."
Su discurso no prog resa, vuelve sobre lo andado, interroga, analiza, traduce, se contradice. Este
Pan, un Monsieur Jourdain, el burgués que no sabe que sabe, hace desconstrucción sin saberlo; aplica las
operaciones críticas de "reversa/ and reinscription" que fundamentan el procedimiento del pensamiento
desconstructivo y, sed ucido por la virtualidad irónica de la escritura, desarticula palabra , discurso, prosodia, un código, otros códigos, la coactiva vigencia de su rigor. Nada se salva de la f uria metalingüística del
fauno: amor, arte, teorías del amor y del arte, la de Ka nt , Gautier, la de su autor.
¡Oh mujer, mujer, tú que haces a la humanidad monómana! ¡Te amo, te amo! Pero ¿qué es esa palabra: Yo Te aime (amo) ¿De dónde viene , en fin, con sus dos sílabas cualesquiera y tan neutras? Para mí,
aquí está lo que he encontrado. Aime no me dice nada hasta cuando asocio a ese sonido, y por una inspiración no fan tasista, el sonido de la palabra británica aim (meta) que quiere decir but (meta, fin).
- ¡Ah! but, sí! "Yo te aime significaría enton ces: "¡Tiendo hacia ti, tú eres mi but! responde con su
voz la más panteísta.
-¿Todo está en Todo?*
• laforgue pone en juego la semejanza gráfica enire péllélbras: se escriben en forma parecida pero significan significados distintos:
fr. laimel"amo", se escribe como ingl. /aiml"meta"; fr. lbutl"fin", se escribe como inglés /bu e/, "pero".
Tratándose de un discurso de Pan ocurre que Todo pasa por las palabras. No hay barreras idiomáticas
que se interpongan y detengan la fuerza natural de est a divinidad tan primit iva que - a diferencia de su rival, el culto y ordenado Apolo- ha t enido una participación casi insignificante en la literatura. Co mo Pan
no representa el equilibrio de la belleza, con él todo se confunde. Pero la totalidad, que no es ajena a Pan,
no es un caos sin o un orden traspuesto y, por lo tanto, otro caosmos (el híbrido laforguiano es de J oyce).
La pala bra fin en francés es but y pero en inglés pero aime es amor en francés y aim un fin en ing lés. Las
teorías estéticas precede ntes (la identificación de la bell eza y el amor, la finalidad sin fin , etc.) no lo habían
t erido en cuenta. ¿Habrá si do la intención de Laforgue hacer de los idiomas mitos, de las objeciones fines,
de los objetivos amor, de su fuerza bestial ingen io y de este Pan un pun?
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Y "Si fuera posible que tuviera, además del arte por el arte, un fin"
("La luna es estéri l" INSU
Los mensajes cruzados de alusiones, de citas desencontradas, de fa~ sas aclaraciones e (im)posturas
cont radictorias, hacen vacilar la comprensión demasiado cifrada estableciendo una especie de "selección
cult ural" dirig ida hacia unos happy few , los contados conspiradores que refuerzan el " aislamiento" (la noción es de Kierkegaard), con solidando la rebuscada so ledad que es el difícil estatuto de Laforgue en el
mundo, un ext ra njero en todas partes: europeo en Montevideo, americano en Francia , francés entre prusianos, una acumu lación de extrañezas que su iro nía consta nte revela y renueva. La afirmación de Kierkegaard en uncia una profecía biográfica: " Las personas de un med io superior (aquí se trata de un rango espiritua l) hablan el leng uaje de la ironía como los reyes o los soberanos hablan francés, para que el profano
no los comprenda: es así que la ironía está en cami no de aislarse porque no quiere ser comprendida por el
común de los mortales. " !631
La ironía expon e un juego de cont radicciones entre las que la realidad queda en suspenso, o suspendida, porque la condición verba l y artística de la escritura la oblitera. Según Kierkegaard, el ironista transforma la historia en mito : la rei nventa. Pero Laforg ue, sin desconocer esa invención, reinventa también el
mito:
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- Yo soy Pan.
-¿Pan qué?
-Soy.. . bastante poco en este momento, pero en general, so y todo, so y todo si es necesario.
Compréndame, soy quien soy y el lamento del viento ...
- ¿Y Eolo, entonces?
De manera que no queda nada que no sea objeto de invención . Ni la historia, ni la religión, ni el mito
se salva n de la ilusión que la ironía revela:
¡Sus ojos anuncian algo que llamaré cristianismo y Ud. levanta la cabeza como alguien que, mira por
encima de los rebaños de Pan· para ver si el Mesías no ha llegado todavía! .. .
Semejante a la de Sócrates, la ironía de Laforgue no constituye una actitud anecdótica más que concierna a una circu nstancia particular sino se trata de una concepción que involucra, por el lenguaje, la realidad entera, cuestionándola, afectando una totalidad que existe sub specie ironiae. La ironía es la negatividad ilimitada y absoluta, la expresión del infinito poético que gracias a la poesía consiente la subjetividad
en libertad . Leyendo a Laforgue, André Gide descubría que ningún libro es inocente en tanto que el acto
de escribir compor~a necesariamente la reflexión sobre la propia escritura, un a reflexión de segundo grado, una afirmación y la negativa correspondiente.
Ella está siempre ahí, muy cómoda en el tommo, y lo considera con sus miradas virginalmente inteligentes, con su mohfn virginalmente inteligente.
¡No! ¡No se mira con esa inimitable inocencia! (Pan ... )
Si no va lía la pena marcar con comi ll as porque marcar todo derog aría la marca, tampoco vale marcar
la ironía que es la di-versión latente , inherente, en toda escritura. Más de una vez -tal vez irónicamentese ha manifestado la necesidad de disponer de un "signo de ironía", algún signo gráfico que la distinguiera
como el signo de interrogación o el de exclamación distinguen sus respectivas funciones . También la
ironía req uiere una entonación especial que modu le la escritura pero, así prevista, la privaría de su "modificación contextual"l64l que hace de el la una apertu ra, una creac ión in conclusa y por eso infin ita, que las
prácticas de lectu ra - una gestión pragmática - habilita.
La ironía de Laforgue cuestiona la historia por el mito, el mito por sus cuentos, sus textos por sus textos:
(¡En mí, es Galatea cegando a Pigmalión!
¡Ah! habría que modificar esta situación ... )
Son versos de "Doming os" de la colección FLORES DE BUENA VOLUNTAD; cien páginas más adelante, en otro "Domingos" de ULTIMOS VERSOS, replica:
(Mi Mí, es Galatea cegando a Pigmalión!
Imposible modificar esta situación. )
Esta autorreferencialidad irónica que Sch legel hab ría ca lificado como ironía de ironía, asegura una circulación de sentido que no disminuye, sin embargo, la incomprensión claustrofóbica de las torres ni el
vértigo de quien se inclina al borde del ab ismo: "¿Qué dioses serán capaces de rescatarnos de estas
ironías?" se pregunta el autor de UBER DIE UNVERSTANDLICHK EIT porque también a Schlegel le interesa la ironía como med io de incomprensión, una incomprensión que la poesía simbolista y postsimbo lista
consumarán en formas de oscuridad tan den sa que solo la atencederían las voces en igmáticas del oráculo
o, esos poemas en los que la atención se dispensa al lenguaje, se entiendan (no se entienda n) como cosas,
piezas no comunicativas, claramente no transparentes .
El CONC ILIO FEER ICO, publicado en la revista LA VOGUE (julio de 1886), muestra brevísima de teatro poético, ha sido considerada como ejemplo de obra no original ya que Laforgue la com puso a partir de
la reun ión de cinco poemas diferentes de sus FLORES DE BUENA VOLUNTAD, con algunas variantes. El
mismo anota "Estas dos piezas en una" y puede co nsiderarse como el ejemplo de autoparodia más
completo: el poeta escribe y lee lo que escribe para volver a escribirlo. Se verif ica un doble movimiento, si milar al desdoblamiento con que Baudelaire explica la natura leza de lo cómico, una variante artística de la
reflexión fi losófica, la dup licación reflexiva que, por la ironía, se constituye en " lo cómico absoluto" reveland o la relación co nflictual del hombre con la naturaleza, el confl icto de la distancia que es la base de toda
reflexión : "¿Qué es este vértigo? Es lo cómico absoluto; se ha apoderado de cada ser."165l Paul de Man sigue la evolución de la noción de ironía que, en Baudelaire hab ría comenzado "modestamente", como una
autodecepción y fácilmente llegó a las dimensiones de lo absoluto. Suele empezar como litotes o sobrentendi miento y contiene en sí el poder de co nverti rse en hipérbole."
La dimensión irónica no puede desconocer la advertencia de Sócrates, un gnoth i seauton necesa rio :
el ho mbre sujeto y objeto de su propio conocimiento, se convierte en Laforgue - teorías de Edouard von
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Hartmann mediante - en " la rab ia de querer conocerse", de sondear debajo de la cultura consciente y
desc ubrir "el Africa interior" del inconsciente166l
(¿Cómo decirle: "Te amo"?
Yo mismo me conozco tan poco.)
"Domin gos" (FBV)
En otro "Domingos" (UV) confiesa :
Bueno, tba a darme un "Te amo"
Cuando con pena me avisé
Que primero ni yo mismo me poseía bien.
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Por la poesía, el poeta logra reunir dos puntas : filosofía y humor, lo lúcido-lúdico que resume la difícil
conciliación homb re-mundo, un a conciliación epistemológica que Laforgue intenta lograr, paradójicamente, por medio de la acumu lación de comentarios al margen; es la visión que para Baudelaire consistía en la
cond ición "artista", la de quien se vale del lenguaje como del "material de un oficio" pero que al mismo
tiempo, como para todos, también es instrumento: material e instrumento , dos en uno, dualidad que lo
aparta , por la palabra, de la palabra, del mundo y de sí mismo. Los Goncourt, en su Diario de 1855 (año de
la muerte de Kierkegaard) consideraban una melan colía humorística, una tristeza (a)penas, "que no carece de dulzura y donde la ironía se ríe en un rincón . Las melancolías de Hamlet , de Lara, de Werther, de
René, incl uso, son las melancolías de pueblos más septentrionales que nosotros." De esa ilustración, faltaba Laforgue; solo las fechas lo excluyen de ese We/thumor, del desaliento, "un aflojamiento de la urgencia vital" que es también su tono .
Si el mundo empezó por la palabra, (por lo menos así lo registra el Génesis), la derogación de la palabra por la ironía, su remisión al silencio, justificaría su desaparición y los pesimismos filosóficos y poéticos que precipitan la acedia ante la nada restante y el nihilismo por el hastío, universal y entero aunque el
neologismo (ennuiverse/) también los parodie. Como el ironista de Kierkegaard, la parodia, ambivalente,
se toma en serio la nada, en la med ida en que no toma en serio nada. "No hay ninguna continuidad en el
ironista, los sentimientos más contradictorios se suceden. Tanto en un dios como en un grano de arena.
Sus sentimientos son tan fortuitos como las encarnacio nes de Brama. L .. l El hastío es la única continuidad que posee . El hastío , esa eternidad sin consistencia, esa felicidad insulsa, esa profu ndidad en la superficie, esa saciedad hambrienta. Pero el hastío es precisamente la síntesis negativa reabsorbida por la
conciencia personal donde se borran las contradicciones."
Por la reflexión crítica la ironía penetra pensamiento y poesía descubriendo definitivamente su inherencia contradictoria, pero no se trata de un descubrimiento adverso . Al contrario, estimula una actitud
extralúcida que multiplica obsesivamente las contradicciones . Ya no podrá ni ignorarlas ni detenerlas. La
perplejidad inicial del Borges ultra ísta sorprendido por la existencia de palabras antitéticas'67l fue el origen
de su estética, un origen al que rem itirá su propio nombre: el nombre propio de Borges emblematiza las
contradicciones que lo determinan, un asombro que no cesa .
Promoviendo esta aptitud reflexiva, " la ironía nun ca pie rde el hi lo; ma ntiene firme su sistema de referencias, es decir, disting ue entre la letra y el espíritu guardando el control de la relación exacta que va del
espíritu a la letra. "(6Bl De ahí que Jankélévitch vea al iron ista en acciones de acróbata , un buen volatin ero
que no pierde sus reflexiones ni reflej os : "M ima las falsas verdades pero no se engaña, provoca risas pero
no pasan de carcajadas reducidas", todo lo q ue entreveía Bajtín en el humor, la iro nía y el sarcasmo, aunque atenuado hasta el silencio. El mimo no habla. Gilles, indolente , enfundado en la blancura de un disfraz
pintado en la tela de Watteau, es el modelo perplejo de Gaspa rd Deburau, el mimo de la época el más celebrado por poetas y novelistas que concu rrían a aplaudirlo al THEAT RE DES FUNAMBULES, modelo a
su vez DEL PIERROT FARSANTE (1882) que Laforgue presenta entre los personajes como "Poeta muy
lírico y becario . 30 años.", mode los del Baptiste de LOS NIÑOS DEL PARAISO, con Jean Louis Barrault,
un hombre de teatro especialmente sensible a la obra de Lafo rgue; fue qu ien puso en escena su
"Hamlet... " (THEA TRE DE L'ATE LI ER, abril 1939).
Pierrot, Hamlet, Lohengrin, entre el palacio, el teat ro y el carnaval, comparten la expresión taciturna,
el esplín que definía al romántico pero que af lige a medias, con "una triste aleg ría" a este "Watteau del
café-concert" que fue Laforgue.
BLANCOS PARIAS, PUROS PIERROTS
¡Ah! ¡Sin luna, qué noches blancas!
"Locuciones de Pierro t "
Elegir ent re un gran número de travestís y vestir un disfraz apropiado a la f igura poética que se crea él
mismo, es lo que al ironista le lleva más tiempo . Sin embargo, para definir su opción, Laforg ue no debió
haber dudado tanto como previó Kierkegaard. En la atenta confusión de sus síntesis irónicas, Laforgue int egra mitos, religiones, filosofías, obras célebres y recientes, conocimi entos científicos, contemporáneos,
menciones consab idas repetidas o implícitas : " ¡Oh encantamiento lunar! ¡Clima extático! ¿Es seguro? ¿Es
la Anunciación? ¿No ·será solo la historia de una noche de verano? (Pan y la siringa o . .. MU.
No es posible t ranscribir todos los t extos donde las ocurrencias anacrón icas y anatópicas de las citas
se concentran recogidas por la lectura. La multiplicidad y el desvarío de las referencias colman la imaginación de tal manera que esos conocimientos - comunes o eruditos, desplazados y desarticu lados, re un idos
por las licencias del bricolage- funden la sabiduría, la con fund en : abrumada, la imaginación reg resa al
orige n, a la instancia en que se forman mitos y conocimien tos, cuando se funda la sabidu ría que la propia
sabiduría niega: ¡Le cantaría todo Jo que soy! ¡Oh! ¡Cantaría fantásticamente! ¡La sobriedad clásica me hace reír! Los Kyrie, los Gloria in excelsis, y luego, aires graciosos y un poco vivos de mi país natal.
- ¿Ven?, ¡los hombres nunca pueden ser claros ante la mujer!
Tendrían que hacer su declaración en buen francés, es decir, en noble y ágil dialecto jónico.
En una de las MORALIDADES, la si rin ga "emite un estridente estal lido de risa de Walkiria", en otra,
Lohengrin, tampoco desconoce la ópera de Wagner. Obsesivamente, reaparece Pierrot, adoptado de la
Comedia del l' Arte, personaje t rivial, muy conocido en la época, popularizado por la canción "Au clair de la
61
!une" que Laforgue parodia más de una vez, se parece a Hamlet, personaje y autor, doblemente literario,
el amigo de qu ien no t iene ni pluma para escribi r una palabra.
La escri t ura de Laforgue asim ila , en francés de honest o poeta, una galería de personajes legendarios ,
literarios, conocidos, populares, de todos los orígenes ; "Aquí yace no importa quién", todos a la par.
Una vez que abandona el tono de pesimismo trágico de los SO LLOZOS DE LA TI ERRA y lo sustituye
por el sa rcasmo y los desconciertos de sus LAMENTOS, cuando pasa de llanto a canciones, empieza a
perfilarse Pierrot , el mimo que resume temas y temores de todos los Pierrots y ta mbién de Lohengrin, de
Ham let, del hombre de letras que es tanto él como sus personajes. Derrida dice que Pierrot es el hermano
de todos los Ham lets que acosan el texto de Mallarmél691, no rivaliza con él, al contrario, se co nstit uye en
el personaje de los personajes. Lo inc luye en LOS LAME NTO S, en LA IMITACION DE NU ESTR A
SEÑ ORA LA LU NA, en LA S FLOR ES DE BUENA VOLUNTA D , en su pequeña pieza PIERROT FARSA NT E. En la poesía fra ncesa, la saga de los Pierrots es nu merosa y fecunda. Entre los más notables: PI ERR OT
A HORCADO (Ju les Husson Champfleury ), PIERROT ASESINO DE SU MUJER de Paul Margueri tte, (el
autor del "soli loquio mudo" que evoca Mallarmé en su "Mímica ") , PIERROT POSTUMO (Th. Ga ut ier),
" Pantomima" y "Colombina" (Verlai ne), PIERROT ESC EPTICO (Huysmans), PIERROT LU NAR (V.
Guiraud). Fantasmales y t rágicos, t radicionales y modernos, más populares que los demás mortales,
muestran un aspecto extraño, a la vez raros y frecuentes, pa recen proceder de otra tierra , de otra manera:
62
" Blancos monaguillos de la luna
Y lunólogos eminentes."
presentan
"Una faz imberbe como con co/d-cream
Un aire de hidrocéfalo espárrago."
No alternan co n los demás, discriminados por su identidad artif icia l, su origen es incierto, hechos de
polvo lunar vuelven a esa "basura estelar" (stellar junk dice Wallace Stevens y Geof frey Hartman lo recuerda ), con su álima Luna ren iegan de la Tierra, aunque se formulen las mismas preg untas que vienen
formulándose desde hace siglos los poetas de est e planeta:
¿Pero dónde están las Lunas de antaño?
Pregun tas que (no) responden a otras preguntas: ¿A quién preguntaba Villon por la suerte de ot ras
purezas tan blancas y tan frías , nuevas y eternas , nieves remotas como las lunas? A diferencia del salmist a, estos "dandys de la luna" aunque venga n y velen desde las alt uras tienen poco que ver con Dios.
Cuando observa n un voto de si lencio.
El corazón blanco tatuado
Con sentencias lunares
Tienen: "Hay que morir, hermanos. "
Más bien indiferentes, apenas lo interrumpen con el recuerdo crispado, con una paciencia escéptica
que repite la adverten cia del trapista sin compartir su devota resignación. "Son gente desanimada (b lasée)
por eso "el violeta-gran-duelo es su color local" y aunque ellos mismos descreen de sus pantomimas dolientes, siguen haciendo imitaciones. Hacen lo que saben hacer, es un saber triste - como decía Th. Adorno como qu ien dice "el vino t riste". Sus parodias son poco críticas. Repiten sin convicción, aceptando las
indiferencias homofón icas de signos y cisnes : "Je ferai le cygne" en hábitos blancos, para enterarse si algu ien aprecia su bell eza "al claro de la luna" pero como la candela mortecina de la cantinela tienen "el seso muerto". Tampoco importa la lucidez del conocimiento porque "tarde o temprano, moriremos" y todo
su desaliñado movimiento, carece de sentido y es, por absurdo, grotesco:
Cada vez menos gracioso
¿Pierrot conoce su papel?
No va le la pena disimular la torpeza, más vale reconocer los reveses de este mundo al revés, Pierrot lo
espía con la cabeza entre sus pies :
¡Ves! el Universo
Es tá al revés ...
- Todo esto lo honra,
Lord Pierrot, ¿pero y ahora?
En el círculo cerrado de la pista Pierrot repite las sorpresas previsibles de repertorio, las exactas piruetas del ci rco que se interrumpen bruscamente como esa pregunta de Laforgue. En otra pa rte, le pesa
no haber sabido antes de esas faci lidades personales: " Debería haber sido clown, me equivoqué de destino". Como en los espectáculos de circo, su poesía siente el asalto a la contin uidad, la brusquedad que
conserva cierta energía de la iniciación, la fluidez sintáctica se desarticula imitando los descuidos de un
discurso coloqu ial . Al no ocurri r en el teatro que lo representa, o en la narrati va que la cuenta, la poesía
rec hina resistiéndose a más cortes, diferentes de aquellos que las conven ciones establecen y debieron establecer porque ni los movimientos ni los pensamientos terminan con un punto final o rima y aparte.
La fractura sintáctica libera un desorden : interior, por el hueco del discu rso se desliza una alteración,
una incoherencia lógica; exteri or, por ese hueco se precipita la situación en la que el discurso ocu rre. La
eviden cia de la omisión vale más que la palabra que pueda designarla y el recurso vale, sintomáticamente,
para poner en eviden cia que quien se entiende por la palab ra puede prescindir de ella. Más que a una inconclusión, la interru pción ("aposiopesis" denomina la retórica a este recurso fuerte) indica el gesto que,
inconcluso, alude a la relación que se prolonga más allá de lo que los signos dan cuenta.
Semejante a la ironía musical de los f inales "desconcertantes" de Erik Satie, son gestos corta ntes y
sorprenden porque no son finales aunque después nada continúe, no pase nada, o solo pase la impresión
de que algo debería continuar: Los cortes abruptos se suman a las interrogaciones que Laforg ue prodiga,
también al f inal de estrofa o de poema -a pesa r de la prudencia que Baudelaire había aconsejado en cuanto al uso de un procedimiento que sería ef icaz solo moderándolo. El exceso es parte de la gesticulación
exasperada del clown , de su torpeza teatralizada que, expuesta, no deja de ser torpeza, una (in)adecuación tra nsitoria y patética a una Historia a sobresaltos;
63
1Va, y las go teras del hastío!
Gotea, gotea sobre mi nuca ...
Chasquea, chasquea con ruidito
¡Oh! chasqueará ¿hasta ... hasta.. . ?
Repite hasta hasta el hastío, la pregunt a que no concl uye, un pensamiento inconcluso, varias veces.
porque es pregunta , porque ni siq uiera la concluye, porque no acabará siempre, es la pregu nta de este
''monómano Disoluto /
¿Por sus trabajos de decadente y de recluso?
("Celibato, celibato, todo es solo cel ibato")
La ternura no llega a disimular el desencanto de este so ltero nato que aunque llega a casarse como
Pierrot (P IERROT FARSANTE), prefiere abandonar a su esposa, " ahí estás viu da irremari da ble", luego de
una única noche de amor, no la pri mera, antes que adulterar por la indiferencia de la inti midad cotidiana
los raptos virtuosos de su puro amor.
"¡Lirio!, ¡marfil! ¡satén! ¡nieve!, ¡epidermis de la mujer amada! alabastro. (No se atreve a tocarla)"
64
Pálido, casto y retraído, elegant e y silencioso, como Paul Margueritte, el mimo que impresio naba tanto a Mallarmé, pensativo y dudoso como Hamlet , cisne sol itario en busca de nieves pasadas, con la hostia
de su cara blanqueada, Pierrot - un hombre de letras, esta vez es Laforgue quien lo califica así en su farsa- con hábito(s) de luna, Pierrot no se oculta bajo su máscara blanca, pero escribe sin palabras "sobre la
página que él es·: 11m
No necesita intimidad sino distancia, prefiere el blanco que no es una ausencia de color sino el color
anterior al espectro , la frialdad porq ue no engaña. Pierrot incu rre en las extravagancias apenas intrépidas
de un antihéroe invitando a una aventura amorosa muy poética poco erótica en tierras de Watteau: el
cua dro en luga r de la isla, los mitos en lugar de la acc ión.
A pesar de haber renunciado al espacio si deral, "antes de ser dilettante y Pierrot, residía en lo cósmico", su estética amable y circense no abandona la Belleza que es el silencio eterno (Laforgue:
"Baudelaire" ), esa soledad cósmica, porque Cosmos is Beauty (Emerson) y el poeta, aunque la invoque
en su ruego, no puede librarse de ta nta bel leza (Ca nsin os-Asséns) porque en este mundo la bell eza es
común (Borges) y antes fue difícil (Sócrates ).
UNA CLARA TIERRA DE POETAS
¡Ah! ¡sin luna, qué noches blancas!
"Locuciones de Pi errot!
A punto de saltar, en suspenso, a distancia, Pierrot hace acrobacias en la Lu na, el lugar común y
contradictorio de la repetición "Lunes !'une apres !'une", pluralidad que a Verlaine no le interesa distinguir
demasiado, convencido poéticamente de la singu laridad que, contra la gramática, el-sent ido-oído-francés
defiende. Para Lafo rgue la lu na es tanto la iniciación: lo uno (!'une) y el fin : el blanco blanco al que apun ta
el recorrido recurrente de su poesía:
¡Ah! la luna, la luna me obsesiona
¿Cree Ud. que haya un remedio?
En " La luna" (EL HACEDOR), Borges tampoco puede evadirse ni del misterio ni de sus ritos, los
escritos que celebra n la amistad silenciosa de la luna y los en igmas de la amistad. Quizás esté aludiendo a
Laforgue cuando inventa la historia de un hombre que
Concibió el desmesurado
Proyecto de cifrar el universo
En un libro
y cuando escribió el último verso, suspirando al iviado, al elevar los ojos al Cielo y ver en el aire "un
bruñido/Disco", comprendió que en su desmesu ra do desvarío se había olvidado de cifrar la luna. Al contar esa historia en su poesía, atribuye al olvido el maleficio que padece n qu ienes
... ejercen el oficio
"De cambiar en palabras nuestra vida
Siempre se pierde lo esencial. "
El mundo no es distinto de la escritura que lo cifra ni la Luna queda fuera de la (in)versión de la escritura, ni invocándola, ni imitá ndola, ni "pasándola por alto" , el poeta puede desli gar el hech izo.
Es o no es "La novia imposible" de ese personaje t riste del LUNARIO SENTIMENTAL, quien por t emor a perder su amor teme enamorarse y, al creerse End imión, el hom bre que fue amado por la luna, o si n
querer, enamorado de ella, termina durmiendo a su lado, en un lago, tal vez porque para el poeta el amor
es eso . Matrimonios fu gaces, lu nas de ficció n, ni Verl aine, ni el poeta de Lugones, ni el de Borges, ni
Laforgue-Hamlet-Lohengrin-Pierrot saben de otra pasión que la belleza:
Siento el pavor de la belleza:
¿quién se atreverá a condenarme
si esta gran luna de mi soledad me perdona?
Borges, LUN A DE ENFRENT E: "Casi j uicio final"
Padece una pasión estética, escasamente erótica, que se ilumina con el sentido religioso del término.
Es la misma adoración mística y "miss" a la "Virgen de las noches 'plaine de glace"', llana y fría, plena de
gracia, a quien, al final de sus LAMENTOS ofrece las " Letan ías de los últi mos cuartos de la Lu na" y como
a Cristo, hace sig los, le consag ra una IM ITACION. Era previsible que imitando imitaciones, Lafo rgue paro-
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diara varias veces, ya desde el título, la religión y la imitación: no es Cristo sino Nuestra Señora, no es
Nuestra Señora la Virgen sino la Luna, aunque la luna sea Virgen y Señora "Madona v Miss" para el poeta, "Una miss coqueta" para Leopoldo Lugones. Precisamente gran parte de la actua lidad de Laforgue radica en ese proceso imitativo que no imita la "realidad", siempre imita otra imitación
- ¿Qué Todo es círculos viciosos?
- Viciosos, ¡pero Todo!
- Entonces prefiero
Irme según la Luna.
"Diálogo": antes de levantarse la Luna"
Con Pierrot como protagonista, la paradoja empieza desde el principio : La primera poesía de esta
apo logía lunar se titula "Una palabra al sol para empezar". La serie continúa describiendo clima, fauna y
flora de la luna, sigue invocando su Inmaculada Concepción e insiste sobre su esteri lidad, recu rriendo a toda su reserva escatológica, en una carnavalización sin máscaras, involucrando Papas abortivos, excrementos lógicos de fetos, miríadas de animálculos, estéticas del Arte por el Arte, una teo ría que comparte
a medias: "el hombre de Infinito justifica los medios", Infinitos sin fi n, medios con fines, fi nes con medios,
conciliados feérica o pierrotescamente en un desfile que se impone a la imaginación intelectual . Todo un
espectáculo poco espectacular pero bastante expuesto basado en van Hartmann y sus teorías del inconsciente:
66
Pero el Inconsciente me guía;
Además él sabe lo que hace, vo no tengo nada que ver.
"La luna es estéri l"
ORGIAS PASABLES
Pasantes de verano,
¡Pistas de otoño!
"Otro lamento del organ illo"
Pasan príncipes y monarcas absolutistas, se confiesa la fe de un filósofo contrario al optimismo de
una ciencia poco progresista que tolera contradiccio nes o las establece, piensa por paradojas, formu la interrogaciones, no escatima exclamaciones co loquiales en una especie de contexto que no suele proveerlas, prodiga fórm ulas: formas pequeñas, concisas, que no definen aunque sentencian con precisión desde
un discurso que las rechaza, en un discurso enigmát ico y estético en el que
El Arte es todo, del derecho divino de la lnconciencia;
¡Después de él, el diluvio! v su mirada mínima
Es el círculo infinito cuya circunferencia
Está en todas partes v el centro inmoral en ninguna .
" La luna es estéril"
Laforgue como Valéry considera que Pascal es un fil ósofo con características de personaje teatral ; estos poetas co inciden en reconocerlo co mo capaz de hacer "uso de la comedia del conocimiento", " una
especie de Hamlet", menos sajón, más francés y como ambos, poeta.
Inconsciente, desciende a nosotros por reflejos:
Entrevera las cartas, los diccionarios, los sexos.
¡Primero rotemos sobre nosotros mismos, como un fakir!
(Agitar al pobre ser, antes de usar/o)
"Lamento de Lord Pierrot"
Entre máscaras de Arlequín, pobres Pierrots sin luna y Colombinas en crisis, Lugones rea nu da intertextualmente la farsa:
Corazones galantes,
Que en comedía de amor
Pierden (agítese antes
De usarse) su candor.
("A las máscaras". El subrayado es de Lugones)
La exu ltación del Carnaval dispersa y confu nde: esos pobres seres se invierten ; otros, no todos, se divierten. Solitario y apático, Pierrot no ocu lta su desagrado por el amor sexual, la "sexcíprocidad" "sangsual", el amo r-sexo conj ugados en un híbri do aberrante , una alianza que no aprueba solo porque sea necesaria o porque haya sido siempre así; por un lado, el sexo: el amor, por la luna. Como Schopen hauer,
pero menos cínico que candoroso, desest ima con languidez la fuerza absu rda de la vitalidad sexual y se resiste al amor de los sexos cuando no es querer sino querer vivir o, sin querer, dar vida a más muertos .
Rosetón del Templo, a ver, en el satén,
Esos sexos distribuidos a granel
Correr, valseando, hacia la Fosa
Común de las Modernas Bodas.
" La vida que el las me hacen llevar" (FBV)
"El amor" y "la mort" (la muerte), en el cruce de ambos idiomas, los sonidos de los sig nos se confunden : El amor a muerte. También el signif icado y sus sentidos.
El sexo no distin gue diferencias: es una c uestión de vida y muerte; se identifica con ambos términos ,
en el acto, el sexo extingue la oposición; la procreación, la prolo ngaci ón de la vid a, se confunde con " la
pequeñez de la muerte" (una manera poco feliz de decirlo); por el sexo , en el lecho, coinciden vida, muerte y amor. Sus despojos niegan la vida dos veces . De ahí la misoginia de Laforg ue que no es tant o aversión
a la mujer sino el corolario - una coronita f únebre, una conclusió n - con que resume sus meditaciones
sobre el fi n de la vida, la muerte infin ita y el amor como medio en el med io:
67
Tus intestinos azucarados, tus pies suaves de almea,
Tus pulmones rosados, tu corazón,
Y tu clítoris que te retorcía, desfallecida,
En largos espasmos de languidez:
En los agujeros de tus ojos soñará el g usano
Tus rubios cabellos sedosos, ardientes,
Caerán: y para ponerles buena cara a los gusanos blandos
Sonreirás con todos tus bellos dientes.
"Guitarra" (ST)
Las cinco estrofas de " Guitarra" (presu mibl emente escritas entre 1879 y 1880) no son de las que renuevan el lamento medieval de la suerte /muerte de la bel leza, o de la fatalidad de la fo rtuna que todo tritura; la descri pción de los retozos eróticos son la versión de una danza macabra que no acompasa la aleg ría
de l trance-t ránsito a la eternidad sino el paso a la descomposición, los disjecta membra de la carroña,
cuanto más femenina más deplorable, las vanitas de Baudelaire, las impresiones falsas o fosas (son homófonas en francés) de Boris Vian, los ecos de los huesos huecos que retumban en "los vivos y los muertos"
de Raymond Ouenea u, las flores plantadas en el agujero que llenó la nariz y los panteones superpoblados
de G. Brassens. Laforgue deplora la resig nación del réquiem y el temblor del responso, son los años de la
irritación violenta, del pesimismo duro: la ronda mujer-belleza-sexo-vida solo (a)cerca la infat uación inútil
"terciopelos, bailes, flores, perfumes, pasiones, fantasía
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Oficios de esplín frente al Océano,
( ...... .. )
Todo terminó: ¡Nada! ¡Nada!
An sia y angustia es la doble ansia de influencia que Laforgue siente por Schopenhauer, y a pesar de
que es ese hombre a qu ien, según Laforgue, la Emperatriz Augusta detesta, no duda en dedica rle una peregri nación a Frankfort. Recuerda que seg ún Schopenhauer, la mujer reúne todos los defectos y fundamentalmente existen "pa ra la propagación de la especi e: no están destinadas a nada más. " !71l También
para Laforgue es esa "La razón de ser de Tu-Sexo" ("Locu ciones de los Pierrots" , INS U como no le pa rece una razón suficiente, se complace como Pierrot, en contemplar - desde lejos - la belleza femenina tratando de no olvidar que su seducción forma parte de los atri but os nat urales solo dispuest os para cumplir la
función de conservar la especie:
Con tus accesorios,
Solo es un anexo
Del Bien-Conservatorio
Donde se apronta Tu Sexo.
"La Aurora -Prometida" (F BV)
Pero ni siquiera esa condició n biológica las redime; son pa ra él "falsa hermana, fal sa humana, fal sa
mortal" o son " las ejemplares tontas desagradables" de Schopenhauer o las que escam otean bajo pretex-
t o de belleza el argumento gen ital: "Cielo azul, un aire tibio, oleadas de abril, un tiempo encantador que
colma las calles de mujeres lindas que se creen en primavera. Mis ventanas dan sobre la avenida más frecuentada y miro. Hay algunas adorables. Paso horas mirándolas, y sueño. Pero enseguida me acuerdo
que tienen, ¡estos ángeles! calzones y órganos genitales! - ¡puaj! ¡puaj! - es esa, además, la gran tristeza
de mi vida." (Carta a Ch. Henry: enero de 1882).
Ni Schopenhauer, ni von Hartmann, ni Lafo rgue qu ieren caer en la gran trampa biológica; se resisten
a hacer pasar la reproducción sexual por el venerado "mito de la mujer", un ardid cu ltural que usa al amor
para aseg urar la continuidad de la especie y al homb re, que se prest a, encantado, para erigir pedestales a
la belleza virgi nal e inventar ese desnivel a fin de impedir - por monumentalización forzada- la naturali da d de una relación pa reja. Au nqu e esa gestión masculina discrimine a favo r de la mujer, el prejuicio solo
le hace favo r a la especie:
¡Hermanas, madres, viudas, Antígonas,
Amantes! pero mi mujer jamás.
"Maníacos" (FB V)
Ni señor ni servidor: solo a la par. T al vez haya sid o por su obstinado rechazo a las ambivalencias de
esa devoción, el rec onoci m iento que le reiteró Simo ne de Beauvoir a Laforgue en EL SEG UNDO SEXO . Si
Pierrot mantiene a su esposa virgen, si una vez poseída - una vez - la abandona, la deserción no se expli ca por aversiones misóginas sino, con t rad ict ori amente, por la mejor profesión de su amor poético.
"¡Oh jovencitas, cuándo seréis nuestros hermanos, nuestros hermanos íntimos sin intenciones de
explotación! ¡Cuándo nos estrecharemos la verdadera mano! Misceláneas póstumas:"
Dan iel Grojn owski observa que gran parte del vocabu lario de Laforgue está condicionado por modalidades de la libido1n1 y que la revelación de la genitalidad co incide con la inclinación al sacril egio y la pérdida de la f e. Pa ralelamente at ribuye a una imitación de la energía sexual la fuerza de su "verba neológica",
"como si fueran las palabras las que hicieran el amor" en su lugar; hasta se podría agregar que la geni(t)alidad verbocreadora no sería ajena a cierta bi osemiosis : palabras por actos - ¿Speech acts?- dando fruto s
de su especie: "La mujer no me excita ni el corazón ni la cabeza, ni los sentidos - puede ser los sentidos,
pero cinco minutos cada dos semanas más o menos. " (Carta a Ch. Henry: Baden , 15/5/82). Como el pla cer del texto para Barthes, como el secreto de la secta pa ra Borges, la parodia de Laforgue contrae texto y
sexo; arrasa con la "interesante palidez" de Lohengrin que se "creía el lirio hecho hombre" tanto como
con las impetuosidades de la vestal :
- ¿Habrá sido Ud. libidinosa, Eisa?
- Ignoro el sentido de esa palabra.
La ignorancia de ese sentido no imp lica que Eisa desconozca otros sentidos :
- Niño, niño, niño, ¿conoces las pompas volupciales? Ves los bombones de mis senos jóvenes, toca
mi cabellera de un negro tierno y sensual, siente, siente, un poco de mis puberosas ... ¡Oh rencores
hastíoversales (rancoeurs ennuiverselles) ! ¡experiencias nervic1das, noches martirisianas! .. . ¡Amame a
fuego lento, inventaríame, masácrame, masacrilégiame! (" Lohengrin, el hijo de Parsifal." MU
69
Los acoplamientos verbales imitan otros acoplamientos, contrayendo violentamente durante esa
"Nox irae" los arrebatos nocturnos y nupciales. Una vez más los arrebatos de Eisa y las palabras que los
designan se con-forman mimológicamente. Acción y dicción se crispan en una secuencia vital ve rbal espasmódica; la evolución por la palabra remeda la evolución de la palabra, consagra la fe en el Verbo del
Principio que antes de designar, forma. La inocencia del Caballero del Santo Graal y "lirio de las cruzadas
futuras por la emancipación de la Mujer" transforma primero a Eisa en almohadón, no por milagro sino por
palabra: "Oh mi buen, buen, buen almohadón, tierno y blanco como Eisa" (yo subrayo); luego transforma
el almohadón en cisne: "¡Mi buen almohadón blanco y puro como un cisne! ¿Me oyes? - Tú me oyes, ¡mi
cisne, mi cisne!".
En francés / entendre es tanto "oir" como "entender" y auditivamente "cisne y sig no" Ucygne/ y
/signe) aunque se entiendan se confunden . Las sucesivas transformaciones retóricas, del signo que se
desliza en otro signo, acompañan las transformaciones de (la) especie lingüística y no lingüística - poética
siempre- anticipando la evolución verbal-biológico-verbal de las transformaciones (cinemato)gráficas de
M.C. Escher que empiezan por la palabra "Metamorfosis" y luego de pasar por tableros de ajedrez-cuadrados-ro mbos-insectos-peces-cabal los-casas- y un castillo medieval que podría haber pertenecido al
padre de Lohengrin, termina por la palabra "Metamorfosis": cosa y palabra en la misma imagen : creación
y semejanza, tanto en la Biblia como en la poesía, la palabra al principio y al final, y el resto no cuenta.
70
En el cuento de Laforgue, como en el poema medieval, como en el remoto Edén, la cu riosidad inicia
un conocimiento y precipita el fin: Al no observar la interdicción, como Eva a Adán, como Orfeo a Eurídice, Eisa pierde a Lohengri n, Colombinette a Pierrot:
Aquí el almohadón, convertido en cisne, desplegó sus alas imperiosas y, cabalgado por el joven
Lohengrin, se elevó, y en espirales siderales hendió hacia la libertad meditativa, hendió por sobre las lagunas desoladas del mar, ¡oh, más allá del mar! hacia las altitudes de la Metafísica del Amor, hacia los glaciares* espejos que ningún aliento de muchacha sabría empañar con vaho para trazar en él su nombre y
fecha con el dedo!
Y es desde entonces que en noches semejantes los poetas celebran fría e inviolablemente en su frente
cierta fiestita de la Asunción.
Moralidad y fin de la leyenda "Lohengrin, hijo de Parsifal".
EN LAS TORRES VERTIGINOSAS
En el simulacro de esta forgery, en la astucia de la palabra inventada la
memoria más grande se funde y se acuña.
Jacques Derrida l79l
Si el términ o forgerie no hubiera sido in cluido en la minuciosa catalogación paródica que propuso
Gérard Genette 173>*, convendría reservar la denominación "la forgerie" para estas invenciones de Laforgue; hasta podría interpretarse que la parodia deriva de su propio nombre: Su nombre propi o reivi ndica la
parodia como una "propiedad" paradójica. Por otra parte, pero a propósito de Joyce y sin ocuparse de La-
forgue, es este último el sentido que recupera Derrid a para designar las ocurrencias de FI NNEGANS WAKE. La coincidencia no es solo casualidad y en varios sentidos interesa.
Sería difíci l inclu ir los textos de Laforgue en el estado mimético más si mple, más puro o más neut ro,
porque practica una imitación que se sabe y presume de tal; com porta , en consecuencia, el segundo o tercer grado de la imitación o más. Escribe Barthes: "Escribo: ese es el primer grado del lenguaje. Luego,
escribo que escnbo: ya es el segundo grado"( 74 l. Ya se dijo: Al escribi r, Laforgue imita imitaciones; se imita imitando, imitándose.
Imitando la imitación, limita la realidad hasta omit irla "Realidad", "cosas", "naturaleza", "verdad",
"sinceridad", " hecho" (o las palabras que se presten para el caso ), inscritas, aparecen citadas, desaparecen de la vista (es un decir), provocan una crisis de la evidencia, una "descosificación"( 75i, donde solo el
proceso de la textualizac ión se hace evidente. Decía Barthes: "Podemos incluso volvernos man iáticos del
seg undo grado, rechazar la denotación , la espontaneidad, el balbuceo, la llaneza, la repetición inocente,
tole rar sólo los lenguajes que dan testimonio, aun ligeramente, de un poder de desencajamiento: la parodia, la anfibologia, la cita subrepticia. Una vez que es pensado, el lenguaje se vuelve subrepticio" .1111 1 Sin
ruido, furtivamente, oblitera lo que pretende representar.
• Designa la imi1ación más transpareme: "el estado mimético más simple, el más puro, o el más neutro (... J en el que el texto se parece en
todo lo posible al tex10 imitado sin que nada logre atraer, de una forma u otra, la atención sobre la operación mimética en sí misma."
Se sabe que Platón deploraba el hec ho de que el poeta imitara (tercera im itación) los objetos constru idos por los artesanos (segunda imitación) porq ue esa copia se distanciaba un grado más de la Idea, cuya origi nalidad identifica ba a la verdad perfecta. Frente a la descomun al consumición del segundo grado
que es, según Barthes y la crítica más reciente, la característica sobresaliente del trabajo intelectual y
artístico contemporáneo, las mil-hojas que cada hoja de Laforgue cuenta, le habrían parecido a Platón setecientas veintinueve veces más insensatas<76l.
Mientras para Platón es únicamente el filósofo qu ien logra conocer la verdad gracias a los atributos de
una inteligencia que le impide ser seducido por la falsedad de la copia, para Barth es, precisamente es la
imitación al segundo grado, una imitación que una vez iniciada no se detiene, la que merece ser acusada
de intelectu alismo. mi
Es a esta condición intelectual que Ezra Pound denomina logopoeia y la define como "la danza del intelecto entre las palabras". Aparentemente los textos de Laforg ue son el único ejemplo de logopoeia de
poesía que se le ocu rre. Dice René W ellek(78l que Pound fue muy selectivo respecto a la poesía inglesa;
tampoco dentro de la poesía f ra ncesa reconoce a otros poetas que Fran9ois Villon, Th. Gautier, T. Corbiére, A. Rim baud y Laforgue, los más sofi sticados.
La apreciación de Pound co incide con la de T. S. Eliot qu ien advertía en los poetas simbo listas franceses un método similar al de "los poetas metafísicos". En particular "J. Laforgue y T. Corbi ére se encuentran más próximos a la escuela de Donne, en varios poemas, que muchos poetas ingleses
modern os", en cuanto al gusto constante por amalgamar en una unidad esas experiencia s diversas que el
hombre común dispersa caótica, irregular y frag mentariamente. En su ensayo sobre Baudelaire, Eliot reconocía que Laforgue sentía un an helo innato por el orden, de manera que cada sentimiento pudiera corresponder a un equ ivalente intelectual, que tuviera su justificación . En un pasaje diferente, pero consideran do ese mismo aspecto desde una perspectiva religiosa -es W ellek quien pondera - Eliot en tiende que La-
71
forgue procura la salvación a partir de una mayor plenitud de vida (fullness of lite) resu ltado de la asociación de pensamiento y sensibilidad.
De manera que la ironía de Lafo rgue -que tanto Eliot como Pound descubren, destacan y descargan
en sus escritos- resultaría de "una lucha entre los sentimientos implicados por sus ideas y las ideas implicadas por sus sentimientos", al punto que Laforgue sería capaz de dar, al mismo tiempo, "un sueño sentimental diurno (como la jeune filie al piano con sus geranios) y del conductista que inspecciona sus reflejos."
Eliot consideraba que los conocimientos derivados de las lecturas filosóficas de Schopenhauer, de
von Hartmann -a quienes Laforgue se atenía consecuentemente- no derivaban de una filosofía pura,
como sería la de Dante o la de Santo Tomás, sino de una filosofía corrompida poéticamente por los sentimientos.
Como los travestis de Laforgue, como Laforgue, el Pru frock de Eliot* es también un personaje
hamlético y táustico, alguien que no se define: Entre la interrogación y la acción, se decide por la interrogación, que es una decisión dudosa; entre la duda y la certeza, no duda, y sigue dudando. Con-figura así
otro personaje fi losófico que se vale de la ironía para vacilar, (se) conoce y cuestiona a la vez, concibiendo
un autoconocimiento que quiebra la identidad en la parodia de sí mismo.
• Prufrock es el personaje de " The Lave Song of J. Alfred Prufrock", considerada la p rimer ob ra maestra del modernismo inglés.
72
Pound atribuye a Laforgue la habilitación poética de una expresión poética y crítica a la vez, la virtud y
vi rtua lidades de un "at-one-ment" o "at-once-ment", se podría denominar en inglés a esa unidad del instante , a la instantaneidad de voces contradictorias que la entonación irónica descarga, asumiendo la condición del arte que "requ iere una emoción doble: olvidar que se trata de una ficción y al mismo tiempo no
olvidarlo. " 179>
Laforgue multiplica estas figuras "imposibles"; en realidad no es posible "leer" dos figuras en la misma figura: o ánfora o perfil, o conejo o pájaro. " El gran paranoico" titularía Dali a una de sus múltiples
imágenes de figuración doble donde ejerce su "Método Crítico-Paranoico" . Según E.H . Gombrich, podemos pasar de una figura a la otra muy rápidmente, "recordar" una mientras vemos la otra pero no podemos experimentar las lecturas-alternativas al mismo tiempo, de la misma manera que no es posible, observar nuestra ilusión mientras la vivimos iso>_ La retórica tradicional, más comprensiva que la psicología de la
representación visual, registra ese fenómeno del sentido doble y contradictorio y lo registra como una especie de silepsis, es decir, la figura que da a la palabra la posibilidad de ser entendida en dos sentidos diferentes al mismo tiempo, una ida y vuelt a semántica casi simultánea, un movimiento comprensivo y múltiple, otra diversión del pensamiento que, divide, reú ne y divierte a la vez. Laforgue exagera esas posibilidades verbales , una figu ra a ultranza, más allá de las fronteras previsibles: sus torres poéticas son prisiones (fr. tours), excursiones (ingl. tours), "palabras que dan vértigo".
La poesía saturada de significados y con notaciones revelaba para Pou nd el movimiento vertigi noso
de la poesía actual. La poesía de Laforgue se arriesga al borde, se precipita hacia las infinitas alusiones del
lenguaje, en el vértigo abismal del sentido: las referencias figuran encastradas, unas en otras, describiendo una escritura vortográfica* que aborda el vórtex, el remolino hueco.
• Con este término se califica el retrato de E. Pound que realiza A.L. Coburn donde muestra un perfil desdibujado por las repeticiones caleidoscópicas de varios espejos simultáneos.
Vórtice-ombligo
del Todo -Nada
(" Letanía _de los últimos cuartos de Luna")
la marca que sel la la unión del pri nci pio y el corte del parto, de la partida, el vacío. El nombre: el ombl igo del mundo, de donde todo sa le, se ori gina y desaparece: el nombre del ombligo, nombril
Para Pound no sería posible traducir la logopoeia, una forma poética en la que el poeta "emplea las
pa labras según su significado directo y según los hábitos corrientes, las incidencias del contexto en el que
esperamos encontrar una palabra , sus conocimientos usuales, sus acepciones co nocidas , y el juego iróni co . Retiene el contenido estéti co que es pecu liarmente dominio de la man ifestación verbal y posiblemente
no podrá ser conten ido en plástica o música ."m11 Es otra imposibilidad.
A Jean Péres le lla maba la atención una característica que habría destacado a los franceses radicados
en ul t ramar o que de al lí regresaban : la co ndición fundacional o instauradora (no son sus palabras) "de un
espíritu que no se resigna a que todo esté hecho (tout fait)" " ni a una suerte de inercia resignada" que observaba como prop ia de las sociedades viejas: "En el europeo emigrante de cierto nivel cultural hay un
constructor". Muestra de la partida y el regreso, los textos de Laforgue supe ran la aventu ra transoceánica . Un oficio de hacer/ deshacer que prescinde de las concesiones de la fa ci lidad o de virtuosismos basados en concesiones con formistas. Con justicia se ha cali fi cado a Laforgue de "auto r difícil", pe ro, como
ya se decía, en el sentido de " lo bello es difíci l", el proverbio griego que concluye el diálogo de Sócrates
con 1-l ipias: una búsq ueda de la concentración de forma y sentimiento "en desaf ío constante contra lo QUE!
es solo 'l iteratura', art e falso, falso idea l. "ls21
CIRCULARES Y CLAUSURADAS
Otro de mis Pierrots muerto.
Muerto de un crónico orfelinismo;
Era un corazón pleno de dandvsmo
Lunar, en un curioso cuerpo.
" Locuciones de Pierro t , XII "
Las dificultades de la insta uración se compl ican por la adhesión a las prácticas de un oficio de palabras, "e l más duro de los mate ri ales del arte" , dice T . S. Eliot, "que tiene que usarse para expresar la
belleza vis ua l y sonora a la vez y com unicarlas al mismo t iempo por una oración gramatica l" . Esa compleja
belleza debe originarse a partir de un material humano usado, demasiado humano. ¿Cómo encontra r una
pa labra que n_o esté abrumada por otros contextos?" Sea viviseccionando esos teclados anónimos." ("Lamento del sabio de París"), co n voces co ra les "tomadas" por todas las voces que las emitieron . La roca, el
metal, la madera, son y suenan nuevas al trabajarlas, no al nombrarlas. De la misma manera que Laforgue
se debate co ntra el léxico impuesto y la oración gramatical, se resiste contra la tentación significativa, ambas convencionales y reiterati vas: "Rima v sé grande, la Lev reconocerá a los suyos''. (Del mismo "Lamento").
73
La inventiva de Laforgue desarticula esas "muelles etiquetas de éticas", de formas y fó rmulas, carnava liza las fi rmezas de un código idiomático, de varios cód igos, rebuscando las combinaciones extravagantes que no escamotean las nosta lgias adámicas o prebabél icas de un poeta: La Luna es "Madona y Miss"
(ya se dijo} y co nju ra la " Jettatu ra/De los baccarats".
Pero la excentricidad, repetida, en los mismos términos, es di rimida por otros poetas . Dicha, la novedad no se (p}reserva. Según Borges, "Lugones iguala o tal vez supera a Jules Laforgue en el número y la
variedad de artificios verbales pero estos artificios, que en Laforgue como en Byron, sirven para traducir
una individualidad y corresponden, o parecen corresponder, a una idiosincracia, en Lugones son meras
habili dades, son deliberados juegos retóricos y no trascienden el plano literario". <83l
Como un aventurero indeciso que se encuentra entre emp resas diferentes y entre tierras donde, por
un lado todo está hecho y, por el otro, por hacerse, Laforgue lleva su desafío al extremo verbal y poético,
"un desafío al buen sentido y a lo prosódico" como señala una crítica de 1886 que aparece en una revista
de la época a propósito de la primera edición de LOS LAMENTOS: "El Sr. Laforgue se toma tales licencias
con las leyes del ritmo, la cadencia, la cesura y la rima, las líneas que suspende unas encima de las otras
son tan ricas en incoherencias, tan maravillosas de tinieblas impenetrables, las palabras toman un aspecto
tan sibilino, que uno solo puede reírse de la mala jugada que el autor le hace al lector benévolo. " 184l
74
La iniciativa que emp rende Laforgue cont ra las palabras, las reg las gramaticales, las reglas del idioma
y de las rel aciones entre los idiomas, mani fiesta más que una vo luntad de querer decir - que es una disposición a compartir referencias - una volunta d de decir lo personal, lo indecible, lo profundamente incompa(r)tible: "¡Es este el inmortal y solo soliloquio!" ("Con amplitud" INSU. Por la palabra, el tránsito
siempre es ambiguo, dejar pasar puede ser dejar de pasar, dejar hacer, dejar de hacer.
¡Vamos! dejen pasar, dejen hacer; el Amor
Reconocerá a los suyos: es ciego y sordo!
(" Lamento del sabio de París")
Gracias a su residencia permanente en otra parte o a las fatalidades de su mi(ni}sterio en el "Astro
fósil", en pocos autores el destino de la escritura, las contrariedades de la acción-dicción convergen como
en Laforgue. Todo pasa por su mente, por su mano, por la letra, por la palabra "Que todo exilia". Ni la dicción instauradora se sustrae al régimen de ese pasaje verbal: la creación es una recreación, una invención
y un juego, con sus reglas. A distancia, lo observa mejor y no las observa. En una carta que dirige a Gustav
Kahn (LETT RES A UN AM I. W iesbaden, 7/8/86. París, 1941) le conf iesa su urgencia vital de escribir, reali za una puesta en poética de la necesidad de li bertad; anuncia y f irma así, discretamente, como una confidencia íntima, el acta de constitución del verso libre; ya no hará otros versos más que esos:
" .. .para liberarme de cualquier deseo de publicar el volumen de versos que hice este invierno y que te
leí en la cama (tinta roja y papel amarillo), hice un segundo completamente distinto. El tipo de aspecto es
el mismo de la pieza sobre el invierno que te envié. Me olvido de rimar, me olvido del número de sílabas,
me olvido de la distribución de las estrofas, mis líneas comienzan al margen como en la prosa. La antigua
estrofa regular sólo aparece cuando puede ser una cuarteta popular: Tendré un volumen así al llegar a
París. Es lo único que hago. Uno vive en un aguj ero: cena, tabaco, veinte minutos de digestión en el baño,
el resto del tiempo, ¿qué hacer sino versos? ¡Nunca más haré versos sino a.~í!
Declara así la urgencia de liberarse de las limitaciones por medio de la escritura, su deseo de liberar a
la escritura de reglas y preceptos, la conformidad normativa que reconoce y reserva para las composiciones populares; al aspirar una nueva entidad libertad-verdad-verso, no procura una poesía naturalista ni
una renuncia al artificio, que es la única nat uraleza de su literatura ambiente. "On a touché au vers" alega
Mallarmé "cuando Jules Laforgue, para empezar, nos inició en el encanto cierto del verso falso."* A pesar
de los encomios personales que dedica a Zola, Laforgue profesa el odio hacia el naturalismo que es
-según Kahn- la única coincidencia que comparten los poetas simbolistas. En una carta a su hermana
(Baden, mayo 1883) hace explícita esa aversión en estos términos: "Una cosa lamento, ciertos versos naturalistas y necesarios' que ahí (se refiere a LOS LAMENTOS) se me han deslizado( .. . ) ( . .. )decir todo pero
con una melancolía humorística en los versos, de una manera refinada. Una poesía no debe ser una
descripción exacta (como la página de una novela), sino ahogada en sueños".
• S. Mal/armé. "Crisis de verso" en "Variaciones sobre un tema."
El único compromiso que asume entonces, es no asumir ninguno: "Hacer lo original a cualquier precio". La (ad)opción del verso libre más que respuesta a un desborde vital, responde a su oposición obstinada contra las fuerzas de la inercia, una reacción contra el rigor de las reglas, contra la inadvertencia de
los cánones, observados por indolencia, una observación que suele ser más obsecuencia que atención,
desaprensión que respeto. Laforgue (se) propone una poesía que provqque alteraciones, una elaboración
diferente que perturbe los automatismos de la previsibilidad, visibilidad que ni es anterior ni es presente:
solo obceca la visión.
Son desplantes de arrogancia poética, libertades que se arroga un autor que (re)siente las presiones
de una cultura que no es cabalmente la suya, que no lo obliga. Por un refinamiento aristocrático -solo
por soledad- se aparta de la norma sin ignorar las transformaciones de un mundo al borde del siglo, de un
siglo que se precipita, precipitación que no atenúa sus pesimismos, más bien agudiza el sentido de la modernidad. Según W. Benjamin, fue Laforgue el primero en reconocer la predominancia de la ciudad en la
poesía de Baudelairem51, un topos, lugar y motivo que la poesía de Baudelaire inicia.
Toda la capital
Matriz social
Oue nadie interceda,
Nunca será bastante,
Sólo hay un remedio,
Romperlo todo.
"Simple agonía" (LJV)
Más próximo a quienes Verlaine llamó decadentes, Laforgue no disimula la (pre)suntuosidad de su
ironía expansiva.la exhibición de una oscurid ad que es la iluminación del misterio, la insolencia de un lenguaje abstruso que descubre y distancia las falsedades de lo real, real por común, por v ulgar, normal, po r
arbitrario y revocable.
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Su poesía sorprende por un lenguaje que se ofrece como trámite de Ideal, entrevisto más allá o más
acá, menos inmediato y material, apto pa ra afirmar las clausuras de un espacio interior: las discreciones de
palacio, el pensamiento secreto, las intimidades de cavernas afelpadas, grutas tapizadas de mucosas, viscosidades orgánicas; ajenas a las crudezas de una estética biológica, enmascaran las formaciones
embrionarias (los fetos) y el espíritu espect ral (los muertos) en una mística macabra, fantástica y fatal. Las
larvas (nombre de la máscara, el embrión, el fa ntasma) ilu minadas a penas por fuegos fatuos, acechan a
los vivos y sus poemas: los "versluisants", versos lúcidos o bichos de luz, gusanos de la tierra que forma y
oculta el cementerio, la fosa previsible, el lugar común.
Desde esos huecos interiores, la vent ri locuencia poética, entraña una voz, extraña en todas partes,
¿dónde está? ¿cuál es su tierra? ¿el Uruguay del origen? ¿un París extravagante? ¿la corte fabulosa?
Y va estoy solo en mi morada,
Con mi noble corazón muy transido
Y sin amor v sin nadie
Ya que todo es miseí-ia, todo es otoño,
Todo está endurecido v sin piedad.
"Sobre una difu nta" (UV).
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Pero, tomando su futuro cráneo entre sus manos, Hamlet se consuela burla ndo proverbios: "El arte
es tan largo vla vida tan corta", y todavía la inutilidad de los bancos bajo la lluvia en el otoño que se rep ite,
los dom ingos muertos, ecos de toses, vértigo de las t orres y asfixias del poeta, encerrado, enfermo:
Vamos, último de los poetas
¡Siempre encerrado, te sentirás enfermo!
"Domingos" (LJV)
Enfermo v encerrado, en uno y otro id ioma: en francés: malade et enfermé: enfermo y "enfermé", un
idioma por otro, la misma figu ra exagerada, en el cruce de dos pesares, con Letra de Víbora , escribe
en(tre) dos lenguas, dos nombres en el vacío haciendo la trad ucción imposible: " Tú no me traducirás" !861:
prescribe desde su torre de papel contra otra torre de Babel de encierro y destierro , como la primera donde
se originaron los idiomas, las confusiones de la diáspora, el malestar de la identidad, si es una, el desliz de
la leng ua propia -eso es idioma en el origen- en la letra, sigue ajena.
El autor de estos últimos versos se hace pasar por el último de los poetas. Él mismo se desplaza, se
hace pasar - como la traducción- a penas.
NOTAS
1. JULES LAFORGUE. - Oeuvres Completes, Vol. 1: Poésies. Le Sanglot de la Terre. Les Complaintes. L 'imicacion de Notre-Dame la Lune.
Vol. 11 Poésios. Des Fleurs de Bonne Volonté. Le Concite Féerique. Derniers Vers. Vol. 111: Moralités Légendaires. Lettres {1883- 1887.J Vol.
VI: Berlín, La cour et la vil/e (1886). Notas de G.J. Aubry, Ginebra, 1979. (Reimpresión de la edición de París, 1922- 1930. Slatkine Reprints.
JULES LAFORGUE. - Mélanges posthumes. Parls, 1923.
JULES LAFORGUE. - Oeuvres Completes. Tome Premier. Textos establecidos por J.-L. Debauve, Daniel Grojnowski, Pascal Pía, P.O.
Walzer con la colaboración de D. Arkell y M. de Courten. Lausanne, 1986.
2. MAURICE SAILLET. - En Les Chancs de Maldoror: "Notes pour une vie d'lsidore Ducasse et de ses écrics. "Parfs, 1963.
3. JEAN PÉRÉS. - Revue de /'Amérique Latine. Año /. Vol. //. Nº 6, 1922.
4. ANDRÉ FONTAINES. - Revue de /'Amérique Latine. Año 1, Vol. 11. Nº 6, 1922.
5. EMIR RODRIGUEZ MONEGAL y LEILA PERRONE-MOISES. - "Isidoro Ducasse y la retórica española". Maldoror Nº 17118. Montevideo,
1984. La investigación analiza los raseros del conocimiento gramatical y retórico en español que posefa Laucréamonc.
6. J.L. DEBAUVE. - Prefacio de Les Pages de la Guepe. Parfs, 1969. p. 20.
7. JULES LA FORGUE. - Oeuvres completes: Leures //. Carca a Em1/e, Julio 7886.
8. G. y A. GUILLOT · MUÑOZ. - Laucréamont y Laforgue. Montevideo, 1925, P. 14.
9. A. L. DURRELL. - en Ju/es Laforgue. Oeuvres compléres. Lausana, 1986.
10. J.L. BORGES. - Los Conjurados. Madrid, 1985, p. 33.
11. S. T. Co/eridge. - Biographia Lireraria. Mensron, Inglaterra, 1971, p. 235.
12. JACOUES DERRIDA. - La Grammatologie. Parfs, 1967. Trad. esp. Bs. As. 1970.
13. PAUL VALÉRY. - Te/ Que///. París, 1971, p. 58.
14. J.P. SARTRE. - Les Mots. París, 1964.
15. JULIEN GRACQ. - En lisant, en écrivant. París, 1981.
16. ROLAND BARTHES. - Cassettes Radio-France. Parfs, 1712175.
17. J. HILUS MILLER. - en Diseminaría: La desconscrucción, otro descubrimiento de América. Montevideo, 1987, p. 165.
18. J. L. BORGES. - Otras Inquisiciones: "De alguien a nadie". Bs. As., 1952.
19. LE NOUVEL OBSERVA TEUR, "Lecceurs, si vous saviezl". Nº 1157. Parfs, 7511187.
20. Ibídem. Encrevisra a Roger Charrier por su libro: Lecture et Lecceurs dans ta France de l'Ancien Régime.
21. J.L. DEBA UVE. - "Ju/es Laforgue: Epistolier. "En Ju/es Laforgue: Oeuvres Completes. Op. Cic. p. 66. J.L. Debauve hace responsable a J.
A ubry de no haberse preocupado por reunir y publicar las cartas que Laforgue recibfa regularmente aunque reconoce que se le debe el haber
establecido la primera edición de la Correspondencia casi completa.
22. JOHN BARTH. - The Friday Book. Nueva York, 1986.
23. Se sabe que Pau/ Bourgec 11853- 19351, poeta y ensayista, manruvo una importante correspondencia con Laforgue pero que hasta ahora no
ha sido dada a conocer. En la actualidad, se duda si esa correspondencia toda vfa exisre. Según J. L. Deba uve !Noca 27) aún no ha sido destacada suficientemente la importancia literaria de su correspondencia que 1/us1ra, además, sobre aspectos históricos, po/fticos y sociológicos
de la época.
24. WAL TER BENJAMIN. - Baudelaire: A Lyric Poer in the Era of High Capitalism. En alemán, 1969; inglés: Londres, 1973, p. 96. Es a Baudelaire a quien se refiere Benjamín.
25. ROLAND BARTHES. - Le grain de la voix. París, 1981, p. 10.
26. J.L. BORGES. "Pierre Menard, autor del Quijote". Ficciones.
27. J.L. DEBAUVE. - Laforgue en son temps. Neuch§rel, 1972, p. 222.
28. J.L. BORGES. Ibídem.
29. JACOUES DERRIDA. - "La différance" en Marges de la philosophie. París, 1972.
30. L. BLOCK DE BEHAR. - Una retórica del Silencio. México, 1984.
31. J.L. BORGES. - "La parábola del palacio". El Hacedor. Bs. As. 1960.
32. J. HILLIS MILLER. - "Grounds in Literary Srudy. " en Genre XXIII/, 1984.
33. J. HILL/S MILLER. - The Linguistic Moment. USA, 1985. p . XVII.
34. J. FRAN(:OfS L YOTARD. - La condition Postmoderne. Parfs, 1979.
35. GEOFFREY HARTMAN. - "La lucha por el texto." Diseminario; La Desconstrucción, Otros descubrimientos de América. Montevideo,
1987.
36. MICHAEL BAKHTIN. - The Dialogical lmagination. Austin, USA. 1983.
37. GEOFFREY HARTMAN. - "Habla Silencio" en Diseminaría. Op. Cit., p. 291
38. ROMAN JAKOBSON. - "En busca de la esencia del lenguaje. "en Problemas del Lenguaje. Revista Diogenes. Parfs, 1965.
39. GAS TON BA CHELARD. - L 'Air et les Songes. Parfs, 1942, p. 227.
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MAURICE BLANCHOT. - " Los /Imites de la experiencia: el nihilismo" en The New Nieizsche. Ed. David B . Allison. Cambridge-Londres,
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La expresión es de C/eamh Brooks. Citado por René Wel/ek; A History of Modern Criticism. New Haven-Londres, 1986.
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JACOUES DERRIDA. - lbldem, p. 222.
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CERARD GENETTE. - Palimpsestes. Parfs, 1982, p. 79.
ROLAND BARTHES. - Roland Barthes par lui-meme. Parfs, 7975, p. 70.
El término es de Kate Hamburger: Logique des Genres Littéraires. París, 7977, p. 225.
Es la cifra que usa Platón en el Libro X de la República, 587e.
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RENÉ WELLEK. - History of Modern Criticism. Op. Cit. 758.
YOURI LOTMAN. - Estética y Semiólica. Trad. al español. Barcelona 1979, p. 26.
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EZRA POUND. - "How to Read" en Literary Essays of Ezra Pound, 1968, p . 25.
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HAMLET
O LAS CONSECUENCIAS
DE LA PIEDAD FILIAL
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ALVARO CARMENES
HAMLET
O LAS CONSECUENCIAS DE LA PIEDAD FILIAL
Es más fuerte que yo.
Desde su ventana preferida, que t iembla tanto al abrirse con sus en deb les vidrios amarill os en rombos
un idos por mallas de plomo, Hamlet, extraño personaje, podía, cuando se le antojaba, hacer redondeles
en el agua; en el agua: vale decir en el cielo. Ese f ue el punto de partida de sus meditaciones y aberraciones.
La torre donde, desde el irregular fallecimiento de su padre, el joven príncipe se las había arreglado
decididamente para vivir, se yergue como leproso centinela olvidado, al final del parq ue real, sobre la ori lla
del mar que es de todos. Est e ri ncón del parque es la cloaca donde se t ira n los desperdicios de los invernaderos, los deslucidos ramos de galas efímeras . El mar es el Sund, con el oleaje sin fondo, con la costa de
Noruega a la vista o la ciudad de Helsingborg , ese nido del indigente y positivo príncipe Fortimbrás.
La base de la torre donde el joven e infort unado príncipe se las ha bía arreglado decididamente pa ra vivir se pudre a la orilla de una ensenada estancada en que el Sund se las arregla también pa ra mandar en mohecer lo menos claro de la espuma con desechos de sus trabajos cotid ianos e impersonales.
¡Oh pobre ensenada esta ncada! Las fl otillas de cisnes reales de mirada burlona casi no pueden hacer
esca la. Del fondo cenagoso con paquetes de hierbas, se elevan, en los crepúscu los lluviosos, hacia la ventana de este príncipe tan huma no, los coros de antiguas parejas de sapos, estertores mucosos expectorados por viejos catarrosos a qu ienes una nada de variación atmosférica molesta reumas o viscosas posturas
de huevos. Y los últimos remolinos de los barcos laboriosos llegan a turbar apenas, poco más que los perpetuos aguaceros, la enfermedad de piel de este rincón de agua madura, oxidada por una baba de hiel cepil lada (como malaqu ita líq uida), cat aplasma da acá y allá con grupos de hojas chatas en forma de corazón
alrededor de ru dimentarios t uli panes amarillos, erizada acá y allá de fl acos ramos de juncos floridos, de endebles um belas parecidas, ent re pa réntesis, a la flor de la za nahoria de nuestros climas .
¡Oh pobre ensenada ! Sapos en su casa, f lorescencias inconscientes. ¡Y pobre rincón del parq ue! ramos de los que las jóvenes se deshicieron en cuanto daba la medianoche. ¡Y pobre Sund! ¡oleaje aturdido
por los austros inconstantes, nostalgias limitadas por las oficinas muy cotidianas del Fortimbrás de enfrente ... !
Es por eso que (salvo cuando tiay tormenta) este rincón de ag ua es si n duda el espejo del infortunado
príncipe Hamlet, en su torre paria, en su cuarto con dos ventanas vidriadas de amarillo, entre las que una
muestra, en gris sucio, los cielos, lo ancho, y la existencia sin salida, y la otra está abierta a la queja perpetua del viento en las altas arboledas del parque. ¡Pobre cuarto malt ratado así en lo hondo de un incu rable,
de un insolvente otoño! Aun en julio, como hoy. Hoy es el 14 de julio de 1601, un sábado; y mañana es domingo: en el m~ndo entero, las jovencitas irán ingenuamente a misa.
En las paredes, una docena de vistas del Jutland, cuadros impeca blemente ingenuos, encargados antaño a un pintor de galeras, y de los que cada habitación del castillo disponía de su buena docena. Entre
las dos ventanas, dos retratos de cuerpo entero : uno, Hamlet, en dandy, con un pulga r enganchado en su
cint urón de cuero crudo, la atractiva sonrisa desde el fondo de una penumbra su lfurosa; el otro, su padre ,
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aco razado con una bella armadura nueva , el ojo píca ro y faunesco, su difunto padre el rey Horwend ill, irregularmente fal lecido en estado de pecado mortal y que Dios tenga su alma según su bien conocida misericord ia. Sobre una mesa, en el día de insomnio de vidrios amarillos, un laboratorio de aguafortista irremediablemente roído por sucias ociosidades. Un estiércol de libros, un órgano pequeño, un espejo de pie,
una silla de reposo, y un aparador con escondite (tiene miedo de ser envenenado, desde el turbio fallecimiento de su padre) . En el dorm ito ri o, cerca de la cama, un edículo gótico de hierro forjado de donde un
juego de llaves puede hace r surgir dos estatu itas de cera, Geru t ha, madre de Hamlet, y su actual marid o,
el usurpador ad últero y fratricida Fengo, los dos modelados por un pulgar lleno de brío vengador y el corazón puerilmente perforado por una aguja, ¡buena ventaja! En el fondo de la alcoba , un aparato para
duchas, ¡Ay.!
De negro vestido, la pequeña espada ceñida, cubierto con su sombrero 111 de noctámbulo, Hamlet,
acodado a la ventana, mira el Sund , el ancho y laborioso Sund que corre el cu rso ordinario de algunos
oleajes, espera ndo el viento y la hora de j uguetear magistralmente con las pobres barcas de los pescadores
(el único sent imiento para el que los deja capaces la fatalidad que pesa sobre ellos).
Después del cielo de ayer, y esperan do el de ma ñana, hoy gran cielo lívido, escasamente aliviado por
el reciente aguacero, pero que promete pa ra mañana un hermoso dom ingo. Y ya es el crepúscu lo; uno de
esos crepúsculos como los que las Crónicas de época nos informan con una emoción tan poco fingida; y
los ruidos de la ciudad de Elsinor separada de los dominios reales por una vasta cuenta, que empieza a dispersar y ahogar hacia las tabernas sus rumores de día de mercado.
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¡Ah ! dejar correr mi vid a ma nsa y ancha como estas olas, suspi ra Hamlet. ¡Ah! ¡del mar a las nubes,
de las nubes al mar! y dejar hacer121el resto .. .
Y envuelve el feliz panorama inconsciente con un gesto ad hoc, y divaga así:
¡Ah! ¡y eso que no hice ningún esfuerzo por crecer! .. . ¡Pero todo es tan precioso de minutos y tan f ugaz! y no hay nada tan práctico como ca llarse, ca llarse , y actuar en consecuencia .. . - ¡Estabili dad ! ¡Estabi lidad ! t u nombre es Mujer ... Adm ito la vida, más bien por obligación. ¡Pero un héroe ! ¡Y en primer lugar
llegar domesticado por época y ambientes ! ¿es ésta una guerra buena y leal para un héroe? ... ¡Un héroe!
¡y que todo el resto sólo fuera levantar telones! .. . - Yo, si fuera una jovencita bien, sólo le permitirla a un
héroe puro que pusiera sus labios sobre mi destino; un héroe del que se pudieran citar sus hazañas en caso
de necesidad, o las fórmu las ... ¡Ah ! en est a época de danno y vergogna, como dice Mig uel Angel (ese
hombre superior a todos nuestros Thorwal dsen), ya no hay más jovencitas; todas cu idadoras de enfermos; me olvido de las pequeñas muñecas adorables, pero, ¡ay! irrompibles, las víboras y los gansitos con
pl umón pa ra almohadas. - ¡Un héroe! O simplemente vivir. Método, Método, ¿para qué te quiero? 1Bien
sabes que comí del fruto de la Inconsciencia! ¡Bien sa bes que yo soy el que lleva la ley nueva al hijo de la
M ujer, y que va destronand o el Imperat ivo Categórico e instau rando en su lugar el Imperativo
Cli matérico ! .. .
Al príncipe Hamlet le quedan todavía más pesos de esos en el corazón l3l , más pesos de lo que puedan
contener cinco actos, más pesos de lo que nuestra fi losofía vigile entre cielo y tierra; pero en este moment o está particularmente irritado por la espera de esos comediantes que no llegan y con los que cuenta tan
t rág icamente; además aca ba de reducir a pedazos las ca rtas de Ofel ia desaparecida desde la víspera, cartas escri tas, por una manía de pequeña arri bista, sobre papel de Holanda agrisado tan recalcitran te al des-
garrarlo que los dedos de Hamlet todavía le arden f uriosamente. ¡Ah! ¡miseria, y hechos menores! .. .
- ¿Dónde puede estar ella, a esta hora? Sin duda en casa de sus pa rientes en el campo . Sabrá volver,
conoce bien el caminoM). Además no me hubiera entendido nunca. ¡Cuando lo pienso! A pesar de seradorable y tan mortalmente sensit iva, rascand o bien uno vo lvería a encontrarse con la ·Inglesa im bu ida por nacimiento de la filo sofía egoísta de Hobbes . "No hay nada más agradable en la posesión de nuestros propios bienes, que pensar que son superiores a los de los demás", dice Hobbes. Así es como Ofelia me hu biera amado, como su "bien" , y porque yo era social y moralmente superior a los "bienes" de sus amiguitas. ¡Y las menudas frases que se le escapaban, en las horas en que se prenden las lu ces, sobre el
bienestar y el confort! ¡Un Harnlet confort able! ¡Ah, desgracia! ¡Si no para mí, gracia al menos para mi
i3ngel custodio! ¡Ah ! ¡si en una noche semejante viniera, a mi torre de marfil , una hermana, pero menor,
de esa Helena de Narbonne que supo ir a conquistar a Florencia a su adorado Bertrand, conde de Rous~; il lon, aun cuando conocía su desprecio por ella! ... - Ofelia, Ofelia, querida pequeña inoportuna, vuelve,
te 19 ruego; no volveré a decírtelo. - Sin embargo, mi querido, y con todo lo Harnlet que sea mos, a veces
resultamos un crápula cordial . Basta. - ¡Ah! Ahí están .
A la izquierda, sobre las ori llas de Elsinor, percibe (¿quién no ha oído hablar de sus sorprendentes ojos
de golondrina de mar?) un grupo que sólo puede ser el de esos comediantes.
El barquero los emba rcaba en su amplio bote; un cuzco lad raba a esos oropeles; un muchacho había
dejado de rebota r sapitos . Uno de esos señores, muy drapeado, tornó igual que el barquero, y con el gesto
de quien se encanalla para divertir a la com pañía, un par de remos, y singlaron hacia ... Los índices tend idos ind icaban el Castillo, una de las señoras dejaba que co lgara un brazo desnudo sobre la corriente del
agua; y los ladridos, las risas, las voces llegaban clarificadas como con acuarela. Había sin duda bastante
materia para una bella noche del siglo XVII.
Hamlet se aleja de la ventana , e, insta lándose delante de una mesa, se pone a hojear dos cuadernos
delgados.
¡Ahí está, sin emba rgo! ¡Mi primer sentimiento fue postergar el horrible, horrible, horri ble aconteci miento, para exaltarme la piedad f ili al, presentarme las cosas con toda la irrecusabil id ad del verbo de artista, hacer que gritara su último grito la sangre de mi padre, reca lentarme el plato de la venganza! ¡Y ya está
(6 hodos toú eínai)! ¡disfruté de la obrn, yo! ¡Me olvidé poco a poco que se trataba de mi padre asesinado,
despojado de lo que le quedaba por vivir en este mu nd o precioso (¡pobre hombre, pobre hombre!) , de mi
madre prostituida (¡visión que me saqueó a la Mujer y me empujó hasta hacer morir de vergüenza y de deteri oro a la celeste Ofelia ! ) , de m i trono en fin ! Me iba del brazo con las f icciones de un bello tema. ¡Porq ue
el terna es bello! Rehice la cosa en versos yámbicos; intercalé entremeses profanos; recog í un epígrafe
su bl ime en mi querido Filoctetes. ¡Sí, yo buscaba de manera que mis personajes f ueran más profundos 151
que los de la naturaleza! ¡Forzaba los documentos! ¡Defendía con el mismo genio tanto al buen héroe como al mal traidor! Y de noche, cuando había remachado la última rima de algún discurso de resistencia,
me do rmía con la conciencia perfectame nte virtuosa, sonriendo a las qu imeras domésticas, ¡como un
buen literato que, con el trabajo de su plu ma, sabe mantener a una numerosa fami lia! ¡Me ado rm ecía sin
pensar en cumplir con mis devociones hacia las dos estatuit as de cera y darles vuelta su aguja en el corazón! ¡Ah, farsante, vé! ¡Vean al monstru ito!
Y el joven e insaciable príncipe corre a caer de rodilla s delante del retrato de su padre besándole los
85
pies sobre la tela fría.
-
¡Perdón! Perdón, ¿no es así. padre? En el fondo, me conoces ...
Y levantándose nuevamente, no pudiendo esq uivar esa m irada paternal, siem pre y aún guiña ndo hacia abajo con aire regiamen te faunesco:
- Además, todo es herencia. Seamos médico y naturaleza. y así podremos ver cla ro.
Vuelve a .sentarse frente a sus cuadernos, que cubre también con una mirada regiamente faunesca :
- Es lo mismo, tam bién hay bell as págin as ahí adent ro, ¡y si los tiempos fueran menos tristes! ... ¡Ah !
¡por qué no seré un simple erud it o en París, de la monta ña Sainte-Genevieve donde florece en este momento una escuela de neoalejand ri nos !
¡Un sencillo y peq ueño biblio tecari o en esa relu ciente corte de los Valois! 1En vez de este castill o
húmedo. de este antro de chacales y de personajes groseros, en el que t ampoco uno se siente seg uro de
su piel ! .. .
Acaban de sonar dos golpes con una llave de oro sobre el ma rtillo de plata de la puerta. Un criado
ent ra.
Las dos estrel las de esa compañía están acá, seg ún las órdenes de Su Alteza.
Que pasen.
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- Y luego, Su Majestad la reina, preg unta si Su Alteza persiste en querer representar el espectáculo
esa tarde misma.
-
¡Cru damente ! ¿y por qué no?
- Es que, Su Al teza no lo ignora, el ent ierro del lord cham belán Polonio tiene lugar tamb ién esta tarde, luego.
- ¡Y bien ! ¡Cuántas consideraciones ! Unos actúan, mientras los ot ros vuelven a los bast idores, eso
es todo. Y el Ideal selectam1 hasta su peq ueño máximo todas las noches. vé, mi pobre viejo .
El criado se aparta, y, det rás de la reverencia de las dos estrel las an unciadas, cierra la puerta:
- Entrad, hermanos. Sentaos acá y servíos cigarrillos. A hí tenéis del Dubeck y ahí del Bird's eye. Sin
cortesías, en mi casa. ¿Cómo te llamas, t ú?
- W illiam. repl ica un joven ga lán co n jubón de cortes todavía polvorientos.
- ¿Y usted, m i joven dama? (¡Oh ! ¡Dios mío, qué hermosa es ! ¡Todavía más historias! ... ).
- Ofelia, resume ella, con una· suerte de sonrisa despectiva, una sonrisa dudosa como para retorcerse de malestares. tan maléfica que el joven príncipe debe estallar para lograr alguna diversión.
- ¡Cómo ! ¡otra vez una Ofelia en mi poción! ¡Oh! ¡esa manía usurera que tienen los padres de ponerles nombres de teatro a sus hijos! ¡Porque Ofel ia, eso no es de la vida! ¡Sino pu ras historias de t ablas y
de centésimas fu nciones ! ¡Ofel ia, Cordelia, Lelia, Copelia, Camelia ! Para mí, que sólo soy un paria, ¿no
tendría usted otro nombre de bautismo (¡de Bau tism o, me enti ende !) por amor a mí?
Sí, Señor, me llamo Kate.
¡Era hora! ¡Y cuán t o mejor le sienta! ¡Que le besuquee las manos, oh Kate! por esta etiqueta111_
Se levanta él mismo, y va a besarla en la frente, larga mente, en su frente de Kate, de la que se desvía
bruscame nte para ir a la ventana a esconder un instante su cara en tre las manos.
W illiam le hace señas a su camarada:
- ¿Eh? No nos habían engañado. Lo es.
- ¿Será posible? contestan, con toda su mansedumbre azu l, los ojos de Kate que, zas, se en cuentra n con Hamlet al volver a su lugar.
Hamlet encoge cortésmente los hombros.
-
Y bien, hijos míos, tregua de fi nal de capítulo. ¿Y qué traéis en materia de repertorio?
- T enemas Las alegres comadres de Saint-Denis, El Doctor Faustus, el Apólogo de Menenius Agrippa, El Rev de Thule.
- Lo demás me lo diréis pasado mañana, al final. Todas son bellas concepciones, pero no son concepciones inmacu ladas como las mías. Para aq uí, y para esta noche, van a ponerse secretamente a estudiar el drama que está ahí. Además seréis regiamente recompensados. Es mío el drama. Sólo requiere tres
papeles principales. Hay un rey, se llama Go nzago, y una reina, Baptista; ocurre en V iena . La reina tiene
relaciones adúlteras y conspiradoras con su cuñado Claudius. Una tarde, el rey duerme la siesta, destila
sus pecados en flor debajo de la galería; la reina finge mondar fresas austerament e para cuan do su esposo
se despierte. Sobreviene Claudius. Los dos cómplices intercambian un beso silencioso, luego hacen derretir plomo en un cuchara y lo vierten delicadamente en el oído del rey.
-
¡Qué horror! deja escapar Kate con una sonrisa que termina despectivamente.
- ¿No es cierto? ¡horrible! ¡horrible! ¡horrible! .. . Digamos pues, vierten el plomo derretido (ese pálido líquido); el pobre rey Gonzago fallece en convulsiones ... horribles, horribles; y en estado de pecado
mortal, notadlo bien. Claudius, entonces, le saca su corona, se la pone y le ofrece el brazo a la viuda. La
consecuencia resulta que, a pesar de los más enojosos pronósticos, W il liam hará de Claudius, y Kate de
reina, dos lindos monstruos, a fe mía.
-
Es que .. . duda Kate.
- Es que, declara William, nuestra costum bre, de mi compañera y la mía, es la de interpretar só lo papeles simpáticos, de preferencia.
- ¿Simpáticos? ¡M ontón de brutos! ¿Y sobre qué podéis ju rar que un ser es simpático, aquí abajo?
¿Y luego, y el Prog reso, entonces?
-
Estamos a las órdenes de nuestro gracioso señor.
- Este es el manuscrito, Wil liam , se lo confío, no vaya a extraviarlo; en serio , me importa. Preparadlo
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gentilmente para esta noche. Ahora, veis, todo lo que marqué con lápiz rojo sangre-de-buey1s1tendrá que
ser lanzado y subrayado; y todo lo que está comprendido en una llave en lápiz azul , podréis supri mirlo por
demasiado episódico, aunque en el fondo .. . en fin, por ejemp lo, todas estas est rofas:
¡Un corazón soñador al mi rarte
¡Sin ningún espíritu de proeza!
¡Estoy tan agotado de arte!
¡Repetirme, qué dolor de cabeza!. ..
¡Oh luna de miel
Del cielo baje usted!
Y esto:
Oh pequeño ánimo bravo,
Oh carne derecha y altiva,
Soy yo quien a mí codicia
Ser su esclavo.
¡Vaya, pero qué encantador que es! dejan escapar W ill iam y Kate mirándose.
Les creo. ¡Ah! ¡si los tiempos f uesen más propi cios! ... Y esto:
¡Oh! ¡clausúrate! El amor, el amor
Se intercambia, en los tiempos de hoy,
Simple y sin fe como un adiós.
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- En efecto es muy curioso, asegura el actor.
¡Y Hamlet, prínci pe de Dinamarca y criatura infortunada, exu lta !
- Y esta deliciosa ronda:
Era una blusa
Y ron y ron pati pa ta pon
Era una blusa
Que tenía cada botón ... etc. 191
" ¡Et caetera, et caete ra! - En fin, habrá sido muy extraña mi suerte! ... Pero esto, no vayan a sup rimirlo, es el canto de triunfo del usurpador Claudius; ¡eso se canta con la melodía de Presentimientos engañosos! ... ¿sabéis?
Estoy en mesura
De probar que Dios
Verá con amor
Esta aventura!
" Bu eno, ya se entendió. Aquí est á el manuscri to, se lo reconfío , mi querid o W illiam. Además el espectáculo só lo empieza a las diez e iré, un poco antes, a ver cómo anda todo entre vuestros bastidores.
Mientras, no querría que os reprochaseis aceptar esto"
Las dos estrel las embolsan y salen andando hacia atrás.
W illiam declama en sord ina a su <;:amarada:
La demencia está en todo, y, sin boato,
Ataca al humilde vendedor o al actor de genio,
Y ni el guardia que vigila a las puertas del palacio
. A Hamlet podría defenderlo.
¡Pobre joven! suspira angeli calmente Kate, y no parece nada peligroso.
Hamlet, hombre de acción, pierde ci nco minutos en soñar frente a su drama ahora en buenas manos.
Y lu ego se exalta:
- Ya está. El tal Fengo va a entender. ¡A buen entendedor, pocas palabras! ¡Y sólo tendré que obrar,
que firm ar! ¡Obrar! ¡Matarlo! ¡Hacerle devolver su vida ! ¡Matar! ... Ayer me ejerci té matando a Polonio. Me
espiaba, escondido detrás de esa tapicería que representa la Degollación de los Santos Inocentes. ¡Ah!
¡Están todos contra mí! ¡Y mañana Laertes y pasado mañana el Fortimbrás de en frente! ¡Hay que obrar!
¡Es necesario que mate, o que me evada de acá! ¡Oh! ¡evadirme !. .. ¡Oh Libertad! ¡Libertad! ¡Amar, vivi r,
soñar, ser célebre, lejos! ¡Oh ! ¡querida aurea mediocritas¡ Sí, lo que le fa lta a Hamlet, es la li bertad.
"No pido nada a nadie, yo. No tengo amigos; ni un amigo que pudiera contar mi historia, un amigo
que me precediera en todas partes para evitarme las explicaciones .qué me matan. No tengo a una jovencita que sepa gustarme. ¡Ah! ¡sí, una cuidadora de enfermos ! Una cuidadora de enfermos por amor al arte,
que dé sus besos sólo a los moribundos, gente in-extremis, que por consiguiente no pudieran luego jactarse.
"¡Y, en el fondo, decir que existo! ¡que tengo vida propia! La eternidad en sí antes de mi nacimiento,
la eternidad en sí después de mi muert e. ¡Y pasar así mis días matando el tiempo! Y la vejez que viene, la
vejez horrenda, venerada y reverenciada por las jóvenes, por las hipócritas y rutinarias jóvenes. ¡No puedo
patalear así, anónimo! Dejar Memorias, no basta. ¡Oh Hamlet! ¡Hamlet ! ¡Si se supiera! Todas las mujeres
vendrían a sollozar sobre tu divino corazón, como antaño venían a sol lozar sobre el cuerpo de Adonis (con
algunos siglos más de civil ización) - ¡Bah 1¿qué les haría mi biografía, con su pan de cada día y los amores y los fal lecimient os en derredor? Sí, sin duda , un instante , sobre el escenari o, después de la cena; ¡pero, luego al volver a casa ! ...
- Los hombres y las mujeres, en parejas, admi rarán mis escrúpulos de exist encia, pero no los imitarán en nada y tampoco sentirán por eso más verg üenza, entre ellos, de homb_re amado a mujer amada,
en sus hogares. ¡Más tarde, se me acusará de haber hecho escuela! ¡Y si nombrara, yo, a mi sagrado
Maestro, mi Maestro universal ! - Sin embargo , ¡ah ! ¡qué solo estoy! Y, de veras, la época no cambia nada. Tengo cinco sentidos que me atan a la vida; pero , este sexto sentido, ¡este sentido del Infinito! - ¡Ah!
soy joven todavía, y mientras goce de esta excelente salud, va bien, va bien. ¡Pero la Libertad! ¡la Libertad!
Sí, me iré, y volveré anónimo entre la gente buena , y me casaré todos los días y hasta el fin de mis días.
Esa habrá sido, de todas mis ideas, la más hamlética. ¡Pero esta noche es necesario obrar, le es necesario
a un o objetivarse! Adelante por encima de las tumbas, como la Naturaleza."
Hamlet baja de su torre, se dirige por un largo co rredor tapizado con monótonas .vistas del Jutland (a
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las que lanza al pasar escupidas heroicas), luego da la vuelta por un rellano do nde los dos alabarderos de
guardia apenas tienen t iempo de reco nocerlo y ponerse a las armas; ¡otros sobre las banq uetas, juegan a
las tabas ! Hamlet, les grita al pasa r: ¡Sustine et abstinel ¡Libertad, Libertad! y, silbando, baja una esca lera
más, y se encuentra bajo el peri stilo de salida, delante de la galería del señor del castillo.
La ventana del castellano está abierta; de la persiana cuelga una jau la. Ya antes de ver esa jau la,
Hamlet se le tira encima, la abre, y coge un tibio canario que se dormía, le t uerce el cuel lo entre el pulga r y
el índice, y siempre silbando más allegro, lo tira al fondo de la habitación, a la cabeza (pero esto sí por casualidad) de una niña que está ahí, haciendo crochet, aprovechando el último hilo de luz, y que se detiene,
los ojos redond os y las manos juntas, ¡frente a esta aterrado ra fechoría 1
Hamlet huye sin darse vuelta. Y de repen te, vuelve, va a esa ventana y entra en esa pieza. La niña está
siempre ahí, las manos j untas. El se echa a sus pies .
- ¡Oh! ¡perdón! ¡perdón! ¡no lo hice a propósito! Ordéname todas las expiaciones. ¡Pero soy tan
bueno! Tengo un corazón de oro de esos que ya no se hacen. ¿Me entiendes, Tú, no es verdad?
- ¡Oh mi señor, mi señor! balbucea la niña . ¡Oh! ¡si supiera usted! ¡Lo entiendo tanto! ¡Lo quiero
desde hace tanto tiempo ! ¡He enten dido todo ! .. .
Haml et se leva nta. "¡Una más!" piensa .
- ¿Tu padre está enfermo?
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- No, mi señor.
- Tanto peor: le pondrás cataplasmas con genio.
- ¡Oh ! ¡a usted, a usted ! ¡lo curaría tan bien !
- Eso es: volveré a pasar el lunes próximo ; mi cáncer t odavía no supura (no sé verdaderamente lo
que tiene) . Hasta el lunes, querido ángel.
·
·
Hamlet se aleja, debidamente al iviado . "Es para segui r ejercitándome que maté ese pája ro",-p iensa.
¡Joven e infortunado príncipe ! Estas extrañas impulsiones destruct ivas a menudo le oprimen lagarganta, desde el demasiado irregular fallecimiento de su padre.
Un día, Hamlet se había ido muy tempra no de caza. La premeditación, esta vez, lo había mante nido
despierto toda la noche (la noche que da consejos). Armado de lo más excelente que se encuentre en alf ileres, preludió por ensartar los esca rabajos que la Providencia ponía sobre su camino, dejándolos luego seguir el suyo así. Les arra ncó las alas a las mariposas fútiles, descabezó las babosas, les cortó las patas de
atrás a los sapos y ra nas, pimentó con sal itre un hormiguero y le puso fuego, recogió numerosos nidos
gorjeadores en los matorrales y los aban donó a la corriente del río cercano para hacerles recorrer el país;
t odo eso azotando a la derecha y a la izquierda mil fl ores, sin consideración co n sus virtudes farmacéuticas. Y luego, 1a cazar! ¡El bosque, con sus mil rumores primaverales, le encantaba, tal como le hubiera encantado una cá ma ra de tortura con sus mil chisporroteos sobre las hornall as ! Y f inalmen te, de noche, después de una vana siesta más lejos bajo los árboles que no habían visto nada, al volver sobre sus pasos, un
último espasmo lo empujó a extraer de las víctimas que no habían podido esconderse para morir, y q ue
volvía a encontrar en su camino, una li bra de ojos reventados; con el los se lavó las manos, se engrasó las
falanges, hacía cruji r sus falanges, ya muy tironeado por el malestar. ¡Ah ! ¡era EL DEMO NIO DE LA REALI DAD! la alegría de comprobar que la justicia es sólo una palabra, que todo está permitido - y con razón,
¡por Dios! - contra los seres necios y mudos. Pero acercándose al Castillo, Hamlet, rendido de insomnio y
de estúpidas exaltaciones, había sentido la vasta pena del crepúsculo que lo rodeaba para estrangularlo .
Entró a paso de lobo, corrió a encerrarse en su t orre, sin luz, barboteand o alucinado en un bullicio parpadeante de ojos reventados, de ojos reventados enchastrados de inenjugables lágrimas, luego se acurrucó
todo vestido bajo las frazadas, quemado por escalofríos, llora ndo el elixir de lágrimas, pensando casi en
asesinarse, o al menos en acuchillarse el rostro, como expiación; sintiendo bien su buen corazón, sucora zón de oro sumergido pa ra siempre en ese charco de pobres ojos reventados inmortalmente pensativos.
- Al otro día: " ¡Bah! ¡Habré sido bastante ridículo ! ¡Y las guerras! ¡Y las rondas de matadero de los sig los
del mundo antiguo, y todo! ¡La mentable provinciano ! ¡Farsante! ¡Pedicuro !''.
Entonces Hamlet apenas si se siente afectado por el irreparable crimen de ese pajarito, - un simple
golpe de válvula acordado a sus animal spirits11oi. Es muy cómodo: y si Hamlet no ha pensado todavía en
que casi no apreció para nada a la triste Ofelia (¡oh! ¡casi para nada, pobre pájaro !) su Angel de la Guard a
tampoco lo piensa.
El cementerio de Elsinor yace apilado en pendiente sobre el gran camino, a veinte min utos de la
ciudad. Hamlet pasa bajo la t riple puerta del recinto; ahí cinco o seis tiendas viven del Cuerpo de Guardia;
y luego, el campo es como en todas partes, triste y llano, fuera de las murallas ...
Los obreros vuelven; una boda estaciona, se consultan sobre lo que podría hacerse en la ciudad a esa
hora.
El príncipe Hamlet casi no es reconocido en Elsinor. Vacilan, no saludan. Y además, su pequeña per.sona ... Mejor juzguen ustedes.
De talla med iana y bastante espo ntá nea mente desarrollado, Hamlet lleva, no muy alta, una larga cabeza infantil ; ca bellos castaños, que avanzan en punta sobre una frente casi sag rada, y que caen chatos y
débiles, partidos por una raya pura a la derecha, ocultando dos bonitas orejas de jovencita; máscara imberbe sin aspecto lampiño, con una palidez un poco artifi cial , pero joven; dos ojos azul-gris siempre
sorprendidos y cá ndidos, a veces frígidos, otras recalentados por los insomnios (muy felizmente esos ojos
novelescamente tímidos irradian pensadores límpidos y sin fango, puesto que Hamlet, con su aire de estar
mirando siempre por debajo como si trata ra de tantear con invisibles antenas lo Real, haría más bien el
efecto de un camaldu lense que el de un príncipe heredero de Dinamarca); una nariz sensual; una boca ingenua, ordinariamente aspirante, pero que pasa con rapidez desde el med io-cerrado amoroso al rictus
equívoco de los gallináceos, desde esta mueca cuyas comisuras se han estirado por los hierros de la galera
contemporánea a la ri sa irresistiblemente hendida de un mofletudo muchacho de catorce años; el mentón
es, ¡ay ! ¡poco prominente! poco voluntario, tampoco, el ángu lo del maxilar inferior, salvo en los días de
hastíos inmortales cuando al proyectarse hacia adelante la mandíbul a y los ojos por eso mismo se vuelven
hacia at rás a la sombra de la frente vencida, toda la máscara entra , envejecida veinte años. Tiene treinta.
Hamlet tiene pies femeni nos; sus manos son sólidas y un poco torcidas y cri spadas; lleva un anil lo con un
escarabajo egipc io de esmalte verde en el índice de la mano izquierda. Só lo se viste de neg ro, y se va, se
va, arrastrando el paso y correcto, correcto y arrastrando . ..
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Arrastrando el paso y correcto, Hamlet camina entonces en dirección al cementerio, al crepúsculo.
Se cruza con tropeles de proletarios, viejos, mujeres y niños, qu e vuelven de las cárceles capitalistas
cotidianas, encorvados bajo su sórd ido destino .
- ¡Por Dios! piensa Hamlet, lo sé tan bien como ustedes, si no más bien; ¡el orden social existente es
un escándalo como para sofocar a la Naturaleza ! Y, yo, no soy más que un pa rásito feudal. ¡Pero qué! Han
nacido ahí dentro, es una vieja historia, eso no les impide sus lunas de miel, ni su miedo de la muerte; está
bien todo lo que no tiene finml. ¡Eh sí! ¡Alcense un buen día! ¡pero que esto termine para entonces!
¡Entreguen todo al fuego y a la sangre ! ¡Pisen como chinches de insomnios las castas, las religiones, las
ideas, los idiomas! Rehágannos una in fancia fraternal sob re la Tierra, madre nuest ra de todos, que iría a
pastorear en los países calientes.
En los huertos
De nuestros instintos ,
Vamos a cosechar
Para poder curar.
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¡Sí, vete a ver si vienen ! Son tiranos demasiado domésticos para eso, y aun no suficientemente
estéticos y aun por mucho tiempo demasia do cobardes frente al Infinito. Que traguen boquiabiertos a un
Polonio, un filá ntropo cualquiera, que les canta: " ¡Enriquézcanse!" - ¡Y deci r que tuve un instante mi locura de apósto l, co mo Cakya-Mouni hijo de rey! ¡Oh! ¡ya, ya, yo con mi querida y peq ueña vida única (que
tendré que compa rtir con una querida y pequeña mujer única) y ponerle este cascabel ! ¡Y tomar por eso
mi loca cabeza sonora ! No seamos más proletarios que el proletario. Y tú, J usticia humana, no nós hagamos más fuertes que la Naturaleza. ¡Sí, amigos míos, hermanos míos! El a-la-buena-de-dios histórico o la
purgación apocalípt ica, el bueno y viejo Progreso o la vuelta al estado de nat uraleza. Mientras tanto, buen
provecho y que se diviert an mucho mañana domingo.
La subida del sendero qu e lleva a la reja del cementerio es penosa. Hamlet se enfurruña y tritura unas
amapolas entre sus dedos. Llega demasiado t arde; la ceremon ia que concierne a Polonio está enterrada;
las últimas siluetas oficiales salen. Hamlet se acurruca detrás de un seto pa ra dejarlas pasar sin ser visto.
Alguien da el brazo a Laertes, hijo del difunto , da pena verlo. Una voz dice, como quien ha sido empujado
al límite: "¡Eh! ¡cuando hay un loco en la casa, se lo encierra! "
Al volver a levantarse, Hamlet observa que acaba de estropea r gravemente un hormiguero . - ".¡Da lo
mismo! piensa. Y para que el Azar me deba las gracias" .. . Y acaba con el dich0 hormiguero a taconazos.
Todo el mundo salió . En el cement erio Hamlet sólo encuentra a dos sepu ltu reros. Se acerca al primero, que está arreg lando las coronas depositadas so bre la tumba de Poloni o.
- Tendremos su busto recién el mes que viene, le declara este hombre, sin habérsele invitado .
- ¿De qué murió? ¿Se sabe?
- De un ataque de ap oplejía. Era un buen hom bre.
Entonces , en eso, Hamlet, a quien, a conciencia, y a pesa r de su alma tan versada, todavía no se le
había ocu rrido, siente que decid idamente había matado a un hombre, su primido una vida, una vida de la
que se puede dar testimonio. El llamado Polonio . .. codiciaba por lo menos cua renta buenos años todavía
(con cualquier propósito Polonio hacía que uno tanteara su salud de hierro) y Hamlet los borró, con una
estocada irreflexiva pero fata l, a fe mía, como qu ien tacha un exorbitante presupuesto de arquitecto . ¿Significan algo más allá que acá abajo esos menudos conflictos de fenómenos?
Hamlet se planta frente a ese sep ulturero que lo obse rva, esperando cumplidos por su arreglo de las
coronas; lo mide de arriba abajo con superioridad y luego le ladra a la cara : "¡ Words! ¡words! ¡words! ¡me
entiende usted! ¡palabras, palabras, palabras !" .
Y se dirige hacia el otro sepulturero, no oyéndole gritar un: " ¡Eh , vete de una vez, holgazán!".
- ¿Y usted, mi buen hombre, qué hace por acá?
- Su señoría lo ve, arreglo las viejas tumbas . ¡Ah! Hace unos cuantos días desde que los viejos secaron los yesos por aquí. Siempre ha quedado tan pequeño nuestro cementerio, a pesar de que las bondades del difundo rey doblaban casi la población de su buena ciudad.
Un poco tomado por el vino el sepulturero trata de apoyarse sobre una pa la.
- ¡Ah! ¡ah! ¿de verdad? dob ló la población , ..
- Se ve que Su Señoría no es de acá_ El difu nto rey (muerto también de un ataque de apoplejía) era
un mujeriego, pero un hombre bel lo y un corazón de oro, y por todas partes donde progenitaba1 12l, dejaba
ca ricias verdade ras y buenos escudos con su efig ie.
- ¿Pero, dígame, es realmente el hijo de su esposa Gerutha el príncipe Hamlet?
¡Para nada! Ta l vez Su Señoría haya oíd o hablar del in compara ble bufón del difunto Yoric k ...
Sin duda.
Y bien, el príncipe Hamlet lisa y llanamente es su hermano por parte de madre.
Hamlet, hermano de un bufón de corte; ¡entonces no "se hizo solo"l 13 l t anto como se creía ! ...
- ¿Y su mad re, entonces ?
- Perfectamente, la madre era la gypsie más diabólicamente bella que con mi mayor respeto, se haya
visto nunca. Vin o acá, diciendo la buena ventura con su hijo Yorick. Fue retenida en el Casti llo, y, un año
después, murió trayendo al mundo al noble Hamlet; cuando digo trayendo al mundo . .. Murió de la operación cesárea que se le hizo.
-
¡Ah ! ¡ah! ¡No fue fácil atraer a Hamlet a este mundo!
- Perfectamente. Estaba enterrada ahí donde Su Señoría ve que se hicie ron escombros. El mes pasado nos vino de la reina una orden de exhumar sus restos y de quemarlos, aunque la gypsie había sido tan
cristiana como usted y yo, tanto que aquel día empinamos más de la cuenta . Y luego le vino el turno a la
tumba de su pobre Yorick, del que Su Seño ría puede pisar acá los restos.
-
No lo haré por nada .
- Y que aco modo para recibir dentro de una hora el cuerp o de la noble hija de Polon io, Ofelia, que
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fue encontrado. Y sí, todos somos mortales.
- ¡A h! Ofelia ... ¿Encontraron a esa señorita?
- Cerca de la esclusa, señor. Su hermano Laertes fue quien vino esta mañana a avisarnos. Daba
mucha pena verlo, a ese joven hombre. Es muy amado. ¿Sabe que se ocupa de la cuestión de los alojamientos de obreros? Le digo que pasan cosas raras también.
- ¿Y con eso se asegura, no, que el príncipe Hamlet se volvió loc'o? (¡Oh! ¡Dios mío, Dios mío! cerca
de la esclusa ... l.
- Sí, sí, es el desastre. ¡Oh ! siempre lo dije, estamos maduros para la anex ión. Un día de estos el
príncipe Fort imbrás de Noruega nos va a ajustar las cuentas . Yo, ya convertí mis pequeños ahorros en acciones de Noruega . Y nada de eso me impedirá tomar un buen trago mañana domingo.
- Está bien cont inúe.
Hamlet pone un escudo en la mano del hombre y recoge la calavera de Yorick, y va a perderse ,
arrastrando el paso y correcto, entre los cipreses y los mausoleos, agobiado con destinos, con destinos
muy tu rbios, sin saber demasiado por cuál extremo reemprender su papel un poco decentemente.
Hamlet se det iene; tiene el cráneo de Yorick pegado a su oreja, y escucha, perdido ...
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- ¡Alas, poor Yorick! Así como se cree oír en un solo caracol todo el gran rumor del Océano, así acá
me pa rece oír toda la inagotable sinfonía del alma universal de la que esta caja fue una encrucijada de
ecos. Esta sí que es una idea sólida. ¡Y vea usted una especie humana que no inquiriría más, que se
atend ría a ese rumor vagamente inmortal que se oye en los cráneos, a modo de explicaciones de la muerte, es decir a modo de religión! ¡Alas, poor Yorick! Los pequeños helmintos degustaron el intelecto de Yorick ... Era un chico con un humor bastante infinito: mi hermano (la misma mad re durante nueve meses),
en todo caso si ese título encomienda una actitud especial. Fue alguien. Tenía el yo minucioso , enredado y
retorcido; se ensoberbecía . ¿Dónde fue a parar eso? Ni visto, ni oído . Tampoco nada más de su sonambulismo. Dicen que ni el buen sentido, deja rastros. Ah í adentro había una lengua; pronu nciaba afect adamente: "Good night, /adíes; good night, sweet Jadies! ¡good night, good night!" Como cantando, y a menudo obscenidades. - ¡Preveía! (Hamlet hace ademán de tirar la calavera hacia adelante l. Recordaba.
(Mismo ademán hacia atrás). 1Hablaba, se ruborizaba, BOSTEZABA! - 1Horri ble, horri ble, horri ble! Tal vez todavía tenga yo veinte años, t reinta años por vivir, y desapareceré como los demás. ¿Cómo los
demás? - ¡Oh Todo! qué miseria, ¿no estar más? - ¡A h! Desde mañana quiero partir, investigar por el
mundo sobre los procesos de embalsamamiento más diamantinos. - Fueron también, gente peq ueña de
la Historia, aprend iendo a leer, arreglándose las uñas, prendiendo cada noche la mala lámpara, enamorados, golosos, vanidosos, locos de elogios, de apretones de manos y de besos, viviendo con chismes de
capillas, diciendo: "¿Cómo estará el tiempo mañana? Ya viene próximo el invierno ... Este año no tuvimos
ciruelas" - ¡Ah! está bien todo lo que no tiene fin. Y tú, Silencio, perdona a la Tierra; esta loqu ita no sabe
demasiado lo que hace; en el día de la gran adición de la Conciencia frente al Ideal, será etiquetada con un
triste ídem en la columna de las evo luc iones miniaturas de la Evolución Uni ca, en la columna de las cantidades despreciables . - ¡Y luego, palabras, pa labras, pa labras ! Ese será mi lema en tanto no se me haya
demostrado que nuest ros idio.mas riman bien con una real idad t rascendente. - En cuanto a mí. con mi
genio, bien podría ser lo que se llama comúnmente un Mesías; pero ya, demasiado, demasiado mimado
como un benjamín de la Naturaleza. Entiendo todo, adoro todo, y quiero fecundar todo. Es por eso que lo
grabé en el respaldo de mi cama en un dístico igualmente vago:
Mi rara facultad de asimilación
Contrariará el curso de mi vocación .
"¡Ah! ¡qué superiormente me hastío entonces! - ¿Y bien , qué espero aquí? - ¡La muerte! ¡La muerte! ¡Ah! ¿Acaso tiene uno tiempo para pensarlo, por más dotado que sea uno? ¡Yo, morir! ¡Vamos! Volveremos a discutirlo más tarde, tenemos tiempo. - ¡Morir! Ya se sabe, uno muere sin darse cuenta como le
viene sueño cada noche. Uno no tiene conciencia del pasaje del último pensamiento lúcido al sueño, al
síncope, a la Muerte. Ya se sabe . ¡Pero ya no estar, ya no ser nada, ya no ser! ¡Ya no poder apretar contra
su corazón humano, en una tarde cualquiera, la secular tristeza que cabe en un acorde de piano muy pequeño! - Mi padre ha muerto, soy la prolongación de una carne que ya no es. ¡Yace por ahí, tendido de
espalda, las manos juntas! ¿Qué puedo hacerle, sino pasar a mi vez por eso algún día. Y también me
verán, dignamente tendido, las manos juntas, ¡sin reír! Y dirán: "¡Qué! ¿está entonces ahí, ahí, ese joven
Hamlet tan mimado, tan lleno de verba amarga? Es él, ese que se ha vuelto tan serio, como los demás;
¿aceptó sin rebelarse y con ese aire tan digno la escandalosa injusticia de estar ahí?"
Hamlet se aferra a dos manos a su futuro cráneo de esqueleto e intenta tiritar con toda su osamenta.
- ¡Oh! ¡a ver! ¡a ver! ¡Aquí en serio! ¡Oh! ¡tendría que encontrar palabras, palabras, palabras! ¿Pero
qué me hace falta entonces, si esto me deja frío? - A ver: cuando tengo hambre, tengo la sensación neta
de los comestibles; cuando tengo sed, tengo la sensación neta de los líquidos; cuando me siento el corazón bien soltero, al sollozar tengo el sent imiento de los ojos queridos y de las epidermis de gracia; entonces, si la idea de la muerte me resulta tan lejana, es que reboso de vida, es que la vida me retiene, ¡es que
la vida me quiere para algo! - ¡Ah! ¡mi vida, aquí entre nosotros dos!
- ¡Eh! ¡oiga, usted! le grita el segundo sepulturero, justamente ahí viene subiendo el cortejo de Ofelia.
El primer movimiento del pensador Hamlet es para imita r a maravilla al payaso a quien despierta un
golpe de mazo de gran bombo en la espalda; y que apenas lo reprime. Luego se desliza detrás de una balaustrada trilobada con calados y se apresta a ver un poco.
El melancólico cortejo desemboca (¡de una vez por todas!) En el traqueteo de la subida, rosas blancas
caen del terciopelo negro que recubre el ataúd (caen, ¡ay! ¡de una vez por todas!).
- Sin embargo no es tan pesada, piensa Hamlet con interés. Me olvidaba; debe de estar hinchada de
agua como un odre; chica sucia; ¡vuelta a pescar en la esclusa! Tenía que terminar así después de haberse
sumergido en mi biblioteca sin método. - ¡Oh! ¡Dios mío! ¡Ahora, aprecio sus grandes miradas azules!
¡Pobre, pobre jovencita! ¡Tan flaca y'tan heroica! ¡Tan inviolada y tan modesta! - ¡Eh! ¡tanto peor! ¡Es el
desastre! ¡el desastre! Ma ñana el conquistador Fortimbrás la hubiera hecho su amante; ¡es un turco en
eso! E indudablemente ella se hubiera muerto de vergüenza, la conozco, ¡bien que la adiestré! Se hubiera
muerto, dejando sólo una muy mala reputación de Bella-Helena, mientras que, gracias a mí ...
Hamlet se olvida un instante en seguir los gestos de los monjes que ofician alrededor de la fosa; traba-
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jan a prisa, los monjes, ya que tendrán mucho que hacer mañana domingo. Una jovencita: tan pronto se
entierra como se casa. ¿Dónde encontra r tiempo para rebelarse contra todo eso? ¡El arte es tan largo y la
vida tan corta! Y Hamlet sólo puede sent irse crispado por un remordimiento a flor de nervios, por su humilde parte.
- iY con todo! ¡y con todo! Yo que t eng o tan buen corazón, yo con un corazón de oro tan conocido!
¡haber hecho eso! ¡Oh ! ¡qué va, Hamlet , qué va! ... - Pobre Of elia, pobre Lilí; era una amigu ita de mi infancia. ¡La quería! ¡Es evidente! Caía de suyo. Y más aún, no pedía na da mejor que regenerarme por la mirada de su sonri sa. ¡Pero el Arte es tan grande y la vida tan corta! Y nada es práctico . Y por mi madre y mi
hermano, y todo, yo ya estaba co ndenado por adelantado . (Sí , eso existe). Y, entonces, la pena que, en
consecuencia, no podía dejar de darle, la vo lvió tan flaca, que la ali anza que, en mej ores tiempos, le había
pasa do al dedo, se le caía a cada insta nte, prueba celeste que .. . ¡Y además tenía un aspecto demasiado
perecedero! y además, con esas galas de la corte, donde se escotan desde los dieciséis años, pa ra mí sus
hombros no eran de una virginidad que hubiera que saq uear; ¡el diablo me confisque si me acuerdo
cuándo vi sus hombros por pri mera vez ! Luego, ya se sabe, la virginidad de los hombros, es todo para mí,
sobre eso no transo nunca. Y además, había venido como las otras , a pesar de t odo lo celest ial de sus miradas elevadas. Yo me sentía defraud ado. Observar sus menudos gestos de hembra era lo único que me
quedaba; pensaba: " ¡En qué ojos creer de ahora en adelante! ¡qué va! Hubiera tenido que reventarle los
ojos, esos ojos, y con el los lavarme las manos". En fin, además, esta voz infernal que siempre llegaba primera a nuestras citas y me aturdía hasta no poder reconocerme con " ¡la besará ! ¡No ! ¡Es absoluto ! ¡No,
pala bras, palabras, palabras! " Me hubiera vuelto loco. Tengo que cuidarme.
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- ¡Ahí va, ahí va, salmodien Ho/y, ho/y, ho/y, Lord God Almighty! La personalidad divina, ¡qué idea !
Eso es lo que se llama hacer personalidades. - Todavía es mi recuerdo, su parafso. Puesto que, en efecto,
tenía lo que siempre pediré a la novia de mi gen io, una boca ingenuamente acogedora, pero vigila da por
dos ojos grandes que saben, o bien (como esta actriz Kate, confesémoslo) dos finos ojos azules vagabun dos y crédulos, vigilados por una boca desolada con el pliegue ama rgo de la comisura inmortalmente a la
defensiva . Y su perfi l, y ese sí es el único patrón para med ir la belleza de la mujer además, no hacía recorda r el de ningún animal, del bu lldog a la gacela. Y, en la intimidad, nunca le descu brf el matiz perra. En fin,
era una santa en simple po llera. Hubiera sido una lástima que envejeciese . ¡Y amante de Fortimbrás! ¡Ah !
¡Ofel ia, por qué no habrás nacido mi compa ñera ! ¡por qué no habrás sido suficientemente desconocida
para eso! La ayudé a marchitarse, la Fat alidad hizo lo demás.
Ofelia, Ofelia
Tu bello cuerpo sobre el estanque
Como bastones flotantes
A mi locura vieja ...
La ceremonia llega a su fin (de una vez por todas). Se oyen Los terrones resona r sobre el ataúd , reso nar sobre ese ataúd, ¡ay ! ¡de un a vez por todas! ...
- Tenía un torso angelical, una vez m ás. ¿De qué me va le todo eso, ahora? ¡Vamos, doy diez años de
mi vida para resucita rla ! ¡Dios no dice ni un a palabra ! ¡Adj udicado! Entonces, es que no hay Dios, o bien
que soy yo quien ni siqu iera tiene diez años de vida. La primera hipótesis me parece la más viable, y con
razón.
Hamlet, hombre de acción, só lo deja su escondite seguro, por supuesto, de que ese bruto de Laertes
se largó con toda la honorable compañía.
- Mi hermano Yorick, llevo t u ca lavera a casa; le haré un buen lugar sobre el estante de mis ex-voto,
entre un guante de Ofelia y mi primer diente. ¡Ah! ¡cómo voy a trabajar este invierno con todos esos
hechos! Tengo algo de in finito sobre la mesa.
¡Cae la noche! ¡Ah! ¡hay que actuar! Hamlet reemprende el camino del Casti llo sin dejar que la cotidian idad de la noche lo invada demasiado en las grandes rutas. Primero sube a su torre , a depositar esa calavera, ese potente bibelot. Se acoda un instante a la ventana, a mirar la bel la lu na llena de oro que se mira
en el mar calmo y deja que serpentee ahí una columna quebrada de terciopelo negro y de líq uido de oro,
mágica y sin fin.
Esos refl ejos sobre el agua melancólica ... La santa y condenada Ofelia flotó así toda la noc he . ..
- ¡Oh ! ¡sin embargo no puedo matarme, privarme de vivir! ¡Ofelia ! ¡Ofelia! ¡Perdóname! ¡No llores
así!
Hamlet vuelve a entrar a su cuarto y tantea febri lmente.
- No puedo ver las lágrimas de las jovencitas. Sí, hacer llorar a una jovencita, me parece todavía más
irreparable que casarse con ella. Porque las lágrimas son de plena infancia; porque verter lágrimas, significa muy simplemente una pena tan profunda que todos los años de endurecim iento social y de razón revientan y se ahogan en ese manantial surgido otra vez de la infancia, de la criatura primi tiva incapaz de
mal. - ¡Adiós hermosos ojos, a pesar de todo inviolados por indomesticables, de Ofelia! Se hace tarde,
hay que actuar; hasta ma ñana los besos y las teorías.
Hamlet baja para ver cómo ponen en marcha su obra.
Un corredor, donde comúnmente se instala la reserva del servicio para los grandes bai les de gala, fue
dividido en gabi netes y debe servir de bastido res a esos co mediantes.
Sin pensa rlo demasiado, Hamlet, empuja suavemente la puerta de uno de esos ga binetes y ent ra . Se
detiene en el umbral. Ahí, verdaderamente, entre los baúles desempacados, desconso lada como una
Magdalena, con mucho hipo debido a los últimos soll ozos de una crisis, esa act riz Kate yace sobre el piso,
con un vestido de cola, de brocado rojo lamé oro, pero todavía sin blusa, ofreciendo brazos y hombros, el
pecho natural en una camiseta de plisados maravi llosos, ahí, como pobre criat ura, tal vez co nsolable.
Hamlet cierra diestra y suavemente la puerta detrás de sí, y se acerca a esa nueva historia.
- ¿Y bien? ¿qué es eso, Kate? ¿Qué le pasa?
Con la presencia de Su Alteza la bella Kate no se conmueve mucho más. Permanece todavía unos minutos así postrada en la superioridad de sus lágrimas, en la superioridad de su infancia reencontrada.
Luego (como siempre hay que terminar por actuar} se levanta; y, ocupándose de Su Alteza nada más que
para darle la espa lda, se recobra para organizar aq uí y al lá en el desorden de su traje de reina por una
noche, rabiando con restos de lágrimas contra los nudos de cordones.
- ¡Qué generosamente bella es, a pesar de todo!
97
¡Oh, cierto, si ella le habla, si habla y roza el hamletismo sin mezclarse con él, Hamlet está perdido!
¡Perdido y ganado!
- A ver, eso no es todo; ¿q ué le pasaba, Kate, amiga mía?
Y la toma genti lmente de la ci ntura.
- Dígamelo, a mí.
Y entonces la bella Kate que lo mira de frente inmortalmente, y luego se deja ir, escondiendo el rostro
en el pecho del casto príncipe, y vuelve a hundirse en lágrimas a llora r todas sus lág rimas sobre ese jubón
de terciopelo negro donde ya el mes pasado Ofelia las había vertido copiosamente.
Hamlet cree que debe sembrarle la nuca con besos ca lmantes y otros, alisándole los bandós de sus
cabellos.
Se necesitaría la pluma de Hamlet para que ustedes conocieran el sentimiento de la belleza de Kate .
Kate es una de esas apariciones que, en la cal le, lo deja a usted clavado, sin que a uno se le ocurra seguirla
(¿para qué? uno se dice, lo ocupada que debe de ser su vi da) y mirarla en un salón, no con aire bello, loco
y tierno, sino indiferente y lejano (¡qué acostumbrada debe estar a que las cabezas se vuelvan con
aso mbro!). Luego uno se entera de que vive como cualq uier otra, o casada o sola, o por aquí o por al lá. Y
uno se sorprende de que ella no sea la famosa tal, agobiada de dramas internacionales a pesar de sus veinticinco años y su aspecto de monstruo que siempre durmió bien la víspera.
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Y Kate, pasablemente recorri ó, recorrió nada menos que épicamente . ¡Recorrió, oh miseria! ¡Oh pequeñas ciudades, pa ntallas de lámparas, intermediarios mugrientos, portazos! ¡Oh miseria, oh ocasiones!
Recorrió, y sin embargo está ahí, lo mira a usted; y la mueca de su boca es una campánula abierta desde
esta ma ñana, y sus grandes ojos desconocidos balbucean : "¿Qué? ... ¿Ah?... " y ¡qué modestia la de ese
dulce moñ o sobre esa nuca delicada! - ¡Ah! Deje no más, es del otro sexo, es esclava, ella no sabe ...
No sabe casi, y Hamlet no sabe sino pasear con piedad y zalamería la mueca de sus labios adolescentes sobre la piel tiernamente enjuagada de sus castos hombros abatidos de pena, y mostrarse criatu ra,
criatura sin frases.
¡Pero no! ¡las praderas naturales está n lejos, a esta hora! ¡Primero hay que hacer tabla rasa, y desde
esta noche !
- Ahora, Ka te, usted me va a decir el por qu é de esas lágrimas en las que la encontré, oh usted que
no me conocia ayer y a quien resultan naturales esta noche mis besos. Es necesario que me lo diga.
-
¡Oh ! no, nunca.
- ¿Es tan feo, en tonces? .A ver, a mí. ..
Y como esta palabra termina en los hombros donde pasa sus mejillas, lo mira de frente, baja los ojos,
estira los brazos, y dice, muy molesta, con voz hosca:
- ¡Y bien, ahí está! Sól o soy una desdichada, pero tengo el alma muy elevada , para que lo sepa .
¡Dios sabe si ya perpetré, sobre las tablas, a heroínas sublimes! Pero, cuando leí las escenas de la infancia
y los primeros noviazgos de mi papel, en su especie de obra, ¡oh! ¡mire! .. . ¡Qué piadoso y despiadado es
nuestro pobre destino ! ¡Oh! ¡usted debe de ser único e incomp rendido! y nada loco, como pretende esa
gente con escarbadientes y espuelas . ¡Pero también a cuántos habrá hecho usted sufri r! Entonces, ahí
está, es muy sencil lo . .. ¡No! ¡no!
- Continúa, continúa, Ofelia .
- ¡Oh! mire, es así, al vestirme me repetía el monólogo en la iglesia, y de repente mi corazón reventó
de nuevo en lágrimas, y me dejé caer sobre las tablas. ¡Si supiera qué gran corazón que tengo! ¡Ah! ¡ya estoy ha rta de esta existencia cínica y vacía! Mañana abandono todo, vuelvo a Calais y entro en religión para
consagrarme a los pobres heridos de la guerra de Cien Años.
Aunque bien educado, Hamlet, no puede contener su alegría de artista. ¡Es su bautismo de poeta! y
esta comediante se lo trae , así envuelt o, del primer escenario de Londres. Y es así que Hamlet agota a la
pobre Kate con explicaciones, se hace indicar las mínimas palabras, y, con todo su corazón cósmico, se
mira en esos ojos conocedores que su gen io acaba de ensanchar con glorias.
- Entonces, ¿crees que, frente a un público de capital y con luces, el efecto sería asombroso? ¿Y que
me mira rían pasar por las cal les sorprendiéndose de mi aspecto triste? ¿Y que algunos se matarían frente al
enigma de mi vida? ¡Oh Kate, si supieras! Este drama, no es nada, lo concebí y trabajé en medio de repug nantes preocupaciones domésticas. ¡Pero todavía tengo, arriba, dramas y poemas, magias y metafísicas,
inauditos, fu lminantes o distribu idores de muerte lenta! ¡Ah! ¡mira, vamos a amarnos, y también abandono todo, partiremos esta noche bajo ese claro de luna tan lúcido! ¡Te leeré todo! iremos a v ivir a París.
Kate empieza a llorar de nuevo en silencio.
- No, no, Hamlet, eso no es para mí, quiero retirarme, entrar en relig ión, cu idar a los heridos de la
muy lamentable guerra de Cien Años y rezar por usted .
Tocan a la puerta .
- Vamos, Kate, enjúguese sus interesantes ojos, apúrese con su vestimenta; volveré antes del final
del espectáculo. ¡La quiero! ¡la quiero! Y usted me dará noticias de esta inmensidad . ¡Adelante!
Es el director; Hamlet lo intima a pasar:
- ¡Me guardan el secreto, verdad! No viene de mí este drama. Es el recién ven ido en su repertorio.
Vayan, decididamente.
- ¡Eh! continúa Haml et, en voz alta, volviendo a subir a su casa, ¡me burlo de esta representación y
de su moralidad como del primer amante de Kate! - · ¡La suerte está echada ! Tengo mi so lución . Estas cosas siempre vienen de donde uno menos las espera . ¡A mí la vida y los alrededores, y hasta los muy gloriosos pesimismos!
Hamlet se viste sólidamente, ordena aguafuertes que amontona con manuscritos, oro y piedrerías, en
dos cofrecitos . Escoge armas menudas. Después prende una hornalla, le pone encima una lámiria de
cobre para grabados, acuesta luego las dos estatuitas de cera con el co razón puerilmente pinchado con
una aguja, y las dos estatuitas pronto se derriten, uniéndose tiernamente en un charco repugnante .
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- Y tampoco me importa mi trono. Es demasiado embrutecedor. Fortimbrás de Noruega me diría
que es la mejor decisión que podfa tomar, Oue sea; todo está bien . Los muertos están muertos. Voy a ve r
el mundo. ¡Y París! Estoy seguro que actúo como un ángel, como un monstruo. Causaremos sensación.
Tendremos extraños nombres de guerra.
Hamlet busca un instante un nombre de guerra extraño; ¡pero no! ya le aprieta la garganta todo el espacio que esta noche van a devorar a caballo. ¡Como mañana, domingo, cuando las jovencitas de Elsinor
como siempre estén en misa y en las vísperas, como mañana, a esta hora ellos estarán lejos, melancólicamente lejos de las murallas de Elsinor!
Hamlet llama a su escudero para los últimos preparativos. Mientras lo espera, juega a abofetear con
chorros de saliva esas telas colgadas de las pa redes de su cuarto, esas vistas de Jutland que pesaron sobre
su juventud estéril y mal nut rida.
El rey Fengo y la reina Gerutha pasean una sonrisa cansada de afabi lidad y se instalan en sus butacas ;
el público de la sala vuelve a sentarse, en el frufrú indeciso de un campo de trigos maduros que escuchan
de donde va a venir el vient o. Los pajes se retiran hacia las puerts. El telón del escena ri o se separa en dos.
En el rincón oscuro de una t ribu na, Hamlet por quien nadie nunca se preocupa, sentado sobre un almohadón observa la sala y el escenari o por los huecos de la balaustrada.
100
El cliché "público tumultuoso" le viene a los labios. - Vamos, Hamlet , que todo eso lo deje impermeablemente frío. La sala es nula, la etiqueta proh ibe aplaudir, y es necesario modelar el rostro según
aquellos de la pa reja real, la cual no estará muy a gusto, y por consigu iente poco imparcial, a partir del segundo acto.
La obra comienza. Hamlet la sabe de memoria. Absorto en las experiencias de efect os escénicos, por
anticipación advierte el alcance de las palabras frente a un verdadero públi co, rumia retoques. Por fin aparece Kate y elect riza la obra.
- ¡Por Dios! ¡Sólo era un escolar ! ¡Eso es lo que me faltaba, la prueba de las candi lejas! ¡Oh! todavía
no di ni la cuarta parte de lo que tengo en el vientre. ¡Y ella! ¡qué decidida y quiméricamente bell a es, así
peinada a lo Tito! ¡Y no parece saber adonde la llevan ! ¡y sus ojos que a veces saben todo, todo! ¡a veces
nada, nada, en nombre del cielo ! De verdad, ha templado su ser para cumplir cosas de las que se hablará
dentro de mil años. Nos entendemos. Causaremos sensación. Tiene, como Ofelia, ese aire altanero; ¡pero , a ella, le da algo de altura (una palabra para notar) ! Quiero amarla como a la vida . - ¡Oh! la manera como dijo: ·
¡Oh ! vuelve acá,
Vuelve a dar vag idos en mis cabellos, mis cabellos
Míos, te haré pulseras de confesiones con ellos,
Como tú quieras se hará ...
"¡Oh! ¡voy, voy, ya! ¡Y yo que creía conocer a la Mujer! ¡la Mujer y la Li bertad ! ¡y las ensuciaba con
banal idades a priori ! ¡Pedante! ¡Pedicuro ! - Y ahí, los dos criminales; parecen seguir el espectáculo, ¡pa-
labra! Todavía no entienden de donde viene ese horri ble, horrible, horrible drama. Tal vez me entregué demasiado a los entremeses de fantasía, y algunos permanecen a pesar de esos cortes. Pero esperemos la
escena del jardín. - Pero mira, Laertes no está acá.
Se levantan para el entreacto. El rey y la reina forman círculo, con los pajes que han vuelto a sostener
las colas de sus mantos, y pasean su sonrisa afable y cansada. Hacen circular tajadas de arenques y pequeños cuernos de búfalos donde espuma la cerveza.
A partir de la segunda escena del acto siguiente y frente a ese decorado de la galerfa donde el rey
Gonzago empieza a adormecerse aban icado por su mujer, ¡Fengo con el corazón cobarde entiende ! y, sin
esperar la entrada de Claudius, se desploma, desmayado. La reina se levanta derecha, muy Paul Delaroche114l; se afanan con todo un repertorio de muecas y susu rros. Un golpe de alabarda del chambelán sucesor de Polonio (feli z de inaugu rar así sus funciones) hace caer el t elón sobre la horrible, horri ble, horrible
obra.
Ham let se enderezó en su rincón, ba lbuceando:
- ¡Música! ¡Música! ¡Entonces era verdad! ¡Y yo que no lo creía todavía! ... - En f in, así están bastante castigados, es mi opinión. ¡Yo me largo! Un día más, y me envenenarían como a una rata, una inmunda rata.
Se echa a tr9vés de las escaleras de servicio llenas de tintineos de timbres y de llamadas. Han desertado en los bastidores. Hamlet recoge primero su manuscrito abandonado, que está ahí, abierto en el lugar
interrumpido.
Kate lo esperaba.
- Un simple desmayo. Te contaré luego. ¡Pero que te bese ! Has actuado como un ángel. Ahora, no
tenemos ni un min uto que perder ... ¡como dos ratas!
¡La ayuda a salir de sus brocados! Ella t uvo la buena idea de quedarse con su vestimenta ordinaria debajo . Hamlet la envuelve en un manto y le pone una toca .
- Sígueme.
Cruzan el parq ue, haciendo volar a los pájaros adormecidos, Hamlet va sil bando alegremente. Salen
por una pequeña puerta. Un escude ro está ah í, sujetando dos caballos por las riendas.
El tiempo de encastrarse entre esos preciosos cofrecitos, y ya se fueron, al trote, muy naturalmente.
(¡No, no! ¡Eso no es posible! ¡Todo ocurrió demasiado rápido !)
Van atravesando los campos, para llegar a la gran ruta sin pasar por la puerta de Elsinor, la gran ruta
sin luna, la luna que luego debe de hacer tan bien allá por los llanos y los llanos ...
Es la ruta por donde, algunas horas antes, Hamlet caminaba, cruzándose con proletarios cotidianos.
Hace el tiempo suave de un calorífero del paraiso. Y la luna juega, no sin éxito, el encanto de las
noches polares.
- Kate, ¿ya había cenado antes del espectáculo?
101
- No. ¡Ah ! No tenía muchas ganas de comer, imagínese.
- Yo, no tomé nada desde el med iodía. Dent ro de una hora llegaremos a un pabellón de caza donde
tomaremos algo. El gua rd a es mi padre putativo. En su casa verás una mi niatura mía de cuando era bebé.
Hamlet se da cuenta que justamente van a pasar cerca del cementerio.
{El cementerio .. .)
Y ahf se queda, picado qu ién sabe por qué tarántula, baja del caba llo qu e at a a un árbol, un árbol ind iferente y melancólico.
- Kate, espérame un minuto. ¡Es por la tumba de mi padre que f ue asesin ado, el pobre hombre! Te
contaré. Vuelvo al instante; el tiempo de recoger una flor, una simp le f lor de papel, que nos servirá de
señal cuando volveremos a leer mi drama y cuando nos veamos forzados a interru mpirlo entre besos.
Avanza en el claro de luna ent re las sombras de los cipreses sobre las piedras, va derecho a la tumba
de Ofelia, de la ya tan misteriosa y legendaria Ofelia . Y, ah í con los bra zos cruzados, espera.
- Decid idamente,
Los muertos,
Es discreto;
Duerme,
Muy al fresco .
102
- ¿Quién vive? ¿Eres tú, Hamlet desgraciado? ¿Para qué vienes acá?
-
Es usted, mi querido Laertes, ¿qué le trae por aquí?
- Sí, soy yo; y si usted no fuera un pobre demente, irresponsable según los últimos progresos de la
ciencia, usted pagaría al instante la muerte de mi honorable padre y la de mi herma na, esa jovencita
cumplida, ¡acá , sobre sus tumbas!
- Oh Laertes, todo me da igual. Pero puede quedar seguro de que tomaré en consideración su punto
de v ista . ..
- Justo cielo, ¡qué ausencia de sent ido moral!
- Entonces, ¿cree usted que así ocurrió?
- ¡Vamos ! ¡Fuera de acá, loco, o no respondo de mí! Se termina en la locura , cuando se empezó po r
la farsa.
- ¡Y tu hermana qué!
-
¡Oh!
En ese momento se oye en la noche muy espectralmente clara el ladrido tan sobreh umanamente sol itario de un perro de chacra a la luna, ¡que el corazón de ese excelente Laertes (qu ien mejor hubiera merecido, lo pienso, ¡ay l demasiado tarde, ser el héroe de esta narración ) desborda, desborda el inexplicable
anonimato de su destino de treinta años! ¡Es demasiado! Y apretando a Hamlet de la garganta con una
mano, con la otra le clava en el corazón un puñal verdadero.
Nuestro héroe se desploma en el césped sobre sus orgullosas rodil las, y vomita sorbos de sangre, y se
hace el ani mal acosado por una muerte cierta, y qu iere hab lar ... llega a articular:
- ¡Ah ! ¡Ah ! ¡Qua/is ... artifex. .. pereo !
Y devuelve su alma hamlética a la nat uraleza inamovible.
Laertes, idiota por human idad , se inclina, besa al pobre muert o en la frente y le da la mano, luego,
tanteando en el vacío, huye a través de los cercados, para siempre, a hacerse monje, tal vez .
Silencio y luna ... Ceme nterio y naturaleza ...
- ¡ Hamlet ! ¡Hamlet! ll ama pron t o la temblorosa voz de Kate; ¡Hamlet ! ...
La luna inunda todo con un silencio polar.
Ka te se decide a veni r a ver.
Ve . Palpa ese cadáver lívido de luna y de fallecim iento.
- ¡Se apuñaló, oh Cielo!
Se inclina sobre esa tumba y lee:
OFELIA
HIJA DE LORD POLONIO Y DE LADY ANNA
M UERTA A LOS DIECIOCHO A ÑOS
Y la fecha de hoy.
- ¡Era a ella a quien ama ba! ¿Entonces, por qué me llevaba co n amor? Pobre héroe ... ¿Qué hacer?
Se inclina, lo besa, lo llama.
- ¡Hamlet, my little Hamlet!
Pero la muerte es la muerte, desde la vida ya se sabe.
- Voy a volver al Castillo con los ca ballos, a reencontrar al escudero testigo de nuestra partida, y
contaré t odo .
Vuelve a andar al mismo trote, dando la espalda a la lun a llena que debía de lucir t an bien, allá lejos,
sobre los llanos, llanos, hacia París y los brillantes Valois, que tienen corte plenaria.
Se supo t odo, el reprensible golpe del drama con personalidades, el rapto, etc .. Se mandó busca r el
cadáver con antorchas de primera calidad. - ¡Oh noche histórica , después de todo!
Además Kate ma la amante de W il liam .
- ¡Ah! ¡ah! hi zo ese hombre, ¡así que quería dejar a Bibi l15l J
103
(B ibi es una abreviación de Billy, dimi nut ivo de W illiam) .
Y Kate recibió una buena paliza que no fue la primera y tampoco debería ser la última, ¡ay! - Y sin
embargo era t an bel la, Kate, que, Grecia le hubie ra elevado alt ares, en otras épocas.
Y todo volvió a ent rar en orden.
Un Hamlet de menos; su raza no está perd ida, ¡que se anu nciel161 J
104
(1) En español en el original (N. del T.J.
(2) Cita interrumpida de Laisser faire. laisser passer, fórmula del liberalismo económico.
f3J Modifica la expresión popular En avoir gros sur le coeur: sentir mucha pena . IN. del T.).
(4 ) Solo de lune. fN. del T.!.
f5! Se basa en la expresión "plus vrai que narure ": más verdadero que los de la nacuraleza. (N. del T.J.
(6) Corresponde al francés "se selecte". fN. del T.!.
(7) La traducción pierde la consonancia entre el inglés Kate y el francés étiquette. fN. del T.J.
(8) Transformación de sang-de-dragon o sang-dragon: resina de color rojo oscuro que se usa para dar color a los barnices. fN. del T.J.
f9J Parodia de la canción popular: "!! était une bergere... "
(10} En inglés en el original. (N. del T.J.
f11J J. Laforgue modifica la expresión "Tour est bien, qui finir bien": Todo escá bien cuando cermina bien. {N. del T.J.
f12! Corresponde al francés "rirogenitait" invencado por Laforgue.
(13) Traduce " fils de ses oeuvres" que se refiere a quien no debe nada a nadie más que a sí mismo.
(14) Paul Delaroche. Pincor francés (1797- 18561. Pintaba escenas históricas resaltando los deca/les más conmovedores. (N. del T.J.
(15) Bibi constituye una voz del lenguaje coloquial que como nombre común, significa Yo.
(16) Expresión con que los pregoneros terminaban sus anuncios.
POESIAS
107
ALICIA A SCO NEGUY
MARCHE FUNEBRE
MARCHA FUNEBRE
POUR LA MORT DE LA TERRE
POR LA MUERTE DE LA TIERRA
(Billet de faire·part)
(Tarfe ta de participación!
Lento,
Lento,
O convoi solennel des soleils magnifiques,
Nouez et dénouez vos vastes masses d'or,
Doucement, tristement, sur de graves musiques,
Menez le de uil tres lent de votre soeur qui dort.
Oh cortejo solemne de soles magníficos,
Atad y desatad vuestras vastas masas de oro,
Dulcemente, tristemente, al son de músicas graves,
Guiad muy lento el entierro de vuestr a hermana que duerme.
Les temps sont révolus! Morte ajamais, la Terre,
Apres un dernier rale (o u tremblait un sanglot!l
Dans le s ilence noir du calme sans écho,
F!otte ainsi qu'une épave énorme et solitaire.
Que! r eve! est-ce done vrai? par la nuit emporté,
Tu n'es plus qu'un cercueil, bloc inerte et tragique
Rappelle-toi pourtant! Oh! J'épopée unique!. ..
Non, dors, c'est bien fini, dors pour J'éternité.
¡Se acabaron los tiempos! Muerta para siempr e, la Tierra,
Después de un último estertor (¡donde un sollozo tembló!)
En el silencio negro de la calma sin eco,
Flota como un barco abandonado enorme y solitar io.
¡Qué sueño! ¿Será verdad? por la noche arrastrado,
No eres más que un ataúd, bloque inerte y trágico
¡Recuerda sin embargo! ¡Oh! ¡la epopeya única! ...
No, du erme, todo terminó, duerme para la eternidad.
O convoi solennel des soleils magnifiques ...
Oh cortejo solemne de soles magníficos ...
~t pourtant souviens-toi, Terre, des premier s ages,
Alors que tu n'avais, dans le spleen des Jongs jours,
Que les pantoums du vent,la clameur des flots sourds,
les bruissements argentins des feuillages.
Mais I'etr e impur parait! ce frele révolté
pe Ja sainte Maia déchire les beaux voiles
Et le sanglot des temps jaillit vers les étoiles ...
Mais dors, c'est bien fini , dors pour J'éternité.
Y sin embargo acuérdate, Tierra, de las pr imeras épocas,
Cuando no tenías, en el esplín de aquellos largos días,
Más que los pantum del vien to, el clamor de las sordas olas,
Y los susurros argentinos de los follajes.
¡Pero el ser impuro apar ece! ese débil r ebelde
De la santa Maia desgarra los hermosos velos
Y el sollozo de los tiempos brota hacia las estrellas ...
Pero duerme, todo terminó, duerme para la eternidad.
ti
109
O convoi sole nnel des soleils magnifiques ...
Oh cortejo solemne de soles magníficos ...
Oh! tu n'oublieras pas la nuit du moye n age,
Ou, dans l'affolement du glas du "Dies irae",
La Famine pilait les vie ux os déterrés
Pour la Peste gorgeant les charniers avec rage.
Souviens-toi de cette heure ou l'homme épouvanté,
Sous le ciel sans espoir el tetu de la Grace,
Clamait:"Gloire au Tres-Bon",et maudissait sa race!
Mais dors, c'est bien fini, dors pour l'éternité .
¡Oh! no olvidarás la noche de la edad media,
Cuando, al enloquecido tañido del "Dies irae",
El Hambre machacaba los viejos h uesos desenterrados
Para la Peste q ue ceb a los osarios con rabia.
¡Acué rdate de esta hora cuando el hom br e espantado,
Bajo el cielo sin esperanza y terco en la Gracia,
Clamaba: "Gloria al Muy-Bueno", y maldecía a s u raza!
Pero duerme, todo terminó, duerme para la eternidad.
O con voi solennel des soleil s magnifiques ...
Oh cortejo solemne de soles magníficos ...
Hymnes! autels sa nglants! o sombres cathédrales,
Aux vitraux doule ure ux, dans les cloches, l'encens.
Et l'orgue déchainant ses hosannahs puissants!
O cloitres blancs perdus! pales amours claustrales,
...ce siecle hys térique ou l'homme a tant douté,
Et s'est retrouvé seul, sans Justice, sans Pere,
Roulant par l'incon nu, sur un bloc é phé mere.
Mais dors, c'est bie n fini, dors pour l'éternité.
¡Himnos! ¡altares sa ngrientos! oh som brías catedrales,
De dolorosos vitrales, e n las campanas, el incienso.
¡Y el órgano desencadenando sus hosannas potentes!
¡Oh claustros blancos perdidos ! pálidos amores claustrales,
... siglo histérico este en que el hombre tanto ha dudado,
Y se reencontró solo, sin Justicia, sin Padre,
Rodando por lo desconocido, sobre un bloque efí mero.
Pero duerme, todo terminó, duerme para la eternidad.
O convoi solennel des soleils magnifiques ...
Oh cortejo solemne de soles magníficos ...
110
Et les büchers! les plombs! la torture! les bagnes!
Les hopitaux de fous, les tours, les lupanars,
La vieille invention! la musique! les arts
Et la science! et la guerre engraissant la campagne!
Et le luxe! le spleen, l'amour, la charité!
La faim, la soif, l'alcool, dix mille maladies!
Oh! que] drame ont vécu ces cendres refroidies!
Mais dors, c'est bien fini, dors pour l'éternité.
¡Y las hogueras! ¡los plomos! ¡la tortura! ¡los presidios!
Los manicomios, las torres, los lupanares,
¡La vieja invención! ¡la música! ¡las artes
Y la ciencia! ¡y la guerra abonando los campos!
¡Y el lujo! ¡el esplín, el amor , la caridad!
¡El hambre, la sed, el alcohol, diez mil enfermedades!
¡Oh! ¡qué drama han vivido estas enfriadas cenizas!
Pero duerme, todo terminó, duerme para la eternidad.
O convoi solennel des soleils magnifiques ...
Oh cortejo solemne de soles magníficos ...
Ou done est Cakia, coeur chaste et trop sublime,
Qui saigna pour tout etre et dit la bonne Loi?
Et Jésus triste et doux qui douta de la Foi
Dont il avait vécu, dont il mourait victime?
Tous ceux qui sur l'énigme atroce ont sangloté?
Ou, leurs livres, sans fond, ainsi que la démence?
Oh! que d'obscurs aussi saignerent en silence!. ..
Mais dors, c'est bien fini, dors pour l'éternité.
¿Y dónde está Qakia, corazón casto y tan sublime,
Que sangró para todo ser y dijo la buena Ley?
¿Y Jesús triste y dulce que dudó de la Fe.
Por la que vivir solía, por la que víctima murió?
¿Todos quienes sobre el enigma atroz sollozaron?
¿Dónde, sus libros, sin fon<lo, y también la demencia?
¡Oh! ¡tantos oscuros sangraron también en silencio! ...
Pero duerme, todo terminó, duerme para la eternidad.
O convoi solennel des soleils magnifiques ...
Oh cortejo solemne de soles magníficos ...
111
Et plus rien! ó Vénus de marbre! eaux-fortes vaines!
Cerveau fou de Hegel! doux refrains consolants!
Clochers brodés jour et cons umés d'élans.
Livres ou l'homme mit d'inutiles victoires!
Tout ce qu'a la fureur de tes fil s enfanté, ·
Tout ce qui fut ta fa nge et t a splendeur si breve,
O Terre, est maintenant comme un reve, un gr and reve.
Va, dors, c'est bien fini, dors pour l'éternité.
¡Y nada más! ¡oh Venus de mármol! ¡aguafuertes vanas!
¡Cerebro loco de Hegel! ¡dulces refranes consoladores!
Campanarios bor dados de calados y a en viones gastados.
¡Libros donde el hombre metió inútiles v ictorias!
Todo lo que el furor de tus hijos engendró,
Todo lo que fue tu fango y tu esplendor tan breve,
Oh Tierra, es ahora como un sueño, un gran sue ño.
Vete, duerme, t odo terminó, duerme para la eternidad .
O convoi solennel d'es soleils mag nifiques ...
Oh cortejo solemne de soles magníficos .. .
Dors pour I'éternité, c'est fini, tu peux croire
Que ce drame inoui ne fut qu'un cauchemar,
Tu n'es plus qu'un tombea u qui promene au hasard
... sans nom dans le noir sans mémoire.
C'etait un songe, oh! oui, tu n'as jamais été!
Tout est seul! nul témoin! rien ne voit,rien ne pense.
Il n'y a que le noir, le temps et le silence ...
Dors, tu viens de rever, dors pour l'eternité.
Duerme para la eternidad, se terminó, puedes creer
Que este drama inaudito sólo fue una pesadilla,
No eres más que una tumba que pasea al azar
...sin nombre en la oscuridad si n memoria.
Fue un ensueño, ¡oh ! sí, ¡jamás has sido!
¡Todo está solo! ¡ningún testigo! nada ve , nada piensa.
Solo hay oscuridad, tiempo y silencio ...
Duerme, acabas de soñar, duerme para la eternidad.
O convoi solenn el des soleils magnifiques,
Nouez et dénouez vos vast.es masses d'or,
Doucement, tristement, s ur de graves musiques,
Menez le deuil tres le.nt de votre soe ur qui dort.
Oh cor tejo solemne de soles magníficos,
Atad y desatad vuestras vastas masas de oro,
Dulcemente, tristemente, al son de músicas graves,
Guiad muy lento el entier ro de vuestra hermana que duerme.
a
112
LE SANGLOT DE LA TERRE
EL SOLLOZO DE LA TIERRA
FANTAISIE
FANTASIA
Pourquoi pas? Ah! Die u! l'universelle Mere
Se t ie nt devant ses fils en ador ation
L'idéal vers quid.Je obstinément la terre,
E st l'état naturel de Ja création.
¿Por qué no? ¡Ah! ¡Dios! la Madre uni versal
Permanece frente a sus hijos e n adoración
El ideal al que aspira obstinadamente la tierra,
Es el estado natural de la creación.
Que! r eve! de pa rtout, par le noir sans limite,
Que pour l'éternité son sang illumina,
Ne montent vers ce Coeur, ou l'univer s palpite,
Que les coeurs consolés d 'un unique hosannah!
¡Qué s ueño! ¡de todas partes, por Ja oscuridad sin límites,
Que para la eternidad su sangr e iluminó,
S uben hacia este Corazón , donde el uni ver so palpita,
Sólo los corazones consolados por un único hosanna!
Dans l'ext ase sans but, d'amo ur rassasiée,
Qui consume jamais l' univers simple et pur,
Se ule, on ne sait comment, la terre est oubliée,
La terr e, s i tim ide en sa ouate d'azur.
En el éxtasis sin fin , de amor saciada,
Que consume para s iempre el universo simple y puro,
Sola, no se sabe cómo, la ti erra quedó ol vidada,
La tierra, tan tímida en su algodón de az ul.
Mais il est temps e ncor! Ah! trouvons quelque chose.
Laisso ns tout, nos amours, nos r eves, nos travaux,
Hurlons , p er~o n s la nuit, que rien ne se r epose
Avant qu'un cri supreme ait trouvé des échos.
¡Pero hay tiempo todavía! ¡Ah! encontremos cualquier cosa.
Dejemos nuestros amores, nuestros s ue ños , nuestras tareas,
Aullemos , cortemos la noche, que nada descanse
Antes de que un grito supremo h aya e nco ntrado ecos.
Oh! l'o n finira bien po urta nt par nous ent endre!
On verra des signaux, et les Soleils un jour
Arrivant des lointai ns bénis viendront nous prendre
Et nous e mporteront dans la F ete d'amour.
¡Oh! ¡sin embargo bien que acabarán por oírnos!
Se ver á n señales, y Jos Soles un día
De las lejanías benditas vendrán a tomarnos
Y nos llevarán a la Fiesta de a mor.
a
113
114
Comme on s'empressera devant ces pauvres freres!
Oh! que de questions! et nous Jeur dirons tout,
La mort, nos dieux,nos arts, nos fanges,nos miseres,
Et que sans moi la Terre eut souffert jusqu'au bout.
¡Cómo se apresurarán frente a estos pobres hermanos!
¡Oh! ¡cuántas preguntas! y les diremos todo,
La muerte, nuestros dioses, artes, fangos, nuestras miserias,
Y que sin mí la Tierra hubiera sufrido hasta el final.
Et tout nous gatera: bétes, fleurs, étres, choses.
Tous les morts renaitront aJ'unique aujourd'hui,
Croyant avoir r évé, dans ces apothéoses
Les mondes au complet s'aimeront sans ennui.
Y todo nos mimará: animales, flores, seres, cosas.
Todos los muertos r enacerán al único hoy,
Creyendo haber soñado, en estas apoteosis
Los mundos por completo se amarán sin fastidio.
Oh! spasme universel des uniques vendanges!
Dans ce baiser qui fond le tout dans l'Idéal,
Moi je me sens plus triste encor parmi ces anges,
Moi, dev en u de Christ humain Christ sidéral.
¡Oh! ¡espasmo universal de úni cas vendimias!
En este beso que disuelve el todo en el Ideal,
Yo me siento todavía más triste entre estos ángeles,
Yo, me he vuelto de Cristo humano Cristo sideral
Car il faut que je saigne et toujours et quand meme,
Mais on n'en saur a rien, je vivrai dans les bois,
Évitant les vivants de peur que quelqu'un m'aime;
Et seul , je pleurerai les choses d'autrefois.
Pues he de sangrar y siempre y a pesar de todo,
Pero no se sabrá nada, viviré en los bosques,
Evitando a Jos vivientes por miedo de que alguien me ame:
Y solo, lloraré las cosas de antes.
LE SANGLOT DE LA TERRE
EL SOLLOZO DE LA TIERRA
LITANIES DE MISÉRE
LETANIAS DE MISERIA
Freres, Freres, bercez vos r ancoeurs infinies
Au r ythmiqu e sanglot des douces lita ni es .
Hermanos, Hermanos, meced vuestros rencores infinitos
Al rítmico sollozo de las dulces letanías.
Fécondeurs de soleils, voyageant aux cie ux ble us,
Fecundores* de soles , viajando por los cielos azules,
Un lac incandesce nt tombe et puis s'ép arpille
En vingt blocs qu'il e ntraine ainsi qu'une famille.
Un lago incandescente cae y luego se desparrama
En vei nte bloques que arrastra como a una familia .
Et !'un de ux, apres bien des siecles de jours lents,
Aux baisers du soleil se nt tressaillir ses fl an es.
Y uno de ellos, después de muchos siglos de días lentos,
Bajo los besos del sol siente estremecer se sus flancos.
La vie éclot a u fond des mers des pre mier s ages,
Monades , vi brions, polypiers, coquillages .
La vida nace al fondo de los ma r es en las primeras edades,
Mónadas, vibriones , polipe ros, conchillas.
Puis les vastes poissons, reptiles, crustacés
Raclant les pins géants de le urs dos cuirassés.
Luego los anchos peces, r eptiles, crustáceos
Raspando los pinos gigantes con s us espaldas acorazadas.
Puis la plainte des bois, la nuit, sous les rafales,
Les fau ves, les oiseaux, le cri-cri des cigales.
Luego la queja de los bosq ues, la noche, bajo las ráfagas.
Las fieras, los pájaros, el cri-cri de las cigarras.
Enfin parait un jour, grele, bleme d'effroi,
L'homme a u front vers !'azur, le grand maudit, le roi.
Por fin aparece un día, e nd eble , lívido de espanto,
El hombre con la frente hacia el azul, el gran maldito, el r ey .
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11 voit le mal de tout, sans butl La litanie
Des siecles, vers les cieux ...
¡Ve el mal en todo, sin fin! La letanía
De los siglos, hacia los cielos ...
La femme hurle aux nuits, se tord et mord ses draps
Pour pondre des enfants vils, malheureux , ingrats.
La mujer aúlla en las noches, se retuerce y muerde s us sábanas
Para echar hijos viles, desgraciados, ingratos.
La moitié me urt avant un an, dans la miser e,
Sans com pter les mort-nés bons a cacher sous terre .
La mitad muere antes del afio, en la miseria,
Sin contar los que nacen muertos útiles para ocultar bajo tierra.
L'homme, les fleurs, les nids, tout sans treve travaille,
Car la vie achaque heure est une apre bataille.
El hombre, las flores, los nidos, todo sin tregua trabaja,
Pues la vida a toda hora es una áspera batalla.
Et malheur aux vaincus, aux faibles, aux trop doux,
Aux trop bons pour vouloir hurler avec les loups.
Y desgracia para los vencidos, los débiles, los demasiado s uaves,
Los demasiado buenos como para querer aúllar con los lobos.
La faim , l'amour, l'espoir, ... la maladie,
Puis la mort, c'est toujours la meme comédie.
El hambre, el amor, la esperanza, ... la enfermedad,
L uego la muerte, siempre es la misma comedia.
Et d'abord les trois quarts crient: "Pas de quoi manger!" Y desde luego los tr es cuartos gritan: "¡No hay nada para comer !"
Et sont pour l'autre quart un perpétuel danger.
Y son para el cuarto r estante un perpetuo peligro.
LE SANGLOT DE LA TERRE
EL SOLLOZO DE LA TIERRA
*Corresponde al francés Fécondeurs. in ventado por L aforgite.
LA CIGARETTE
EL CIGARRILLO
(Sonnct)
(Soneto)
9ui, ce monde est bien plat: quant al'autre, sornettes .
Moi, je~ vais résigné, sans espoir a mon sort,
Et pour tuer le temps, en attendant la mort,
Je fume au nez des dieux de fines cigarettes.
Sí, este mundo es muy chato: en cuanto al otro, tonterías.
Yo, voy resignado, sin esperanza a mi suerte,
Y para matar el tiempo, esperando a la muerte,
Fumo finos cigarrillos a las narices de los dioses.
Allez, vivants, luttez, pauvres futurs squelettes.
Moi, le méandre bleu qui vers le ciel se tord
Me plonge en une extase infinie et m'endort
Comme aux parfums mourants de mille cassolettes.
Vamos, vivientes, luchad, pobres futuros esqueletos.
A mí, el meandro azul que hacia el cielo se tuerce
Me hunde en un éxtasis infinito y me adormece
Como en los perfumes moribundos de mil mecheros.
Et j'entre au paradis, fleuri de reves clairs
Ou l'on voit se meler en valses fantastiques
Des éléphants en rut a des choeurs de moustiques.
Y entro al paraíso, florecido de sueños claros
Donde uno ve mezclarse en valses fantásticos
Elefantes en celo con coros de mosquitos.
Et puis, quand je m'éveille en songeant ames vers,
Je contemple, le coeur plein d'une douce joie,
Mon cher pouce róti comme une cuisse d'oie.
Y luego, cuando me despierto pensando en mis versos,
Contemplo, con el el corazón lleno de una dulce alegría,
Mi querido pulgar asado como un muslo de ganso.
LE SANGLOT DE LA TERRE
EL SOLLOZO DE LA TIERRA
117
COMPLAINTE DES PIANOS
LAMENTO DE LOS PIANOS
QU'ON ENTEND DAN S LES QUARTIERS AISÉS
QUE SE OYEN EN LOS BARR IOS ACOMODADOS
Menez l'iime que les Lettres ont bien nourrie,
Les pianos, les pianos, dans les quartiers aisés!
Premiers soirs, sans pardessus, chaste fliinerie,
Aux complaintes des nerfs incompris ou brisés.
¡Marquen el alma que las Letras nutrieron bien ,
Los pia nos, los pianos , e n los barrios acomod ados !
Prime ras noches, s in sobr etodo, casto vag abund eo,
Con lamentos de nervios incomprendidos o que brados .
a
Ces enfants, quoi revent-elles,
Dans les ennuis des r itournelles?
- "Préaux des soirs,
Christs des dortoirs!
Esas niñas , ¿con qué sueñan,
En los hastí os d e las can tinelas?
- " ¡Galedas d e las noches ,
Cris tos de los dormitorios !
118
" Tu t'en vas et tu nous laisses,
Tu no us laiss's et tu t'e n vas,
Défaire et refaire ses tresses,
Broder d'é t ernels canevas."
J olie ou vague? triste ou sage? encare pure?
O jours, tout m'est égal? ou, monde, moi je ve ux?
Et si vierge, du moins, de la bonne bless ure,
Sachant quels gr as couchants on t les pl us blancs aveux?
Mon Dieu, a quoi done revent-elles?
A des Rola nd, a des dentelles?
- "Coeurs en prison,
Lentes saison s!
"Tú te vas y t ú nos dejas ,
Tú nos dejas y t ú te vas,
A deshacer y rehace r sus trenzas,
A bordar eternas telas."
¿Linda o vaga? ¿t riste o quieta? ¿toda vía pura?
¿Oh días, todo me es igual? ¿o, mundo, yo quiero?
¿Y si virgen , al me nos, de la buena herida,
Que sabe qué enormes ponientes tienen las confesiones más bla ncas?
Dios mío , ¿p ero co n qué sueñan?
¿Con Rolandos, con pu ntil las'?
- "¡Corazones en pris ión ,
Lentas estaciones!
"Tu t'en vas et tu nous quittes,
Tu nous quitt's et tu t'en vas!
Couvents gris, choeurs de Sulamites,
Sur nos seins nuls croisons nos bras."
Fatales clés de l'etre un beau jour apparues;
Psitt! aux hérédités en ponctuels ferments ,
Dans le bal incessant de nos étranges rues;
Ah! pensionnats , théatres, journaux, romans!
Allez, stériles ritournelles,
La vie est vraie et criminelle.
- "Rideaux tirés,
Peut-on entrer?
"Tu t'en vas et tu nous laisses,
Tu nous laiss's et tu t'en vas,
La source des frais rosiers baisse,
Vraiment! Et lui qui ne vient pas ... "
TI viendra! Vous serez les pauvres coeurs en faute,
Fiancés au remords comme aux essais sans fond,
Et les s uffisants coeurs cossus, n'ayant d'autre hóte
Qu'un train·train pavoisé d'estime et de chiffons.
Mourir? peut·etre brodent-elles,
Pour un oncle dot, des bretelles?
a
"Tú te vas y tú nos abandonas,
Tú nos abandonas y tú te vas!
Conventos grises, coros de Sulamitas
Sobre nuestros se nos nulos crucemos los brazos ."
Fatales claves del ser un buen día aparecidas;
¡Pst! a las herencias en puntuales fermentos,
En el baile incesante de nuestras extrañas calles;
¡Ah! ¡pensiones, teatros, diarios, novelas!
Vamos, estériles cantinelas,
La vida es real y criminal.
- "¿Cortinas corridas,
Se puede entrar?"
"Tú te vas y tú nos dejas,
Tú nos dejas y tú te vas,
La fuente de frescos rosales baja,
¡De veras! Y él que no viene . ..
¡Vendrá! Ustedes serán los pobres corazones en falta,
Prome tidos al remordimiento como a ensayos sin fondo,
Y los suficientes corazones finos, no teniendo otro huésped,
Que una rutina adornada con estima y trapos.
¿Morir? ¿Tal vez ellas borden
Para un tío con dote, los tiradores?
119
- "Jamais! Jamais!
Si tu savais!
"Tu t'en vas et tu nous quittes,
Tu nous quitt's et tu t'en vas,
Mais tu nous reviendras bien vite
Guérir mon beau mal, n'est-ce pas?"
120
Et c'est vrai! l'Ideal les faits divaguer toutes,
Vigne boheme, meme en ces quartiers aisés.
La vie est la; le pur flacon des vives gouttes
Sera, comme il convient , d'eau propre baptisé.
Aussi, bientót, se joueront-elles
De plus exactes ritournelles.
- "¡Jamás! ¡Jamás!
¡Si supieras!
"Tú te vas y tú nos abandonas,
Tú nos abandonas y tú te vas,
¿Pero volverás con nosotros muy pronto,
A curar mi hermoso mal, verdad?"
¡Y es verdad! el Ideal las hace divagar a todas,
Viña bohemia, aun en estos bar~ios acomodados.
La vida está acá; el frasco puro de vivas gotas,
Será, como corresponde, con agua limpia bautizado.
También, pronto, serán tocadas
Cantinelas más exactas.
- "¡Almohada sola!
¡Pared familiar!
" - Seul oreiller!
Mur familier!
"Tu t'en vas et tu nous laisses,
Tu nous laiss's et tu t'en vas.
Que ne suis-je morte a la messe!
O mois, ó linges, ó repas!"
"Tú te vas y tú nos dejas,
Tú nos dejas y tú te vas.
¡No haberme muerto en la misa!
¡Oh meses, oh ropas, oh cenas!"
Rue Madame
Calle Madame.
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
COMPLAINTE
LAMENTO
DU FOETUS DE POETE
DEL FETO DE POETA
B!asé, dis-je! En avant,
Déchirer la nuit gluante des racines,
A travers maman, amour tout d'albumine,
Vers le pi us clair ! vers !' alme et riche étamine
D'un soleil levant!
¡Desanimado, digo! ¡Adelante,
A desgarrar la noche pegajosa de las raíces,
A través de mamá, amor todo de albúmina,
Hacia lo más claro! ¡hacia el álima* y rico estambre
De un sol de levante!
- Chacun son tour, il est temps que je m'émancipe,
Irradiant des Limbes mon inédit type!
- Cada uno a su turno, ¡es tiempo de que me emancipe,
Irradiando por el Limbo mi inédito tipo!
En avant!
Sauvé des steppes du mucus, a la nage
Teter soleil! et soUl de lait d'or, bavant,
Dodo a les seins dorloteurs des nuages,
Voyageurs savants!
¡Adelante!
¡Salvado de las estepas de moco, a nado
A mamar sol! y borracho de leche dorada, babeando,
¡Nono en los senos mimosos de las nubes,
Viajeros sabios!
- A reve que veux-tu, la-bas, je vivrai dupe
- ¡De sueños, los que quieras, allá, viviré engañado
D'une ame en coup de vent dans la fraicheurs des jupes! Por un alma como un viento al fresco de las faldas!
* Álima t raduciría aproximadamente, pero
usado como adjetivo, el adjetivo
alme propuesto por Laforgue, q1te el léxico francés no re gistra. Qu1'.zás lo ha·
ya derivado del latín almus, alma, almum: que alimenta, epfteto atribuido a
las diosas madres, en particular a Ceres , procurando la asociación con "alma
mater ': como se designaba corriente a la universidad: "madre nutricia" y, tal
vez "mere no1trrice ", nodriza, ama de leche. IN. del T.!.
121
Hélas, qui peut m'en répondre!
Tenez, peut-etre savez-vous
Ce que c'est qu'une ame hypocondre?
J'en suis une dans les prix doux.
¡Ay, quién puede asegurármelo!
Vea, ¿tal vez usted sepa
Qué es un alma hipocóndrica?
Soy de esas, a pr ecios gratos.
O Hélene, j'erre en ma chambre;
Et tandis que tu prends le thé,
La-bas dans l'or d'un fier septembre,
Je frissonne de tous mes membres,
En m'inquiétant de ta santé.
Oh Helena, vago por mi cuarto;
Y en tanto tú tomas el té,
Allá en el oro de un fiero setiembre,
Todos mis miembros se estremecen,
Inquietándome por tu salud.
Tandis que, d' un autre cóté .. .
Mientras que, por otra parte ...
Berlin.
Berlín.
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
122
• Corresponde al adjetivo c1·epusculat re, inven tado por J. L .
** Co1-responde al adjetivo an9éluse. inventado por J.L.
*** Corresponde al adjetivo E¡Xilescent, inventado por J.L. IN. del T.!
COMPLAINTE
LAMENTO
DBS PURERTÉS DIFFICILES
DE LAS Pl!lrnltTADES lllFICILES
Un éléphant de Jade, oeil mi-clos souriant,
Méditait sous la riche éternelle pendule,
Bon bouddha d'exilé qui trouve ridicule
Qu'on pleure vers les Nils des couchants d'Orient,
Quand bave notre crépuscule.
Un elefante de Jade, el ojo medio cerrado sonriente,
Meditaba bajo el rico eterno péndulo,
Buen buda exiliado que encuentra ridículo
Que uno llore hacia los Nilos ponientes de Oriente,
Cuando babea nuestro crepúsculo.
Mais, sot Eden de Florian,
En un vase de Sevres ou de fins bergers fades
S'offrent des bouquets bleus et des moutons frisés,
Un oeillet expirait ses puberes baisers
Sous la trompe sans flair de l'éléphant de Jade .
Pero, tonto Edén de Florián,
En un florero de Sevres donde finos pastores pálidos
Se obsequian ramos azules y corderos rizados,
Un clavel expiraba sus besos púberes
Bajo la trompa sin olfato del elefante de Jade.
A ces bergers peints de pommade
Dans le lait, ce couple impuissant d'opéra
Transi jusqu'au trépas en la pate de Sevres,
Un gros petit dieu Pan venu de Tanagra
Tendait ses bras tout inconscients et ses levres.
a
Hacia esos pastores pintados de pomada
En leche, hacia esa pareja impotente de ópera
Ateridos hasta la muerte en la pasta de Sevres,
Un gordito dios Pan venido de Tanagra
Tendía sus brazos muy inconscientes y sus labios.
123
Sourds aux vanités de Paris,
Les lauriers fanés des tentures,
Les mascarons d'or des lambris,
L!'.s bouquins aux pales reliures
Tournoyaient par la piece obscure,
Chantant, sans orgueil, sans mépris:
"Tout est frais des qu'on veut comprendre la Nature."
Sordos a las vanidades de París,
Los laur eles mustios de las tapicerías,
Los mascarones dorados de las maderas,
Los libros con pálidas cubiertas
Giraban por la pieza oscura,
Cantando, sin orgullo, sin desprecio:
"Todo va bien cuando se quier e entender la Naturaleza."
Mais lui, cabré devant ces soirs accoutumés,
Pero él, rebelde contra esas tardes habituales,
Donde se alzaba la alegr ía de los chiccs de su edad,
Solo en el balcón, decía, con los ojos encendidos de rabia:
"Soy un genio, en fin: ¡ninguna quiere amarme!"
Ou montait la gaité des enfants de son age,
124
Seul a u balcon, disait, les yeux brulés de rages:
"J'ai du génie, enfin: nulle ne véut m'aimer!"
Aout 1882, 99, boulevard Saint-Michel.
LES COMPLAIN'l'ES
Agosto 1882, 99, boulevard Saint-Michel
LOS LAMENTOS
COMPLAINTE DE LA LUNE
LAMENTO DE LA LUNA
EN PROVINCE
EN PROVINCIA
Ah! la belle pleine Lune,
Grosse comme une fortune!
¡Ah! ¡bella Luna llena,
Grande como una fortuna!
La retraite sonne au loin,
Un passant, monsieur l'adjoint;
La retreta toca distante,
Un transeúnte, el señor asistente;
Un clavecín joue en face,
Un chat traverse la place:
Un clavecín suena en frente,
Un gato cruza la plaza:
La province qui s'endort!
Plaquant un dernier accord,
¡La provincia se duerm e!
Al tocar un último compás,
Le piano clót sa fenetre.
Quelle heure peut-il bien etre?
El piano cierra s u ventana.
¿Qué hora puede ser?
Calme Lune, que! exil!
Faut-il dire: ainsi soit-il?
¡Calma Luna, qué exilio!
¿Habría que decir: así sea?
Lune, ó dilettante Lune,
A tous les climats commune,
Luna, oh diletante Luna,
Común a todos los climas,
125
126
Tu vis hier le Missouri,
Et les remparts de París,
Ayer viste el Misouri,
Y las murallas de París,
Les fiords bleus de la Norvege,
Les póles, les mers, que sais-je?
Los fiordos azules de Noruega,
Los polos, los mares , ¿yo qué sé?
Lune heureuse! ainsi tu vois,
A cette heure, le convoi
¡Luna feliz! ¡así ves,
A esta hora, el cortejo
De son voyage de noce!
lls son partis pour l'Écosse.
De su viaje de bodas!
Se fueron para Escocia
Que! panneau, si, cet hiver,
Elle eut pris au mot mes vers!
¡Qué papel, si, este invierno,
Ella hubiera tomado en serio mis versos!
Lune, vagabonde Lune,
Faisons cause et moeurs communes?
Luna, vagabunda Luna,
¿Hacemos causa y costumbre común?
O riches nuits! je me meurs,
La Province dans le coeur!
¡Oh ricas noches! ¡me muero,
La provincia en el corazón!
Et la lune a, bonne vieille·,
Du coton dans les oreilles.
Y la luna tiene, vieja buena,
Algodón en las orejas.
Cassel. J uillet 1884.
Cassel, julio 1884.
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
COMPLAINTE
LAMENTO
DES NOSTALGIES PRÉHISTORIQUES
DE LAS NOSTALGIAS PREHISTORICAS
La nuit bruine sur les villes.
Mal repu des gains machinals,
On dine; et, gonflé d'idéal,
Chacun sirote son idylle
Ou furtive, ou facile.
La noche llovizna sobre las ciudades.
Mal repleto con las ganancias maquinales,
Cenamos; e, hinchado de ideal,
Cada uno saborea su idilio,
O furtivo, o fácil
Échos des grands soirs primitifs!
Couchants aux flambantes usines,
Rude paix des sois en gésine,
Cri jailli la-bas d'un massif,
Violuptés a vif!
¡Ecos de las grandes tardes primitivas!
Ponientes con llameantes fábricas,
Ruda paz de los suelos en parto,
Grito brotado allá de un macizo,
¡Violuptuosidades* al vivo!
Dégringolant une vallée,
Heurter, dans des coquelicots,
Une enfant bestiale et brulée
Qui suce, en blaguant les échos,
De juteux abricots
Rodando cuesta abajo,
Chocar, en las amapolas,
Con una niña bestial y quemada
Que chupa, bromeando con los ecos,
Damascos jugosos
Livrer aux langueurs des soirées
Sa toison ou du cristal luit,
Pourlécher ses levres sucrées,
Nous barbouiller le corps de fruits
Et lutter comme essui!
Dar a la languidez de las veladas
Su vellocino donde el cristal luce,
Relamer sus labios azucarados,
Untarnos el cuerpo con frutas
¡Y luchar para secarse!
• Corresponde al francés violuptés, inventado por L aforgue.
127
128
Un moment, béer, sans ríen dire,
Inquiets d'un e étoile la-haut;
Puis, sans but, bien gentils satyres,
Nous prendre aux premiers sanglots
Fraternels des crapauds.
Un momento, atónitos, sin decir nada,
Inquietos por una estrella en lo alto;
Luego, sin meta , muy gentiles sátiros,
Tomarnos a los prim eros sollozos
Fraternales de los sapos.
Et, nous délevrant de l'extase,
Oh! devant la !une en son plein,
La-bas, comme un bloc de topaze,
Fous, nous renverser s ur les reins ,
Riant, battant des mains!
Y, deslabiándonos* de éxtasis;
¡Oh! frente a la luna llena,
Allá, como un bloque de topacio,
Locos, volcarnos sobre ias espaldas,
¡Riendo, batiendo palmas!
La nuit bruine sur les villes:
Se raser la masque, s'orner
D'un frac deuil, avec art diner,
Puis, parmi des vierges débiles,
Prendre un air imbécile.
La noche llovizna sobr e las ciudades:
Afeitarse la máscara, ador narse
Con un frac de luto, cenar con arte,
Luego, entre vírgenes débiles,
Adoptar un aire de imbéciles.
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
* Corresponde al francés
délevran t, inventado por L aforgue.
COMPLAINTE
LAMENTO
DU PAUVRE CHEVALIER-ERRANT
DEL POBRE CABALLERO-ANDANTE
Faldas de quince ailos, auroras de mujeres,
Jupes des quinze ans, aurores de femmes,
¿Cuál quiere, en fin, los palacios de mi alma?
Qui veut, enfin, des palais de mon ame?
Escalinatas de claveles blancos, peldailos de llama,
Perrons d'oeillets biancs, escaliers de flamme ,
Laberintos lánguidos,
Labyrinthes alanguis,
Edenes que
Edens qui
Tocarán
aires
reconquistados,
bajo sus• pasos reconocidos.
Sonneront sous vos pas reconnus, des airs reconquis.
Instincts-levants souriant par les fentes.
Méditations un doigt ala tempe,
Souvenirs clignotant comme des lampes,
Et, battant les corridors,
Vains essors,
Les Dilettantismes chargés de colliers de remords.
Instintos-despertando sonrientes por las ranuras,
Meditaciones con un dedo en la sien,
Recuerdos parpadeantes como lámparas,
Y, recorriendo los corredores,
Vanos vuelos,
Los Diletantismos cargados con collares de remordimientos.
Oui, sans bruit, vous écarterez mes branches,
Et verrez comme, avotre mine franche,
Viendront vous mes biches les plus blanches,
Mes ibis sacrés, mes chats,
Et, rachats!
Ma Vipere de Lettre aux bien effa~ables crachats.
Sí, sin ruido, usted separará mis ramas,
Y verá como, por su"' aspecto franco,
Vendrán a usted mis ciervas las más blancas,
Mis ibis sagrados, mis gatos,
Y, ¡rescates!
Mi Víbora de Letra arroja escupidas muy borrables.
Puis, frele mise au monde! ó Toute Fine,
O ma Tout-universelle orpheline,
Au fond de chapelles de mousseline
Pale, ou jonquille apoids noirs,
Dans les soirs,
Feu d'artificeront envers vous mes sens encensoirs!
Luego, ¡frágil dar a luz! oh Muy Fina,
Oh mi Muy-universal huérfana,
En el fondo de capillas de muselina
Pálida, o junquillo de colgantes"'"' negros,
En las noches,
Fuego deartificiarán"'"'"' hacia usted mis sentidos incensarios.
a
129
Nous organiserons de ces parties!
¡Organizaremos una de esas fiestas!
¡Mis caricias, ingenuamente engastadas,
Mes caresses, naivement serties,
Irán muriendo, desd e tu cuello de vírgenes hostias,
Mourront, de ta gorge aux vierges hosties,
Hasta las almendras de tus senos!
Aux amandes de tes seins! ·
O tocsins,
Oh rebatos ,
Des coeurs dans le roulis des empilements de coussins. De corazones en el rolar del amontonamiento de almohadas.
130
Tu t'abandonnes au Bon, moi j'abdique;
No us nous comblons de nos deux Esthétiques;
Tu condimentes mes piments mystiques,
J 'assaisonne tes saisons;
Nous blasons,
A force d'étapes sur nos collines, l'Horizon!
Te abandonas a lo Bue no, yo, abdico;
Nos colmamos con nuestras dos Estéticas;
Condimentas mis pimientos místicos,
Sazono tus sazones;
¡Desanimamos,
A fuerza de etapas sobre nuestras colinas, el Horizonte!
Puis j'ai des tas d'éternelles histoires,
O mers , ó valieres de ma Mémoire!
Sans compter les passes évocatoires!
Et quand tu t'endormiras ,
Dans les draps
D'un somme, je t'éventerai de lointains opéras.
Luego tengo tantas eternas historias ,
¡Oh mares, oh jaulas de mi Me moria!
¡Sin contar con los pases evocatorios!
Y cuando te duermas ,
En las sá banas
De un s ue ño, te airear é con lejanas óperas.
Orage en deux coeurs, ou jets d'eau des siestes,
Tout sera Bien, contre ou selon ton geste,
Afin qu'a peine un prétexte te reste
De froncer tes chers sourcils,
Ce souci:
"Ah! suis-je née, infiniment, pour vivre par ici?"
Tormenta en dos corazones, o surtidores de las siestas,
Todo estará Bien , contra o según tu gesto,
A fin de que te quede apenas un pretexto
Para fruncir tus queridas cejas,
Esta inquietud:
"¡Ah! ¿habré nacido, infinitamente, para vivir por aquí?"
- Mais j'ai beau parader, toutes s'en fichent!
Et je repars avec ma folle affiche,
Boniment incompris, piteux sandwiche:
Au Bon Chevalier-Errant,
Restaurant,
Hotel meublé, Cabinets de lecture, prix courants.
- P ero por más que presuma, ¡a ninguna le importa!
Y vuelvo a partir con mi loco cartel,
Anuncio incomprendido, lamentable sandwich:
Al Buen Caballero-Andante,
Restaurante,
Hotel amueblado, Salas de lectura, precios corrientes .
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
* Corresponde al posesivo de Usted IN. del T.!
**En francés poids, "peso"; por el contexto podría ser su hornófono pois, "lunar" IN. del T.!
***Tr aduciría. el verbo f1·ancés, Feu d 'a1·tificeront, inventado por Laforgue a
partir de fe1¿ dºartifice IN. del T.I
13 1.
AUTRE COMPLAINTE
OTRO LAMENTO
DE LORD P IERROT
DE LORO PIERROT
Celle qui doit me mettr e au courant de la Femme!
Nous lui dirons d' abord, de mon air le moins froid:
"La somme des angles d'un triangle, chere ame,
"Est égale a deux droits."
¡A aquella que deba ponerme al corriente de la Mujer!
Con mi tono menos frío, se le dirá primero:
"La suma de los ángulos de un triángulo, alma querida,
"Es ig ual a dos rectos".
Y si deja escapar este grito: "¡Dios de Dios! ¡cómo te quiero!"
Et si ce cri lui part: "Dieu de Dieu! que je t'aime!"
- "Dios r econocerá a los s uyos."* O herida en lo vivo:
- "Dieu r econnaitra les siens." Ou piquée au vif:
- "Mes claviers ont du coeur ,tu seras mon seul theme." - "Mis teclados tienen corazón , serás mi único tema."
Moi: "Tout est r elatif."
Yo: "Todo es r elativo."
132
De tous ses yeux, alors! se sentant trop banale:
"Ah! tu ne m'aimes pas; tant d' autres son jaloux!"
Et moi, d'un oeil qui ver s l'Inconscient s'emballe:
"Merci, pas mal; et vous?"
¡Bien abiertos los ojos, pues! Se siente tan trivial:
"¡Ah! no me quier es; ¡y tantos que están celosos!"
Y yo, con una mirada que hacia el Inconsciente se lanza:
"Muy bien , gracias; ¿y usted?"
- "Jouons au plus fidele" - "A quoi bon, ó Nature!"
"Autant qui perd, gagne!" Alor s , autre couplet:
- "Ah! tu t e lasseras le premier , j'en suis sure ... "
- "Apres vous, s'il vo us plait."
- "¡Juguemos al más fiel!" - "¡Para qué, oh Naturaleza!"
"¡Total el que pierda, gana!" Entonces, a otra copla:
- "¡Ah! serás el primero en cansarte, estoy segura ... "
- "Pase usted, por favor."
Enfin, si, par un soir, elle meurt dans mes livres,
Douce; feignant de n'en croire encor mes ye ux,
J'aurai un: "Ah <;a, mais, nous avions De Quoi vivr e!
"C'était done sérieux?"
En fin, si, una noche, se muer e entr e mis libros,
Dulce; fingiendo no creer en mis ojos todavía,
Me saldrá con: "Caramba, ¡pero teníamos Con Qué vivir!
"¿Así que era en serio?"
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
a
*Es una expresión bastante conocida que cita la respuesta de Simon de Monfort - "Tuez-les tous, Dieu reconnaitra les siens. "- al inquisidor quien le
proponía no matar a lo s albigenses que se hubieran convertido y arrepentido
de su herejía. fN. del T.!.
COMPLAINTE
LAMENTO
SUR CERTAINS ENNUIS
SOBRE CIERTOS HASTIOS
Un couchant des Cosmogonies!
Ah! que la Vie est quotidienne ...
Et, du plus vrai qu'on se souvienne,
Comme' on fut pietre et sans génie ...
¡Un poniente de Cosmogonías!
¡Ahl qué cotidiana es la Vida ...
Y, por más que uno se acuerde,
Qué pobre fue y sin genio . ..
Ou vo udrait s'avo uer des choses,
Dont on s'étonnerait en route,
Qui fer aient, une fois pour toutes!
Qu'on s'entendrait a travers poses.
Uno quisiera confesarse cosas,
De las que andando se sorprendería,
Que harían, ¡de una vez por todas!
Que uno se entendiera por medio de poses.
On voudrait saigner le Silence,
Secouer l'exil des causeries;
Et non! ces <lames son aigries
Par des questions de préséance.
Uno quisiera desangrar el Silencio,
Sacudir el exilio de las charlas;
¡Y no! estas damas están amargadas
Por cuestiones de precedencia.
Elles boudent la, l'air capable.
Et, sous le ciel, plus d' un s'explique,
Par quels gachis suresthétiques
Ces etr es-la son adorables.
Ahí se indignan, con aire entendido.
Y, bajo el cielo, más de uno se explica,
Gracias a qué desperdicios sobreestéticos
E sos seres son adorables.
J ustement, une nous appelle,
Pour l'aider a chercher sa bague,
Perdue (ou dans ce terrain vague?)
Un souvenir D'AMOUR, <lit-elle!
Justamente, una nos llama,
Para ayudarla a buscar su anillo,
Perdido (¿dónde en este baldío?)
Un recuerdo DE AMOR, ¡dice ella!
Ces etres-la son adorables!
¡Esos seres son adorables!
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
133 .
134
COMPLAINTE
LAMENTO
DU VENT QUI S'ENNUIE LA NUIT
DEL VIENTO QUE SE HASTIA DE NOCHE•
Ta fleur se fane, ó fiancée?
Oh! gardes-e n encore un peu
La corolle qu'a compulsée
Un soir d'ennui trop studieux!
Le vent des toits qui pleure et rage,
Dans ses assauts et ses remords,
Sied au nostalgique naufrage
Ou m'a jeté ta Toison-d'Or.
¿Se marchita tu flor, oh novia?
¡Oh! ¡guárdala un poco todaví a
La corola que ha hojeado
Una noche de hastío demasiado estudioso!
El viento de los techos que llora y rabia,
En sus asaltos y sus remordimientos,
Le sienta al nostálgico naufrag io
Adonde me arrojó tu Vellocino de oro.
Le vent assiege,
Dans sa tour,
Le sortilege
De l'Amour;
Et, pris au piege,
Le sacrilege
Geint sans retour.
Ainsi, mon idéal sans bride
T'ubiquitait de ses sanglots,
O calicé Joya! mais vide
Qui jouais ame rester clos?
Ainsi dans la nuit investie,
Sur tes pétales décevants,
L'Ange fileur d'eucharisties
S'afflige tout le long d u ven t.
El viento asedia,
En su torre,
Al sortilegio
Del Amor;
Y, atrapado,
El sacrilegio
Gime sin retorno.
¿Así, mi ideal sin rienda
Te ubicuaba con sus sollozos,**
Oh cáliz leal pero vacío
Que jugabas a quedarme encerrado?
Así en la noche r odeada,
Sobr e t us pétalos engañosos,
El Angel hilador de Eucaristías
Se aflige a lo largo del viento.
L
Le vent assiege,
Dans sa tour,
Le sortilege
De l'Amour,
Et, pris au piege,
Le sacrilege
Geint sans retour.
O toi qu'un remords fait si morte,
Qu'il m'est incurable, en tes yeux,
D'écouter se morfondre aux portes
Le vent aux étendards de cieux!
Rideaux verts de notre hypogée,
Marbre banal du lavabo,
Votre hébétude ravagée
Est le miroir de mon tombea u.
O vent, allége
Ton discours
Des vains corteges
De l'humour;
Je rentre au piege,
Pe ut-etre y vais-je
Tuer l'Amour!
El viento asedia,
En su torre,
Al sortilegio
Del Amor;
Y, atrapado,
El sacrilegio
Gime sin retorno.
Oh tú un remordimiento te deja muerta,
Qué incurable me es, a tus ojos,
Oír aterirse en las puertas
¡Al viento con estandartes de cielos!
Cortinas verdes de nuestro hipogeo,
Mármol trivial del lavabo,
Vuestro estupor arrasado
Es el espejo de mi sepulcro.
Oh viento, alivia
Tu discurso
De vanos cortejos
Del humor;
Entro en la trampa,
¡Acaso ahí voy
A matar al Amor!
135
Mesdames et Messieurs,
Vous dont la soeur est morte,
Ouvrez au fossoyeux
Qui claque votre porte;
Señoras y Sefiores
Que tenéis a vuestra hermana muerta.
Abrid al sepulturero
Que golpea a vuestra puerta;
Si vous n'avez pitié,
11 viendra (sans rancune)
Vous tirer par les pieds,
Une nuit de grand'lune!
Si no tenéis piedad,
Vendrá (sin rencor)
A tiraros de los pies,
¡Una noche de gran luna!
a
136
lmportun
Vent qui rage!
Les défunts?
Qa voyage ..
LES COMPLAINTES
Importuno
¡Viento que r abia !
¿Los difuntos?
Así viaja ...
LOS LAMENTOS
*La tmducción revoca el juego de palabras "qui s 'ennuie la nuit" IN. del T.!
** Corresponde al francés t 'ubi quitait, inventada por J.L. (N. del T.I
COMPLAINTE
LAMENTO
DE L'OUBLI DES MORTS
DEL OLVIDO DE LOS MUERTOS
Mesdames et Messieurs,
Vo us dont la mere est morte.
C'est le bon fossoyeux
Qui gratte a votre porte.
Señoras y Señores
Que tenéis a vuestra madre muerta.
Es el buen sepulturero
Que rasca a vuestra puerta.
Les morts
C'est sous terre;
<;a n'en sort
Guere.
Los muertos
Está bajo tierra;
De ahí no sale
Nada.
Vous fumez dans vos bocks,
Vous soldez quelque idylle,
La-bas chante le coq.
Pauvres morts hors des villes!
Fumáis en vuestras jarras,
Saldáis algón idilio,
Allá canta el gallo,
¡Pobres muertos fuera de las ciudades!
Gran-papa se penchait,
La, le doigt sur la tempe,
Soeur faisait du crochet,
Mere montait la lampe.
El abuelo se inclinaba,
Ahí, el dedo en la sien,
Mi hermana hacía su crochet,
Mi madre aumentaba la luz.
137
Les morts
C'est discret,
Ca dort
Trop au frais.
138
Los muertos
Es discreto,
Duerme
Demasiado al fresco .
Vous avez bien diné,
Comment va cette affaire?
Ah! les petits mort-nés
Ne se dorlotent guere !
Habéis cenado bien,
¿Cómo anda ese as unto?
¡Ah! los chicos nacidos-muertos
¡Nadie los mima!
Notez, d'un trait égal,
Au livre de la caisse,
Entre deux frais de bal:
Entretien tombe et messe.
Anotad, con la misma letra,
En el libro de caja,
Entre dos gastos de baile:
Mantenimiento de tumba y misa.
C'est gai,
Cette vie;
Hein, ma mie,
O gué?
LES COMPLAINTES
Es alegre,
Esta vida;
¿Eh?, amiga mía,
¿Oh qué bien?
LOS LAMENTOS
COMPLAINTE
LAMENTO
DES DÉBATS MÉLANCOLIQUES ET LI'l'TÉRAIRES
DE LOS DEBATES MRLANCOLICOS Y LIT~~ RARIO S
On peul encore a imer , mais confier toule son ame esl
un bonheur q u'on ne r e lrouvcra plus.
C ORIN :-J F. mr L ' l TA!.lr:
Se puede amar todavía, p ero confiar tudu el alma es
una felicidad que ya no se encontrará.
Le long d'un ciel crépusculatre,
Une cloche angéluse en paix
L'air exilescent et maratre
Qui ne pardonnera jamais.
A lo largo de un cielo crepusculáceo*,
Una campana angelusa** en paz
El aire exiliescente*** y madrastra
Que no perdonará jamás.
Paissant des débris de vaisselle,
La-has, au talus des remparts,
Se profile une haridelle
Convalescente; il se fait tard.
Pastando desechos de vajilla,
Allá, en el talud de las murallas ,
Un rocinante se perfila
Convaleciente; se hace tarde.
Qui m'aima jamais? J e m' entete
Sur ce r efrain bie n impuissant,
Sans songer que je suis bien bete
De me faire du mauvais sang.
¿Quién me amó jamás? Me obstino
En este estribillo muy impotente,
Sin pensar que soy muy tonto
Haciéndome mala san gr e.
Je possede un propre physique,
Un coeur d'e nfant bien élevé,
Et pour un cerveau magnifique
Le mien n'est pas mal, vous savez .
Poseo un buen físico,
Un corazón de niño bien educado,
Y e n cuanto a cerebro magnífico
El mío no está tan mal, usted sabe.
CORINA O ITALIA.
139
140
Eh bien, ayant pleuré J'Histoire,
J'ai voulu vivre un brin heureux;
C'était trop demander, faut croire;
J 'avais l'air de parler hébreux.
Y bien, después de llorar la Historia,
Quise vivir un poco risueño;
Era pedir demasiado, créalo;
Parecía estar hablando hebreos.
Ah! t iens , mon coeur, de grace, laisse
Lorsque j'y songe, en vérité,
J 'en ai des sueurs de faiblesse,
A choir dans la malpropreté.
¡Ah! bien, mi corazón, por favor, deja
Cuando lo pienso, en verdad,
Me dan sudores de debilidad ,
De caer en la s uciedad.
Le coeur me piaffe de génie
Eperdument pourtant, mon Die u!
Et si quelqu'une veut ma vie,
Moi je ne demande pas mieux!
¡De genio el corazón me brinca
Perdidamente sin embargo, mi Dios!
¡Y si alguna quiere mi vida,
Yo no pido nada mejor!
Eh va, pauvre ame véhémentel
Plonge, etre, en leurs Jourdains blasés,
Deux frictions de vie co urante
T'auront bien vite exorcisé.
¡Eh anda, pobre alma vehemente!
Tírate, ser, en s us Jordanes desanimados,
Dos fricciones de vida corriente
Muy aprisa te habrán exorcizado.
Hélas, qui peut m'en répondre!
Tenez, peut-etre savez-vous
Ce que c'est qu'une ame hypocondre?
J'en suis une dans les prix doux.
¡Ay, quién puede asegurármelo!
Vea, ¿tal vez usted sepa
Qué es un alma hipocóndrica?
Soy de esas, a precios gratos.
O Hélene, j'erre en ma chambre;
Et tandis que tu prends le thé,
La-bas dans l'or d' un fier se ptembre,
Je frissonne de tous mes membres,
En m'inquiétant de ta santé.
Oh Helena, vago por mi cuar to;
Y en tanto tú tomas el té,
Allá en el oro de un fiero setiembre,
Todos mis miembros se estr emecen,
Inquietándome por tu salud.
141
Tandis que, d'un aut r e coté ...
Mientras que, por otra parte ...
Berlín.
BerHn.
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
• Corresponde al adjetivo crepusculatre, inventado por J.L.
•• Corresponde al adjetivo angéluse, inventado por J.L.
••• Corresponde al adjetivo ~xilescent, inventado por J.L. IN. del T./
COMPLAINTE DES COMPLAINTES
EL LAMENTO DE LOS LAMENTOS
Maintenant, pourquoi ces complaintes?
Gerbes d'ailleurs d'un défunt Moi
l'ivraie art mange la foi?
Sot tabernacle ou je m'éreinte
A cultiver des roses peintes?
Pourtant ménage et sainte-table!
Ah! ces complaintes incurables,
Pourquoi? pourquoi?
Ahora, ¿por qué estos lamentos?
¿Ramos de otra parte de un difunto Yo
Donde el arte cizaña come la fe?
¿Tonto tabernáculo donde me agoto
En cultivar rosas pintadas?
¡Sin embar go quehaceres y santa-mesa!
¡Ah! estos lamentos incurables,
¿P or qué? ¿por qué?
Puis, Gens a qui les fugues vraies
Que crie, au fond , ma rich e voix
-N'est-ce pas, qu'on les sent parfois?Attoucheraient sous leurs ivraies
Les violettes d'une Foi,
Vous passerez, imperméables
A mes complaintes incurables?
Pourquoi? pourquoi?
Luego, la Gente a quien las fugas verdaderas
Que grita, en el fondo, mi r ica voz
- ¿No es cierto, que se la siente a veces? Tocaría bajo s us cizañas
Las violetas de una Fe,
¿Pasarán ustedes, impermeables
A mis lamentos incurables?
¿Por qué? ¿por qué?
Chut! tout est bien , ríen ne s'étonne.
Fleuris, ó Terre d'occasion,
Vers les mirages des Sions!
Et nous, sous l'Art qui nous batonne,
Sisyphes par pers uasion,
F!Utant des christs les vaines fables ,
Au cabestan de !'incurable
P OURQUOI! - Pourquoi?
¡Sht! todo está bien, nada se asombr a.
¡Florece, oh Tierra de ocasión,
Hacia los espejismos de los Sión!
Y nosotros, bajo el Arte que nos azota,
Sísifos por per suasión,
Aflautando cristos las vanas fábulas,
Sobre el cabrestante de lo incurable.
¡POR QUE! - ¿Por qué?
LES COMPLAINTES
LOS LAMENTOS
Ou
142
LITANIES
LETANIAS
DES PREMIERS QUARTIERS DE LA LUNE
DE LOS PRIJIIEROS CUARTOS DE LUNA
Lune bénie
Des insomnies,
Luna bendita
De los insomnios,
Blanc médaillon
Des Endymions,
Blanco medallón
De un Endimión,
Astre fossile
Que tout exile,
Astro fósil
Que todo exilia,
Jaloux tombeau
De Salammb6,
Celoso túmulo
De Salammbó ,
Embarcadere
Des grands Mysteres,
Embarcadero
De los grandes Misterios,
Madone et miss
Diane-Artémis,
Madona y miss
Diana-Artemis,
143
144
Sainte Vigíe
De nos orgies,
Santa Vigía
De nuestras orgías,
J et t atura
Des baccarats,
Jettatura
De los baccarats,
Dame tres lasse
De nos terrases,
Dama muy cansada
De nuestras terrazas,
Philtre attisant
Les vers-luisants.
Filtro que atiza
Los bichos de luz,*
Rosace et dóme
Des derni ers psaumes,
Rosetón y cúpula
De los últimos salmos,
Bel oeil-de·chat
De nos rachats,
Bello ojo de gato
De nuestra redención,
Sois !' Am bulance
De nos croyances!
¡Sé la Ambulancia
De nuestras creencias!
Sois l'édredon
Du Grand-Pardonl
¡Sé el edredón
Del Gran-Perdón!
L'IMITATION DE NOTRE-DAME LA LUNE
LA IMITACION DE N UESTRA SEÑORA L A LUNA
•Posible ambigüedad: "Los versus de luz " IN. del T.!.
PIERROTS
PIERROTS
1
1
C'est, sur un cou qui, raide, émerge
D'une fraise empesée idem,
Une face imberbe au cold-cream,
Un air d'hydrocéphale asperge.
Es, sobre un cuello que, rígido, emerge
De una gorguera almidonada ídem,
Una faz imberbe con cold-cream,
Un aire de hidrocéfalo espárrago.
Les yeux sont noyés de l'opium
De l'indulge nce universelle,
La bouche clownesque ensorcele
Comme un singulier géranium .
Los ojos están anegados por el opio
De la indulgencia universal,
La boca clownesca embruja
Como un geranio singular.
Bouche qui va du trou sans bonde
Glacialement désopilé,
Au transcendental en-alié
Du souris vain de la J oconde.
Boca que- va del agujero sin tapón
Glacialmente desopilado,
Al trascendental distraído
Por la sonrisa vana de la Gioconda.
Campant leur cóne enfariné
Sur le noir serre-tete en soie,
lls font rire leur patte d'oie
Et froncent en trefle leur nez.
Encasquetándose su cono enharinado
Sobre el gorro negro de seda,
Hacen reír a su pata de gallo
Y fruncen su nariz en trébol.
145
146
Ils ont comme chaton de bague
Le scarabée égyptien,
A leur boutonniere fait bien
Le pissenlit des terrains vagues.
Tienen como chatón de an illo
El escarabajo egipcio,
En su ojal luce bien
El cardillo de los baldíos.
lis vont, se sustentant d'azur,
Et parfois aussi de légumes,
De riz plus blanc que leur costume,
De mandarines et d'oeufs durs.
Van, sustentándose de azur,
Y también a veces con legumbres,
Con arroz más blanco que su traje,
Con mandarinas y huevos duros.
lis sont de la secte du Bleme,
lis n'ont rien avoir avec Dieu,
Et sifflent: "Tout est pour le mieux
"Dans la meilleur' des mi-carem e!"
Son -de la secta del Pálido,
No tienen nada que ver con Dios,
Y silban: "¡Todo está muy bien
"En lo mejor a mediados de cuaresma!"
11
Il
Le coeur blanc tatoué
De sentences lunaires,
Ils ont: "Faut mourir, freres!"
Pour mot-d'ordre'Evohé.
El corazón blanco tatuado
Con sentencias lunares,
Tienen: "¡Hay que morir, hermanos!"
Como contraseña-Evohé.
Quand trépasse une vierge,
lis suivent son convoi,
Tenant leur cou tout droit
Comme on porte un beau cierge.
Cuando fallece una vir gen,
Siguen su cortejo,
Manteniendo su cuello bien derecho
Como quien lleva un hermoso cirio.
Role tres fatigant,
D'autant qu'ils n'ont personne
Chez eux, qui les frictionne
D'un conjuga! onguent.
Papel muy cansador,
Ya que no tienen a nadie
Que los friccione, en su casa
Con algún conyugal ungüento.
Ces dandys de la Lune
S'imposent, en effet,
De chanter "s'il vous plait?"
De la blonde la brune.
Estos dandys de la Luna
Se obligan, en efecto,
A cantar "¿por favor?"
De la rubia a la morena.
a
: ··.:
147
...
;,'
Car c'est des gens blasés;
Et s'ils vo us semblent dupes,
Ca et la, de la Jupe,
Lange cicatriser,
Porque son gente desanimada;
Y si les parecen burlados,
Acá y allá, por la Falda,
Pañal de cicatrizar,
Croyez qu'ils font la bete
Afin d'avoir des seins,
Pis-aller de coussins
A leurs savantes tetes.
Creed que se hacen los tontos
Para tener senos,
En vez de almohadas
Bajo sus sabias cabezas.
Ecarquillant le cou
Et feignant de comprendre
De travers, la voix tendre,
Mais les yeux si filous!
Yerguen el cuello
Y fingen entender
Al revés, la voz tierna,
¡Pero los ojos tan tramposos!
- D'ailleurs, de moeurs tres fines,
Et toujour s fort corrects,
(Ecole des cromlechs
Et des tuyaux d'usines).
- Además, con costumbres muy finas,
Y siempre muy correctos,
(Escuela de los crómlechs
Y de los cafios de fábricas).
a
148
III
III
Comme ils vont molester, Ja nuit,
Au profond des pares, les statues,
Mais n'offrant qu'aux moins dévetues
Leur bras et tout ce qui s'ensuit,
Como de noche salen a molestar,
En la profundidad de los parques, a las estatuas,
Pero sólo a las menos desvestidas ofrecen
Su brazo y todo lo demás,
En tete a tete avec la femme
lis ont toujours l'air d'etre un tiers,
Confondent demain avec hier,
Et demandent Rien avec ame!
Cara a cara con la mujer
Siempre parecen un tercero,
Confunden mañana con ayer,
¡Y piden Nada con el alma!
J urent "je t'aime!" l'air la-bas,
D'une voix sans timbre, e n~ extase,
Et concluent aux plus folles phrases
Par des: "Mon Dieu, n'insistons pas?"
Juran con aire ido "¡te quiero!",
Con voz sin timbre, en éxtasis,
Y concluyen las frases más locas
Con unos: "¿Dios mío, no insistamos?"
J usqu'a ce qu'ivre, Elle s'oublie,
Prise d'on ne sait que! besoin
De !une? dans leurs bras, fort loin
Des convenances établies.
Hasta que ebria, Ella se olvide,
Presa de ¿quién sabe qué necesidad
De luna? en sus brazos, muy lejos
De las conveniencias usuales.
149
IV
IV
150
Maquillés d'abandon, les manches
En sa ule, ils leur font des serments,
Pour etre vrais trop véhéments!
Puis tumultuent en gigues blanches,
¡Maquillados de abandono, las mangas
En sauce, les prestan juramentos,
Demasiado vehementes para ser sinceros!
Luego tumultuan* en gigas blancas,
Beuglant: Ange ! tu m'as compris,
A Ja vie, a la mortl - et songent:
Ah! passer Ja-dessus l'éponge!. ..
Et c'est pas chez eux parti pris,
Mugiendo: ¡Angel! ¡me has entendido,
A la vida, a la muerte! - y piensan:
¡Ah! ¡pasar por ahí arriba la esponja!. ..
Y eso no es para ellos un compromiso,
Hélas! mais l'idée de Ja femme
Se prenant au sérieux encor
Dans ce siecle, voila, les tord
D'un rire aux déchirantes gammes!
¡A-y! ¡pero Ja idea de la mujer
Que se toma en serio todavía
En este siglo, eso sí, los tuerce
De risa con desgarradoras gamas!
Ne Jeur jetez pas la pierre, ó
Vous qu'affecte une jarretiere!
Allez, ne jetez pas la pierre
Aux bJancs parias, aux purs pierrots!
¡No le tiréis la piedra, oh
Vosotros a quienes una liga afecta!
¡Vamos, no les tiréis la piedra
A Jos blancos par ias, los puros pierrotsl
L'IMITATION DE NOTRE·DAME LA LUNE
LA IMITACION DE NUESTRA SEÑORA LA LUNA
• Corresponde al francés /.um'llltuent, inventado por Laforgue.
LA LUNE EST STÉRILE
LA LUNA ES ESTERIL
Lune, Pape abortif a l'amiable, Pape
Des Mormons pour l'art, dans la jalouse Paphos
Ou J'État tient gratis les fils de la soupape
D'échappement des apoplectiques Cosmos!
¡Luna, Papa abortivo a las buenas , Papa
De los Mormones por arte, en la celosa Pafos
Donde el Estado r etiene gr atis los hilos de la válvula
De escape de los apopléticos Cosmos!
C'est toi, léger manuel d'instincts, toi qui circules,
Gl a~ant, apres les grandes averses, les oeufs
Obtus de ces myriades d'animalcules
Dont les simouns mettraient nos muqueuses en feu!
¡Eres t ú, liviano manual de instintos, t ú que circulas,
Hielas, después de los grandes aguaceros, los huevos
Obtusos de estas miríadas de animálculos*
Con que los simunes pondrían nuestras mucosas en fuego!
Tu ne sais que la fleur des sanglantes chimies;
Et perces nos rideaux, nous offrant le lotus
Qui constipe les plus larges polygamies,
Tout net , de J'excrément logique des foetus.
Tú sólo sabes que la flor de sangrientas químicas;
Y calas nuestras cortinas, ofreciéndonos el loto
Que constipa las más amplias poligamias,
Bien limpio, del excr emento lógico de los fetos.
Carguez-lui vos rideaux, citoyens de moeurs laches;
C'est l'Extase qui paie comptant, donne son Ut
Des deux sexes et veut pas meme que l'on sache
S'il se peut qu'elle ait, hors de l'art pour l'art, un but.
Cargadle vuestras cor tinas, ciudadanos de hábitos cobardes;
Es el Extasis que paga al contado, da su Ut
De los dos sexos y no quiere siquiera que se sepa
Si puede ser que ella tenga, fuera del arte por el arte, un fin.
On alléche de vie humaine, a pleines voiles,
Les Tantales virtuels, peu intéressants
D'ailleurs, sauf leurs cordiaux, qui reve dans nos moelles.
Et c'est un prod uit net qu'encaissent nos bons sens.
Se tienta con vida humana, a toda vela,
Los Tántalos virtuales, poco interesantes
Además, salvo sus cordiales, que sueñan en nuestras médulas
Y es un producto neto que cobr an nuestros buenos sent idos.
151
152
Et puis, l'atteindrons-nous, !'Oasis aux citernes,
Ou nos coe urs toucheraient les payes qu'On leur doit?
Non, c'est la rosse aveugle a ux cercles sempiternes
Qui tourne pour autr ui les bons chevau x de bois.
Y luego, ¿alcanzaremos, el Oasis con cisternas,
Donde nuestros corazones r ecibirán los sueldos que Se les debe?
No, es el rocín ciego con círculos sempiternos
Que gira para otros los buenos caballos de madera.
Ne vous distrayez pas, avec vos grosses douanes;
Clefs de fa, clefs de sol, huit stades de claviers,
Laissez faire, laissez passer la caravane
Qui porte a l'Idéal ses plus riches dossiers!
A no distraerse, con vuestras gruesas aduanas;
Claves de fa, claves de sol, ocho gr ados de claves,
¡Dejar hacer, dejar pasar las caravana**
Que lleva al Ideal s us más ricos oficios!
L' Art est tout, du droit divin de l'Inconscience;
Apres lui, le déluge! et son moindre regard
Est le cercle infini dont la circonférence
Est partout, et le centre immoral nulle part.
El Arte es todo, del derecho divino de la Inconsciencia;
¡Después de él, el dilu vio! y s u menor mirada
Es el círculo infinito cuya circunferencia
Está en todas partes, y el centro inmoral en ninguna .
Pour moi, déboulonné du póle de stylite
Qui me sied, des qu'un corps a trop de so n secret,
J'affiche: celles qui voient tout, je les invite
A venir, a mon bras, des soirs, prendre le frais.
Por mí, destornillado del polo de estilita
Me sienta, cuando un cuerpo tiene demasiado su secreto,
A viso: a las que ven todo, las invito
A venir, de mi brazo, unas noches, a tomar el fresco.
Or voici: nos deux Cris, abaissant leurs visieres,
Passent mutuellement, apres quiproquos,
Aux chers peignes du cru leurs moelles épinieres
D'ou levent débusqués tous les ar chets locaux.
Ahora bien: nuestros dos Gritos , bajando s us viseras,
Pasan mutuamente, después de eq uívocos,
Con los queridos peines del 1ugar s us médulas espinales
De donde se alzan descubiertos todos los arcos locales.
Et les ciels familiers liserés de folie
Neigeant en charpie éblouissante, faut voir
Comme le moindre app el: c'est pour nous seuls! rallie
Les Iouables efforts menés a l'abattoir!
Y los cielos familiares bordeados de locura
Nevando en vendas deslumbrantes, ¡hay que ver
Como el menor llamado: ¡es para nosotros solos ! ¡reúne
Los esfuerzos loables llevados al matadero!
Et la santé en deuil ronronne ses vertiges,
Et chante, pour la forme: "Hélas! ce n'est pas bien,
"Par ces pays, pays si t ournoyants, vous dis-je,
"Ou la faim d'Infini justifie les moyens."
Y la salud de luto ronronea sus vér t igos,
Y canta, sólo por form a: "¡Ay! no está bien,
"Por esos países, países tan r emolinantes, les digo,
"Donde el hambre de Infinito justifica los medios."
Lors, qu'ils son beaux les flanes tirant le urs r évér ences
Au sanglant capitaliste berné des nuits,
En s' affalant cuver ces jeux qu 'a ses propres ennuis!
Oh! n'avoir a songer qu'a ses propres ennuis!
Entonces, ¡qué hermosos son los flancos diciendo adiós
Al sangriento capitalista burlado en las noches
Ya desplomado rumiarle esos juegos sin consecuencia!
¡Oh! ¡sólo tener que pensar en s us propios hastíos!
-Bons aieux qui geigniez semaine sur semaine,
Vers mon Coeur, baobab des vediques terroirs,
J e m' agite aussi! mais l'Inconscient me mene ;
Or, il sait ce qu'il fait, je n'ai rien a y voir.
L'IMIT AT ION DE NOTRE·DAME LA LUNE
- Buenos antepasados que g imen semana tras semana,
Hacia mi Corazón, baobab de vé dicas tierras,
¡También me agito! pero el Inconsciente me lleva;
Además, él sabe lo que hace, yo no tengo nada que ver.
LA IMITACION DE NUESTRA S EÑORA LA LUNA
• anim alcules en el original IN. del T.J
••Corresponde a la consigna "Lais se1' fai1'e, laísser passer"fo rmulada por e l
liberalismo econ ómico. Tam bién puede es tar aludiendo a "Laisser /aire, lais·
se1' dire ·: y "Les chie ns aboien t, la caravane pasee ". IN. de l T. )
153
AVIS, .JE VOUS PRIE
Hélas! des Lunes, des Lunes,
. Sur un petit airen bonne fortun e . ..
Hélas! de choses en choses
Sur la criarde corde des virtuoses! ...
154
Hélas! agacer d' un lys
La violette d'Isis!. ..
Hélas! m'esq uinter , sans t r eve, encore,
Mon encéphale anomaliflore
En floraison de chair par guirlandes d'ennuis!
O Mort, et puis?
Mais! j'ai peur de la vie
Comme d'un mariage!
Oh! vrai, je n'ai pas l'age
Pour ce beau mariagel...
ATENCION, POR FAVOR
¡Ay! Lunas, Lunas,
Entonando un aire d e buena fortuna . ..
¡Ay! ¡de cosa en cosa
Sobre la cuerda crispada de los virtuosos !. ..
¡Ay! ¡irritar con un lirio
La violeta de I sis! ...
¡Ay! ¡dañar , sin tregua, todavía,
Mi encéfalo anomaliflor*
En floración de carne con gu irnaldas de hastíos!
Oh Muerte, ¿y luego?
¡Pero! ¡le temo a la vida
Como a un matrimonio!
¡Oh! ¡de verdad , no tengo e.dad
Para ese hermoso matrimonio!
Oh! j'ai été frappé de CETTE VIE A MOI,
L'autre dimanche, m'en allant par une plaine!
Oh! laissez-moi seulement r eprendre haleine,
Et vous aurez un livre enfin de bonne foi.
¡Oh! ¡Quedé aturdido por E STA VIDA MIA,
El otro domingo, andando por una llanura!
¡Oh! Dejadme solo recobrar aliento,
Y al fi.n tendréis un libro de buen sentimiento.
En attenda nt, ayez pitié de ma misere!
Que je vous sois a tous un etre bienvenu!
Et que je sois absous pour mon ame sincer e ,
Co mme le fu t Phryné pour son sincere nu.
¡Esperando, tened piedad de mi miseria!
¡Que yo os sea un ser bienvenido!
Y que sea absuelto por mi alma sincer a,
Como lo fue Friné por su sincer o desnudo.
L'IMITATION DE NOTRE·DAME LA LUNE
LA IMITACION DE NUESTRA SEÑORA LA LUNA
* Corre sponde al francés anomaliflore, inventado por Laforgue. IN.
del T.).
DI MANCHES
DOMINGOS
O Dimanches bannis
De l'infini
Au dela ·du microscope et du téléscope,
Seuil nuptial ou la chair s'affale en syncope ...
Oh Domingos desterrados
Del infinito
Más allá del microscopio y del telescopio,
Umbral nupcial dond e la carne en síncope se desploma ...
Dimanches citoyens
Bien quotid iens
De cette école a vieux cancans, le vieille Europe,
Ou l'on tourne , s'en t ricotant des amour s myopes ...
Domingos ciudad anos
Muy cotidianos
De esta escuela de viejos chismes, la vieja Europa,
Donde tejiéndolos, los amores miopes se dan vuelta ...
Oh! tout Lois sans appel,
J e sais , ce Ciel,
Et non un brave toit de famille, un bon dóme
Ou s'en viennent mourir, tres-appréciés, nos psa umes!
¡Oh! ¡todo Leyes sin recurso,
Yo sé, este Cielo,
Y no un buen techo de familia, una buena cúpula
Donde vienen a morirse , muy-apreciados, nuestros salmos!
C'est fort beau comme fond
¡Es muy bello como fondo
A certains fronts,
De ciertos frentes,
Des Lois! et pas de plus bleue matiere a diplomes...
Leyes! y no hay más materia azul para diplomas ...
- Mais,c'est pas les Lois qui fait le bonheur,hein l'Homme? - Pero, las Leyes no hacen la felicidad, ¿eh, Hombre?
DES FL EURS DE BONNE VOLONTÉ
FLORES DE BUENA VOLUNTAD
155
AVANT-DERNIER MOT
L'Espace?
-Mon Coeur
Y meurt
Sans traces ...
En vérité, du haut des terrases,
Tout est bien sans coeur.
156
La Femme?
- J'en sors,
La mort
Dans l'ame ...
En verité, mieux ensemble on pame
Moins on est d'accord.
Le Reve?
-C'est bon
Quan on
L'acheve ...
PENULTIMA PALABRA
¿El Espacio?
- Mi Corazón
Ahí muere
Sin rastro ...
En verdad, desde lo alto de las terrazas,
Ya todo está sin corazón.
¿La Mujer?
- Ya me libré,
La muerte
En el alma .. .
En verdad, más junt os se desmayen
Menos de acuerdo están.
¿El Sueño?
- E s bueno
Cuando
Se termina .. .
En vérité, la Vie est bien breve,
Le Reve bien long.
Que faire
Alors
Du corps
Qu'on gere?
En vérité, 6 mes ans, qu e faire
De ce riche corps?
En verdad, la vida es muy breve,
El Sueño muy largo.
¿Qué hacer
Entonces
Del cuerpo
Que uno maneja?
En verdad, oh mis años, ¿qué hacer
Con este rico cuerpo?
157
Ceci,
Cela,
Par-ci
Par-Ja ...
Esto,
Aquello,
Por aquí,
Por allá .. .
En vérité, en vérité, voila.
Et pour le reste, que Tout m'ait en sa merci.
En verdad, en verdad, ahí está.
Y por lo demás, que Todo me tenga en su gracia_
DES FLEURS DE BONNE VOLONTÉ
FLORES DE BUENA VOLUNTAD
158
PETITE PRIERE SANS PRÉTENTIONS
PEQUEÑA ORACION SIN PRETENSIONES
Notre .Pere qui étie7. aux cieux . ..
PAUL BOURGET
Padr e Nuestro que estabas en los cielos ...
PA UL BOURGET
Notre Pere qui etes aux cieux (oh ! Ja-haut,
Infini qui etes done si inconcevable!)
Donnez-nous notre pain quotidien ... - Oh! plutót,
Laissez-nous nous asseoir un peu a Votre Table!. ..
Padre Nuestro que estás en lo s cielos (¡oh! ¡allá-arriba,
Infinito así que eres tan inconcebible!)
Danos nuestro pan de cada día... - ¡Oh! ¡mejor,
Déjanos sentarnos un poco a Tu Mesa!. ..
Dites! nous tenez-vous pour de pauvres enfants,
A qui J'on doit encor cacher les Choses ~raves?
Et Votre Volonté n'admet-elle qu'esclaves
Sur cette terre comme au ciel?... - C'es t étouffant!
¡Dime! ¿nos tomas por pobres niños*,
A quienes todavía se debe esconder las Cosas Graves?
¿Y Tu Voluntad no admite más que esclavos
A sí en la tierra como en el cielo? ... - ¡Es sofocante!
Au moins, Ne v ous induisez pas, par vos sourires,
E n la t entation de baiser votre coeur!
Et Jaissez-nous en paix, morts aux mondes meille urs,
Paitre, dans notre coin, et forniquer, et rire!. ..
AJ menos, ¡No te induzcas, por tus sonrisas,
A la tentación de besar tu corazón!
¡Y déjanos en paz, muertos en mundos mejores,
Pacer, en nuestro rincón, y fornicar, y reír!. ..
Paitre, dans notre coin, et forniquer, et rire!. ..
¡Pacer, en nuestro rincón, y fornicar , y reír! ...
DES F LE URS DE BONNE VOLONTÉ
FLORES DE BUENA VOLUNTA D
* En francés en fanls no distingue "niños" de "hijos''. fN. del T.J.
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DIMANCHES
DOMINGOS
HAMLET: Have you a daughter?
POLONIUS : I have, my lord.
HAMLET: Let her not walk in the sun:
conception is a blessing; but not as your
daughter may conceive.
HAMLET: Have you a daughter?
POLONIUS: I have, my lord.
HAMLET: Let her not walk in the sun:
conception is a blessing; but not as your
daughter may conceive.
Le ciel pleut sans but, sans que rien J'émeuve,
Il pleut, iJ pleut, bergere! sur le fleuve ...
El cielo llueve sin fin, sin que nada lo conmueva,
Sobre el río ... ípastora, que llueva, que llueva!
Le fleuve a son repos dominical;
Pas un chaland, en amont, en aval.
El río tiene su reposo dominical;
Ni una chalana, río arriba, río abajo.
Les Vépres carillonnent sur Ja ville
Les berges son désertes, sans idylles.
Las Vísperas repican sobre la ciudad,
Las orillas están desiertas, sin idilios.
Passe un pensionnat (ó pauvres chairs!)
Plusieurs ont déja leurs manchons d'hiver.
Pasa un colegio (íOh pobres carnes!)
Varias ya tienen sus manguitos de invierno.
Une qui n'a ni manchon, ni fourrures
F ait, tout en gris, une pauvre figure.
Una que no tiene ni pieles, ni manguito
Parece, toda de gris, una triste figura.
Et la voila qui s'échappe des rangs,
Et court? ó mon Dieu, qu'est-ce qu'il lui prend?
Ahí va, se escapa de las filas,
¿Y corre? ¿Por Dios, qué le pasa?
Et elle va se jeter dans la fleuve.
Pas un batelier, pas un chien Terr"-Neuve .
Y va a arrojarse al río
Ni un barquero, ni un perro Terranova.
Le crépuscule vient; le petit port
Allume ses feux. (Ah! connu, J'décor!).
El crepúsculo llega; el puertita
Enciende sus luces. (íAh! ¡el decorado, qué conocido!)
Le pluie continue a mouiller le fleuve,
Le ciel pleut sans but, sans que rien J'émeuve.
La lluvia sigue mojando el río, ... Que llueva
El cielo sin fin, sin que nada lo conmueva.
DES FLEURS DE BONNE VOLONTÉ
FLORES DE BUENA VOLUNTAD
161
CÉLIBAT, CÉLIBAT,
TOUT N'EST QUE CÉLIBAT
CELIBATO, CELIRATO,
Sucer la chair d' un coeur élu,
Adorer de souffrants organes,
Etre deux avant qu'on se fane !
Ne serai-je qu'un monomane
Dissolu
Par ses travaux de décadent et de reclus?
¡Chupar la carne de un corazón elegido,
Adorar dolientes órganos,
Ser dos antes de marchitarse!
¿Seré sólo un monómano
Disoluto
Por s us t r abajos de decadente y de recluso?
a
162
TODO ES SOLO CELIIlATO
Partout, toute heure, le theme
De leurs toilettes, de leurs airs,
Des soirs de plage aux bals d'hiver,
Est: "Prenez! ceci est ma chair!"
Et nous-memes,
Nous leurs crions de tous nos airs: "A moil je t'aime!
Por todas partes, a toda hor a, el tema
De sus trajes, de sus aires,
De las noches d e playa a los bailes de invierno,
Es: "¡Tomad! ¡esta es mi carne!"
Y nosotros mismos,
Les gritamos con todo nuestro aliento: "¡A mí! ¡te quiero!"
Et l'on se salue et J'on feint . ..
Et l'on s'instruit dans des écoles,
Et l'on s'évade et J'on racole
De vénales et tristes folles;
Et l'on geint
En vers, en prose. Au lieu de se tendr e la main!
Y uno se saluda y fin ge ...
Y se instruye en las escuelas,
Y ~e evade y recluta
A venales y tristes locas;
Y gemimos
En ver so, en prosa. ¡En vez de te nderse la mano!
Se serrer la main sans affaires!
Selon les coeurs, selon les corps!
Trop t ard . Des faibles et des forts
Dans la curé e des d urs louis d' or .. .
Pauvre Terre!
Histoire Humaine: - histoire d'un célibataire ...
¡Dar se la mano sin enredos!
¡Según los corazones, según los cuerpos !
Demasiado tarde. Los débiles y los r ecios
En la codicia de duros luises de oro ...
¡Pobre Tierr a!
Historia Humana: - historia de un soltero ...
DES FLEURS DE BONNE VOLONTÉ
FLORES DE BUENA VOLUNTAD
L' AURORE-PROMISE
LA AURORA-PROMETIDA
Vois, les Steppes stellaires
Se dissolvent l'aube ...
La 1une est la derniere
A s'effacer, badaude.
a
Ves, las Estepas estelares
Se disuelven al alba ...
La luna es la última
En borrarse, curiosa.
Oh! que les cieux sont loin, et tout! Rien ne prévaut!
Contre cet infini; c'est toujours trop nouveau!...
¡Oh! ¡qué lejos están los cielos, y todo! ¡Nada prevalece!
Contra ese infinito; ¡Siempre está demasiado nuevo! ...
Et vrai, c'est sans limites!.. .
T'en fais-tu une idée,
O jeune Sulamite
Vers l'aurore accoudée?
¡Y de veras, no tie.ne límites! ...
¿Puedes hacerte una idea,
Oh joven Sulamita
Hacia la aurora acodada?
a
L'Infini jamais l comprends-tu bien cela!
Et qu'autant que ta chair existe un au-dela?
Non; ce sujet t'assomme.
Ton Infini; ta sphere ,
C'est le regard de l'Homme,
Patron de cette Terre.
11 est le Fécondeur, le Galant Chevalier
De tes couches, la Providence du Foyer!
¡El Infinito para siempre! ¡lo entiendes bien!
¿Y que tanto como tu carne existe un más allá?
No; este tema te molesta.
Tu Infinito; tu esfera,
Es la mirada del Hombre,
Patrón de esta Tierra.
¡El es el Fecundor*, el Galante Caballero
De t u lecho, la Providencia del Hogar!
163
Tes yeux baisent Sa Poigne,
Tu ne te sens pas seule!
Mais luí bat Ja campagne
Du ciel, ou nul n'accueille!. ..
Nulle Poigne vers lui, il a tout sur le dos;
Il est seul; J'Infini reste sourd comme un pot.
164
O fille d e la Terre,
Ton dieu est dans ta couche!
Mais lui a du s'en faire,
Et si loin de sa bouche!. ..
Il s'est fait de bons dieux, consolateurs des morts,
Et supportait ainsi tant bien que mal son sort,
Mais bientol, son idée,
Tu l'as prise, jalouse !
Et !'as accommodée
Au culte de l'Épouse!
¡Tus ojos besan Su Mano,
Tú no te sientes sola!
¡Pero él vaga por el campo
Del cielo, donde a nadie acoge!. ..
Nadie le dio una Mano, todo pesa sobre sus espaldas;
Está solo; el Infini to se queda sordo como una tapia.
¡Oh hija de la Tierra,
Tu dios está en tu lecho!
Pero él tuvo tanto que hacer,
¡Y tan lejos de su boca! ...
Hacerse buenos dioses, consoladores de las muertes,**
Y soportaba así mal que bien su suerte,
¡Pero de pro nto, su idea,
La tomaste tú, celosa!
¡Y la acomodaste
En el cult o de la Esposa!
Et le Déva d'antan, Bon Coeur de l'Infini
E st la ... - pour que ton lit nuptial soit béni!
A vec tes accessoires,
Ce n'est plus qu'une annexe
Du Tout-Conservatoire
Ou s'apprete Ton Sexe.
Et ces autels batís de nos terreurs des cieux
Sont des comptoirs ou t u nous marchandes tes yeux!
Y el Deva de antaño, Buen Corazón del Infinito
Allá está ... - ¡para que tu Jecho nupcial sea bendito!
Con tus accesorios,
No es más que un anexo
Del Todo-Conservatorio
Donde se apronta Tu Sexo.
¡Y estos altares edificados por nuestros terrores de los cielos
Son mostradores donde nos regateas tus ojos!
165
Les dieux s'en vont. Leur pere
S'en meurt. - O Jeune Femme,
Refais-nous une Terre
Selon ton corps sans ame!
Los dioses se van. Su padre
Se muere por eso. - ¡Oh Joven Mujer
R ehaznos una Tierra
Según tu cuerpo sin alma!
Ouvre-nous tout Ton Sexe ! et, sitót, l'Au-dela
Nous est nul! Ouvre, dis? tu nous dois bien cela . ..
¡Abrenos t odo Tu Sexo! ¡y, de repente, el Más-Allá
Como si nada! Abre, ¿di? bien que nos debes eso ...
DES FLElJRS DE BONNE VOLONTÉ
FLORES DE BUENA VOLUNTAD
*Corresponde al francés Fécmulenr, inventado por T,aforg11e. IN. del T.}.
** Tmnbién podría ser "de los muertos". IN. del T.I.
166
SIGNALEMENT
SEÑAS PERSONALES
Chair de l'Autre Sexe ¡Élément non-moi!
Chair, vive de vingt ans poussés Join de ma bouche!. . .
L'air de sa chair m'ensorcelle en la foi
Aux abois
Que par Elle, ou jamais, Mon Destin fera souche ...
Et, toute tremblant, je r egarde, je touche ...
¡Carne del Otro Sexo! ¡Elemento no-yo!
¡Carne, viva de veinte años apartados lejos de mi boca!. ..
El aire de su carne me embruja con fe
Acorralada
Por Ella, o nunca, Mi Destino será el tronco...
Y, temblando, miro, toco . ..
Je me prouve qu'Elle est! -et puis, ne sais qu'en croire .. . ¡Me pruebo que es Ella! - y luego, no sé qué cr eer ...
Et je revois mes chemins de Damas
Y vuelvo a ver mis caminos de Damasco
Au bout desquels c'était encor les balani;oires
Al fin al de los que todavía eran hamacas
Provisoires ...
Provisorias .. .
Et je me r écuse, et je me débats!
¡Y me r ecuso, y me debato!
Fou d' un arta nous deux! et fou de célibats ...
¡Loco por un arte para nosotros dos! y loco de celibatos ...
Et toujours Je meme Air! me met en frais
De coeur, et me transit en ces conciliabules ...
Deux grands yeux savants, fixes et sacrés
Tout expres.
La, pour garder leur soeur cadette, et si crédule,
Une bouche qui rit en campanule! ...
¡Y siempre el mismo Aire! me pone en gastos
De corazón, y me traspasa en esos conciliábulos ...
Dos gr andes ojos sabios, fijos y sagrados
Muy a propósito.
Ahí , para cuidar a su hermana menor, y tan crédula,
¡Una boca que ríe en campánula!. ..
(0 yeux durs, bouche folle!) - ou bien Ah! le contraire: (¡Oli ojos duros, boca local) - o bien ¡Ah! lo co ntrario:
Une bouche toute ases grans ennuis,
Toda una boca con sus grandes hastíos,
Mais !'are tendu! sachant ses yeux, ses petits freres
¡Pero el arco tendido! sabiendo sus ojos, sus pequeños hermanos
Tout a plaire,
De todo para gustar ,
Et capables de rendez-vous de nuit
Y capaces de citas nocturnas
Pour un ríen, pour une !arme qu'on leur essui'!. ..
¡Por una nada, por una lágrima que se les seca!. ..
Oui, sous ces airs supérieurs,
Le coeur me piaffe de génie
En labyrinthes d'insomnie!. ..
Et puis, et puis, c'est bien ailleurs
Que je communie ...
DES FLEURS DE BONNE VOLONTÉ
¡Sí, bajo estos aires superiores,
El corazón me brinca de genio
En laberintos de insomnio!. ..
Y luego, y luego, es bien en otra parte
Que comulgo ...
FLORES DE BUENA VOLUNTAD
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L'HIVER QUI VIENT
EL INVIERNO QUE VIENE
Blocus sentimental! Messageries du Levant! ...
Oh! tombée de la pluie! Oh! tombée de la nu it ,
Oh! le vent!. ..
La Toussain t, la Noel, et la Nouvelle Année,
Oh, dans les bruines, toutes rn es cheminées!. ..
D'usines ...
¡Bloqueo sentimental! ¡Mensajerías del Levante!. ..
¡Oh! ¡caída de la lluvia! ¡Oh! caída de la tarde,
¡Oh! ¡el viento!. ..
En Todos los Santos, Navidad, y Año Nuevo,
¡Oh, en las lloviznas, t odas mis chimeneas!. ..
De fá bricas ...
On ne peut plus s'asseoir, tous les bancs sont mo uillés;
Crois-moi, c'est bien fini jusqu 'a l'année prochaine ,
Tous les bancs sonL mouillés , tant les bois sont rouillés,
Et tant les cors ont fait ton ton , ont fait ton taine!.
Uno ya ni se puede sentar , todos los bancos están mojados;
Cr éeme, todo se terminó hasta el próximo año,
¡Los bancos mojados, los bosques tan herrumbrados,
Y tanto los cornos tocaron tan-tan, tanto tan-tan tocaron! .. .
Ah! nuées accourues des cotes de la Manche ,
Vo us nous avez gaté not re dernier dimanche.
¡Ah! nubes que acudieron de las costas de la Mancha,
Nos habéis estropeado nuestro último domingo.
11 bruine;
Dans la foret mouillée, les toiles d'araignées
Ploient sous les go uiies d'eau, et c'est leur ruine .
Soleils plénipotentiaires des t ravaux en blonds Pactoles
Llovizna;
En el bosque mojado, las telarañas
Se hunden bajo las gotas de agua, y es su ruina.
Soles plenipotenciarios de trabajos en r ubios Pactolos
Des spectacles agricoles,
Ou etes-vous ensevelis?
Ce soir un soleil fichu git au haut du coteau,
Git sur le flanc, dans les genets , sur son manteau.
Un soleil blanc comme un crachat d'estamine t
Sur une litiere de jaunes genets,
De jaunes genets d'automne.
Et les cors luí sonnent!
Qu'il rev ienne ...
Qu'il revienne a luí!
Taiaut! Taiaut! et hallali!
O triste antienne, as-tu fini!. .
Et font les fous!. ..
Et il git la, comme une glande arrachée dans un cou,
Et il frissonne, sans personne!. ..
De espectáculos agrícolas,
¿Dónde está is sepultados?
Esta noche un sol arruinado yace arriba de la colina
Yace sobre el flanco, en las retamas, sobre su manto .
Un sol blanco como una escu pida de cafetín
Sobre unos pajares de rubias retamas,
De rubias retamas de otoño.
¡Y los cornos le suenan!
Que v uelva ...
¡Que vuelva en sí!
¡Ahí! ¡A_hí! ¡y hacia ahí!
¡Oh triste antífona, acabarás!...
¡Y se hacen los locos!. ..
Y él yace ahí, como una glándula arrancada de un cuello,
¡Y tirita, sin nadie!. ..
Allons, allons, et hallali!
C'est l'Hiver bien connu qui s'amene;
Oh! les tournants des grandes routes,
Et sans petit Chaperon Rouge qui chemin e!. ..
Oh ! leurs ornieres des c hars de l'autre mois,
Montant en don quichottesques rails
Vers les patrouilles des n uées en déroute
Que le vent malmene vers les transatlantiques bercails!...
Accélérons, accélérons , c'est la saison bien connue, cette fois.
¡Allá, allá, y hacia ahí!
Es el muy conocido invie rno que llega;
¡Oh! ¡Jos recodos de las grandes calzadas,
Y sin Caperucita Roja que se acerque! ...
¡Oh! sus carriles de carros de otro mes,
Subiendo como don quijotescos rieles
Hacia las patrullas de nubes derrotadas
¡Que el viento maltrata hacia los transatlánticos rediles!. ..
Aceleremos, aceleremos, es la estación muy conocida, esta vez.
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Et Je vent, cette nuit, il en a fait de belles!
O dégats, ó nids, ó modestes jardinets!
Mon coeur et mon sommeil: ó échos des cognées!. ..
Y el viento, esta noche, ¡qué bien que se las hizo!
¡Oh daños, oh nidos, o modestos jardincitos!
Mi corazón y mi suefio: ¡oh ecos de hachas! ...
Tous ces rameaux avaient encor leurs feuilles vertes,
Les sous-bois ne sont plus qu'un fumier de feuilles mortes,
Feuilles, folioles, qu'un bon vent vous emporte
Vers les étangs par ribambelles,
Ou pour le feu du garde-chasse,
Ou les sommiers des ambulances
Pour les soldats loin de Ja France.
Todos estos ramos tenían todavía sus hojas verdes,
Las malezas sólo son un estiércol de hojas muertas;
Hojas, hojuelas, que un buen viento las lleve.
Hacia las lagunas en retahílas,
O para el fuego del guardabosque,
O las camillas de las ambulancias
Para los soldados lejos de Francia.
C'est la saison, c'est Ja saison, la rouille envahit les masses, Es la estación, es la estación, el orín invade las masas,
La rouille ronge en leurs spleens kilométriques
El orín corroe en s us esplines kilométricos
Les fils télégraphiques des grandes routes ou nul ne passe. Los hilos telegráficos de grandes rutas donde nadie pasa.
Les cors, les cors, les cors - mélancoliques!. ..
Mélancoliques ! ...
S'en vont, changeant de ton,
Changeant de ton et de musique,
Ton ton, ton taine, ton ton!. ..
Les cors, les cors, les cors!. ..
S'en sont allés au vent du Nord.
¡Los cornos, los cornos, los cornos - melancólicos!. ..
¡Melancólicos!. ..
Se van, cambiando el son,
Cambiando de tono y de música,
Ton ton, ton y son, ton ton!. ..
¡Los cornos, los cornos, los cornos!. ..
Se han ido con viento Norte.
Je ne puis quitter ce ton: que d'échos!. ..
No puedo dejar ese son: ¡cuántos ecos!. ..
C'est la saison, c'est la saison , adieu vendanges !. ..
Voici ve nir les pluies d'un e patience d'ange ,
Adieu vendanges, et adieu tous les paniers,
To us les paniers Watteau des bourrées sous les marronniers,
C'es t la toux dans les dortoirs du lycée qui rentre,
C'est la tisane sans le foyer,
La p htisie pulmonaire attristant le quartier,
Et to ute la misere des grands centres.
Es la estación, es la estación, ¡adiós ve ndimias!...
Ahí vienen las ll uvias con un a paciencia d e ángel,
Adiós vendimias, y adiós a todos Jos canastos,
Todos los canastos Watteau d e danzas bajo los cast años,
Es la tos en los dormitorios del liceo que empieza,
Es la tisana sin el hogar,
La tisis pulmonar ent risteciendo el barrio,
Y toda la miseria de los grandes centros.
Mais, lainages, caoutcho ucs, pharmacie, reve,
Rideaux écartés du haut des balcons des greves
Devant l'océan de toitures des faubourgs,
Lampes, estampes, t hé , petits-fours ,
Serez-vous pas mes seules amours!...
(O h! et puis, est-ce qu e tu connais, outre les pianos,
Le sobre et vespéral mystere hebdomadaire
Des statistiques sanilaires
Dans les journaux?)
¡Pero, lanas, gomas, farmacia, sueño,
Cortinas co.rridas en lo alto de Jos balcones de los arenales
Frente al océano de t echos de los arrabales,
Lámparas, estampas, té, dulces,
¡No serán ustedes mis únicos amores! .. .
(¡Oh! y luego, ¿conoces, aparte de los pianos,
El sobrio y vesperal misterio semanal
De estadísticas ·sanitarias
En los diarios?)
Non, non! c'est la saison et la planete falote!
Que l'a utan, que l'autan
Effiloche les savates que le Temps se tricote!
C'est la saison, oh déchirements! c'est la saison!
Tous les ans, tous les ans,
J'essaierai en choeur d'en donner la note.
¡No, no! ¡es la est ación y el planeta soso!
¡Que el austro, que el austro
Deshilache las chinelas que el Tiempo se teje!
Es la estación, ¡oh desgarramientos! ¡es la estación!
Todos los años, todos los años,
Tratar é en coro de darle la nota.
DERNIERS VERS
ULTIMOS VERSOS
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172
DIMANCHES
DOMINGOS
Bref, j'allais me donner d'un "Je vous aime"
Quand je m'avisai non sans peine
Que d'abord je ne me possédais pas bie n moi-meme.
Bueno, me iba a dar en un "Te qui ero"
Cuando me di cuenta no sin pena
Que bien ni a mí mismo me poseía primero.
(Mon Moi, c'est Galathée ave uglant Pygmalion!
lmpossible de modifier cette situation.)
(¡Mi Yo, es Galatea cegando a Pigmali6n!
Imposible modificar est a situaci6n.)
Ainsi done, pauvre, pale et pietre individu
Qui ne croit a son Moi qu'a ses moments perdus,
Je vis s' effacer ma fiancée
Emportée par le cours des choses,
Telle l'épine voit s'efeuiller,
Sous prétexte de soir sa meilleure rose.
Así que, pobre, pálido y triste individuo
Que s6lo cree en s u Yo en sus r atos perdidos,
Vi esfumarse a mi novia
Llevada por el curso de las cosas,
Así como la espina ve des hojar se,
Bajo pretexto de tarde la mejor de sus r osas.
Or, cette nuit anniversaire, toutes les Walkyries du vent Además, esta noche aniversario, las Walkirias del viento
Sont r evenues beugler par les fe ntes de ma porte:
Han vuelto a berrear por las hendiduras de .ni puerta:
Vae solí!
¡ Vae solí!
Mais, ah! qu'importe?
Pero, ¡ah! ¿qué importa?
11 fallait m'en étourdir avant!
¡Antes debería haberme aturdido con eso!
Trop tard! ma petite folie est morte!
¡Demasiado tarde! ¡mi pequeña locura ha muerto!
Qu'importe Vae soli!
¡Qué importa Vae soli!
J e ne retrouverai plus ma petite folie.
Ya no me rencontraré con mi pequefia locura.
Le grand vent baillonné,
S'endimanche enfin le ciel du matin.
Et alors, eh! all ez done, carillonne z,
Toutes cloches des bons dimanches!
Et passez layettes et collerettes et robes blanches
Dans un frou-frou de lavandes et de t hym
Ver s l'encens et les brioches!
To ut pour la famille, quoi! Vae soli! C'est certain.
E l gr a n v iento amordazado,
Por fin se endominga el cielo de la mañana.
Y enton ces, ¡eh! vamos, ¡que repiquen,
Todas las campanas de los amables domingos !
¡Y desfile n canastillos y cuellos y blancos vestidos
En un frufrú de lavandas y tomillo
Hacia el incienso y los pasteles!
¡Todo para la familia, cómo no! ¡Vae soli! E s cierto.
La jeune demoiselle a l'ivoirin paroissien
Modestement rentre a u logis.
On le voit, son petit corps bien reblanchi
Sait qu'il appartient
A un tout autre passé que le mien!
La joven señorita del marfilefio devocionario
Modestamente vuelve a su cuarto.
Se ve, ¡su pequeño cuerpo bie n blanco
Sabe que pertenece
A un pasado muy diferente del mío!
Mon corps, ó ma soeur, a bien mal asa belle ame . ..
A mi cuerpo, oh herma na, mucho le pesa su bella alma.
Oh! voila que ton pia no
Me r ecommence, si natal maintenant!
Et ton coeur qui s'ignore s'y a nonne
E n ritournelles de bastringues a tout venant,
Et ta pauvre chair s'y fait mal! ...
A moi, Walkyries!
Walkyries des hypocondr ies et des tueries!
¡Oh! veo que tu piano
Me r ecomie nza, ¡tan natal a hora!
Y tu corazón que se ignor a ahí balbucea
Con cantinelas de bailes a quien sea,
¡Y tu pobre carne que se dafia !. ..
¡A mí, Walkirias!
¡Walkirias de las hipocondrías y matanzas!
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Ah! que je te les tordrais avec plaisir,
Ce corps bijou, ce coeur a ténor,
Et te dirais Jeur fait, et puis encore
La maniere de s'en servir
De s'en servir a deux.
Si tu voulais seulement m'approfondir ensuite un peul
¡Ah! con qué gusto te los torcería,
Ese cuerpo alhaja, ese corazón de tenor ,
Y te diría sus verdades, y luego todavía
La manera de usarlos
De usarlos entre dos.
¡Si después solo quisieras profundizarme un poco!
Non, non! C'est sucer la chair d'un coeur élu,
Adorer d'incurables organes
S'entrevoir avant que les tissus se fanent
En monomanes, en reclusl
¡No, no! ¡Es chupar la carne de un corazón elegido,
Adorar órganos incurables
Entreverse antes de que se marchiten los tejidos
En monómanos, en reclusos!
Et ce n'est pas sa chair qui me ser ait tout,
Et je ne serais pas qu'un grand coeur pour elle ,
Mais quoi s'en aller faire les fous
Dans des histoires fraternelles!
Y su carne no sería todo para mí.
Y tampoco yo sería sólo un gran corazón para ella,
¡Pero eso de ir a hacerse los locos
Con historias fraternales!
L'ame et la chair, la chair et !'ame,
C'est ]'esprit édénique et fier
D'etr e un peu l'Homme avec la Femme.
El alma y la carne, la carne y el alma,
Es el espíritu edénico y altivo
De ser un poco el Hombre con la Mujer.
E n attendant, oh! garde-toi des coups de tete,
Oh! file ton rouet et prie et reste honnete.
Mientras, ¡oh! cuídate de los aturdimientos
¡Oh! hila tu rueca y r eza y sé honesta.
- Allons, dernier des poetes,
Toujours enfermé tu te r endras malade!
Vois, il fait beau t emps, tout le monde est dehors,
Va done acheter deux so us d'ellébore,
<;a te fera une petite promenade.
- Vamos, último de los poetas,
¡Siempre encerrado, te sentirás enfermo!
Ves, hace buen tiempo, todo el mundo ha salido,
Entonces vete a comprar dos monedas de elé boro,
Así harás un buen paseo.
DERNIERS VERS
ULTIMOS VERSOS
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SIMPLE AGONIE
SIMPLE AGONIA
O paria! - Et revoici les sympathies de mai.
Mais tu ne peux que te répéter, ó honte!
Et tu te gonfles et ne creves jamais.
Et tu sais fort bien, ó paria,
Que ce n'est pas du tout r;a.
¡Oh paria! - Y otra vez las simpatías de mayo.
Pero sólo sabes repetirte, ¡oh vergüenza!
Y te inflas y nunca revientas.
Y sabes muy bien, oh paria,
Que no se trata de eso.
Oh! que
Devinant l'instant le plus seul de la nature,
Ma mélodie, toute et unique, monte,
Dans le soir et r edouble, et fasse tout ce qu'elle peut.
Et dise la chose qu'est la chose,
Et retombe, et reprenne,
Et fasse de la peine,
O solo de sanglots,
Et reprenne et retombe
Selon la tache qui lui incombe.
Oh! que ma musique
Se crucifie,
Selon sa photographie
Accoudée et mélancolique!. ..
¡Oh! que
Adivinando el instante más solo de la naturaleza,
Mi melodía, toda y única, se alce,
En la noche y redoble, y haga todo lo que pueda.
Y diga que la cosa es la cosa,
Y retumbe y r eemprenda,
Y dé pena,
Oh solo de sollozos,
Y reemprenda y retumbe
Según la tarea que le incumbe .
¡Oh! ¡que mi música
Se crucifique,
Según su fotografía
Acodada y melancólica! ...
11 faut trouver d'autres themes,
Plus mortels et plus supremes.
Oh! bien, avec le monde tel que),
Je vais me faire un monde plus mortel!
Hay que encontrar otros temas,
Más mortales y más supremos.
¡Oh! bien, con el mundo tal cual,
¡Voy a hacerme un mundo más mortal!
Les ames y seront a musique,
E t tous les intérets puérilement charnels,
O fanfares dans les soirs,
Ce sera barbare,
Ce sera sans espoir.
Ahí las almas estarán con música,
Y todos los intereses puerilm ente carnales,
Oh fanfarrias en las tardes,
Será de bárbaros,
Será sin esperanza.
E nquetes, enquetes,
Seront l'u nique fete!
Qui m'en défie?
J'entasse s ur mon lit, les journaux, tin ge sale,
Desssins de mode, photograp hies quelconques,
Toute la capitale,
Matrice sociale.
Que nul n'intercede,
Ce ne sera jamais assez,
Il n'y a qu'un remede,
C' est de tout casser.
¡Encuestas, encuestas,
Serán la única fiesta!
¿Quién me desafía?
Amontono sobre mi cama, los diarios, ropa sucia,
Dibujos de moda, algunas fotografías ,
Toda Ja capital,
Matriz social.
Que nadie interceda,
Nunca ser á bastante,
Hay un solo remedio,
E s romperlo todo.
On fanfares dans les soirs!
Ce sera barbare,
Ce ser a sans espoir.
Et nous aurons beau la piétiner a l'envi.
Nous ne serons jamais plus cruels que la vie,
Qui fait qu'il est des an imaux injustement rossés,
Et des femmes a jamais laides ...
Que nul n'intercede,
I1 faut tout casser.
¡Oh fanfar rias en las noches!
Será de bárbaros,
Será sin esperanza.
Y por más que Ja pisemos con ganas.
Nunca seremos más crueles que la vida,
Que hace que haya animales injustamente azotados,
Y mujeres para siempre feas ...
Que nadie interceda,
Hay que romperlo todo.
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Alléluia, Terre paria.
Ce sera sans espoir,
De J'aurore au soir,
Quand il n'y en aura plus il y en aura encore,
Du soir l'aurore.
Alléluia, Terre paria!
Les hommes de l'art
On dit: "Vrai, c'est trop tard."
Pas de raison,
Pour ne pas activer sa crevaison.
Aleluya, Tierra paria.
Será sin esperanza ,
De la aurora a la tarde,
Cuando no haya más, todavía habrá,
De la tarde a la aurora.
¡Aleluya, Tierra paria!
Los hombres de arte
Han dicho: "De verdad, es demasiado tarde".
No hay razón,
Para no activarle el reventón.
Aux armes , citoyens! 11 n'y a plus de
A las armas, ciudadanos! Ya no hay ninguna
a
178
R AISON :
11 prit froid l'autre automne,
S'étant atardé vers les peines des cors,
Sur la fin d'un beau jour.
Oh! ce fut pour vos cor s , et ce fut pour l'a utomne,
Qu'il nous montra qu'"on me urt d' amour"!
On ne le verra plus aux fetes nationales,
S'enfermer dans l'Histoire et tirer les verrous,
11 vint t rop t ót, il est reparti sans scanda le;
O vous qui m'écoutez, r entrez chacun chez vo us.
DERNIERS VERS
R AZON:
Se resfrió el otro ot oño,
Por haberse demorado en las penas de los cornos,
Al final de un hermoso día.
¡Oh! ¡fue por esos cornos, y fue por el otoño,
Que nos mostr ó que "se muere de amor"!
No lo ver emos más en las fiestas nacionales,
Encerrarse en la Historia y echar los cerrojos,
Vino demasiado temprano, partió sin escándalo;
Oh ustedes que me escuchan, vuelva cada uno a s u casa.
ULTIMOS VERSOS
SOLO DE LUNE
SOLO DE LUNA
Je fume, étalé face au ciel,
Sur l'impériale de la diligence,
Ma carcasse est cahotée, mon ame danse,
Comme un Ariel;
Sans miel, sans fiel, ma belle ame danse,
O routes, coteaux, ó fumées, ó vallons,
Ma belle ame, ah! récapitulons.
Fumo, tendido cara al cielo,
Sobre Ja imperial de la diligencia,
Mi osamente traquetea, mi alma baila
Como un Ariel;
Sin miel, sin hiel, mi bella alma baila,
Oh caminos , lomas, oh humos, oh valles,
Mi bella alma, ¡ah! recapitulemos.
Nous nous aimions comme deux fous,
On s' est quitté sans en parler,
Un spleen me tenait exilé,
Et ce spleen me venait de tout. Bon.
Nos amábamos como dos locos,
Nos alejamos sin decirlo,
Un esplín me tenía exiliado,
Todo me producía es plín . Bueno.
Ses yeux disaient: "Comprenez-vous?
Pourquoi ne comprenez-vous pas?"
Mais nul n'a voulu faire le premier pas,
Voulant trop tomber en semble a genoux.
(Comprenez-vous?)
Sus ojos decían: "¿Entiende usted?
¿Por qué no entiende?"
Pero ninguno quería dar el primer paso,
Queriendo demasiado caer junto s de rodillas.
(¿Entiende usted?)
Ou est-elle a cette heure?
Peut-etre qu'elle pleure .. .
Ou est-elle cette heure?
Oh! du moins, soigne-toi, je t'en conjure!
¿Dónde está ella a esta hora?
Quizás llore ...
¿Dónde está ella a esta hora?
¡Oh! ¡al menos, cuídate, te lo ruego!
a
179
180
O fraicheur des bois le long de la route,
O chale de mélancolie, toute ame est un peu aux écoutes,
Quema vie
Fait envie!
Cette impériale de diligence tient de la magie.
Oh frescura de los bosques a lo largo del camino,
Oh chal de melancolía, las almas están casi al acecho,
¡Qué envidia
Da mi vida!
Esta imperial de diligencia se sostiene por magia.
Accumulons l'irréparable!
Renchérissons s ur notre sort!
Les étoiles sont plus nombreuses que le sable
Des mers ou d'autres ont vu se baigner son corps;
Tout n'en va pas moins a la Mort.
Y a pas de port.
¡Acumulemos lo irreparable!
¡Apreciemos nuestra s uerte!
Las estrellas son más numerosas que la ar e na
De los mares donde otros han visto bañarse su cuerpo;
No por eso todo irá menos a la Muerte.
No hay puerto.
Des ans vont passer la-dessus,
On s'endurcira chacun pour soi,
Et bien souvent et déja je m'y vois,
On se <lira: "Si j'avais su ... "
Mais mariés de meme, ne se fllt-on pas dit:
"Si j'avais su, si j'avais su!. .. "'!
Ah! rendez-vo us maudit!
Ah! mon coeur sans issue!. ..
Je me suis mal conduit.
Van a pasar años arriba,
Se endurecerá cada uno por s u cuenta,
Y muy a menudo y ya me Jo veo,
Uno se dirá: "Si hubiera sabido ... "
¿P ero a un casados, no nos hubiéramos dicho:
"¡Si hubie ra sabido, si hubier a sabido!. .."?
¡Ah! ¡cita maldita!
¡Ah! ¡mi corazón sin salida!. ..
Me porté mal.
Maniaques de bonheur ,
Done, que feron s-no us? Moi de mon ame,
Elle de sa faillible jeunesse'?
O vieillissante pécheresse,
Oh! que de soirs je vais me rendre infame
En ton honneur !
Maniáticos de felicidad,
Pues, ¿qué haremos? ¿Yo con mi alma,
Ella con su falible juventud?
Oh pecadora que envejece,
¡Oh! ¡cuántas noches me volveré un infame
En tu honor!
Ses yeux clignaient: "Comprenez-vous?
"Pourquoi ne comprenez vous pas?"
Mais nul n'a fait Je premier pas
Pour tomber ensemble agenoux. Ah!. ..
Sus ojos guiñaban: "¿Entiende usted?
¿Por qué no entiende?"
Pero ninguno dio el primer paso
·P ara caer juntos de rodillas. ¡Ah! ...
La Lune se leve,
o route en grand reve! .. .
On a dépassé les fil atures, les scieries,
Plus que les bornes kilométriques,
De petits nuages d'un rose de confiserie,
Cependant qu'un fin croissant de lune se leve,
O r oute de r eve, ó nulle musique ...
Dans ces bois de pins ou dep uis
Le commencement du monde
Il fait toujours nuit,
Que de chambres propres et profondes!
Oh! pour un soir d'enlevement!
Et je les peuple et je m'y vois,
Et c'est un beau couple d'amants,
Qui gesticulent hors la loi.
La Luna se eleva,
¡Oh camino de gran ensueño! ...
Pasamos las hilanderías, los aserraderos,
Sólo postes kilométricos,
Pequeñas nubes de un rosa de confitería,
Mientras un creciente de luna se levanta,
Oh camino de ensueño, oh ninguna música ...
En estos bosques de pinos donde desde
El principio del mundo
Siempre es de noche,
¡Cuántos cuartos limpios y profundos!
¡Oh! ¡para una noche de rapto!
Y yo los pueblo y ahí me veo,
Y es una hermosa pareja de amantes,
Que gesticulan fuera de la ley.
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Et je passe et les abandonne,
Et me recouche face au ciel.
La route tourne, je suis Ariel,
Nul ne m'attend, je ne vais chez personne.
Je n'ai que J'amitié des chambres d'h6tel.
Y paso y los abandono,
Y me acuesto cara al cielo.
Dobla el camino, soy Ariel,
Nadie me espera, ni voy a casa de nadie.
Sólo tengo la amistad de cuartos de hotel.
La 1un e se leve,
o route en grand reve,
O route sans terme,
Voici le relais,
Ou l'on allume les lanternes,
Ou l'on boit un verre de lait,
Et fouette postillon,
Dans le chant des grillons,
Sous les étoiles de juillet.
La luna se eleva,
Oh camino de gran ens ueño,
Oh camino sin término,
Ahí está la parada,
Donde se alumbran los faroles,
Donde se bebe un vaso de leche,
Y arre postillón,
En el canto de los grillos,
Bajo las estrella_s de julio.
O clair de Lune,
Noce de feux de Bengale noy a nt mon infor tune,
Les ombres des pt:upliers sur la route ...
Le gave qui s'écoute, .. .
Qui s'écoute chanter .. .
Dans ces inondations du fl e uv e du Léthé ...
Oh claro de Luna,
Boda de fuegos de Bengala que ahogan mi infortunio,
Las sombras de los álamos sobre el camino .. .
El torrente que se escucha ...
Que escucha cantar ...
En estas inundaciones del río Leteo ...
O Solo de June,
Vous défiez ma plume:
Oh! cette nuit sur la route;
Étoiles, vous etes faire peur,
Vous y etes toutes! toutes!
O fugacité de cette heure ...
Oh! qu'il y eut moyen
De m'en garder l'ame pour l'automme qui vient!. ..
Oh Solo de luna,
Desafía mi pluma,
¡Oh! esta noche en el camino;
Oh Estrellas, están que da miedo,
¡Ahí están todas! ¡todas!
Oh fugacidad de esta hora ...
¡Oh! ¡si hubiera un modo
De guardarme así el alma para el otoño que viene!. ..
Voici qu'il fait tres, tres frais,
Oh! si a la meme heure,
Elle va de meme le long des forets,
Noyer son infortune
Dans les noces du clair de lune!. ..
(Elle aime tant errer tard!)
Elle aura oublié son foulard,
Elle va prendre mal, vu la beauté de l'heure!
Oh! soigne-toi, je t 'en conjure!
Oh! je ne veux plus entendr e cette toux!
Ya está muy, muy fresco,
¡Oh! ¡si a la misma hora,
Ella fuera también por los bos ques,
A ahogar su infortunio
En las bodas del claro de luna!. ..
(¡Le gusta tanto errar tarde!)
Habrá olvidado su fular,
¡Va a enfermarse, dada la belleza de la hora!
¡Oh! ¡cuídate, te lo ruego!
¡Oh! ¡no quiero más oír esa tos!
o
a
a
Ah! que ne suis-je tombé tes genoux!
Ah! que n'as-tu défailli a mes genoux!
J'eusse été le modele des époux!
Comme le frou-frou de ta robe est le modele des frou-frou.
¡Ah! ¡c6mo no caí de rodillas!
¡Ah! ¡c6mo no desfalleciste de rodillas!
¡Hubiera sido el modelo de los esposos !
Como el fru-fru de tu vestido es el modelo de los " "
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ULT IMOS VERSOS
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u.
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SUR UNE DEFUNTE
SOBRE UNA DIFUNTA
Vous ne m'aimeriez pas, voyons,
Vous ne m'aimeriez pas plus,
Pas plus, entre nous,
Qu'une fraternelle Occasion'? .. .
- Ah! elle ne m'aime pas!
Ah! elle ne ferait pas le premier pas
Pour que nous tombions ensemble a genoux.
¿Usted no me amaría, veamos,
Nada me amaría más,
Nada más , entre nosotros
Que una fraternal Ocasión'?
- ¡Ah! ¡no me ama!
¡Ah! ella no daría el primer paso
Para que cayésemos juntos de rodillas.
Si e lle avait rencontré seulement
A, B, C ou D, au lieu de Moi,
Elle les eut aimés uniquement!
¡Si sólo se hubiera encontrado
Con A, B, C o D, en Mi lugar,
Los habría amado sim plemente!
Je les vois, je les vois .. .
Los veo, los veo . ..
Attendez! Je la vois
Avec les nobles A, B, C ou D.
Elle était née pour chacun d'eux.
C'est lui, Lui, que! qu'il soit,
Elle le reflete;
D'un air parfait, elle seco ue la tete
Et <lit que rien, rien ne peut lui déraciner
Cette destinée.
¡Esperen! La veo
Con los nobles A, B, C o D.
Nació como para cada uno de ellos.
Es él, El, cualquiera que sea,
Ella lo refleja;
Con un aire perfecto, sacude la cabeza
Y dice que nada, nada podría desarraigarle
Ese destino.
C'est Lui; elle luit dit:
"Oh! tes yeux, ta démarche!
"Oh! le son fatal de ta voix!
"Voila si longtemps que je te cherche!
"Oh! c'est bien Toi cette fois!. .. "
Es El; ella le dice:
"¡Oh! ¡tus ojos, tu andar!
"¡Oh! ¡el sonido fatal de tu voz!
"¡Hace tanto tiempo que te busco!
"¡Oh! ¡sin duda esta vez eres Tú!. .. "
11 baisse un peu sa bonne lampe,
11 la ploie, Elle, vers son coeur,
IJ la baise a la tempe
Et a la place de son orphelin coeur.
El baja un poco su lámpara,
Inclinándola, a Ella, hacia su corazón,
La besa en la sien
Y en el lugar de su huérfano corazón.
185
11 l'endort avec des caresses tristes,
11 l'apitoie avec de petites plaintes,
11 a des considérations fatalistes ,
11 prend a témoin tout ce qui existe,
Et puis voici que l'heure tinte.
La adormece con caricias tristes,
La enternece con pequeñas quejas,
Hace consideraciones fatalistas,
Toma por testigo todo lo que existe,
Y luego es así que la hora suena.
Pendant que je suis dehors
A errer avec elle au coeur,
A m'étonner peut-etre
De I'obscurité de sa fenetre.
Mientras estoy afuera
Vagando con ella en mi corazón,
Sorprendiéndome tal vez
De la oscuridad de su ventana.
J
186
Elle est chez lui, elle s'y sen t chez elle.
Et , comme on vient de le voir,
Elle l'aime, éperdument fidele,
Dans toute sa beauté des soirs!. ..
Ella está en su casa, allí se siente en la suya.
¡Y, como acabamos de ve rlo,
Lo ama, perdidamente fiel,
Con toda su belleza nocturna!. ..
Je les ai vus! Oh! ce fut trop complet!
Elle a vait l'air trop fidele
Avec ses grands yeux tout en reflets
Dans sa figure toute nouve lle!
¡Los vi! ¡Oh! ¡eso ya fue demasiado!
¡Tenía un aire demasiado fiel
Sus grandes ojos eran todo reflejos
En s u rostro bien n ucvo!
Et je ne serais qu'un pis-aller,
Y yo no sería más que un mal-menor,
Et je ne serais qu' un pis-aller,
Comme l'est mon jour dan s le Temps,
Comme l'est ma place dans l'Espace;
Et l'on ne voudrait pas que je m'accommodasse
De ce sort vraiment dégotitant!. ..
Y yo no sería más que un mal-me nor,
Tanto como es mi día en el Tiempo ,
Tanto como es mi 1ugar en el Espacio;
¡Y nadie querría que me conformara
Con esta suerte verdaderamente asquerosa!...
Non, non! pour Elle, tout ou rien!
Et je m'en irai done comme un fou,
A travers l'automne qui vient,
Dans le grand vent ou il y a tout!
¡No, no! ¡por Ella, todo o nada!
¡Y entonces me iré como un loco,
A través del otoño que viene,
En el gran viento donde hay de todo!
Je me dirai: Oh! a cette heure,
Elle est bien loin, elle pleure,
Le grand vent se lamente aussi,
Et moi je suis seul dans ma demeure,
Avec mon noble coeur tout transi,
Et sans amour et sans personne,
Car tout est misere, tout est automne,
Tout est endurci et sans merci.
Y me diré: ¡Oh! a esta hora,
Está muy lejos, llora,
El gran viento también se lamenta,
Y yo estoy solo en mi vivienda,
Con mi noble corazón muy transido,
Y sin amor y sin nadie,
Porque todo es miseria, todo es otoño,
Todo está endurecido y sin gracia.
Et , si je t'avais aimée ainsi,
Tu l'aurais trouvée trop bien bonne! Merci!
Y, si te hubiera amado así,
¡Esa sí te habría resultado demasiado buena! ¡Gracias!
DERNIERS VERS
ULTIMOS VERSOS
187
XII
Get thec to a nunnery: why wouldst
t hou be a br ceder of sinner s? I am
myself indifíerenl honest; but yet 1
could accuse me of such things, that
it were hetter my mother had not
borne me. We are arrant knaves.
ali; believe none of us. Go thy ways
to a n unncry.
H A~1 LET
Gel thee to a nunnery: why wouldst
t hou be a breedcr of sinners? I am
myself indifferent honest; but yet I
could accuse me of s uch things . t hat
it were hetler my mother had not
borne me. We are arrant knaves,
ali; believe none of us. Go thy ways
to a nunnery.
H AMLET
Noire bise, averse glapissante,
Et fleuv e noir, et maisons closes,
Et quartier s sinistres comme des Morgues,
Et l'Attardé qui ala remorque traine
Toute la misere du coe ur et des choses,
Et la so uillure des innocentes qui trainent,
Et crie al'averse. "Oh? arrose, arrose
"Mon coeur si brulant, ma chair si intéressante!"
Negro cierzo, aguacero estridente ,
Y río negro, y casas clausuradas,
Y barrios siniestros como Morgues,
Y el Atrasado que a r emolque arrastra*
Toda la miseria del corazón y de las cosas,
Y la mancha de las inocentes que se atrasan,*
Y grita al aguacero. "¿Oh? ¡riega, riega
"Mi corazón tan ardiente, mi carne tan interesante!"
Oh! elle, mon coe ur et ma chair, que fait-elle?
¡Oh! ¿ella, mi corazón y mi carne, qué está haciendo? ...
Oh! si elle est dehors par ce vilain temps,
De quelles histoires trop humaines ren tre -t-elle?
Et si elle est dedans,
A ne pas pouvoir dormir par ce grand vent,
Pense-t-elle au Bonheur,
Au bonheur atout prix
Disant: tout plutót que mon coeur reste ainsi incompris?
¡Oh! si está afuera con este mal tiempo,
¿De qué historias demasiado humanas vuelve?
Y si está adentro,
Al no poder dormir por este gran viento,
¿Pensará en la Felicidad,
En la felicidad a cualquier precio
Diciendo: todo antes que mi corazón quede tan
incomprendido?
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Soigne-toi, soigne-loi! pauvre coeur aux abois.
¡Cuídate, cuídate! pobre corazón acorralado.
(Langueurs, débilité, palpitations, ]armes,
Oh! cette misere de vouloir etre notre femme!l
(Languideces, de bilidad, palpit aciones, lágrimas,
¡Oh! ¡Esa miseria de querer ser nuestra mujer!)
O pays, ó famille!
Et l'áme toute tournée
D'héroiques destinées
Au dela des saintes vieilles filies,
Et pour cette année!
¡Oh país, oh familia!
¡Y el alma toda revuelta
Por heroicos destinos
Más allá de las santas solteronas,
Y para este año!
Nuit noire, maisons closes, grand vent,
Oh! dans un couvent, dans un couvent!
Noch e negra, casas clausuradas, gran viento,
¡Oh! ¡en un convento, en un convento!
Un couvent dans ma ville natale
Douce de vingt mille ámes a peine,
Entre le lycée et la préfecture
Et vis a vis la cathédrale,
Avec ces anonymes en robes grises,
Dans la priere, le ménage, les travaux de couture;
Et que cela suffise .. .
Et méprise sans envíe .
Tout ce qui n'est pas cette vie de Vestale
Privinciale,
Et marche a jamais glacée,
Les yeux baissés.
Un convento en mi ciudad natal
Dulce con- veinte mil almas apenas,
Entre el liceo y la prefectura
Y frente a la catedral.
Estas anónimas con vestidos grises,
En la oración, la casa, las labores de costura;
Y que eso sea suficiente ...
Y desprecias sin envidia.
Todo lo que no es esta vida de Vestal
Provincial,
Y caminas helada para siempre,
Con los ojos bajos.
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Oh! je ne puis voir ta petite scene fatale
Et ton pauvre air dans ce huis-clos,
Et tes tristes petits gestes instinctifs,
Et peut-etre incapable de sanglots!
190
a vif,
¡Oh! ¡no puedo ver tu pequeña escena fatal en vivo,
Y tu penoso aire en ese encierro,
Y t us tristes gestitos instintivos,
Y tal vez incapaz de sollozos!
Oh! ce ne fu t pas et ce ne peut etre,
Oh! tu n'es pas comme les autres,
Crispées aux rideaux de leurs fenetre
Devant le soleil co uchant qui dans son sang se vautre!
Oh! tu n'as pas l'age,
Oh! dis, t u n'auras jamais l'age,
Oh ! t u me promets de rester sage comme une image? ...
¡Oh! esto no pudo ni puede ser,
¡Oh! no eres como las demás ,
Crispadas ante las cortinas de sus ve ntanas
¡Frent e al sol poniente que se arrellana en su sangre !
¡Oh! no tienes edad,
¡Oh! dí, nunca tendrás edad,
¡Oh! ¿Me pr ometes quedarte quieta como una imagen? ...
La nuit esta jamais naire,
Le ve nt est grandement triste,
Tout dit la vieille histoire
Qu'il fa ut etre deux au coin du feu,
Tout bacle un hymne fataliste,
Mais toi, il ne faut pas que t u t'abandonnes,
A ces vilains jeux!. ..
La noche está negra para siempre,
Enormemente triste está el viento,
Todo dice la vieja historia
Que hay que ser dos cer ca del fuego,
Todo apresura un himno fatalista.
¡Pero t ú, tú no debes aban donarte,
A esos malos juegos!. . .
A ces grandes pitiés du moís de novembre!
Reste dans ta petite chambre,
Passe, a jamais glacée,
Tes beaux yeux írréconcílíablement baíssés.
¡A estas grandes piedades del mes de noviembre!
Quédate en tu cuartito,
P ara siempre helada, pasas
Con tu bella mirada inconciliablemente baja.
Oh! qu'elle est la-has, que la nuit est noire!
Que la vie est une étourdíssante foíre!
Que toutes sont créature, et que tout est rout ine!
¡Oh! ¡qué allá que está, qué negra es la noche!
¡Qué feria aturdidora es la vida!
¡Qué criat uras son todas, y todo qué rutina!
Oh! que nous mourrons!
¡Oh! ¡que nos moriremos!
19 1
E h bien, pour aimer ce qu'il y a d'histoires
Derriere ces beaux yeux d'orpheline héroine,
O Nature, donne-moi la force et le courage
De me croire en age,
O Nature, r eleve-moí le front!
Puisque, tót ou tard, nous mourrons ...
Y bien, para quer er las historias que esconden
Esos bellos ojos de huér fana heroína,
Oh Naturaleza, dame la fuerza y el coraje
De cr eerme en edad,
¡Oh Naturaleza, álzame la fre nte!
Ya que, tarde o t emprano, moriremos . ..
DERNIERS VERS
ULTIMOS VERSOS
Arrastra y atrasan aparecen expresadas por dos voces del m ismo verso
trainer: t raine y trainent. (N. de l T.J.
CORRESPONDENCIA
J
1
195
INES OLMEDO
A CHARLES EPHRUSSI
Berlfn, Lunes.
(5 de diciembre de 1881 )
Estimado Señor Ephrussi,
¿Recibió usted mi carta fechada en Coblenza?
Dejamos Coblenza el jueves a las 9 h. de la maña na y llegamos a Berlín, por la noche, a las 10 h., donde entreví a la Princesa Real.
Usted conoce sin duda Berlín. Vivo en Unter den Linden en el palacio de las Princesas. En Coblenza
veía al doctor Velten, méd ico de la Emperatriz, el Conde Nesselrode, gran maestro de la Emperatriz, la
Condesa de Brandebourg, etc .. Ahora no veo a nadie, salvo al Señor de Knesebeck, el secretario (vivimos
puerta con puerta), y a la Señora Condesa Hacke en cuya casa hago la lectura a la Emperatriz todas las
noches.
No estoy intimidado para nada. Le leo muy claro, muy lento, con voz segu ra. No sé a qué se debe, tal
vez al hecho de que estoy en tierra alemana. Además, preparo cuidadosamente mis lecturas. Ayer por la
noche, por ejemplo, tenía que resumir para la Emperatriz el libro del barón James de Rothschild: Los Continuadores de Loret. Me solté con todo eso sin vacilar. Atiendo mi cargo con mucha seriedad, y podría ser
que ha ya demostrado más empeño que el que acostumbraban mis predecesores.
Ayer domingo, me aburrí mucho. En la calle reconocí al Sr. Lippmann ' 11, era él sin duda. Lo saludé,
pero no me vio, y muy probablemente no me hubiera reconocido.
¿Albert Dürer y sus dibujos fue pub licado?
Leo todos los días el Fígaro, los Débats, y el lndépendance Beige. Recibimos el Livre de Octave Uzanne y la Revue des Deux Mondes. No vi nada todavía que se refiera a su libro . ¿Me regalará un ejempla r? Ya
ve que soy atrevido y que las magnificencias me trastornaron totalmente la cabeza.
¡Cada línea de su hermoso libro me traería tantos recuerdos! Sobre todo las horas pasadas trabajando
solos en su cuarto donde estallaba la nota de un sillón amarillo. ¡Y los impresionistas! Dos abanicos de Pissarro elaborados firmemente co n pequeños toques pacientes. De Sisley, el Sena con postes telegráficos y
cielo primaveral. O un margen de las af ueras de Paris con un granuja bucolizando por los caminos. Y los
manzanos en flor trepando una colina, de Monet. Y la niña salvaje despeluznada de Renoir, y de Berthe
Morisot un bosquecillo profundo y fresco, una mujer sentada, su hijo, un perro negro, una red para cazar
mariposas. Y otra vez de Morisot, una criada con su niño, azu l, verde, rosado, blanco , sol. Y de Reno ir
otra vez, la Parisina con labios rojos en jersey azul. Y esta mujer con el manguito, muy caprichosa, con
una rosa de laca en el ojal, sobre un fondo graciosamente fustigado por la nieve. Y la bailarina de Mary
Cassatt en amarillo verdoso, rubio rojizo, si llones rojos, el desnudo de los hombros. Y las bailarinas nerviosas de Degas, y el Duranty de Degas, ¡y el Poli chinela de Manet con los versos de Banville!
197
¡Ah! ¡Las dulces horas pasadas ahí, olvidándome de mí mismo sobre los grabados de Albert Dürer,
soñando y cómo bendecía al austero Sr. de Tauzial21 que me ech aba a su pieza clara donde esta llaba la nota de un sillón amaril lo, muy amarillo!
Acá todavía no vi el museo . No me atrevo a entrar en ningún lugar. Sé tan poco alemán. Armo mis
oraciones con lentitud ridícu la, luego, ¡al diablo! lo que entenderfa en un texto , ya no lo entiendo en la boca de un ser, hablan demasiado rápido.
Pero, ¡cuántos vendedores de pu ros rub ios! ¡Y qué riachuelo innoble el Spree! ¡Y qué hermosos soldados los del rey Guillermo! La Condesa Hacke no los considera hombres hermosos. Durante la guerra vio
a muchos franceses, y los encontraba mucho más hermosos (!) Entreví al Sr. de Bismarck ayer. De verdad, me aburro mucho. Ensa ncho todos los días el círculo de mis excu rsiones por la ciudad. Pero no me
aventuro demasiado; temo perderme y no llegar a las siete y med ia para la lectura en casa de la Condesa
Hacke. ¿Se imagina usted algo semej ante?
En el fondo, soy feliz y tengo mucha suerte. Aunque en resumen no haya cambiado de opinión y
piense siempre que la vida es una cosa ruidosa e inútil. La t ierra nació, la tierra morirá; sólo habrá sido un
relámpago en la noche. No hubiera sido mejor una eternidad negra sin Emperatri z y sin Albert Dürer, pero
en ese caso, a usted nunca lo hubiera conocido.
JU LES LAFORGUE
199
Recuerde, por favor, mis más encarecidos saludos a su Señor hermano.
(1) Friedrich Lippmann era el direc10r del Gabinete de dibujos y estampas del Museo Real de Berlln.
f2J Vizconde Both de Tauzia, conservador del deparramento de pinturas y dibujos en el museo del Louvre.
AL SEÑOR CHARLES HENRY
Berlín (lunes 5 de diciembre de 1881. )
Mi querido Henry,
Una noche sobre sus pies largos iba . .. a la Sorbona,
Su cartera panzona al brazo,
¡Henry! Negros granujas - se burlaban de su persona;
¡Pero él -gra nde - no los veía!
Presuroso, sonreía a las t ristes ch imeneas,
Corazones de oro con caños de hierro blanco,
Y esas chicas, por un esplín fuliginoso minadas,
Saludaban a este noctambulante.
Esto le dice suficientemente todo lo que me aburro, hoy lu nes -todavía ni un día lindo.
El ju eves pasado sal imos de Coblenza para Berlín. Un viaje de un día, burgos desmantelados, montañas copiosamente erizadas de abetos negros, valles idílicos, un hombre en cuclillas como un insecto en
medio de los vastos campos bajo el gran cielo, diecinueve túneles. Luego las estaciones engalanadas, las
ovaciones a todo vapor, y lo demás. Viajaba con el doctor Velten y el conde de Nesselrode, gran maestre
de la Emperatriz (un gran tipo, y nada como una jornada frente a frente en un vagón para estudiar a un
señor, lo he visto dormir, etc.); en Kassel cené con las damas de honor y la condesa de Bran debourg que
tiene una sonrisa divina en el sentido luminoso de la palabra (la sonrisa de la Sra. de Mullezer, entre nosotros). Lleg ué a Berlín a las 10 de la noche, muchedumbre, el príncipe y la pri ncesa real, el príncipe Henri
(sin la y griega ), et c. , coches de corte con una profusión de penachos y adornos recargados.
Estoy alojad o en el palacio de las Princesas, Un ter den Linden, bajo los tilos, una pequeña edición de
nuestro bu levar des ltaliens . Estoy alojado sobre la plaza en una planta baja elevada un metro sobre el
suelo. Delante de mí el cuartel con músicas militares, cañones que apu ntan; luego la Universidad, después
el pa lacio del Rey y el Museo; a mi izquierda la Opera y el palacio de la Emperatriz; a mi derecham .. . nada
más que columnas, nada más que estatuas, etc ..
Tengo ci nco ventanas hacia todos los sentidos. No veo más que monumentos. ¡Y oficia les con
monóculo pál ido!
¡Ay! Si usted viera cómo estoy alojado; mi gabinete de trabajo es cuatro veces mayor que el de la calle
Séguier; contiene seis mesas y entre el las dos grandes, y no por eso lo obstruyen . Dos inmensos sofás,
dos espejos, dos sillones, diez sillas, una biblioteca, y una gran estufa que llega al techo, luego una antesala, y mi dormitorio. Fuego todo el día en mis tres piezas.
Mi cri ado es un buen hombre que, al saber mi ignorancia del idioma, se multi plica, me adivina, me sirve sin hablarme. Hay una idea fecunda en eso. El criado del porvenir. Los mudos.
¿Qué más? Todas las noches a las siete y media voy al palacio, a dos pasos . Converso media hora con
la mayor de las damas de hono r, la condesa Hacke (que me dijo ortografiaba el francés como un cerdo
-sic - ), luego llega la Emperatriz, y le hago la lectura. Anoche acababa de cenar con Maxime Du Camp.
En el día había examinado los Continuadores de Loret, de J . de Rothschild, y se lo resumí. Creo que en
eso pongo más celo que mis antecesores. Ayer, al terminar, me sonrió y me dijo: "Buenas noches, Señor
Laforg ue, muy reconocida". No me desmayé.
Mi aspecto ha cambiado tanto que usted no me reconocería. Asegúrele a la Señora de Mullezer que
ya no seré torpe con ella. ¿Cuándo voy a recibir su manuscrito? Muchos recuerdos de mi parte.
A propósito, anoche, la Emperatriz me dio el número de diciembre de la Revue des Deux Mondes. Me
mandó leer el boletín bibliog ráfico. Cuando llegué a las Recreaciones matemáticas(2l, me interru mpió y dijo
sonriend o ent re sus coloretes verdosos: "¿Cómo puede uno recrearse con matemáticas?" (auténtico).
¿Y Kahn, le escribe a usted?(3l ¿Cuál es su dirección?
Aq uí va la mía:
Ju/es Laforgue, ante S.M. Ja Empera triz-Reina, Prinzessinen Pala is, Unter den Linden, Berlín.
199
¿Fue publicado su Stendhal en la Nouvelle Revue?'4 '
¡Por favor! Hábleme de lo que usted hace; no me deje enmohecer o me voy a arrojar en los limos del
Spree, un arroyo innoble. Pero vi el Rin y el puente de Kehl.
Ayer, vi al Sr. de Bisma rck, parece muy hu ra ño.
Pero es aburrido escribirlo todo. No hay nada que pueda reemplazar una conversación y platicaremos
en cuanto vuelva a París.
Luego que me haya repuesto de todo eso, que la máqui na de mis costumbres funcione automáticamente, me sumergiré en la atmósfera de París y tramaré con esfuerzo mi volumen de versos, y me dedicaré a mi novela, y soñaré con mis libros de arte. ¡Cuántos libros me obsesionan !t5J
¿Y nuestra antología?
Adiós. Le beso la mano a Mademoiselle, a quien había encargado una misión de la que tal vez no se
acuerde. ¿Encontraron el perro de la Sra . Mullezer, Sanda Mahali ? ¿y el manuscrito en cuestión? Dé usted
mi recuerdo a Bellanger. Adiós.
JU LES. LA FOR GUE
200
¿Le devolvió uno de mis amigos el Wateck 161 y las Flores del Mal? Un enorme servicio: dése una vuelta
algún día por la calle Monsieur-le-Pri nce; si hay ca rtas para mí, mándemelas.
(1) Aqul siguen cuatro palabras que se volvieron ilegibles. (Nota del Sr. Felix Fénéon).
(2) Les Récréations mathématiques, de Edouard Lucas, Parls, Gauthier-Villar, 1882, in-8° cuadrado.
(3) El poeta Gustave Kahn hacia entonces su servicio ml'litar en A frica.
(41 No fue publicado nada del Sr. Charles Henry a propósito de Stendhal en la Nouvelle Revue: es en esta revista que en el mes de agosto siguiente, el Sr. Paul Bourget publicaba su "Stendhal" de los Essais de Psychologie contemporaine.
(51 Ju/es Laforgue trabajaba entonces en su primer florilegio de versos, Le Sanglot de la Terre, que sólo debla ser publicado, fragmentariamente, después de su muerte, y en una novela, Un raté, de la cual no nos llegó nada, fuera de algunas breves notas.
(6) Leer: Vathek. Se trata aquí no del Vathek de Beckford, sino de uno de los 95 ejemplares del PREFACIO/a/VATHEK/reimpreso sobre el
original francés/de Beckford/Por/S TEPHANE M ALLARM E/Parfs/Del Autor/M DCCC LXXVI. La reedición de Vachek de la cual se ha separado
este prefacio sacó 220 ejemplares in-8º en la imprenta de Jules-Guillaume Fick, de Ginebra, para Adolphe Labiue, librero de la Biblioteca Nacional.
AL SEÑOR CHARLES HENRY
Domingo (diciembre 1881)
Mi querido amigo Henry,
iHace tanto tiempo que no tengo noticias suyas! ¿Le debo una carta o es usted quien me la debe?
¿Qué hace? ¿y sus lib ros? ¿y nuestro poeta? Le escribí, no me ha contestado: mi carta sin duda era un poco tonta. En fin .
M e aburro prodigiosa mente. Desde que crucé el Atlán tico (a los 6 años cuando me adormecía en el
mar) no había tenido crisis de esplín 11 l tan negras. Si tuviera dinero y ninguna familia, dejaría Europa ya ,
para irme a países locos y multicolores don de olvidar mi cerebro.
Todo esto pa ra decirle que escribo algunos versos. M is ideas en poesía cambian. Después de haber
amado los desarrollos elocuentes, luego Coppée, luego la Justicia de Sully, luego baudeleriano: me convierto (como forma) en kahnesco y mallarmeano.
Tengo un buen ejemplar de Cros12J encuadernado en pergamino, lo leo mucho.
Pienso en una poesía que sería psicología en forma de sueño, con flores, viento, olores, con inextricables sinfonías de una frase (un tema) melódica , cuyo dibujo reaparece de vez en cuando .
Estoy tantea ndo con ensayos. Como oración fún ebre de m i primera modalidad, le ma ndo un pequeño
ejemp lo.
Frecuento mucho los álbumes ing leses de Kate Greenaway, Swerby, Emmerson*.
Descubrí acá un aguafortista de genio, desconocido, 13 l sobre quien me gustaría hacer algo, pero es
un salvaje, imposible dar con él.
Fumo muchos puros. No paso un día sin oír música. 14l
Bailes en la corte.
¿Y Kahn? ¿Qué noticias? ¿Conoce mi dirección? ¿Cuál es la suya?
201
¿Vive usted siempre en la calle Berthollet15l ? ¿Creció desde la última vez que lo vi? ¿Va siempre a la
Sorbona?
¿Podría usted saber cuánto saldría en lo de Cadart una colección de aguafuertes de Chifflard?
¿Leyó usted la Faustinl 61? ¿Pierrot escéptico de Huysmans y Hen niq ue ?
Yo, me siento tironeado de todos lados. Cuando vagabundeo , me reprocho no estar arreglando mi
libro de versos, cuaodo trabajo, pien so en la erudición artística que dej o, bajo pretexto de que me haría falta viajar; luego me reprocho no estudiar basta nte alemán (acá hablo só lo francés, y sólo estud io alemán
co n mis libros}. Luego ideas de novelas. Hasta una obra en dos actos . Incluso con pantomima. Y vuelvo a
la idea de irme de Europa ya e ir a visitar el Sa nto Sepulcro o Japón o ir a vivir a un barrio pobre de Nueva
York.
Por ahora (domingo de noche) qu isiera est ar en Pa rís, vagabundear con usted por la calle de I' Abbé
de l'Epée, la ca lle Séguier, los muelles, et c ...
Adiós. Escríbame usted. Y diga al poeta m que me escriba . ¿Cuál es el tít ulo de su volumen? ¿Saldrá
pronto?
JULES LA FORGUE
(1) En 7866, Ju/es Laforgue, con sus hermanos Emile y Charles y sus hermanas Marie y Madeleine, vino, bajo la wte/a de su madre, de Montevideo a Bordeaux, a bordo de un velero. La nave, detenida por una calma chicha, necesitó 75 días para hacer la travesía. Ese inacabable viaje
afectó mucho a los niños que, cada uno a su wrno, se enfermaron de hastío.
(2) Le colfret de Santal. Charles Cros (1873) .
r •J Como figura en la edición francesa.
(3) Max Klinger.
(4) Por intermedio de un periodisca francés que se encontraba entonces en Berlín, el Sr. Th. Lindenlaub, Ju/es Laforgue acababa de conocer
a jóvenes músicos belgas, uno violinista, el otro pianista, Eugene y Théophile Ysaye; es sobre todo con este último que se relacionó Laforgue. Se
velan siempre que las exigencias de la corte no mantuvieran a Laforgue fuera de Berlín.
(5) El Sr. Charles Henry vivía entonces en la calle Berrhollet en un apartamento que daba hacia los jardines del Val-de-Grece cuya visita había
encantado a Ju/es Laforgue, el ocoño anterior.
(6) La novela de Goncourt.
(7) La Sra. de Mullezer.
A CHARLES EPHRUSSI
202
Berlín (13 de marzo de 1882). Lunes.
Estimado Señor Ephrussi,
Durante estos últimos días dudaba en escribi rle. Entendí según lo que me decfa el Sr. Bernstein que
usted se había alejado de París por algún ti empo. Me decido a escribirl e a la calle Monceau. Me sentiría
muy afligido si usted creyera que lo olvido . De mí no le diré nada nuevo. Mi vida es siempre la misma. Trabajo un poco. En casa del Sr. Bernstein conocí a un aguafortista muy interesante, Max Klinger(1), y trato
de preparar algo sobre él. Leí su primer artículo sobre His de la Sa11e1 2i con los hermosos ejemplos que usted presenta .
¿Le segui rán algunos artículos más? Me puse a releer su enorme Dürer. Trato de hacer estudios
científicos sobre los colores, un sueño t odavía, y empiezo también a volver a mis primeros amores , el movimiento en los vegetales.
Además de eso, me arrast ro como un caracol, muy lentamente, entre las páginas de un Ollendorff para alemán. Luego pienso y, después de pensar, dudo. Dudo si nuestro pensamiento sirve para algo real en
el universo. Y me hastío; y, como di ce Bourget, despedazo el helecho amargo del esplín . Si bastara con
creer que uno tiene talento para tenerlo, lo tendría. Usted, está sano y salvo, trabaja sosegada y concienzudamente, sin remordimientos. Tiene una gran meta y se atiene a ella. Usted nunca se consumió en
sueños estériles. ¿Es hermosa, este año, la exposición de los independientes? ¿Fin almente se enca rgará
usted del Salón, este año, en la Gazette? ¿Cuándo redact ará usted crónicas de arte para la Vie moderne?
Acá est oy da ndo lecciones de conversación a un Señor que no sólo se parece al Sr. Hoschedé, sino
que hasta t iene su voz . Me estoy convirtiendo en supersticioso. ¿Será el espect ro del A rt de la Mode que
me persig ue? Si fuera, le reclamaría el luisl3l que esa hoja me debe por cierta balada. ¿Lee usted los artículos de Pigeon en el Fígaro?
A di ós . Nunca vaya a pensar que lo olv ido, y déjeme pensar lo mismo de usted .
Su
JU LES LAFORG UE
(7) Max Kfinger, al cual Julos Laforgue dirigió algunas cartas . .. v con quien trabará amistad, nació en Pfagwirz cerca de Leipzig en 1857. Murió en 1920, dejando una obra numerosa tamo como escultor que como pintor v grabador.
(2) Les Dessins de fa coffection His de fa Salle (Gazeue des Beaux-Arts, lero de marzo de 18821.
(3) Moneda.
A LA SEÑORA DE MULLEZER
Domingo de mañana, Esplín.
(febrero de 1882)
Mi queri da poeta ,
¡Qué es ese pedazo de carta que acabo de recibi r! Primero no emp ieza con nada: ni esti ma do Señor,
ni querido amigo, ni nada (¿ no existiría la denominación que debe co rresponder a nuestro ... matiz, o más
bien tuvo usted miedo?) luego no termina con nada, y sin firma. Felizmente, esas líneas me hab laban de
un etern o perrito y así pude adivinar de quien venía t odo eso.
A hora, permítame tra nscribi r aquí, sin intención ninguna, y más simplemente para llegar al final de esta pág ina sin gastos personales, la última frase de su esq uela: " Est oy muy, muy triste por muchas,
'
muchas cosas que no pueden perderse co mo se pi erde un perro, porque nadie quiere robárselas."
Lamentablemente, querida poeta, ¿qué quiere que le roben? ¿S u cuadro italiano? ¿sus ilusiones? ¿sus
versos? ¿el orientalismo bazar de su seudónim o (Sanda ¿será un diminutivo afectado de Alejandra y
Mahalí, una manera indolente de pronunciar Magalí? - "Oh Magalí, mi bien-amada", - como cantaban
Fa ure y Brunet-Laf leur)? Sí, ¿qué le robarían a usted?
Sea lo que sea, le remito, leve o presuntuosamente modificadas, sus dos piezas que, aunque buenas
como forma, son muy curiosas como estado de ánimo; personal mente veo mucho ah í. Usted hará de esas
copias t odo lo que quiera, menos mo ñitas de papel.
203
Henry no hace casi nada, dice usted, eso me inquieta también en cuant o a mí.
Yo , t odavía llevo mi vida de diletante . Sepa, querida poeta, que antes de tener ambiciones literarias,
tuve entusiasmos de profeta, y que en cierta época soñaba todas las noches con que iba a consolar a Savonarola en su prisión. Ahora, soy diletante en todo, a veces con pequeñas crisis de náusea universal. Miro pasar el Carnaval de la vida: alguaciles, artistas, soberanos, ministros, enamorados, etc .. Fumo rubios
cigarrillos, hago versos y prosa, tal vez también un poco de aguafuerte, y espero la muerte.
¿Adora usted el circo? acabo d~ pasa r allí cin co noches seguidas. Los payasos parecen haber alcanzado la verd adera sabiduría. Yo ten dría que haber sido payaso , me equivoqué de destin o; está irrevocablemente term inado. ¿Verdad que es demasiado t ard e para que empiece? Me veo fo rzado a interrumpir mis
buenas noches en el circo; en seg uida se imaginan que una amazona es el objeto de las platónicas asiduidades de uno y le proponen enormes ramos para tirárselos.
En el fondo, en lo más hondo, cuando me encierro en mí mismo, vuelvo a encon tra r mi corazón podrido de tristeza y toda la lit eratu ra que me arrancaré de las entrañas podrá resumirse en esa palabra de pena
de niño, "hacer nono" (¡con la facultad de despertarse!) Por todo eso algún día usted verá mis versos . La
próxima vez le canta ré la Canción del pequeño hipertrófico. Su mad re ha muerto por una enfermedad del
corazón, y él va a morir también y canta como estribillo:
Oigo mi corazón que late,
Es mamá que me llama.
204
Usted le pondrá música. A propósito , tenemos aquí a Saint-Saens, ayer pasé en su casa una noche
muy extraña .
¡Oiga! querida poeta, entre nosotros, escríbame largas cartas, muy serias, muy intimas, no charlemos
más, no me haga más bromas; ¿quiere qu e interca mbiemos, cartas perfumadas de confidencias? Vea usted que ya no me molesto más. Oiga, ¿qué le parece?. Yo quisiera charlar a solas con usted (usted) desde
el fondo de mi exilio , pero sin que Henry mirara por encima de nuest ros hombros ... ¿Qué le parece?
Su
JULES LAFO RGUE
P.S. Estoy deseando que usted publique su volumen; primero por el propio vol umen, pero sobre todo porque espero que usted agregue su fotografía al ejemplar que me dirija.
P. S. Gracias por los sellos y por su definición de los coleccionistas. ¿Pero a quién tiene usted en Egipto?
A LA SEÑORA DE MULLEZER
Miércoles (marzo de 1882).
Señora, estimada Cofrade, querida Amiga, querida Señora y Amiga (?)
(Mi garganta de metal habla todos los idiomas. l
Recibí su larga carta anoche (vuelvo del circo). M uy sinceramente, esa carta me entusiasmó. Usted es
una verdadera persona, entiende todo y de manera resuelta (sobre todo por ambición y por visión), usted
pertenece a la buena raza.
(Y en segu ida, para lib rarme así, gracias mil veces por los sellos y la seguridad de que no tiene ningún
co rrespond iente en el Cairo, país en el que const ruyen minaretes para cielos indigo.)
Lo que me dice usted del estado de nuestro amigo * * * casi no sorp rende; pero ¿por qué asustarse,
quién de nosotros no es un poco neurótico? ¿Cómo acabará * **? ¿Cómo acabaremos nosotros? ¿Cómo
acabará el autor de la Faustin? ¿Cómo acabó su hermano? Nuestro sol es un gordo histérico, incluso la luna no es sino un m al blanco. Sólo en Berlín no hay trasto rnad os.
*** no tiene más que irse al campo a descansar, todo un verano verde escuchando sólo los estremecimientos de los árboles verdes, la vist a sólo deslumbrada por los manteles crudos verde-loro de las praderas, oliendo sólo el estiércol, desacostumbrando sus ojos del gas gracias a humildes resinas chi rriantes y
volver a París con una chispa de salud para gastarla en un libro por amor al Arte, luego volverá al campo a
descansar.
¿En 1882 ve usted otra vida en París pa ra un artista que vibra con todo, sensitivo, enfermo por una nube, feliz con una nueva forma de sombrero a la Parisina y que se autopsia con Chopin ? ¿Ve usted otra vida?
Además las casas de salud están en este mundo para recibi r huéspedes. Toda esta danza macabra
moderna me divierte :
Especie de So l, sueñas: Véanlos,
A esos títeres trastornados que beben leche de asna
Y de café ... m
La participé de mis llantos, usted no lo cree sino con una sonrisa y me cont esta como me contesta todo el mundo: - "¡Usted es muy joven!" ¡Ay! ¿cree usted que simulo?
¡Cuántas cosas quedan por decir!
Sólo tres o cuat ro individuos saben la vida que llevé en París, dos años atrás. Y más todavía, no, soy
el ún ico. Cuando releo mi diario de aquella época, me pregunto con esca lofríos cómo no me morí.
Tenía diecin ueve años, y en consecuencia todavía ni un atisbo de mi oficio. ¡Si no qué libro negro y
agudo habrfa en lugar de este con el cual todavía me encarn izo de vez en cua ndo !
205
¿Por qué charlar hoy sobre aquellos dos años que serán posiblemente la nota aguda de mi frío, frío
destino?
Es lo que se cuenta en pedazos de charlas; de vez en cuando, todo eso le vuelve a uno a la garganta.
Sí, estoy construyendo una novela que será una autobiograf ía de mi pensamiento, entonces analizaré
mi peq ueña neurosis, pues tengo una . Una neurosis religiosa . Era creyente. Desde hace dos años, no creo
más. Soy un pesimista místico. Los vitrales de Notre-Dame a menudo me enferman. Durante cinco meses
me hice asceta, el pequeño Buda con dos huevos y un vaso de agua por día y cinco horas de biblioteca.
Quise ir a llorar el Santo Sepulcro. Ahora, diletante, desengañado de todo, iría a fumar un cigarrillo al Golgotha y mientras contemp laría algún poniente de tonos inéditos . Pascal no es sino un San Juan comparado con su servidor .
(¿Ha leído usted El rev virgen de Mendés?l
Ahora diletante, vi rtuoso, guitarrista.
Sin embargo, a veces todavía sufro. Sólo que las ganas de proferir gritos sublimes en los oídos de mis
contemporáneos en los bulevares y alrededor de la Bolsa, se me fueron, y me basta con retorcer mi corazón pa ra hacer que gotee en perlas curiosamente ta lla das.
206
La vida es demasiado triste, demasiado sucia. La historia es una vieja pesadilla mu lticolor que ni sospecha que los chistes mejores son los más cortos. El planeta Tierra era perfectamente inútil. En fin tal vez
Todo sea sólo sueño; sólo que Este que nos sueña haría bien en apu rar los efectos de su opio.
¿Todavía le parece a usted que. soy joven?
Sepa, Señora, que a los diecinueve años soñé con irme por el mundo, los pies descalzos, predicando
la buena ley, la deserción de las ideas, la extradición de la vida ... , etc ... , (cantos conocidos). ¡Ay l En la primera etapa, la gendarmería me hubiera arrestado po r vaga bu ndo. Ser profeta ya no es un oficio .
Así que miro pasar la vida, es muy extraño, me como el corazón cond imentado con diversas salsas,
escribo versos, prosa. Y sueño, ensayo la crítica de arte del mañana .
Y ya está. Si tuviera dinero, juntaría cerámicas, japoneses, telas sutiles de impresionistas ... viajaría.
Aborrezco las muchedumbres, el sufragio universal, no me gusta el arte y yo (mi esplín, mi salud, mimente ).
Y usted, ¿quién es usted? ¿soy atrevido, no? Dios mío, ¿existe usted? ¿Existo yo? Ahora bien, todo es
indiferen te . Somos contemporá neos - usted está por encima de las muchedumbres- charlemos,
distra igámonos con nuestro canto, cada uno con el suyo.
Si le gusto, dígamelo, me compra ré flores que iré a respirar largamente al rincón más íntimo de mi
cuarto; ahora vamos a portarnos como un escritor, cuidando el francés, mayor, vacunado, no apto para el
servicio militar.
Le remit o la pieza que usted llama su "hija única" (haga una copia de su manuscrito y mán demela de
vuelta, pues ll eva al dorso un trozo de ca rta qu e me pertenece) -la retoqué un poco, acomodándola a un
estado de ánimo que tuve - no pude impedirlo, discúlpeme. Visión me gusta muchísimo, y me parece, a
mí, muy completa. Solamente, lea Leconte de Lisie, Co ppée (?), Ba nvi lle.
Verá que no deben rimarse perdidas y extendidas, fantástica y extática, flores y amores, luego para
que parezca más visión, no empiece así:
"S ueño con un país ... "
más bien así:
"Un país ..." (com o si lo viera usted.) Es muy sencillo.
Ambiciones (es un muy buen tít ulo) también me gusta bastante, pero:
" ¡Del que ningú n viajero jamás volvió !"
está esc rito en un idioma (francés) demasiado distendido ... quizás :
"Del que jamás ningún viajero todavía volvió".
(Discúlpeme, por favor, este papel desag rad able que me hizo interpretar.)
Usted sospec ha lo que debe ser el poema en prosa, pero éste está demasiado fraseologizado. En f in,
creo que iré a tocar el timbre de su puerta en setiembre (para Pascua apenas si tenemos quin ce días) y espero una larga carta y le pido, simplemente pa ra tenerlo, su retrat o ...
J ULES LAFORGUE
207
(1) Comienzo de un Soneto del mismo Laforgue titulado Una vez más a ese astro y que figura, un poco diferente, en el Sollozo de la Tierra.
A CHARLES EPHRUSSI
Berlín (31 de marzo de 1882, viernes) .
Estimado Señor Ephru ssi,
¿Ya no está más en Pa rís? Todavía le escri bo a la misma dirección. Ignoro totalmente en qué está usted. Bourget está en Aix, en paises desconocidos que sólo se ven en los mapas. El Sr. y la Sra. Bernstein
dejaron Berlín. Espero el ej emplar de maña na de la Gazette para ver si usted sigue con sus His de la Salle.
Leo cada día las cosas hermosas que mandan al Salón: el Roll, El Manet, etc ..
A propósito, ¿ya le hablé de un arti sta de aquí, M ax Kli nger, que tiene una especie de genio de lo
extraño? Mandó al Sa lón de París una tela tit ulada Circe que no vi, pero que él me describió y que debe ser
muy sorprendente. Teme que sea rechazada. Además va a mandar cuatro aguafuertes en dos marcos.
Fíjese usted en ellas, se sorprenderá. Está penosamente hecho, muy trabajado, pero tan deliberado, tan
profundo. Luego, si ve al Sr. Bernste in, él se lo comenta rá y usted será testigo de sus accesos de lirismo.
Mi vida sigue siendo siempre la misma. Los días pasan y se parecen. Encontré acá lugares t ristes donde voy a pasear mis melancolías detrás de los Zelten, el Kronprinz Ufer y, del otro lado de Berlín, el Luisen
Ufer. De noche, hay efect os extraños, lo que prueba que Guillemet es un paisajist a de talento.
Leo casi todo lo que parece interesante en literatura. El volumen de Bourget sigue sin aparecer, pero
salgo de su Renan que es asombroso.
Su amiga la Princesa Real está sie mpre enferma. Entreveo de vez en cuando al Sr. de Seckendorff.
Di cen que cultiva el paisaje. No he visto nada de eso. Acá todos pintan paisajes. La Condesa de Brandebourg, la Condesa Bruhl, la Princesa Frédéric-Charles, etc ..
Tuvimos la exposición de una especie de unión artística de damas. Era muy mala, y aparte una enorme y brutal copia de Hals de no sé quién.
La exposición Vereschagin se mantiene siempre, y siempre el órgano escond ido detrás de la inmensa
tela del Príncipe de Gales toca el Ave Maria de Gounod.
El poeta Bouchor vino a oír la Pasión de Bach .
Está lindo. Me aburro siempre, y la ci udad de Berlín es cada vez más fastidiosa; por suerte dentro de
quince días iremos a otra .
¿Cuándo sabremos algo de usted?
208
A propósito, el ot ro día encont ré al volver a casa la tarjeta del Sr. Dreyfus. Fui a su hotel para agradecerle el haberse acordado que yo le había sido presentado, y pedirle noticias suyas. No lo encontré. Todavía volví dos veces más, pero en vano. Luego se fue.
Ad iós. La Gazette sólo llega aquí desp ués de cin co días de haber aparecido en París, pero hay misterios en los que más va le no profundizar demasiado.
Le doy la mano.
Su
JULES LAFORGUE
A LA SEÑORA DE MULLEZER
(Berlín, abril de 1882)(1l
Querida Señora,
Recibí su carta tan co rta . La veo a usted canta ndo, gorjean do con sus t rajes y sus ram illetes, cant ando música de joven . (¿Qué qu iere decir usted conjoven? Yo, soy un viejo muy anciano ... )
Si usted cantase, no en un sa lón, sino frente a las candilejas, tendría en su rostro curiosos efectos de
luz y so mbra sat inadas. Bravo por sus éxitos.
Yo, me abu rro horriblemente; estoy descendiendo poco a poco al estado vegetativo del cora l. Acaban de ofrecerme quince días de licencia, no tuve ánimo como para aprovecharlos; además, Berlín está a
150 marcos de París y soy más pobre que el Joven de Octave Feuillet . Agregue usted a eso que tengo que
leer algo de H . Gréville y Augustus Craven . También estoy empezando con la teoría de los colores, la
botá nica y el aguafuerte.
Tampoco nadie me escribe, ni usted, ni Henry, ni nadie. Una joven que me hizo sufrir bastante y que
al f inal se dejó arrancar algunas ca rtas frías, ya no me da señales de vida . ¡Ay! ¡Ay!
Y así me encuentro, como el año pasado en esta misma época, con que vuelvo a t ener, al ocaso, mis
pequeños ataq ues de ná usea universal.
¡Pe ro, po r Dios ! ¿Qué hace el Sr . Henry para que yo nunca reciba una palabra suya?
¿H abrá caído en el engranaje de alguna pasión? Vigílelo.
Por ahora, quisiera rodar entre flores, o ir en una golondrina a Saint-Cloud, a eso de las ocho de la
mañana, o etc ....
Me hastío, me hastío. Y como no hay ninguna razón para que una carta termine con semejantes letanías, cierro esta y se la mando.
Iré a París donde me quedaré todo el mes de agosto o todo el mes de setiembre.
El título de su volumen está bien; manténgalo. A menos que lo titulara Confidencias, como era, si recuerdo bien, su primera intención.
¿Y su fotografía? Si no la recibo dent ro de una sema na, no volveré a verla más en mi vida, que
además no será muy larga, porque me muero de esplín, de esplín . El tiempo está mag nífico, y hace sali r a
los enamorados de dondequiera, las campanas de Pascua repican y hacen recordar. ¡Dios, Dios, cómo me
aburro!
¿Y qué hacer?
Adiós.
JULES LA FORGU E
(1) Esta carta f ue publicada por la Connaissanc e con la indicación equivocada, Coblenza 1882, marzo. Laforgue nunca estaba en Coblenza
en marzo; la Emperatriz sólo permanecía ah/ en junio y en noviembre. Laforgue alude en es1a carta a las campanas de Pascua: Pascua en 1882 fue
el 9 de abril y no en marzo.
209
A CHARLES EPHRUSSI
Domingo (Berlfn , 9 de abri l de 1882).
Mi querido amigo Ephru ssi,
Acabo de recibir su amable carta que me trae algo de la fiebre de París, una carta jadeante. ¡Cuántas
cosas, y qué feliz es usted ! Si usted se queja de ese to rbellino, es, ent re nosotros, pura modestia .
Esta noc he leeré probablemente su nuevo artículo so bre His de la Salle, si la Gazerte des Beaux-Arts
ha llegado al café Bauer.
¿En mi última carta, ya le hablé, de una tela y de cuatro aguafuertes, mandadas al Salón y firmadas
Max Klinger?
¿Todavía está el Sr. Dreyfus en Berlín? ¿Ya le conté que en vano fui varias veces a verlo?
Acá estoy descu briendo nuevas aguafuertes. Ayer, a cierta hora de la noche, contem plaba una especie de pasaje en un río neg ro y apestoso, profundamente encajonado ent re las murall as leprosas, bajo la
luna. Como aguafuerte, era turbador . Pero ust ed se acuerd a tal vez, es un pasaje que lleva .de la Tau benstrasse a la Hausvogteiplatz.
210
Todos se van. Anoche, uno más. Terminaría por quedarme solo si también nosotros, a nuestra vez,
no nos fuéramos.
Me siento feliz de lo que me dice usted de la gloria de Bourget. Al dejar de lado la inevitable subjetividad de todos mis juicios, hace t iempo que pienso y digo a quien quiera oírlo que si alguien tiene gen io
entre nuestros poetas, es Bourget, por encima de Su lly, de Coppée, de Richepin, etc. En cuanto a críticos, fu era de los maestros bien estableci dos, todavía él es el más penetrante, con algo más que todos
ellos, su alma.
Es una suerte que se hayan unido con la Sra . de Adam por un contrato. Eso lo obligará a darnos cosas.
A menudo pensé en lo que podfa ser la gloria de Bourget. Bourget adoró la gloria, furiosamente, como un Balzac, un Balzac con hombros frág iles, sin el genio de la paciencia. Pero el público que tenemos, y
el arte tal como lo respeta Bourget, no le darán nada más que la gloria burguesa de un Taine para la
muchedumbre, co n la gloria exq uisit a que un Tennyson sing ular tiene entre un público selecto. Y es poco
todavía para alguien que soñó con las fanfarrias de los siglos pasados, o, por lo menos, con los viajes atormentados de un Byron.
Todo esto sería demasiado larg o para desarrollarlo, y todavfa no hemos analizado la enfermedad de la
que murió Fla·ubert.
Ahora, frente a este éxito en el cual él ciertamente no habfa pensado, Bourget vuelva a sent irse tal vez
dominado por uno de sus frenesí de antaño, pero eso no durará. El público nunca pod rá da rle la gloria que
merece, y a la cual él tiene conciencia de tener derecho .
Usted sí es prudente y, piedra por piedra, edif ica lenta y f irmemente la pirámide que soportará su busto con la barba bien cuidada.
Son ideas alegres, ¿no es verdad?
Nos vamos a Baden hacie fin de mes. Mi vida sigue siendo la misma. Acaban de ofrecerme quince
días de licencia que no aproveché para no molestar a la Emperatri z en sus costumbres. En agosto, tendré
dos o tres meses . Trabajo de todo un poco. Leo, escribo, pero, sob re todo pienso. Este cambio de atmósfera civilizada me dio vuelta el cerebro como se da vuelt a una tortilla. Y anoto, anoto siempre. Pero jamás
escribiré nada sobre la gente que veo como perso nas. Usaré mis notas psicológicas t ransponiénd olas.
La Princesa real tenía simplemente dolor en los ojos , un orzuelo, durante estas semanas. Pero ahora
se la ve salir . Lo felicito por el Men zel que ella le mandó.
A propósito, los ecos de Berlín me hicieron saber que su amigo el Sr. de Seckendorff pintaba paisajes. ¿Podrían verse?
Fui a visitar una exposición en la Commandantenstrasse: había tal vez una o dos buenas telas y un
cuadro sin valor de Eugéne Chaperon perdido allí no sé cómo .
Usted me habla tanto del Salón. Con el Puvis, Renan , Blanche, Manet, Bonnat. ¡Qué pena! No veré
nada más que el catálogo ilustrado y es poco, muy poco.
Hasta pronto y gracias por no olvidarme y por su amable carta.
21 1
Su
JULES LAFO RG UE
AL SEÑOR CHARLES HENRY
Baden, lunes (15 de mayo de 1882)
Mi querido Henry,
Tengo para escribi r un papel sucio y aceitoso, sobre el que la pluma no muerde. Tomo esta hoja donde usted verá al pie un dibujo mío . Su carta me dio un gran placer y es, como usted dice, un buen testimonio de confianza y amistad. Charlemos a menudo así, mientras esperamos nuest ras noches de verano,
nuestras conversaciones de hombres hartos de mujeres y hembras.
En Berlín, me sentí bastante feliz al encontra r un compañero, un belga, un pianista con grandísimo talento pero que sólo tiene diecisiete años1 1i, quien me dejaba acompa ñarlo en sus idil ios a dos marcos con
cincuenta pfennigs. Aborrezco las palabras cru das, me gusta quedarme casto, adoro ciertas conversaciones, en fin, hubiera sido muy feliz de conocer a Baudelaire y ser su inseparable , usted me entenderá ,
pues creo que usted también es así. Es por eso que se me acaba de ocurrir un proyecto. Me habla de un
viaje a Italia, en estas vacaciones; ¿quiere que lo hagamos juntos? Con mi l francos cada uno. ¿Qué le parece? Tenemos dos meses para pensarlo. Piénselo.
Pero volviendo a ella, hábleme de su lenguaje, de sus ademanes, lo mismo que si hablara con un viejo
libertino muy calvo. Se lo ruego. Y mándeme una fotografía suficientemente nueva, y dígale que me escriba . En Berlín, presencié una historia de muje res, una historia de adulterio épico, con detalles inauditos.
Durante la cena, la dama en cuestión era exquisita. Yo me lamía los dedos y tomaba apu ntes. A llí en casa
de un artista examiné la correspondencia de tres amores; apuntes. ¿Leyó usted Pot-Bouille?
Las mujeres no me excitan ni el corazón, ni la cabeza, ni los sentidos, -q uizás los sen tidos, pero cin co minutos cada dos semanas más o menos. Pero por mi parte, nunca pensé: Ahí viene una mujer deseable, cortejémos/a. Si pensara en una mujer, sería para poseerla, para nada más. Y poseer una mujer me
atormenta tan raramente y tan poco, que nunca iré a montar baterías, asediar, espiar sonrisas, etc., etc ..
¿Cuándo escribiremos algo j unt os?
Estoy muy molest o por haber tomado esta gran hoja blanca y no sé cómo llenar el dorso.
Usted me pide versos. Se los mando, al azar. Por ahora no tengo ninguna idea fija en poesía. Estoy
harto de mi volumen, porque pienso: No es eso.
¿Qué? No sé todavía. Mientras tanto , versif ico acá y allá, al azar, sin llegar a una obra.
En esta hoja encontrará un soneto de 1880(2), tiene el tono y el tema de lo que llamaba antaño "mi volumen" : Los esplines cósmicos, creo, en el que se hace co nsumo del So l.
212
A este volumen usted no lo conoce en su nota aguda (entre ot ras una serie de piezas a Notre-Dame,
con el Crucificado). Quisiera hacérselo conocer en esa nota, pero habrfa que recopi ar, sacar un texto li mpio, sin borradores, y eso me es imposible por ahora, estoy harto: en aquella época quería ser elocuente, y
hoy eso me po ne los nervios de pun ta. ·¡Dedi carme a la elocuencia me parece de tan mal gusto, tan tonto!
La canción del Pequeño Hipertrófico es una cosa de la época en que lo conocí a usted. Saludos a la
luna fue soñado en el Thiergarten en Berl ín , como pareja de mis Soles devueltos a su lugar, dedicado a usted y a Kahn. El Esplín de las noches de julio es también de Berlfn. !3l
Tam bién quería mandarle una cosa graciosa y muy du lce sobre las jóvenes mujeres encintas, será para la próxima vez .
Pero como le digo: no sé lo qué querrfa que f uesen los versos y las poesfas .
¿Usted ha leído las Confesiones de Bourget ?
Le voy a decir Adiós. He de volver a leer Cuaresma para empezarlo esta noche. Pero voy a ponerme a
soñar con nuestro viaje a Italia. ¿Leyó usted las Cuatro nove/itas de Richepin?
Escrfbame mucho. Charlemos versos - mujeres- y renunciamiento .
Mándeme la fotograffa en cuestión.
JULES LAFORGUE
(1) Se trata de Théophile Ysaye, hermano del violinista Eugene Ysaye.
(2) Probablemente el soneto titulado Una vez más a este astro.
(3) Poemas que se encontrará en El Sollozo de la Tierra.
A LA SEÑORA DE MULLEZER
Siempre Coblenza , martes (18 de julio de 1882).
Señora usted que es mi amiga ,
Ud. sa be que hay momen tos muy duros en la vida de los pueblos.
En fin , no esta ré en París dentro de ocho días ni dentro de veinte.
Todo está revuelto.
Salimos de Coblenza el próximo martes para Homburgo, cerca de Francfort-sobre-el-Meno. Perma nece remos ahí quince días, y entonces vamos a Babelsberg, una residencia cerca de Berlín.
Só lo estaré en París en setiembre.
¿Será un bien?
¿Será un mal?
Así será. Eso es todo.
Es el razonam iento que me hago ahora para todo.
Su carta es encantadora.
Pero la vida me enseñó a ser muy poco fatuo.
¿Qué quiere deci r: "Va a dejar entonces a las jóvenes delgadas a quienes ve a través de sus cristales"?
¿Qué qu iere decir esa pa labra cristal? ¿Es una alusió n hiriente a lo apagado, lo pálido de mis ojos? Felizmente la vida me enseñó a ser muy poco , poquísimo fat uo.
¿Sospecha usted de que esté enamorado? No tengo ningu na fotografía de mujer, frente a mí, so bre
mi escritorio.
Ninguna fotografía de mujer.
Usted quiere que le conteste largamente a su carta.
Su ca rta es encantadora. Creía ya habérselo dicho.
¿O no? Entonces se lo declaro: Es encantadora su ot ra carta.
Debe de encontrarme bastante nul o, en este momento, ¿no es así?
Su otra obra de versos está muy bien, salvo las reservas. Está muy bien porque no tiene comienzo , ni
medio, ni f in .
Sueño con una poesía que no diga nada , pero que sea de pedazos de ensueño sin continuación .
Cuando se quiere decir, exponer, demostrar algo, existe la prosa .
¿Usted ha leíd o las Confesiones de Bourget? Un lib ro genial.
213
Su pieza t iene un lindo ritmo :
- Cuando el otoño llegue a arrancar el péta lo
De las rosas de Bengala ¿Por qué no puso : los pétalos?
Nunca tema rimar una palabra plural con otra sin s. Yo, hace mucho que ya no me mo lesto . La rima
es sobre todo, es, exclusivamente, para el oído.
Pero t iene usted versos adorables y totalmente suyos, nuevos.
- Su cuerpo, media luna de plata en mis noches de insomnio. Es todo un hallazgo.
Es gracias a semejantes versos que casi se le perdona rimar horizonte y rayo (horizon et rayan), y este
clásico verso rococó :
- Y entrelazaré en u na osada mezcla Ahora :
21 4
... y con este jirón de amatista
Hacerle la mirada triste. -
Es un hallazgo encantador.
¿Pero por qué, mil veces por qué, cuando es poeta , habla de sirena, y de Circe, etc?
¡Hable más bien de ho mbres!
Aunque ya esté desengañada, sin embargo no sé si habrá llegado a conocerlos y tampoco me permito
averiguarlo.
Si fuera mujer, escribiría versos de amor, variacio nes sobre el Cantar de los Cantares que enloquecerían a París.
Entonces, hasta pronto, escríbame, tengo mucha prisa. No me o lv ide y mándeme la fotog rafía de la
llamada Sanda Mahalí. Espero que usted no se pondrá celosa por este pedido.
JULES LAFORGUE
AL SEÑOR CHARLES HENRY
Homburgo, sábado (12 de agosto de 1882)
Mi querido Henry,
Acabo de recibir su amable carta. Me entero de que usted está en Port-sur-Saóne.
Pero no menciona su dirección . Por eso le escribo a París, a la calle Berthollet.
Estoy en Homburgo (si me escribe, estoy en el castillo desde hace una se mana (no fu i a Bruselas), dejamos Homburgo pasado mañana o el martes para Babelsberg, una residencia cerca de Postdam. Estaré
en París el 5 de setiembre. Espero que ust ed t ambién esté allí en esa fecha.
¿Qué hace usted? ¿Está usted en el campo? ¿Se revuelca en el césped con pantalón de dril? ¿Así que
también usted se permite un veraneo?
La Señorita de Lespinasse me interesa inmensamente. ¿Está usted enamorado de ella?
Así que se dedica a la escultura. Estoy impaciente por ver todo eso. Yo, sueño con el aguafuerte. Elefantes que se pasean por el bu levar des l taliens en un tiempo cortado por aguaceros .
215
El poeta de la calle Denfert no es más que un egoísta.
Acá tengo amigas. ¿Flirtea usted a menudo, a veces?
Sabrá usted que ya no hay j uegos en Hombu rgo, tampoco en Baden, pero hay muchas inglesas, f iestas, vestidos, gentlemen con pu lseras, ing lesas con med ias.
Sombreros Greenaway. Sabrá usted que existen tres sexos: el homb re, la mujer, la ing lesa.
Saco apuntes de todo eso .
En Babelsberg tendré un pequeño pabellón perdido en un parque. Espero t rabajar allí, aunq ue Berlín
quede a veinte minutos en ferrocarril .
Nunca pude conseguir el volumen de Verlaine!11. ¿No está ed itado en Victor Palmé? ¿Ha oído hablar
de un artículo de d' Aurevilly: ¿Un poeta en el horizonte: Rollinat? (Un poete l'horizon: Rollinatl.
a
Lo que usted me dice sobre publ icar un vol umen de versos quizás sea verdad. Pero un volumen de
versos no se t rat a de una copia. Y publicarlo-, supone fastidios. Lo mejor sería mandar impri mi r, pero no
vender.
A cá trabajo muy poco. Hago proyectos.
Sólo le mando versos a usted. Es un gran placer ser apreciado en esas pequeñas máqu inas . Como un
viejo chocho que escuchara elogiar a una modistil la, su amante. Hice algo bastante gracioso que se llama:
los Relojes, pero está todavía lleno de borrones. Se lo mandaré. !2l
Estoy haciend o una Salomé que todavía no tiene más que cuarenta versos, tal vez lo distraerá, sin duda . 131
Esa sería la finalidad de los versos . Uno tiene amigos esplinét icos del mismo esp lín que el nuest ro .
Uno distrae su esp lín haciendo esas curiosas cosas rim adas que se llaman poesías (¡qué palabra tan vieja!)
y así distrae el esplín de sus amigos. ¿No piensa como yo ? Publicar versos es un resto de burg uesismo .
Libros de arte, no. Alguien puede venir a leer su libro de arte y sacará de ahí algo situado más cerca delcorazón del maestro. Y luego, se trata de copia, y de consideración, y puestos en el Louvre o en otro lugar, y
la cinta roja talismán, etc., etc.
Mis artícu los de arte, - dos- los leerá en París. Ni yo los te ngo.
Me gusta mucho mandarl e versos. Pero no tengo nada que pu diera distraerlo salvo una obra larga, un
borrador incopiable.
¿Conoce usted mi pequeña obra: Los lirios de mayo en sangre? Es corta. Se la mando.
Escríbame más a menudo. Le voy a escribir a Kahn.
Hábleme un poco de su salud: ¿ya no t iene dolores de estómago?
Visité Francfort dos veces y en consec uencia fui a la casa de Schopenhauer. La Emperatriz me
embroma acerca de este "hombre ma lo" .
Esta noche voy a la Opera con mis amigas. Luego mi lectura, una novela de H. Malot.
216
Encontré buenos cigarrillos en Hombourg.
Mi hermano trabaja y trata de ver la nat uraleza con claridad.
Su JULES LA FORG UE
(7) Sagesse, Parfs, 1880, Victor Palme, editor.
(2) El Lamento de los Relojes, que fue publicado póstumamente en la Conversaciones políticas y literarias, vol. V, octubre 1892, p. 31.
(3) No nos llegó nada de esa Salomé en versos. Laforgue volvió a tratar ese tema de otra manera, en una de sus Moralidades Legendarias.
A SU HERMANA
Baden, lunes, 83 (mayo) 111
Mi querida Marie,
Recibí tu carta hace varios días. Lo confieso, mea culpa, mea culpa.
Y tu retrato, que está siempre delante de mí.
Por fin , este sí es un verdadero retrat o. Los fotóg rafos establecidos son falaces impost ores. Estás
muy bien. Te veo t an natural. Mándame ot ro más, pronto. A Emile no le cuesta nada.
Para merecerlo, además, te mando un puñado de versos tomados al montón (que este envío no vaya
en cont ra de mi meta). Montones de asuntos me impidieron contestarte.
Hace un calor agobiante, como para canonizar el polo ártico. Leo, fumo, trabajo, vaga bu ndeo por la
Selva Negra. Pero los paisajes de acá, aunq ue únicos en el mundo, me descorazonan, son más hermosos
que la naturaleza, parecen una imitación de los cuadros de Gustave Doré. De veras. Además, quería copiarte algunos versos. No los pierdas. Sólo tengo una cop ia. Tal vez te parezcan extraños. Pero abandoné
mi ideal de la calle Bert hollet, mis poemas f ilosóficos.
Encuent ro estúpido engolar la voz y jugar a la elocuencia. hoy que soy más escéptico y que me entusiasmo menos fácilmente y que, por otra parte, poseo mi idioma de una manera más minu ciosa, más
clownesca, escri bo pequeños poemas de fan tasía, sin tener más que una meta: hacer algo original a cualquier precio. Tengo la firme intención de publicar un volumen muy pequeño (linda ed ición), ¡lujo tipográfico, cofre digno de mis joyas literarias! título : Algunos lamentos de la vida . Con este epígrafe sacado de las
Confesiones:
- Y delante de tu presencia espantosa, oh muerte
Pienso que ningún f in ningún esf uerzo merece. Ya tengo una veintena de est os lamentos. Una docena más y llevo mi manuscri to a no sé dónde.
Me pesa una cosa - ciertos versos naturalistas y escapados y necesa rios . Perdí algo de mi entusiasmo, mis natura lismos, sólo como poeta (para la novela es otra cosa), (el medio en el cual vivo sin emba rgo
no tiene nada que ver con este cambio). La vida es grosera, es verdad -pero, ¡por Dios! cuando se t rata
de poesía, seamos distinguidos como claveles; digamos todo, todo (sobre todo las suciedades de la vida
en efecto son las que deben poner una melancolía humorística en nuestros versos), pero digamos las cosas de una manera refinada. Una poesía no debe ser una descripción exacta (como una página de novela ),
sin o ahogada en sueño.
(A este propósito recuerdo una definición que me daba Bourget : La poesía debe ser para la vida lo
que un concierto de perfumes es pa ra un cantero de flores), ese es mi ideal. Por el momento al menos .
Puest o que el destino de un artista es entusiasmarse y disgustarse con idea les sucesivos. A mi entender,
todavía mis lamentos no responden bastante a ta l ideal, y los retocaré, los ahogaré un poco más.
217
Ya basta. Léelos, y dime tu opinión (tú ya conoces además, mi lament o de los relojes). Y mándame
otra fotog rafía.
Que Emile fotografíe también a un o de los niños y me mande la fotografía. Así me sentiré en la gloria.
Creo cada vez más que mi licencia empezará un poco más temprano este año. ¿Adónde iremos?
Di a Emile si se acuerda de nuestras noches en el Francés. Paul Reney vino a actuar en Baden. ¿Tiene
el catálogo del Salón? Dile que se habla mucho del cuadro de Rochegrosse y del de Aman-Jean.
Tal vez encontrarás esta carta un poco seca. Déjame compensarla por un gran beso.(Mis recuerdos a
los niños.)
JU LES
Perdón por los libros no enviados. Los leerás más tarde.
11) En una edición anterior, esta carta menciona 84: pero a partir de julio del 83 Laforgue escnbe al Sr. Ch. Henry que tiene401amentos y acá
dice "una veintena": la carra debe ser probablemente de mayo de 1883.
218
ENSAYOS
CRITICOS
221
HECTOR CONTTE
LITERATURA
NOTAS SOBRE BAUDELAIRE. Después de Alfred de Vigny casto y fatalista, Hugo apoteótico, galán y
bucólico, Gautier pagano, Musset mundano y colegial declamatorio, Balzac inqui sidor pero George Sa nd,
Gavarni viñetista, Lamartine rafaelesco, Baudelaire mostró a la mujer esfinge a pesar de ella,
desnudablel1), tema de las ardientes experiencias de quien busca el ideal, gato de serrallo, herib let21, " ignoran te y siempre encantada".
El primero, segú n un modo moderado de confesionario y no t omó aire de inspirado.
El primero, habló de Pa rís en tanto que condenado cotidiano de la capital (los mecheros de gas atormentados por el viento de la Prostitución que se encienden en las calles, los restaurantes y sus tragaluces,
los hospitales, el juego, el tronco aserrado en leños que resuenan sobre el pavimento de los patios , y el
rincón del hogar, y los gatos, las camas, las medias, los borrachos y los perfumes de fabricación
moderna), pero todo eso de manera noble, lejana, superior.
*
* *
El pri mero que no está en triunfador sino que se acusa, muestra sus llagas, su pereza, su inutilidad
hastiada en medio de este siglo trabajador y sacrificado.
El primero que ha llevado, en nuestra literatura, el hastío a la vol uptuosidad y su decorado extraño: la
alcoba triste ... y ahí se com place .
. . .la pintura y su extensión a los cielos, a los ponientes ... el esplín y la enfermedad (no la tisis poética sino
la neurosis) sin haber escrito ni una vez esa palabra. Y la condenación aquí-abajo.
*
* *
La espiritualidad inglesa casi noruega. Baudelaire ya es un esteta oriental.
Por aristocracia y asco a la muchedumbre que sólo acla ma a los poetas elocuentes y que-se-dicen inspirados, afirma el trabajo, la paciencia, el cálculo, la charlatanería, la orig inalidad coqueta, sabiamente
querida, trabajada, selfsame.
Las angustias metafísicas no llegan a conmoverlo, la epidemia de su alma es de otro tejido.
Le basta con pecar, decirse mártir, flirtear con Satán, maldecir la carne y elevar el incensario de su
sueño hacia el gran armonista preexist ente de un Serafitus o de un Eureka -especie de panteísmo - papista.
Después de todos los atrevimientos del romanticismo encontró, fue el primero, esas comparaciones
crudas, que de repente en la armonía de un período tropiezan al pasar : comparaciones palpables, demasiado pri mer plano, en una palabra americana, parece: palisandro, falso desconcertante y vigorizante:
223
((¡ La noche se espesaba así. .. como un tabique !))
(abu n dan otros ejemplos).
Un romántico olvidado había dicho: Sus ojos so n dos cuervos. Baudelaire recita letanías donde detalla las formas de su reina de las adoradas.
Tu piel reluce, tu andar: una serpiente en la punta de un bastón, tu cabellera un océano, t u cabeza se
balancea con la mol icie de un joven elefante, tu cuerpo se inclin a como un a f ina nave que hu nde sus vergas en el agua, tu saliva remonta a tus dientes como un flujo au mentado por el derretim iento de los glaciares rugientes, tu cuello una t orre de marfil, t us dientes ovejas suspendidas al flanco del Hebrón. - Es el
americanismo aplicado a las comparaciones del Cantar de los Cantares.
*
* *
Puede que sea único, loco, etc ... Nunca tien e un pliegue ca nalla , un pl iegue falso en las expresiones
con que se vist e. Es siempre cortés con lo f eo. Se porta bien.
A mado no se digna, entendido si es posible, respetado lo exige y co nsiderad o como una excepción.
224
Paso largo y armonioso, sembrado acá y allá por peq ueñas crispaciones: minuciosos accesos coléricos, extraños y sin razón, - como menudos oasis - como desviacio nes de ternuras su tiles y razonadoras
e inexplicadas de borracho.
Encontró el maullido, el mau llido noctu rno, si ng ula r, lánguido, desesperado, exasperado, inf initamente solitario- en sus elevaciones, esas sílabas extáticas, esas que los compositores llaman subarmónicas. La estrofa suena quej umbrosa. La t ormenta de su juventud y los soles marinos de sus recuerdos af lojaron en las nieblas de los andenes del Sena las cuerdas de viola bizantina incurablemente quej umbrosa y
afl igida.
Nunca se burla de nada, no insiste nunca, ni bromea.
*
* *
Por antidemocracia , od io al burgués imbécil, americano , volteriano y ruidoso e industrial venal, es espiritualista , untuoso, prelado perfumado, ast uto , jesu ita impío, satánico, súcubo, blando, criollo, otoñal.
*
* *
Su estilo. El alejandrino de rimas llanas , que corresponde al período del predicador . El prejuicio del soneto a causa de su contemporaneajel31 con Gaut ier.
La fu ente de sus imágenes es el sentido de lo simbólico - el aspecto solemne, el verso encasulla ent re
sus pliegues laminados pa labras tajant es en dad141 el pensamiento sutil como un perfume, o bien juega co n
frasco de cristal tallado en facetas.
O bien el verso tumu ltuoso ondula (balanceo), se pavonea, rueda (ese movimiento que le gustaba en
la mujer cuando ba lancea su falda). El verso se desarrolla con indiferencia: la serpiente en la punta de un
bastón .. . el joven elefante que anda rompiendo bambúes. Le gust a la palabra encantadora aplicada a cosas eq uívocas.
El primero que rompi ó con el público. Los poetas se dirigían al público (repertorio humano); él, el primero, se dijo :
La poesía será cosa de in iciados.
Estoy condenado por el público. A quí el público no entra .
Y antes que nada para alejar al burgués, acoraza rse con un poco de exterio r.
Envolverse con alegorías de extralúcido.
Presentarse como despreciado y ab ucheado por él (por la voz de los periód icos que enriq uece ) y por
su mujer com o un leproso, tal como los elegidos por el sufrimiento en la Edad Media que veían y que la
muchedum bre quemaba como hechiceros.
Querer a una Venus negra, o a la Parisina muy-pintada .
Abusar de perfumes imposibles de encontrar para el lect or.
225
Hablar del opio como si fuera su costumbre.
Describirse un interior poblado por súcubos.
Hacer poesfas sueltas, cortas, sin tema apreciable (como los demás, quienes hacían un soneto para
contar algo poéticamente, pleitear sobre un punto, etc.) pero vagas y sin razón como un batir de abanico ,
efímeras y equivocas como un maq uillaje, que hacen decir al burgués que acaba de leer "¿Y entonces?"
Uno sufre, tiene la locura de la cruz , se encarniza cont ra su carne; y por otra parte allá en lo alto la belleza
sin embargo nos tiene piedad; a nosotros, cri atura efímera y at ormentada, con sus grandes líneas, la Belleza es decir Lo Que No Cambia, es decir, la Eternidad , el Silencio.
La Belleza es el Silencio eterno. Todo nuestro alboroto de pasiones, discusio nes, tormentas, arte,
existe po"r el ruido, para hacernos creer que el Silencio no existe . Pero cuando recaemos cansados, lo escuchamos restañar en todas partes y nos quedamos más tristes, no tan fuertes como para un alboroto
eterno o para acostumbrarnos al silencio eterno .
. . .hasta que agotados, el Silencio nos pase po r encima. - como el océano se vuelve a cerrar sobre un borboteo de nave zozobrada, - o los sig los sobre una epopeya como la de Napoleón, - o el espacio sobre un
planeta muerto.
*
Esa nobleza in mutable que en nob lece las vu lgaridades interesantes, cautivant es; esa manera de decir -
y eso sin perífrasis sobria, trivial, - esa familiaridad de mártir entre los más grandes que puede hacerle decir.
{{Las persianas refugios de las Sbv·" t_as lujurias.))
y una página más adelante:
({¡Andrómaca, pienso en ti !))
y añadir "¡viuda de Héctor Ay!" {tan humaname nte!. Ese ¡Ay! no es ni una trivialidad racin iana ni un ripio
sino una sutileza conmovedora y grande.
{{Y brillando en los cristales el cambalache confuso))
Este confuso es de un maestro.
Y cerca de And rómaca este verso:
{{a la hora ...
en que la vialidad
Emite un sombrío huracán en el aire silencioso))
-y luego
{{Los cocoteros ausentes de la soberbia Africall
226
Todos sus discípulos se han deslizado al paroxismo, en el horrible llano, como estudiantes de medicina en los cafés.
* *
Baudelaire.
Gato, hindú, yankee, episcopal, alquimista.
Gato. - su manera de decir "mi querida" en ese trozo solemne que se abre por "Pórtate bien, oh mi
Do lor."
Yankee. -sus "muy" delante de un adjetivo; sus paisajes tajantes- y ese verso
{{"Mi espíritu, tú te mueves con agilidad"))
que los iniciados detallan con voz metálica; su odio a la elocuencia y a las confidencias poéticas;
({El placer vaporoso huirá hacia el horizonte
Así como .. .))
¿Qué? Antes de él Hugo, Gautier, etc .... hubiera hecho una comparación francesa, oratoria; él la hace yankee, sin implicarse quedándose aéreo:
{(Así una como una sílfide al fondo entre telones.))
Se ven los hilos de hierro y los trucos.
Se queda aéreo y noble y no desentona en el contexto tan puro de forma, al decir:
( (Los caños , Los ca mpanarios esos másti les de la cu idad))
(( ¡toda esta obra es tan calma! ¡tan nob le! ))
Hindú . - Tiene de esa poesía más que Leconte de Li sie con toda su erudición y sus poemas colmados y
deslu mbrado res.
((Jardi nes, chorros de agua ll o rando entre alabastros,
Besos, pájaros can tando noche y día.))
Ni gran corazón, ni gran espíritu; ¡pero qué nervios quejumb rosos! ¡qué narinas abiertas a todo! ¡qué
vn7 mfin j r,;:¡ !
227
(1) Déshabillable en el original. (N. del T.)
(2) Meurtrissable en el original. (N . del T. )
(31 Contemporainage en el original (N . del T. 1
141 En francés té (N. del T.!
EL IMPRESIONISMO
OR IGEN FISIOLOGICO DEL IMPRESIONISMO. EL PREJU ICIO DEL DIBU JO. Si admitimos que la obra
pict órica concierne al cerebro, al alma, y que só lo lo hace por med io del ojo, entonces el ojo está en primer
lugar, lo mismo que el oído en la música; el Impresionista es un pintor modern ista que, dotado de una sensibilidad visual fuera de lo común, al olvidarse de los cuadros amontonados durante siglos en los museos,
al olvidarse de la educación óptica de la escuela (dibujo y perspectiva, colorido), a fuerza de vivir y de ver
franca y primitivamente los espectáculos luminosos al aire libre, es decir fuera del taller iluminado a 45°, ya
sea en la calle, en el campo, en los interiores, ha logrado rehacerse un ojo natural: ver naturalmente y pi ntar ingenuamente como ve. Me explico:
228
Dejando de lado las dos ilusiones del arte, los dos criterios sobre los cuales redunda ron los esteras: ya
sea lo Bello absoluto, ya sea el Gusto absoluto humano, quedan tres ilusiones invencibles con las que los
técnicos de la pintura vivieron siempre: el dibujo, la perspectiva, la iluminación del taller. A esas tres naturalezas secundarias corresponden por costumbre las tres evoluciones que constituyen la fórmula impresionista: las formas obtenidas no por el dibujo-contorno únicamente por las vibraciones y los contrastes
del color; la perspectiva teórica reemplazada por la perspectiva natural de las vibraciones y los contrastes
de colores; la iluminación de taller, es decir, el cuadro pintado, que representa la ca lle, el campo , un salón
iluminado, la luz de ta ller, indistinto y t rabajado a cualquier hora, aparece reemplazada por el aire libre, o
sea el cuadro rea lizado delante de su objeto, tan impracticable como sea y vistas las variaciones rápidas de
la iluminación de las cosas, en el más corto tiempo posible. Vamos a ver estos tres puntos, estos tres procedimientos de lenguas muertas, como para facilitar, desmontándolo, un deber de escolar, reemplazados
por el único recurso de los juegos de la luz, la Vida.
El dibujo es un prejuicio viejo y vivo, y su origen debe buscarse en las primeras experiencias de las
sensaciones humanas. Primitivamente el ojo, conociendo sólo la luz blanca, con sus sombras indescompuestas, como no fue ayudado con el recu rso de las coloraciones que distinguen sus experienc ias, se
ayudó con las experiencias táctiles. Entonces, por asociaciones habituales de ayuda mutua y luego por herencia de las modificaciones adquiridas, el sentido entre la facultad de los órganos táctiles y aquella del
órgano visual, el sentido de las formas pasó de los dedos al ojo. Las formas detenidas no conciernen primitivamente al ojo y por sucesión y refinamiento y para comodidad de su experiencia el ojo les sacó el sentido de los contornos netos; de ahí esa ilusión infantil de traducción de la realidad viviente y sin planos del
dibujo-contorno y la perspectiva dibujada.
Esencialmente el ojo sólo debe conocer las vibraciones luminosas, como el nervio acústico sólo conoce las vibraciones sonoras. Después de haber empezado po r apropiarse, refinar y sistematizar las facultades táctiles, el ojo vivió y se instruyó, y al mantenerse durante siglos en la ilusión de las obras dibujadas, su
evolución como órgano de las vibraciones luminosas se atrasó en relación a la evolución del oído, por
ejemplo, y en cuanto al color, es todavía una inteligencia rudimentaria, mientras que en general el oído
analiza fácilmente los armónicos, como un prisma auditivo, el ojo ve sintética y groseramente sólo la luz y
sólo t iene vagos poderes para descomponerla en los espectáculos de la naturaleza a pesa r de sus tres
fibrillas de Young que son las facetas del prisma. Entonces un ojo natura l (o ref inado puesto que, para andar bien, este órgano debe volver a ser primitivo deshaciéndose de las ilusiones táctiles), un ojo natural olvida las ilusiones táctiles y su cómoda lengua muerta: el dibujo-contorno, y no actúa sino según su facu l-
tad de sensibilidad prismática. Logra ver la realidad en la atmósfera viva de las formas, descompuesta,
refractada, reflejada por los seres y las cosas, en incesantes variaciones. Tal es esta primera característica
del ojo impresionista.
*
* *
EL OJO ACADEMICO Y EL OJO IMPRESIONISTA. POLIFONI A DE COLORES. En un paisaje bañado por
la luz en el que los seres se modelan como gri sallas coloreadas, donde el académico sólo ve la luz blanca,
en estado de esparcimiento, el impresionista la ve bañando todo no en mortal blancura, sino en mil combates vibrantes, en ricas descomposiciones prismáticas . Donde el académico sólo ve el dibujo exterior que
encierra lo modelado, (el impresion ista ) ve las vivientes líneas reales sin forma geométrica pero construidas con mil toques irregulares que, de lejos, estab lecen la vid a. Donde el académico ve situarse lascosas en sus respectivos planos regulares segú n una armazón reducible a un puro dibujo teórico, (el impresionista) ve la perspectiva establecida por mil nadas de tonos y t oques, por las variedades de estados del
aire según su plano inmóvil pero en movimiento.
En suma en la evolución humana el ojo impresionista es el ojo más avanzado, aquel que hasta ahora
ha captado y reproducido las combinaciones de matices de los conocidos, los más complicados.
El impresionista ve y presenta la naturaleza tal como es, o sea en vibraciones coloreadas, únicamente,
·ni dibuj o, ni luz, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro, ninguna de esas clasificaciones infanti les: todo
se resuelve en realidad en vibraciones coloreadas y debe ser obtenido sobre el lienzo únicamente por vibraciones coloreadas.
En esa pequeña y estrecha exposición en Guslitt, la fórmula se hace sensible sobre todo en el Monet. .. y el Pissarro ... donde todo se obtiene por mil toques menudos y danzantes en cualquier sentido como pajas de colores -en competencia vital. por una impresión de conj unto. Ninguna ot ra melodía aislada,
el todo es una sinfon ía que es la vida viva y variada, como "las voces de la selva" en las teorías de Wag ner
en com petencia vital con la gran voz de la selva, co mo el Inconsciente, ley del mundo, es la gran voz melódica, resultante de la sinfonía de las conciencias de razas e individuos. Tal es el principio de al aire libre de
la escuela impresionista. Y el ojo del maestro será el que discernirá y reproducirá las degradaciones, las
descomposiciones las más sensibles, sobre un lienzo sencillo y llano. En nuestro medio, ese principio ha
sido apl icado, no sistemáticamente, sino por genio, en la poesía y en la novela.
FALSA EDUCACION DE NUE STRO S OJOS. Ahora bien cualquiera sabe que no vemos los colores de la
paleta, en sí mismos, sino según las il usiones correspond ientes a la educación que nos dieron los cuadros
de los siglos, y antes que nada por la luz que pu eda darnos la pa leta. (Comparar fotométricamente el sol
más deslumbrante de Tu rner con la llama de la vela más triste.) El jui cio reflejo de una convención armónica innata, por decirlo así, se establece entre la sensación visual del paisaje y la sensación de los recursos
expuestos sobre la paleta. Es el lenguaje proporcional del pintor, que se enriquece proporcionalmente a la
riqueza del desarrollo de su sensibilidad óptica. Lo mismo en cuanto a los tamaños y la perspectiva. ¿Me
atreveré a decir que en este sentido la paleta del -pintor es a la luz real y a sus juegos en color sobre las real idades reflejantes y refractantes, lo que la perspectiva sobre un lienzo llano es a la profundidad y a los planos reales de la realidad en el espacio? Esas dos convenciones son los recursos del pintor.
229
MOVILIDAD DEL PAISAJE Y MOVI LIDA D DE LAS IMPR ESI ONES DEL PINTOR. Críticos, ustedes que
codifican lo bello y guían el arte, he aquí un pintor que viene a clavar su caballete delante de un pa isaje
bastante estable en cuanto a luz, un estado en la tarde, por ejemplo . Supongamos que en lugar de pintar
su paisaje en varias sesiones, tenga el buen sentido de establecer la vida de esos tonos en quince minutos,
es decir que es impresion ista. Ahí llega con su propia sensibi lidad óptica. Esta sensibilidad está a esa hora,
según los estados de cansancio o de cuidado que acaba de atravesar, deslumbrada o al acecho, y no es la
sensibilidad de un solo órgano, sino las tres sensibilidades en competencia vital, de las tres fibrillas de
Young. En esos qu ince minutos la ilumi nación del paisaje: con el cielo viviente, los terrenos, los verdes,
con todo eso en la red inmaterial de la rica atmósfera, con la vida incesantemente ondulatoria de sus
co rpúsculos invisibles reflejantes o refractantes, la iluminación del paisaje varió infinitamente, en una palabra, v ivió.
En esos qu ince minutos, la sensibil idad óptica del pintor varió y volvió a variar, quedó trastornada su
apreciación de la constante proporcional y de la relatividad de tonos del paisaje. Imponderables fusiones
de tonos, contrariedades de percepciones, distracciones inapreciables, subordinaciones y dominaciones,
variaciones de la potencia de reacción de las tres fibrillas ópticas entre sí y afuera, combates infinitos e infinitesimales.
Un ejemplo entre mil millones . Veo tal violeta, baj o mis ojos hacia mi pa leta para combinarlo, involunt ari amente mi ojo es atraído por la blancu ra de mi puño; mi ojo cambió, por eso sufre mi violeta, etc.,
etc ....
230
De modo que en definitiva, aun permaneciendo sólo quince minutos delante de un paisaje, la obra
nunca será equivalente a la realidad fugitiva, si no la reseña de una cierta sensibilidad óptica no idéntica a
un momento que tampoco se volverá a reproducir idéntica en ese individuo, bajo la excitación de un paisaje en un momento de su vida luminosa que ya no vo lverá al estado idéntico de ese momento.
Hay que notar en líneas genera les tres períodos de estado delante de un paisaje : la agudeza creciente
de la sensibilidad óptica bajo la excitación de ese espectáculo nuevo, el summum de agudeza, luego el
decrecimiento propio del cansancio nervioso.
Hay que añadir luego la atmósfera infinitamente va ri able de la mejor galería donde será expuesta esta
tela, la vida minuciosa y cotidiana de los t onos de esta tela gastándose y combatiéndose entre sí. Y en fin
para los espectadores con tantas sensibil idades no idénticas y en cada uno de ellos el infinito de los momentos ún icos de las sensibilidades.
Irremediab lemente entonces el objeto y el sujeto están en movimiento, sin asir y sin poder asirlos. Los
resplandores de identidad entre el sujet o y el objeto, es lo propio del gen io. Intentar cod ifi car los resplandores es una broma de escolar.
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DOBLE ILU SION DE LO BELLO ABSOL UTO Y DEL HOMB RE ABSOLUTO. INNUMERABLES TEC LADOS HU MANOS. La vieja estética red undó alternativamente sobre estas dos ilusiones: lo Bel lo absoluto,
objetivo - el homb re absoluto, su bjetivo, el Gusto.
Hoy se tiene un sentimiento más exacto de la Vida dentro de nosotros y fuera de nosotros.
Cada hombre constituye según su momento en el t iempo, su medio de raza y condición social, su
momento de evolución ind ivid ual, un ciert o teclado sobre el que el mu ndo exterior toca de cierta manera.
Mi teclado es perpetuamente cambiante y no hay otro idéntico al mío. Todos los teclados son legítimos.
De la misma manera, el mundo exterior es una sinfonía perpetuamente cambiante (la ley de Feschner,
la percepción de diferencias decrecientes en razón inversa a las intensidades).
Las artes ópticas co nciernen al ojo y únicamente al ojo.
En el mun do no hay dos ojos idénticos en ta nto que órgano y en tan to que facu ltad .
Todos nuestros órganos están en co mpete ncia vital: en el pintor el ojo domina, en el músico el oído,
en el metafísi co cierta facultad , etc ... .
El ojo más digno de admiración es el que llegó más lejos en la evolución de este órgano, y en consecuencia la pi ntura más admirable será, no aquella en la que se encontrará n esas quimeras de escuelas: " la
bel leza helénica" , "el colorido veneciano" , "el pensamiento de Corneli us", etc., sino más bien aquella que
revelará ese ojo por lo refinado de sus matices o lo compl icado de sus líneas.
El estado más favorable a la libertad de esta evolución es la supresión de las escuelas, los jurados, las
medallas, esos muebles in fantiles, del patronato del Est ado, del parasitismo de los críticos de arte sin ojo;
el diletantismo nihilista, la anarquía abierta a todas las inf luencias, tal como reina entre los artistas franceses en este momento: " Dejar hacer, dejar pasar". Por encima de la humanidad, la Ley sigue su desarrollo
reflejo y el Inconsciente sop la donde quiere.
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DEFINICION DE AL AIR E LI BRE. Al ai re li bre, fórmul a que sirvió primero y sobre todo a los paisaj istas de
la escuela de Barbi zón (pueblo cerca del bosque de Fontainebleau), no significa eso. Ese aire libre de los
paisajistas impresionistas, dom ina toda su pintura y sign ifica la pintura de los seres o de las cosas en su
atmósfera: paisaje, salones con vela o sim ples interiores, calles, corredores alumbrados con gas, fábricas,
mercados, hospitales, etc.
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EXP LI CACION DE LAS APARENTES EXAGERACIONES IMPR ESIONISTAS. El ojo común del público y
de la crítica no artista, educado para ver la real idad en las armonías establecidas y fijadas por la muchedumbre de sus pintores mediocres, como ojo, ese ojo no tiene ningún derecho contra estos agudos ojos
de artistas que, más sensibles a las variaciones luminosas notarán naturalmente sobre su lienzo los matices, las relaciones entre matices ra ros, imprevistos, desconocidos que harán gritar a los ciegos ante la excentricidad deseada, y aun si hubiera que hacer la parte correspond iente a la in coherencia de un ojo naturalmente, vol untariamente, si se qui ere, exasperado por la prisa de esas obras de impresiones anotadas en
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la primerísima embriaguez sensorial de una realidad ya escogida rara e imprevista, todo eso, es como el
lenguaje de la paleta, en relación con la realidad, un lenguaje convencional y susceptible de condimentos
nuevos, ¿todo esto no es más artfstico, más vivo y por consiguiente más fecundo para el porvenir que las
tristes e inmutables recetas de los co loridos académicos?
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PROGRAM A DE LOS PINTORES FUTUROS. El grupo de pintores, los más vivaces, los más audaces
entre tQdos los que se hayan visto, y los más sin ceros (viven entre las burlas o la indiferencia, es decir casi
en la miseria), con la voz de cierta prensa que se encuentra en minoría, pide que el estado deje de ocuparse
del arte, que se venda la Escuela de Roma (villa Medicis), que se cierre el Instituto, que no haya más medallas u otra recompensa, que los artistas vivan en la anarquía, que es la vida, cada uno librado a sus propias fuerzas y no aniquilado o trabado por la enseñanza académica que vive del pasado . No más belleza
oficial, el público sin guía aprenderá a ver por sí mismo y se dirigirá naturalmente a los pintores que le interesan de manera moderna , viva, y no griega o renacimiento. No más salones oficiales ni medallas de esas
que no existen para los literatos. De la misma manera que estos trabajan por sí mismos y procuran ubicar
su obra en las vidrieras de los editores, lo mismo trabajarán a su gusto y procurarán ubicar en las vidrieras
de los comerciantes de cuadros . Su salón será eso.
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LOS MARCOS EN RELACION CON LA OBRA. Las exposiciones de independientes han sustituido el perpetuo marco dorad o con molduras que forma parte de la tienda de trivialidades académ icas por la variedad
inte ligente y refinada de los marcos de fantasía . Un paisaje verde sol, una página ru bia de invierno, un in terior que parpadea por arañas y vestidos, exigen marcos diferentes que sólo sus respectivos autores
sabrán confeccionar, como una mujer sabe mejor que nadie qué matices de telas y qué polvos, y qué tapizados de su tocador harán resaltar más su tez, la expresión de su rostro, sus maneras. Hemos visto marcos chatos, blancos, rosa pálido, verdes, amarillo junquillo, otros exageradamente abigarrados con mil tonos y con mil maneras. Esta moda tuvo su contragolpe en los salones ofi ciales, pero sólo produjo novedades burguesas, estilo felpa y otras.
Este libro se terminó de imprimir
en los talleres gráficos de
MOSCA HNOS S.A.
en el mes de setiembre de 1987
Montevideo - Uruguay
D. L. 228 990/ 87