362234965-CHOTUNA-CHORNANCAP-Templos-Rituales-y-Ancestros-Lambayeque-pdf

CHOTUNA-CHORNANCAP
“ Templos, Rituales y Ancestros
Lambayeque”
CRÉDITOS
República del Perú.
Ministerio de Educación.
Unidad Ejecutora Nº 111 “Naylamp Lambayeque”.
Museo Arqueológico Nacional Bruning - Lambayeque.
© Copyrigth.
Todos los derechos reservados.
Prohibida la reproducción total o
Parcial sin autorización expresa.
Fotografías:
Proyecto Chotuna - Chornancap.
Christopher B. Donnan, láminas 143, 157, 158, 167.
Hans Brüning (+), láminas 2, 189, 190, 191, 192, 193 y 194
Carlos Wester La Torre.
Marco Fernández Manayalle.
Rafael Rioja Asalde.
Dibujos:
Alberto Gutiérrez Vásquez.
Carlos Gutiérrez Vásquez.
Robert Gutiérrez Cachay.
Javier Saldarriaga Saucedo.
Javier Burga Temoche.
Diseño y diagramación:
Miguel A. Suclupe Chicoma.
Artes y 3D:
Robert Gutiérrez Cachay.
Lambayeque - Perú.
Primera Edición - Agosto 2010.
Tiraje: 1,000 ejemplares
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº. 2010-08232
Impreso en:
Editorial Súper Gráfica E.I.R.L.
Jr. Ica Nº 344 - 346 Lima
CHOTUNA-CHORNANCAP
“Templos, Rituales y Ancestros
Lambayeque”
Carlos Eduardo Wester La Torre
Director del Proyecto
EQUIPO DE INVESTIGACIÓN
Samuel Aristóteles Castillo Reyes
Manuel Curo Chambergo
Fausto Saldaña Camacho
Marco Fernández Manayalle
Segundo Hernández Horna
Luís Sánchez Saavedra
Dennis Echeverria Chimu
Haagen D. Klaus
Víctor Fernández Aznarán
Juan Castañeda Murga
4
5
PRESENTACIÓN
ÍNDICE
9
PRÓLOGO
11
AGRADECIMIENTOS
15
INTRODUCCIÓN
17
PRIMERA PARTE
ASPECTOS GENERALES DEL MONUMENTO ARQUEOLÓGICO
6
Capítulo I
Generalidades
23
Capítulo II
La Tradición Oral
25
Capítulo III El Medio Geográfico
33
Capítulo IV Chotuna y Chornancap
35
Panorámica de Huaca Chotuna
SEGUNDA PARTE
EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS
Capítulo V
Huaca de los Frisos
Capítulo VI Huaca de los Sacrificios
43
57
Capítulo VII Huaca de la Ola Antropomorfa
109
Capítulo VIII Huaca Chornancap
149
TERCERA PARTE
OTROS ASPECTOS
Capítulo IX La Conservación
187
Capítulo X
201
Investigaciones Etnohistóricas
Capítulo XI El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo local
BIBLIOGRAFÍA
215
247
7
PRESENTACIÓN
El Proyecto Especial Naylamp – Unidad Ejecutora Nº 111, tiene el orgullo de presentar a la
comunidad regional, nacional e internacional esta obra denominada Chotuna-Chornancap: “Templos,
Rituales y Ancestros Lambayeque”, resultado del trabajo científico-multidisciplinario realizado por
profesionales arqueólogos, antropólogos físicos, historiadores, arquitectos, ingenieros, dibujantes,
conservadores y auxiliares de campo, quienes tienen el respaldo de esta institución descentralizada
del Ministerio de Educación.
Las investigaciones arqueológicas del complejo Chotuna Chornancap se vienen realizando en forma
sostenible en los últimos años, dicho complejo está ubicado a 9 kilómetros al oeste de la ciudad de
Lambayeque, el proyecto es dirigido por el arqueólogo peruano Carlos Wester la Torre, Director del
Museo Arqueológico Nacional Brüning. Este complejo constituye el monumento emblemático del
gran desarrollo que logró alcanzar la Cultura Lambayeque en el norte del Perú.
Uno de los objetivos del Proyecto Especial Naylamp – Lambayeque, es la recuperación y
protección de los principales complejos arqueológicos, y en coordinación con la Dirección del
Museo Brüning, se llevó a cabo la intervención en Chotuna Chornancap, cuyos resultados de las
investigaciones científicas se exponen en el presente libro, el cual constituye un aporte a la historia
y a la arqueología nacional, donde se publican los hallazgos y se describen las características de
la arquitectura, recogiendo importante información de nuestro legado cultural, cumpliendo de esta
manera con uno de los objetivos institucionales, que es difundir el patrimonio arqueológico de la
Región Lambayeque.
La edición de la presente obra Chotuna -Chornancap: “Templos, Rituales y Ancestros Lambayeque”,
elaborada por el arqueólogo Carlos Wester La Torre y su equipo de especialistas, presenta los
primeros resultados de los trabajos de investigación arqueológica de los últimos cuatro años, donde
9
se ha efectuado una importante inversión, de más de cuatro millones de nuevos soles, siendo esta
la respuesta de la intervención responsable, oportuna y sostenida del Estado frente a su patrimonio
cultural.
Los investigadores muestran autoridad académica y rigor científico en sus explicaciones sobre la
historia de Chotuna-Chornancap, vinculada históricamente a una importante tradición oral conocida
como la Leyenda de Ñaymlap. Nunca antes la arqueología ha tenido la oportunidad de estudiar de
manera prolongada un escenario como este, recuperando, reconstruyendo e interpretando la dinámica
de la vida pasada, que hace más de un siglo, investigadores intentaron dar respuesta al escenario de
Ñaymlap y su dinastía.
Esta inversión sostenida en las investigaciones constituye un suceso histórico, que define la política
del gobierno del Dr. Alan García Pérez, en materia de Cultura y Descentralización, puesto que
en diciembre del año 2006, el Congreso de la República, presidido por la Congresista Mercedes
Cabañillas, y con la decisión de los congresistas Luis Alva Castro y Javier Velásquez Quesquén,
promovieron la iniciativa parlamentaria para la creación de la Unidad Ejecutora Nº 111, bajo la
denominación de Proyecto Especial Naylamp, que fue oficializada con la Ley Nº 28939, promulgada
el 22 de diciembre del mismo año, destinándose una partida para la investigación, conservación,
puesta en valor y difusión del patrimonio arqueológico de la Región Lambayeque.
La Dirección Ejecutiva del Proyecto Especial Naylamp, Directores de los Museos, funcionarios y
personal que conforman esta institución, sentimos satisfacción por los logros obtenidos, plasmada en
la presente publicación, que se convierte en el fruto de un conjunto de voluntades, donde el gobierno,
autoridades, especialistas y la comunidad, entregan su máximo esfuerzo y sacrificio, por recuperar
las verdaderas raíces de nuestra identidad cultural.
Somos un pueblo en cuya alma habita el pasado, que nos habla a través de los testimonios materiales
y nos cuenta el esplendor del ayer hacia el presente, esperamos que esta obra se multiplique y
sirva para trasmitir el mensaje de quienes desde sus hechos, muestran su capacidad creadora a las
generaciones de hoy.
Lic. Celso C. Sialer Távara
Director Ejecutivo
Proyecto Especial Naylamp
Unidad Ejecutora 111 - Lambayeque
10
PRÓLOGO
Luego de varios años de dedicada labor, el equipo científico del Museo Arqueológico Brüning de
Lambayeque, dirigido por el colega, Lic. Carlos Wester La Torre, nos hace partícipes de los resultados
iniciales de su trabajo en Chotuna y Chornancap, que la arqueología regional y andina en general
agradece. Mucho más cuando se trata del conocimiento de uno de los sitios emblemáticos de esta
región costera, ligado a las fundaciones de la cultura Lambayeque.
El autor principal y su equipo de investigación, hacen bien en dar a conocer de manera pulcra los
contextos arquitectónicos excavados, asociados con materiales diversos, que le permiten esbozar
una teoría sobre el lugar y su relación con el proceso cultural lambayecano. Los resultados son
consecuencia de una metodología basada en una prospección acuciosa, que le permite precisar
una historia más amplia para la zona, con evidencias de ocupación, por lo menos desde la época
Moche, con indicios de presencia del estilo Virú. Como sabemos, las construcciones mayores
corresponden a la tradición Lambayeque y culminan con la presencia Chimú e Inca.
De la misma manera, la excavación de contextos amplios, permite al autor, denominaciones acordes
con los contextos descubiertos, como el caso de la Plataforma de la Huaca de la “Ola Antropomorfa”, la
Huaca de los Sacrificios o el patio del Trono Sagrado. En cada caso, como veremos, el resultado de las
excavaciones constituye un aporte significativo, que no tiene antecedentes en la arquitectura regional.
Uno de ellos es el descubrimiento de un conjunto de 33 entierros humanos y de llamas en la Huaca de
los Sacrificios, cuyos resultados, al estar vinculados a edificios públicos, son de mucho interés. Uno
de los aspectos relevantes es el hecho de que algunos de estos entierros rituales están incompletos
y dan luces respecto a la modalidad sacrificial, que incluye la exposición del cadáver al ambiente
para un acto ritual dramático que significó el desmembrar sus partes antes de ser definitivamente
enterrado. Todo ello sugerido como parte de un concepto simbólico de renovación del poder, que
11
implica además, la renovación arquitectónica y el culto a la fertilidad, más aún cuando algunos
de estos grupos son exclusivamente de mujeres. Este contexto adquiere dimensiones importantes,
tratándose del momento más tardío de ocupación del sitio, asociado con el dominio Inca, por lo tanto,
forman parte de una novísima problemática, que los hallazgos de Túcume y Farfán (este último en el
valle del Jequetepeque), entre los más importantes, han proporcionado recientemente.
En la Plataforma de la Huaca de la “Ola Antropomorfa”, cubierta por dunas y vegetación del desierto,
se describe el largo y complejo proceso de remodelaciones que tuvo lugar en el edificio. El hallazgo
destaca los aspectos formales de un recinto de índole ceremonial, decorado con la conocida y clásica
ola marina Lambayeque, a la altura del friso del muro, expresada con pintura tricolor: ola negra sobre
fondo amarillo, con el resto del muro pintado de blanco hasta el piso. El muro de contención de la
plataforma que alberga el recinto, presenta una fachada decorada con pintura roja y blanca, en un
patrón ajedrezado. En este caso, parece que se usó además en otro momento, el mismo ajedrezado
con pintura amarilla y roja. El conjunto parece repetir así, lo que Donnan encontró en Huaca de los
Frisos (Huaca Gloria), en donde también, los relieves en color amarillo, con un fondo gris oscuro
(que da una coloración negrusca), en el interior de un patio (bajo un espacio techado); se asocian
en el muro exterior, con el motivo de “peces” y símbolos escalonados con el mismo tratamiento de
color, en rojo y blanco con un zócalo amarillo. Podemos atrevernos a sugerir que esta antesala rojablanca-amarilla (de sentido heliaco), externa al recinto de los relieves o pintura en amarillo y negro
(de sentido opuesto, asociado a las profundidades marinas), parece responder a un patrón local con
un simbolismo poco conocido, que será necesario considerar para futuras intervenciones en el lugar
o en otros sitios de la región. Debemos recordar que esta combinación de rojo-blanco de las fachadas,
con otra de amarillo y negro en un contexto interior (escena del “venado cautivo”), aparece también
en el arte mural de Huaca Ventarrón, descubierta por Ignacio Alva (comunicación personal, 2009),
dentro de un contexto ceremonial de mucha fuerza. Los mundos opuestos del agua y el fuego se han
complementado siempre de muchas formas en el imaginario de las civilizaciones antiguas.
Dentro de la diversa información arquitectónica, el libro ofrece un capítulo de mucho valor vinculado
a la excavación en Chornancap: el hallazgo contextual de una instalación definida como un trono, al
que se le asignan valores sagrados. Sin duda, este es uno de los datos de mayor interés e importancia
arquitectónica vinculada con espacios de audiencia presididos por un personaje central que usa el
trono. Podemos discrepar o no con la propuesta del autor, de relacionar los cubículos cuadrangulares
adosados a las banquetas laterales del patio, con un calendario solar hacia el este y lunar hacia el
oeste, por su relación con los podios laterales al patio, en la forma de media chacana cada uno, con
una concavidad circular en el centro. No hay duda que se trata de un espacio arquitectónico de enorme
valor simbólico, en el cual sin embargo, no aparecen elementos de arte mural como podría esperarse.
Esto sucede en los espacios vecinos e inclusive en una fase previa en la que no es seguro si estuvo o
no asociada a un trono semejante. Como sabemos, estas expresiones de arte religioso, generan planos
12
de jerarquía muy elevados. Una pregunta podría ser la siguiente: si es que este es un trono dedicado
al personaje del más alto status ¿por qué no está rodeado de los símbolos que el arte mural expresa
de manera reiterada en el lugar? Acaso, ¿no es un escenario vinculado más bien a una audiencia en la
que diversas personas tratan aspectos económico-administrativos? Como sabemos, aspectos religiosos
expresados en simbolismos diversos, están presentes en todas las actividades, incluyendo las de la vida
diaria, actividades productivas o transformadoras, en las civilizaciones antiguas en general. Es decir,
no sería extraño asociar un edificio administrativo, con elementos de simbolismo religioso. Una de las
consecuencias de este hallazgo único en la arqueología lambayecana, será precisamente la de alimentar
el debate sobre sus aspectos funcionales en el contexto del monumento en su conjunto. Excavaciones
adicionales en esta área seguramente contribuirán en el futuro a nuevos y esclarecedores datos.
El aporte que el licenciado Carlos Wester y su equipo, proporciona al conocimiento de la arquitectura
prehispánica Lambayeque, debe ser destacado. La riqueza formal en el tratamiento del espacio y la
evolución en el tiempo de estos recientes hallazgos, sin duda, servirán de mucho para los investigadores
interesados en el proceso cultural prehispánico de la región. Aun más, considero de mucho interés
la lectura espacial que proporciona el trono en el patio con banquetas laterales: el trono simboliza
un espacio de poder ubicado al sur del patio. Las banquetas laterales constituyen espacios opuestos
en el lado norte, pero integrados en el escenario. De este modo, el trono se constituye en un eje que
controla ambas fuerzas laterales. Los maestros curanderos de Túcume utilizan un patio ceremonial
en el que se ubican en el lado sur (abajo), mirando al norte (arriba). Ocupan así, el espacio en el que
es posible vincularse con los ancestros. Este ejercicio etnográfico podría contribuir al debate respecto
a tan interesante e importante contexto, por su relación con el banco chamánico, desde el que se
maneja la mesa curandera a la derecha (dominada por elementos cristianos) y la mesa ganadera a
la izquierda (dominada por elementos mágicos prehispánicos). El maestro curandero se convierte,
entonces desde su asiento, en un axis mundi, capaz de controlar ambas fuerzas.
De otro lado, el libro reúne diversos aportes al corpus iconográfico lambayecano, expresado en relieves
y pintura mural (una combinación que hasta hace algunos años no era muy conocida), generalmente
superpuestos en el mismo edificio. Este proceso de crecimiento de las construcciones, a través del
tiempo y la sucesión de generaciones, es relacionado por el autor, con una renovación simbólica y
la reafirmación del poder, confirmando con sus hallazgos, una tradición observada en los principales
centros de la costa norte del Perú.
Tratándose de un primer informe de los trabajos de campo, las estimaciones cronológicas se basan
aún en aspectos estratigráficos, formales y estilísticos, quedando pendientes fechados de radiocarbono
que contribuyan al debate con una mayor precisión. Esto adquiere mayor sentido considerando el
especial rol histórico que da el autor al relato de Ñamla o Naymlap, el personaje que viene del mar
en una flota de balsas, dando origen a una dinastía y una tradición estilística que conocemos como
13
Lambayeque. Si el paisaje que ocupan Chornancap y Chotuna está asociado a esta tradición, la
antigüedad de los primeros edificios es crucial. En otras palabras, la antigüedad debería ser congruente
con los momentos iniciales de la civilización Lambayeque, ya que se propone que desde Chotuna se
dispersaron los fundadores de los demás asentamientos Lambayeque en los valles vecinos.
Considerando que los hallazgos confirman una secuencia Lambayeque, desde sus inicios hasta la
época Inca, la fecha genérica del siglo X al XI sugerida para el patio del trono, por ejemplo, es
contemporánea con el desarrollo de los momentos más importantes de Batán Grande, los momentos
iniciales y todo el desarrollo de Túcume, considerada como la última capital política religiosa de
Lambayeque, antes de la conquista y el virreinato español. Este aspecto amerita una futura discusión
respecto al proceso de desplazamiento de los centros de poder: Chotuna - Batán Grande - Túcume.
Finalmente, debemos destacar el moderno enfoque que el proyecto de Carlos Wester viene desarrollando
en aspectos múltiples, que el libro resalta en un capítulo final: el esfuerzo interdisciplinario y la
importancia de las fuentes históricas y etnográficas para tratar de conseguir una interpretación más
adecuada. Como se anuncia, se espera nuevos datos y resultados en las publicaciones futuras, cuando
estas tareas estén concluidas.
El enfoque de la investigación arqueológica, como herramienta de desarrollo local, es un concepto
claro que debemos destacar en el Proyecto Chotuna - Chornancap. La visión de compromiso social se
ha ganado un espacio definitivo en los proyectos arqueológicos peruanos. Un aspecto, casi desdeñado
hasta hace muy poco por algunos “sabios” con imagen de santones, rodeados de una frágil burbuja
de erudición científica, inaccesibles, finalmente ha desaparecido. Hoy día, se entiende que la gestión
y manejo del patrimonio monumental, no es un asunto sólo de eruditos, sino de la sociedad en su
conjunto y de modo especial de las poblaciones aledañas a cada uno de estos espacios ancestrales.
Este moderno rol, que sin duda representa una dura tarea, ha sido asumido con responsabilidad por
Carlos Wester y su equipo de colaboradores, generando una experiencia que sin duda, dará nuevas
pautas para ser aprehendidas por las nuevas generaciones. En este equipo, debemos felicitar a la
Municipalidad Provincial de Lambayeque y sus líderes, a la Unidad Ejecutora Naylamp 111, por el
compromiso adquirido, la sintonía con la visión del proyecto y las primeras metas cumplidas; y por
supuesto, a las comunidades locales, como el caserío Bodegones y sus sectores, que se ven reflejadas
en el nuevo museo de sitio y sus planes de desarrollo del entorno natural y cultural.
Las lecciones aprendidas alrededor de la dedicada intervención en el monumento, con perseverancia y
responsabilidad, se han convertido, como los ancestros, en una semilla que ha comenzado a germinar.
Este libro es testimonio de ello.
Arqlº Luís Alfredo Narváez Vargas
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AGRADECIMIENTOS
El Proyecto Arqueológico Chotuna-Chornancap expresa su especial reconocimiento al Dr. Javier
Velásquez Quesquén, Premier de la República; al Ing. José Antonio Chang Escobedo, Ministro de
Educación; a la Sra. Mercedes Cabanillas, Congresista de la Republica; al Lic. Celso Corsino Sialer
Tavara, Director Ejecutivo del Proyecto Especial Naylamp Unidad Ejecutora Nº 111 Lambayeque; a la
Dra. Cecilia Bákula Budge, Directora Nacional del Instituto Nacional de Cultura; a la Municipalidad
Provincial de Lambayeque, en la persona del alcalde CPC. Percy Ramos Puelles, por todo el apoyo
brindado para la ejecución del proyecto y la cristalización de la presente publicación.
Asimismo, agradecemos la generosa ayuda prestada por amigos e instituciones a los que extendemos
nuestra gratitud, quienes de alguna u otra manera han brindado su apoyo a las investigaciones
arqueológicas en el Complejo Chotuna Chornancap y obras de desarrollo local: al Dr. Christopher
B. Donnan, Arql. Luís Alfredo Narváez Vargas, Arql. Carlos Rea Ávila, Arqt. Eberth Fernández
Manayalle, Eco. César Barandiarán Sono, Sr. Humberto Velez, Sr. Ernesto Nieto, Sr. Carlos Lezcano,
Sr. Juan M. Sandoval, Sr. Augusto Santamaria García, Dr. Kenny Kincaid, Dr. Haagen D. Klaus,
Ing. Armin Bülow, Cónsul Honorario de la República Federal de Alemania, Dr. Bernardo Schmelz,
funcionario del Museo Etnográfico de Hamburgo Alemania, Sr. Tito La Rosa, Sra. María Ofelia
Cerro, Sra. Elvira Tong de Bulow, Sra. Juanita Zunini de Jordan, Mg. Ricardo Morales Gamarra,
Codirector del Proyecto Arqueológico Huaca de la Luna, al Dr. Luis Jaime Castillo Butters y al Mg.
Julio César Fernández Alvarado.
Igualmente no podemos dejar de mencionar a las instituciones que han apoyado en el largo proceso
de ejecución del proyecto arqueológico: al Gobierno Regional Lambayeque, en la persona del
Dr. Yehude Simons Munaro y de su actual presidenta Dra. Nery Saldarriaga de Kroll, al Instituto
Nacional de Cultura - Chiclayo, al Director Ejecutivo de la Asociación Amigos del Museo Sipán, en
la Persona del Mg. Quirino Olivera Núñez, al Programa “Construyendo Perú”, al Diario El Comercio,
15
Diario La República, Diario La Industria, Diario El Correo, Perú 21, Semanario Expresión, América
Televisión, Panamericana Televisión, ATV, Radio Televisión Peruana (RTP), Radio Programas del
Perú, National Geografic Society, a la Empresa Televisora ZDF (Alemania), a la TBS Televisión
Brocasting Systems de Japón, Diario O Globo de Brasil, a la Corporación Backus y Johnson, a la
Policía Nacional del Perú, a las Comunidades Campesinas San José y San Pedro de Mórrope, a
todo el personal del Proyecto, profesionales: arqueólogos, asistentes, técnicos, dibujantes y personal
obrero de los caseríos: Ranchería, Bodegones, Yencala León, San Carlos, El Guabo, El Carrizo, etc.
Finalmente, el proyecto hace constar su especial gratitud al Museo Arqueológico Nacional Brüning,
a todo el personal de la Unidad Ejecutora Nº 111 Naylamp Lambayeque y a todas las personas que
han hecho posible la edición de esta primera publicación y aquellos que por involuntaria omisión no
aparecen en la presente lista pero que habitan en nuestra memoria con el grato recuerdo de su ayuda
solidaria.
Proyecto Chotuna-Chornancap
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INTRODUCCIÓN
El presente proyecto es el resultado del programa de excavaciones científicas multidisciplinarias,
proyectadas y desarrolladas en las temporadas 2006-2009 en el Complejo Arqueológico ChotunaChornancap del Distrito San José, Provincia y Región Lambayeque, efectuado con un equipo de
arqueólogos peruanos de la Universidad Nacional de Trujillo, antropólogo físico de la Universidad
de Illinois-USA e historiador de la Universidad Nacional de Trujillo. Igualmente forman parte del
equipo un conservador, arquitectos, ingeniero civil, ingeniero de sistemas, dibujantes y personal
obrero del entorno del monumento arqueológico y de la ciudad de Lambayeque, cuya participación
es fundamental.
En tal sentido, los objetivos de las excavaciones no se han orientado a la búsqueda de contextos
espectaculares, sino que dentro del proceso de investigación integral, se ha realizado el registro
sistemático de toda evidencia, siendo preponderante ahora en nuestra investigación, las estructuras
arquitectónicas descubiertas, que están insertadas en el conjunto del sitio para a partir de ello, efectuar
en clara relación con los materiales, la reconstrucción de la historia del sitio en términos diacrónicos
y sincrónicos, que nos permitan resolver interrogantes como: ¿Quiénes eran los personajes que
gobernaban en este conjunto arquitectónico? ¿Cuál era la función de los edificios en Chotuna y su
integración en la sociedad Lambayeque? ¿Cómo funcionaba el complejo arquitectónico constituido
por la pirámide principal y sus anexos? ¿Se practicaban actividades distintas a las ceremonias de
sacrificios humanos? y ¿Cuál es la relación de la tradición oral con el Complejo Chotuna- Chornancap
y sus vínculos con el resto de sitios Lambayeque ubicados en el norte del Perú?
En 1586, el cronista Miguel Cabello de Balboa y, luego en 1782, Justo Modesto Rubiños y Andrade
(cura de Pacora y Mórrope), registraron respectivamente una de las tradiciones orales más importantes
del antiguo Perú, que narra el arribo a las playas de la actual caleta San José de un personaje legendario
llamado Ñaymlap, quien habría sido el fundador simbólico de la dinastía del antiguo Reino de los
17
Lambayeque. Este relato contiene valiosa información relacionada con las tradiciones y costumbres
de dicho pueblo como es el caso de la navegación marítima, composición cortesana, modalidad y
proceso de colonización, sucesión dinástica, nombres de personajes, escenarios, patrones funerarios
de élite, costumbres religiosas, tradiciones conyugales, etc.
El relato del arribo de Ñaymlap narra al parecer el reordenamiento del pueblo Muchick que coincidiría
con el reflejo de la irrupción cultural del sur, producida simultáneamente con la expresión Cajamarca,
que se produjo con el “decaimiento o colapso” de la sociedad Moche en la Costa Norte del Perú en los
siglos VII al VIII d.C. (Castillo y Donnan 1994, Castillo 2003, Donnan 1989, Rucabado 2008, Uceda
y Mujica 2003). Fue tanto el prestigio que debió alcanzar Ñaymlap, que su pueblo lo representó en
una serie de materiales y escenarios, luego los españoles bautizaron a este pueblo con el nombre del
ídolo que representaba a este caudillo: Llampallec conocido hoy como Lambayeque.
Sin embargo, no es nuestro propósito en el presente documento discutir sólo el significado de la Leyenda
de Ñaymlap, su valor, ni mucho menos el contexto de la terminología derivada de ella y/o de otras
propuestas que son respetables. Nuestro interés por el momento, es presentar los primeros resultados
producto de las investigaciones arqueológicas, efectuadas entre el año 2006 al 2009 en el Complejo
Chotuna-Chornancap y su entorno, que nos ha permitido recuperar información para reconstruir no sólo
la historia del sitio, sino que desde la perspectiva de la información obtenida, tener un enfoque hacia la
conservación, discusión del tema, publicación de resultados y uso público del monumento.
El complejo Chotuna-Chornancap constituye un monumento emblemático, que forma parte del
gran desarrollo de la cultura Lambayeque en el norte del Perú. La pirámide principal que sobresale
imponente, corresponde a Huaca Chotuna ubicada a 4 km. del litoral en una zona intermedia, a la
cual se asocian diversos edificios tronco piramidales, separados por zonas urbanas y domésticas,
algunas sepultadas por enormes dunas de arena eólica. Huaca Gloria, llamada ahora Huaca de
los Frisos, se ubica al noreste de Huaca Chotuna, es el edificio que yace parcialmente enterrado
y contiene restos de bajo relieves polícromos. Al norte de Chotuna, se han excavado y puesto al
descubierto una estructura platafórmica, que hemos denominado Huaca de la “Ola Antropomorfa”,
que presenta pinturas murales polícromas y frisos, estructura que estaba cubierta por una enorme
duna de arena, la cual se ha retirado parcialmente. Huaca Norte, ahora conocida como Huaca de los
Sacrificios, sumamente importante por contener 33 entierros, en su mayoría de sexo femenino entre
niñas, adolescentes y algunos adultos, todos correspondientes a sacrificios humanos vinculados al
período Chimú-Inca. Huaca Susy, al este de Huaca Gloria, rodeada hacia el norte de estructuras
domésticas, donde también se evidencia un crecimiento vertical en la ocupación del sitio. Huaca
Chornancap, emplazada al oeste de Chotuna en las proximidades del litoral, constituye un edificio
estratégicamente ubicado, que ha reportado uno de los más importantes hallazgos como es el caso del
trono sagrado de la cultura Lambayeque.
18
Las excavaciones realizadas por la Universidad de California Los Ángeles, dirigidas por Christopher
B. Donnan, en tres temporadas a partir del año 1982 al 1984 en el Complejo de Chotuna-Chornancap,
no contribuyeron lo suficientemente para conocer en su real dimensión el desarrollo de este complejo
y su relación con la Cultura Lambayeque. Pensamos que la tradición oral al margen de estar expuesta
a manipulación, debería tener correspondencia, en esencia con la realidad histórica, la relación entre
la iconografía Moche y el contexto histórico así lo demuestra; por lo tanto, aún podemos esperar
que las evidencias existentes en los valles próximos al de Lambayeque, correspondan a influencias
culturales que se estaban gestando en el escenario o “territorio de Ñaymlap”.
De otro lado a través de importantes excavaciones arqueológicas desarrolladas en el valle La Leche,
área de Pomac–Batán Grande (Shimada 1985, 1986, 1990 y 1995), ha puesto en “segundo plano” el
valor histórico del relato de Ñaymlap, ha elaborado una secuencia ocupacional que se desarrollaría
desde lo Moche a Lambayeque, incluyendo el cambio de denominación por el topónimo Sicán,
propuesta que a nuestro juicio debería corresponder para denominar el área del hoy Santuario
histórico del Bosque de Pomac, en el ámbito de la ex hacienda Batán Grande y no involucrar a toda
la Región Lambayeque, cuya unidad cultural y paisajística está caracterizada por un peculiar estilo y
particular personalidad que va más allá de las tumbas de élite excavadas (Zevallos 1989a).
En este mismo sentido, el programa de investigaciones arqueológicas de San José de Moro, del
valle de Jequetepeque (Castillo y Donnan 1994, Castillo 2003, Rucabado 2006, 2008 y Rucabado y
Castillo 2003), han logrado recuperar valiosa información relacionada al origen cultural o proceso
de formalización de la cultura Lambayeque. La información científicamente obtenida en estos dos
sitios distantes, uno el valle La Leche y otro el valle de Jequetepeque, está cuestionando el área de
formalización de la civilización Lambayeque, que de acuerdo a la tradición oral temprana debió
haber ocurrido en el valle del mismo nombre. El Proyecto San José de Moro presenta una propuesta
sustentada en la existencia de una fase Transicional, que se desarrolla con especial énfasis en el valle
de San Gregorio (Chamán). (Véase Castillo 2003, Rucabado y Castillo 2003).
En el marco del proyecto, nuestro interés es desarrollar un continuo proceso de investigación en el
Complejo Chotuna-Chornancap y su entorno, que nos permita recuperar información para reconstruir
no sólo la historia del sitio, sino que desde la perspectiva de la información obtenida, tener un enfoque
amplio del área, es por eso que nuestra investigación priorizó determinar, si el entorno de Chotuna
tiene antecedentes de ocupaciones previas a la Cultura Lambayeque; en razón a que se ha aceptado
que el monumento funciona a partir de la presencia de esta civilización, sin embargo el mapeo y
reconocimiento preliminar, efectuado en el entorno del Complejo Chotuna-Chornancap hacia 5 kms.
a la redonda reportó más de 100 montículos, muchos de los cuales muestran claramente ocupación
cultural con evidencias de cerámica de estilo “Gallinazo” o “Virú”, Moche, (Temprano, Medio y
Tardío), Lambayeque, Chimú e Inca. Uno de éstos está ubicado en la Caleta San José y se trata del
19
área donde se ubicaba el antiguo tanque elevado, en esta área desde el año 1995 hemos registrado
fragmentos de cerámica de línea fina que corresponde a la Fase Moche Medio, propuesta por Castillo
y Donnan (1994), sin embargo y como resultado de las evidencias, todo hace indicar que esta área
estuvo ocupada ampliamente por los Mochicas y que los Lambayeques dieron continuidad al uso
y funcionamiento de este escenario, cuyas actividades debieron estar vinculadas a la agricultura y
pesca artesanal, como lo es hasta la fecha.
Un aspecto importante y que ha sido tratado en forma paralela, es el proceso de conservación que nos
ha confrontado con una compleja problemática de afectación por factores de humedad , acarreo eólico
y la amenaza de las lluvias que en el verano son muy frecuentes, cuya intensidad es palpable por la
presencia del fenómeno El Niño (FEN). Ante esta circunstancia, se han desarrollado un conjunto de
acciones de carácter activo y pasivo, con la finalidad de mitigar los impactos que puedan generar
estos fenómenos.
Finalmente, un elemento que tenemos que destacar es la implementación y montaje del Museo de Sitio
de Chotuna, que significa un paso importante para el posicionamiento del monumento arqueológico,
en el contexto del circuito turístico regional y macro regional, convirtiéndose el funcionamiento del
Museo, en una clara señal del desarrollo local que el proyecto busca generar en el entorno como un
evidente compromiso de las comunidades con su patrimonio, siguiendo modelos desarrollados en
monumentos arqueológicos como es el caso del complejo Túcume, Huaca de la Luna, entre otros.
Arqlº Carlos Wester La Torre
20
PRIMERA PARTE
ASPECTOS GENERALES DEL MONUMENTO ARQUEOLÓGICO
I
II
III
IV
Generalidades
La Tradición Oral
El Medio Geográfico
Chotuna y Chornancap
22
Lámina 2. Hans Heinrich
Bruning,
pionero de las investigaciones en
Chotuna-Chornancap.
I Generalidades
El Proyecto Chotuna-Chornancap es una intervención profesional multidisciplinaria, que bajo la
modalidad de investigación arqueológica venimos desarrollando en forma continua en la localidad
de Lambayeque desde el año 2006 hasta la fecha, en un esfuerzo institucional del Ministerio de
Educación-Unidad Ejecutora Nº 111 Naylamp Lambayeque y Museo Arqueológico Nacional
Brüning, que busca la recuperación de este importante conjunto monumental, asociado a la tradición
cultural Lambayeque de los siglos IX al XIV d.C. para fines de su estudio sistemático, conservación
y puesta en valor para uso público, en el cual el patrimonio cultural se convierte en el elemento
dinámico del desarrollo de las comunidades locales; en el eje del fortalecimiento de la identidad
cultural regional y nacional.
La temporada del 2006 al 2009 del Proyecto de Investigación Arqueológica Chotuna-Chornancap,
se inició en la segunda quincena de julio del 2006 hasta el mes de diciembre del 2009; ha contado
desde sus inicios y a lo largo de todo el proceso, con la autorización y supervisión del INC Lima,
formalizada a través del permiso correspondiente.
La experiencia adquirida y el conocimiento del área, nos permitieron organizar una estrategia con
resultados de singular trascendencia, tanto por la calidad de los hallazgos como por el significado
de los mismos. El proyecto desde su concepción tiene establecida una política de intervención, que
consiste en garantizar al máximo posible la conservación de las áreas excavadas, es por ello que
paralelamente hemos venido desarrollando trabajos de protección y conservación, destinados a
instalar coberturas livianas para áreas arqueológicas en riesgo, así como el estudio de techos para
protección definitiva e instalación de redes de evacuación pluvial.
El proyecto se inició con la intervención arqueológica en los subsectores Chotuna (Norte, Este y Sur);
Huaca de los Frisos (Este, Oeste, Norte y Central), Huaca Norte llamada actualmente Huaca de los
Sacrificios, el sub sector Norte, conocido hoy como Huaca de la Ola Antropomorfa y en Chornancap.
En el entorno de Chotuna se excavaron unidades de 10 x 10 m, obteniéndose importante información
relacionada a las estructuras o recintos, ubicados al interior de los dos muros paralelos, que en el frente
norte de Chotuna, delimitan el área ceremonial. Hasta el momento tenemos registrados 12 recintos
interconectados, en un espacio de 600 metros cuadrados, cuya función al parecer estaba relacionada
con actividades de control y recepción de pequeñas ofrendas de quienes accedían al área ceremonial.
En la plaza ceremonial (frente Este de Chotuna) se amplió el registro de una serie de estructuras
escalonadas mayormente bajas, ubicadas al extremo sur, cuya ubicación y morfología sugieren una
función igualmente ceremonial y administrativa, al estar asociadas a sistemas de almacenaje como
en el caso anterior.
En la esquina sur-este de Chotuna, también vinculada al muro delimitatorio del área ceremonial del
complejo, se registró una plataforma elevada adosada al interior de dicho muro, a manera de estrado,
que permite inferir una función de claro carácter ceremonial y/o administrativo para esta parte del
complejo.
Generalidades
23
La intervención en Huaca de los Frisos (llamada antiguamente Huaca Gloria) se dio a partir de la
excavación de una unidad en la parte superior de dicha estructura y la continuación de otras tres
en el frente Este, además de la reapertura de un sector de relieves y pinturas murales polícromas
registradas por Christopher B. Donnan el año 1983. En la parte superior de la plataforma se registró
una secuencia de tres remodelaciones sucesivas, vinculadas a estructuras de almacenaje a pequeña
escala, cambiando con ello la concepción que originalmente teníamos de este edificio, mientras
que en la base del frente Este se obtuvo información de una fase temprana de ocupación del sitio,
vinculada con arquitectura elaborada con adobes plano-rectangulares, que por lo limitado del área
intervenida no se pudo complementar con la evidencia de cerámica diagnóstica. Así también, se
completó la documentación de la fase tardía, con el registro de estructuras platafórmicas adosadas al
frente Este de la huaca construidas con adobes plano convexos y plano rectangular alto.
En el extremo norte del área ceremonial del complejo, a 250 m. de Chotuna, en la denominada Huaca
Norte se documentó dos importantes etapas culturales, materializadas en dos edificios superpuestos,
el “Edificio Temprano” y el “Edificio Tardío”, asociado uno a la época Lambayeque y el otro a la
época Chimú-Inca, donde se comprobó que a través del tiempo y los cambios políticos ocurridos en
la región durante los siglos XI y XV d.C. los patrones arquitectónicos se mantienen, así como los
patrones funerarios vinculados a complejos rituales de sacrificios humanos.
Hacia el oeste de Huaca Norte se encuentra el sub-sector Norte (80 m. al oeste) donde a partir
del 2006 se excavó un montículo que de manera preliminar denominamos plataforma Norte. En la
presente temporada se ha logrado documentar una secuencia de tres remodelaciones del edificio,
donde las dos más antiguas presentan elementos decorativos en sus frentes principales, bajo la forma
de relieves y pinturas murales polícromas con motivos geométricos y figurativos.
De manera general los resultados son óptimos, dado que no sólo estamos entendiendo los caracteres
arquitectónicos del complejo, hecho que nos permite conocer la funcionabilidad del mismo, sino
que nos ayuda a entender los procesos de cambio a través del tiempo, así conocer la etapa inicial de
ocupación del sitio, para establecer los vínculos que existieron entre la tradición oral y la realidad
objetiva, para que de esta manera se comprenda la contribución de este sitio a la formalización de la
cultura Lambayeque.
Finalmente, el reconocimiento sistemático del entorno (5 Kms. a la redonda) que nos permitió
identificar un total de 100 sitios arqueológicos (montículos), con claras evidencias de arquitectura
doméstica, administrativa, funeraria, etc. asociados muchos de ellos, con cerámica diagnóstica de
la época Mochica Medio, Virú (Gallinazo), Lambayeque, Chimú e Inca; permitirá planificar futuras
excavaciones que ayuden a resolver de manera complementaria, la naturaleza y el carácter de la
historia vivida en este escenario cultural y paisajístico en un lapso de tiempo más amplio.
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Chotuna - Chornancap
II La Tradición Oral
Los pueblos con o sin escritura, cuentan su pasado a través de narraciones legendarias, gestas,
epopeyas o mitos que con el tiempo se convierten en la expresión clásica de sus orígenes; a través
de estas se encierran mensajes simbólicos que en el contexto de la historia y la arqueología es
necesario descifrar, gran parte están cargadas de contenido metafórico, que hacen que se conviertan
en “fantasías” para sus lectores o en posibles realidades para investigadores.
Los primeros documentos escritos sobre el origen de Lambayeque se remontan al Siglo XVI, cuando
Miguel Cabello de Balboa (1576) recoge el famoso relato de la dinastía Ñaymlap con su arribo a las
costas norteñas, el texto del relato es el siguiente:
“...Dicen los naturales de Lanbayeque (y con ellos conforman los demás pueblos a
este valle comarcanos) que en tiempos muy antiguos que no saben numerarlos vino
de la parte suprema de este Piru con gran flota de Balsas un padre de Compañas,
hombre de mucho valor y calidad llamado Naimlap y consigo traia muchas
concubinas, mas la muger principal dicese auerse llamado Ceterni trujo en su
compañía muchas gentes que ansi como á capitan y caudillo lo venian siguiendo,
mas lo que entre ellos tenia mas valor eran sus oficiales que fueron quarenta, ansi
como Pita Zofi que era su trompetero ó Tañedor de unos grandes caracoles, que
entre los Yndios estiman en mucho, otro Ñinacola que era el que tenía cuidado de
sus andas y Silla, y otro Ñinagintue a cuio cargo estaua la vevida de aquel Señor a
manera de Botiller, otro llamado Fonga sigde que tenía cargo de derramar polvo
de conchas marinas en la tierra que su Señor auia de Pisar, otro Occhocalo era su
Cocinero, otro tenia cuidado de las unciones, y color con que el Señor adornava su
Lámina 3. El desembarco de Ñaymlap (Oleo de Carlos Gutiérrez Vásquez).
La Tradición Oral
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rostro, a este llamauan Xam muchec tenía cargo de bañar Ál Señor Ollop-copoc,
labrava camisetas y ropa de pluma, otro principal y muy estimado de su Principe
llamado Llapchiluli, y con esta gente (y otos infinitos oficiales y hombres de cuenta)
traia adornada, y auturizada su persona y casa.
Este señor Naymlap con todo su repuesto vino á aportar y tomar tierra á la boca
de un Rio (aora llamado Faquisllanga) y auiendo alli desamparado sus balsas se
entraron la tierra adentro deseosos de hacer asiento en ella, y auiendo andado
espacio de media legua fabricaron unos Palacios á su modo, a quien llamaron
Chot, y en esta casa y palacios convocaron con devocion barbara un Ydolo que
consigo traian contra hecho en el rostro de su mismo caudillo, este era labrado en
una piedra verde, a quien llamaron Yampallec (que quiere decir figura y estatua de
Naymlap). Auiendo vivido muchos años en paz y quietud esta gente y auiendo su
Señor, y caudillo tenido muchos hijos, le vino el tiempo de su muerte, y porque no
entendiessen sus vassallos que tenia la muerte jurisdicción sobre el, lo sepultaron
escondidamente en el mismo aposento donde auia vivido, y publicaron por toda
la tierra, que el (por su misma virtud) auia tomado alas, y se auia desaparecido.
Fue tanto lo que sintieron su ausencia aquellos que en su venida lo auian seguido
que aunque tenian ya gran copia de hijos, y nietos, y estauan muy apasionados en
la nueva y fertil tierra lo desampararon todo, y despulsados, y sin tiento ni guia
salieron a buscarlo por todas partes, y ansi no quedo por entonces en la tierra mas
de los nacidos en ella, que no era poca cantidad porque los demás se derramaron sin
Lámina 4. La colocación del Ídolo en “Chot”, Oleo de Carlos Gutiérrez Vásquez.
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Chotuna - Chornancap
Lámina 5. La muerte de Ñaymlap, Oleo de Carlos Gutiérrez Vásquez.
orden en busca de el que creian auer desparecido. Quedo con el Ymperio y mando
de el muerto Naymlap, su hijo mayor Cium el qual casó con una moza llamada
Zolzoloñi: y en esta y en otras concubinas tubo doce hijos varones que cada uno
fue padre de una copiosa familia, y auiendo vivido y señoreado muchos años este
Cium, se metió en una bobeda soterriza, y alli se dejo morir (y todo a fin de que a
su posteridad tuviessen por inmortal y diuina). Por su fin y muerte de este governo
Escuñain a este heredero Mascuy, a este subcedio Cuntipallec y tras este governo
Allascunti, y a este subcedio Nofan nech á este subcedio Mulumuslan tras este tuvo
el mando Llamecoll á este subcedio Lanipat = cum, y tras este señoreo Acunta.
Sucediole en el Señorio Fempellec, este fue el ulltimo y mas desdichado de esta
generacion porque puso su pensamiento en mudar á otra parte aquella Guaca ó Ydolo
que dejamos dicho auer puesto Naymlap en el asiento de Choc, y andando provando este
intento no pudo salir con el, y a desora se le aparecio el Demonio en forma y figura de
una hermosa muger, y tanta fue la falacia de el Demonio, y tan poca la continencia de el
Femllep, que durmio con ella segun se dice, y que acabado de perpetuar ayuntamiento
tan nefando comenzo a llover (cosa que jamas auian visto en estos llanos) y duro este
diluvio treinta dias á los quales subcedio un año de mucha esterilidad, y hambre:
pues como á los Sacerdotes de sus Ydolos (y demás principales) les fuesse notorio el
grave delito cometido por su Señor entendieron ser pena correspondiente á su culpa
la que su Pueblo padecia, con hambres pluvias, y necesidades: y por tomar de el
La Tradición Oral
27
venganzas (olvidados de la fidelidad de vasallos) lo prendieron y atadas las manos, y
pies, lo echaron en el profundo de el mar, y con el se acabo a linea y descendencia de
los Señores, naturales del Valle de Lambayeque ansi llamado por aquella Guaca (o
Ydolo) que Naymlap trujo consigo a quien llamauan Yampallec. Durante la vida de
Cium hijo heredero de Naymlap (y segundo Señor en estos Valles) se apartaron sus
hijos (como dicho queda) a ser principios de otras familias, y poblaciones y llevaron
consigo muchas gentes uno llamado Nor se fue al valle de Cinto y Cala, fue á Tucume,
y otro á Collique y otros a otras partes. Un Llapchillulli hombre principal de quien
dejamos dicho haver hecho mucho caudal al Señor Naymlap tanto por ser valeroso
quanto por ser Maestro de labrar ropas de plumeria se aparto con mucha compaña
que lo quiso seguir, y hallando asiento a su gusto en valle llamado Jayanca se poblo
en el, y alli permanecio su generacion y prosapia”
“Ya queda visto como por la muerte merecida que dieron los suyos á Fempellec
quedo el Señorio de Lambayeque (y lo a el anexo) sin patron ni Señor natural en
el qual estuvo aquella numerosa republica, muchos dias hasta que cierto Tirano
poderoso llmado Chimo capac vino con invencible exercito, y se apodero de estos
valles, y puso en ellos presidios, y en el de Lambayeque Señor y Cacique de su
mano, el qual se llamo Pongmassa natural de chimo este murio pacifico Señor, y
dejó por sucesor Á un hijo suio llamado pallesmasa, este sucedio su hijo Oxa, y fue
esto en el tiempo y coyuntura que los Yngas andauan pujantes en las Prouincias de
Caxamarca porque es ansi que este Oxa fue el primero que entre los de su linage
tuvo noticia de los Señores Yngas desde las temporadas de este comenzaron a bivir
con sobresalto de ser despojados de sus Señorios por mano y armas de los de el
Cuzco. A este Oxa sucedió en el Cacicazgo un hijo suyo llamado Llempisan muerte
este le vino el señorio Á chullumpisan a este sucedio un hermano suyo llamado
cipromarca, y tras este señoreo otro hermano menor que se llamo Fallenpisan. Vino
despues de este a tener el mando Efquempisan, muerto este subcedio Secfunpisan en
cuyo tiempo entraron en este Piru nros Españoles, y dejaremos aqui el hilo cortado
para añudarlo quando á nuestra tela conviniere, porque para dar fin a este Capitulo
quiero decir la causa porque estos Señores que avemos acabado de nombrar durante
muy poco en el Señorio y mando, y tan poco que afirman no auerlo poseido ninguno
12 años, y algunos no aver durado en el dos cabales era pues la ocasión que como el
Demonio tenía tanta mano y poder en sus estragados entendimientos hacialos poner
en tan estrechos y asperos ayunos (luego que tomauan el cargo) que con abstinencias
y vigilias, y largos ayunos, se desflaquecian de tal manera que jamas podian arribar
a perfecta salud, ya que los ayunos escapassen, y otros morian entre las manos de su
infructuosa penitencia, y de esta manera se yvan heredando hermanos a hermanos,
y a el infierno en pago y remuneración de sus pecados. Entre las gentes y naciones
28
Chotuna - Chornancap
que dejamos nombrados de estos Valles tenia Chimo capac repartidos presidios,
y guarniciones y contrastando la voluntad de todos auian de hacer su viage los
Capitanes de Topa Yngayupanqui para irse a juntar con el á Caxamarca como quedo
acordado en Pohechos de lo qual trataremos en el Capitulo siguiente”. (Tomado de
la versión original de Cabello de Balboa 1586: Pág. 927-530).
Reflexiones sobre La Tradición Oral
La Leyenda de Ñaymlap recogida inicialmente por Miguel Cabello de Balboa en el siglo XVI que
recibiera la narración de Martin Farrochumbi (Curaca de Túcume), muestra como hemos leído líneas
arriba los episodios de la aparente fundación de la cultura Lambayeque, que se asociaría con el
arribo a las costas de Lambayeque de un personaje fundador acompañado de su esposa principal,
concubinas y un pequeño ejército de oficiales y asistentes. Este relato muestra la descripción del
camino seguido desde el mar hasta el desembarco, su integración a un territorio que cuenta con
nombres de escenarios, parajes, lugares y personajes, hasta la sucesión dinástica del gobernante, y el
trágico final del nieto de Ñaymlap, conocido como Tempellec o Fenpellec quien recibe un “castigo”
como consecuencia de una catástrofe natural que podría relacionarse con un fenómeno El Niño.
Este relato cobra valor desde el momento que nos permite descubrir el proceso de formalización y
definición de un estilo cultural, que indiscutiblemente se afianzó en la costa norte del Perú, luego del
colapso de los Mochicas. La versión de la leyenda de Ñaymlap de Justo Modesto Rubiños y Andrade,
cura de Pacora y Mórrope, recogida en el siglo XVIII, no resulta un relato diferente, por el contrario
las coincidencias de muchos elementos confirman un especial valor histórico, para reconstruir el
pasado de la región Lambayeque.
Desde hace más de un siglo muchos investigadores en forma directa o indirecta han mostrado
su interés por conocer el significado y valor de la leyenda de Ñaymlap, el primero de ellos es
indiscutiblemente Hans H. Brüning (1922), quien pasó más de 50 años en el Perú, muchos de los
cuales tratando de entender este relato al que le dedica uno de sus estudios monográficos, a esta lista
de investigadores agregamos a Rafael Larco (1948), Paul Kosok (1965), Richard Schaedel (1966,
1985), Federico Kauffmann Doig (1989, 1992), Jorge Zevallos (1971 y 1989a), Hermann Trimborn
(1979), Christopher Donnan (1989, 1990a 1990b) Izumi Shimada (1985, 1986, 1990 y 1995),Walter
Alva y Susana Meneses (1984), Alfredo Narváez (1995, 1996), Julio Fernández (1992, 1994a 1994b,
2004), Arturo Paredes (1987), Julio Rucabado (2008), entre otros; pero cada uno de ellos orientado
tal vez por un solo propósito común, el confirmar o descartar la validez histórica de este trascendental
relato.
Investigadores como Julio Rucabado (2008) han propuesto que esta narración oral habría tenido un
rol político como componente fundamental de un discurso de legitimización de formas, principios y
estructuras políticas y de poder, para ejercer un mayor control social e ideológico. La propuesta se
sustenta en que los hechos narrados magistralmente por Martin Farrochumbi en el siglo XVI, habrían
sucedido después de varios siglos que se originaron los acontecimientos del colapso Mochica; este
La Tradición Oral
29
desfase cronológico genera “dudas” sobre el valor del relato oral. Otro elemento en cuestión, es que la
tradición oral presenta una estructura propia de las narraciones cuzqueñas que habrían sido insertadas
en la leyenda de Ñaymlap como producto del proceso de dominio del incario sobre la costa norte en
el siglo XV. No obstante (Rucabado 2008), propone que la leyenda de Ñaylamp constituiría parte de
los elementos fundamentales para la legitimización del poder de las élites instaladas bajo el manto
ideológico de Ñaymlap. De considerarse la propuesta de Rucabado (2008) tendríamos que suponer
que este proceso de legitimización no fue corto, por el contrario debió sucederse por lo menos en
más de 200 años, tiempo que se estima prudente desde el final de la unidad cultural e ideológica
de los Mochicas en la costa norte y el surgimiento del periodo Transicional que tuvo un proceso
de desarrollo, evolución y consolidación, sin embargo toda la producción estaba marcada por la
necesidad de representar en todos los espacios y escenarios públicos, al nuevo ídolo que con rasgos
mochicas, aparece y emerge como la divinidad principal que garantiza la estabilidad que se consigue
después del colapso Mochica. Si revisamos las colecciones arqueológicas de estilo Lambayeque de
objetos de cerámica, tejidos y metales procedentes de museos o colecciones privadas descubrimos
que desde fases muy tempranas, la representación del Dios Ñaymlap es recurrente, esto se confirma
con materiales procedentes de excavaciones arqueológicas, claro está que para la fase temprana de
Lambayeque, las evidencias son escasas hasta el momento pero sí evidentes en escenarios como
San José de Moro donde la cerámica Transicional (Castillo 2003, Rucabado y Castillo 2003), es
muy similar a lo que podríamos llamar Lambayeque Temprano, por lo que nos inclinamos con la
idea de que la formalización del Lambayeque, no se produce en el área nuclear como la llaman
algunos investigadores, sino se inicia en la zona sur entre los valles de Zaña y Jequetepeque. Es más,
considerar que la leyenda puede ser vista tan sólo como un vehículo de control poblacional de corte
ideológico, es dejar fuera del contexto la relación que existe entre el relato y muchos de los nombres
de lugares y escenarios que se citan.
Para algunos investigadores la nueva élite Lambayeque, no tuvo la intención de apoderarse del paisaje
ceremonial Mochica, por el contrario definen una divinidad única (Ñaymlap) que se relaciona con
el ámbito geográfico natural, con un espacio sagrado, no obstante, los antiguos escenarios Mochicas
fueron respetados (Rucabado 2008). Al parecer este reordenamiento cosmogónico tuvo un referente
principal: El Mar. La iconografía Lambayeque ofrece un campo definido y exclusivo a un personaje:
el Dios Ñaymlap en contraste a los Mochicas que tuvieron un panteón de dioses y divinidades,
representadas como imágenes, símbolos, ceremonias y rituales.
Los fundadores de la dinastía Lambayeque, creyeron conveniente adoptar a una imagen poderosa a
la que le agregaron desde fases muy tempranas un elemento que más tarde resulta recurrente y forma
parte de la identidad del personaje: los ojos alados. Se escogió tal vez al personaje denominado
Sacerdote-Ave identificado como el hombre ave o el personaje “B” de la descripción que hace Donnan
(1975) del tema de La Presentación, imagen ancestral de una deidad mochica que representaba un
status importante, que al parecer es quien garantizó la estabilidad económica, religiosa y política pero
sobre todo ideológica en el reino llamado Lambayeque.
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Chotuna - Chornancap
La Tradición Oral
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Chotuna - Chornancap
HUACA CHORNANCAP
El Medio Geográfico
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SECTOR 2
40m
HUACA DE LOS SACRIFICIOS
HUACA DE LOS
FRISOS
Lámina 7b. Plano de ubicación de principales monumentos en el complejo Chotuna-Chornancap
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HUACA CHOTUNA
HUACA DE LA OLA
ANTROPOMORFA
SECTOR 1
HUACA SUSY
III El Medio Geográfico
Ubicación geográfica
La Región Lambayeque se encuentra ubicada en la costa norte del Perú entre los 05º 29´ y 07º 17´ de
Latitud Sur; y de los 79º 09´ a 80º 34´ de Longitud Oeste del Meridiano de Greenwich. El área costera
se extiende desde los 25 m hasta los 500 m.s.n.m. Cuatro cuencas hidrográficas surcan la extensión
de esta región: Cuenca Motupe, La Leche, Chancay (Lambayeque); y Zaña.
Ecología
El área de estudio corresponde a la zona de vida denominada Desierto Desecado Pre-montano
tropical, la cual se extiende a lo largo del litoral, comprendiendo planicies y partes bajas de los valles
costeros (ONERN, 1976).
Clima
La biotemperatura media anual máxima es de 22.9º C., y la media mínima es de 19.5º C. El promedio
máximo de precipitación total por año es de aproximadamente 21.6 mm y el promedio minimo de 2.2
mm. El promedio de evapotranspiración potencial por año, varía entre 32 y más de 64 el valor de la
precipitación, por tanto se ubica en la provincia de humedad: desecado. (ONERN, 1976).
Relieve y suelos
Es plano, ligeramente ondulado, el escenario edáfico está representado por suelos de textura variable,
entre ligeros a finos, con cementaciones salinas, cálcicas o gípsicas (yeso) y con incipiente horizonte
a superficial con menos del 1% de materia orgánica.
Los grupos edafogénicos representativos son los yermosoles cálcicos o gípsicas solonchaks (suelos
salinos), fluviosoles (propio de los valles costeros irrigados) y, donde predominan las arenas, los
regosoles, como las formaciones dunosas.
Vegetación
La vegetación en esta zona de vida es por lo general escasa, apareciendo especies halófitos distribuidas
en pequeñas manchas verdes dentro del extenso y monótono arenal grisáceo eólico (ONERN, 1976).
Sin embargo, en nuestra área de estudio por estar asimilada al uso agrícola, se observan con frecuencia
especies de bosque seco como: Capparis ovalifolio, Bichayo; Prosopis chilensis, Algarrobo;
Cryptocarpus piriformes, Chope; Acacia macracantha, Faique; y otras plantas rastreras. Asimismo,
está rodeada de campos de cultivo que tienen sembríos de maíz, arroz, algodón y otros productos de
pan llevar.
Fauna
La zona tiene una fauna constituida por aves, réptiles y mamíferos. En el primer caso aparecen
especies como: Coragyps atratus: Gallinazo Cabeza Negra, Cathartes aura: Gallinazo Cabeza Roja,
Atiene cunicularia: Lechuza, Eupelis cruziana: Tórtola, Rodopis vesper: Picaflor, Pirocephalus
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Chotuna - Chornancap
rubinus: Putilla, Minus longicaudatus: Chisco, Egretta thula: Garza Blanca Chica, Tordo Grande o
Negro, Crotophaga sulcirostris: Guardacaballo o Chuclui, y Sarkidiornis melanotos: Pato arrocero
o crestón. Otro género de Fauna son los réptiles como son el Phyllodactylus gerhopygus: Saltojo, e
Iguana iguana: Iguana o Pacaso. Por último tenemos a los mamíferos Akodon sp.: Ratas de campo,
y Dusicyon sechurae: Zorro Costeño.
Lámina 8. Panorámica de Huaca Chotuna (oeste-este)
IV Chotuna y Chornancap
Huaca Chotuna
Ubicación y localización
El complejo arqueológico Chotuna-Chornancap está situado a 8 km. al oeste de la ciudad de
Lambayeque, a 4.5 km. aproximadamente de la línea de la playa de San José, ubicado en el Distrito
y Provincia de Lambayeque. Políticamente se ubica en el distrito de Lambayeque, Provincia
Lambayeque, Región Lambayeque. Situado en la zona costera del norte peruano (Lámina 7a y 7b).
El complejo arqueológico limita:
Por el norte
: Con la Comunidad Campesina de Mórrope (Distrito Mórrope).
Por el sur
: Con la Comunidad Campesina de San José (Distrito San José).
Por el este
: Con campos de cultivo y ciudad de Lambayeque (Distrito Lambayeque).
Por el oeste
: Con campos de cultivo y el Océano Pacífico (Distrito de San José y Mórrope).
Chotuna y Chornancap
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Descripción de los componentes del sitio
El complejo Chotuna-Chornancap es uno de los principales monumentos arqueológicos, que
conservan gran parte de su monumentalidad, casi intacta a pesar del paso de los años y la acción
depredadora del hombre.
Se emplaza sobre una extensa llanura arenosa, cubriendo un área aproximada de 95 hectáreas, la
superficie está formada generalmente por la presencia de dunas estables, algunos de las cuales se
hallan sepultando parcialmente importantes estructuras arquitectónicas; otras que posiblemente
han cubierto totalmente edificaciones o rasgos arquitectónicos menores. De los reconocimientos
superficiales realizados, se constata la presencia de posibles áreas de cementerios y áreas de
viviendas, dada la evidencia de sectores donde se aprecian restos de osamentas humanas, de
fragmentería de cerámica dispersa e intensa actividad doméstica.
El entorno que rodea el área arqueológica monumental, está definida actualmente por campos de
cultivo dedicados al sembrío de arroz, algodón y de productos de pan llevar, sin embargo entre estos
terrenos, también se ven montículos arqueológicos, apreciándose la ubicación de algunas viviendas
en los límites del área arqueológica, sobre todo por sus lados sur y este, mientras que hacia el oeste
apenas a 4 kms se ubica el litoral del Océano Pacífico.
El complejo Chotuna está definido principalmente por una estructura de adobe de forma troncopiramidal, hacia el frente oeste se inicia una larga rampa circunferencial por los lados oeste, norte
y este de la pirámide hasta llegar a la parte superior de la misma, la altura de esta pirámide es de
aproximadamente 40 m. Hacia el oeste, cerca de la rampa, se aprecian los restos arquitectónicos de
lo que fue un gran recinto rectangular, habiéndose registrado evidencias que indican se trataría de
un espacio dedicado a desarrollar diversas actividades artesanales y de especialización, posiblemente
talleres (Donnan 1989). Hacia el lado sur-este del monumento, se ubican grandes espacios amurallados
de forma rectangular, construidos con adobes de regular tamaño, cuya función aún no es clara, debido
a la falta de investigaciones y que se presentan como simples corralones o posiblemente áreas para
actividades rituales y administrativas, que debieron demandar grandes concentraciones de personas.
Hacia el lado nor-este y formando parte de este complejo, también se observan otras estructuras
platafórmicas de menor volumen que la pirámide principal, conocidas con los nombres de Huaca
Gloria, Huaca Susy y Huaca Norte.
36
Chotuna - Chornancap
Lámina 9. Panorámica de gran parte del complejo arqueológico Chotuna - Chornancap.
Huaca Chornancap
Ubicación:
Está ubicada a 1.5 km. al oeste de Huaca Chotuna y a 3 kms. del litoral marítimo. Se trata de una
pirámide trunca con planta en forma de “T”, determinada por una rampa central que conduce a la
cima, en el centro del frente este se aprecian tres niveles platafórmicos, el primero de ellos a la altura
de la superficie actual, la segunda a una altura de 8 m y el superior de 20 m, aproximadamente.
Hacia el lado norte de Chornancap, existe un corredor determinado por el talud de la huaca y una
pared que en eje este - oeste se emplaza a 6.50 m del frontis norte de Chornancap, determinando
un corredor de 12 mts. de profundidad, con respecto a la superficie actual. Producto del acarreo
eólico la arena ha cubierto una importante área con arquitectura visible en superficie, que fuera
parcialmente excavada en la década del 80 por Christopher Donnan. La excavación realizada le
permitió reportar parcialmente la arquitectura final, correspondiente a sucesivas fases de ocupación
y remodelaciones, sobre todo un patio con elaboradas pinturas polícromas, realizadas sobre la pared
superior a manera de “cenefa” y que reflejan una bien desarrollada tradición artística y colorística con
escenas de amplia diversidad de imágenes y composiciones. Estos murales polícromos de acuerdo a
la referencia realizada por Donnan (1989), pertenecerían a la fase intermedia del Complejo ChotunaChornancap, fechada entre 1100 a 1300 d.C.
Chotuna y Chornancap
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Ambas edificaciones reflejan en su aspecto formal la clásica construcción monumental de adobe
que se registran para la época Lambayeque de los siglos IX al XIV d.C., el entorno paisajístico
y ambiental está determinado no sólo por la presencia de los campos de cultivo de hoy, si no que
además la presión marina e influencia del litoral ha generado una condición climática singular.
Lámina 10. Panorámica del frontis Este de Huaca Chornancap.
Antecedentes
La Región Lambayeque ha sido históricamente considerada como un área marginal o de expansión
de las antiguas culturas prehispánicas, desarrolladas al sur en el valle de Moche de la Región de
La Libertad (Zevallos 1971 y 1989a y b). Sin embargo, las investigaciones realizadas a partir de
la década del 70 y 80, han aclarado el notable desarrollo prehistórico de la región. Actualmente se
sostiene que los antiguos pueblos que habitaron esta parte del norte peruano, llegaron a originar una
cultura con características propias, que mantuvo siempre sus rasgos peculiares; pese a la presencia
de otras culturas que se impusieron como es el caso de los Chimú o de los Incas más tarde.
Las primeras referencias escritas que se tienen sobre el área de Lambayeque, corresponden a los
crónistas, Francisco López de Xerez (1537), Pedro Cieza de León (1553), Fray Reginaldo de
Lizárraga (1560), Francisco Alcocer (1578), y Garcilaso de la Vega (1609), quienes se limitan a
efectuar solamente descripciones generales. Miguel Cabello de Balboa (1576), es el que proporciona
mayores datos sobre los antiguos pobladores de los valles lambayecanos, haciendo referencia
a la Leyenda de Ñaymlap, en la que se narra el origen legendario de la Cultura Lambayeque,
describiendo a la dinastía de este y los hechos que acontecieron luego del desembarco de este
personaje. Años más tarde, Justo Modesto Rubiños y Andrade (1782), cura de Mórrope y Pacora,
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Chotuna - Chornancap
recoge en Túcume, la versión de la Leyenda de Ñaymlap, la cual es más reducida con respecto a la
que recogiera Cabello de Balboa. Fray Antonio de la Calancha (1638), va a recopilar información
sobre las creencias y costumbres de la gente que vivió en la costa norte desde Tumbes a Paramonga.
Fernando de la Carrera (1644), religioso nacido en la actual región Lambayeque, quien conoció de
cerca el idioma “Muchic” y escribió una gramática ante la necesidad de evangelizar a los naturales.
En el año 1873, Thomas Hutchinson realiza por primera vez una descripción de Chotuna como
resultado de su breve visita al lugar, pero el primero en hacer un análisis de la leyenda relacionando
la misma con los sitios arqueológicos presentes en la región, fue Hans Heinrich Brüning, quien
(1922) publicó su obra “Estudios Monográficos de Lambayeque”, en la que presenta a Chotuna
como el posible templo que Ñaymlap mandó a construir a su llegada. El primer trabajo científico
lo realizó Kroeber (1926 y 1930), quien estuvo en esta región, adquiriendo tres colecciones para
el Field Museum de Chicago, volviendo en una rápida visita en 1929. Durante su paso, nota que
la cerámica Lambayeque Clásico es diferente a las demás, decidiendo en consecuencia llamarla
North Chimú y Chimú Cursivo (Zevallos, 1971). Wendell C. Bennett (1939) fue quién durante los
meses de abril y mayo de 1936, realizó trabajos de campo en el área de Lambayeque. Luego de
analizar los materiales procedentes de tumbas, les denominó modificaciones locales y con algunas
características de la influencia Tiahuanacoide. En 1946, Bennett habla de la ubicación espacial de
este estilo, para el que considera que podría tratarse de los periodos medios y el Chimú Tardío.
Jorge C. Muelle (1942), realiza trabajos sobre la cerámica paleteada recolectada en los valles de La
Leche y Saña, describiendo detalladamente la técnica. Este investigador concluyó en que ésta es una
técnica característica de la región, y que se halla en gran proporción y ha tenido un desarrollo continuo
en el valle de Lambayeque. Rafael Larco Hoyle (1948) en su estudio sobre la “Cronología Arqueológica
del Norte del Perú”, fue el primero en puntualizar el estilo “Lambayeque”. John Rowe (1955) va a
denominar a estas particularidades que estudiamos y que corresponden a los Lambayeque, como Chimú
Cursivo y Modelado. Kosok (1965) es el primero en plantear que en la región Lambayeque, existe un
gran sistema hidráulico sólo comparable con las evidencias del Medio Oriente, registrando 250 sitios en
los valles de Lambayeque, La Leche y Motupe; y otros 30 sitios más, en el valle de Zaña.
Jorge Zevallos (1971 y 1989a) es quién se encarga de separar y diferenciar todo lo que había sido
“chimuizado” por otros investigadores. Asimismo, establece una tipología de la cerámica Lambayeque
I, analizando para ello la ornamentación, técnica, decoración y otros atributos. Zevallos, nos presenta
una secuencia de seis tipos, agrupadas de acuerdo a las formas. Las observaciones que hiciera le
permiten señalar tácitamente que esta manifestación es propia de los hombres de este valle y que
presenta rasgos de la cultura moche. Hermann Trimborn (1979), durante sus estudios en Chotuna,
Chornancap, Sioternic, Túcume, y Apurlec, presenta los primeros fechados de radiocarbono 14 (C14),
especialmente del complejo arqueológico de Túcume y Chotuna. Trimborn, supone que la duración
Chotuna y Chornancap
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de la dinastía de Ñaymlap, se ubica entre los siglos XI y XIV d.C., basándose en los análisis del C
14, obtenidas en la Huaca del Pueblo o Huaca Grande. Luego del 1300 d.C., sucedería una época
que él denomina “Interregnun”, que se caracteriza por la presencia de “Señoríos Independientes”,
y que tuvo una duración aproximada de 100 años, es decir del 1300 al 1400 d.C. en que se produce
la conquista por los Chimús. Walter Alva (1984), a fines de 1983 realiza una primera temporada de
excavaciones en Ucupe (valle de Saña), orientada a documentar un extraordinario mural polícromo,
que representa a seis personajes principales de frente y tres secundarios de perfil, pertenecientes a la
cultura Lambayeque.
Izumi Shimada (1985, 1986, 1990 y 1995) plantea que el estilo que se desarrolló durante la época
conocida como Horizonte Medio, Época 2 (Menzel, 1968), ó Wari II (Lumbreras, 1969), identificado
en la zona de Pomac-Batán Grande, debe denominarse cultura Sicán, para ello utiliza entre otros
argumentos un documento existente en el Archivo General de Indias (AGI/Sevilla/418), perteneciente
al área que incluye el Complejo Arqueológico de Batán Grande, en el cual se conoce que esta área
era denominada como “Sicani o Cani”. Esta Tradición Cultural, ha sido dividida por Shimada,
cronológicamente en tres fases: Sicán Temprano (700-900 d.C.), Sicán Medio (900-1100 d.C.), Sicán
Tardío (1100-1350 d.C.); y Christopher B. Donnan (1989, 1990a y 1990b) presenta los resultados
del estudio realizado en el Complejo Arqueológico Chotuna-Chornancap, para el caso de Chotuna,
establece una cronología de ocupación de tres fases sucesivas, utilizando la seriación de cerámica y
de adobes, estratigrafía, secuencia de construcciones arquitectónicas y fechas de radiocarbono 14.
Fase Temprana que abarca aproximadamente del 700 al 1100 d.C.
Fase Intermedia ubicada entre los años 1100 al 1300 d.C.
Fase Tardía que abarca el período comprendido entre los años 1300 al 1600 d.C.
Hacia el sector sureste del complejo “Santa Rosa” en Lambayeque, se ubican dos importantes
monumentos con formas bien definidas, que consisten en una pirámide de planta rectangular con dos
niveles platafórmicos y rampa o acceso lateral en zigzag con orientación al oeste. Hacia el noroeste
de esta pirámide, se asienta una plataforma de planta rectangular con apéndice hacia el noreste, en la
superficie de la plataforma se aprecian dos elevaciones tronco-piramidales ubicados hacia el frente
norte de la misma. A este conjunto arquitectónico se le conoce con el nombre de Huaca La Tina, fue
estudiado por Becerra, Fernández, Olivera y Wester en 1992, quienes proponen que el sitio fue un
lugar ceremonial de importancia durante la época Lambayeque, que posteriormente en la reocupación
Chimú, las remodelaciones del sitio no alteran su función. El arqueólogo Alfredo Narváez V. (1995
y 1996), desarrolla una importante investigación en el complejo arqueológico de Túcume, en la
provincia de Lambayeque que permite identificar valiosas evidencias de la ocupación e historia de
este importante complejo monumental asignandole tres fases: Lambayeque Tardio, Chimú e Inca.
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Chotuna - Chornancap
SEGUNDA PARTE
EXCAVACIONES ARQUEOLÓGICAS
V HUACA DE LOS FRISOS
VI HUACA DE LOS SACRIFICIOS
VII TEMPLO DE LA OLA ANTROPOMORFA
VIII HUACA CHORNANCAP
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Chotuna - Chornancap
V
HUACA DE LOS FRISOS
Carlos Wester La Torre
Samuel Castillo Reyes
Este edificio se hallaba identificado como Huaca Gloria (Donnan 1989), sin embargo dadas las
evidencias de los relieves lo venimos denominando: Huaca de los Frisos. Está ubicada a 50 m. al
noreste de la pirámide mayor, conocida como Huaca Chotuna en las coordenadas UTM 615,819
Este 9257,130 Norte, a una altitud aproximada de 22 m.s.n.m. Se trata de una estructura de adobe,
de planta cuadrangular, compuesta por plataformas superpuestas de lados inclinados, que le dan
un volumen piramidal, mide 35 m de largo, por 13 m de altura aproximadamente (Lámina 12). En
el lado norte de la plataforma, se emplazan dos áreas a manera de plazas o patios rectangulares,
abiertos al norte, delimitados por muros de adobe. La forma de estos patios y la distribución interna
son la clásica expresión del patrón ortogonal, que constituye un modelo arquitectónico típico en la
costa norte desde épocas tempranas. (Uceda y Mujica 1994, 2003). Según la información con la que
se cuenta, tuvieron una función principal y complementaria al volumen con el que se asocia. Uno
de los patios, el que contiene la fachada con la escena de los frisos con las serpientes bicéfalas y las
columnas que Christopher Donnan (1989, 1990a 1990b), denomina patio “A”, debió constituirse
como el punto de concentración selectiva de personajes precedidos por una importante autoridad
local, que conducía una ceremonia vinculada al mar, que significó además la recepción de ofrendas
menores (Lámina 13). No podemos precisar el tipo de ceremonia exacta, pero los relieves o frisos
que muestran representaciones mitológicas pintadas principalmente en amarillo, negro y blanco en
menor escala, debieron formar parte en su momento, de un discurso simbólico que hace alusión a
cambios y alteraciones en la fauna terrestre y maritima; que en el caso de la costa norte se asocia
al fenómeno del niño (FEN).
En el inicio de la intervención en el templo de los frisos, se propuso con especial énfasis la
evaluación del estado de la fachada de los relieves y áreas decoradas, llevada a cabo la evaluación
del estado de conservación, se han realizado diversas medidas de tratamiento, sobre el estado
actual y original de las evidencias, buscando la estabilización material y reforzando su resistencia
físico-mecánica, siguiendo con la característica de mínima intervención.
Así mismo, es necesario precisar que como condición básica en nuestra intervención, la exposición
de los elementos decorativos y simbología plasmada en la arquitectura, sólo podrá permanecer
expuesta durante lapsos en el que cuente con las condiciones físicas y mecánicas de conservación
y seguridad del entorno inmediato.
Las investigaciones arqueológicas en esta área, tuvieron como paso previo la cuidadosa reapertura
de la fachada de los frisos, con la finalidad de garantizar la preservación y conservación de los
mismos, sobre todo teniendo en cuenta que fueron documentadas por Jorge Rondón en 1941,
Hermann Trimborn en 1979, excavados por Christopher Donnan en el año 1983, que en los últimos
30 años han soportado fuertes precipitaciones pluviales como consecuencia del Fenómeno El Niño
(1983, 1998 y 2004).
Huaca de los Frisos
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Lámina 12. Huaca de los Frisos, vista desde el frente norte.
El patio “A” (Donnan 1989, 1990a y b), o recinto de los frisos, está conformada por una estructura
que presenta en la fachada una plataforma o altar que precede un patio de 30 m de fondo por 16
mts. de ancho, en cuya pared principal del altar, se aprecia un panel de bajo relieve compuesta de
cinco serpientes bicéfalas sucesivas a cada lado, en forma de arcos en cuyo borde exterior aparecen
volutas u olas marinas. Las cabezas de estas serpientes bicéfalas se asocian al tocado de un ser
antropomorfo, en cada lado parece que la serpiente mordiera o captura la cabeza del personaje; al
centro interno de la serpiente bicéfala aparecen dos animales frente a frente, como si se trataran de
ardillas o ansumitos, en el entorno y para completar la escena aparecen peces, aves y serpientes,
y enmarcando toda la fachada se aprecian en la parte superior varios paneles cuadrangulares
sucesivos, que encierran la representación al parecer de felinos estilizados (Lámina 14).
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Chotuna - Chornancap
Lámina 13. Visita del conservador Ricardo Morales Gamarra.
Lámina 14. Detalle de escena en relieve, representada en Huaca de los Frisos.
Huaca de los Frisos
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Se conoce que esta área estuvo originalmente techada para cuyo caso existían columnas (3 a cada lado)
compuestas de tronco de algarrobo revestidas con barro y en cuya superficie externa aparecen bajo
relieves con la representación clásica Lambayeque del ave en picada tomando un pez; felinos forman
parte también de los lados de estas columnas (Lámina 15). Estos relieves en su conjunto expresan
escenas que transmiten el marcado simbolismo de los antiguos Lambayeque, cuya incuestionable
inspiración en el mar, peces, aves y otros elementos resultan recurrentes y muy similares a las
existentes en Huaca El Dragón en Trujillo (Donnan 1989, 1990a y 1990b) (Lámina 16, 17 y 18).
La observación de la escena en su conjunto desde el primer momento parecería tratarse de una imagen
repetida en toda la fachada, no obstante existen elementos que permiten establecer el movimiento de
la escena representada como es el caso de las olas o volutas, que entre una y otra serpiente bicéfala,
cambian de sentido como si se tratara del devenir de las olas del mar, otro elemento lo constituye
los personajes que son capturados por las cabezas de las serpientes, que entre una y otra se aprecia
la acción de movimiento, igualmente sucede con los ansumitos, las tortugas y todas las especies
representadas.
Lámina 15. Apertura de columna lado Oeste del frontis norte de Huaca de los Frisos.
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Chotuna - Chornancap
Lámina 16. Limpieza de columna lado este del frontis norte de Huaca de los Frisos.
Lámina 17. Reconstrucción en 3D de plaza con columnas y fachada norte en Huaca de los Frisos.
Huaca de los Frisos
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Lámina 18. Vista general en 3D de plaza de los Frisos.
Hemos excavado y reabierto el área del muro que delimita el patio de los frisos y en el paramento
externo del lado Noroeste donde se registró una superficie polícroma de colores rojo, blanco y
amarillo, excavada por Christopher Donnan en el año 1983, la misma que muestra una estructura
escalonada que se asocia a peces esquematizados que se desplazan de sur a norte y viceversa (Lámina
19 y 20). Suponemos ahora que todo el exterior del muro perimetral del patio de los frisos, estuvo
ornamentado con diseños polícromos que le dieron en su momento el carácter sagrado ceremonial
al recinto, remarcando a través de este elemento el significado religioso de este espacio, como si
quienes aparecen y se presentan en estos recintos trataran de hacer notar el valor y significado de esta
área sin haber ingresado a ella.
Existe una maqueta de madera excavada en Huaca de La Luna (Uceda y Mujica 1994 y 2003) en
la que la plaza y los elementos decorativos, tienen las mismas características que estos recintos, no
queremos con ello sostener que este patio pertenece o se asocia a la maqueta, pero esto demuestra
una vez más que existe una tradición compartida en la costa norte por los Lambayeque y Chimú
(Lámina 21).
Lámina 19. Murales policromos identificados por Donnan en Huaca de los Frisos.
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Chotuna - Chornancap
Lámina 20. Maqueta de plaza con columnas y frisos, procedente de Huaca de la Luna.
Lámina 21. Imagen de pared oeste del patio de los Frisos con mural policromo (Donnan).
Huaca de los Frisos
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En la cima de Huaca Gloria hemos excavado un área que nos permitió definir un sector de depósitos,
conectados por un corredor e integrados estructuralmente, en los rellenos se ha documentado y
asociado directamente a los pisos restos de roedores, que al parecer fueron sepultados durante el
sello de esta área. Tal parece que durante el funcionamiento de la huaca o plataforma las actividades
rituales implicaban la recepción de ofrendas que fueron depósitos en la cima (Lámina 22).
Lámina 22. Área de depósitos en la cima de Huaca de los Frisos.
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Chotuna - Chornancap
PATIO DE LOS FRISOS
Fase Uno
Se halló debido a la destrucción de los profanadores originada en el año 1940, en el extremo suroeste
del área ceremonial, se encuentra por debajo del piso que albergaba a las columnas con frisos. La
arena de relleno era muy compacta por la presencia de numerosas raíces de arbustos de grosor
considerable. En el material de relleno aparecen trozos de frisos de color amarillo (probablemente,
del muro destruido al oeste del umbral, perteneciente a la segunda fase constructiva).
Las estructuras o componentes arquitectónicos de esta fase no parecen corresponder a un antecedente
formal de la plaza o patio ceremonial de los frisos. Se trata de banquetas bien enlucidas, la primera,
empezando por el sur (banqueta 1), tiene 2.08 m de largo por 84 cm de ancho y 27 cm de altura,
orientación norte-sur, está adosada perpendicularmente a otra (banqueta 2) de 1.30 m de largo por
1.28 m de ancho, es mucho más alta que la anterior, con 45 cm de altura y una orientación esteoeste. A medio metro de distancia, al este continúa otra banqueta (banqueta 3) de 70 cm de ancho,
se encontró fragmentada, el largo no se puede determinar puesto que continúa por debajo del piso,
que aún se conserva.
Las dos banquetas descritas al inicio, están unidas en su lado oeste a un muro perimetral, cuya
cabecera es de 1 m de ancho, este posee un gran forado hecho por los profanadores, es de enlucido
simple.
Fase Dos
Se trata de una estructura rectangular de 21 m de ancho este-oeste, por 26 m de largo norte-sur,
que corresponde a una plaza o patio cercado por muros con dos banquetas laterales y una central,
a la cual se accede por una rampa ubicada en la parte central del conjunto. La banqueta central
corresponde al nivel más elevado del conjunto, tiene 18 m de largo por 2.30 m de ancho, sobre ella
se erigieron 6 columnas de madera revestidas con barro y fibra vegetal, dispuestas simétricamente
de este a oeste. Las columnas de lados planos tienen una forma alterna, por un lado la representación
del ave y el pez y en el otro un felino. El muro sur del conjunto está construido sobre la banqueta
central y tiene un vano en la parte media, al que se accede por una pequeña plataforma o banqueta
rectangular de 1.40 m de ancho, 2.10 m de largo y 27.5 cm de altura, de los cuales 15.5 cm son de
un pequeño voladizo, en la parte central de esta “banquina” hay una prolongación hacia el norte
de 70 cm, y en la inflexión entre la banquina y la prolongación, se diseñó una depresión no muy
profunda pero finamente elaborada. Esta se encuentra muy bien conservada, mostrando que hubo
muy poco tránsito sobre ella.
Huaca de los Frisos
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La Rampa
Para poder tener acceso a la plataforma superior, se debía subir a través de una rampa de 7 m.
de ancho y 1.19 m. de altura, ubicada en la parte central del área ceremonial. En su cara este, se
observó una cenefa de color amarillo, y sobre ella frisos con la representación de un felino de
perfil; se trataba de felinos con colas enroscadas, ojos almendrados y pintados de color amarillo,
que miran al norte, conforme la rampa asciende de norte a sur.
En la cara oeste de la rampa, al inicio sólo se percibía en el extremo sur una coloración amarillenta,
al limpiar suavemente con bisturís, se evidenció figuras de felinos estilizados que se desplazan
de sur a norte, estos se hallan pintados en forma alterna combinándose colores amarillo, blanco y
negro (Lámina 23).
Lámina 23, Paramento Oeste de rampa principal, con diseños de felinos estilizados pintados de amarillo, negro y blanco.
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Chotuna - Chornancap
El Patio
De 18 m de ancho y 30 m de fondo, se conecta con el altar a través de una rampa central. A ambos
lados de ella, y continuando por el muro perimetral hay banquetas en forma de “L”. Se aprecian,
sólo las que están unidas a los muros perimetrales, cuidadosamente enlucidas, la del oeste tiene 46
cm de altura y 97 cm de ancho. En su cara lateral, se aprecia una secuencia de aves, con el cuello
invertido, dirigiendo sus picos al sur. Presentan pequeñas zonas de pintura de color amarillo y negro,
su estado de conservación no es bueno. Estuvo cubierta con arena muy limpia. La banqueta del lado
este tiene 35 cm de altura, 1.04 m de ancho, en su cara lateral también presenta diseños, que están
muy erosionados. El espacio comprendido entre las banquetas y la rampa es de 9.10 m. El piso se
encuentra muy bien conservado, este espacio también debió haber sido utilizado en la fase tardía,
pero los diseños de las banquetas se encontraban cubiertos por enlucidos, dando la impresión de estar
“sepultados”.
El muro oeste del patio, mide 1.50 m en su cabecera, tanto el muro este como el oeste, presentan
finos enlucidos, y en sus partes altas, cenefas con diseños de aves, muy erosionadas.
Las Columnas
La rampa da acceso a la banqueta superior 1 que albergó las 6 columnas de corte cuadrangular, 3 al este
y otras 3 al oeste, dos desaparecidas (las del extremo oeste) y sólo dos registradas y conservadas.
Se trata de la que muestra, los diseños del ave en picada atrapando a un pez., se ubica a 45 cm al oeste de
la “banquina” del vano. Sus medidas son de 43 x 35 cm. La columna es beige oscuro, por una aplicación
excesiva de Paraloid B72, realizada en la década del 80, esta originalmente debió haber sido amarilla,
al igual que el resto de frisos. En su interior, encontramos dos tubos de plástico PVC, colocados durante
la intervención de Christopher Donnan, a manera de soporte rellenados con arena, para evitar que
colapsaran las paredes, sobre todo la del lado sur, que se encuentra muy frágil. Hacia el lado este hemos
estabilizado una columna que presenta el diseño de felino y ave (Lámina 24).
Huaca de los Frisos
Lámina 24. Detalle de los lados de columna Oeste.
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Los Frisos
La estructura ceremonial, que alberga los frisos están encerrados por muros de 1.50 cm de ancho
en sus cabeceras.
El muro sur (de orientación este - oeste) tiene un vano central que lo divide en dos, la sección del
lado este es la mejor conservada, es la que alberga los frisos más completos y tiene una longitud
de 8.50 cm, en este muro se aprecia dos tipos de representaciones en los frisos, uno en la parte
inferior del mismo, se trata de relieves de serpientes bicéfalas con olas y en su interior ansumitos,
de manera continuada y de color amarillo, mientras que los frisos de la parte superior, son figuras
antropomorfas e ictiomorfas estilizadas enmarcadas en paneles individuales sucesivos, de los
cuales la mayoría han perdido el color (Lámina 25 y 26) .
Se tuvo que intervenir los frisos a traves de un trabajo minucioso y especializado, por ello la
visita del conservador Ricardo Morales Gamarra, permitió contar con su experiencia en materia de
conservación de monumentos de barro.
Lámina 25. Fachada de Huaca de los Frisos.
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Chotuna - Chornancap
Lámina 26. Vista general de fachada de los frisos con columna Oeste.
Fase Tres
La más tardía es la fase tres, es menos elaborada que la anterior. En esta fase, la rampa de 7 m
de ancho aumenta de altura, por el este es de 2.10 m y por el oeste es de 2 m; a 82 cm debajo
de la rampa tardía, se encuentra el piso de la rampa fase 2. La cabecera oeste de la rampa, está
totalmente erosionada, construida con adobes plano-convexo alto; se encuentra erosionada por
la abundante presencia de sales, fragmentada en la parte alta, sobre todo al lado este. Al obtener
la proyección, se determinó que ésta no debió de ser la altura original, sino 40 cm más alto. Está
adosada a dos muros, cuyas cabeceras son de 54 cm, pero estas no eran las cabeceras originales,
presentan un enlucido simple, en sus caras exteriores, mientras que la cara interior no presentaba
ninguno. Se observa que fue hecha con adobes planos convexos y mortero de barro. El muro del
lado este está fracturado, en el extremo que se une a la pared con los frisos.
Huaca de los Frisos
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COMENTARIO
Las investigaciones arqueológicas en el Complejo Chotuna-Chornancap, tuvieron como paso previo
la reapertura de los frisos de Huaca Gloria (Huaca de los Frisos), con la finalidad de garantizar
la preservación y conservación de los mismos, sobre todo teniendo en cuenta que en los últimos
30 años, habian soportado fuertes precipitaciones pluviales como consecuencia del Fenómeno El
Niño (1983, 1998 y 2004).
Esta área conformada por una estructura que presenta la fachada de una plataforma o altar que
precede un patio de 30 m de fondo por 16 m de ancho, en cuya pared principal del altar se aprecia
un panel de bajo relieve compuesto de cinco serpientes bicéfalas sucesivas a cada lado, en forma
de arcos en cuyo borde exterior aparecen volutas u olas marinas. Las cabezas de estas serpientes
bicéfalas, se asocian al tocado de un ser antropomorfo en cada lado, parece que la serpiente
mordiera la cabeza del personaje. Al centro interno de la serpiente bicéfala, aparecen dos animales
frente a frente, como si se trataran de ardillas o ansumitos, en el entorno y para completar la escena
aparecen peces, aves y serpientes, y enmarcando toda la fachada se aprecian en la parte superior
varios paneles cuadrangulares que encierran la representación al parecer de felinos estilizados.
Esta área estuvo originalmente techada para cuyo caso existían columnas (3 a cada lado) compuestas
de troncos de algarrobos, revestidas con barro y en cuya superficie externa aparecen relieves con
la representación clásica Lambayeque del ave en picada tomando un pez. Estos relieves en su
conjunto expresan escenas que transmiten el marcado simbolismo de los antiguos Lambayeque,
cuya incuestionable inspiración en el mar, peces, aves y otros elementos resultan frecuentes.
El patio de los frisos presenta además la clásica planificación de las plazas de acceso al norte
y dispuestas en eje sur-norte. Un reconocimiento de la planimetría en Chan-Chan, nos permite
señalar que las plataformas funerarias están predecidas por patios con las características como el
de la Huaca de los Frisos, con la diferencia que no presentan fachadas con frisos como nuestro
caso. No podemos señalar que este patio fue un escenario de uso funerario, pero sí albergó a un
número “reducido” y selectivo de asistentes en un ritual presidido por una importante autoridad
del sitio, que controlaba el discurso expresado en la fachada de los frisos, este sería un líder o
sacerdote que desarrolló rituales vinculados al mar o a la lluvia. Futuras investigaciones permitirán
esclarecer esta hipótesis, sin embargo proponemos que esta fachada con los relieves pintados de
amarillo y las columnas angulares corresponderían a la fase tardía del Monumento Lambayeque y
soportó cambios hacia la época Chimú e Inca.
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Chotuna - Chornancap
VI HUACA DE LOS SACRIFICIOS
Carlos Wester La Torre
Fausto Saldaña Camacho
Samuel Castillo Reyes
Haagen D. Klaus
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Chotuna - Chornancap
VI HUACA DE LOS SACRIFICIOS
Las excavaciones arqueológicas en Huaca de los Sacrificios, anteriormente llamada Huaca Norte
(Donnan 1989), se vienen siendo intervenidas desde el año 2007, hasta la temporada del 2009;
habiéndose intervenido nueve unidades de excavación; y registrándose elementos constructivos que
forman recintos conectados a través de corredores, rampas que ascienden a plataformas, pisos que se
asocian a banquetas con respaldar; permitiendo identificar dos edificios separados por un relleno de
arena y grumos. El edificio más temprano, pertenece al periodo cultural Lambayeque medio tardío,
el edificio posterior pertenece al periodo cultural Chimú-Inca . El primer edificio ha sido cubierto
totalmente por la segunda ocupación, este último por arena eólica parcialmente dejándose notar
algunos muros altos (Lámina 28).
En este capitulo exponemos los resultados preliminares de las excavaciones que se han realizado
durante los años 2007-2008 y 2009 en estas tres temporadas.
Lámina 28. Vista (este - oeste) general de Huaca Norte (Huaca de los Sacrificios), antes de la excavación.
Huaca de los Sacrificios
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Ubicación
Huaca de los Sacrificios se encuentra ubicada en el sector uno, cuadrante noreste de la sectorización
y cuadriculación general del complejo Chotuna-Chornancap, a 240 m al noreste de la estructura
mayor denominada Huaca Chotuna; 160 m al norte de Huaca de los Frisos, siendo sus coordenadas
UTM 616054 este y 9257647 norte, a una altura máxima de 27.50 ms.n.m Abarca un área de 840 m2
aproximadamente mostrándose en un 85% de las estructuras.
Estructura 1
Corresponde a la última ocupación, definida por un edificio de planta rectangular, proyectada con
una característica tronco piramidal, de 26 m de largo de norte a sur y 24 m de ancho de oeste a este,
la cual ha sido construída sobre otra estructura temprana; presenta tres niveles teniendo como frontis
el lado oeste.
Primer nivel: corresponde a una plataforma rectangular alargada de norte a sur,
precedida por una rampa orientada de oeste a este, flanqueada por un muro construido
sobre el piso, con un vano de acceso hacia el norte, antecedida por una pequeña rampa,
haciendo un giro en L en dirección sur, continuando a través de un corredor de 1.50 m de
ancho x 11 m de largo, llegando a otro acceso que comunica al siguiente nivel orientado
al este.
Segundo nivel: se asciende a través de una rampa en L, comunicando a un pequeño
corredor de 2.20 m de ancho x 3 m de largo, que conduce a los recintos (R:3, R:2); y se
ingresa por un vano de acceso de 0.80 m de ancho al R1, llegando a una rampa orientada
de sur a norte que conduce hacia el tercer nivel.
Tercer nivel: constituido por una plataforma alargada que va en dirección sur, es la cima
de la pirámide (Lámina 29).
60
Chotuna - Chornancap
Lamina 29. Vista de oeste a este de los recintos de Huaca los Sacrificios.
Momentos constructivos
Se determinaron dos momentos constructivos:
a) Primer momento constructivo: corresponde a la construcción de los muros edificados
en bloques o segmentos, con una técnica constructiva en talud en su paramento exterior; y
vertical en su paramento interior, conformando el perímetro de la estructura, codificados
como los muros perimetrales: MP1, MP2, MP3 y MP4 (Lámina 30), elaborados con adobes
planos convexos altos y bajos de diversas dimensiones, como de 0,32 m de largo x 0.
21 m de ancho x 0.12 m de alto; 0.35 m de largo x 0.22 m de ancho x 0.16 m de alto; y
algunos adobes planos rectangulares de 0.30 m de largo x 0.20 m de ancho x 0.10 m de
alto. Asimismo, algunos de los adobes planos convexos mostraban diversas marcas como:
círculos, líneas y puntos.
El muro MP4 ubicado al oeste presenta talud en su paramento oeste tiene una longitud de
26 m x 5.50 m de altura y 0.30 m de ancho en su parte más alta, mientras que en su parte
norte el muro ha sido desmontado, tiene una altura de 1.60 m por un ancho de 1.20 m. En el
extremo noroeste se adosa, uniéndose con el muro MP2 norte, forman la esquina noroeste
de la estructura, dicho muro también ha sido desmontado y conserva una altura de 1.30 m
en su paramento norte, por 0.80 m de ancho y 12.70 m de largo, este muro presenta talud de
Huaca de los Sacrificios
61
0.60 m en su paramento norte, está enlucido y es asociado por un piso que se encuentra a una
altura de 20.04 ms.n.m probablemente esté formando alguna estructura hacia el lado norte.
Este muro se proyecta al este y se une al MP1 formando la esquina noreste de la estructura,
siendo también desmontado y se orienta en dirección sur con una altura promedio de 3.60
m x 26.50 m de largo; el ancho no se puede, definir por estar en el límite de otras unidades
no excavadas. En el lado sur se adosa al MP3, que presenta talud en su paramento sur y
se proyecta al oeste, juntos forman la esquina sur oeste de la estructura, el cual se observa
disturbado por excavaciones clandestinas (huaqueo) específicamente en las cuadrículas 40 al
42; 50 al 52; y 60 al 62 tiene una altura de 3.80 m en su parte más conservada.
b) Segundo momento constructivo: definido por la construcción de muros de paramentos
verticales, que forman 3 recintos que corresponden al segundo nivel de la estructura.
Estos muros que forman los recintos, están construidos sobre una superficie horizontal que
ha sido nivelada con la construcción de bloques constructivos de adobes planos convexos
y rectangulares, unidos con mortero de barro alcanzando una altura promedio de 2.00 m,
los mismos que están asentados sobre una cimentación compacta de tierra arcillosa, debajo
de esta cimentación se construyeron celdillas que fijaban el relleno de tierra, arena, grumos
de arcilla y fragmentos de adobes, las cuales sellaban la estructura temprana de filiación
Lambayeque.
DESCRIPCIÓN DE LOS RECINTOS
RECINTO Nº 1
Presenta planta rectangular de 7 m de largo, orientado de norte a sur por 1.20 m de ancho, orientado
de este a oeste con una altura promedio de 1.00 m conformada por muros enlucidos. El muro M1,
esta dirigido hacia el muro sur, orientado de este a oeste de 2 m de largo por 0.60 m de ancho; y 1.05
m de altura se adosa al M2, esta edificación se encuentra al este, formando la esquina sur este que se
orienta de sur a norte, con una longitud de 7 m de largo por 0.70 m de ancho por 0.90 m de altura; y
se adosa al M3, muro norte ubicado en la unidad X F, formando la esquina noreste del R1, es adosado
por el M4, muro oeste de 7 m de largo por 0.70 m de ancho por 0.90 m de altura; presenta un vano de
acceso de 1.10 m de ancho y accede al recinto R2, está asociado a un piso de tierra arcillosa de color
beige, se halla deteriorado por la construcción de una rampa (lámina 30).
RECINTO Nº 2
Se ubica inmediatamente al oeste del recinto R1, presenta planta rectangular de 7 m de largo (nortesur) por 4.20 m de ancho (este-oeste) constituido por muros enlucidos: M1, muro sur orientado de
este a oeste de 4.20 m de largo por 0.70 m de ancho y 0.80 m de altura, se adosa al muro oeste M5.
Este muro forma la esquina sur este del R2 que se orienta de sur a norte de 7.20 m de largo por 1.10
62
Chotuna - Chornancap
m de ancho y 1.30 m de alto. Se encuentra adosado al muro norte M3, tiene 4.30 m de largo, 0.70 m
de ancho y 0.60 m de altura promedio; se orienta de oeste a este y se ubica en la unidad X F, se adosa
al muro este M4 formando la esquina noreste del R2 y se orienta de norte a sur y se comunica con un
vano de acceso al recinto R1 ubicado en las cuadrículas 34 y 35 (lámina 30).
RECINTO Nº 3
Ubicado al sur del recinto 2, presenta planta rectangular de 6.70 m de largo (norte-sur), 3 m de ancho
(este-oeste) y 1.10 m de alto, con orientación norte-sur. Se encuentra formado por muros enlucidos:
el muro norte M1, orientado de este a oeste tiene 3 m de largo, 0.70 m de ancho y 1.10 m de altura
en su lado este y 0.40 m de altura en su lado oeste, se adosa al muro este M6 de 6.70 m de largo,
0.70 m de ancho y 1.10 m de alto promedio, formando la esquina nor este del R3 y se adosa al muro
sur M8 orientado de oeste a este de 3 m de largo por 1.50 m de ancho; no se definió su altura por
estar destruido, del mismo modo se adosa al muro oeste M7 orientado de sur a norte, tiene 6.60 m de
largo, 1.20 m de ancho y 0.20 m de alto, formando la esquina sur oeste del R3 y está destruido casi
en su totalidad; presenta un vano de acceso de 0.90 m de ancho junto con el muro norte M1; y al lado
oeste del muro oeste M7, presenta un corredor de 1.90 m, de ancho (este-oeste) en una extensión
de 4.80 m de largo (norte a sur). Continuando hacia el norte con el recinto R2 con los muros M1,
M4, M3, M5 y el recinto R1 con los muros M2, M3, M4 y M1, mientras que al lado este forman la
plataforma superior que corresponde al tercer nivel, determinando el último periodo de ocupación,
correspondiente al periodo cultural Chimú-Inca (Lámina 31).
Lámina 30. 3D de la Huaca de los Sacrificios con
ubicación de recintos.
Huaca de los Sacrificios
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Lámina 31. Planta de Nivel 4 de la unidad X - I, donde se aprecia los recintos 1, 2, y 3.
64
Chotuna - Chornancap
LOS ENTIERROS DE LOS SACRIFICIOS HUMANOS
Se excavaron tres cámaras funerarias que representan un total de 33 entierros de individuos masculinos
y femeninos (preferentemente) con edades menores a 5 años, jóvenes y adultos.
CAMARA FUNERARIA Nº 1
UBICACIÓN
Se encuentra ubicada en la parte norte de la unidad XI I, específicamente en las cuadriculas 12 al 15
y 22 al 25, al retirar el nivel superficial que contenía una concentración de arena eólica y relleno de
tierra, se evidenció una fuerte concentración de adobes caídos, productos del derrumbe de una parte
del muro M4 oeste y muro norte M2.
CAMARA Nº 1
Elaborada con adobes planos convexos de diversas medidas, asentados en seco de 3m de largo de
este a oeste por 2 m de ancho de norte a sur (Lámina 32), la cual ha sido cubierta por un muro de 4
m de ancho por 6.70 m de largo, por 3.30 m de alto, orientado de oeste a este y está ubicado en las
cuadrículas del 0 al 5; del 10 al 15, del 20 al 25 y del 30 al 35, con 18 hiladas de adobes reutilizados
(plano convexo y rectangulares) (Lámina33), el cual ha sido disturbado por excavaciones clandestinas
(huaqueo) en el lado norte, sur y este del muro. En las cuadrículas 5, 6, 15, 16, 25, 26, 35 y 36 del
lado norte de la cámara funeraria.
Asimismo, se identificó tres entierros de cúbito dorsal, alineados uno tras otro con el cráneo hacia el
este y las extremidades inferiores al oeste, asociados a siete ofrendas de camelidos, una conopa de
cobre, un despancador de madera y dos fragmentos de borde de cerámica, de clara filiación cultural
Chimú-Inca.
Lámina 32. Vista de este-oeste del muro que
cubre la Cámara Funeraria 1.
Huaca de los Sacrificios
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Lámina 33. Vista de oeste a este de la cámara funeraria 1.
Entierro Nº 1. Ubicado en las cuadrículas 22 y 23, se trata de una niña de aproximadamente entre
8 y 11 años de edad, está orientada con el cráneo hacia el este y las extremidades inferiores hacia
el oeste, dispuesto de cúbito dorsal extendido; así mismo muy cerca de los pies se encontró un
instrumento de madera (despancador de maíz). Cabe recalcar que el individuo presenta cabellos, piel
y uñas, el mismo que ha sido envuelto con textil de algodón de urdimbre y trama de color blanco en
regular estado de conservación.
Entierro Nº 2. Se encuentra entre las cuadrículas 23 y 24, es un ser humano de sexo femenino y su
edad oscilaba entre 15 y 18 años, envuelto en un textil de algodón, de color blanco, está orientada con
el cráneo al este con la mirada al norte y los extremidades inferiores hacia el oeste. Presenta cabello
piel y uñas en regular estado de conservación, su posición es de cúbito dorsal con las extremidades
inferiores flexionados, presenta una ofrenda de un camélido (llama) al sur en regular estado de
conservación.
Entierro Nº 3. Está entre las cuadrículas 24 y 25, pertenece a una joven entre 15 y 18 años, y está
orientada de este a oeste en posición de cúbito lateral derecho con la mirada al noroeste, la osamenta
presenta una coloración morada probablemente por el proceso de enterramiento. Cabe mencionar
que este individuo, presenta cabellos y piel, ha sido envuelto por un textil de algodón simple de trama
y urdimbre de color blanco en mal estado de conservación. Este entierro presenta siete ofrendas de
camélidos en regular estado de conservación, que por razones metodológicas fueron enumeradas en
sentido antihorario (Lámina 34, 35 y 36).
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Chotuna - Chornancap
Lámina 34. Recreación de la cámara funeraria 1.
Lámina 35. Vista de entierros 1, 2 y 3.
Lámina 36. 3D de la cámara funeraria 1.
Huaca de los Sacrificios
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Ofrendas
Los siete (07) camélidos (llamas) que se encontraron asociados a los entierros 2 y 3, están en
buen estado de conservación, su cuero y la lana de diferentes colores aún permanecen y se pueden
diferenciar entre adultos y tiernos.
Los textiles
Los tres individuos se encontraban envueltos con textil simple de trama y urdimbre de color blanco
en regular estado de conservación.
Metales
Se evidenció una conopa de cobre (estatuilla
representando a un ser masculino), asociado a estos
entierros (Lámina 37).
Lámina 37. Conopa de cobre hallada en cámara
funeraria 1.
CAMARA FUNERARIA Nº 2
La estructura funeraria aparece en el nivel 3 de la Unidad X - H, en las cuadrículas: 53, 54, 55, 63, 64,
65, 73, 74 y 75 donde se definió el muro norte y este, cuyos paramentos interiores mostraban tener
enlucido, estos se adosan al muro del frontis principal de la huaca, la estructura de la tumba tiene
forma rectangular de 2.30 m de largo, de este a oeste x 1.80 m de ancho (interior) de norte a sur y
una profundidad de 2.80 m, edificado en base a adobes planos convexos y rectangulares, dispuestos
de cabeza, notándose el deterioro y el desgaste de estos, así como del enlucido y de la estructura
en general. En el muro oeste de la tumba se halló en un nivel inferior a los referidos, se presenta
deteriorado por acción del huaqueo y comprende las cuadriculas 52, 53, 62, 63, 72 y 73, a partir del
nivel 4 se define la estructura como tumba de entierros múltiples (Lámina 38), puesto que en este
nivel aparecen los 2 primeros entierros Nº 4 y 5 llegando hasta el nivel 7 en el cual se registró el
entierro Nº 8, los que se detallan a continuación.
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Chotuna - Chornancap
Lámina 38. Vista de cámara funeraria Nº 2.
Entierro Nº 4
Se halló en el nivel 4, específicamente en las cuadrículas 64 y 65; se trata de un infante de
aproximadamente 4 a 5 años de edad, no es posible determinar el sexo, ha sido depositado de cúbito
dorsal orientado de este a oeste, con la columna ligeramente curvada hacia el oeste, disturbado por
la profanación del huaqueo, solamente se hallaron articuladas todas las vértebras, conformando la
columna vertebral y los condilos de los fémur asociados a la pelvis, al igual que solamente el húmero
y cúbito del brazo derecho (Lámina 39 y 40).
El estado de conservación de los restos óseos es regular, tienen una coloración negruzca producto de
la descomposición orgánica del cuerpo y el textil con el que estaba envuelto. Dispuesto sobre arena
fina muy suelta, lo cual constituía el lecho.
Huaca de los Sacrificios
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Lámina 39. Vista de este a oeste del entierro Nº 4.
Lámina 40. 3D del entierro Nº 4.
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Chotuna - Chornancap
Entierro Nº 5
Se ubicó en el ángulo noreste de la tumba en las cuadrículas: 53, 54, 55, 63, 64 y 65 hacia el lado
norte del entierro 4, también se trata de un infante de aproximadamente 7 a 8 años de edad, envuelto
con textíl (gasa), orientado de este a oeste, con las extremidades orientados al oeste, de sexo
indeterminado, depositado de cúbito lateral derecho, (ligeramente inclinado hacia su lado derecho),
ausencia del cráneo, brazo izquierdo flexionado con la mano a la altura de la pelvis, brazo derecho
flexionado levemente hacia fuera, las extremidades inferiores flexionadas en ángulo de 45º grados,
extremidad izquierda sobre la derecha. Se halló asociado a dos camélidos pequeños: camélidos 8 y
9 (Lámina 41 y 42).
Lámina 41. Vista de sur a norte del entierro Nº 5, asociado a los camélidos 8 y 9.
Huaca de los Sacrificios
71
Lámina 42. 3D del entierro Nº 5 y camélidos 8 y 9.
Camélido Nº 8
Se halló depositado al sur este, a la altura del cráneo del individuo, completamente flexionado,
de manera transversal con las vértebras del cuello encorvado con la cabeza debajo del omoplato
del entierro, los restos óseos presentan manchas de color morado, que da la impresión, de que
el camélido, antes de ser depositado como ofrenda al entierro probablemente fue asfixiado,
presentaba lana.
Camélido Nº 9
Ha sido depositado al norte y junto al cuerpo del individuo de manera paralela, pegado al
paramento interno del muro norte de la tumba, igualmente con las extremidades, flexionadas,
presenta los huesos manchas de color morado, pelaje deteriorado por la descomposición
orgánica del cuerpo del animal.
Entierro Nº 6
Se trata de un individuo adulto masculino, incompleto, mostrando solamente los restos óseos a
partir del cráneo hasta la pelvis, depositado, en el ángulo sureste de la tumba en las cuadrículas
74 y 75, dispuesto de cúbito dorsal, cabe hacer notar que en este nivel también se hallaron
desarticulados parte de los huesos, que conforman las extremidades inferiores del individuo, se
trata de los fémures y las rótulas, halladas en las cuadrículas 63 y 73. El cráneo presentaba cabellos
72
Chotuna - Chornancap
muy deteriorados, con el parietal izquierdo pegado al paramento interno del muro este de la tumba,
con la mirada al suroeste y las mandíbulas cerradas; el tronco presenta un ligero desnivel hacia el
este, con la pelvis más elevada que el tronco y el cráneo, brazo derecho flexionado hacia el tronco
con la mano sobre el tórax, se halló parte del esternón (parte proximal), faltando la parte media
y distal de dicho resto óseo, presenta pequeña fractura que da la impresión de un corte, brazo
izquierdo levantado y flexionado con la mano hacia la esquina sureste de la cámara funeraria. El
individuo al momento de depositarlo en la tumba estuvo envuelto con textil puesto que se hallan
evidencias de fragmentos de este adheridos a los restos óseos e igualmente pegados en el lecho,
esto por la acumulación de sedimentos en los restos óseos (Lámina 43 y 44). Asociado al entierro
se hallaron dos objetos pequeños como ofrendas, un peine hecho con material vegetal (espinas
e hilos), y un depilador de cobre envuelto en un textil sobre la cuarta vértebra lumbar, también
se halló asociado un fragmento de cerámica a la altura del mentón o debajo de la mandíbula
lado izquierdo, igualmente debajo de las costillas derechas, se ubicó el hueso hioide conocido
comúnmente como la “manzana” ubicado a la altura de las vértebras cervicales. Asociado a restos
de pupas que provenían de la parte interior de la cavidad craneana, así como de cabellos de debajo
de la calota craneana. Las pupas es la prueba que indica la exposición del cuerpo por tiempo
prolongado al medio ambiente, antes de su sepultura definitiva.
Lámina 43. Vista de sur a norte de entierro Nº 6 en camara Nº 2.
Huaca de los Sacrificios
73
Lámina 44. 3D de entierro Nº 6 en cámara Nº 2.
HALLAZGOS ASOCIADOS AL ENTIERRO
El peine
Formado por espinas tejidas con hilo de algodón, sus medidas son: 0.3 m. x 0.2 m.
El depilador
Objeto de cobre muy pequeño envuelto sobre un textil, sus medidas son 0.4 m. x 0.3 m.
Camélido Nº 10
Depositado en el ángulo noreste de la tumba en un nivel inferior al del entierro Nº 6, orientado
de este a oeste, al parecer constituye una ofrenda al entierro Nº 7 ha sido depositado en
posición flexionada, lateral izquierda, con el cuello encorvado y la cabeza pegada a los
omóplatos, las extremidades posteriores con las pezuñas juntas al brazo derecho, a la altura
del abdomen, excepto la pezuña del brazo izquierdo que se halla a la altura del hinojo
derecho, presentaba pelaje.
Camélido Nº 11
Depositado como ofrenda cerca al ángulo noroeste de la tumba asociado directamente al
entierro Nº 7, orientado de noreste a suroeste, posición completamente flexionada, lateral
derecho, con el cuello encorvado y la cabeza sobre las extremidades traseras dobladas con
las pezuñas juntas al hinojo derecho presentaba pelaje.
74
Chotuna - Chornancap
Entierro Nº 7
Entierro sobre el cual, cubriendo el cráneo, se colocó adobes planos rectangulares, se trata de un
individuo adulto masculino, dispuesto de cúbito dorsal extendido, de 1.60 m orientado de este a
oeste con el cráneo que descansa entre el parietal derecho y el occipital, con ligera inclinación
hacia la clavícula izquierda. Este individuo fue depositado con la boca abierta, donde se aprecia
acumulación de arena fina y restos de textil deteriorado siendo difícil su recuperación. El brazo
derecho flexionado en 90º, con la mano hacia el costado izquierdo a la altura de la pelvis con
restos de textíl y material orgánico descompuesto con abundante sedimento limoso. El hueso
húmero se halló roto, ligeramente separado, con el trocánter articulado al omóplato derecho, el
brazo izquierdo completamente flexionado con los huesos de la mano, a la altura del hombro y
del parietal izquierdo. Las extremidades inferiores extendidas con la pierna izquierda flexionada
a 115º, y el pie izquierdo debajo del derecho. El lecho es de relleno de arena y tierra arcillosa,
con algunos fragmentos de cerámica doméstica y restos de Dónax sp., como ofrenda se registró
un camélido Nº 12, depositado al extremo de las extremidades inferiores cuyos restos óseos se
encontraron a la altura de los huesos de los pies (Lámina 45 y 46), sobre las costillas del lado
izquierdo del individuo, se halló el hueso hioide, que se encuentra en la garganta (conocido como
“manzana”).
Lámina 45. 3D del Entierro Nº 7 de la Cámara
Funeraria 2.
Huaca de los Sacrificios
Lámina 46. Vista de oeste a este de Entierros Nº 6 y 7.
75
Entierro Nº 8
Se trata de un individuo femenino, depositado de cúbito ventral con la extremidad inferior derecha
flexionada hacia fuera, formando un ángulo de 45º con el fémur derecho, parte de los huesos del
tronco se hallan instruyendo el perfil oeste en relleno de arena, que sirve de apoyo al muro oeste
de la cámara funeraria Nº 2, cubierto con textil, no presenta el cráneo, igualmente le faltan las
primeras vértebras cervicales, el axis y el atlas, al igual que la mano derecha y los huesos de los
pies, el brazo izquierdo está flexionado a 90º, debajo de las costillas con los huesos de la mano
hacia el lado derecho, el radio se halló roto en su extremo proximal, igualmente los huesos del
brazo izquierdo fragmentado (cercenado) exprofesamente. Asimismo, presenta osteoporosis, se
recuperó restos orgánicos en descomposición. Presenta una posición diferente a los anteriores
entierros, tanto en la orientación como en la posición general (Lámina 47, 48 y 49).
Lámina 47. 3D del entierro N° 8.
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Lámina 48. Vista de este a oeste de Entierro Nº 8.
Chotuna - Chornancap
PRIMER NIVEL
SEGUNDO NIVEL
TERCER NIVEL
CUARTO
NIVEL
Lámina 49. 3D secuencia de los cuatro niveles de entierros de cámara funeraria Nº 2.
Huaca de los Sacrificios
77
CÁMARA FUNERARIA Nº 3
Ubicada en la esquina suroeste de la pirámide, comprendida entre las unidades X-I. y X-J., los entierros
correspondientes a esta tumba son del tipo intrusivo; y están rompiendo el piso del recinto R3, que al
parecer se edificaron para este fin, como lo demuestran los análisis realizados a cada individuo. Esta
cámara ha sido formada por la intrusión de los 25 entierros depositados en tres niveles. El primer
nivel constituido por 10 entierros (del E9 al E18), el segundo nivel constituido por 8 entierros (del
E19 al E26), y el tercer nivel más profundo constituido por 7 entierros en dos grupos, el primer
grupo del 27 al 29; y del segundo grupo del 30 al 33. Los cuales han sido depositados debajo del
piso, para lo cual han retirado los adobes que formaban los bloques constructivos, que sirvieron
de nivelamiento en la construcción de la arquitectura, permitiendo construir dos pequeñas cámaras
funerarias una junto a la otra.
PRIMER NIVEL DE ENTIERROS
Entierro Nº 9
Ubicado en las cuadrículas 84, 85, 94 y 95 de la unidad X-I, posición extendida, dispuesto de cúbito
lateral izquierdo, está orientado con el cráneo hacia el este y con las extremidades inferiores al oeste
flexionadas uno sobre otro, está cubierto por un textil simple de trama y urdimbre de color blanco en
regular estado de conservación que va desde el tórax al cráneo; debajo del cráneo se evidencia lana
envuelta con textil, a manera de almohada y gran cantidad de restos de pupas (Lámina 50); asociado
a este entierro, se registró un instrumento de madera de algarrobo orientado de este a oeste de 0.94
m de largo por 0.04 m de ancho; y en uno de los extremos presenta su punta afilada, y en el otro
lado una pala fragmentada, probablemente sirvió para mover el contenido (maíz) en el momento de
la preparación de la chicha de jora, junto se registraron instrumentos de madera para tejer (huso y
palillo de madera fragmentado); así mismo, muy cerca de los pies, a 0.60 m al oeste, se halló entre
los adobes una botella de cerámica fragmentada de asa estribo, con representación fitomorfa (loche)
de color roja, decorado con diseños lineales de color crema.
Entierro Nº 10
Se ubica al sur del entierro Nº 9, en las cuadrículas
94 y 95 de la unidad X-I, de posición extendida,
dispuesto de cúbito dorsal y está orientado con el
cráneo al este con la mirada al oeste y las extremidades
inferiores hacia el oeste. Está cubierto con textíl de
color blanco, en mal estado de conservación de pies
a cabeza, a la altura del cráneo se evidenció “pupas”
(huevos de moscas).
Lámina 50. Pupas (huevos de moscas), asociado a entierros.
78
Chotuna - Chornancap
Entierro Nº 11
Individuo masculino, se ubica al norte del entierro Nº 9 en las cuadrículas 74, 75, 84 y 85, de la unidad
X-I de posición extendida dispuesto de cúbito dorsal, orientado con el cráneo hacia el este asociado
a “pupas”, y con la mirada al oeste y las extremidades inferiores flexionados en dirección oeste. Este
entierro está totalmente envuelto con textíl de algodón color blanco, con bandas ó franjas horizontales
de color azul; a 0.30 m al suroeste de los pies se asocian dos mates o lagenarias, envueltas en un textil
de dos colores rojo y amarillo, probablemente sirvió de transporte (alforja), uno de los mates contenía
en su interior, fragmentos de tejido de hilos de lana de cuatro colores: amarillo, negro, blanco y rojo.
Entierro Nº 12
Es un individuo femenino que se ubica al oeste del entierro Nº 11 en las cuadrículas 72 y 73 de la
unidad X-I de posición extendida dispuesto de cúbito dorsal con el cráneo al este asociado a “pupas”,
con la mirada al oeste y las extremidades inferiores al oeste, debajo del muro M7 del recinto Nº
3, este entierro está cubierto con un textil de color blanco y marrón claro, desde el cráneo hasta la
pelvis. Los brazos descansan sobre la pelvis, los mismos que están atados con un textil de color negro
y marrón claro; los pies de igual manera se encuentran atados por un textil delgado de 0.02 m de
ancho de color amarillo y rojo.
Entierro Nº 13
Ubicado al sur del entierro Nº 12 en las cuadrículas 82, 83, 92 y 93 de la unidad X-I de posición
extendida de cúbito dorsal con el cráneo al este, asociado a “pupas”, con la mirada al oeste y las
extremidades inferiores al oeste, muy cerca de la pelvis se asocia semillas de algodón, este entierro
estuvo cubierto por un textil blanco deteriorado en mal estado de conservación.
Entierro Nº 14
Ubicado al sur del entierro Nº 13 en las cuadrículas 92 y 93 de la unidad X-I de posición extendida
dispuesto de cúbito dorsal con el cráneo al este colocado de temporal izquierdo con la mirada al sur
oeste el cual muestra pupas y las extremidades inferiores al oeste.
Entierro Nº 15
Ubicado al sur del entierro Nº 14 en las cuadrículas 3 y 4 de la unidad X-J posición extendida
dispuesta de cúbito dorsal con el cráneo al este con la mirada al noroeste, la boca asociada a “pupas”
y con las extremidades inferiores al oeste, este entierro presenta cabellos de color negro en buen
estado de conservación, estuvo cubierto por un textil muy deteriorado.
Entierro Nº 16
Está ubicado al sur del entierro Nº 15 en las cuadrículas 3, 4, 13 y 14 de la unidad X-J. en posición
extendida dispuesta de cúbito dorsal con el cráneo al este con la mirada al sur oeste, presenta cabellos
Huaca de los Sacrificios
79
de color negro en buen estado de conservación respecto a los otros entierros, se observa “pupas” y
semillas de algodón, a la altura del occipital, las extremidades inferiores orientados al este. A la altura
de la pelvis se evidencia un textíl elaborado de hilo de tres colores, marrón, negro y amarillo.
Entierro Nº 17
Se encuentra ubicado al este del entierro Nº 16 en las cuadrículas 5 y 15 de la unidad X-J tiene la
misma posición que los otros entierros y fue encontrado envuelto totalmente con un textíl de color
blanco en regular estado de conservación.
Entierro Nº 18
Ubicado al sur del entierro Nº 17 en las cuadrículas 14 y 15 de la unidad X- J tiene la misma posición
que los otros entierros, y se encontró envuelto totalmente con un textil de color anaranjado, y en uno
de sus bordes presenta dos columnas con símbolos bordados en forma de (5) de color azul y beige,
que se repiten alternadamente, a la altura del abdomen y sobre el textil se registró un instrumento de
caña atado a cerdas (pincel) (Lámina 51, 52 y 53).
Lámina 51. Vista de oeste a este del primer nivel de entierros de la cámara funeraria Nº 3.
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Chotuna - Chornancap
Lámina 52. 3D de la cámara funeraria Nº 3 primer nivel.
Lámina 53. Recreación del primer nivel de entierros.
Huaca de los Sacrificios
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SEGUNDO NIVEL DE ENTIERROS
Entierro Nº 19
Está ubicado en la cuadrícula 83, 84 y 85, de la unidad X- I, este corresponde a un individuo masculino
que se halló en una subdivisión de la cámara formado por el muro norte y por otro muro orientado
de este a oeste, el muro norte está construido por adobes planos convexos y rectangulares, colocados
de cabeza de una hilera, mientras que el otro muro está construido por adobes dispuestos de soga
y de cabeza de 2 hileras, además muestra una caña, como indicador de entierros. También se adosa
a los muros tres adobes colocados de soga de una hilera, orientados de norte a sur a la altura de la
cabeza y otros dos adobes a la altura de los pies del individuo, dividiendo el espacio del entierro
19 y 20. Su posición es extendida de cúbito dorsal, está envuelto totalmente por ocho textiles; el
primero de color blanco, mostrando sus bordes decorados de 0.01 m de ancho, tejidos con hilos de
color marrón, azul y blanco, con diseño de olas marinas en el borde del textil, en regular estado de
conservación. El segundo textil en dos de las esquinas presenta un bordado escalonado de 0.21 m,
de ancho por lado, en cuyo interior además muestra diseños geométricos elaborados con hilo azul,
distintivo relacionado con el género masculino, los otros textiles son de color blanco que envolvían
la osamenta (Lámina 54).
Lámina 54. Detalle de textíl asociado al entierro 19.
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Chotuna - Chornancap
Entierro Nº 20
Se encuentra ubicado al oeste del entierro Nº 19 separado por un muro divisorio ubicado en las
cuadrículas 72, 82 y 83 de la unidad X-I, individuo femenino de posición extendida de cúbito dorsal
con el cráneo al este asociado a “pupas” y las extremidades inferiores al oeste; la mano derecha
descansa sobre la pelvis y sobre ésta han colocado una concha de spondyllus que es sujetada a la
vez por la mano izquierda; las extremidades inferiores están flexionadas y abiertos en posición de
parto y los pies se juntan. Se evidenció muy cerca al cráneo “pupas” y semilla de algodón.
Entierro Nº 21
Está ubicado al sur este del entierro Nº 20 y es separado por el muro sur que forma la tumba de los
entierros 19 y 20, este entierro se halla entre las cuadrículas 93 y 94 de la unidad X-I., de posición
extendida de cúbito dorsal con el cráneo al este y las extremidades inferiores al oeste, está cubierto
por un textil de 3 colores marrón negro y rojo en mal estado de conservación, el cráneo muestra
restos “pupas” y al noroeste de la pelvis a 0.06 m se asocia a 2 lagenarias (mates) deterioradas; así
mismo, en la extremidad superior derecha se recuperó 24 chaquiras pequeñas hechas de material
malacológico.
Entierro Nº 22
Ubicado entre las dos unidades en la unidad X-I, cuadrículas: 94 y 95 y en la unidad X-J, cuadrículas:
4 y 5, de posición extendida dispuesta de cúbito dorsal con el cráneo al este y las extremidades
inferiores flexionadas y hacia el oeste está cubierto por un textil muy deteriorado, presenta restos de
“pupas” a la altura del cráneo.
Entierro Nº 23
Se haya ubicado al sur del entierro Nº 22 en las cuadrículas: 3 y 4 de la unidad X-J, de posición
extendida dispuesta de cúbito dorsal con el cráneo al este con la mirada al oeste, asociado a “pupas”
y las extremidades inferiores al oeste, estuvo cubierto por un textil de color beige regular estado de
conservación.
Entierro Nº 24
Está ubicado al oeste del entierro Nº 23 en las cuadrículas 2 y 3 de la unidad X-J, de posición
extendida dispuesta de cúbito dorsal con el cráneo al este y las extremidades inferiores al oeste, el
brazo derecho se observa flexionado y descansa sobre el esternón mientras que la extremidad superior
izquierda está sobre la pelvis, las extremidades inferiores están abiertas y los pies se juntan. Este
entierro está asociado a “pupas”, y en su lado sur se observan cuatro adobes alineados y orientados
de este a oeste y se adosa al muro M7 del recinto R3.
Huaca de los Sacrificios
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Entierro Nº 25
Se encuentra ubicado al sureste del entierro Nº 23 en las cuadrículas 14 y 15, de la unidad X - J
posición extendida, de cúbito dorsal con el cráneo al este con la mirada al oeste, asociado a restos
de “pupas”, las extremidades inferiores al oeste, el brazo derecho se observa flexionado y colocado
sobre la pelvis del lado izquierdo, mientras que el brazo izquierdo está extendido a la altura de la
pelvis, la osamenta está colocada sobre un textíl de color beige en mal estado de conservación.
Los restos oseos muestran una coloración morada probablemente a consecuencia de la muerte por
asfixia.
Entierro Nº 26
Se trata de un entierro disturbado, se recuperó un fragmento de cráneo, costillas, huesos de la mano,
pelvis, y un fragmento de textil en buen estado de conservación asociado a “pupas”, restos óseos de
roedor (Lámina 55, 56 y 57).
Lámina 55. Vista de oeste a este del segundo nivel de entierros en cámara 3.
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Lámina 56. 3D del segundo nivel de entierros camara 3.
Lámina 57. Recreación del segundo nivel de entierros.
Huaca de los Sacrificios
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TERCER NIVEL DE ENTIERROS
Está constituido por siete entierros, distribuidos en dos grupos separados cada uno de ellos por
espacio independiente.
PRIMER GRUPO
Entierro Nº 27
Corresponde a un individuo femenino, ubicado en la cuadrícula 64 de la unidad X-I, al norte e
inmediatamente del entierro 28, posición sentado semiflexionado, con el cráneo al este y con la
mirada al sur oeste y las extremidades flexionadas al oeste. Presenta textil de color beige en mal
estado de conservación, dispuesta sobre la extremidad derecha y la pelvis.
Entierro Nº 28
Ubicado en la cuadrícula 74 de la unidad X-I, al sur inmediatamente del entierro 27 de posición
semiflexionado dispuesto de cúbito dorsal, con el cráneo al este mirando al noreste, la extremidad
inferior izquierda flexionada; la derecha está cubierta con textil de color beige en mal estado de
conservación.
Entierro Nº 29
Se trata de un individuo femenino, ubicado en la cuadrícula 74 de la unidad X-I, y al sur e
inmediatamente del entierro 28, con el cráneo al este con la mirada ventral, el resto de su osamenta
esta cubierto por textil de color beige, en mal estado de conservación (Lámina 58 y 59).
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Lámina 58. Vista de oeste-este del tercer nivel de entierros, en cámara 3.
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Lámina 59. 3D del tercer nivel de entierros del primer grupo.
SEGUNDO GRUPO
Ubicado al sur del primer grupo, se encuentran los siguientes entierros:
Entierro Nº 30
Se encuentra ubicado en la cuadrícula 4 de la unidad X-J, de posición sentado con las extremidades
inferiores flexionadas, el cráneo al este con la mirada al noroeste, parte de la osamenta están cubiertas
por textíl de color beige en mal estado de conservación.
Entierro Nº 31
Está ubicado en las cuadrículas 4, 13 y 14, de la unidad X-J, de posición sentado semiflexionado con
el cráneo al este con la mirada al suroeste, las extremidades superiores e inferiores están flexionadas,
a la altura de la rodilla y está cubierta por un textil deteriorado.
Entierro Nº 32
Ubicado en la cuadrícula 14, de la unidad X-J, primeramente se definió el cráneo, el resto de su
osamenta está por debajo de los entierros 31 y 33, no obstante la posición debió estar sentado con las
extremidades inferiores flexionadas.
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Lámina 60. Vista del tercer nivel de entierros en cámara 3, segundo grupo.
Entierro Nº 33
Individuo femenino, ubicado en las cuadrículas 13 y 14 de la unidad X-J, de posición sentado
semiflexionado, con el cráneo al este con la mirada al oeste, las extremidades superiores e inferiores
están flexionadas (Lámina 60, 61, 62 y 63).
Lámina 61. 3D de tercer nivel de entierros de cámara 3, segundo grupo.
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Lámina 62. 3D del tercer nivel de entierros, grupos 1 y 2.
Lámina 63. Recreación de entierros del tercer nivel de los grupos 1 y 2.
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ESTRUCTURA : 2
Esta estructura se edificó probablemente sobre otra plataforma de mayor volumen, de planta
rectangular, sobre la cual se construye la plataforma ó estructura 2, que también tiene planta
rectangular orientada de oeste a este, construida en base a dos niveles.
Primer nivel
Construida por una plataforma alargada de 21 m de largo de norte a sur, por 10 m de ancho de este
a oeste, cuyo acceso es probablemente a través de una rampa, ubicada simétricamente en el frontis
oeste. Hacia el lado este de la primera plataforma se asienta la segunda plataforma, en un nivel
superior e inmediato orientada de este-oeste.
Segundo nivel
Es la plataforma de planta rectangular de 21.40 m de largo de norte a sur, por 10.40 m de ancho de
oeste a este, en cuyos lados se observa accesos. El acceso principal es a través de una rampa de 4.20
m de ancho ubicada al oeste. La plataforma se presenta con un piso agrietado de tierra y arcilla de
consistencia compacta, de color amarillo que se adosa con media caña a una banqueta de 0.28 m de
altura, junto a un muro enlucido de 1.30 m, de ancho por una altura promedio de 0.40 m de ancho
destruido en un 80% y se orienta de norte a sur. Por las características que presenta esta arquitectura,
probablemente funcionó como “audiencias”.
No se definió completamente por estar debajo de la primera estructura tardía. En su parte posterior
(este) existen dos accesos auxiliares en los lados opuestos al altarcillo en su lado (este) es de 0.80 m
de ancho, que dan acceso a una plaza circundada por muros asociadas a banquetas, en sus laterales
que se asocian en toda su extensión, sobre el cual, en su eje este-oeste se separan dos banquetas
dividiendo a la plataforma en tres espacios simétricos. El espacio central se proyecta al este y se
asocia a una rampa de 4.20 m de largo de norte a sur x 0.95 m de ancho; de este a oeste x 0.30 m de
alto, la misma que por medio de un contrapaso de 0.30 m ancho por 0.30 m de altura, asciende a una
pequeña plataforma rectangular de 4.20 m de largo de norte a sur por 1.20 m de ancho de este a oeste
que presenta dos vanos de acceso de 0.90 m de ancho en ambos lados hacia el norte y el sur de la
pequeña plataforma (Lámina 64, 65 y 66).
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Chotuna - Chornancap
TÉCNICA CONSTRUCTIVA
Primer nivel
La arquitectura está dada por dos niveles; el primer nivel corresponde a una plataforma tronco
piramidal de superficie plana, probablemente con acceso de una rampa al oeste, que muestra una
técnica constructiva, en base a la utilización de adobes plano convexos de diversas dimensiones,
unidos con mortero de barro, sobre este se edificó el segundo nivel.
Segundo nivel
Representada por una estructura en forma de “U” abierta al oeste que resalta en cima plana, ubicada en
el este del primer nivel, cuya técnica empleada en su construcción es totalmente diferente, utilizando
en la elaboración de los muros, banquetas y rampas, fragmentos de adobes y grumos de arcilla, que
formaban muros rectos enlucidos con un revoque de barro color amarillento, cumpliendo la función
de paredes de soporte del “relleno”.
Lámina 64. Vista de norte a sur del edificio Temprano (estructura 2).
Huaca de los Sacrificios
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Lámina 65. 3D de estructura: 2.
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FASE 4 CHIMÚ-INCA
(SACRIFICIOS HUMANOS)
FASE 3 - LAMBAYEQUE
TARDÍO
FASE 2 - LAMBAYEQUE
MEDIO - TARDÍO
FASE 1 - LAMBAYEQUE
MEDIO
Lámina 66. 3D secuencia de las 4 fases constructivas.
Huaca de los Sacrificios
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ANÁLISIS PRELIMINAR DE BIOLOGÍA ESQUELÉTICA DE LOS ENTIERROS
DE HUACA DE LOS SACRIFICIOS
A continuación, desarrollamos el resultado preliminar del análisis descriptivo inicial de los restos
humanos recuperados en Huaca de los Sacrificios, realizado por el antropólogo físico Haagen
Klaus (Lámina 67), que contiene la presentación e interpretaciones básicas de las observaciones
cualitativas y cuantitativas del análisis que se realizaron en julio del 2008 y junio del 2009. Estudios
más detallados de la dieta, velocidad de crecimiento, paleo epidemiología, variación genética y de
patrones de parentesco serán presentados cuando ellos sean completados. Este análisis esta dividido
en dos secciones tópicas: la biología esquelética básica de las víctimas y la evidencia física de
sacrificio humano.
Lámina 67. Antropólogo Físico Klaus Haagen analizando las osamentas del entierro Nº 2 de cámara funeraria Nº 1.
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Biología Esquelética
A. Demografía. Fue posible la estimación esquelética por edades. Las edades de las víctimas
oscilan en un promedio de 4 a 38 años, basado en las fases de madurez y de generación esquelética y
dental. En suma 22 fueron clasificados como subadultos (0 a 14.9 años), cuatro adolescentes (15 a 21
años), y siete adultos (21 años y más viejo). La edad media para la muestra fue 13,7 años de edad. De
los individuos, siete fueron identificados como femeninos, por demostrar suficientes características
sexuales secundarias, y tres identificados como masculinos viejos.
B. Enfermedad e Infección. En términos generales, las víctimas fueron sanas hasta el momento
de la muerte. Sólo tres individuos demostraron características de infección indeterminada crónica y
en dos casos, estas fueron lesiones inactivas y curadas. Un caso de infección activa en los huesos
nasales del entierro 8 puede haber sido relacionado a una condición de sinusitis crónica.
C. Trauma. Las víctimas parecen haber fallecido sin experimentar mucha violencia, a excepción
de los Entierros 3, 22 y 33. Estos fueron heridos probablemente de manera accidental entierros
3 y 22. Sin embargo, una fractura del antebrazo del radio y el cúbito, notados en el entierro 33
fueron curados, y no había evidencia de reparación de fractura. Esto es muy sugestivo de una herida
defensiva que ocurre alrededor del tiempo de la muerte.
D. Anemia. Dos condiciones patológicas del tejido de médula producido en el cráneo, refleja una
niñez con estres crónica y son la hyperostosis porotica y cribra orbitaría. En suma, 13/30 (ó 42%)
de los individuos examinados fueron afectados por hyperostosis porotica y 10/31 (ó 32%) de cribra
orbitaría. En total, 19/31 (61%) de los esqueletos fueron afectados por uno o ambas manifestaciones
de anemia. En una muestra como los esqueletos de Chotuna, las causas de anemia son indeterminadas,
pero son asociados clínicamente a una dieta pobre en hierro (cultígenos como el maíz), así como el
parasitismo intestinal relacionado al consumo de mariscos y otras fuentes de dieta marina.
E. Estrés Agudo de Niñez. Interrupciones de la formación de esmalte en los dientes reflejan
formas indeterminadas de estrés agudo durante la niñez (como infección, diarrea, destetamiento,
etc.). Una frecuencia muy alta y excepcional de hipoplasias de esmalte fue observado en 24/31
individuos (77%).
F. Actividad Física y Uso de Articulaciones. Osteoartritis fue observada en las coyunturas de
los brazos y piernas de 5/7 adultos (71%). Sin embargo, la severidad de estas lesiones fue menor, y
es completamente comparable a otros individuos Muchik de edades similares. No parece que estas
personas afectadas vivieran estilos de vida especialmente arduos.
Huaca de los Sacrificios
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G. Salud Oral y Dieta. Desde que la salud oral (reflejando composición dietética) es el resultado
de una acumulación de procesos lentamente crónicos de enfermedades de malnutrición, difícil, pero
no es imposible, para caracterizar la dieta entre una muestra dominada por jóvenes. En suma de 748
dientes fueron observados entre 31 individuos. De estos 97 (ó 12,9%) dientes que fueron afectados
por caries; 16 dientes (ó 2.1%) fueron observados por haber sido perdido antes de la muerte; 22 (ó
23%) fueron afectados por depósitos del calcio; ningún absceso dental (0.0%) fueron observados.
Estas frecuencias están en el rango de variación de poblaciones agrícolas conocidas así como otras
poblaciones pre-hispánicos tardíos Muchik en Lambayeque. Sin embargo, en varios niños había
caries avanzadas y destructivas con lo que se deduce que estos individuos consumieron una dieta
muy alta en almidones y otras formas de azúcares dietéticos.
H. Deformación Craneal Artificial. De los 29 cráneos completos para evaluación, la evidencia
de la cuna-encuadernación en forma de deformación craneal (estilo fronto-occipital, o bi-lobulado)
fue observado en 24 (o 83%) de las víctimas. Esto sugiere una práctica compartida de experiencias,
medioambientales bioculturales y prácticas de cuidado de niños que fue compartidos por las víctimas
cuando estaban jóvenes.
Evidencia de Violencia Sacrificial
A. Cortado de la Garganta. La suma completa para el estudio de 13/32 individuos (o 40% de las
víctimas) fueron afectados por cortado de la garganta, que se revela por la presencia de huellas de
cortes en las superficies anteriores de las vértebras cervicales (Lámina 68).
Lámina 68. Vértebra cervical C3 de entierro Nº 2.
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B. Abertura del pecho. De la evidencia de cortes en el esternón fueron observadas y recorridas
varias formas de abertura del pecho (5/32, ó 16% de las víctimas), se encontró huellas de cortes
en la clavícula izquierda (14/32, ó 44% de las víctimas), la clavícula derecha (1/31, ó 3% de las
víctimas), costillas izquierdas (13/32, ó 41% de las víctimas), y costillas derechas (2 de 31, ó 6% de
las víctimas). Otra evidencia directa de abertura de pecho fue observada en forma de fracturas perimortens de las costillas en el lado izquierdo de la caja torácica (12/32, ó 38% de las víctimas), el lado
derecho de la caja toráxica (6/32, ó 19% de las víctimas). Estas clases de fracturas son consecuentes
con apertura fuerte y violenta de la cavidad de pecho por mano. Un individuo con contenido torácico
momificado (entierro 9) perdió el corazón (Lámina 69, 70, 71, 72, 73, 74 y 75).
Lámina 69. Detalle de costillas con huellas de cortes del entierro Nº 2.
Huaca de los Sacrificios
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Lámina 70. Atlas del tórax, donde se producían los cortes o incisiones a los individuos sacrificados hallados en Huaca de los
Sacrificios en Chotuna..
Lámina 71. Huellas de corte en la parte anterior del cuerpo del manubrio y de la clavícula en el entierro Nº 1.
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Chotuna - Chornancap
Lámina 72. Detalle de abertura de caja torácica para extraer el corazón.
Lámina 73. Huella de corte en la superficie anterior de la vértebra cervical C2.
Huaca de los Sacrificios
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Lámina 74. Costilla con huellas de cortes del entierro Nº 2.
Lámina 75. Huellas de cortes en la superficie anterior de la vértebra cervical C6.
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Chotuna - Chornancap
CUADRO RESUMEN DE ENTIERROS EXCAVADOS EN HUACA DE LOS
SACRIFICIOS CHOTUNA CHORNANCAP
Huella de corte en la
vértebra cervical C2
Dos cortes en la
Siete cortes en la
Dos cortes en las
Huaca de los Sacrificios
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Huaca de los Sacrificios
103
CONCLUSIONES PRELIMINARES DEL ANÁLISIS BIOARQUEOLÓGICO
Basado en las observaciones iniciales de la variación biológica humana entre las víctimas de
sacrificio de Huaca de los Sacrificios, no hay nada que sugerir que un estilo de vida o dieta diferente
de otras personas prehispánicas tardías de identidad o etnia inferida Mochica. De esta manera, una
experiencia cultural común parece haber formado una experiencia biológica también común. Las
altas frecuencias de estrés crónico y agudo de niñez en esta muestra, no son normales para una
muestra representativa de una población humana, e indican selección específica de estas víctimas
y un status socioeconómico bajo que, probablemente, fue compartido por la mayoría si no todas
las víctimas. Ellos probablemente no fueron miembros de élite, sino gente local del substrato local.
Además, las personas que cometen los sacrificios, probablemente fueron relacionadas a la etnia
Mochica también, como estos rituales parecen haberse basado en sacrificios de sangre conocidos
durante la época Mochica.
Con respecto al programa sacrificial, 13 casos de cortes de la garganta fueron observados junto
con 27 casos de abertura del pecho, y concurren o se superponen en 11 individuos. Estas formas de
mutilación parecen revelar intención –sacrificio de sangre– implicando ambos cortes de la garganta;
y probablemente renovación del corazón y la colección de sangre adicional en todos estos casos. Sin
embargo, es claro que había un rango de variación en el cortado de la garganta y abriendo el pecho,
no había plantilla específica ni exacta de actividad ritual que fue seguida cada vez que un sacrificio
fue realizado. Pero, estos rituales sólo implican el cortado de la garganta y la abertura del pecho (y
no mutilación adicional, desarticulación, ni la eliminación de piel, por ejemplo).
Interpretaciones iniciales implican la posibilidad de ofrendas de sangre, del corazón, y de los cuerpos
como alimento a los antepasados y a la huaca. Con las comprensiones arqueológicas y etnohistóricas
andinas de sacrificios a antepasados, huacas y las montañas que relacionan al control de agua, lluvia
y de la productividad agrícola, es posible que estos rituales sean expresiones complejas de un tipo de
fecundidad que implica el mundo vivo y el cosmos. Se requiere trabajo interpretativo adicional para
explorar estos significados y las maneras de sacrificios de niños y mujeres, que pueden haber conseguido
acceso a esta clase de la fecundidad en maneras muy diferentes. Una de las varias características sin
precedente de este descubrimiento son los cuerpos de mujeres sacrificadas, cuyo estudio representa
una nueva dirección en el estudio de los sacrificios humanos en el mundo andino.
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Chotuna - Chornancap
RITUALES DE SACRIFICIOS HUMANOS EN CHOTUNA:
Culto a la Fertilidad, Renovación simbólica o reafirmación del poder
La Huaca Norte llamada así por estar en el extremo norte del Complejo Monumental Chotuna
(Donnan 1989), se trata de una estructura que a simple vista daba la impresión de una plataforma,
rodeada por muros que en la cima estarían conformando recintos cuadrangulares. No obstante,
las excavaciones que hemos realizado a lo largo de los años del 2007 al 2009, nos han permitido
documentar la existencia de una compleja superposición arquitectónica, vinculada a ceremonias y
rituales de singular impacto, que revelan la presencia de un edificio de características religiosas al
cual se superpone otro, en el que se han identificado tres áreas con evidencias de enterramientos
múltiples que muestra la existencia de eventos de sacrificios humanos.
Existen referencias tempranas en el área andina de lo que se llama enterramiento ritual de templos
(Shimada 1985), que han registrado ampliamente este proceso, que significa que existe un acto
intencional y planificado del entierro cuidadoso de parte o de toda estructura subyacente, con un
mínimo de destrucción, quizás como haciendo alusión al prestigio y jerarquía de la estructura que
es sepultada. En nuestro caso, en la Huaca de los Sacrificios, hemos documentado este proceso
que nos hace reflexionar y evaluar la hipótesis, de que las “Huacas o Templos” durante un tiempo
de funcionamiento, tienen vida propia y al producirse cambios en la estructura sociopolítica, se
produce el enterramiento ritual con una acción de sepultura donde la estructura antigua, se convierte
en semilla fecundante de la nueva construcción (Onuki 1995).
La arquitectura excavada presenta una clara superposición de fases constructivas y remodelaciones
en el aspecto formal y funcional del edificio, que originalmente es la fase más antigua definida hasta
ahora (Lambayeque Medio Tardío). Esta presenta en la cima una estructura platafórmica con un
altar ubicado al este con acceso a una pequeña rampa que se dirige a un pequeño patio, en el cual
existen dos banquetas paralelas con respaldar, este sería el nivel más alto. El siguiente nivel de la
estructura, que va decreciendo en orientación de este oeste, está determinado por una plataforma con
rampa central para acceder al nivel superior. De acuerdo a lo definido esta fase antigua está asociada
a cerámica Lambayeque Tardío, presenta no sólo una arquitectura compleja, sino que el acabado de
enlucidos y pisos, muestra un tratamiento especial y un mantenimiento constante, nos ha llamado la
atención aquí también, el uso de arcilla fina para acabados y morteros, que parece corresponder a un
momento generalizado en el complejo.
La siguiente fase se trata de un sello de grumos y arena fina que al parecer “sepulta” la construcción
anterior con una intención clara de cubrir la arquitectura o tal vez como si se tratara de un
enterramiento ritual del edificio, recordándonos la idea de que las huacas tienen vida, y que al
“morir” son sepultadas como ancestros (Hocquenghem 1987, Uceda y Mujica 2003). Sobre este
sello o capa de enterramiento ritual del templo más antiguo, se desarrolla una nueva construcción,
cuyas bases coinciden plenamente con las cabeceras de los muros de la edificación antigua, como si
esta superposición de la construcción define la continuidad y prolongación no sólo estructural sino
Huaca de los Sacrificios
105
también funcional. Esta nueva fase tiene un nuevo nivel culminante al este con desnivel oeste, pero
que en cuya superficie se han edificado espacios con accesos restringidos.
Complementariamente y como parte de este proceso de enterramiento ritual del edificio antiguo y
la construcción de una nueva fase, coincide con la presencia Chimú Inca en la zona. En este nuevo
edificio hemos registrado un conjunto de 33 entierros humanos con osamentas de llamas. Los tres
grupos de entierros documentados, se hallaron en una especie de cámaras funerarias que se emplazan
al este, norte y al suroeste respectivamente.
Las excavaciones en la hoy llamada Huaca de los Sacrificios del Complejo Chotuna, han brindado
una extraordinaria oportunidad para comprender por un lado el crecimiento y desarrollo del edificio,
asociado evidentemente a la fase cultural a la que corresponde cada uno, por otro lado entender la
complejidad de rituales de sacrificios humanos como eventos de carácter religioso, que debieron tener
implicancias de orden político, y usado por la autoridad como vehículo para el fortalecimiento del
poder que estos representan (Bourget 1998, 2001; Uceda y Mujica 2003 y Centurión 2003, 2005).
Se han identificado tres áreas de enterramiento o cámaras funerarias, la primera de ellas ubicada
en el frente este del nuevo edificio, se trata de tres osamentas (E1, E2 y E3), colocadas en un solo
momento y acompañadas con ofrendas de siete camélidos que rodean esta sepultura. El contorno
de la misma está determinado con adobe plano convexo a manera de un perímetro, que da la idea
de una cámara, las tres osamentas corresponden a individuos de sexo femenino entre 9 a 25 años
aproximadamente.
La segunda se ubica al norte de la estructura principal y se trata de un recinto rectangular en cuyo
interior se identificaron previamente osamentas disturbadas por huaquería. A continuación se
definieron “in situ” cinco osamentas superpuestas (E4, E5, E6, E7 y E8). Los entierros N°4 y N°5
aparecen en el primer nivel ligeramente desarticulados, asociados a ofrendas de dos camélidos.
El entierro N°6 se trata de un individuo masculino con eje este-oeste, de cúbito dorsal que solo presenta
cabeza, tronco y pelvis, las extremidades inferiores han sido separadas intencionalmente, el entierro
N°7 es un individuo masculino con un camélido a la altura de los pies, colocado en posición de cúbito
dorsal en eje este-oeste, el último de ellos (E8), un individuo femenino que no tiene cabeza y está
colocado en posición de cúbito ventral en orientación oeste-este, de manera inversa a los demás.
La tercera cámara ubicada en el lado sur-oeste de la plataforma final, se trata de 25 entierros que
guardan una posición de cúbito dorsal, cabeza al este, pies al oeste dos de ellos (E:20 y E:21) se hallan
junto a la pared norte del recinto y los demás forman parejas, debajo de esta aparece un segundo nivel
de entierros con las mismas características del anterior (posición y orientación), el tercero se trata
de dos grupos de entierros múltiples, el primer grupo de ellos corresponde a tres entierros, en una
pequeña cavidad que corta la arquitectura, el segundo grupo contiguo con cuatro individuos.
106
Chotuna - Chornancap
La revisión de los 33 entierros, ha permitido identificar que se trata de un conjunto de osamentas que
forman parte de por lo menos tres momentos de rituales de sacrificios, todos ellos con las mismas
características de cortes, siguiendo el mismo patrón de sepultura, como por ejemplo los cuerpos
han tenido la manipulación post-mortem, con exposición al medio ambiente de por lo menos dos
semanas, para que los cuerpos posibiliten el surgimiento de huevos de moscas (“pupas”) que aceleran
el proceso de purificación, y que además generan las condiciones para el posterior desmembramiento
(Bourget 1998 y 2001, Centurión 2003 y 2005), como es el caso del E4, E5, E6 y E8. Así mismo, se ha
identificado los cortes que se han aplicado en los individuos, los mismos que siguen un protocolo en
puntos específicos, como en caso de los cortes en el cuello, clavículas, esternón, costillas y abertura
de la cavidad torácica (Lámina 70).
La selección de los sacrificios a juzgar por los restos de materiales escasamente encontrados, revelan
que se tratarían de víctimas de status socio-económico bajo, que probablemente sea un grupo étnico
unido por vínculos familiares , nos llama la atención que se han seleccionado expresamente mujeres
para los actos sacrifícales, como una clara intención de precisar un mensaje del significado del ritual,
¿sería éste el culto a la fertilidad?, por ser las mujeres el elemento más “dinámico” en este proceso.
Los estudios previamente realizados han permitido identificar un hecho inusitado, se trata de que tres
de los entierros (entierro E2, E9 y E15), que fueron momificados presentan los cortes convencionales,
la abertura de la cavidad torácica y sorprendentes cortes en la arteria pulmonar, que une al corazón
a través de la cual la sangre es oxigenada. Este corte ha producido el retiro del corazón, lo cual
significa a nuestro juicio que el epílogo de este ritual tuvo como intención extraer este órgano vital
en el funcionamiento de la vida de los individuos sacrificados (Haagen Com. Pers.).
Este hecho para casos de entierros sacrificados en América Andina formaba parte de un conocimiento
“empírico” de un supuesto no probado, sin embargo la identificación que hemos logrado, demuestra
el acto intencional del retiro del corazón, que abre un nuevo espacio de interpretación sobre las
implicancias rituales de este evento, y la connotación que este hecho debió tener en la población que
participa en estos actos ceremoniales.
Con respecto a las probables razones que debieron existir para justificar los sacrificios humanos,
que tuvieron su epílogo en las sepulturas de la llamada Huaca de los Sacrificios (Huaca Norte).
Debemos precisar que los líderes o sacerdotes especializados que presiden o conducen estos rituales
son capaces de transformar su autoridad en los asuntos sobrenaturales, como un medio de control
político e ideológico de la comunidad, que forma parte de la habilidad para acumular y concentrar
poder.
Los procesos de regeneración de un templo en los que se evidencian superposiciones arquitectónicas
que reflejan cambios sustantivos, no responde a causas circunstanciales, sino que debieron responder
a ciclos calendáricos y rituales (Uceda y Mujica 2003). En términos generales, el ritual de enterrar
Huaca de los Sacrificios
107
a muertos forma parte de un proceso, que en la cosmovisión andina se relaciona a la renovación,
germinación y crecimiento, es decir los sepultados se convierten en semillas fecundantes que
alimentan la fertilidad, así al enterrar un muerto este debe germinar pero en un nivel superior donde
habitan los ancestros. Son los ancestros los que controlan la sociedad y de ellos emana el poder, el
enterrar a los muertos y a los templos representan una función básica de reproducción social, en
consecuencia, todo el despliegue de sacrificios humanos desde la selección de las personas pasando
por la presentación de los mismos, todo el protocolo del ceremonial sacrificial, implica una constante
demostración de poder, pero a la vez una clara señal de la religiosidad, que permite el ejercicio del
poder y autoridad sobre la base de ceremonias y rituales de impacto (Uceda y Mujica 1994 y 2003).
Pudiendo ser estas: El Culto a la Fertilidad, Renovación Simbólica y la Reafirmación del Poder.
EL CULTO A LA FERTILIDAD
Los hechos y sus características nos permiten sostener que los individuos seleccionados,
preferentemente mujeres forman parte de un ritual de sacrificio para ofrecer su cuerpo, sangre y en
algunos casos órganos como el corazón, como medio para rendir culto o agradecimiento a la fertilidad
propiciada por el agua, sabemos que las sociedades en América Andina mantienen un calendario
ceremonial en que el culto a la fertilidad, ocupa un lugar primordial, es el agua con su presencia la
que garantiza el éxito agrícola y el sostenimiento de la sociedad de manera tal, que se debe realizar
pagos como señales de gratitud y demostración de respeto (Bourget 1998, 2001 y Centurión 2003,
2005).
RENOVACIÓN SIMBÓLICA
Esta constituye una respuesta que se justifica con los cambios que se han producido en la arquitectura,
con un edificio que es sepultado y “nace”, uno nuevo que requiere el desarrollo de estas ofrendas
como parte de un proceso de justificación simbólica de los cambios y del éxito de los mismos.
REAFIRMACIÓN DEL PODER
Como consecuencia de las dos anteriores, quienes tienen a cargo la ejecución y decisión de los sacrificios,
reafirman su poder y autoridad como una clara señal de la capacidad de decidir el destino de la vida de
un grupo de personas, consiguiendo una especie de legitimización de su autoridad y prestigio.
Debemos señalar que cada vez las excavaciones arqueológicas van definiendo claramente los rituales
de sacrificios humanos en la costa norte del Perú, existen documentados casos en Huaca de la Luna,
Pacatnamú, Cerro Cerrillos, Cascajales, Túcume y Batan Grande, por citar algunos de ellos, que nos
permiten identificar una actividad que se practica con cierta frecuencia en un largo lapso de tiempo y
que forma parte del sistema ideológico y religioso de las sociedades de América Andina.
108
Chotuna - Chornancap
VII HUACA DE LA OLA ANTROPOMORFA
Carlos Wester La Torre
Samuel Castillo Reyes
Segundo Hernández Horna
Luís Sánchez Saavedra
110
Chotuna - Chornancap
VII HUACA DE LA OLA ANTROPOMORFA
El “Templo de la Ola Antropomorfa” se emplaza en las coordenadas Este: 615692 y Norte: 9257336,
a una distancia aproximada de 220 m hacia el norte de la estructura mayor denominada Huaca
Chotuna, dentro del Complejo Arqueológico Chotuna-Chornancap (Lámina 77).
La estructura se hallaba originalmente cubierta casi en su totalidad por una duna de 20 m de alto, de
la superficie actual del terreno que ocupaba un área de 1,500 m2, lográndose excavar 1,100 m2 de
manera sistemática. A mediados del año 2009, se logró exponer parcialmente la arquitectura principal
del templo, de carácter monumental, con la aparición de importantes elementos arquitectónicos que
muestran una superposición de fases constructivas de evidente uso ceremonial, y una sucesión de
remodelaciones en cada fase.
Los resultados obtenidos durante el proceso de investigación en el “Templo de la Ola Antropomorfa”,
es consecuencia del análisis de los hallazgos identificados en las unidades excavadas en área, por lo
que podemos decir de manera general que estas, nos han permitido confirmar una secuencia de cuatro
fases constructivas (Lámina 111), con sus respectivas remodelaciones, las mismas que describimos
a continuación:
FASES CONSTRUCTIVAS
Primera fase constructiva del edificio
Se trata de una estructura asentada sobre una plataforma abierta al norte en forma de “U”, con una
plaza amplia y rampa central que asciende hacia el sur a otra plataforma con muros perimetrales,
abierta también al norte con más de 20 m de largo (este a oeste) y 10 m de ancho (sur - norte).
Por razones metodológicas denominamos plataforma A al nivel culminante; y plataforma B al nivel
intermedio. En el frente principal de la plataforma A (culminante), en el lado este de la rampa se
registró pinturas polícromas con diseños ajedrezados en cuadros de 0.25 m de lado, delimitados por
una franja de color rojo de 0.10 m de ancho; los colores rojo y blanco se van alternando semejándose
a un damero (Unidad II, I). Posiblemente la plataforma se encontró delimitada por tres muros: sur,
este y oeste. El muro oeste, en su paramento interno (este), presenta diseños de la “ola marina”, la
imagen polícroma se trata de una ola en cuya cresta se aprecia la cabeza invertida de un personaje,
con corona y/o tocado semilunar y penachos que caen en forma trapezoidal; esta ola antropomorfa
se presenta en forma continua en dirección norte sur, dando la sensación del movimiento marítimo.
La fachada del mural polícromo presenta en el fondo, una superficie de color amarillo, con una
franja horizontal delgada de color negro de 0.15 m de ancho, seguidamente una banda ancha en
color blanco, como una especie de enlucido sobre una base de color amarillo, esta representación
se constituye en una superficie decorativa que revela la “personalidad y jerarquía” ritual del edificio
pintado y decorado (Lámina 78, 79 y 80).
Huaca de la Ola Antropomorfa
111
Lámina 77. Vista general de la plataforma superior en Huaca de la Ola Antropomorfa.
Lámina 78. Diseño de la Ola Marina Antropomorfa con la columna.
112
Chotuna - Chornancap
Lámina 79. Reconstrucción de la Ola Marina Antropomorfa.
En el extremo sur del muro de la Ola antropomorfa, que forma el ángulo suroeste de la Plataforma A,
se registró la base de una columna circular de 0.30 m de diámetro y 0.35 m de altura (Lámina 80),
presenta enlucido de barro con pintura de color negro, y está asociada a una banqueta que se proyecta
al este, dividida en su parte central por una rampa.
Lámina 80. Detalle de la columna y el fondo de la pared donde se encuentra el diseño de la Ola Antropomorfa.
Huaca de la Ola Antropomorfa
113
La pared con el diseño de la ola antropomorfa y la columna circular, son parte de una sucesión de
elementos alineados de este a oeste que adornaban el fondo del templo (Plataforma A). Las columnas
probablemente sostenían una cubierta que protegía al frontis y a un pequeño pódium en la parte
central, tal y como se presenta en la imagen en 3D (Lámina 80).
Lámina 81. Reconstrucción en 3D de la primera fase constructiva (Plataforma A).
Al momento de la construcción de la plataforma A (fase 1) en el frontis norte, se halló una rampa en
la parte central, separando a los diseños en forma de damero al este y probablemente al oeste, que
posteriormente se adosan en ambos extremos una banqueta de 0.38 m de alto, con un contrapaso en
talud de 0.24 m de alto.
114
Chotuna - Chornancap
Huaca de la Ola Antropomorfa
115
Lámina 82. Plano arqueológico del diseño de la Ola Antropomorfa.
Lámina 83. Planta de estructura con mural policromo “Ola Antropomorfa” y círculos.
116
Chotuna - Chornancap
Lámina 84. Frente principal de la plataforma A (Primera fase constructiva).
Lámina 85. Detalle de los escaques en la plataforma de la primera fase constructiva.
Huaca de la Ola Antropomorfa
117
Tanto la rampa, los escaques, la Ola Antropomorfa y las columnas, funcionaron simultáneamente con
el patio ceremonial, de la plataforma (B), el cual es reutilizado en sus diferentes fases de construcción
del edificio (Lámina 82, 83, 84, 85 y 86).
Lámina 86. Representación en 3D del Templo de la Ola Antropomorfa.
118
Chotuna - Chornancap
Huaca de la Ola Antropomorfa
119
Lámina 87. Perfil de plataforma A.
REMODELACIONES DE LA FASE 1
Primera remodelación
Está evidenciado por la reducción del espacio del patio de la plataforma (B), en su lado sur; por
consiguiente se amplió en 2 m, con la construcción de un muro a lo largo del frontis norte de la
plataforma (A), presentando un nuevo frontis norte, de 1.62 m, de alto, pintado de color amarillo
(paramento norte). Para esto se rellenó los espacios separados entre el anterior paramento (con pinturas
en damero) y el nuevo muro, sellándolo con un piso (P4) que se proyectó de forma horizontal en toda
la plataforma, quedando la rampa empotrada, que fue usada para ascender desde la plaza (plataforma
B), hacia la plataforma (A), ver reconstrucción en 3D, de la 1ª fase constructiva (Lámina 88).
Lámina 88. Primera remodelación de la plataforma de la primera fase constructiva.
Segunda remodelación
Se produce con la construcción de pequeñas plataformas rectangulares de eje norte-sur dispuestas
tanto al oeste como probablemente al este, en cuyos flancos internos presentan relieves en diseños
circulares de 0.50 m de diámetro, enmarcados en recuadros tipo hornacinas de 0.60 m por lado,
finamente elaborados, enlucidos con arcilla de color verde. En este momento también construyeron
en la parte central de la plataforma A, dos banquetas separadas a 7 m una de la otra, orientadas de sur
a norte, con un pequeño contrapaso en talud manteniendo en uso la rampa empotrada (Lámina 90).
120
Chotuna - Chornancap
Lámina 89. Rampa que cubre las pinturas de la Ola Antropomorfa, adelante los diseños circulares.
Lámina 90. Segunda remodelación de la primera fase constructiva.
Huaca de la Ola Antropomorfa
121
Tercera remodelación
Constituida por la construcción de un muro que corre de este a oeste paralelo al frontis norte de la
plataforma (A) que rodea a los diseños circulares. Es posible que por la simetría de la estructura existió
una similar al lado este, formando un corredor en forma de “U” cuadrada, el cual posteriormente es
sellado dando paso a la siguiente remodelación (Lámina 89 y 91).
Lámina 91. Tercera remodelación de la primera fase constructiva.
Lámina 92. Vista general de la plataforma B, primera fase constructiva del edificio.
122
Chotuna - Chornancap
Cuarta remodelación
En esta se prolonga el bloque de los frisos circulares hacia el sur, adosándose al paramento norte
del muro sur de la estructura, adquiriendo su configuración el corredor en forma de “L”, el que
es finalmente sellado para conformar una rampa empotrada de doble ascenso, con la finalidad de
alcanzar el nivel superior de la estructura con los frisos circulares. La pared o fondo sur del patio
A, donde se proyectó la fachada de las pinturas polícromas es desmontado, y se construye un muro
similar; además reutilizan las banquetas de la fase anterior (Lámina 92, 93 y 94).
Lámina 93. Cuarta remodelación de la primera fase constructiva.
Lámina 94. Detalle del muro correspondiente a la cuarta remodelación de la plataforma B.
Huaca de la Ola Antropomorfa
123
Quinta remodelación
Esta remodelación está evidenciada por la construcción de un muro que se proyecta de sur a norte,
el cual sella las estructuras del lado oeste como el muro con decoraciones en alto relieve (diseños
circulares), la rampa en “L” y el muro con pintura de la ola antropomorfa. Este muro es pintado de
color amarillo, y en su paramento este se adosa una banqueta con escalón y talud en el contrapaso,
funcionando el muro con la banqueta adosada, el piso de la plataforma y banquetas centrales.
Alcanzando en los laterales una estructura sólida de forma rectangular, que probablemente también
ocurrió lo mismo en el lado este, por la construcción simétrica que presentan estos edificios. Con esta
remodelación se da inicio a la siguiente fase constructiva (Lámina 95 y 96).
Lámina 95. Quinta remodelación de la primera fase constructiva.
124
Chotuna - Chornancap
QUINTA
REMODELACIÓN
CUARTA
REMODELACIÓN
TERCERA
REMODELACIÓN
SEGUNDA
REMODELACIÓN
PRIMERA
REMODELACIÓN
PRIMERA FASE
CONSTRUCTIVA
Lámina 96. Primera fase constructiva y sus remodelaciones en 3D.
Huaca de la Ola Antropomorfa
125
Segunda Fase constructiva del edificio
Presenta tres remodelaciones (Lámina 103), y se inicia con el sello de la rampa empotrada y la
elevación del muro del frontis norte de la plataforma A en 1 m de altura, esta sella elementos
estructurales de la fase anterior (piso, banquetas y pequeñas plataformas alargadas), ubicadas en el
extremo oeste y probablemente en el este, tapando con un piso proyectado en toda la plataforma y
pintado de color gris. Funcionó la plaza con muros laterales tanto al oeste y al este, a los cuales se
les adosó una banqueta con peldaño y contrapaso en talud dirigido al interior de la plataforma A;
tomando la misma configuración que tuviera en su inicio, vale decir de una estructura en forma de
“U”, abierta al norte, con acceso a través de una rampa central de más de 3 m de este oeste y 9 m sur
norte, descendiendo de la plataforma A hacia la plaza de la plataforma B (Lámina 97).
Lámina 97. Isometría de la segunda fase constructiva.
126
Chotuna - Chornancap
Primera remodelación
Está definida con la remodelación total del piso gris de la plataforma B, sobreponiendo un nuevo
piso al cual se incorporan dos pequeñas banquetas centrales en forma de “T” invertida, dispuestas
paralelamente con eje norte sur, igualmente se cubre el enlucido de color gris, formando un nuevo
ambiente abierto en la plataforma B (Lámina 98 y 99).
Lámina 98. Vista de plataforma A con remodelación de segunda fase.
Lámina 99. Detalle de la plataforma B, con la primera remodelación de la segunda fase constructiva.
Huaca de la Ola Antropomorfa
127
Segunda remodelación
Rellenan los lados laterales de la plataforma B, delimitados por el crecimiento del muro del frontis
norte de la plataforma A, hacia los lado este y oeste; sellando simultáneamente a ambos lados y
construyendo nuevas plataformas que se amplían al este (plataforma C) y al oeste (plataforma D),
Además, agregan nuevos elementos arquitectónicos y continúan reutilizando otros construidos desde
la primera fase del edificio. Se realizan remodelaciones en la plataforma B, continúan utilizando
la rampa central que accede a la plataforma A, en la parte inferior y en ambos lados de esta rampa,
adosan banquetas con eje, oeste este, con dos pequeñas rampas que sirve de acceso a ellas con la
intención de ganar altura, y luego construyen rampas laterales orientadas una al oeste, que da acceso
a la plataforma C, y la otra al este dando acceso a la plataforma D, conjuntamente con la rampa
central se consigue tener tres accesos a la plataforma A, sobre la cual construyen dos pequeñas
banquetas laterales orientadas de norte a sur (Lámina 100).
Lámina 100. Segunda remodelación de la segunda fase constructiva.
128
Chotuna - Chornancap
Tercera remodelación
Es la última remodelación de esta fase constructiva, se inicia con la ampliación hacia el norte de las
plataformas laterales C y D que se desplazan a ambos lados de la plataforma A, vinculadas con la
reutilización de los elementos arquitectónicos de la segunda remodelación de esta fase constructiva
(Lámina 101 y 102).
Lámina 101. Tercera remodelación de la segunda fase constructiva.
Lámina 102. Detalle de la banqueta y rampa
correspondiente a la tercera remodelación de la
segunda fase constructiva.
Huaca de la Ola Antropomorfa
129
TERCERA
REMODELACIÓN
SEGUNDA
REMODELACIÓN
PRIMERA
REMODELACIÓN
SEGUNDA FASE
CONSTRUCTIVA
Lámina 103. Segunda fase constructiva y sus remodelaciones.
130
Chotuna - Chornancap
Tercera fase constructiva del edificio
Se inicia con el sello total de las plataformas A, B, C y D, constituyéndose como base para una nueva
fase constructiva del edificio, con la configuración de una nueva plataforma delimitada en sus lados
este, sur y oeste por muros anchos (Lámina 105).
Lámina 104. Detalle de la arquitectura correspondiente a la tercera fase constructiva del edificio.
Lámina 105. Isométrica de la tercera fase de construcción.
Huaca de la Ola Antropomorfa
131
Primera remodelación
Se desarrolla con la construcción de tres recintos rectangulares con eje norte sur con columnas y
muros anchos, que se adosan de forma perpendicular en su parte central al paramento norte del muro
sur, flanqueadas por una amplia plaza asociada en su frontis norte, con una rampa que sirve de acceso
de sur a norte, que probablemente se relacionan con otras estructuras. Los paramentos de los muros
de esta fase constructiva se encuentran enlucidos de arcilla de color verde (Lámina 104 y 106).
Lámina 106. Primera remodelación de la tercera fase constructiva.
Segunda remodelación
Se inicia con la construcción de un muro (tabique o divisorio), ubicado ligeramente hacia el norte,
separando un espacio hacia el sur de la parte media de la plataforma, adosándose a los paramentos
internos de los muros perimétricos este y oeste, separando los ambientes construidos en la primera
remodelación. Además, se relaciona con un vano de acceso hacia la plaza y a los ambientes. Asimismo,
construyen dos muros con orientación norte sur que se adosan perpendicularmente al paramento norte
del muro divisorio, formando tres recintos abiertos al norte. En el recinto oeste, en el ángulo sureste
construyen un pequeño pódium de forma cuadrangular, igualmente en el recinto este en su extremo
suroeste, también construyen una pequeña plataforma cuadrada, y en el recinto central presenta una
banqueta orientada de norte sur, la cual se asocia al acceso que comunica las estructuras ubicadas en
el ambiente sur de la plataforma (Lámina 107 y 108).
132
Chotuna - Chornancap
Lámina 107. Segunda remodelación de la tercera fase constructiva.
SEGUNDA REMODELACIÓN
PRIMERA REMODELACIÓN
TERCERA FASE
CONSTRUCTIVA
Lámina 108. Tercera fase constructiva y sus remodelaciones.
Huaca de la Ola Antropomorfa
133
Cuarta fase constructiva del edificio
Definida por el sello de la tercera fase constructiva del edificio norte, donde construyen una nueva
plataforma de planta rectangular, con muros perimetrales con acceso en el ángulo noreste, sobre
la cual encierran una arquitectura compleja, al parecer de tipo residencial. Distinguiéndose siete
recintos de planta octogonal, relacionados a través de corredores con enlucidos y acabados de regular
calidad, el revoque de las superficies verticales, como de las horizontales son de manifestaciones
burdas, probablemente por la función que cumplió. En este nivel se hallaron hacia el sur (edificio sur)
estructuras similares separadas por un corredor de muros en talúd de amplias dimensiones, orientado
de este a oeste de 3 m de ancho por 5 m de altura aproximadamente. En algunos casos, utilizaron
como materia prima (adobes y arcilla), y siguieron reutilizando elementos arquitectónicos (como el
muro perimétrico sur del edificio norte) teniendo para ello que adaptar su diseño arquitectónico a los
elementos ya existentes, los muros y otros elementos que no fueron utilizados han sido desmontados,
el piso agrietado fue nivelado, depositando tierra sobre él hasta lograr una superficie horizontal para
poder construir el nuevo diseño (Lámina 109 y 110).
Lámina 109. Registro de las estructuras correspondientes a la cuarta fase constructiva del templo de la Ola Antropomorfa.
134
Chotuna - Chornancap
Lámina 110. Cuarta fase constructiva.
Huaca de la Ola Antropomorfa
135
CUARTA FASE
CONSTRUCTIVA
(LAMBAYEQUE - TARDÍO)
TERCERA FASE
CONSTRUCTIVA
(LAMBAYEQUE)
SEGUNDA FASE
CONSTRUCTIVA
(LAMBAYEQUE)
PRIMERA FASE
CONSTRUCTIVA
(LAMBAYEQUE)
Lámina 111. Huaca de la Ola Antropomorfa y sus fases constructivas.
136
Chotuna - Chornancap
HUACA DE LA OLA ANTROPOMORFA:
Culto al Mar y la Luna, en un templo Lambayeque
Una de las evidencias más significativas de las excavaciones en el Complejo Chotuna-Chornancap
durante el año 2009, es el hallazgo del templo de la “Ola Antropomorfa” en alusión a las imágenes
definidas en el mural polícromo. No sólo ha sido la identificación de dos estructuras platafórmicas,
que se hallaban parcialmente sepultadas por una elevada duna de arena, ubicadas paralelamente en
eje este-oeste y separadas por un corredor central de aproximadamente 3 m de ancho. La plataforma
ubicada al norte corresponde a una sucesión de plataformas superpuestas, que sus accesos se producen
a través de rampas directas e indirectas, las que conducen por lo menos a dos niveles bien definidos.
En ellos se determinó la existencia de por lo menos 4 fases constructivas, con sus respectivas
remodelaciones desarrolladas en las dos plataformas superiores, las cuales se les denominó: A y
B; el primero de ellos representa, el nivel culminante con una superficie rectangular alargada con
rampa central al norte, y una pared de aproximadamente 1.83 m de alto, que se ubica al borde
oeste de la plataforma, en cuyo paramento interior se aprecia evidencias de pintura mural polícroma
de un reconocido símbolo, perteneciente a la Cultura Lambayeque Clásico. Este hecho nos lleva a
reflexionar que se trata de una obra planificada, concebida de acuerdo a una necesidad ideológica,
ritual demostrada con las representaciones pictóricas registradas en la primera fase constructiva de la
estructura y que va adquiriendo otra jerarquía hacia la fase cuatro.
La imagen pintada en la pared de las pinturas polícromas (fase 1), se trata de la representación de
la “Ola Antropomorfa”, en cuya cresta se aprecia la cabeza invertida de un personaje con corona
y tocado semilunar y penachos, que caen en forma trapezoidal; se proyecta en dirección norte sur,
dando la impresión del movimiento marítimo. La fachada del mural tiene como base en el fondo, una
superficie de color amarillo, con una franja delineada de forma horizontal delgada de color negro, de
0.09 m, seguidamente se aprecia una banda ancha en color blanco de 1.26 m como una especie de
enlucido (Lámina 112).
Lámina 112. Pintura mural descubierta en la huaca de la Ola Antropomorfa del complejo arqueológico de Chotuna.
Huaca de la Ola Antropomorfa
137
Por otro lado en la esquina sur oeste de la plataforma (A) se registró la sección de una banqueta y
parte de un poste circular pintado de negro, tal parece que la pared de la pintura polícroma, no sólo se
encontraba al oeste, sino que debió conformar una estructura en forma de U, con una banqueta adosada
a la pared sur, en cuyo frente principal y a cada lado, debieron existir tres columnas simétricamente
dispuestas; hacemos esta precisión porque en la Huaca de Los Frisos, en el patio principal de los
Frisos, se registraron columnas simétricamente dispuestas tres a cada lado.
Para superar el desnivel de la banqueta con el piso de la plataforma culminante, debió existir una
pequeña rampa central, naturalmente que toda esta pared interna en forma de “U”, debió estar
decorada con el mural polícromo con el motivo de la “Ola Antropomorfa” (Lámina 113).
Lámina 113. 3D del Templo de la Ola Antropomorfa.
Igualmente, realizan una representación pictórica, en el paramento del frontis principal de la
Plataforma A, específicamente en el lado este del frontis norte, que se halla dividida por la rampa
central, donde diseñan un damero (escaques), pintados de color rojo y blanco, lo cual contribuye
a fortalecer el carácter ritual y jerárquico que tuvo la estructura desde sus inicios, por la cual fue
concebida o planificada.
Con respecto a la decoración mural con diseños en escaques o ajedrezado que se ha definido en el
frente norte de la plataforma A de la Huaca de la Ola Antropomorfa, este constituye un elemento
cuyos antecedentes se remontan a civilizaciones tempranas. Las excavaciones realizadas por Alfredo
Narváez en la Tumba Moche I, en el sitio La Mina en el Valle de Jequetepeque en la década del
90, permitieron documentar el recinto funerario en cuyo interior aparece en los cuatro lados de la
cámara, pinturas murales con el diseño escaqueado (Narváez 1994). El investigador manifiesta que el
patrón de escaques va más allá de la época Mochica, y tiene una profunda raíz en la Cultura Andina
138
Chotuna - Chornancap
y simboliza un esquema conceptual del mundo. Al parecer detrás del patrón escaqueado ó ajedrezado
podría encontrarse la interpretación conceptual dual (día - noche, arriba - abajo, derecho - izquierdo,
seco ó húmedo, etc.). Si asociamos esta interpretación a nuestra evidencia arqueológica, encontramos
que el diseño ajedrezado ó escaqueado, se ubica en el norte de la plataforma como indicando la
parte superior e inferior, mientras que en el lado oeste la Ola Antropomorfa y los círculos que
representan la Luna y el Mar, esto implica una cuatripartición de los niveles, espacios ó escenarios
de la cosmovisión Lambayeque.
Aparentemente la decoración escaqueada, constituye en nuestro caso un elemento que por la ubicación
alude a la jerarquía del templo, mientras que los elementos círculo y ola antropomorfa, hacen alusión
a la religiosidad del espacio, los escaques resultarían ser el mensaje del orden simbólico; y los
elementos figurativos el fundamento de la religiosidad que aparecen en este escenario.
Posteriormente, en una primera remodelación, afortunadamente para nuestras investigaciones la
siguiente fase de esta plataforma culminante, está referida a la aparición de una estructura paralela al
mural polícromo de la Ola Antropomorfa, en razón a que construyen un muro que acorta el espacio
de la plataforma, en la que nuevamente al lado oeste y probablemente también al este, agregan otro
elemento decorativo bajo la forma de relieves de círculos enmarcados; en aparentes hornacinas que se
desplazan en forma sucesiva hasta un número de cuatro y que debieron complementar la alegoría de
la Ola Antropomorfa, tal vez un mensaje entre el mar y la luna. Esta fase resulta importante, porque
permite documentar un contexto arquitectónico identificado arqueológicamente, que es representado en
el arte Lambayeque y se trata de la relación entre la Ola Antropomorfa y los círculos (Lámina 114).
Lámina 114. Detalle arqueológico de los frisos con el fondo de las pinturas.
Huaca de la Ola Antropomorfa
139
Estos iconos, representados en esta primera etapa constructiva, guardan una estrecha relación por
el estilo de la representación con el periodo clásico de la cultura Lambayeque, que por otro lado es
consecuencia de una continuidad ideológica que probablemente es transmitida desde los Moche.
Analicemos brevemente los antecedentes de la Ola Antropomorfa en los materiales arqueológicos,
y el resultado que hemos encontrado en una botella Moche V, en donde aparece una escena donde
una iguana con un cuchillo ha capturado y tomado del pelo a un personaje de cuyas entrepiernas se
proyecta una especie de ola con peces (Lámina 115), para Christopher Donnan (Com. Pers.), este
sería uno de los más remotos y claros antecedentes de la reconocida Ola Antropomorfa.
Lámina 115. Representación de la ola marina en ceramio Moche V.
En otra botella Moche con pintura de línea fina (Moche V) en una de las escenas aparece un
personaje de cabeza con penachos, cuyo tronco resulta ser una ola marina, en cuyo interior se
aprecian serpientes sucesivas (Lámina 116). En ambos gráficos el tema de la Ola Antropomorfa no
hace alusión hasta donde se puede ver a una historia como la tradición oral del mito de Ñaymlap,
por el contrario revelan enfrentamiento, lucha entre personajes. Sin embargo, el arte en su conjunto
de la civilización Lambayeque, muestra una clara orientación y persistencia de representar la Ola
Antropomorfa en láminas de oro, vasos asociados también a grandes círculos (Lámina 118 y 119).
En una de las botellas de la colección del Museo Brüning, del tipo gollete tronco cónico, base
pedestal, aparece representada con la técnica del negro fugitivo la Ola Antropomorfa y los círculos
(Lámina 121).
140
Chotuna - Chornancap
Lámina 116. Representación de la ola marina en ceramio Moche V.
Si analizamos la evidencia arqueológica excavada por el Proyecto Sicán en el año 1991, en Huaca
Las Ventanas, donde aparece en un delgado soporte metálico de cobre, adherido a un textil pintado
con un diseño polícromo que representa al Dios Ñaylamp al centro (llamado también Dios Sicán),
Shimada (1995), que tiene en la mano derecha una cabeza y en la mano izquierda un cuchillo, y
hacia los lados de estos elementos aparece la Ola Antropomorfa que en el lado derecho termina con
el sol radiante y en el lado izquierdo con la luna creciente (Lámina 117), este hallazgo constituye
uno de los elementos arqueológicamente registrados en el que se puede documentar la cosmovisión
de la civilización Lambayeque, con la divinidad ó deidad principal en aptitud semejante a su
probable antecesor (El Decapitador Moche), rodeado de tres elementos fundamentales, el mar, el
sol y la luna, aquí en esta composición simbólica, el mar articula la relación de la divinidad con
los astros, el mar se convierte en el nexo, en el medio a través del cual confluyen la fuerza de los
astros hacia la divinidad.
Lámina 117. Textil pintado sobre lámina de cobre, hallado en Huaca las Ventanas (Shimada 1995).
Huaca de la Ola Antropomorfa
141
Pero no solamente en textiles son representados estos íconos, también en objetos utilitarios como
botellas de cerámica, coronas, copas, cetros, orejeras y adornos de metal (cobre, oro y plata), como
lo demuestra la corona de oro laminado reportada en la Huaca El Loro (Tumba Este) dentro del
Complejo arqueológico de Batán grande, relacionada a la tumba investigada por Shimada (1995).
Lámina 118. Corona hallada en tumba de Huaca El Loro.
Lámina 119. Objetos de oro de la colección del Museo de Oro (Mujica).
142
Chotuna - Chornancap
Así mismo, en un textíl pintado de la colección del Museo Brüning, podemos apreciar una tela (2.50
x 2.00 m), cuyo perímetro está determinado por la Ola Antropomorfa en forma sucesiva y en el
interior un rectángulo con diseños circulares de color blanco sobre base negra, que vendría a ser La
Luna (Lámina 120). Estos elementos que hemos descrito nos ayudan a entender el significado del
mural representado en la plataforma culminante del subsector norte de Huaca Chotuna que llamamos
Huaca de la Ola Antropomorfa, y que constituye un escenario donde se alude expresamente a un
tema recurrente como es el mar y la luna.
Lámina 120. Textil con diseños de círculos y la Ola Antropomorfa. Colección del Museo Brüning.
También está representada en la cerámica, en innumerables botellas de uso ceremonial y utilitario de
carácter doméstico, como lo demuestra el hallazgo que se hiciera en el distrito de Illimo a raíz de la
ejecución del Proyecto de Rescate Arqueológico Illimo-DEPOLTI Julio-Agosto de 1996 (Martínez
1996), donde se documentan una serie de entierros asociados a botellas con la representación de la
Ola Antropomorfa y los círculos, específicamente en el entierro 1; se halló asociado dos botellas de
cerámica Lambayeque; en una de ellas, en la parte superior del cuerpo presenta diseños pintados de
color marrón de la Ola Antropomorfa, y en la parte inferior círculos referidos a la luna, y en su base
pedestal alto, aparecen diseños escalonados en bajo relieve representando a la Chacana. Al igual
que los fragmentos recuperados en el sitio, donde están plasmadas estas representaciones. Se tienen
referencias de estas vasijas de gollete tronco cónico, con decoración negro fugitivo y base pedestal
con decoración impresa tipo champlevé (Shimada 1995), que forman parte de un entierro de la
plataforma funeraria de Sipán (Luis Chero Com. Pers.), así como otras del mismo estilo registradas
en Pampa Grande con ocasión de las obras de saneamiento básico ejecutadas en el Centro Poblado en
el año 1995. Tanto los ejemplares que provienen de contextos primarios, como aquellas procedentes
de colección, como el caso del Museo Brüning de Lambayeque que contienen un estilo peculiar y
característico en la forma de botella de gollete tronco cónico, cuerpo globular y base pedestal baja y
alta, color anaranjado, con decoración negro fugitivo en diseños geométricos (rombos) y figurativos
(Ola antropomorfa), especialmente círculos grandes en la parte inferior del cuerpo, a nuestro juicio
forman parte de un discurso simbólico bien definido que alude al mar y a la luna (Lámina 121a, 121b,
122a, 122b, 123 y 124).
Huaca de la Ola Antropomorfa
143
Lámina 121a. Botella con diseño pictórico de la Ola Antropomorfa y círculos en cerámica Lambayeque Clásico.
Lámina 121b. Detalle del diseño pictórico de la Ola Antropomorfa y círculos en cerámica Lambayeque Clásico.
144
Chotuna - Chornancap
Lámina 122a. Botella con diseño en relieve de la Ola Antropomorfa en cerámica Lambayeque Clásico (Museo Brüning).
Lámina 122b. Detalle con diseño en relieve de la Ola Antropomorfa en cerámica Lambayeque Clásico.
Huaca de la Ola Antropomorfa
145
Nuestras excavaciones en el templo de la Ola Antropomorfa nos han permitido confirmar, que el
culto a la luna y el mar (Lámina 124), es uno de los rituales ancestrales que se complementan con
otros de singular importancia y trascendencia como la fertilidad y los sacrificios humanos.
Lámina 123. Iconografía Lambayeque en la que se registra la Ola Antropomorfa asociada a Círculos.
Lámina 124. Fragmento de cerámica (asa puente) de botella Lambayeque Medio, hallada en el Templo de la Ola Antropomorfa.
146
Chotuna - Chornancap
Teniendo en cuenta la simbología representada en la fachada del templo de la Ola Antropomorfa,
sostenemos que cada vez está más claro que la deidad principal de los Lambayeque, está estrechamente
relacionada con el mar y la luna. Todos estos elementos que se registran en templos, materiales
arqueológicos como cerámica (Lámina 125), tejidos, metales, entre otros, nos llevan a reflexionar
sobre ¿cuál es el significado de estos íconos en la religiosidad Lambayeque?
Recientes excavaciones en el complejo La Pava en el distrito de Mochumí, han permitido documentar
(Marco Fernández, Com. Pers.), la existencia de individuos, niños y adultos con ofrendas de
cerámica y lagenaria, en la que se reitera el ícono Ola Antropomorfa y círculos asociados a cerámica
Rey o conocida como Huaco Rey. Esta relación la podemos interpretar en el sentido que la deidad
ancestral Lambayeque el Dios Ñaymlap, está asociado a la representación del Rey, en la cerámica
aparece indistintamente del status del individuo, sepultado porque se trata de la imagen máxima
de la religiosidad Lambayeque, equivalente al Jesucristo del cristianismo, mientras que la Ola
Antropomorfa y círculos hacen referencia al mar y la luna, en el sentido de emblemas o símbolos
religiosos de primer orden.
Volviendo a nuestro caso es indudable que este tipo de escena (Ola Antropomorfa) se plasmó en el
frontis de la plataforma A, en su primera fase constructiva con la finalidad de reiterar el mensaje
de uno de los emblemas de la religiosidad Lambayeque; y por otro lado reafirmar la jerarquía del
edificio donde aparece la autoridad o divinidad que ostenta el poder de la élite gobernante.
Esta representación aparece con cierta regularidad en muchos elementos de la producción material
Lambayeque, al parecer está vinculado a la orientación religiosa de la época, donde el mar adquiere
una importancia transcendental. Es el mar que provee una serie de recursos, y es precisamente este
escenario el que la tradición oral cuenta el arribo de un personaje mitológico que habría arribado con
su séquito a las costas de la Caleta de San José, también el mar y la luna están asociadas al poder que
tienen las deidades y la influencia que ejercen estos elementos en la conducción de los destinos de
la población.
La representación de la Ola Antropomorfa en Chotuna, y considerando los antecedentes registrados
en otros sitios, es de suponer que al centro de la pared sur, debió existir una deidad parecida al Dios
Ñaymlap, de esta manera la recurrencia de la simbología resulta claramente entendible en términos
estilísticos.
De otro lado, por alguna razón el sistema establecido en la primera fase del templo de la Ola
Antropomorfa entra en crisis, como se nota en el cambio que se genera con las remodelaciones de la
arquitectura del templo que es sellado.
Los trabajos efectuados en la hoy llamada Huaca de la Ola Antropomorfa del Complejo Chotuna, nos
ha permitido hasta la fecha arribar a las siguientes conclusiones preliminares.
Huaca de la Ola Antropomorfa
147
Resulta indudable que el templo de la Ola Antropomorfa, demuestra arqueológicamente que
corresponde a una construcción religiosa, para el culto al mar y la luna, que se desarrolló durante el
más importante momento de la civilización Lambayeque.
La arquitectura en términos formales de diseños, formas y elementos decorativos guarda el típico
patrón de la construcción Lambayeque, con plataformas superpuestas articulados con rampas directas
e indirectas, abiertas al Norte.
La representación de la Ola Antropomorfa en una de las paredes de la plataforma superior certifica el
carácter religioso de este escenario, que evidentemente revela la presencia de una élite gobernante,
que conduce la religiosidad y que simultáneamente ostenta autoridad política.
Cronológicamente, la arquitectura en su conjunto con los elementos decorativos nos sitúa en una
época clara y evidente de Lambayeque medio, constituyéndose este registro en una contribución para
construir la historia del Complejo Chotuna-Chornancap.
Lámina 125. Fragmentos de cerámica diagnóstica registrados durante las excavaciones asociados a la arquitectura del Templo de
la Ola Antropomorfa.
148
Chotuna - Chornancap
VIII HUACA CHORNANCAP
Carlos Wester La Torre
Manuel Curo Chanbergo
Denis Echeverria Chimú
150
Chotuna - Chornancap
VIII HUACA CHORNANCAP
Teniendo como antecedentes las últimas excavaciones realizadas en el año 1984 dirigidas por el
Dr. Christopher Donnan de la Universidad de California UCLA – USA, quien con su equipo de
arqueólogos obtuvieron el registro del denominado patio con murales polícromos, ubicado en el frente
noreste del edificio principal del Templo de Chornancap, se consideró necesario en la temporada
2009 reiniciar las excavaciones arqueológicas de este sitio.
UBICACIÓN
Chornancap, forma parte del Complejo Arqueológico de Chotuna, se ubica dentro de las coordenadas
U. T. M. 614255 E y 9257639 N., a 1.5 km, al oeste de Chotuna, a 3 km del litoral marino y a 17
m.s.n.m. comprende una zona arqueológica intangible de aproximadamente 21 hectáreas.
DESCRIPCIÓN
Es una estructura tronco piramidal de 70 m de largo, por 50 m de ancho, con una altura aproximada
de 25 m de planta rectangular alargada con eje este-oeste, con un desnivel hacia el este, que se
conecta con una rampa central en forma de “T” (Donnan 1989, 1990a y 1990b) (Lámina 127).
En el frontis este del edificio delimitado por una rampa, se aprecian tres niveles platafórmicos, el
primero de ellos a la altura de la superficie actual del área agrícola, el segundo a una altura de 8 m. y
la última superior de 25 m aproximadamente. Hacia el lado norte de Chornancap, existe un corredor
determinado por el profundo talud de la huaca, y una pared que en el eje este - oeste se emplaza
a 6.50 m del frontis norte de Chornancap, determinando un corredor de 12 m de profundidad con
respecto a la superficie actual. Producto del acarreo eólico, la arena ha cubierto una importante
área, con arquitectura visible en una superficie que fuera parcialmente excavada en la década del
80 por Christopher Donnan. La excavación realizada le permitió reportar no sólo la arquitectura
final, sino sucesivas fases de ocupación y remodelaciones, sobre todo un patio con elaboradas
pinturas polícromas, realizadas sobre la pared superior este a manera de “cenefa”, que reflejan una
bien desarrollada tradición artística y colorística, con escenas de amplia diversidad de imágenes y
composiciones. Estos murales polícromos de acuerdo a la referencia realizada por Donnan (1989),
pertenecerían a la fase intermedia del Complejo Chotuna-Chornancap, fechada entre 1100 a 1300
d.C.
Nuestra intervención se inició con la reapertura de aquellas áreas excavadas por Donnan en el
frente norte de Chornancap, planteando además una excavación contigua al oeste del patio de los
murales polícromos, en esta área de 20 por 10 m se excavó totalmente logrando definir una compleja
arquitectura, que al parecer correspondería al último momento constructivo y a una fase posterior al
funcionamiento de los murales.
Huaca Chornancap
151
Lámina 127. Panorámica oeste - este de huaca Chornancap.
EXCAVACIONES EN LA PLATAFORMA NORTE
Los resultados obtenidos durante las excavaciones en Chornancap, nos revelan importantes elementos
arquitectónicos y decorativos, que nos aproximan a entender el marcado carácter religioso y político
que tuvo el sitio en las diferentes etapas constructivas.
Lámina 128. Vista de norte a sur de la plaza y el trono sagrado en su fase final.
152
Chotuna - Chornancap
El Trono Sagrado de Chornancap
La excavación al oeste del patio de los murales polícromos, nos permitió identificar un área de
singular y excepcional calidad arquitectónica y simbólica, que muestra al centro una pequeña plaza
en el eje norte-sur, abierta al norte con acceso a través de un vano que conduce a una pequeña rampa
la misma que permite el ascenso hacia una plataforma baja con banquetas laterales emplazadas al
este y oeste respectivamente, hacia el frente principal de esta plataforma existe un altar a manera de
una banqueta longitudinal, en cuyo centro se aprecia una estructura bajo la forma de un Trono, Tiana
o asiento con su respectivo respaldar.
Lámina 129. Dibujo de planta de la Plaza Ceremonial y Trono Sagrado en su fase final.
Huaca Chornancap
153
Tanto al frente del trono como delante de las banquetas laterales, existen unos pequeños depósitos
cuadrangulares distribuidos simétricamente en un número de 17 a cada lado, de igual manera se han
dispuesto ordenadamente hacia la proximidad del altar uno a cada lado del trono, y uno asociado a
este que suman un total de 35 pequeñas estructuras (Lámina 128, 129 y130).
Lámina 130. 3D de Plaza Ceremonial y Trono Sagrado en su fase final.
Los lados de la plataforma presentan corredores a manera de accesos de restringida circulación, que
unen el altar del trono con el área de ingreso al norte. Junto al acceso principal se aprecian a cada
lado (este y oeste), dos pequeñas estructuras como altares y/o pedestales, que definen la forma de una
media Chacana con círculo central, este elemento constituye un distintivo singular, que hace que el
recinto del trono adquiera una connotación de alto contenido religioso, por el profundo simbolismo
que la arquitectura representa (Lámina 131, 132 y 133).
154
Chotuna - Chornancap
Lámina 131. Vista de pódium este, previo a la plaza y al
trono sagrado en Chornancap.
Lámina 132. 3D de pódium este, previo a la plaza y el trono sagrado en
Chornancap.
Lámina 133. Recreación de Naylamp en el trono de Chornancap (Leonidas Guevara Ramírez).
Huaca Chornancap
155
Hacia el lado sur este del altar y trono, se emplaza una estructura cuadrangular como un pequeño
recinto que denominamos provisionalmente como “Sacristía” por su significado y la proximidad que
tiene al altar del “trono”. Este presenta acceso al norte, a través de un sistema de gradas de tres pasos,
hacia la izquierda del ingreso en la pared. Este se ubica un pequeño altar o reclinatorio invertido
en cuya pared principal, muestra un rectángulo, que al interior presenta restos de un friso con la
representación de un felino, con círculos concéntricos en la cola y patas inferiores, actualmente
sólo se conserva la parte de la cola y extremidades posteriores del mismo. Sospechamos que este
diseño estaría simbolizando al “animal lunar”, importante deidad costeña presente en la iconografía
Lambayeque, que está representado en vasijas de línea fina, y aparece desde épocas tempranas
(Mackey y Vogel 2003) (Lámina 134).
Lámina 134. Altar o reclinatorio invertido con friso en relieve con la representación de felino.
Este pequeño recinto (Sacristía) está dividido en dos espacios, el primero inmediato al acceso que
incluye el friso del felino, y una especie de banqueta con respaldares que simulan ser el asiento que
recibió solo dos individuos a la vez, y el otro atravesando un vano, hacia la parte posterior se aprecia
un área más reducida determinada por una “mesa” de barro, en cuya pared sur se aprecian tres
columnas de algarrobo enlucidas y pintadas de color rojo, estas indudablemente debieron soportar el
techo del recinto que llamamos “Sacristía” (Lámina 135 y 136).
156
Chotuna - Chornancap
Lámina 135. Vista de sur a norte del recinto “Sacristía”.
Lámina 136. Detalle de columnas de algarrobo en su parte central, pertenecientes al recinto “Sacristía”.
Huaca Chornancap
157
Hacia el exterior de este recinto, se aprecia una pequeña plataforma muy baja en forma cuadrangular,
que perteneció a la fase tardía de esta área, donde se desarrollaron actividades vinculadas a la
metalurgia en razón a las evidencias de quema, toberas y hoyos de grandes vasijas que hemos
identificado (Lámina 137 y 138).
Lámina 137. Detalle de plataforma cuadrangular ubicada delante del recinto “Sacristía”.
Lámina 137. Detalle de plataforma cuadrangular ubicada delante de sacristía, vease improntas de vasijas
Lámina 138. Tobera hallada cerca de la plataforma cuadrangular. (Lám. 137)
158
Chotuna - Chornancap
Fase Intermedia
Continuando con la excavación y con la finalidad de tener una mayor idea de la evolución constructiva
que ha tenido el espacio sagrado del “trono”, excavamos al centro de la plaza cerca a las banquetas,
logrando identificar una pequeña rampa que define una fase previa en la que no existen las banquetas
laterales, y desaparecen los pequeños cubículos, quedando solo el que se ubica frente al “Trono”
(Lámina 139, 140 y 141).
Lámina 139. Dibujo de planta de la Plaza Ceremonial y el Trono Sagrado, corresponde a la fase intermedia.
Huaca Chornancap
159
Lámina 140. Vista - este oeste de rampa perteneciente a la fase intermedia.
Lámina 141. 3D de Plaza Ceremonial y del Trono Sagrado, de la fase intermedia.
160
Chotuna - Chornancap
La conexión de la Fase Intermedia con la “Sacristía” se produce al este por un acceso en la pared
oeste del recinto, que conecta el área del altar y el trono con el recinto, a través de un vano y gradas
que en la Fase Final fue clausurada. A esta Fase Intermedia al igual que la Fase Final se asocia el
patio de las pinturas polícromas.
La limpieza del relleno que sepultaba la capa blanca del muro, nos permitió identificar algunos
grafitis entre los que puede mencionarse un personaje de alta jerarquía, un guerrero, un individuo
que llamamos “El Decapitador o Sacrificador” en razón a que porta una cabeza en cada mano, y
finalmente una maqueta de arquitectura clásica de la Cultura Lambayeque (Lámina 142).
Lámina 142. Detalle de grafitis del paramento este en el patio de los murales policromos.
Fase Tardía del Templo del Trono
Representada por un color característico del enlucido que es verdoso, que constituye una constante
en toda el área de Chornancap y Chotuna, mientras que para la Fase Intermedia, el enlucido es de
color gris claro.
El altar del “Trono” muestra hacia los lados los hoyos de los postes que soportaron el techo,
construido exclusivamente para este espacio sagrado, así como para la sacristía. Al profundizar la
excavación, debajo de la Fase Intermedia hemos identificado una Fase Antigua, que está asociada
Huaca Chornancap
161
a paredes de color amarillo intenso, que determinan un espacio cuadrangular a mayor profundidad.
El frente sur de esta fase, está determinada por una pared delgada, pintada de amarillo con dos
vanos simétricamente dispuestos en los extremos, en la cabecera de este muro, se aprecia un
elemento decorativo a manera de cenefa geométrica con diseños “escalonados” en forma de
muro “almenado” con elementos elaborados en color blanco, dispuestos a lo largo del muro sur
y posiblemente a los lados este, oeste y probablemente al norte. Estos elementos decorativos se
asemejan a las evidencias arquitectónicas, registradas en la década del 80 por Christopher Donnan,
en el extremo noreste del sector 2, a unos 100 metros de distancia del recinto principal del trono
(Lámina 143, 144 y 145).
Lámina 143. Vista norte – sur de recintos y muro
decorado con elementos escalonados en Chornancap
(foto Christopher B. Donnan).
Lámina 144. Elementos escalonados hallados en
escombros, fase temprana del trono.
En la fase temprana (amarilla) sospechamos que debió existir también un altar con un “Trono” techado,
evidentemente que esta constituye una proyección siguiendo el patrón definido recientemente en la
Fase Intermedia y Fase Tardía.
162
Chotuna - Chornancap
Lámina 145. Detalle de paramento enlucido, pintado de
color amarillo, con elementos escalonados de color negro.
En el extremo sur del patio de los murales, las excavaciones realizadas por Christopher Donnan,
revelaron una fase antigua previa a la de los murales, conformada por un muro orientado de este a
oeste, de 4.90 m de largo por 0.45 m de ancho, cuyo paramento norte, se caracteriza por presentar
una decoración en forma de círculos en alto relieve, encerrados dentro de hornacinas, de forma
cuadrangular, que miden 70 cm de ancho por 78 cm de alto, pero lamentablemente se encuentra
parcialmente destruido, originada por algún fenómeno pluvial ó tal vez por la mano del hombre
(Lámina 146, 147 y 148).
Estos elementos se ubican en la parte anterior al muro donde se encuentran las pinturas polícromas.
Lámina 146. 3D hipotético de la fase temprana mostrando los elementos escalonados y el trono sagrado.
Huaca Chornancap
163
Lámina 147. Detalle de muro con frisos en círculos dentro de hornacinas.
Lámina 148. 3D hipotético del muro decorado con frisos circulares.
164
Chotuna - Chornancap
EL TRONO DE CHORNANCAP:
Escenario ritual o espacio de poder
Nuestras excavaciones en Chornancap durante el año 2009, han sido sumamente importantes y
con resultados significativos, que nos permiten entender el valor del monumento arqueológico y la
relación con las actividades religiosas que se han desarrollado. La excavación como es el caso de
la arquitectura con la plaza del Trono Sagrado de Chornancap, nos ubica a una dimensión diferente
donde la existencia de los escenarios, revela las posibles actividades que allí se desarrollaron,
orientados por los elementos decorativos de los símbolos religiosos representados y obviamente la
presencia humana.
El Trono de Chornancap fue en su momento un espacio privilegiado y destinado al uso de una
autoridad de status jerárquico, físicamente la estructura está asociada al funcionamiento del Templo
Chornancap ó Huaca Chornancap. Evidentemente que la plataforma con el trono, el altar, la sacristía
y los elementos decorativos, no solo se articulan físicamente, sino que forman parte de un espacio
y/o conjunto religioso que está determinado por la Huaca, como el espacio para el ancestro, el trono
como el escenario para la autoridad que ejerce y ostenta el poder, frente a este poder, aparece un
elemento fundamental como es la dualidad, expresada en los pedestales o altares que tiene la forma
de la mitad de la Chacana con círculo central, la que está al este representaría el elemento solar, la
tierra, elemento masculino y la que está al oeste el elemento lunar, el mar y el género femenino,
estas chacanas unidas forman la imagen completa de la cruz andina que articulan los espacios,
las dimensiones, los territorios, los ciclos estacionales, el tiempo que se traducen en un concepto
ideológico en América andina que llamamos dualidad y complementariedad (Lámina 149).
Lámina 149. Chacana, icono representativo en la ideología andina.
Huaca Chornancap
165
Hemos realizado una rápida revisión de los diversos temas que aparecen en el Arte Moche,
(Hocquenghen 1987, Donnan 1975), representados en botellas de línea fina y otros materiales que
simbolizan escenas rituales, ceremonias y actividades que a nuestro juicio, debieron mantener su
continuidad en la tradición Lambayeque (Cultura Lambayeque), como producto de la evidente
trasmisión de rasgos, costumbres y hábitos que se heredan de una civilización a otra, sobre todo si
estas formaron parte de un escenario geográfico y paisajístico común, que en nuestro caso es la costa
norte.
El Trono de Chornancap nos sugiere la posibilidad por un lado, de explicar su configuración espacial
y estructuración arquitectónica desde la óptica de la forma, el diseño y la construcción (técnicas y
materiales).
De otro lado, nos aproxima a la búsqueda de explicaciones sobre uso y función, más allá del solo
hecho de identificar el espacio para el personaje principal que se emplazó en el Trono, nos interesa
sobre manera conocer qué tipo de actividades ha presidido trasmitiendo su poder y autoridad.
En la búsqueda de explicaciones de la funcionabilidad de este espacio sagrado, encontramos un
tema que en el arte moche está referido al ritual de entrega de ofrendas de conchas Spondylus y
Conus, que son transportados en camélidos y traídos desde el extremo norte para ser presentados
ante el altar del Señor como testimonio del culto al agua y el poder que este personaje tiene sobre
ella (Lámina 150). Acaso los “oficiantes” al presentar las ofrendas habrían exclamado ante el Trono
del Señor: ¡Ponemos el agua en tus manos simbolizada en estas conchas exóticas, que la naturaleza
prodigiosa sólo le confiere a gobernantes de tu estirpe! Esta recreación textual la efectuamos, porque
no podemos escapar o sustraernos a nuestra interpretación imaginaria, sobre todo si contamos con
una escena recreada como la animación adjunta (Lámina 151).
Lámina 150. Escena de la iconografía Mochica representando la entrega de conchas Conus a personaje importante.
166
Chotuna - Chornancap
Lámina 151. 3D de la entrega de ofrendas de concha Spondylus al personaje principal.
Otro tema está referido a la clásica presentación de una copa conteniendo la sangre de un prisionero
sacrificado previamente y que es elevada ante el Trono del personaje principal (Señor) por otro de
menor rango, que presenta esta ofrenda como testimonio de la reafirmación del poder y autoridad del
señor que es “dueño” de la vida y de la decisión sobre la muerte, tal y como se grafica en las imágenes
adjuntas (Lámina 152 y 153).
Lámina 152. Escena de la iconografía Mochica representando desfile de prisioneros y la entrega de una copa ante el trono al
personaje principal.
Huaca Chornancap
167
Lámina 153. Escena de la iconografía Mochica representando la entrega de una copa conteniendo sangre de un prisionero.
Un tercer elemento para correlacionar el significado y uso de los Tronos en el antiguo Perú, aparece en
un cuchillo ceremonial de oro perteneciente a la Cultura Lambayeque, cuya hoja laminada termina en
una forma semilunar y en el extremo opuesto que es la empuñadura, aparece la imagen escultórica de
un personaje “semidivino” conocido como el Dios Ñaymlap (Kauffman Doig 1989, 1992), ricamente
ataviado, lleva tocado semilunar, a la altura de las espaldas, orejeras y pectoral; está sentado con las
piernas flexionadas totalmente, descansando sobre lo que sería un Trono. Lleva en la mano derecha
una esfera y en la izquierda un cuchillo ceremonial o tumi, esta es una clásica representación que
alude simbólicamente al status y jerarquía suprema de este personaje, y a la relación que tiene con
los elementos que porta en las manos, que al parecer estaría vinculado al poder y a la luna, tratándose
esta de uno de los elementos más importantes que preside la vida religiosa de los hombres, sus
autoridades y los ancestros (Lámina 154 y 155).
Lámina 154. Deidad Lambayeque
sentado en el trono representado en
un cuchillo ceremonial o Tumi.
168
Lámina 155. 3D de personaje principal sentado en el trono, lleva en una de
las manos una esfera y en la otra un cuchillo ceremonial.
Chotuna - Chornancap
En la Fase Final del Trono, se define la estructura como tal, donde se sitúa la autoridad religiosa
que controla un calendario ceremonial que denominamos “Tiempo”, y que está determinado por los
pequeños recintos o cubículos existentes junto a la banqueta de la plaza del trono 17, a cada lado y
cuatro adicionales dispuestos simétricamente, 17 elementos al este pueden indicar días y/o semanas de
rituales solares; y los 17 al oeste días y/o semanas de rituales lunares, mientras que en la parte inferior,
donde aparecen los altares y pedestales de media Chacana, con círculo central se reitera el poder sobre
la tierra, el mar, el día, la noche, el sol, la luna, lo masculino y femenino, todo esto como un concepto
de dualismo y complementariedad que llamamos “Espacio”, por lo tanto nuestra conclusión preliminar
sobre este escenario sagrado, es que la autoridad Lambayeque instalada en el Trono, presidió rituales
de culto al ancestro que es la huaca a través de un calendario ceremonial, que demandó un entorno
simbólico que reafirma el poder y status del personaje que lo ocupa y la jerarquía del escenario.
Los elementos arquitectónicos y los rasgos estilísticos, así como algunos materiales nos aproximan,
a ubicar el escenario en la época Lambayeque Clásico de los siglos X al XI d.C., no obstante las
próximas excavaciones podrán reforzar nuestra propuesta. De otro lado, un comentario especial
merece en la fase final las dos banquetas paralelas que conforma la plataforma baja, que debieron
servir para recibir e instalar a un grupo específico de “personalidades” y “oficiantes” de jerarquía
religiosa, que participan en un ritual presidido por el personaje principal instalado en el trono tal y
como se puede apreciar en la imagen adjunta (Lámina 156).
Lámina 156. 3D representando a una escena de oficiantes de jerarquía religiosa precedido por el personaje principal.
Evidentemente que la existencia de las banquetas con los pequeños cubículos delanteros, dan la
idea del repentino cambio del carácter de este espacio hacia una dimensión más pública. Donde la
denominada “Sacristía” ya no se relaciona directamente con la plataforma y el altar del trono, al
clausurarse el acceso que los comunicaba por otro hacia el exterior del muro perimetral este.
Huaca Chornancap
169
El Recinto de las Pinturas Policromas en Chornancap
Lámina 157. Vista donde se muestra la llamada hendidura o posible acceso
clausurado en el patio o de los murales (foto tomada por Donnan).
Lámina 157a. Reconstrucción 3D del vano de acceso del patio de los murales al área del trono sagrado.
170
Chotuna - Chornancap
Los murales polícromos fueron pintados en la parte superior de un patio cuadrangular abierto
intencionalmente al sur, con dimensiones de 21 m norte sur y 20 m este oeste. En medio del paramento
este del muro perimetral oeste, hay una “hendidura vertical” o vano clausurado que divide la pared en
dos segmentos, que propicia también el cambio de la escenografía polícroma representada (Lámina
157 y 157a). Debajo de la “cenefa” polícroma a una altura de 2.70 m se ubica el piso del patio de
los murales, toda la pared oeste se halla enlucida por una capa blanca y este revoque cubre algunos
segmentos que previamente estuvieron pintados de color negro, indicando que bajo esta capa blanca
podía existir una superficie pintada, que hoy se halla cubierta por el enlucido blanco.
El paramento norte del muro perimetral sur del patio de los murales, mantiene en un segmento la
continuidad de las escenas polícromas, interrumpiéndose dramáticamente como producto de una
destrucción originada por algún fenómeno aluvial, o tal vez intencionalmente por la mano del hombre
a diferencia de la pared oeste, esta no presenta la capa de enlucido blanco, tal parece que el enlucido
blanco es usado en los paramentos este de los muros orientados al oeste, dando una señal que dicha
orientación estaría relacionada con el mar tal y como sucede con el muro polícromo, en el templo de
la Ola Antropomorfa, es decir el color blanco representaría al mar.
En líneas generales, las imágenes plasmadas en los diseños de los murales muestran un sorprendente
colorido, producto de la armoniosa combinación de colores como rojo, amarillo, verde oscuro, verde
claro, negro y blanco que provienen de origen mineral (Donnan 1989). Para elaborar los murales
no es claro si es que los artistas hicieron un boceto previo en la pared antes de pintar el mural; no
hay evidencia de líneas incisas o trazos que podrían indicar este tipo de trabajo preliminar. Sin
embargo, es posible que usaron “carbón”, y que por ello no hallan quedado las líneas del boceto
(Donnan 1989). Todos los murales parecen haber sido pintados de la misma manera, con los mismos
pigmentos aplicados, siguiendo la misma secuencia. Asimismo, el estilo es consistente en todos ellos,
sugiriendo que el trazo se hizo para formar una unidad. Sin embargo, hay una clara distinción entre
los objetos, personajes y acciones pintadas en la pared sur y los que están en la pared oeste.
Huaca Chornancap
171
A pesar de que las escenas por razones de conservación no se encuentran completas, se puede identificar
claramente personajes y elementos que mantienen un sentido o dirección que le da movimiento a la
acción, es decir los personajes van de perfil interrumpiéndose de forma alterna por un personaje
de alto estatus que mira al frente, este a diferencia de los demás aparece recurrentemente y está
ornamentado con corona, orejeras, pectoral, bastones en las manos y un cinturón que cae a ambos
lados de su cintura en forma escalonada (Lámina 158, 159 y 160).
Los personajes que complementan la escena, parecen tratarse de guerreros con armas que asisten a
un desfile de prisioneros, llevados con sogas amarrados al cuello y en algunos casos (cabezas trofeo)
en las manos. Al parecer el punto de convergencia de estos desfiles, resulta ser una plataforma baja
donde se halla descansando un felino, el cual podría tratarse de la “criatura lunar”.
Es sumamente complejo efectuar por ahora una descripción detallada y pormenorizada de cada
uno de los personajes y participantes de esta escena (seres antropomorfos, ornitomorfos, etc.), sin
embargo, podemos certificar de que se trata de un importante ritual desarrollado en la zona, y que
tiene su momento culminante en el recinto de los murales polícromos y el Trono sagrado. No obstante,
hemos ejecutado una reconstrucción aproximada de la escena, haciendo uso de fotos proporcionadas
generosamente por Christopher B. Donnan y con otras imágenes de la iconografía Lambayeque, el
resultado se aprecia en la imagen de la página central.
Así mismo, de la evaluación del arte mural en la costa norte, se puede precisar que existe una técnica
y tradición que se mantiene durante un largo tiempo en la zona, prueba de ello son las semejanzas
estilísticas con los murales de Ucupe (Alva y Meneses, 1984) el mural de Huaca Loro (Shimada
1995); y el mural de la Ola Antropomorfa en Chotuna.
172
Chotuna - Chornancap
Lámina 158. Escena de la pintura mural representando un desfile de prisionero, guerreros y cabezas trofeo en el patio principal.
Huaca Chornancap
173
Lámina 160. Reconstrucción en 3D de escena del patio de los murales en Chornancap.
174
Chotuna - Chornancap
Huaca Chornancap
175
Los Grafitis del Patio de los Murales
En la pared oeste del Patio de los Murales, excavadas parcialmente por Donnan en la década del 80,
al profundizar nuestras excavaciones hasta el piso al cual se asocia este recinto hemos identificado
en el segmento sur de la hendidura, cuatro grafitis que se asocian al momento del abandono de la
función principal del patio que corresponde a las pinturas murales y a la fase final de la plataforma y
el altar del Trono. Por sus características, las imágenes representadas se asocian estilísticamente a la
época Lambayeque. Por razones metodológicas le hemos asignado un número arábigo a cada uno de
ellos. Al primer grafiti lo denominaremos Grafiti Nº 1, que pertenece a un personaje de alto status con
corona y tocado semilunar con ornamentos (aparentemente armas) en las extremidades superiores;
así mismo un pectoral y toda la vestimenta típica Lambayeque, como por ejemplo la camisa de forma
trapezoidal, se trataría del mismo personaje representado en la cenefa de la pintura mural policroma.
(Lámina161).
Lámina 161. Detalle de Grafiti Nº 1 representando un personaje de alto status.
El Grafiti Nº 2 se trata de un personaje en posición de perfil, con un ornamento (arma) en la mano
derecha, corona y tocado semilunar, un detalle significativo del rostro de este personaje, muestra un
perfil hacia ambos lados. Tanto el Grafiti Nº 1 como el Nº 2, se aprecian elementos comunes como
los tocados y las armas, que son atuendos que generan el estatus y la identidad del personaje, por lo
que se tratarían de oficiales y personajes de rango (Lámina 162).
176
Chotuna - Chornancap
Lámina 162. Detalle de Grafiti Nº 2 representando un guerrero.
El Grafiti Nº 3 corresponde a un personaje excepcional a simple vista, se trataría del llamado en la
época Mochica “Decapitador ó Sacrificador”, es un personaje que lleva un tocado simple, en cada
una de las manos porta una cabeza, esquematizada en forma de triángulo, cada una de las cabezas la
está tomando del cabello, y podría tratarse del epilogo del desfile de los prisioneros, representados
claramente en las pinturas polícromas ubicadas en la cenefa del patio de los murales (Lámina 163).
Huaca Chornancap
177
(A)
Lámina 163. Detalle de Grafiti Nº 3 representando un personaje: “El Decapitador o
Sacrificador”, similar a divinidad conocida desde la fase Moche Temprano (A).
Finalmente el Grafiti Nº 4, se trata de una imagen de un templo Lambayeque, con la clásica alegoría
en la parte superior al cuerpo del ave en picada, en el centro aparece un vano de acceso que indica que
estamos en la representación de una fachada, y el entorno del grafiti está determinado por símbolos
escalonados (Lámina 164).
Lámina 164. Detalle de Grafiti Nº 4 representando
un templo Lambayeque.
178
Chotuna - Chornancap
La búsqueda de elementos comparativos nos ha permitido identificar una vasija existente en las
colecciones del Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia de Pueblo Libre (Lima), en
la que aparece representado una fachada similar con vano central, y elementos decorativos en forma
de relieves de círculos, olas y símbolos escalonados, tal como se aprecia en la foto y la ilustración
adjunta (Lámina165, 166 y 167).
Lámina 165. Botella representando
fachada de un templo.
Lámina 166. Recreación de lámina anterior, fachada de un templo con elementos
decorativos de círculos, olas y símbolos escalonados.
Lámina 167. Detalle de muro decorado con elementos escalonados en Chornancap (foto de Donnan).
Huaca Chornancap
179
Posterior a la elaboración de los grafitis, probablemente como parte del ritual del cierre o cubrimiento
de la pared de las pinturas y los grafitis, se edifica un muro con paramento externo hacia el este que
sepulta la fase de los elementos decorativos. Así mismo, la llamada hendidura por Donnan (1989) se
trata de un vano clausurado, cuyo sello corresponde a la construcción del muro final que sepulta la
pintura polícroma (Lámina 168).
Lámina 168. Muro oeste que sella las pinturas policromas en el patio principal.
LA TRADICIÓN ORAL
Un elemento complementario y significativo a la evidencia arqueológica del Trono Sagrado de
Chornancap lo constituye la tradición oral, recogida por Miguel Cabello de Balboa en 1586, y
luego por el cura de Mórrope y Pacora Justo Modesto Ruviños y Andrade en 1782, que registraron
respectivamente una de las tradiciones orales más importantes del antiguo Perú, que narra el arribo
a las playas de la hoy caleta de San José, de un personaje legendario llamado Ñaymlap, quien habría
sido el fundador simbólico de la dinastía del antiguo Reino de los Lambayeque. Este relato contiene
una valiosa información relacionada con las tradiciones y costumbres de dicho pueblo, como es
el caso de la navegación marítima, composición cortesana, modalidad y proceso de colonización,
sucesión dinástica, nombres de personajes y escenario, patrones funerarios de élite, costumbres
religiosas, tradiciones conyugales, etc.
180
Chotuna - Chornancap
El relato del arribo de Ñaymlap narra implícitamente el reordenamiento del pueblo Muchick que
al parecer coincidiría con el “decaimiento” de la Cultura Moche en la costa norte del Perú. Fue
tanto el prestigio que debió alcanzar Ñaymlap, que primero su pueblo lo representó en una serie de
materiales y escenarios, que luego los españoles bautizaron a este pueblo con el nombre del ídolo,
que representaba a este caudillo: Llampallec conocido hoy como Lambayeque.
La Leyenda de Ñaymlap, nos brinda información sobre nombre de lugares, escenarios y personajes
de alto rango que en el pasado habrían arribado, vivido y gobernado en este ámbito conocido como
Chotuna-Chornancap, lo que nos permite sostener en forma provisional, que algunos de los personajes
citados en la Leyenda o los descendientes de ellos, podrían haber usado en el marco de su jerarquía y
autoridad divina, el Trono Sagrado de Chornancap, y desarrollado complejos rituales como parte del
culto a los ancestros, sacrificios humanos, culto a la fertilidad, recepción de ofrendas, etc. (Lámina
169 y 170).
Puede significar también que aquellos que proclamaron tener descendencia de Ñaylamp (el mítico
fundador de la civilización Lambayeque), en realidad existieron, y usaron el discurso mítico para
reafirmar su poder, en una especie de legitimización. Solo la investigación multidisciplinaria y
sostenida podrá ayudar a revelar este misterio.
Lámina 169. Recreación de personaje en trono de Chornancap.
Huaca Chornancap
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Chotuna - Chornancap
Huaca Chornancap
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Lámina 171. Vista arqueológica del trono en Chornancap
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Chotuna - Chornancap
TERCERA PARTE
OTROS ASPECTOS
IX LA CONSERVACIÓN
X INVESTIGACIONES ETNOHISTÓRICAS
XI EL MUSEO DE SITIO DE CHOTUNA Y EL DESARROLLO LOCAL
IX LA CONSERVACIÓN
Carlos Wester La Torre
Samuel Castillo Reyes
Marco Fernández Manayalle
Víctor Fernández Aznarán
CONSERVACIÓN DE LAS EVIDENCIAS ARQUITECTÓNICAS
Las investigaciones arqueológicas en el complejo Chotuna-Chornancap han permitido el registro
de importantes restos arquitectónicos, muchos de ellos con finos acabados (enlucidos con pintura
mural y relieves). Estas estructuras han permanecido enterradas y protegidas en gran parte por
acumulaciones de arena eólica, que han formado grandes médanos cubriendo parcial o totalmente
las estructuras y patios asociados a los monumentos principales; en otros casos, estos han sido
enterrados exprofesamente por los antiguos pobladores antes de su abandono.
La arquitectura expuesta ha resistido a los embates de la naturaleza, no obstante presenta
un progresivo deterioro a través del paso de los años, debido a factores naturales y humanos,
incrementándose durante el fenómeno cíclico de “El Niño”, con lluvias que han erosionado
fuertemente las estructuras formando cangrejeras, sumideros y quebradas de erosión aluvial; otro
de los factores son los excavadores furtivos y habilitaciones agrícolas y de viviendas, que han
venido seccionando y alterando progresivamente el monumento.
Los trabajos de conservación en el sitio arqueológico se iniciaron en el año 1997, realizando
acciones de prevención por las lluvias ocurridas por el fenómeno “El Niño”, que permitió amenguar
en parte las catastróficas consecuencias de este fenómeno aluvial, mediante la protección de muros
enlucidos, cabeceras de muro, etc, de las diversas estructuras expuestas. Posteriormente en el
año 2003, se llevó a cabo un mantenimiento y protección general del complejo arqueológico, que
permitió la limpieza general del sitio, tala controlada y poda de vegetación arbustiva, sellado de
cangrejeras, sumideros y pozos de huaquero, muros de contención de rellenos, etc.
Los trabajos técnicos de conservación se inician en agosto del 2006, durante el proceso de
excavación en el Templo de los Frisos; una estructura ubicada al noreste del monumento principal,
en cuyo lado norte se registra una plaza ceremonial con rampa, cuyos paramentos y fachada
presentan relieves policromos. Estos elementos arquitectónicos fueron documentados inicialmente
en la década del 40 por Jorge Rondón Salas, y posteriormente registrados por el Dr. Christopher
Donnan en 1982.
El inicio de las acciones de conservación, contó con la evaluación in situ del conservador Ricardo
Morales Gamarra –codirector del Proyecto La Luna-Trujillo–, quien dio las pautas para un
adecuado tratamiento de las evidencias arquitectónicas, y la asistencia permanente del restaurador
Jorge Solórzano durante la temporada 2006.
La Conservación
187
PROBLEMÁTICA Y ACCIONES INMEDIATAS
Los sitios arqueológicos de carácter monumental, por su misma composición (adobe con mortero de
barro) son muy frágiles frente a diversos factores naturales y antrópicos, que progresivamente los van
afectando llegando en algunos casos a su completa destrucción.
El Complejo Arqueológico Chotuna no ha escapado a esta situación; sin embargo, a diferencia de
otros sitios arqueológicos de la región de Lambayeque, es uno de los pocos que aún conservan su
configuración arquitectónica. Siendo su principal problemática las lluvias periódicas y el fenómeno
“El Niño”, que viene erosionando progresivamente el monumento; al mismo que por sus dimensiones
y monumentalidad es difícil realizar acciones que aseguren y garanticen una óptima conservación.
Los factores humanos han sido controlados, y no generan actualmente ninguna afectación al sitio
arqueológico, por cuanto los pobladores del entorno han sido concientizados y ayudan a su protección
y conservación. Sin embargo podemos describir los factores principales de deterioro que afectan a
todo el sitio arqueológico y las medidas de prevención y conservación realizadas:
El viento: La región de Lambayeque se caracteriza por la presencia de fuertes vientos, que se
incrementan durante las tardes y en mayor proporción en el otoño. El viento ocasiona la caída de
partes debilitadas y es el responsable de la abrasión de las estructuras, especialmente si lleva arena
y sales higroscópicas en suspensión por su cercanía al mar (4 Km). Así mismo, puede acelerar la
velocidad de evaporación superficial de un muro húmedo, de tal modo que no permite la formación
de un velo de agua líquida en la superficie, entonces la evaporación ocurre inmediatamente debajo, en
los poros, el efecto de cuña de las cristalizaciones de sal es máximo, creando alvéolos por pérdida de
material. Previo a las excavaciones, y estudio de la fuerza y orientación del viento, se han construido
paravientos y coberturas temporales con sistemas de drenaje, que permitan la conservación de las
evidencias expuestas.
El suelo: Es otro de los factores que afectan en gran proporción la conservación de las estructuras
de barro, debido a que los suelos se han venido contaminando progresivamente, perdiendo calidad
en su composición, esto se debe a varios procesos: erosión, salinización, contaminación, drenaje,
acidificación, laterización y pérdida de la estructura del suelo, o una combinación de ellos; sus efectos
acumulativos y a largo plazo, constituyen uno de los más graves problemas para la conservación de
las estructuras.
Este es uno de los problemas que estamos trabajando con la comunidad adyacente para ir cambiando
progresivamente el tipo de cultivo (arroz y algodón), que consumen abundante agua y destruyen
progresivamente los suelos, por el excesivo uso de fertilizantes y ausencia de sistemas de drenaje,
por cultivos alternativos de origen prehispánico y con el uso de abonos naturales.
188
Chotuna - Chornancap
La humedad: La cercanía al litoral (4 km.) y áreas de cultivo adyacentes permiten como consecuencia
la permeabilización del suelo y capilaridad de las estructuras de barro, la absorción de sales del
subsuelo y sales en suspensión transportadas por los aerosoles marinos. El movimiento del agua
(en forma líquida) de la parte interna a la superficie de los muros, debido a la evaporación, puede
transportar sales disueltas. Según la velocidad de evaporación, estas pueden cristalizar sobre la
superficie (eflorescencias, muy higroscópicas), o pueden de manera aún más dañina cristalizar en
el interior (subflorescencias o criptoeflorescencias), causando con el aumento de su volumen, el
desprendimiento de capas y escamas.
La salinización: Es una concentración anormal y elevada de sales, por ejemplo de sodio, en el suelo,
debido a la evaporación. Esta acción es consecuencia de la presencia de sembríos de arroz y algodón
en áreas adyacentes al sitio, y el uso de abonos con altos contenidos de fosfatos, nitratos, potasio
e insecticidas y fungicidas; esta situación se presenta con mayor frecuencia en las áreas costeras o
áreas de suelos áridos, constantemente irrigados como es el caso de Chotuna y Chornancap.
La humedad y salinización es uno de los principales problemas para la conservación de las estructuras
expuestas, por lo que se han realizado acciones de desalinización con pulpa de papel libre de impurezas,
humectado en una solución de agua destilada y alcohol etílico de 96.5º en volúmenes iguales sobre
las áreas afectadas. La humedad contenida en muros y superficies decoradas se eliminan mediante la
aplicación consecutiva de arena caliente hasta lograr su estabilización.
La temperatura: Las oscilaciones de temperatura entre el día y la noche: verano 30 Cº a 18 Cº y en
el invierno 24 Cº a 16 Cº. La temperatura actúa indirectamente, variando el contenido de humedad
del aire. Al aumentar la temperatura, disminuye la humedad relativa y viceversa. En este sentido las
altas temperaturas favorecen el desarrollo de microorganismos y aceleran las reacciones químicas.
La luz: La luz natural emite radiaciones infrarrojas y ultravioletas. Las infrarrojas provocan un
aumento de la temperatura, con la consiguiente disminución de la humedad relativa, y las ultravioletas
son capaces de romper estructuras moleculares, debilitando la propia estructura del objeto. En el caso
de las estructuras con decoración pictórica y relieves, ocasiona la pérdida progresiva de la coloración
pictórica.
En estos dos últimos casos, las áreas excavadas, murales y relieves polícromos registrados han
sido protegidos de la acción directa del sol, manteniéndolos a la sombra con coberturas temporales
durante el proceso de excavación y registro, generando un microclima apropiado y más estable
para su conservación, al término de las excavaciones y registro definitivo, se ha procedido con el
recubrimiento de las estructuras.
La Conservación
189
METODOLOGÍA
La metodología aplicada para controlar las causas de deterioro de las estructuras expuestas
directamente a los fenómenos naturales como: vientos, humedad, temperatura, humedad por
capilaridad, lluvias de verano y los fenómenos cíclicos de “El Niño”, se basan fundamentalmente
en el estudio previo de las áreas a intervenir. El análisis de las evidencias, permitió establecer las
patologías y diagnostico del estado de conservación, de las estructuras registradas en el proceso de
excavación arqueológica; esta situación, permitió la implementación de acciones inmediatas con el
objetivo de salvaguardar su integridad, para su puesta en valor. por lo cual se delineó las siguientes
etapas de trabajo: documentación, conservación pasiva o preventiva.
CONSERVACIÓN DE ESTRUCTURAS Y SUPERFICIES ARQUITECTÓNICAS
CHOTUNA – TEMPLO DE LOS FRISOS: Plaza, Sector Central, Depósitos y
Recintos
Se ubican en la parte superior y frontis principal (norte) del templo de los frisos. En el lado noroeste
de la estructura se registra una gran plaza de 27 m de largo (norte-sur) y 15 m de ancho (esteoeste), cuyos muros perimetrales ubicados al lado sur se encuentran decorados con relieves de color
amarillo, y con representaciones mitológicas elaboradas en bajo relieve, que se proyectan hasta los
muros laterales de la plaza.
Lámina 173. Frisos en el lado noroeste de la Huaca de los Frisos.
190
Chotuna - Chornancap
En el extremo sur del patio se registra una plataforma, a la cual se accede por una rampa central
decorada con relieves en ambos extremos, en cuya parte superior se registran evidencias de seis
columnas de corte cuadrangular, distribuidas simétricamente, las cuales soportaron una cubierta que
protegía este espacio ceremonial. El muro perimetral sur, presenta un vano de acceso que se comunica
con un corredor, sus paramentos exteriores, se encuentran decorados.
Lámina 174. Vista de la pintura mural, esquina noroeste de Huaca de los Frisos.
En la parte exterior de la plaza principal (esquina noroeste), se ubica un recinto de planta rectangular y
en sus paramentos interiores se halla decorado con relieves y pintura mural (rojo, amarillo y blanco),
presentando temas iconográficos estilizados.
Plaza de los grafitis
Se encuentra ubicada en el frontis norte (lado este), se trata de una parte de los muros que conformaron
posiblemente una plaza similar a la que se encuentra al lado oeste del mismo frontis.
Al muro sur se adosa una banqueta y una rampa central por la cual se accede, también se ha ubicado
un acceso en la parte central del muro, que sirve para comunicarse con el corredor interno del lado
sur y otro orientado de sur a norte, el cual posiblemente está dividiendo dos espacios con las mismas
características. Asimismo, las jambas de acceso están decoradas con iconografía estilizada donde se
aprecian peces y aves marinas (pelícanos).
La Conservación
191
Lámina 175. Plaza de los grafitis ubicados al noreste de Huaca de los Frisos.
Lámina 176. Detalle de grafitis con representación de aves marinas (pelícanos).
192
Chotuna - Chornancap
Depósitos
Se registraron en dos subsectores, 9 depósitos que se encuentran en la parte superior de la estructura
y 13 depósitos en el recinto 1 del sector norte (lado este) de Chotuna, en este último se encuentran
distribuidos en forma de U.
Lámina 177. Recinto 1 del frontis norte de Chotuna (depósitos).
PROBLEMÁTICA
Los problemas que enfrenta este sector son de carácter estructural debido a fenómenos naturales y
antrópicos. Deterioro progresivo de las cabeceras de muros, exfoliacion de capa pictórica, grietas,
chorreras de barro entre otros, esto a consecuencia de la humedad por suspensión y capilaridad,
lluvias periódicas, sales y la exposición de las estructuras al medio ambiente.
Los muros que conforman los recintos de este sector, presentan aparentemente una buena estabilidad
estructural, sin embargo se registran puntos críticos en las esquinas de los muros, cabeceras, enlucidos
y pisos después de la excavación arqueológica.
Intervención
Para la conservación de los elementos arquitectónicos recuperados al momento de la investigación
arqueológica, respecto a la plaza de los frisos se procedió a la liberación de los materiales que cubrían
los relieves y la pintura mural con la limpieza de color, readherencia preventiva, desalinización, y
consolidación química, ubicada en los diferentes paramentos de las estructuras que conforman este
espacio arquitectónico.
La Conservación
193
Lámina 178. Readherencia de relieves pictóricos.
Lámina 179. Resultado de la readherencia de frisos.
194
Chotuna - Chornancap
Desalinización
Es realizada mediante la aplicación consecutiva de pulpa de papel libre de impurezas, humectada
en una solución de agua destilada y alcohol etílico de 96.5º, en volúmenes iguales sobre las áreas
afectadas.
Lámina 180. Aplicación consecutiva de pulpa de papel libre de impurezas, humectado en una solución de agua destilada
y alcohol etílico.
Consolidación Química
La consolidación de las estructuras con relieves y decoradas con pintura mural en peligro de colapso,
se ha realizado mediante la aplicación de una solución de silicato de etilo 40 y alcohol etílico de 96.5º
en proporción de 1 a 2.
Lámina 181. Consolidación con silicato de etilo 40 y alcohol etílico de los relieves del paramento norte en Huaca de los Frisos.
La Conservación
195
Desecación de estructura
Para eliminar la humedad contenida en las estructuras, se ha levantado muros de contención sin
mortero a 10 centímetros del muro original, en cuyo espacio libre se coloca arena fina caliente, siendo
cambiada periódicamente, sirviendo como aislante entre el muro original y el muro de sacrificio,
eliminando progresivamente la humedad.
Lámina 182. Protección de columna con adobes de sacrificio y arena para la absorción de humedad.
Lámina 183. Protección de la pintura mural y desecamiento del muro con frisos.
196
Chotuna - Chornancap
Drenaje
Luego de realizado el estudio con la ayuda del topógrafo, facilitando la orientación y nivelación del
terreno para la evacuación de las aguas pluviales en el sector 1 de Chotuna, se ha instalado una red
de drenaje con tubos PVC de 8 pulgadas de diámetro, cajas de registro de diferentes dimensiones
(ladrillo y cemento), siendo cubiertas con arena fina bajo la superficie, mimetizado para no romper el
entorno paisajístico del complejo Chotuna.
Lámina 184. Instalación de sistema de drenaje para la evacuación de aguas pluviales.
HUACA DE LA OLA ANTROPOMORFA
Estructura arquitectónica, cuya distribución de sus espacios y elementos arquitectónicos decorados
con relieves y pintura mural, indican que se trataría de un gran centro ceremonial, donde se realizarían
importantes eventos. La problemática que presenta y el tratamiento de conservación aplicado, es
similar al que se registra para todo el complejo arqueológico.
Limpieza de color (Frisos y pintura mural)
La capa pictórica de los murales de Chotuna, presentan velos de arcilla y chorreras de barro, producto
de los escurrimientos pluviales y exposición de los muros antes de ser sellados. Al respecto se ha
procedido a la limpieza mecánica de la superficie original. Cabe mencionar que los colores: blanco,
negro y amarillo, se encuentran en peligro de deterioro por la pérdida del aglutinante, humedad y
sales contenidas en la estructura; esta situación se ha controlado mediante una solución de agua
destilada y alcohol etílico al 50%, aplicado de forma mecánica utilizando aspersor de mano.
La Conservación
197
Lámina 185. Limpieza de color, frisos y pintura mural, en el templo de la Ola Antropomorfa.
Lámina 186. Limpieza de la capa pictórica de la Ola Antropomorfa.
198
Chotuna - Chornancap
El mortero usado para las intervenciones de conservación (readherencia), está compuesto por dos
volúmenes de tierra proveniente de los adobes prehispánicos fuera de contexto, por un volumen
de arena fina lavada y agua destilada. Paralelamente al descubrimiento de las estructuras simples y
decoradas, se ha inyectado agua destilada con alcohol etílico de 96.5º al 50%, el cual permitió activar
las partículas adhesivas de la arcilla del mortero en el interior de las zonas intervenidas, logrando
consolidar las partes en peligro de colapso. Los bordes de las áreas deterioradas fueron reforzados
con mortero semiseco, siendo utilizado como puntos de contención.
HUACA CHORNANCAP
En su lado norte presenta una plaza de planta rectangular, a la cual se adosan banquetas, corredores
internos y externos, pequeños depósitos de forma cuadrangular, altares, rampas y accesos que
permiten el ingreso a la parte principal. Posiblemente este recinto sirvió para actos religiosos, en
consideración a las singulares características de su arquitectura.
Las acciones de conservación efectuadas en este sector, estuvieron orientadas inicialmente a la
instalación de corta vientos y cubiertas livianas provisionales, creando un microclima que garantice la
preservación y conservación de las estructuras expuestas. Asimismo, se ha realizado la conservación y
protección preventiva de los enlucidos simples y decorados, previniendo de esta manera su deterioro
por los acciones naturales que se presentan en la zona.
Lámina 187. Limpieza de la capa pictórica.
La Conservación
199
METAS EJECUTADAS
Excavación y Conservación: Estas acciones comprometieron la participación conjunta de
arqueólogos y conservadores.
Se tomó extremo cuidado en la realización de estas actividades, ya que la acción de retirar los
elementos ajenos superpuestos al contexto original, produjo una ruptura brusca del equilibrio medio
ambiental al que estaban expuestas las evidencias. Esta tarea es compleja y de riesgo por ser de
carácter irreversible al momento de la operación.
Debido a la humedad y sales contenidas en las estructuras, encontramos la capa pictórica pulverulenta,
algunas fracturas, desfases y el colapso de las secciones altas de las estructuras, debido a los fenómenos
naturales y antropicos que se presentan en la zona.
Reestructuración: Los defectos de la técnica constructiva, la irregularidad de los adobes y la escasa
resistencia del suelo, han generado desplomes, desfases estructurales y fracturas o fisuras en los
relieves y enlucidos. Por ello, la consolidación estructural ha sido una actividad prioritaria en el
tratamiento de las superficies arquitectónicas.
Se calzaron algunos muros, retirándose adobes del interior, debido a que contenían humedad, estos
fueron reemplazados por otros adobes prehispánicos (fuera de contexto) seleccionados acorde a las
necesidades de uso. Fueron asentados con mortero semi-seco de tierra/arena, en proporción 2 x 1 y
agua destilada, respetando el sistema constructivo.
Limpieza de la capa pictórica: La capa pictórica de los murales presenta generalmente un velo
arcilloso y chorreras de barro, producto de los escurrimientos pluviales y exposición del muro. Su
permanencia implica un riesgo de efectos irreversibles, debido a la contracción de la arcilla ante
los cambios higrotérmicos. Este movimiento se traduce en el arranque del color, al momento de
exfoliarse las láminas del velo y chorreras arcillosas.
La intervención fue ejecutada en forma mecánica y en seco, salvo que el espesor del material a retirar,
amerite una humectación parcial y progresiva, usándose para ello herramientas como el hisopo de
algodón, humedecido en agua destilada, bisturí, bombillas de jebe y pincel de cerda suave.
Registro (gráfico y fotográfico): Se han realizado planos de planta y perfil a escala 1/10, y
registro fotográfico de los diferentes elementos decorativos y todo el proceso de la intervención
conservadora.
200
Chotuna - Chornancap
X INVESTIGACIONES ETNOHISTÓRICAS
Juan Castañeda Murga
1
202
Chotuna - Chornancap
X INVESTIGACIONES ETNOHISTÓRICAS
FENÓMENO “EL NIÑO” EN LOS VALLES DE LAMBAYEQUE : AGUACEROS
E INUNDACIONES DURANTE EL VIRREINATO
Introducción
Es del todo probable que la evidencia histórica más antigua de las consecuencias sociales que
acarrean las lluvias extraordinarias de El Niño, sea el recuerdo lejano del mito de Ñaymlap, y de
cómo su descendiente Fempellec sacó el ídolo verde de la Huaca de Chot, provocando como castigo
lluvias torrenciales que duraron cuarenta días, y ello trajo como resultado una revuelta en la que el
dinasta terminó ajusticiado.
El embate del fenómeno El Niño sobre los pueblos de Lambayeque es de vieja data, de modo tal
que El Niño destruye la infraestructura hidráulica y los asentamientos, inunda los campos de cultivo
provocando la desacumulación de la producción, y motiva desórdenes sociales, desplazamientos de
poblaciones, y en el nivel de la superestructura influencia en la ideología y la religión (Huertas 1992:
345-393).
Sin caer en un determinismo ambiental, en esta investigación retomamos la idea de La tierra tiembla,
las tensiones afloran (Pérez Mallaína 2001: 26), examinando de que manera los desastres agudizan
los conflictos ya existentes, y cómo cada uno de los actores usa el desastre para sus fines .
Debemos destacar los datos indirectos que nos llevan a inferir una ocurrencia de este desastre. Es
decir, no siempre debemos esperar noticias de lluvias torrenciales e inundaciones; muchas veces El
Niño puede ser inferido a través de referencias de rotura de canales, o acerca de la desorganización
de la sociedad, de la limpia del río o canal después de un evento, o a través de las referencias de
plagas de grillos y ratones. Si cruzamos la información de epidemias, podemos estar seguros de la
ocurrencia de un año catastrófico. Si bien de acuerdo a la cronología propuesta por Quinn et al.
(1987) –la cual más tarde fue depurada por Hocquenghem y Ortlieb (1992), y Ortlieb et al. (1999)–
la ocurrencia de El Niño es amplia, en este artículo comentamos los efectos de los Niños de 1578,
1634, 1720, 1728 y 1791.
El primer “Niño” catastrófico visto por los españoles
Cuando llegaron los españoles a la costa norte, esta les pareció un paraíso. Un vecino de Trujillo
escribía a su hermano, quien residía en la Puente del Arzobispo, en la península diciéndole:
1
Profesor Auxiliar de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Trujillo, investigador asociado al Museo Arqueológico
Nacional Bruning.
Investigaciones Etnohistóricas
203
“… esta es la tierra que mejor calienta el sol,…” porque nunca llovía. El Niño de 1578 les demostró
que la costa norte también podía ser un infierno2. Una de las consecuencias de este desastre fue un
litigio entre los indígenas y sus encomenderos; los primeros alegaban que no podían pagar porque lo
habían perdido todo, mientras que el alegato de los encomenderos fue que pasadas las lluvias hubo
una bonanza de la producción3.
Lámina 189. Pampagrande tomada por Brüning.
Una petición redactada por el protector de naturales Alonso Lucio decía: “… que en el año pasado de setenta y ocho años hubo en los
valles de Truxillo …, tan grandes lluvias y avenidas de aguas, que salieron de los ríos de sus madres y cursos naturales en tal manera
que derribaron los pueblos de dichos repartimientos y llebaron a las dichas mis partes las comidas que tenían para sus mantenimientos
y pagos de sus tributos, y la rropa y algodonales que les arrancaron de raíz; y asimismo les llevó las aves y ganados, y finalmente no les
dejó las aguas cosa alguna, y para escapar las vidas fue necesario huírse a las sierras y cerros altos, á donde estuvieron muchos días
padeciendo muchas y grandes necesidades, hasta que los ríos bajaron y tomaron sus cursos antiguos; las quales dejaron las acequias
quebradas y robadas y la tierra tan llena de greda y las chácaras llevadas de tierra útil, de tal manera con haberse juntado mil o dos
mil indios para tornar a reparar las acequias y meter agua a ellas tardaron la mayor parte del año en las poder reparar … y después
queriendo sembrar la poca tierra que les había sobrado, les sobrevino otro trabajo no menor que el pasado, que fue que todo lo que
nacía de lo que habían sembrado se lo comían una manchas de langostas o grillos, de manera que todas las sementeras se les vinieron
a perder totalmente …” (Huertas 1987: 34).
2
3
Al repecto Lizardo Seiner (2001) ha considerado los efectos positivos que trae el Niño una vez pasadas las inundaciones.
204
Chotuna - Chornancap
De acuerdo a recientes investigaciones pensamos que ambas razones son verdaderas, porque una
vez pasada la destrucción la naturaleza es pródiga. Los datos etnográficos publicados por Gálvez
y Briceño (2001), Runcio y Gálvez (2006) y Gálvez y Castañeda (2008) han reiterado el hecho de
la ocupación del desierto y las áreas quebradeñas. Una vez pasadas las inundaciones, estas áreas
son invadidas por agricultores, quienes aprovechando el afloramiento de puquios realizan cultivos
permaneciendo inclusive hasta por tres años en la zona4. En el documento de 1578, las declaraciones
de algunos de los testigos de aquella época refieren que se mudaron a “altos” y “arenales” a fin
de guarecerse de las inundaciones, corroborando esta información, lo cual sucedió en Lambayeque
(Huertas 1987, p. 90), Reque (Ibid. p. 94) y Ferreñafe (p. 109). Lamentablemente el expediente esta
mutilado, no aparecen las probanzas de los encomenderos de la provincia de Saña, quienes debieron
corroborar la enorme producción que vino después de los aguaceros5.
Lluvias y caminos en 1634
Aunque por el momento solo tengamos para el norte esta referencia de 1634, debemos de considerarlo
como un Niño intenso. Puesto que para Lima el diarista Antonio Suardo (1936) reporta lluvias
torrenciales en Canta y desbordes del río Rimac, que se llevaron casas y parte de la iglesia de Nra.
Sra. de la Cabeza y un tajamar levantado para proteger el convento de Santo Domingo en Lima6.
Las lluvias no permitían el libre tráfico a lo largo del reino. De modo que en el año de 1634 los
mitayos de la provincia de Saña, no pudieron llegar a Trujillo para cumplir su servicio. De esta
manera el corregidor de Saña se justificaba ante el de Trujillo “… a causa de las muchas aguas que
a abido en estos valles este pte. año asi de los que an bajado de la sierra como de las llubias que a
abido en los meses de febrero y março todas las açequias prinçipales deste corregimiento de Saña y
del Chimo y Chicama y las particulares estaban inundadas y rotas por muchas partes …”, por ello
pedía, además, que se suspendiese la mita ese año, porque el rehabilitar los campos y canales debía
llevar por lo menos cuatro meses, y de no hacerlo no podrían los indios pagar el tributo. El temor
del corregidor de Saña, era que esa presión trajera como consecuencia que los indios huyeran de sus
pueblos7.
4
Los autores han observado este práctica en la quebrada Chamán (Cupisnique) que fue aprovechada por campesinos de San Pedro de Lloc y
Cañoncillo, lo mismo en las quebradas Santa María y Cuculicote por agricultores de Ascope (valle de Chicama) y en la quebrada Alto de las
Guitarras por agricultores y pastores de la zona (intercuenca Moche-Virú).
5
En cambio si aparecen las probanzas de los encomenderos de Trujillo, quienes manifestaron la abundante producción a consecuencia de las
lluvias extraordinarias de ese año.
6
Citado por Hocquemghem (1992).
7
ART, Co., HS, leg. 288, 27-04-1634.
Investigaciones Etnohistóricas
205
Ante ello el corregidor de Trujillo suspendió la mita por cuatro meses. Es evidente que los daños eran
utilizados como pretexto para no acudir al servicio de la mita.
La fuga de indígenas para agregarse como yanaconas en alguna hacienda, o engrosar las filas de
forasteros en las ciudades, traía siempre problemas económicos, particularmente para el cacique,
quien debía de entregar todo el tributo incluyendo el de los ausentes, pues de lo contrario terminaba
en la cárcel. Por lo tanto, era mejor que los indígenas permaneciesen en sus reducciones hasta que se
repusieran del desastre8.
Lámina 190. Huaca Chotuna captada por el lente de Brüning.
El desastre de 1720
El Niño de 1720 que acabó con la opulenta Saña, demostró las contradicciones que existían entre el
corregidor y el cabildo. Quizá ocurrió alguna lluvia torrencial en diciembre, y presumiendo lo peor
el corregidor, D. Luis del Castillo y Andraca, abandonó la ciudad antes de fin de año, refugiándose
en Lambayeque9. Después lo hizo su teniente, D. Antonio Calderón de la Barca, así como el alcalde
y algunos regidores, quedando tan solo los más valientes: el alférez real D. Antonio de la Cueva
y Velasco y el regidor perpetuo Dalmacio Rodríguez de Losada. Ellos instaron a los sañeros a la
construcción de una defensa de “tajamar o albarrada”, que logró controlar en algo las inundaciones
antes del 15 de marzo. Las lluvias comenzaron nuevamente el 1º de marzo, y en la víspera (día 14 de
marzo) de la gran inundación.
8
Al respecto O’toole (2001) nos indica varios ejemplos de estos problemas para los caciques en Lambayeque, Illimo, Jayanca, Túcume,
Monsefú.
9
En 1998 una torrecial lluvia cayó en diciembre sobre la ciudad de Trujillo, y de allí en adelante solo hubo lluvias esporádicas ligeras hasta que
en el més de marzo llovió con fuerza casi todos los días. Creemos que algo similar debió ocurrir en 1720.
206
Chotuna - Chornancap
Los capitulares, molestos por el abandono del corregidor, decidieron escribirle para informarle “de la
grandísima ruina que ha padecido esta ciudad en su fábrica de casas y templos”, tanto por las lluvias
como por la inundación que ingresó por la calle real, pero que no llegó a mayores por ese tajamar.
Asimismo, de cómo los panaderos habían reducido el peso del pan y los tenderos el volumen de las
velas10. Sin embargo el tiempo no les alcanzó, porque en la madrugada del día siguiente, la furia
del río destruyó la defensa e inundó totalmente la ciudad. Si bien en el documento de la víspera
–citado por Hampe–, el escribano Antonio Rivera dio cuenta de una primera inundación ocurrida
días antes, llama la atención que en otro documento que hemos hallado en el Archivo Regional de
Trujillo, este mismo escribano manifestara días después que la inundación del 15 fue “no pensada y
repentina y en tan terrible lance solo se penso en salvar las vidas”11 . Más adelante insistiremos en
esta observación.
El nivel de las aguas pasó por encima de los techos12, incluso de las tiendas y “casas altas” que
circundaban la plaza. Los pocos pobladores que aún permanecían en la ciudad, se pusieron a buen
recaudo en el cerrillo de La Horca.
Doce días después “luego que dio vado el agua y se serenó y enjutó la tierra”13 el escribano Antonio
de Rivera, a instancias del corregidor ya retornado a Saña y del factor veedor de la Real Hacienda de
Trujillo, contrató peones para que excavasen en el lugar donde estuvo ubicado el cabildo y la tienda
que ocupaba el archivo de la ciudad14. Seguramente orientándose a partir de la iglesia matriz que había
sobrevivido15, porque no se distinguía “… qual fue la casa de la de Pedro ni la de Juan … ni adonde
estuvieron fundadas las dos tiendas en que se guardaban los papeles y archivos de los oficios públicos
de cabildo y registros”16. Exploraron el área en una búsqueda que duró más de quince días, durante
la cual desenterraron “debajo de paredes, techos y ruinas” parte del cuerpo del archivo, verificando
que los documentos no estaban tratables “para manejarlos ni reconocerlos por la mucha humedad y
tierra gredosa”. Ribera pidió se haga un inventario de los documentos que quedaban, lo cual aún no
se había realizado hasta el 20 de abril, porque todavía no estaban secos. En realidad, el inventario
nunca se hizo, y el 2 de julio de ese mismo año, él dijo que en la inundación se había perdido la
mitad del archivo de la ciudad porque de los papeles “tenia tanteados y presentes mediante aberlos
rreceuido por imbentario y / [f. 10v.] manejarlo que faltan la mitad de ellos porque con dicho estrago
y abundancia de agua … lo mucho que se rremojaron confundieron y lastimaron en mas de doce dias
que estubieron debajo de dicha rruina y agua sin auer sido posible desenterrarlo ni sacarlos antes
asi por la mucha copia de agua”.
10
MEH, Colección Bruning, Doc. 50, citado por Teodoro Hampe (2001: 24).
ART, RH, Comp., leg. 131, exp. 171, 1720.
12
Ibid.
13
Ibid.
14
El escribano refirio primero que el costeó los peones, pero el dos de julio de 1720 manifestó que la búsqueda se hizo con “la asistencia y
fomento” del corregidor y el factor veedor.
15
Cfr. Rubiños y Andrade. BNP, C 4372.
16
ART, RH, leg. 131, exp. 171.
11
Investigaciones Etnohistóricas
207
Del documento se desprende que, al parecer, cuando el corregidor retornó a Saña increpó a Rivera
la pérdida de los documentos; y es aquí donde éste emplea la figura de “inundación no pensada y
repentina”. Alegando no tener “la menor culpa antes si atraso y perdida en mis alhajas y cossas
necesarias de mi combeniencia y servicio por no desenterrarlas en tiempo de la cassa que hera de mi
morada por hacerlo con dichos papeles como es notorio17”. Aquí Rivera mintió, puesto que tres días
después de la inundación, cuando levantó un acta de certificación de lo sucedido en presencia de las
autoridades que aún estaban allí, él refirió que había abandonado su casa junto a su familia el día 7 de
marzo, alarmado porque las lluvias del 5 y 6 de ese mes habían arruinado su morada, dirigiéndose al
cerrillo La Horca en donde levantó dos toldos para guarecerse de las lluvias18. Sin embargo, cuando
ocurrió la gran inundación, ya la mayoría de vecinos estaban instalados en la pampa del cerro La
Horca con anterioridad. Lo primero que quisieron salvar muchos de ellos fueron sus joyas. Solo así
se explica que Da. Juana de Estrada y Hurtado tuviera sus joyas al morir, las cuales figuraron en su
inventario de bienes19, ó que D. Jerónimo Laso de la Vega, legara sus joyas a la imagen de Nra. Sra.
del Rosario, antes de morir casi un mes después de la inundación. Laso vivía en un rancho precario
levantado en el cerro de la Horca20. Estos casos nos ilustran que los sañeros tuvieron tiempo de salvar
algo de sus bienes.
Lámina 191. Huaca El Taco captada por Brüning.
17
Op. cit., ibid.
ARL, PN Antonio de Rivera, leg. 4, ff. 32v.-34v., 18-03-1720
19
ARL, PN Antonio de Rivera, leg. 4., 19-04-1720. El inventario de sus bienes se realizó el 26-04-1720.
20
ARL, Antonio de Rivera, leg. 04, ff. 39v., 24-04-1720
18
208
Chotuna - Chornancap
Lámina 192. Vista del lado sur de Huaca el Taco captada por Brüning.
El niño de 1728
El Niño volvió a golpear la provincia de Saña ocho años más tarde. Seguramente, como en ocasiones
anteriores, causó una desacumulación de la producción, incluyendo la recolección del diezmo. Esto
último se sacaba a mejor postor y tenía un carácter bianual. Los postores debían de tener la fianza de
un tercero; en el caso del área de Jayanca y Motupe la fianza debía de ser de 700 ps., como así se ve
en la subasta ocurrida en 1727. Al año siguiente ocurrieron las lluvias torrenciales, y el postor pidió al
Juzgado de Diezmos de Trujillo que se le excusara de la fianza debido a que: “habiendo sobrevenido
despues de las irregulares lluvias y avenidas de rios con ellas se perdieron la mayor parte de las
sementeras y murieron muchos ganados a que se llego que las acequias por donde se ha de regar las
sementeras se an perdido y en un año no se han de poder volver a poner corrientes causando todo gran
diminución y atraso de los diezmos como todo es público y notorio y que esos accidentes sobrevinieron
después de hecha mi postura con cuio conocimiento el fiador que tenia conociendo me había de perder
y que había derecho sobre el [manchado] por no tener yo bienes para lo pagar …”21.
El pueblo de Lambayeque también fue afectado por las lluvias de ese año, y el río se desbordó
provocando daños en la arquitectura civil. Las casas fueron destruidas y, a falta de capital, se
empleaban estrategias para reconstruir los inmuebles como en el ejemplo siguiente.
El convento San Agustín de Guadalupe era propietario de una casa y tienda, ubicada en la calle Real
de los Mercaderes y decidió venderla a censo por 150 años a D. Jerónimo Valiente, debiendo de
redituar 45 pesos cada año pagados de por mitad. Una de las cláusulas de la transacción contemplaba
que la venta se hacía con el cargo a reedificar la casa y tienda por “estar arruinadas con la inundación
general que han padecido todas las fincas de los valles de la costa”22.
21
22
AAT, S Diezmos, leg. 6, 1728.
ARL, PN Domingo Cossío Morante, leg. 1, 139v.-142v., 1728
Investigaciones Etnohistóricas
209
De esta manera se aseguraban la reedificación aunque en el primero o dos años que seguían no
recibieran renta. Otros preferían vender ante la imposibilidad de volver a construir, de manera que
cinco años más tarde aún existían casas en ruinas. María Manuela Minzeq vendió a Thomas Ruiz
una casa que estaba ubicada en la calle de San Roque, cuyas medidas eran nueve varas de frontera
por veinte varas de fondo, siendo las razones que movían la venta que estaba “hecho pampa y
muladar que con las copiosas aguas que ha avido los años antecedentes se perdieron todas las casas
en particular en dicho sitio”. El precio pactado fue 35 ps. de a 8 reales23. En otros casos que no
vendieron por estar el solar eriazo, otros vecinos solicitaban la adjudicación del solar abandonado.
En aquella ocasión perdió su casa Jerónimo Tincec, un indígena lambayecano de la parcialidad de
Yéncala, y veinte años mas tarde, un Francisco Carrasco solicitaba al cabildo el solar que se hallaba
abandonado. En esta ocasión, Jerónimo Tincec, hijo, pedía se le de nuevamente el solar, puesto que
su padre perdió los instrumentos de propiedad en aquella inundación24.
Lámina 193. Complejo Túcume tomada desde el cerro purgatorio, foto de Brüning.
23
24
ARL, EN Thomas Huycop, leg. 62, 25-06-1632.
ARL, EN Nicolás Mino, leg. 63.
210
Chotuna - Chornancap
La inundación de 1791
En 1791 otro Niño volvió a castigar a Lambayeque. Lequanda refirió en el Mercurio Peruano “La
espantosa inundación acaecida en los contornos del pueblo de Lambayeque … desde el 1 hasta
el 3 de Marzo del presente año, fue notoriamente el origen de la desolación de casas, Haciendas,
Tinas, Obrages y puentes y de que se padeciesen indecibles necesidades y peligros …” (Lequanda
1791: 253). La fecha es errada, porque el notario Manuel Gómez Guevara certificó que la inundación
ocurrió el día 4 de marzo “… desde por la mañana empezó a inundarse este pueblo, por toda su
circunferencia, con la abundancia de las aguas que trajo el río las que no cabiendo en la caxa se
derramaron por varias partes, y como a las nueve de la noche, se precipitaron todas las aguas, que no
podian contener ya en los bajos y cabidades del barrio de San Carlos a la plaza principal entrando
por las calles Real y de San Roque y esquinas que hacen en aquella casa de Da Catarina Aguilarte,
y en estas la de D. Joseph Vasquez Melendez escribano de cabildo publico y real, se elevaron tanto
que cubrieron el rollo que esta en medio de la plaza teniendo dos varas y poco mas de tercia de
alto …”. La inundación provocó la ruina de muchas casas, entre ellas donde se hallaba el archivo,
perdiéndose los papeles de cabildo y oficios públicos. El once de marzo previo apuntalamiento de
la casa, ingresaron con el subdelegado y mandaron a un muchacho a que seleccionara los papeles
secos de los mojados, manchados y deshechos por el agua. La ruina incluía –dice Gómez Guevara–
“protocolos públicos y autos judiciales”25.
Lámina 194. Calles de Chiclayo inundadas de agua captadas por el lente de Brüning.
25
ARL, PN Joseph Vásquez Meléndez, leg. 12, ff. 42-42v., 11-03-1791.
Investigaciones Etnohistóricas
211
Pero los efectos de un Niño pueden prolongarse por años. Una preocupación de los chiclayanos
era que el lecho del río Chancay se hallaba colmatado por la maleza. Pasados dos años no se había
realizado una limpieza efectiva y su labor dio lugar a un tumulto, cuando el 1º de marzo de 1793 el
subdelegado de Lambayeque, queriendo evitar alguna nueva inundación convocó a todos los pueblos
sin excepción, así como a todos sus pobladores, sean indígenas, castas o españoles, porque
consideraba “ … en mucho riesgo a Chiclayo y Lambayeque por estar en las orillas y margenes
del rio gran proporcion de maderas de los desmontes, y palizados que hize quitar qe quiza con la
primera creciente qe venga las llevara por delante, tapara el cauce, y hara diferentes irrupciones el
rio qe una sola de ellas sera bastante para que se arruinen estos pueblos …”26.
El subdelegado de Lambayeque decidió que la obra se realizara cuando bajaran las aguas, y que
el punto de partida sería el puente de Picci. Cuando a fines de mayo se iniciaron los trabajos, los
indígenas de Chiclayo acudieron fielmente a las labores de limpia. Pero el problema empezó cuando
el subdelegado pidió, una vez acabado el turno de los indígenas, que acudiesen las demás castas y
españoles. Una vez pasada la lista en la formación de la gente y repartidas las herramientas, empezó la
zinguizarra al grito de “… que era lo que comían y cuanto ganaban…” y blandiendo las herramientas
se negaron a acudir a la limpia.
Pero el caso llegó a mayores, tratando de calmarlos el encargado Felipe Rivas les ofreció darles la
comida, y que acudieran por el dinero al subdelegado una vez pasada la semana; pero la gente sabía
que eso era mentira, y los ánimos se inflamaron más27. Hubo un forcejeo y Rivas pidió que entregasen
las herramientas y se fuesen. Se quedó en Chiclayo sólo con las herramientas y sin poder avisar con
alguien al subdelegado. Esa noche se refugió en casa de D. Juan José Martínez de Pinillos y al día
siguiente la preocupada familia de Rivas envió a un conocido, D. Manuel Mazarrido, quien logró
entrevistarlo en la casa de D. Juan José Martínez de Pinillos; pero al retirarse fue cercado por 300
personas, quienes lo agredieron y le quitaron dos pistolas que llevaba al cinto. Mazarrido pudo salvar
la vida gracias a la decidida acción de “otros dos” que ingresaron a caballo a la plaza, y dos esclavos
que lo conocían y le ayudaron a escapar.
El subdelegado informó de los sucesos al Intendente de Trujillo, D. Vicente Gil de Taboada, agregando
que no se debía tolerar esa situación debido al mal ejemplo que se le daba a los indios28. Todavía
estaba en el imaginario las revueltas de Ferreñafe, ocurridas en 1737 contra el cura D. Marcos Vítores
26
Art. I, As. Gob., leg., 407, exp. 2330, 08-07-1793.
Un documento más tardío (1812) nos permite calibrar las dificultades para abastecer de alimento cuando se limpiaban los canales. Ese año
el Taymi se desbordó y repara la toma ninguno de los hacendados quería dar la comida para los peones indígenas. Tuvo que haber un presión
política del intendente de Trujillo para que por fin accedieran, despues de varios meses en que el Taymi arrasó los campos. ART, I, As. Gob.,
leg. 414, exp. 2563, 14-01-1812.
28
Art. I, As. Gob., leg.408, exp. 2330, 08-07-1793.
27
212
Chotuna - Chornancap
de Velasco29, y la 1751 en la que los indígenas se opusieron al nombramiento del cacique30; pero aún
más cercana estaba la revuelta de los indígenas de Chiclayo (1784) contra los Martínez de Pinillos31.
Además, ya habían ocurrido revueltas de negros como la de Lambayeque, cuando las milicias de
pardos se negaron a pagar una contribución militar de 2 pesos anuales en 177932.
Los daños ocasionados por el Niño dieron pie para que salieran a relucir las contradicciones de la
sociedad virreinal lambayecana, en una coyuntura donde el desastre servía de pretexto para evitar
acudir a la mita, para apropiarse de bienes ajenos, lucrar con la necesidad o encubrir la ineficiencia,
abandonar la ciudad siendo autoridad, o bien para excusarse a colaborar con el “bien común”
reclamando un salario en el caso de la limpia de la caja del río. El modo de cómo los diferentes sectores
de la sociedad utilizan el desastre para sus fines, nos revela las diferentes estrategias utilizadas para
afrontar un desastre natural.
29
O’Phelan Godoy, Scarlett (1979)
BNP, C. 2374., el tema ha sido desarrollado ampliamente por Nuria Sala y Vila (1989), Véase además a Jorge Zevallos Quiñones (1989b).
31
Estos hechos ocurrieron cuando iba a iniciar la limpia de la acequia del pueblo, cansados de que invadieran sus tierras con el ganado, al
enterarse que los Pinillos habían comprado las haciendas de Pomalca, Collús y Samán de opusieron gritando que no los querían por vecinos
en su pueblo, vide, Susan Ramírez (1991).
32
Guillermo Figueroa Luna (1996).
30
Investigaciones Etnohistóricas
213
FUENTES DOCUMENTALES
Archivo Arzobispal de Trujillo (AAT)
Diezmos.
Archivo Regional de Lambayeque (ARL)
Protocolo Notarial (PN)
Joseph Vásquez Meléndez, legajo 12.
Antonio de Rivera, legajo 3, 4
Domingo Cossío Morante, legajo 1
Escribano de Naturales (EN)
Thomas Huyncop, legajo 62.
Nicolás Mino, legajo 63.
Archivo Regional de Trujillo (ART)
Corregimiento (Co.)
Hojas Sueltas (HS), legajo 288.
Intendencia (I)
Asuntos de Gobierno (As. Gob.),
legajo 407, expediente 2330, 08-07-1793.
legajo 414, expediente 2563, 14-01-1812.
Real Hacienda (RH)
Compulsas, legajo. 131, expediente 171
Biblioteca Nacional del Perú (BNP)
Cuaderno 2374. Motín contra el corregidor de Saña y el cacique de Ferreñafe.
Cuaderno 4372. Sucesión chronologica o historial de los curas de Mórrope y Pacora en la Prova de
Lambayeque del obispado de Truxillo del Perú, desde la conquista del reyno hasta el día presente de
los sumos pontífics, Arzobispos y Obispos: Reyes Catholics Virreyes y Governadores, que han tenido
jurisdicción en estas doctrinas; con un compendio de las constituciones y breves, decretos, concilios,
y sinodals cédulas y leyes, que hacen al gobierno espiritual y político de ambos pueblos, por el
orden alfabetico, que va al fin de cada uno de estos artículos. Hecho por el Lic. D. Justo Modesto de
Ruviños y Andrade cura de estos dhos. pueblos. Año de 1782.
Museo Etnológico de Hamburgo (MEH)
Documento 50
214
Chotuna - Chornancap
XI EL MUSEO DE SITIO DE CHOTUNA Y EL DESARROLLO LOCAL
Carlos Wester La Torre
Marco Fernández Manayalle
216
Chotuna - Chornancap
XI
EL MUSEO DE SITIO DE CHOTUNA Y EL DESARROLLO LOCAL
El proyecto de puesta en valor del Complejo Arqueológico Chotuna-Chornancap, ha sido concebido
desde hace más de una década por el equipo del Museo Arqueológico Nacional Brüning de
Lambayeque, con la finalidad de desarrollar diversas actividades que permitan crear las condiciones
necesarias para un crecimiento sostenido, sin afectar el entorno social y ambiental.
En tal sentido, se han venido desarrollando una serie de acciones desde el año 1997, tendentes
a la conservación del sitio arqueológico, y a la mejora de la calidad de vida de la comunidad
adyacente.
Las primeras acciones fueron efectuadas en los meses de agosto a setiembre de 1997, frente al
fenómeno aluvial “El Niño”, desarrollando labores de sellado de pozos de huaquero, sumideros y/o
cangrejeras, limpieza de quebradas de erosión, muros de contención para protección de enlucidos
y relieves en Huaca Gloria, que estuvieron a cargo del Arqlº. Jorge Centurión Centurión del Museo
Arquelógico Nacional Brüning; situación que permitió reducir en gran parte las consecuencias
de las fuertes precipitaciones pluviales. Posteriormente en el año 2003, se ejecutaron acciones
de mantenimiento del sitio arqueológico, contando con el apoyo del programa social “A Trabajar
Urbano”, donde se realizó la limpieza general del sitio, sellado de sumideros y/o cangrejeras, tala
y poda, controlada de árboles y vegetación arbustiva, etc.
Lámina 196. Vista de Huaca Chotuna con personal en el inicio de trabajos de prevención en el año 2003.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
217
El Museo de sitio
El Museo de Sitio del Complejo Arqueológico Chotuna-Chornancap, surge como resultado de las
investigaciones arqueológicas iniciadas en el año 2006.
El Museo conserva el contexto constructivo de la zona arqueológica, no sólo por ser de adobe y
barro, sino porque el lenguaje de las formas, símbolos y color, que mantienen la filosofía constructiva
de quienes levantaron estas construcciones prehispánicas, fue así esta obra construida gracias al
valioso aporte de la Municipalidad Provincial de Lambayeque y el Programa “Construyendo Perú”;
la implementación estuvo a cargo del Museo Arqueológico Nacional Brüning, con el financiamiento
de la Unidad Ejecutora Nº111 Naylamp – Lambayeque abre sus puertas el 19 de setiembre del 2009,
fecha en que comienza a formar parte del circuito turístico de la Región Lambayeque, que contribuirá
a la progresiva puesta en valor del complejo arqueológico y desarrollo local del ámbito donde se
emplaza.
Lámina 197. Vista nocturna del museo de sitio.
El diseño de la infraestructura (elaborado por el Arqº Eberth Fernández M.) rescata la fachada principal
del “Templo de los Frisos” del Complejo Chotuna, este ingreso con la temática simbólica de los
relieves con las serpientes bicéfalas, fauna terrestre y marítima, genera en el visitante la impresión de
acceder a un templo clásico de la arquitectura prehispánica, produciéndose a partir de este encuentro
la revaloración de la tradición arquitectónica del ayer en el presente.
El interior del Museo está distribuido en una secuencia temática que muestra inicialmente el ámbito
geográfico, los primeros investigadores que han intervenido a lo largo de los últimos 100 años, como
es el caso de Hans Heinrich Brüning, pionero en la investigación arqueológica y etnográfica de la
costa norte del Perú, el Dr. Hermann Trimborn de nacionalidad alemana, quien durante la década del
70 realiza excavaciones arqueológicas, y aporta los primeros fechados radiocarbónicos, finalmente
en la década del 80 el Dr. Christopher Donnan de la Universidad Los Angeles de California, conduce
218
Chotuna - Chornancap
Lámina 198. Museo de Sitio de Chotuna-Chornancap vista de día.
investigaciones arqueológicas durante tres temporadas en los años 1980, 1981 y 1982. Sus aportes
son sin duda valiosos para el conocimiento de la historia del monumento arqueológico en el contexto
cultural.
El Museo de Sitio explica el significado de una de las tradiciones orales más importantes de América
Precolombina, como es “la Leyenda de Ñaymlap”. Este relato que habla de la presencia emblemática
de un caudillo conocido con el nombre de Ñaymlap, que arriba a las costas del actual ámbito del
distrito de San José con su séquito; y ordena construir un templo al que denomina “Chot”, donde
coloca un ídolo llamado Yampallec, a partir del cual se produce el crecimiento de la dinastía de este
personaje, que aparece en el relato como un hombre de mucho valor, que con su muerte se transforma
en ave y se vuelve inmortal.
Lámina 199. Interior de museo Chotuna, diorama del desembarco de Ñaymlap.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
219
Lámina 200. Detalle de diorama del desembarco de Ñaymlap.
Por muchos años los arqueólogos e historiadores han intentado dar interpretaciones a este relato
mítico, sin embargo el Museo de Sitio muestra hoy imágenes recreadas de cinco de las primeras
escenas que debieron tener lugar en esta zona. El Desembarco, llamado también el arribo, la
colocación del idolo, el desplazamiento de Ñaymlap y su corte por el entorno de Chotuna, la muerte
de Ñaymlap y el funeral, estas imágenes trabajadas en óleo, son complementadas con un diorama
del desembarco, ambos elementos museográficos buscan recrear en la imaginación del visitante, las
supuestas escenas que se habrían desarrollado, evidentemente que el Museo intenta ir más allá de la
Lámina 201. Vista de sala de exposición en el Museo de Sitio Chotuna-Chornancap.
220
Chotuna - Chornancap
imaginación, es decir reafirmar y revalorar esta importante tradición oral, orientando la incorporación
de elementos figurativos, para que la comunidad y los visitantes, puedan tener una mayor posibilidad
de interpretación sobre este relato, convertido aún en un misterio.
La otra parte del Museo está orientada a mostrar las investigaciones arqueológicas en el “Templo
de los Frisos”, las excavaciones desarrolladas en la Huaca Norte, denominada como el “Templo de
los Sacrificios”, precisamente por haberse registrado una importante muestra de individuos de sexo
femenino, que debieron ser sometidos a un ritual de sacrificios humanos, como parte de la dinámica
ceremonial y cosmovisión de la época, que busca destacar el tema de la fertilidad, la reafirmación
del poder y por otro lado la renovación simbólica del templo donde se han producido los rituales.
De igual forma, se describen los hallazgos producidos en el sector norte del Complejo Chotuna,
que han permitido poner en evidencia una antigua construcción, sepultada por una elevada duna
de arena, esta arquitectura muestra una sucesión de fases constructivas, desde la más antigua en la
época Lambayeque clásico con elementos decorativos como relieves circulares, pinturas polícromas
en diseños geométricos; y otras fases relacionadas a la presencia Chimú Inca, que tienen función
residencial. Por último se puede apreciar la Huaca Chornancap y las pinturas murales registradas por
Donnan en la década de los 80, del siglo XX.
Lámina 202. Presentación de personaje Ñaymlap en ceremonia de inauguración del Museo de Sitio Chotuna-Chornancap.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
221
El Museo de Sitio y la Comunidad
Con el Museo de Sitio y las investigaciones arqueológicas financiadas por la Unidad Ejecutora Nº
111 Naylamp-Lambayeque, del Ministerio de Educación, se ha generado una intensa actividad de
singular impacto social que involucra prioritariamente a la búsqueda de mejorar la calidad de vida
de la población, en este contexto la Municipalidad Provincial de Lambayeque, se constituye en un
aliado estratégico a través del cual se han cristalizado importantes obras como:
- El mantenimiento de la trocha carrozable.
- Construcción de tanques elevados con molino de viento.
- Instalación de agua potable a domicilio.
- Electrificación rural del caserío Bodegones.
Y lo más importante, una oportunidad de trabajo para las familias de la zona a través de su activa
participación en las actividades del Proyecto Arqueológico, y ahora del Museo de Sitio.
Lámina 203. Vista de escena clásica en el complejo Chotuna, pobladora retornando de Lambayeque.
222
Chotuna - Chornancap
INVESTIGACIONES, CONSERVACIÓN Y DIFUSIÓN EN EL COMPLEJO
ARQUEOLÓGICO CHOTUNA-CHORNANCAP
Investigaciones de carácter arqueológico y de conservación.
El objetivo principal es desarrollar un estudio integral e interdisciplinario del complejo arqueológico
Chotuna-Chornancap, teniendo como finalidad, investigar su proceso histórico-cultural, como uno
de los centros que se relacionan con el origen de la Cultura Lambayeque, desarrollada en la Región
Lambayeque entre los siglos VIII al XIV d.C.
Asimismo, realizar una serie de actividades de protección, conservación y restauración que permitan
insertar al sitio arqueológico dentro de la oferta turística de la Región Lambayeque, complementada
con actividades de concientización, revaloración y difusión de los logros obtenidos, principalmente
dentro de las poblaciones circundantes a la zona de estudio, que se ubican en los distritos de San José,
Mórrope y Lambayeque.
Lámina 204. Inicio de trabajos en Huaca de los Frisos, julio 2006.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
223
La intervención en Huaca Gloria o “Templo de los Frisos” del Complejo Chotuna-Chornancap,
planteó la evaluación y conservación de los frisos y áreas decoradas, que fueron documentadas por
Christopher Donnan en el año 1983. Producida la evaluación, se vienen implementando medidas de
conservación sobre el estado actual y original de las evidencias, buscando su estabilización material,
reforzando su resistencia físico - mecánica, que tendrá la característica de mínima intervención.
Lámina 205. Visita del reconocido conservador Ricardo Morales Gamarra y el director del proyecto.
El tratamiento y registro del entorno ha sido también parte de nuestra preocupación, sobre todo en
el área de amortiguamiento del complejo donde podemos crear y generar sectores de clima fresco,
generados por vegetación arbórea, para lo cual se ha iniciado el sembrado de especies nativas, como
el algarrobo y faique, que brindan un microclima de temperatura estable, y a la vez funcionan como
paravientos, que permiten reducir la fuerza del viento que transporta sales en suspensión, debido a su
cercanía al litoral y que se incrementa durante las tardes.
224
Chotuna - Chornancap
INVESTIGACIONES ETNOHISTÓRICAS
En este tema el Museo Arqueológico Nacional Brüning de Lambayeque cuenta como investigador
asociado al Dr. Kenneth Kincaid, de la Universidad de Kansas (USA), el Mg. Juan Castañeda Murga,
de la Universidad de Trujillo, con quienes se ha planteado hacer un levantamiento de información
sobre las familias residentes en el entorno del complejo, en la que incluye sus actividades tradicionales,
genealogía y la revisión sistemática de archivos y documentos de los siglos XVII y XVIII, que
proporcionan información de cómo estuvo configurado todo el entorno de Chotuna-Chornancap en
el pasado.
Para tal efecto se viene desarrollando un proyecto que se encuentra en su primera etapa, consistente
en la búsqueda de información, con la emisión de informes parciales orientados hacia una futura
publicación sobre este item.
Lámina 206. Dr. Kenny Kincaid (Univ- Kansas – USA), colaborador del
proyecto para investigaciones Etnohistóricas.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
Lámina 207. Mg. Juan Castañeda Murga efectuando trabajos
de recopilación e información de archivos historicos para el
proyecto Chotuna.
225
LA COMUNIDAD LOCAL
La comunidad asentada en el caserío de “Bodegones”, cuenta con diversos sectores poblacionales
denominados: La Ranchería, El Guabo, San Carlos, El Carrizo, Yencala León, Casablanca, El Muelle,
Naylamp y el Rastrojo Las Vacas. Estos asentamientos se encuentran en las comunidades campesinas
de San José y Mórrope en los actuales distritos de Lambayeque, San José y Mórrope.
Una de las primeras acciones desarrolladas
en el año 2004, fue realizar una encuesta que
nos permitiera conocer la cantidad de familias
asentadas, su problemática, necesidades y
actividades que realiza. Esta evaluación nos ha
permitido determinar las labores principales
que desarrollan los pobladores: los hombres
se dedican a la agricultura, pesca (de alta mar
y con chinchorrro), confección de petates
de enea y redes; y las mujeres a las labores
domésticas, el tejido en telar de faja o de
cintura y el bordado, etc.
Láminas 208, 209, 210, 211 y 212. Familias de
Chotuna-Chornancap.
226
Chotuna - Chornancap
El conocimiento de su realidad nos ha permitido planificar diversas acciones, en la cual se inserta a la
comunidad en el proyecto de puesta en valor del sitio arqueológico, inicialmente con su participación
directa en todas las acciones de investigación, conservación y construcción de infraestructura, e
indirecta con la capacitación y participación en el futuro uso turístico del sitio y en los beneficios
que se generan a través de las diversas obras que se requieren para mejorar su calidad de vida:
electrificación, agua potable, mejoras en las vías de acceso, educación, salud, etc.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
227
En todas las acciones realizadas, la participación de la comunidad local ha sido fundamental. Para el
desarrollo de estas actividades evidentemente se han efectuado alianzas estratégicas, principalmente
con la Municipalidad Provincial de Lambayeque, Programa “A Trabajar Urbano” (Hoy llamado
“Construyendo Perú”), Gobierno Regional Lambayeque, Instituto Nacional de Cultura, Unidad
Ejecutora Naymlap-Lambayeque y la población del entorno.
Láminas 213 - 214. Trabajos de mejoramiento de vías de acceso por el sector Bodegones ejecutados con la población local con el
auspicio de la Municipalidad de Lambayeque y el programa A Trabajar Urbano en el año 2004.
El inicio de las actividades del Museo Arqueológico Nacional Brüning en el año 2004, estuvo marcado
por la solución de una de las principales problemáticas que es el tratamiento de las vías de acceso,
que contó con el cofinanciamiento de la Municipalidad Provincial de Lambayeque, el Programa “A
Trabajar Urbano” en coordinación con el Museo Arqueológico Nacional Brüning de Lambayeque.
En el año 2005, gracias a la contribución de la Municipalidad Provincial de Lambayeque, el Programa
“A Trabajar Urbano” y la comunidad Campesina de San José se construyó el Centro de Investigación
Arqueológica y Etnográfica Chotuna-Chornancap y el Mirador Turístico, inaugurados en el mes de
febrero del 2006. La infraestructura cuenta con instalaciones aparentes para garantizar la estabilidad
logística y operativa del proyecto de investigación arqueológica.
Cumplidas estas primeras etapas, se reiniciaron las excavaciones arqueológicas en Huaca Chotuna, el
día 18 de julio del 2006, que contó con el importante financiamiento de la Municipalidad Provincial de
Lambayeque con un monto de S/.70,000.00, convirtiéndose este aporte en una contribución ejemplar,
que revela la identificación de la autoridad local en la recuperación del patrimonio cultural.
228
Chotuna - Chornancap
Lámina 215. Agua Potable para los anexos de bodegones en el año 2008 y la electrificación estuvo a cargo de
la Municipalidad Provincial de Lambayeque.
MIRADOR TURÍSTICO
Construido en la cima de una elevación natural (duna) de arena a 10 m. de altura aproximadamente,
que permite al visitante una visión general de la Huaca Chotuna, así como su entorno natural.
Lámina 216. Proceso de construcción del Mirador Turístico para el Complejo Chotuna.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
229
Está construido con material tradicional: adobe, barro, caña y madera; conserva en sus formas,
patrones arquitectónicos prehispánicos: rampa de acceso, el mismo que presenta en los costados
sendos muros enlucidos de barro y un remate escalonado de adobe, techo a dos aguas y banquetas,
algunas de ellas con cubierta de caña brava.
Lámina 217. Mirador y Museo de Sitio de Chotuna.
EL CENTRO DE INVESTIGACIÓN ARQUEOLÓGICA Y ETNOGRÁFICA
CHOTUNA-CHORNANCAP
Constituyó una de nuestras primeras actividades en el sitio, construido con material tradicional:
adobe, caña brava y barro, con el empleo de patrones ancestrales como mochetas, techo a dos aguas,
etc.
Lámina 218. Proyecto de campamento para investigaciones arqueológicas en Chotuna. (2004)
230
Chotuna - Chornancap
La distribución de los espacios está acorde a las necesidades del proyecto de investigación, cuenta
con: almacenes de material arqueológico y herramientas, oficina administrativa, áreas técnicas
(gabinete) y auditorio.
Lámina 219. Campamento de investigaciones arqueológicas en Chotuna, construido y en funcionamiento desde el año 2005.
PARADOR TURÍSTICO
Construcción del parador turístico como infraestructura arquitectónica complementaria a la ya
existente para el complejo arqueológico monumental Chotuna-Chornancap.
El proyecto contempla la construcción de un parador turístico, con técnicas constructivas ancestrales,
y materiales tradicionales de la zona como es el adobe, barro, caña brava, algarrobo, etc. Esta
edificación será la parte inicial y final donde el turista o visitante, tenga un obligado uso de sus
instalaciones para cubrir sus necesidades básicas de descanso, alimentación, recreación, etc.
Esta edificación tendrá los siguientes ambientes: Estares de descanso, tienda de souvenirs, oficinas
administrativas, área policial, servicios higiénicos, botiquín o área de primeros auxilios, snack.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
231
RESIDENCIA DE INVESTIGADORES (en proceso)
Construcción con material tradicional (adobe, barro, caña y vigas de algarrobo). Es parte componente
de la infraestructura principal de investigación y servicios turísticos del complejo arqueológico
Chotuna-Chornancap donde también se encuentra el centro de investigación, el museo de sitio y el
mirador turístico.
Este espacio permitirá el alojamiento de los investigadores durante las temporadas de campo:
(arqueólogos, antropólogos, conservadores, restauradores, etnógrafos, biólogos, microbiólogos,
historiadores, etc.) durante las investigaciones y para la conservación permanente del sitio.
Esta infraestructura contará con espacios como: estares y terrazas, comedor, cocina, SS.HH.
habitaciones, servicios y áreas complementarias.
Lámina 220. Proyecto de construcción de residencia para investigadores y visitantes especiales en Chotuna.
232
Chotuna - Chornancap
ALDEAS MUCHIK
Proyecto que permitirá la reubicación de los pobladores que actualmente tienen sus viviendas en
áreas adyacentes y/o sobre los sitios arqueológicos, que no cuentan con servicios básicos.
Se reubicaran en dos lugares ya identificados para la construcción de 80 y 120 viviendas
respectivamente, su construcción será con técnicas y materiales tradicionales de la zona, tomando
como patrones constructivos y de asentamiento, elementos de la Cultura Lambayeque (900-1100
DC). Estas tendrán un componente importante dentro de su concepción, porque las personas que lo
habiten serán las que a su vez serán capacitadas para desarrollar el trabajo artesanal, que es innato en
los pobladores de la zona.
De esta manera el centro poblado se integrará al circuito turístico de la zona, donde el visitante
podrá ver, desde la forma de la edificación hasta interactuar con las familias de la zona donde ellas
desarrollaran actividades artesanales como, confección de tejidos en telar, artesanía en junco, enea,
carrizo, madera, cerámica, etc., los cuales podrán venderlas; otra de las actividades importantes es
que podrán expender la rica gastronomía con la que cuenta la zona.
Estas viviendas contarán con todos los servicios básicos (agua, desagüe, energía eléctrica y telefonía).
Esta parte como objetivo es la más importante, porque se plantea mejorar la calidad de vida de los
pobladores del entorno, pero cuidando de no alterar en lo más mínimo sus costumbres, formas de
vida y construcciones.
Las aldeas se compondrán de los siguientes áreas: Viviendas, zona recreativa (áreas recreativas),
seguridad (puesto policial o comisaría), educación (centro educativo), salud (centro de salud), parques
y jardines (parque principal).
TALLERES ARTESANALES, IMPLEMENTACION Y CAPACITACION LOCAL
La población de Bodegones (Chotuna-Chornancap) de 300 familias aproximadamente se dedican
exclusivamente a la agricultura y a la pesca como medio de subsistencia; sin embargo, muchos
realizan labores artesanales de tradición ancestral para su subsistencia diaria.
El proyecto permitirá la capacitación e implementación de talleres artesanales, para fortalecer e
incrementar los conocimientos con que cuentan los pobladores con fines turísticos o de exportación,
utilizando elementos y motivos prehispánicos.
Algunas de estas actividades son:
-
Tejido en telar de faja o de cintura: fajas, mantas, alforjas, bolsos, etc.
-
Confección de caballitos de totora.
-
Confección de alfombras de enea y/o junco, petates, canastas, etc.
También dentro del proyecto se plantea consolidar o conformar un CITE CHOTUNA, donde este
sea el ente organizativo y de capacitación permanente de artesanos de la zona, donde aparte de
capacitarlos, sea el conducto para que sus productos se puedan exportar como meta final.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
233
Lámina 221. Poblador de Bodegones y esposa dedicada a la textileria de confecciones de fajas.
PARQUE ECOLÓGICO RESERVA NATURAL
El proyecto plantea acondicionar un área de reserva ecológica en el sector de “La Bocana” de San
José, donde se registra una pequeña laguna artificial de 50 Ha aproximadamente con una variada
flora y fauna.
Se desarrollará un proyecto donde el visitante interactúe con la naturaleza que de manera didáctica
pueda tener un mayor conocimiento de la flora y fauna que lo rodea. El acondicionamiento, será
siguiendo patrones y técnicas de recuperación de la zona, que resalten el entorno natural, así como
espacios que sirvan de un complemento ideal a la función principal que es la laguna.
El parque ecológico por tanto deberá contar con las siguientes áreas o sectores:
Centro de interpretación de flora y fauna. Construcción con material tradicional (adobe, barro, caña
y vigas de algarrobo), será el espacio destinado exclusivamente a tener un guión museográfico y
expositivo, donde el tema principal sea la descripción didáctica de la flora y fauna, que forma parte
del parque ecológico.
Contará con elementos museográficos como:
- Dioramas, maquetas, etc.
- Paneles descriptivos.
- Embarcadero.
234
Chotuna - Chornancap
El proyecto también establece contar con la construcción e implementación de un embarcadero,
donde el visitante podrá pasear en bote a través de la laguna, y de esa manera pueda interactuar y
disfrutar de la naturaleza.
Área de reserva ecológica
El área tendrá patrones de control y conservación ambiental, tratando de preservar la flora y fauna
que contiene el entorno.
Esta reserva ecológica, también cuidará que sea mínimo el cambio en los conceptos de intervención
paisajistica que alteren el hábitat actual existente.
Lámina 222. Laguna La Bocana, está ubicada en el lado norte del pueblo de San José.
RECORRIDO TEMÁTICO
El proyecto plantea recrear escenas en un recorrido temático a lo largo del camino, que conduce o
integra la playa Chotuna-Chornancap con el sitio arqueológico, en una distancia aproximada de 4
km, reconstruyendo escenas representativas de la Cultura Lambayeque: la agricultura, textilería,
alfarería y artesanía.
De esta manera el visitante tendrá un efecto visual imponente donde confluye el pasado y el presente,
la mezcla de la arquitectura y el paisaje son armoniosos, donde las actividades que se desarrollan
dentro de estos espacios diseñados invitarán a interactuar con ellos. Estas escenas serán recreaciones
vivas de la forma de vida y el quehacer diario de los antiguos pobladores Lambayeque. Las casas,
vestido, herramientas, etc., deberán ser réplicas prehispánicas.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
235
El proyecto por tanto plantea desarrollar tres aspectos fundamentales:
La arquitectura: se desarrollará planteando la construcción de las viviendas o espacios con materiales
y técnicas tradicionales y ancestrales (adobe, barro, caña, algarrobo, etc.).
La ambientación interior: tendrá las mismas características y patrones relacionados con las
costumbres artesanales de los pobladores de las zonas del entorno, en relación a su espacio de uso
interno.
El paisaje: se ambientará con el sembrío de cultivos ancestrales, como el maíz morado y alazán,
algodón nativo, pallar, loche, lúcuma, guanabana, palta, maní, pepino, ají, etc.
Lámina 223. Escena donde se recrea a pobladores prehispánicos que realizan labores relacionadas con el mantenimiento
de canales de irrigación.
PLAYA DE PESCADORES ARTESANALES EN CABALLITOS DE TOTORA
Se proyecta acondicionar un sector de la playa (no contaminada y sin construcciones) de San José
(lado norte), denominada “Playa Chotuna-Chornancap”, con caballitos de totora y casas de pescadores
artesanales, los mismos que bajo la denominación de “Maestros del Mar”, preserven para el futuro las
técnicas constructivas para las embarcaciones de totora y los secretos del manejo de estos singulares
“caballitos de totora” convertidos en el más antiguo legado de las civilizaciones del ayer.
El proyecto define dos aspectos importantes:
- La infraestructura de servicios mediante la construcción de viviendas artesanales y área de
estacionamiento a cierta distancia de la playa.
El mantenimiento de nuestras costumbres ancestrales: Los caballitos de totora, gastronomía, tejidos
de redes, reparación de embarcaciones, equipos de pesca, etc.
236
Chotuna - Chornancap
Lámina 224. El caballito de totora, herencia ancestral de los antiguos peruanos.
Reforestación y recuperación de la flora y la fauna ancestral
Sembrado de plantas nativas: algarrobo, faique, guaba, lúcuma, pepino, chirimoya, guanábana, maíz,
algodón, pallar, zapallos, loche, calabazas, maíz morado, chileno o sarandaja, lenteja, tuna, guayaba,
palta, etc., y crianza de especies ancestrales (camélidos, venados, etc.) en sectores adyacentes al
complejo arqueológico y áreas deforestadas, con la finalidad de generar un atractivo complementario
al monumento histórico de especial impacto y vivencial para el visitante.
Adicionalmente se ha planteado desarrollar educación sobre el tema ambiental, y la conservación del
ecosistema en los pobladores.
A la fecha se viene promoviendo la siembra de algodón nativo de varios colores en aproximadamente
3 Has. de un área adyacente al sitio arqueológico, cuyo producto sera procesado hasta lograr su
comercialización.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
237
Lámina 225. Playa Chotuna-Chornancap área planificada para el acondicionamiento de la playa de pescadores donde existe
abundancia de aves marinas.
Lámina 226. Plantaciones de algodón nativo en áreas adyacentes al complejo arqueológico.
238
Chotuna - Chornancap
SEÑALIZACIÓN
El proyecto plantea desarrollar la señalización de las vías de acceso al complejo arqueológico y
principales atractivos turísticos, mediante paneles informativos y guías direccionales.
Este es un aspecto sumamente importante dentro del proyecto, y una buena señalización tendrá
como objetivo una fácil orientación y ubicación para la accesibilidad a los distintos puntos de los
atractivos turísticos del entorno al complejo arqueológico, tanto para el ingreso o salida en relación
a la ciudad.
Se colocarán paneles descriptivos así como señalética adecuada dentro y fuera del complejo
arqueológico o atractivo turístico del entorno.
PROYECCIÓN INTERNACIONAL
La televisión alemana en coordinación con el Dr. Bernd Schmeltz del Museo de Hamburgo- (Alemania),
realizó un documental sobre la vida de Hans Heinrich Brüning en el norte peruano. El documental
filmado durante los meses de julio y agosto del 2008, estuvo dirigido por Michael Tauscher. Este
documental fue transmitido en febrero del 2009 en el canal ZDF de Alemania, logrando una difusión
masiva sobre la vida de Brüning.
Lámina 227. Filmaciones en Chotuna a cargo de televisión Alemana ZDF, entrevista a Dr. Bernardo Schmelz.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
239
Escenificación: “ÑAYMLAP – Travesia y Desembarco”
La Región Lambayeque, cuenta con importantes testimonios que conforman los elementos de su
identidad cultural; legado cultural de nuestros antepasados, manifestaciones culturales surgidas y
desarrolladas en la región desde sus más remotos inicios hasta la conquista española; en la actualidad
perduran como claro ejemplo de uno de los pueblos que alcanzaron un gran nivel de desarrollo
en la costa norte. Tanto por su ubicación estratégica permite enlazar la costa (La Libertad, Piura
y Tumbes), la sierra (Cajamarca) y la Selva (Amazonas), desde la antigüedad por el intercambio
comercial, actualmente como propuesta de desarrollo turístico que une el aspecto arqueológico con
las costumbres y el paisaje.
Los elementos de identidad cultural, que reflejan una mezcla de este proceso de transculturación,
todavía perduran con el paso de los tiempos. Así tenemos: restos arqueológicos (templos ceremoniales
y administrativos, huaca Chotuna-Chornancap, sistemas hidráulicos, etc.); Mitos y leyendas
(Ñaymlap), gastronomía, cultivos nativos, el vestido, pesca artesanal en caballito de totora, la lengua
Muchik, danzas tradicionales, música, etc.; que insertadas en el paisaje natural conservan una unidad
cultural que nos identifica como región.
Se encuentra ubicado en la Provincia de Lambayeque, tiene como uno de sus principales antecedentes
su estrecha relación con la legendaria narración y más antigua tradición oral conocida como “La
Leyenda de Ñaymlap”, recogida por Cabello de Balboa en 1535, donde se describe la llegada del
mítico fundador de la reconocida Cultura Lambayeque perteneciente a los años 700 d.C. – 1375 d.C.
El Proyecto de puesta en valor del complejo arqueológico Chotuna-Chornancap, incluye una serie
de acciones como la escenificación anual de un evento con raíces ancestrales: “Ñaymlap - Travesía y
Desembarco”, la cual está insertada en un conjunto de elementos culturales, que conforman nuestra
identidad cultural lambayecana. La escenificación de la Leyenda de Ñaymlap que da origen a la
Cultura Lambayeque, está asociada a una lengua propia “Muchik”, y será el elemento central que
permitirá mostrar al mundo todas las evidencias materiales e inmateriales: arqueológicas, etnográficas
y paisajísticas de la Región Lambayeque con la participación masiva de la comunidad e instituciones
públicas y privadas.
Este conjunto de elementos presentados como una unidad cultural en Chotuna (arqueología, etnografía
y paisaje), pretende convertirse en uno de los destinos turísticos de condiciones singulares y con
enormes posibilidades por su configuración monumental y ubicación estratégica. No cabe duda que
su patrimonio cultural y natural es una de sus principales posibilidades, que le garantizará desde el
ayer un mejor mañana.
240
Chotuna - Chornancap
Acciones desarrolladas (1997 - a la fecha)
- Museo Nacional Brüning - INC.
- CTAR – Lambayeque (Hoy
Gobierno Regional).
- MITINCI
- Comunidad de Bodegones
- Museo Nacional Brüning – INC.
- Programa a Trabajar Urbano.
- CLASS “San Pedro” de Lamb.
- Comunidad de Bodegones.
- CTAR – Lambayeque (Hoy
Gobierno Regional).
- Municipalidad Provincial de
Lambayeque.
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Programa a Trabajar Urbano.
- Comunidad de Bodegones
- Gobierno Regional de
Lambayeque
- Dirección Regional de Turismo.
- Municipalidad Provincial de
Lambayeque.
- Municipalidad Distrital de San
José.
- Museo Nacional Brüning.
- Universidad N. Pedro Ruiz Gallo.
- Universidad Particular de
Chiclayo.
- Colegios Nacionales.
- Comunidad de BodegonesChotuna.
- Ejército Peruano
- Policía Nacional del Perú
- Empresa Privada
- Comunidad en general.
- Municipalidad Provincial de
Lambayeque.
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Programa a Trabajar Urbano.
- Comunidad de Bodegones
- Municipalidad Provincial de
Lambayeque.
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Programa a Trabajar Urbano.
- Comunidad de Bodegones
- Municipalidad Provincial de
Lambayeque.
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Comunidad de Bodegones
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
241
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Comunidad de Bodegones
- Municipalidad Provincial de
Lambayeque
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Programa Construyendo Perú.
- Comunidad de Bodegones
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Comunidad de Bodegones
- Municipalidad Provincial de
Lambayeque
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Comunidad de Bodegones
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Comunidad de Bodegones
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Comunidad de Bodegones
- Municipalidad Provincial de
Lambayeque
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Japón - TBS (Television
Broadcasting System)
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Japón - TBS (Television
Broadcasting System)
- Unidad Ejecutora 111 - Naylamp Lambayeque
- Museo Nacional Brüning - INC.
- Comunidad de Bodegones
Estas actividades vienen generado las condiciones necesarias para la ejecución de un proyecto integral
que permitirá el desarrollo turístico y económico de la zona insertando al aspecto arqueológico la
etnografía, el paisaje y la comunidad local.
242
Chotuna - Chornancap
I ETAPA - Escenificación “Naymlap – Travesía y desembarco”
Estudio de Impacto desarrollado el 24 de noviembre del 2004:
Ejecución de evento Musical con el maestro Tito La Rosa denominado:
“KUSA SIET SSECOEN ENG SI”
VIENTOS LEJANOS BAJO LA LUNA
El Gobierno Regional de Lambayeque, la Municipalidad Provincial de Lambayeque y el Museo
Arqueológico Nacional Brüning, plantearon la necesidad de llevar adelante el proyecto de la
escenificación del “Arribo de Ñaymlap”, desarrollando la primera etapa con el estudio de impacto
denominado: “Kusa Siet Ssecoen Eng Si” que en lengua Muchik quiere decir – “Vientos lejanos bajo
la luna”.
Lámina 228. Autoridades en coordinaciones in situ para planificar el evento “Vientos lejanos bajo la Luna”, setiembre 2004.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
243
EL DESEMBARCO DE ÑAYMLAP
ANTECEDENTES
Anteriormente el evento fue realizado en dos oportunidades:
- En Lambayeque: Santa Rosa – Pimentel / marzo de 1993. Asociación Ñaymlap.
- En Lima: IV Simposio Internacional del Turismo, Ecología y Municipio - Miraflores - Lima /
setiembre de 1994. Asociación Ñaymlap.
Lámina 229. Escenificación “El Desembarco de Ñaymlap”, año 1994.
Esta actividad planteó la necesidad de establecer las necesidades y problemática que se sucederían en
un evento de mayor naturaleza; de igual forma, cualificar y cuantificar la participación e identificación
de la comunidad e instituciones públicas y privadas en un evento de esta naturaleza.
El concierto de música danza y poesía planteó la necesidad de dar vida a través de la música, a la
leyenda más trascendente sobre el origen de nuestro pueblo, para convertirlo progresivamente en
un emblema y una tradición, que vaya creciendo y concitando a lo largo del tiempo, la atención del
mundo por su mensaje y su belleza.
Lámina 230. Afiche publicitario para concierto “Vientos lejanos bajo la Luna”, año 2004.
244
Chotuna - Chornancap
El evento “Kusa Siet Ssecoen Eng Si” -Vientos lejanos bajo la Luna- y su realización en el recinto
ceremonial de Huaca Chotuna fue una adaptación de los organizadores, para la interpretación de la
música étnica peruana del maestro musicólogo Tito La Rosa; que rescata melodías e instrumentos del
Perú precolombino en un contexto de carácter ritual, conservando el carácter sagrado que transmite
al oyente o espectador, la fuerza de las expresiones culturales auténticas y autóctonas de nuestros
antepasados, en estrecha relación con sus divinidades, los elementos y las fuerzas de la naturaleza.
La música realizada con instrumentos nativos: pututos, ocarinas, huacos silbadores, quenas de hueso,
antaras de plumas de cóndor, transmitieron no solamente la simple puesta en escena de un musical,
sino el mensaje de encuentro del hombre con el pasado.
Lámina 231. Acompañaron
en esta experiencia musical a
Tito La Rosa, Octavio Castillo
en teclados y sintetizador,
Pauchi Sasaki en el violín, la
percusión de Pepe Chiriboga,
cuentos y voces de Cucha del
Aguila, y la danza de Marisel
La Rosa y Percy Rojas.
II ETAPA – Estudio de impacto: (prevista para el presente año 2010)
Concierto: “CHOTUNA – Ritual para un despertar” con Tito La Rosa.
III ETAPA: Ejecución “Ñaymlap – Travesía y desembarco”.
Actividades a realizar:
- Investigación arqueológica, histórica y etnográfica para el conocimiento adecuado de todos los
elementos de la epopeya.
- Recreación y puesta en escena con travesía desde Eten a San José y la Huaca Chotuna.
- Convertir esta actividad, en el contexto peruano y mundial, en el ritual simbólico y emblemático
de la Región Lambayeque.
El Museo de Sitio de Chotuna y el Desarrollo Local
245
Condiciones para la escenificación:
Escenificar la Leyenda de Ñaymlap no sólo constituye un desafío artístico, sino una responsabilidad
histórica que requiere tomar en cuenta una gama de aspectos y condiciones, algunas de las cuales
son:
1. Recoger la versión original de la leyenda, tanto la proporcionada por Miguel Cabello de Balboa
en el siglo XVI, así como la del párroco de Mórrope don Justo Modesto de Rubiños y Andrade
en el siglo XVIII, para componer el cuerpo de la ceremonia.
2. Efectuar una búsqueda profesional de elementos representativos de la Cultura Lambayeque,
tanto en el tema de la cerámica, ornamentos metálicos, murales, arte textil, etc., para configurar
el corpus de la escenografía para la ceremonia.
3. Preparación del guión, incluyendo textos en lenguaje Muchick, para lo cual deben citarse y
consultar los documentos que sobre dicho lenguaje existen en nuestro medio.
4. Hacer una evaluación sobre los aspectos de rasgos y fisonomía de los posibles participantes
(actores) en la ceremonia, de manera tal que sean el reflejo de la época a la que se evoca. Para
ello resulta indispensable tener un tratamiento muy respetuoso y estrecho con las comunidades
asentadas en el ámbito de Lambayeque, sobre todo en el área de influencia donde se realizará
el evento (Chotuna), para que entiendan el propósito de esta creación y que la puesta en escena
tenga doble sentido, por un lado resaltar el valor de una narración legendaria; y por otro reafirmar
nuestra identidad ancestral ante la comunidad nacional e internacional, haciéndolos partícipes y
protagonistas del evento.
5. El escenario final sugerido, la Huaca Chotuna, debe ser estudiado en términos de espacio a fin
de que la puesta en escena de esta obra, no genere impactos negativos en su conservación. Es
necesario para este caso, hacer un análisis de la capacidad de carga que se puede generar en este
evento.
6. Para el tema del vestuario como para toda la parte escenográfica y artística, debe mantenerse
rigurosamente los criterios de: originalidad, cronología, autenticidad, calidad, etc.
7. El acompañamiento musical debe guardar estrecha relación con los instrumentos de la época a la
cual que corresponden. Obviamente usando algunos efectos de luz y sonido que generen impacto
en el concurrente.
8. En términos filosóficos, el desenvolvimiento de la obra y/o ceremonia debe transmitir no solo la
simple puesta en escena, sino el mensaje de encuentro del hombre con el pasado, lo que implica
una ambientación del escenario y su entorno con elementos, símbolos e íconos que evoquen el
instante al que pertenecen.
9. Preparar una campaña publicitaria que sea lo suficientemente agresiva para lograr despertar el
interés de la gente (nacional e internacional).
10. Estudiar las fechas tentativas del evento, para que sean el reflejo de la necesidad de presentar el
ritual en una temporada de alta afluencia de visitantes.
11. Analizar detenidamente las vías de acceso y retorno, a fin de no generar situaciones de riesgo
antes y después de la ceremonia.
Debe conformarse un equipo profesional multidisciplinario, que haga aportes para que el estudio sea
formulado desde una óptica plural.
246
Chotuna - Chornancap
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Se terminó de imprimir en agosto de 2010,
en los talleres de Editorial Súper Gráfica E.I.R.L.
E-mail: [email protected]
Lima - Perú.
PROYECTO ESPECIAL
NAYLAMP
Ministerio
de Educación
Unidad Ejecutora Nº 111
Museo Arqueológico Nacional
Brüning de Lambayeque