Arte Abstracto: Orígenes, Corrientes y Evolución en el Siglo XX

1. La abstracción​ ​fue una línea de trabajo de varios artistas del siglo XX.
Explora distintas propuestas a lo largo del siglo, trabajando en espacios
tanto europeos como americanos. Analiza los fundamentos teóricos de sus
propuestas.
Concepto y vías hacia la abstracción​:
El arte abstracto es aquel que no representa temas convencionales sino manchas de
color, formas geométricas, signos, ... Por este motivo ha sido denominado también arte no
figurativo. Sin embargo algunos autores consideran que el punto, la línea,... son,
igualmente, "formas" y por eso prefieren la denominación de arte concreto para definir esta
corriente.
A la abstracción se puede llegar por dos vías:
1 - la simplificación de las formas hasta su presentación más elemental y genérica: el
reduccionismo; es el caso de los conocidos estudios de Mondrian sobre "Los árboles" o de
Van Doesburg sobre "La vaca" que van esquematizando progresivamente esos temas hasta
perderse la referencia para quien no conoce el origen.
2 - la expresión directa de estados de ánimo, sentimientos,... sin representar tema
alguno: la abstracción pura: ésta es la forma de la mayor parte de los pintores abstractos
que llegan a suprimir incluso el título, por lo que encontramos muchos cuadros "sin título". El
gesto espontáneo domina sobre el planteamiento en la técnica del dripping que practica J.
Pollock.
​ randes corrientes abstractas:
G
El arte abstracto tiene dos grandes corrientes:
1.- la abstracción lírica que utiliza la función expresiva y simbólica de los colores y del
ritmo producido por la relación entre ellos para manifestar los procesos emocionales
mediante la pintura.
2.- la abstracción geométrica que utiliza la simplificación y el rigor matemático de las
formas y los colores en un ritmo más estricto y una ordenación más calculada.
Etapas de la abstracción en el s. XX
Cronológicamente hay que destacar la división del siglo XX en dos etapas claramente
definidas:
- antes de la 2ª guerra mundial: 1900-1940: la primacía en la primera etapa (antes de la 2ª
G.M.) la tiene Europa: París, Holanda, Alemania, Rusia,... donde surgen la mayor parte de
las vanguardias artísticas.
- después de la 2ª guerra mundial: 1940-Hoy: pero, al producirse la guerra, algunos de los
principales pintores europeos mueren y otros emigran a Estados Unidos. Desde entonces el
arte contemporáneo y, en concreto, el arte abstracto recibe en Estados Unidos un gran
impulso. Así, se transfiere de Europa gran parte de la influencia y del mercado del arte
mundial al continente americano a partir de 1945.
I​ nfluencias más relevantes de las primeras vanguardias artísticas en las corrientes
abstractas:
Sería imposible cuantificar la influencia que las primeras vanguardias tienen en la
aparición del arte abstracto. Sin embargo se puede observar desde principios de siglo una
tendencia desde diferentes movimientos a simplificar, reinterpretar o prescindir del tema
reconocible.
Desde final del S. XIX se van abandonando los principios establecidos en el
Renacimiento de que el cuadro debe parecer "una ventana abierta al muro" que represente
los temas "como se ven". Así se cambian los colores propios de los objetos, las figuras se
deforman según distintas intenciones y se va reduciendo progresivamente la representación
de figuras y formas reconocibles en la naturaleza.
En realidad las relaciones son más complejas de lo que aparecen en el cuadro y faltan
aspectos que también intervinieron (como por ejemplo los musicalistas hasta los años 20).
Además la separación entre las formas líricas y las geométricas es menos tajante de lo que
se deriva del cuadro. Sin embargo se ha procurado clarificar el panorama para una más fácil
comprensión. Las palabras en cursiva corresponden a vanguardias figurativas. Las formas
abstractas aparecen enmarcadas y en negrita. El Orfismo (cubismo órfico) y el Rayonismo
son inicialmente corrientes figurativas, pero que evolucionaron hasta llegar a convertirse en
plenamente abstractas, por eso se presentan en cursiva y también en negrita y
enmarcadas con línea de puntos.
CORRIENTES ABSTRACTAS Y SUS VARIANTES
A.- ABSTRACCIÓN LÍRICO-REDUCTIVA.1.- KANDINSKY; 2.- EXPRESIONISMO ABSTRACTO:;
- ACTION PAINTING. ;COLOR FIELD. ; 3.- INFORMALISMO.
B.- ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA.1.- ORFISMO / SINCROMISMO. 2.- RAYONISMO. 3.- SUPREMATISMO. 4.CONSTRUCTIVISMO. 5.- DE STIJL. => NEOPLASTICISMO
6.- ELEMENTARISMO. (ARTE CONCRETO-NEOCONCRETO) 7.- ESTRUCTURISMO.
8.- UNISMO. 9.- ESPACIALISMO. 10.- NUEVA ABSTRACCIÓN.
C.- OTRAS TENDENCIAS ASBTRACTAS.
1.- MINIMALISMO-NEOMINIMALISMO. 2.- OP ART. 3.- ARTE CINÉTICO-LUMÍNICO.
Suprematismo​:​ Blanco sobre blanco​ de K. Malevitch
La reducción de la pintura abstracta a la utilización de formas y colores eliminando
referencias figurativas llega a su límite en la obra de Kasimir Malevitch "Blanco sobre
blanco" de 1918.
Trabajos sobre papel de los expresionistas abstractos.
La pintura norteamericana después de la II Guerra Mundial desarrolló una corriente
que surge del expresionismo de principios del siglo con influencia del surrealismo a la vez
que tiene vocación de ser abstracta. De esta corriente estamos acostumbrados a sus obras
en gran formato y se trata poco las obras de pequeño formato sobre papel.
Yacoob Agam es uno de esos artistas que llevan sus creaciones a un amplio campo de
manifestaciones artísticas. Realiza sus diseños en el terreno de la abstracción geométrica y
los aplica a la decoración arquitectónica, la escultura, la pintura, la obra grafico-técnica, el
videoarte, el arte cibernético y otros montajes.
LA ABSTRACCIÓN:
Tendencia artística del siglo actual. Abandonando la representación mimética del
mundo exterior se asienta en la reflexión de la especificidad de la búsqueda formal y de la
percepción visual. Paralelamente al desarrollo de una especulación estética entre
positivismo y espiritualismo (...), muchos artistas tienden a la refundamentación del propio
campo de acción mediante el estudio de los elementos formales que constituyen el
fundamento sintáctico del lenguaje visual, desencadenando un proceso de simplificación y
descomposición de las formas cada vez más radical.
Una tendencia de estas características, complicada por el interés hacia el mecanismo
de los procedimientos perceptivos, margina progresivamente a un segundo plano o elimina
del todo cualquier preocupación representativa. El sintetismo, el decorativismo simbolista y
la estilización modernista, cargados de sugerencias irracionales y vitalistas es lo que
prepara el terreno cultural en el cual, en torno a 1910, se desarrollan diversas tendencias
abstractas en el ámbito de los movimientos de vanguardia alemán, ruso, checo y húngaro.
Sus antecedentes inmediatos se encuentran en los dos grandes movimientos
innovadores de principios de siglo, fauves y cubistas. Esta doble matriz formal da lugar a
dos modalidades principales de la abstracción, ambas nacidas de la búsqueda de un orden
y de una racionalidad exentos de referencias inmediatas al mundo exterior y, sin embargo,
capaces de captar las “fuerzas creativas” de la naturaleza y sus estructuras básicas. La
primera, apoyándose en los procesos emocionales, en la influencia de la música, en el
estudio de la psicología y de los principios de percepción de lo real, llega a definir un
lenguaje basado en la función expresiva y simbólica de los colores, en el ritmo producido
por relaciones recíprocas de formas puras: V. Kandinsky es el que intenta la primera
sistematización teórica (De lo espiriiual en el arte, 1912), continuando esta búsqueda con el
grupo Der Blaue Reiter (1911) y, después de la guerra, junto a P. Klee, mediante sus
actividades docentes en la Bauhaus. La segunda modalidad tiende, por el contrario, al rigor
matemático y a la simplificación de la abstracción geométrica: son sus primeros interpretes
los artistas del grupo holandés De Stijl (P. Mondrian, T. van Doesburg, el arquitecto J.J. P.
Oud). Son también importantes, por la elaboración de un lenguaje no-objetivo, las
experiencias de F. Picabia, R. Delaunay y el checo F. Kupka en Francia;
La producción de los futuristas italianos y las experimentaciones rusas análogas
(Larionov y el rayismo definido como “síntesis de cubismo, futurismo y orfismo” 1913); el
vorticismo inglés de W. Lewis y el sincromismo americano de M. Russel y S. Mac
Donald-Wright. En la perspectiva de la construcción de un nuevo universo estético basado
en los principios de la no objetividad ha sido ampliamente revalorizada la aportación de la
absolutidad suprematista en Rusia (en 1914, Malevich pintó un cuadrado negro sobre un
fondo blanco) y por lo tanto la búsqueda constructivista en todos sus componentes (V.
Tatlin, N. Gabo, N. Pevsner, A. Rodchenko, El Lissitzki).
Entre los escultores activos más representativos de los principios de la abstracción, a
partir de la década de 1910, cabe mencionar a A. Archipenko, C. Brancusi, H. Arp y O.
Zadkine. Una contribución importante a la experimentación de formas abstractas la aporta
después de 1920, incluso el cine de vanguardia, ... En la década de 1930, la abstracción
afirmada ya como lenguaje artístico internacional, encuentra su principal punto de referencia
en los grupos organizados en París, L'Art d'Aujourd'hui, Cercle et Carre, Art Concret,
Abstration-Creation y Realites Nouvelles.
El periodo de la abstracción se cierra con la II Guerra mundial, dando paso a las
nuevas tendencias, ligadas a diversas poéticas que, en cualquier caso, continúan un
discurso formal no figurativo: desde el expresionismo abstracto y la action painting, al
informalismo en sus múltiples variantes, hasta la búsqueda del arte programado, el
minimalismo y la nueva pintura.
VV.AA. Enciclopedia de arte.
Garzanti-Ediciones B. Barcelona, 1991. Págs. 18-19
El Abstraccionismo o Pintura Abstracta
El Impresionismo de finales del XIX, el viraje de Cézanne, Gauguin y Van Gogh, las
corrientes primeras de los dos decenios del XX (Fauvismo, Cubismo, Futurismo, Pintura
Metafísica, Expresionismo, Dadaísmo), crean, inevitablemente, un ambiente de
«confusionismo» y de «ensayo». En este ámbito pictórico va a surgir una corriente que
pretende la innovación radical y definitiva de la pintura... Esta corriente es la llamada
Abstracción o Abstraccionismo, ya formada en 1920, con amplia repercusión en los
decenios siguientes y con un resurgimiento a partir de 1945.
El pintor abstracto no se preocupa en absoluto por el tema. Su obsesión es lo
intelectual; entiende que los pintores de las corrientes anteriores son «sólo pintores» y que
entienden bien no ser otra cosa que pintores». Los abstraccionistas serán profetas,
«anunciadores y basadores de esta nueva transformación a la que hay que conducir al
arte».
Pero, no obstante con los visos de novedad radical con que surge la pintura
Abstracta, hemos de observar que más que «estallido», el Abstraccionismo es el resultado
de una tendencia a resumir y sintetizar que comienza a finales del XIX («Noche estrellada»,
de Van Gogh) y que se continúa, casi imperceptiblemente, pero siempre presente, a través
del Fauvismo (simplificación del tema), Cubismo (aumenta la sintetización temática) y
Futurismo (despreocupación total del tema y búsqueda de su enfoque dinámico)...
Así pues, nos encontramos ante un movimiento que ya se iba apuntando desde
finales del siglo anterior; que busca la renovación absoluta de la pintura; que pretende que
el hombre mismo se transforme; y que fue denominado «Abstracto» de la manera más
infundada y absurda, dado que es una pintura que, precisamente, contiene concreciones
evidentísimas (sus temas son rotundos: manchas, formas geométricas, puntos, rayas, etc.,
que podrán gustar o no, pero cuya presencia es rotunda y nada abstracta). Del mismo
modo, llamarlo «no figurativo» o «anti-figurativo» resultaría de similar improcedencia,
porque el hecho de no encontrar figuras animales, humanas o vegetales no significa la
ausencia de un punto, de una línea, etc.
Este movimiento, que centra su cuartel general en París, en Montparnasse,
comienza presentando dos vertientes: una, cromática; otra, geométrica. La Abstracción
cromática centra su interés en el color: obsesión por el color, plasmación de unos colores
simplemente, o bien de un estado anímico del pintor a través de una serie de manchas de
color que, a su vez, pretenden causar una impresión anímica (buena o mala, eso es igual)
en el espectador. La Abstracción geométrica con, en principio, la misma pretensión que la
cromática, centrará su interés en la geometría y el orden, es decir: en la plasmación de esos
cromatismos dentro de una ordenación matemática.
La Abstracción cromática tiene como padre al moscovita Vassily Kandinsky
(1866-1944), quien él mismo nos cuenta el porqué de esta creación: «Una mañana, al entrar
en mi estudio, advertí la presencia de un cuadro indeciblemente bello y que jamás creía
haber visto antes. Me aproximé y vi que no era sino una de mis propias pinturas en el
momento en que, recibiendo la luz del sol, se perdía la sustancia del asunto, en tanto los
colores obtenían un brillo inédito». Comprendió entonces que el tema no era útil sino para
perjudicar la correcta armonía cromática, con lo que decidió suprimirlo de su programa y
dejar al color en libertad. (...)
Otra gran figura de la Abstracción cromática fue Robert Delaunay, pintor cubista
durante cierto tiempo y que pronto ingresa en el Abstraccionismo. Casado con Sonia Terk,
ambos se dedicaron a la investigación del color y de la luz. Su obra es de un fuerte
cromatismo, de gran luminosidad y se encuentra -es innegable- vinculada en algún sentido
con el impresionismo.
Pero si ​Kandinsky​ y ​Delauna​y fueron los padres de la ​Abstracción cromática​,
Malevich​ y ​Mondrian​ lo fueron de la Abstracción geométrica.
Casimir Malevich​ (1878-1935) fue influido, primeramente, por el Fauvismo y, tras un viaje a
París, se pone a la cabeza del Cubismo ruso en 1912. Años después se lanza al empeño de
alcanzar una pintura no objetiva, liberada de toda sensación asociativa. Denomina a su
estilo «Suprematismo» por instaurar en él, según sus palabras, «la supremacía de la pura
sensibilidad». «El suprematismo -escribe- comprime toda la pintura, reduciéndola a un
cuadrado negro sobre tela blanca. No tuve que inventar nada. Lo que yo sentía en mí era la
noche absoluta; en ella percibía la creación y le di el nombre de suprematismo. Su
expresión es el plano negro en forma de cuadrado». Había nacido la Abstracción
geométrica, que Mondrian conduciría a sus más altos exponentes.
Piet Mondrian​ (1872-1944) había sido discípulo de Picasso y, tras el conocimiento
de la obra de Malévich, adoptará una fórmula que seguirá toda su vida: compartimenta el
cuadro en espacios rectangulares o cuadrangulares, separados por gruesas líneas negras
de perfecta horizontalidad y verticalidad, y rellena los compartimentos con colores,
generalmente simples y homogéneos.
F.de Olaguer-Feliu.- Los grandes “ismos” pictóricos del s. XX.
Ed. Vicens-Vives. Págs. 35-37
ARTE ABSTRACTO, DOS CONCEPCIONES DISTINTAS​:
KANDINSKY Y MONDRIAN
KANDINSKY.«El concepto de elemento puede ser entendido de dos maneras: como concepto
interno o como externo.
Exteriormente, cada forma del dibujo o la pintura constituye un elemento.
Interiormente, no es la forma sino la tensión en ella existente lo que caracteriza o
constituye el elemento.
Y de hecho, no son las formas exteriores las que materializan el contenido de una
obra artística, sino las fuerzas vivas inherentes a la forma, o sea las tensiones.
Si las tensiones súbitamente, como por arte de magia, desapareciesen o muriesen,
también la obra viva moriría y, a la inversa, toda conjunción casual de algunas formas se
convertiría en obra de arte. El contenido de una obra encuentra su expresión en la
composición, es decir, en la suma interior organizada de las tensiones necesarias en cada
caso.
Hasta en apariencia simple afirmación tiene la mayor trascendencia: su
reconocimiento o negación divide no sólo a los artistas actuales sino a todos los hombres de
este tiempo en dos sectores totalmente opuestos:
1. Aquellos que aparte de lo material reconocen lo inmaterial o espiritual.
2. Aquellos que no quieren reconocer nada fuera de lo material.
Para la segunda categoría no puede existir el arte, y por lo tanto hoy niegan a la
palabra misma y buscan un sustituto para ella.
Yo, por mi parte, considero como "elemento" la forma liberada de sus tensiones y
como elemento la tensión que viva en esa forma. Así los elementos son abstractos en un
sentido real y es "abstracta" la forma misma. Si de hecho fuese posible trabajar con
elementos abstractos, cambiaría notablemente la forma exterior de la pintura
contemporánea.»
KANDINSKY: Punto y línea sobre el plano.
Barcelona, Barral, 1974 (págs. 30-31).
MONDRIAN.«Z.--Ver plásticamente es contemplar en conciencia. Mejor aún: es ver a través. Es
distinguir, es ver verdaderamente. Ver plásticamente conduce a comparar y, en
consecuencia, a ver relaciones. O, también, es ver relaciones y por consiguiente, comparar.
Es asimismo ver lo más objetivamente posible las cosas. La visión plástica contiene,
además, nuestra actividad plástica: por el hecho mismo de la visión plástica destruimos la
aparición natural y reconstruimos la aparición abstracta de las cosas. Mediante la visión
plástica corregimos en cierto modo nuestra visión natural habitual, y es así cómo reducimos
1o individual a lo universal y cómo la pura visión plástica nos une a éste último. De este
modo se ve que la pura visión estética permite la expresión de lo verdadero por lo bello,
quiero decir de una manera velada todavía. Pero lo bello no puede ser ya la belleza
puramente exterior, por la razón sencillísima de que la visión plástica pura ve a través de las
cosas; así, para las miradas de la visión habitual, se ha convertido en belleza abstracta.
X.--Suponiendo que la naturaleza se nos aparezca de esa manera abstracta, ¿es
que entonces no estaría todo muerto y vacío de sentido para nosotros ?
Z.--Tal cosa no se debería a la aparición abstracta sino a nuestra naturaleza natural.
No obstante, ya dije que "arte no es naturaleza". Y ahora añado: "naturaleza no es arte", y
no debe serlo. La naturaleza no se convierte en arte sino por el hombre. Para ello, el
espíritu humano no tiene más que transformar o reformar plásticamente lo que la naturaleza
hace sentir a nuestra naturaleza humana, ¿No ha observado usted cómo la estructura
geométrica de nuestro ámbito urbano es ya muy abstracta junto a la naturaleza campestre?
Una representación abstracta puede muy bien procurarnos emoción. Recuerdo a este
propósito un ejemplo. Hace algún tiempo, al principio de la guerra, se proyectó una película
en la cual aparecía en forma de plano gran parte de la tierra. Allí, súbitamente, aparecían,
como pequeños cuadrados, los ejércitos invasores que partían de Alemania. Frente a éstos,
siempre en forma de pequeños cuadrados, aparecían los ejércitos aliados. Así, el espantoso
acontecimiento mundial era representado no parcialmente o por medio de detalles como lo
habría hecho una representación natural, sino en toda su magnitud.
X.--Reconozco que, tratándose de un acontecimiento mundial, una representación
semejante tiene su utilidad, pero generalmente una representación natural nos impresiona
más.
Z.--La pura visión plástica lo considera todo como un acontecimiento mundial.
Admito, sin embargo, que mediante una representación natural nuestros sentimientos
naturales se conmueven más fácilmente.
X.--Ya puestos en este terreno, me viene a la memoria una película que
representaba el combate de una langosta marina con un pólipo. También en este caso se
trataba del enfrentamiento de dos fuerzas que tenían por objetivo destruirse la una a la otra,
pero con mucho mayor realismo en esta ocasión.
Z.--Cabe discutir sobre ello. Cómo y por qué podemos emocionarnos más es una
cuestión puramente personal. Quería tan sólo poner de relieve que una representación
abstracta es susceptible de emocionarnos. Ni siquiera cabe decir que el ejemplo que he
puesto abogue por la causa de la plástica abstracta, pues conocemos los hechos: la
expresión plástica dada por el desplazamiento violento de los elementos enfrentados se
debía en parte a la idea de "lucha", conocida de antemano. Pero, aun así, esto muestra con
bastante claridad que signos puramente abstractos pueden ser medios de expresión.
Y.--Una representación abstracta da una impresión más universal, convengo en ello
perfectamente; lo particular desaparece y ya no contamos sino con lo general. La
representación de las cosas naturales en forma de plano, como el mundo en esa película,
nos da de ellas una idea más general.
Z.--La proyección en forma de plano aventaja con mucho a la representación
natural-visual; también nos hace ver relaciones más puras.»
Piet MONDRIAN: Realidad natural y realidad abstracta.
Barcelona, Barral, 1973 (págs. 45 a 47).
Pintura ABSTRACTa
hasta la 2ª guerra mundial.-
Parece como si la pintura abstracta hubiera nacido del deseo de rivalizar, en su
dominio, con las sugerencias de la música y éste es el caso de Kandinsky; el de Mondrian
es análogo respecto a la arquitectura. En el proceso general de abstracción propio del arte
contemporáneo, ¿existe una frontera entre lo figurativo y lo no figurativo ? ¿ Dónde situar, si
existe, esa ruptura? ¿Cabe hablar de abstracción absoluta y de abstracción relativa,
pudiendo aquélla ser punto de culminación o de partida? En fin, el arte abstracto, ¿es una
creación verdaderamente original del siglo XX, ligada a sus condiciones históricas, o una
fase cíclica con equivalentes en el pasado?
El mismo término abstracto es equívoco y se presta a discusión. Puede pretenderse
que todo arte es abstracto o declarar, con Picasso, que no hay arte abstracto, según
valoremos el estilo o la vida. Pero las tentativas de reemplazar ese nombre por otro
(concreto, absoluto, etcétera) no han prosperado “Llamo arte abstracto, dice Michel
Seuphor, uno de los principales exegetas del movimiento, a todo arte que no contiene
ningún llamamiento, ninguna evocación de la realidad, sea o no esta realidad el punto de
partida del artista. Esta distinción subsidiaria corresponde a dos períodos históricos del arte
abstracto: el inicial (1910-1916), en que la abstracción señala un punto de llegada
antinaturalista; y el segundo, iniciado en 1917 con De Stijl, que prosigue aún, en el que la
abstracción «en sí» es ya un principio absoluto. Tal vez convendría llamar, respectivamente,
arte abstracto y arte no figurativo a los propios de ambos períodos.
La primera acuarela deliberadamente abstracta de Kandinsky (manchas de color
superpuestas dinámicamente sin intención figurativa) es de 1910; en ese año él escribió su
libro “De lo espiritual en el arte”, justificación estética de su nueva orientación y libro
esencial para el arte abstracto. La idea inicial le fue dada por el abigarramiento de un traje
de mujer y la visión de un cuadro suyo puesto al revés por azar. Pero el principio de su
estética lo halló en la referencia a la música. Llama a sus esbozos Improvisaciones y a sus
obras Composiciones; el valor de su abstracción reside en su genio de colorista y en su
lirismo. En 1912, el checo Kupka exponía telas abstractas inspiradas por la música: Fuga en
rojo y azul, etc. Es el antecesor de los «musicalistas» que, hacia 1920, formaron grupo con
Blanc-Gatti y Valensi. Picabia que, en Cauchu, de 1909, ya era no figurativo, participa en el
movimiento mientras Delaunay, creador del orfismo, exalta hasta la abstracción el lirismo
del color puro, del que dice es «forma y tema». Siguiéndole, los pintores norteamericanos
Morgan Russell y Macdonald Wright fundan en 1913, en París y Munich, el movimiento
sincromista. Pero fue en Rusia donde, sistemáticamente, desde 1913, se manifestaron las
experiencias límite del arte abstracto con el rayonismo de Larionov y Nathalie Gontcharova,
el no objetivismo de Rodchenko, el suprematismo de Malevitch, que llegó al famoso
cuadrado negro sobre fondo blanco. «Este cuadrado, dice, no era un cuadrado vacío, sino
la sensibilidad de la ausencia del objeto” es decir, el punto supremo de la abstracción
objetivista, la sensibilidad pura en el «desierto». La mayoría de precursores del arte
abstracto son de origen ruso y, recientes datos, el verdadero precursor pudo ser, en
1906-1907, el lituano Ciurlianis.
Otro lugar de expansión del arte abstracto fue Holanda, con Mondrian y el
movimiento De Stijl (Van Doesburg, Van der Leck), que, por oposición a la tendencia de
Kandinsky surgida del fauvismo y del expresionismo, cristaliza en 1917 la tendencia
intelectual y geométrica derivada del cubismo y opera el cambio de la abstracción en no
figuración. Antes de Stijl, Mondrian actuó por abstracciones sucesivas de un tema dado
(árbol, fachada de catedral agotando sus aspectos hasta un despojado diagrama). La
experiencia, conducida sistemática y heroicamente con el espíritu de ascesis puritana
propio de Holanda, llegó al mismo límite, aunque en el extremo opuesto, de un Malevitch.
Con el neoclasicismo, Mondrian partirá en adelante, en la abstracción, de las «relaciones»
plásticas absolutas, propendiendo a la universalidad y pureza de las matemáticas. Su
influencia se ejercería sobre la arquitectura y a través de la Bauhaus, sobre Kandinsky.
Casi al mismo tiempo que Mondrian fundamentaba el nuevo arte, en Zurich, algunos
artistas, entre ellos Hans Arp y Sophie Taeuber, sin saber nada de esa transformación, se
lanzaban a la explotación de formas libres e irracionales, contribución esencial de Dadá a la
abstracción. Por su parte, Magnelli, en Florencia, realizó hacia 1915 una serie de telas
abstractas, de vigorosos colores en tintas planas.
Si prestamos atención a la pintura abstracta al final de la primera Guerra Mundial,
parece como si hubiera tendido a generalizarse Matisse, Léger y Villon sufrieron esa
tentación. Sin embargo, se produjo un cambio y, tras el retroceso de los cubistas, se vio que
no había llegado la hora de tal generalización. En 1924, el surrealismo hizo aún más
precaria la vida del arte abstracto, que pareció entrar en fases de eclipse y resurgencia
alternadas. Picabia y Delaunay retornan a la figuración, y, hacia 1920, surgen nuevos
adeptos, los alemanes Freundlich y Vordemberge-Gildewart, el húngaro Moholy Nagy
(Bauhaus), el holandés Domela (De Stijl), los belgas Servrankx y Peeters, en 1926 el pintor
tipógrafo Werkman, en 1930 antiguos cubistas: Charcoune, Herbin, Retz, y en 1933,
Magnelli (geométrico) y Hartung (lírico). En abril de 1930 organizan en París una 1a
Exposición Internacional del Arte abstracto Michel Seuphor y Torres García, bajo la enseña
de «Cercle et Carré» revista fundada aquel año En 1932 se funda el grupo «Abstraction
Création» y, siguiendo a «Cercle et Carré» publica hasta 1936 un álbum anual y organiza
regularmente exposiciones. 1937 es un año importante para Estados Unidos: se crea la
sociedad de American Abstract Artists y se funda el Museum of Non-Objective Painting,
dirigido por Hilla Rebay. Pero el arte abstracto parece detenido. En 1936-1945, período de
guerras, resurge el expresionismo; se produce una ruptura, hasta en el arte; .al terminar la
segunda Guerra Mundial, el panorama es muy distinto al anterior: Klee ha muerto en 1940,
Delaunay en 1941, Freundlich en 1943, Kandinsky y Mondrian en 1944. Aparecen nombres
antes desconocidos y, desde 1945, se asiste en cada país a una verdadera proliferación del
arte abstracto. De ahí la importancia del Salon des Réalités Nouvelles, París, 1946, que
agrupa más de mil envíos, como primer Salón oficial internacional de arte no figurativo. La
aparición del libro de Seuphor, L' art abstrait, ses origines, ses primitifs maitres, en abril de
1949, consagra la importancia histórica del movimiento.
No podemos dar aquí una visión total de la pintura abstracta última. Observemos
que si ha habido cierta tendencia al “academicismo” de la abstracción, también se ha
producido una tendencia profunda buscando un puro reino plástico basado en la fluidez de
la vida interior y ordenado según los ritmos del cosmos. Por su actualidad demasiado
próxima, daremos sólo algunos hitos. En Francia, citaremos los nombres tan distintos y
contradictorios de Hartung, Bissiere, Fautrier y Bazaine, Manessier y Lanskoy, De Stael y
Vieira da Silva. En 1955 se acuñó la palabra «tachisme» para hablar de pintores como
Mathieu y Riopelle. En Bélgica, Van Lint, Anne Bonnet, Gaston Bertrand y Delahaut se
reparten el favor. Alechinsky se establece en París, tras animar, con el danés Jorn y el
holandés Appel, el movimiento «Cobra». En Alemania, hay en la actualidad abstractos como
E. W. Nay, Theodore Werner, Fritz Winter, Julius Bissier o Sonderborg. En Inglaterra, si dos
iniciadores justo antes de la guerra abrieron el camino: Ben Nicholson y Paule Vezelay,
parece que Victor Pasmore fue el primero en abordar luego resueltamente los problemas de
la abstracción. Hay que citar también a Anthony Hill, Adrian Hearth, Kenneth Martin y Roger
Hilton. En Italia, tras las tentativas ya lejanas de Balla y Magnelli en torno a 1915, el arte no
figurativo sólo reaparece con Soldati y luego Prampolini y Reggiani hacia 1931-1934. Tras la
segunda Guerra Mundial, surgen Afro, Vedova, Corpora, Capogrossi, Burri y Santomaso. El
contagio llega a España, Escandinavia, Yugoslavia, Polonia, Brasil y Japón. Pero la gran
revelación, sin duda, es la de Estados Unidos, con artistas tan representativos y distintos
como Gorky, Tobey, Hofmann, Pollock, De Kooning, Tomlin, Kline, Motherwell y Rothko. La
vitalidad del arte abstracto no necesita demostración, aunque cabe temer la proliferación
académica, el formalismo, la gratuidad y lo decorativo. "Lo principal de la forma, dijo
Kandinsky, es saber si surgió de la necesidad interior o no".
VV.AA.- Estilos y tendencias en el arte occidental.Gustavo Gili. Barcelona 1979. Págs. 11-19
La Abstracción hasta la 1ª guerra mundia​l
Se establece como fecha oficial del nacimiento de la abstracción el año 1910 cuando
Wassili Kandinsky realiza su primera acuarela abstracta. Sin embargo, como de toda
corriente, existen precedentes en la propia pintura kandinskyana de algunos años antes.
Las primeras realizaciones del artista ruso, afincado en Alemania, en el seno de la
abstracción se caracterizan por su gran sentido de libertad, así como por su enorme
dinamismo y vitalidad. Se trata de composiciones, en las que el elemento cromático
desempeña un papel fundamental y no se parecen en nada a las obras carentes de
figuración efectuadas años más tarde, durante su etapa bauhausiana.
Al analizar la trayectoria de Kandinsky deben advertirse dos periodos netamente
distintos, como son el que cubre desde 1910 hasta 1921 y desde esa fecha hasta 1944, año
de su fallecimiento. La primera etapa se halla plenamente vinculada a su labor teórica
contenida en uno de sus escritos principales de ese momento De lo espiritual en el arte,
mientras que la segunda gira en torno a las teorías de otra obra suya, Punto y línea sobre el
plano. Si en sus escritos iniciales se pueden rastrear conceptos muy subjetivos relativos a la
conexión entre La pintura y la música y como resultado de ello una serie de pinturas
enormemente creativas, en los textos de la época en que trabajaba como profesor en la
Escuela de la Bauhaus se advierte un triunfo pleno del racionalismo. Surgen, ligadas al
factor racional, gran cantidad de obras de claro rigor geométrico. En ellas se conjugan
equilibradamente puntos de configuraciones, tamaños y colores diversos con elementos
lineales de diferentes características.
La aportación de Kandinsky no se circunscribe únicamente a su obra, sino que debe
tenerse siempre presente tanto su tarea docente como sus textos para comprender el gran
alcance de su influencia en el arte del siglo XX. Tendencias posteriores a la Segunda
Guerra Mundial, como el Informalismo, deben mucho a la labor kandinskyana dentro del
ámbito de la no figuración.
El Suprematismo es otra de las principales tendencias abstractas que dominan la
segunda década del siglo. Con la publicación del Manifiesto del Suprematismo, en 1915, el
artista ruso Kasimir Malevich dio a conocer las teorías que ya desde hacía dos años había
comenzado a experimentar.
Tras los primeros contactos con la vanguardia efectuados por Mihail Larionov y
Natalia Gontcharova en 1909, quienes publicaron el Manifiesto Rayonista. quedaba
abonado el terreno en las principales ciudades rusas para la afirmación de las nuevas
corrientes. Por ese motivo, no fue demasiado ardua la tarea que hubo de desempeñar
Malevich para implantar en Rusia la pintura abstracta que, muy pronto, tuvo numerosos
adeptos, entre los que destaca la pintora Nina Kogan.
Si bien el Rayonismo se definía a si mismo como una conjunción entre Cubismo,
Futurismo y Orfismo (modalidad cubista) y no aportaba demasiadas innovaciones. el
Suprematismo de Malevich, en cambio, suponía una renovación plástica total. Esta
tendencia se caracteriza por la supremacía absoluta de la sensibilidad plástica pura en las
artes figurativas, según las propias palabras de Malevich. Su pintura. como la de sus
seguidores principales. posee dos características esenciales: simplicidad de formas y uso
restringido del color. Muchas de las obras del propio Kasimir Malevich llevaron a sus últimas
consecuencias la simplicidad formal. adoptando el cuadro como único elemento geométrico,
eliminaron asimismo los colores para refugiarse en el empleo exclusivo del negro o del
blanco.
Similar en su concepción y planteamientos, al Suprematismo, es el movimiento
holandés conocido con el nombre de Neoplasticismo. Al grupo De Stijl, constituido en 1917
por Piet Mondrian y Theo van Doesburg, se sumarían más tarde otros artistas y arquitectos.
Las ideas neoplasticistas pronto se difundieron, no sólo por Holanda, sino también
en Alemania, gracias a los contactos con la Bauhaus y a las teorías publicadas en la revista
De Stijl.
La evolución de los neoplasticistas está marcada por la presencia de una primera
etapa en la que se aproximan a la realidad con objeto de estudiarla y depurarla para llegar
progresivamente a la abstracción. En esta corriente los artistas eliminan todo aquello que
pueda considerarse superfluo, de modo que prevalezca sólo lo elemental. Así, trabajan
únicamente con formas geométricas regulares y de ángulos rectos, a la par que emplean
los colores primarios - rojo, amarillo, azul - junto a los neutros, blanco y negro. En sus
composiciones jamás se recurre a la simetría y, sin embargo, existe un marcado sentido del
equilibrio logrado por compensación de formas y colores.
Puede establecerse que el grupo dejó de experimentar conjuntamente hacia 1928,
año en que Van Doesburg introdujo variantes, como por ejemplo, la línea diagonal, en sus
pinturas. Para Mondrian, mucho más estricto, fue una concesión que jamás hubiera debido
permitirse. Este tema trajo consigo discusiones y no tardó en repercutir negativamente en la
labor de grupo.
El escultor Georges Vantongerloo, que había comenzado efectuando obras en
madera pintada que, por el modo de estar concebidas, recuerdan algunas piezas cubistas,
derivó hacia la escultura abstracta de puras formas geométricas.
Quizá la tarea mas interesante del grupo holandés fue la que efectuaran, en el
ámbito arquitectónico, Gerrit Thomas Rietveld y Pieter Oud. Sus construcciones,
pertenecientes al periodo neoplasticista. se caracterizan por un acusado rigor geométrico y
un purismo exacerbado que, desde el exterior, permite conectarlas con algunas obras
racionalistas, los interiores de sus viviendas están pintados con colores primarios y los
muebles que en ellos se encuentran están muy cerca de la estética bauhausiana.
Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas del S. XX.
Ed. Arín. Barcelona. 1988. págs. 42-48
1 -En la ABSTRACCIÓN LÍRICA:
- el fauvismo y el expresionismo influyen en la abstracción lírica por su utilización del color y
la simplificación del tema así como en la expresión del "sentimiento" y la intencionalidad del
artista.
- el dadaísmo con su aspecto corrosivo y nihilista influye en el Informalismo.
- el surrealismo influye en el Expresionismo abstracto y el Informalismo a través del
automatismo psíquico.
​ 2 -En la ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA:
- el cubismo con la desaparición de un único punto de vista, la eliminación del espacio y la
sintetización del tema influye en la aparición de todas las corrientes geométricas.
- el futurismo representa la velocidad, la violencia y la guerra e influirá en las primeras
tendencias geométicas de la abstracción.
El orfismo y el rayonismo, como derivaciones del cubismo y del futurismo (cubo-futurismo),
son inicialmente figurativos pero llegan a convertirse en abstractos.
ARTE ABSTRACTO:
Características de las distintas corrientes:
A)​ ABSTRACCIÓN LÍRICO-REDUCTIVA​.1.- KANDINSKY.- la pintura puede ser expresión de un sentimiento aunque no haya tema reconocible.
- gran dinamismo y vitalidad.
- el papel fundamental lo desempeña el elemento cromático.
2.- ​EXPRESIONISMO ABSTRACTO
- ACTION PAINTING.
- predomina el aspecto de la acción, del acto físico de pintar.
- el color y la forma llenan el espacio de modo tan compacto que tiene que permanecer en
la superficie y semimaterial.
- utilizan el gran formato: parece que se anexiona al verdadero espacio.
- la pintura se convierte en una forma vacía sin contenido alguno.
- COLOR FIELD.
- el campo coloreado está saturado de color.
- el color está cargado de emoción.
- los cuadros son de rigor y simplicidad extrema
- pretenden ser la expresión de las verdades metafísicas eternas de las que constituyen su
entrada perceptiva, así como otras formas de meditación.
3.- ​INFORMALISMO​.- es básicamente matérico, con empleo de cartón, papel, hilos, cuerdas, polvo de mármol,
superficies quemadas, madera, hierro, etc.
- subraya el material pictórico, la ,escritura, la sugestión
- sustituye la composición, frecuentemente por seriación y distribución regular de los
elementos.- rebeldía frente a toda estructuración preconcebida y racional.
- fomenta la sensibilidad táctil y el valor de la textura de los materiales.
B) ​ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA​.1.- ​ORFISMO​:
- exaltación del color puro que es "forma y tema"
- prescinde de la identificación del espacio pictórico
- sustituye gradualmente las imágenes de la naturaleza por formas lumínicas de color.
2.- ​RAYONISMO​.- utiliza formas espaciales que resultan del cruce de los rayos reflejados por los diferentes
objetos
- rechaza lo individual y desarrolla la autonomía del cuadro.
- simplicidad de las formas
- uso restringido del color: Malevitch llega al blanco y negro.
3.- ​SUPREMATISMO​.- permite captar formas y colores pero no evoca asociaciones ni sentimientos.
- se pretende expresar de una manera mística estados puros de conciencia o de
inconsciencia no alterados por pensamientos reales.
- Supremacía absoluta de la sensibilidad plástica pura en las artes figurativas
- simplicidad de las formas: hasta llegar al cuadro como único elemento geométrico.
- uso restringido del color: se llega al uso exclusivo del blanco y el negro porque excitaban
la emoción.
- el rojo es considerado el color por excelencia.
- quiere transmitir la idea de que la realidad es espacio informe (blanco) y todas las
diferenciaciones nominales y funcionales son una ilusión humana.
4.- ​CONSTRUCTIVISMO​.- la obra de arte está en comunicación con el espacio que la circunda y penetra, cuya
estructura invisible se materializa en ella.
- se abre (la obra) por todas partes hacia el espacio y consta de elementos, frecuentemente
transparentes, de formas geométricas, lineales y planas
- se valora la simultaneidad del espacio, el tiempo y la luz.
5.- ​DE STIJL​. -> ​NEOPLASTICISMO
- se elimina todo lo superfluo hasta que prevalece sólo lo elemental:
- formas geométricas regulares y con ángulos rectos
- uso de pocos colores: los puros (amarillo, rojo, azul) , y los neutros (blanco y negro)
- nunca se recurre a la simetría
- aunque hay un marcado sentido del equilibrio logrado por la compensación de las formas y
los colores.
- exclusión de lo individual y del objeto (limitado temporal y localmente)
- actuación por medios plásticos "puros" (colores y líneas) con los que se pretende mayor
claridad y precisión.
6.- ​ELEMENTARISMO​.- (​ARTE CONCRETO-NEOCONCRETO​)
- el arte se opone a la inercia de la naturaleza (horizontal-vertical): a ellas se opone la
diagonal.
- en el espacio: la creación artística es, por una parte, organización de energías (materiales
como , energía latente, color, luz); por otra (en relación con el Constructivismo),
"materialización de un esquema espacial;
- la obra debe ser preconcebida en la mente y ser realizada tan precisa, impersonal e
inmaterial como sea posible.
- la construcción del cuadro, así como de sus elementos, debe ser simple y visualmente
controlable.
- desean excluir todo lirismo, dramatismo y simbolismo.
- el cuadro debe ser construido con elementos puramente plásticos : planos y colores, por lo
que el cuadro no tiene más significado que "en sí mismo"
- la técnica debe ser mecánica, es decir, exacta, antiimpresionista
- esfuerzo por la claridad absoluta.
7.- ​ESTRUCTURISMO​.- busca la estructuración del espacio y de la repartición de la luz utilizando principalmente el
relieve como medio, para lo que se debe partir de las leyes de la naturaleza
8.- ​UNISMO​.- identidad completa de forma y color con la superficie del cuadro.
- el efecto espacial de los planos de color se suprimen por medio de la estructuración, en
relieve, pero ligera, del material.
- el cuadro se diferencia, a lo más, por la repartición de zonas de color pequeñas y que no
se diferencian casi entre sí.
9.- ​ESPACIALISMO
- la realidad que el arte debe expresar es el espacio cósmico.
- el espacio mismo debe convertirse en el lugar en el que se lleva a cabo la creación
artística,
provisionalmente en las dimensiones limitadas de los "ambientes (espacios
interiores estructurados por la luz), después con la ayuda de la técnica moderna en el cielo
y en el mismo espacio cósmico (luz, televisión).
10.- ​NUEVA ABSTRACCIÓN
- abstracción fría, contornos netos o bordes duros
- economía y nitidez formales
- serialización.
- interés por el color, pero el color no está sobre el lienzo sino en él.
- los colores planos y homogéneos refuerzan el carácter bidimensional de la pintura.
- rechazan los contenidos dramáticos y subjetivos del Expresionismo Abstracto.
- desde 1960 se introducen los formatos no convencionales o lienzos con forma donde la
estructura interna de la pintura responde al perfil literal del soporte que genera o engendra
aquélla.
- los grandes formatos utilizados tienen como objeto envolver físicamente al espectador.,
evitando así que la pintura funcione como una ventana abierta a través de la que se puede
explorar el mundo: ello pone de relieve la naturaleza objetual de la obra.
- falta de ilusionismo espacial y formas puramente visuales que favorecen la actitud
meramente contemplativa.
C) ​OTRAS TENDENCIAS ABSTRACTAS.1.- ​MINIMALISMO-NEOMINIMALISMO​.- da importancia a la idea de variaciones, combinatoria, serialidad, a partir de figuras
elementales de las que se desarrollan de manera casi matemática todas las potencialidades
formales.
- la obra se define sólo por sus cualidades materiales sensibles, lejos de todos los segundos
planos metafísicos.
- la estructura sólo consiste en imponer en el espacio un determinado número de volúmenes
para dinamizar ese espacio.
- su ambición es definir con ayuda de los materiales más rudimentarios -contrachapado,
hierro galvanizado, aluminio, plástico, madera,...- un nuevo orden espacial.
- el entorno desempeña un papel tan esencial como el propio objeto.
- mínima complejidad
- abstracción total
- máximo orden
- claridad en su factura
- alto grado de acabado
- neutralidad y antiilusionismo
- empleo de formas elementales presentadas a veces a través de sistemas modulares en
serie.
- se recurre a los materiales industriales.
- se introduce el desorden al esparcir esculturas por el suelo.
2.- ​OP ART​.- deploran la vulgarización de una creación que ha sido desviada por la comercialización y
la búsqueda de
lo sensacional histérico.
- pintura que actúa sobre las ilusiones perceptivas tales como interferencias de líneas,
moarés, centelleos, imágenes intercambiables, perspectivas reversibles que retroceden y
avanzan sucesivamente sin que el ojo pueda fijarlas en el espacio.
- Unos: se interesan por la yuxtaposición de manchas de color liso que animan la superficie
del lienzo, de cara a crear una ciencia infalible de las relaciones coloreadas.
- Otros: prefieren emplear ya sea el blanco y negro o bien materiales plásticos, creando a
partir de
elementos en tres dimensiones efectos ópticos que se modifican con el
desplazamiento del espectador.
- se define a veces como derivación del arte cinético, sobre todo por la impresión que
produce de
movimiento.
- son obras cuyas formas se expanden y se contraen, avanzan y retroceden, simulan girar,
surgir o desaparecer.
- no conllevan un movimiento real ni de la obra ni del espectador como sucede con el
cinetismo: le falta la cualidad de construir una forma o imagen en el espacio mediante el
movimiento.
- crea la impresión de movimiento mediante el recurso de la ilusión óptica.
3.-​ARTE CINÉTICO-LUMÍNICO​.- se refiere a aquellas realizaciones cuyo principio básico es el movimiento.
- esta dinamicidad, virtual o real, mecánica, óptica o ambiental, puede ser prevista por el
artista o bien provocada de manera incontrolada y origina la forma plástica de las
realizaciones cinéticas.
- introduce el valor espacio-temporal en el núcleo del arte.
- interesa más el movimiento mismo que representar ese movimiento.
Eduardo Sánchez Alonso.- I.E.S. María Zambrano, Leganés (Madrid)
Kandinsky Y EL ORIGEN DE LA ABSTRACCIÓN.Se cumple un siglo desde que W. Kandinsky organizara la primera exposición de la
asociación Phalanx que acababa de fundar. Francia le rinde un doble homenaje.
La historia se ha contado muchas veces: una mañana, al descubrir uno de sus cuadros
colocado al revés sobre el caballete, Kandinsky tuvo de pronto la revelación del arte
abstracto. Este nacimiento, en 1910, parece haber tenido varias cunas, pero la consciencia
aguda que aporta Kandinsky hace que la Historia le atribuya a él la paternidad, de la mayor
revolución del siglo XX
Nacido en Moscú en 1866, cuando le propusieron una cátedra de derecho en Estonia,
eligió ir a aprender pintura a Münich. En la Academia, de Bellas Artes, su maestro, Franz
Von Stuck, no dejaba de reprocharle sus extravagantes colores. Fundó en 1901 su propia
academia, Phalanx. Durante sus cuatro años de existencia, la asociación organizó doce
exposiciones dedicadas a sus miembros y a los artistas contemporáneos representantes de
las nuevas tendencias, entre los que figuraban pintores como Monet, los postimpresionistas
y alemanes como Louis Corinth y el dibujante Alfred Kubin.
Una vez cerrada la escuela, Kandinsky demostró lo que realmente era capaz y
construyó su leyenda. Hablaba de una “aspiración a una síntesis artística” que permitiría dar
forma a las experiencias interiores como, respuesta a las incitaciones del exterior. En el
verano de 1908, Kandinsky y su compañera Gabriele Münter pasaron varias semanas en
Murnau. El ambiente era idílico: presa de una verdadera “euforia creadora”, la pareja
multiplicó las investigaciones. La Naturaleza es el pretexto de una efusión de colores y una
reconstrucción, que la transforma en motivo lírico. En esta época, oscilaba entre dos
ambiciones: fijar las apariencias y promover un sistema en que la línea estuviera liberada de
la obligación, de designar una cosa en un cuadro y funcionara ella misma como cosa”. Llegó
al punto en que la visión objetiva le interesaba aún menos. “Sentía confusamente que el
objeto traicionaba al cuadro. Y observaba con asombro que el cuadro no sólo conmovía,
sino que imprimía en la conciencia una marca indeleble”. Esta revisión llevará pronto al ruso
a una pintura en que la figuración aparecerá sólo a través de huellas ahogadas en la
expansión de tintas vivas.
Expresar lo que es propio. Kandinsky pretendía romper con la tradición figurativa. Se
interesaba menos por el objeto que produce la sensación que por el sujeto que la prueba.
“Cada artista -escribía- en cuanto creador, debe expresar lo que le es propio. Cada artista,
en cuanto hijo de su época, debe expresar lo que es propio de esa época. Cada artista, en
cuanto servidor del arte, debe expresar lo que es propio del arte en general”. Está todo en la
redacción del Almanaque de El Caballero Azul. Con ayuda de Franz Marc, insiste sobre ello:
“Somos conscientes de que nuestro mundo de ideas no es un castillo de naipes, sino que
encierra los elementos de un movimiento cuyas vibraciones pueden sentirse hoy día en todo
el mundo... ¡No dejaremos de decirlo... y de mostrar los nuevos cuadros hasta que llegue el
día en que encontremos nuestras, ideas en los caminos rurales!”.
Después de haber soñado tanto con Moscú, Kandinsky llega a una Rusia muy real con
ocasión de la declaración de la guerra en 1914. La bancarrota le arruinará. Tras de un
periodo de vagabundeos, Kandinsky vuelve a Moscú, caja de resonancia de la Revolución
de Octubre. En una incertidumbre material que transforma la fisonomía de su obra, dejó en
parte el lienzo y los grandes formatos para concentrarse en una forma de expresión más
intimista: dibujos, acuarelas, grabados. Una producción escasa pero de una fecundidad
excepcional, - obras que permiten sacar a la luz el paso progresivo de una abstracción lírica
y expresiva a un estilo más geométrico. Después de la Revolución, desempeñó funciones
oficiales como miembro de la sección de Bellas Artes. Fundó el Museo de Cultura Pictórica
y empezó a organizar veintiséis museos de provincias. Como, profesor de la Academia de
Moscú, dirigió los comienzos del Instituto de cultura artística en 1920, pero tras el rechazo
de su programa, llegó a Berlín. La vuelta a Alemania fue una fiesta. La abundancia sucedió
a la penuria, y Gropius invitó a Kandinsky a enseñar en la Bauhaus. Permaneció allí hasta
que los nazis cerraron la escuela en 1933.
La obra se radicalizó. La teoría del arte se acercaba a una teoría casi científica para
permitir A la pintura afrontar la realidad en una dramaturgia sabiamente orquestada, entre
pulsiones líricas y construcciones geométricas. Después del último exilio cerca de París se
le reconoció como un maestro del arte de su tiempo. Este periodo llevó aún más lejos el
refinamiento cromático, mientras que las formas perdían la mayoría de las veces su aspecto
angular para volverse mAs ligeras. Tanto si realiza simples bocetos u obras definitivas, la
categoría de estas obras es seguramente la de la abstracción llegada a su “materialización”.
“El color -señaló- es la tecla; el ojo el martillo que la golpea; el alma el instrumento de mil
cuerdas. El artista es la mano que, con ayuda de una u otra tecla, obtiene del alma la
vibración precisa”
Emmanuel Guigon. “Lo justo” ABC Cultural. 18-8-01. Madrid.
EL INFORMALISMO
El término "informal" designa, antes que una escuela, una determinada tendencia que
incluye en su misma diversidad artistas que, durante un tiempo, han estado próximos en
sus concepciones creativas.
El inicio de esta corriente tiene lugar después de la Segunda guerra mundial, en un
periodo en el que el arte abstracto se halla en plena expansión. "Informal" significa lo
contrario a toda forma, opuesto a toda voluntad formativa, rebeldía frente a toda
estructuración preconcebida y racional. La etiqueta de "informal" quiere delimitar unas
formas del abstraccionismo en las que se excluye toda tentativa de figuración, pero en su
misma definición se convierte en un término ambiguo, impreciso, polémico ya desde sus
primeras precisiones terminológicas.
Ha sido el crítico Michel Tapié quien ha etiquetado por primera vez, en una exposición
realizada en 1951 con obras de Mathieu Riopelle, Serpan, Fautrier, Dubuffet y Michaux, el
término "informal" para designar con un título aglutinador a todos estos autores:
"Significantes de lo informal". Se trata de buscar el nexo que une la experiencia plástica de
estos autores en plena expansión de diferentes conductas abstraccionistas, a pesar de que
algunos pueden calificarse de figurativos. Ello conduce a una primera polémica sobre el
carácter ambiguo del adjetivo "informal". La exposición organizada por Tapié pretende ser
una variante del movimiento abstraccionista y se fija como objetivo promover un lenguaje de
"signos nuevos".
Entre los más importantes representantes de este informalismo que cultiva la abstracción
amorfa y escasamente estructurada a partir del uso de una ejecución veloz con la cual se
recrean elementos, signos desprovistos de aparente "significado" conceptual, hay que
destacar la personalidad de Fautrier, el autor que ha sabido alcanzar mediante la pintura
informal mayor plenitud y autonomía. En 1945, Fautrier presentó en la Galería Drouin, de la
mano de Malraux, la serie de los Otages (Rehenes), verdadero inicio de una nueva
sensibilidad llena de evanescentes sugerencias sobre pálidas y crepusculares superficies
en las que se coagulan los grumos de color superpuestos. Una obra de gran sensibilidad
táctil que se rebela contra el postcubismo, el cual aún triunfa en ese momento
enfrentándose con los nuevos senderos del arte.
Otra figura que destaca en el panorama de este arte nuevo es el alemán Wols heredero
de la tradición de Klee, y que protagoniza entre 1946 y 1951 (fecha de su muerte) una febril
producción de amplias telas cubiertas de colores esmaltados y grandes manchas con
signos filiformes obtenidos directamente del tubo. El informalismo o "tachismo" de este autor
puede considerarse como una particular "visión por transparencia" una penetración
microscópica de estratificaciones remotas cuyo misterio intenta revelar el artista.
Por su parte, el poeta francés Michaux introduce, tras su estancia en el Próximo Oriente
en 1933, una nueva actitud pictórica derivada del uso de curiosas escrituras filiformes y
conmocionadas tratadas como alfabeto asemántico. Pero el verdadero precursor del
grafismo occidental es Mark Tobey, quien también estuvo en Oriente y cuyo contacto con el
Zen le motiva nuevas exploraciones sígnicas.
Mathieu es el primero que utiliza la "pintura directa" y la "mancha", y considera el signo
como elemento que anticipa el significado, en un planteamiento semántico invertido en el
que se halla un cierto parentesco con algunas técnicas automáticas del surrealismo.
En efecto, las influencias inmediatas del informalismo siguen siendo bastante discutidas.
Por su expresión directa, guiada por un cierto estado anímico, podemos relacionarlo con el
automatismo psíquico del surrealismo, mientras que, por su aspecto corrosivo y nihilista,
con el dadaísmo. De hecho, no se trata de nuevas valoraciones, puesto que se encuentran
caracteres informales en la obra de ​Rembrandt, Velázquez, Goya​, en los Nenúfares de
Monet, los paisajes de Turner, en el impresionismo y en el expresionismo.
El informalismo es un término que unifica en su misma impresión a unos autores
preocupados por explorar la materia, incorporando el valor de la textura, abordando tanto
las posibilidades expresivas de los "graffiti" como el "grattage" o la pintura de acción. Con
ellos, la poética de lo informe se convierte en una exploración nueva, en unas experiencias
que consiguen un insólito y rápido éxito entre el público.
En El arte del S. XX. Salvat. Madrid. 1990.- tomo 2º. Págs. 22-23
ARTE INFORMAL
​ apié​ introduce esta denominación en 1951, con ocasión de las exposiciones Vehemences
T
confrontées (Vehemencias confrontadas), (...) y Signifiants de Vinformel (Significantes de lo
informal), (...). A partir de 1952 esboza su teoría en un art autre (Un arte diferente), a
propósito, sobre todo de las pastas de Dubuffet, Fautrier y Wols. Es un informal avant la
lettre, figura mítica alrededor de la cual se articulan las exposiciones de esta tendencia,
organizadas a partir de 19471948 por Bryen y Mathieu. Las trayectorias de estos pintores,
aunque diferentes, comparten a su vez algunas características: rechazo por la construcción
premeditada, espontaneidad de la ejecución, abandono a las virtudes del gesto y a las
propiedades físicas del material. Se puede distinguir un arte informal de tendencia figurativa
(Fautrier, Dubuffet, Wols), de tendencia no icónica (Hartung otra figura de referencia,
Soulages, Schneider, Atlan, Bryen, Michaux, así como los Automatistas canadienses,
Riopelle, Borduas y Leduc), que se confunde aproximadamente con la definición gestual de
la Abstracción Lírica. En 1953, Charles Estienne imponía el término de tachismo para definir
ciertos desarrollos de estas prácticas (Armall Dufour, Duvillier, Gillet, Loubchansky,
Messagier, Pichette). En realidad, arte informal, tachismo, abstracción lírica y gestual
designan, confusamente, tendencias muy intrincadas, que reflejan las filosofías de la época
(existencialismo sartriano, fenomenología de Merleau Ponty) a través de un vehemente
compromiso del cuerpo con la acción pictórica. Esta última queda, sin embargo movilizada
en diferentes vías: por un lado, la expansión de la materia amalgama medios variados y
elementos no pictóricos a sus espesas pastas; por otro, la inscripción de signos y grafos
remite al Automatismo surrealista o a una –inspiración- del Extremo Oriente. Se confirma de
este modo, como indicó Hubert Damisch, que como el término “informal” tan sólo sirve para
desclasificar ninguna clase de taxonomía fundada en criterios formales podría dar lugar a lo
que denota.
J.X.G. En: VV.AA.- Diccionario Akal de Arte del S. XX. Madrid 1997. Pág. 32
“La palabra informal, utilizada por Mathieu primeramente, después tomada por
Michel Tapié en el título de la exposición «Signifiants de l'informel", que organizó en
noviembre 1951 en la galería Facchetti, en París: Jean Fautrier (18981964), Jean Dubuffet
(1901), Henri Michaux, Mathieu, Riopelle, Jaroslav Serpan. Mientras que este término en
Mathieu indica una carencia de significado total de los medios pictóricos y excluye por tanto
lo imitativo, con Tapié se convierte en denominación amplia de una pintura que, en lugar de
la forma clara, subraya el material pictórico, la escritura, la sugestión y que sustituye la
composición, frecuentemente, por seriación y distribución regular de los elementos. En este
sentido existe arte informal tanto abstracto como figurativo. La palabra indica más un
método de trabajo que una tendencia. Diciembre 1952: Exposición «Un art autre» en la
galería Facchetti; Tapié publica su libro con el mismo título.”
Cor Blok.- Hª del arte abstracto. Cátedra. Madrid- 1987. Págs. 219-239
La pintura informalista en España
Dentro del campo de la abstracción coincidiendo aproximadamente con el final de
la Segunda Guerra Mundial tiene lugar la aparición de una nueva tendencia no figurativa
que se conoce como Informalismo. Las obras informales no suelen presentar ninguna
relación con el mundo real: son. podría asegurarse. más abstractas que las así
denominadas propiamente. Son, en definitiva, el resultado de una elaboración muy personal
del artista, muy difícil de captar por parte del espectador.
El Informalismo reúne además diversas manifestaciones un tanto distintas, según
predomine la materia sobre la forma, el signo o el espacio. La action painting de Pollock es
una manifestación informal cuya característica más significativa es la rapidez de ejecución.
En el caso de Rothko predomina, en cambio, el espacio, es decir, los grandes formatos
cromáticos que dominan al espectador.
En España, tras la Guerra Civil, la pintura continuaba las tendencias académicas sin
ningún interés, y se negaba todo aquello que pudiera ser renovador y progresista. Sin
embargo, en 1948 aparece en Barcelona el grupo Dau al Set, núcleo de pintores y
escritores que representa una fuerte ruptura con lo que se estaba realizando en aquellos
momentos en toda la península. Cuatro pintores formaban parte de él: Antoni Tapies,
Modest Cuixart, Joan Ponç y Joan Josep Tharrats. Influenciados por el dadaísmo y el
surrealismo, su mundo era un mundo onírico, fantástico e incluso esotérico, que se traslucía
no sólo en sus obras, sino en su revista homónima. No obstante, la mayor importancia del
grupo radica en el hecho de que en él se forjaran una serie de tendencias vanguardistas, en
especial el Informalismo del que Tapies puede considerarse el creador en Catalunya. Su
Informalismo es básicamente matérico, con empleo de cartón, papel, hilos, cuerdas, polvo
de mármol, superficies quemadas, madera, hierro, etc.
Paralelo al movimiento catalán se desarrolló en Madrid una actividad parecida, cuyo
núcleo aglutinador es el grupo El Paso, creado en 1957 en torno a la figura de Antonio
Saura, por José Ayllón, Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares,
Manuel Rivera, Pablo Serrano, Antonio Suárez, Manuel Conde y el propio Saura, y disuelto
en 1960. No era tanto un grupo unitario, sino un grupo de artistas que unieron sus esfuerzos
para obtener mejores resultados en su lucha por vigorizar, tal como decían en su Manifiesto.
el arte contemporáneo español. En concreto, la obra de Saura posee un fuerte carácter de
denuncia, y en ella está siempre presente un agudo tremendismo.
Manolo Millares, iniciado en el surrealismo, fue uno de los que mejor valoró las
materias añadidas al marco de la obra. Telas y arpilleras cosidas o encoladas y mezcladas
con pintura constituyen la mayoría de su dramática producción.
Pilar Vélez en El S. XX. Gustavo Gili. Barcelona 1985. Págs. 70-72
Abstracción lírica.
Abstraction Lyrique llama ​Georges Mathieu​ (1921) a una pintura que busca la
«encarnación» de signos cósmicos (no la autorrepresentación) a través de la realización, a
ser posible rápida, en un “estado de éxtasis». El método de trabajo espontáneo no es un
dejarse ir automático, sino que sirve para excluir todas las ideas formales, que podrían
perjudicar la pureza de la encarnación. El material pictórico sirve sólo como medio, y no se
le «deja la iniciativa». A los pintores que están más cercanos a la abstracción lírica
pertenecen Mathieu, Wols (19131951) y Hans Hartung (1904).
1947 Hartung expone por primera vez (trabajos desde 1935 en la galería Lydia Conti,
París).
194751 Mathieu organiza diversas exposiciones en galerías parisinas, en las que participan
Wols, Hartung, Camille Bryen, JeanPaul Riopelle, varios expresionistas abstractos y, en
1951, también Capogrossi.
1952 Mathieu pinta por primera vez en el local de la exposición (en Studio Paul Facchetti,
París).
Cor Blok.- Hª del arte abstracto. Cátedra. Madrid. 1987. Págs 219-239
La expresión designa desde 1945 y durante los años cincuenta, en su acepción
estricta propuesta por Mathieu o Pierre Restany una pintura de acción. Equivalente en
Francia de la Action Painting que produce signos vehementes a través de la expresión
espontánea de formas pulsionales y del inconsciente, mediante una gestualidad inmediata a
la que se confía el artista. Reúne así las trayectorias, aunque eran bastante diferentes, de
Schneider, Soulages o Hartung, de Wols, Bryen y Mathieu, de Atlan, Riopelle y los
Automatistas e incluso de Hantai o Degottex. De manera más general, la expresión se
amplía en la misma época, para designar todas las tendencias abstractas que se oponen a
la abstracción geométrica o fría, valorando las estructuras orgánicas y el compromiso físico
del pintor en su trabajo. Más allá de una referencia que convendría al Kandinsky de los años
19121914, puede desde entonces reunir corrientes muy diferentes “Arte informal,
Nuagisme, paisajismo abstracto”, Tachismo, etc cuyas singularidades prefiere desconocer.
El apelativo se vuelve de este modo tan vago como la pertenencia a la Escuela de París
(con la que se interfiere), siendo, por tanto, muy discutible.
J.RG. En: VV.AA.- Diccionario Akal de Arte del S. XX. Madrid, 1997. Pág. 3
Orfismo
Movimiento artístico francés de la segunda década del siglo XX. El término fue acuñado en
1912 por G. Apollinaire, que lo aplicó a las pinturas de R. Delaunay, en cuyo planteo cubista
se integraban búsquedas sobre la luz y sobre el color, basadas en analogías con la música,
que preludiaban soluciones abstractas. El orfismo de Delaunay tendía a una pintura
absoluta que encontrase sus propias bases en la armonía y en el ritmo producidos por
contrastes cromáticos simultáneos. Entre 1912 y 1914 pueden vincularse con el movimiento
a Sonia Terk, la mujer de Delaunay y también a otros pintores cubistas que se presentaron
como órficos en los Salons des Independants de 1913 y 1914.
En el mismo periodo el orfismo influenció el ambiente artístico de la vanguardia alemana a
través de las relaciones que estableció Delaunay con algunos artistas del grupo del Blaue
Reiter (W. Kandinsky. A. Macke y F. Marc): uno de los momentos decisivos de ese
intercambio de experiencias fue la traducción por parte de P. Klee. del trabajo de Delaunay
Sobre la luz! para la resista “Der Sturm” (1913).
VV.AA. Enciclopedia de arte. Garzanti-Ediciones B. Barcelona, 1991. Págs. 712
Orfismo
Surgido en parte del cubismo conserva su construcción espacial, pero prescinde
generalmente de la identificación del espacio pictórico con un espacio real determinado.
Robert Delaunay (18851941), en sus cuadros de ventanas (1912), sustituye gradualmente
las imágenes de la naturaleza por formas lumínicas de color. Kupka también, sin haber
pasado por el cubismo, inició experimentos similares en aquel entonces. Fernand Léger
(18811955) redujo sus cuadros de figuras (191314) a meros «contrastes de formas»; tanto
para él como para Picabia (Udnie y otros cuadros, 1913) el orfismo sólo fue una fase de su
evolución (Léger volvió al objeto; Picabia, dibujos de máquinas dadaístas
Cor Blok.- Hª del arte abstracto. Cátedra. Madrid- 1987. págs 219-239
SINCROMISMO
Rama del orfismo, fundada por los pintores americanos Stanton MacdonaldWright
(1890) y Morgan Russell (1886 a 1953). (Manifiestos con motivo de sus exposiciones en
Munich y París, 1913.) En París, Patrick Henry Bruce ha pintado también
sincromísticamente; en Nueva York, Arthur B. Frost, Andrew Dasburg, Thomas Hart Benton
y Morton Schamberg; el movimiento terminó en 191820.
1912/13 y 1914/15 Marsden Hartley (18871943) en París; 19134 en Berlín; en 191417 pinta
abstracciones.
1913 «Armory Show» (exposición gigantesca del arte europeo moderno) en Nueva York,
Chicago y
Boston.
Comienzo de la abstracción geométrica
1914/15 Alberto Magnelli (18881971) (Florencia): primeras esculturas y pinturas abstractas;
Arp y Sophie Tauber: bordados y collages abstractos.
1915/16 Georg Muche: pinturas abstractas.
1914/19 Mondrian vuelve a trabajar en Holanda: disolución de la construcción del cuadro
cubista y geometrización de la forma y, finalmente, del orden del cuadro.
Cor Blok.- Hª del arte abstracto. Cátedra. Madrid- 1987. págs 219-239
“LA SUPREMACÍA DE LA NADA”
Una aproximación al Blanco sobre blanco de Malévich
Por Manuel Trenchs y Mola ([email protected])
Traducido por Bea Rodríguez y Miriam Vicente
Introducción
Ideas básicas:
- Buscar entender el porqué el autor llega a hacer la obra, no que guste (el gusto es
muy personal).
No ver sólo la obra en sí, sino la evolución que llega a hacer en este resultado final
(porque llega a Blanco sobre blanco).
Entender la belleza - lo que es bonito – como algo muy personal (“la belleza ideal se
refleja en el amor”).
- Mucha gente opina: “esto lo hago yo también” físicamente: sí, mentalmente: no.
(Toda creación tiene su parte formal – física – que muchos la pueden hacer, pero hay una
parte de creación – intelectual, mental -, que es mucho más difícil.
Por ejemplo: el signo y símbolo de “La Caixa”, hecho por Miró. La canción “Macarena” de
los Del Río.
- También muchos dicen: “si lo hago yo ninguno lo querrá, no lo pondrán en ningún
museo”
hazlo haber que sucede. Esto es debido a que seguro que el artista ya ha
demostrado muchas cosas antes de llegar a este resultado, ha demostrado su valor. Por lo
tanto, es muy importante entender su evolución desde el principio (mucha gente cree que
este tipo de artista no sabe pintar figurativo, cosa totalmente falsa).
Por ejemplo (artistas iniciados con dominio de lo figurativo): Picasso, Miró, Rotko, Mondrian,
...
Los verdaderos artistas evolucionan, van más allá de la parte y el dominio formal.
Por ejemplo: Comparar dos “Piedades” de Miguel Ángel (la “Piedad del Vaticano” y la
“Piedad Rondanini”), o comparar las obras de juventud de Picasso con obras suyas de los
años 50 o posteriores.
“El arte por el arte”: es muy importante entender esta idea.
Frases importantes
- Arthur Danto (crítico de arte norteamericano)
- “Para ver alguna cosa como obra de arte se requiere algo que el ojo no puede
describir: una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de historia del arte: un mundo
del arte.”
- Paul Cézanne: (pintor Postimpresionista)
- Parte de la Naturaleza, no se cansa de afirmarlo, pero la pintura, dice, “es una
armonía paralela a la Naturaleza”, y las paralelas no se tocan. La pintura empieza a
considerarse un mundo propio.
- Christo Javacheff (artista conceptual)
- Preguntado sobre él porque envuelve cosas, responde: “Simplemente porque es
bonito. El arte no esconde ningún mensaje... ¿o acaso tiene mensaje las manzanas de
Cézanne? El verdadero arte carece de significado”.
Malévich decía:
“El suprematismo se caracteriza por una supremacía absoluta de la sensibilidad
plástica pura en les artes figurativas”.
Flash-Back: Precedentes y evolución de la pintura hasta el Suprematismo​ (¿Qué
pretende?)
- Románico (siglos XI – XII)
“los clérigos que predicaban en las iglesias románicas utilizaban las imágenes murales para
visualizar los conceptos que querían transmitir a los fieles. Por lo tanto, esta pintura no imita
la naturaleza y se aleja de anécdotas innecesarias” (mirar detalles pinturas de Taüll)
- Gótico (siglos XIII – XV)
“Giotto es quien rompe los convencionalismos y inicia el camino hacia la
humanización. Se inicia el largo camino hacia la pintura moderna en la búsqueda de la
representación de la individualidad, el volumen y la perspectiva en las artes plásticas.”
- Renacimiento (siglos XV – XVI)
“La grandeza del arte de Masaccio recae en el hecho de reflejar el mundo real, sin
idealizar ni imaginar, hará servir las leyes de la perspectiva artificial que había
experimentado Brunelleschi.”
Sobre La Gioconda : “La imagen que sugiere más que en lo que en realidad quiere decir,
invita al espectador no solamente a mirar la obra, sino a participar. Los contornos del rostro
se diluyen en una suave degradación lumínica que define la técnica del sfumato.”
- Manierismo (2ª mitad siglo XVI)
“la voluntad manierista es de recrear la naturaleza y no limitarse simplemente a
imitarla. Se atribuye el valor a la variedad y a la originalidad con las cuales un artista inventa
formas difíciles. Se busca soluciones nuevas, sin importar que el resultado sea extraño y
artificioso. El tema sólo es el punto de partida de unas experiencias formales a la búsqueda
de un resultado bello y original.”
- Barroco (siglo XVII y principios del siglo XVIII)
- Rococó (2º tercio del siglo XVIII)
“El contenido pierde importancia, ya que la finalidad de la pintura es gustar más que
impresionar.”
- Neoclasicismo (3º tercio del siglo XVIII – principios siglo XIX)
Sobre El Juramento de los Horacios: “La anatomía se representa con una precisión
de líneas y contornos nítidos que imitan el modelado escultórico. Destaca la importancia del
dibujo sobre el color que se interpreta como el predominio del mundo racional sobre el
mundo sensible.”
- Romanticismo (siglo XIX: años 20, 30 y 40)
“El movimiento romántico reprende el tema del paisaje desde dos ópticas muy
diferentes. El alemán destaca la mirada interior y subjetiva sobre la naturaleza con
elementos simbólicos y el inglés plasma una mirada más externa, más visual del paisaje
concreto.”
Decía John Constable:
“la línea no existe en la naturaleza”.
- Realismo (1848 – 1874)
“Hay una nueva actitud delante de la vida y el compromiso histórico, a través del
método positivista se plasma la naturaleza con exactitud y objetividad absolutas... esta idea
se abre camino en un ambiente cultural influido por los recientes avances de la ciencia y de
la técnica (la fotografía).”
Decía Gustave Courbet:
“No puedo pintar un ángel porque nunca he visto ninguno”.
- Impresionismo (siglo XIX: años 70 y 80)
Sobre Impression, soleil levant suele salir: “Monet se dejó llevar por una auténtica
inspiración poética, en un mundo de sensaciones hacia la búsqueda de la instantaneidad.
No pretendía fijar aquello que es, aquello que queda, sino plasmar aquello que cambia,
aquello que es fugaz. Monet, asombrado en los efectos especiales de la luz pintaba la
atmósfera y no los objetos. Preocupado por los efectos estéticos de la combinación de
colores, perdía progresivamente la referencia a la realidad en beneficio de un arbitrario
juego de colores y luz. Con sus series, abrió el camino a la búsqueda de la abstracción.”
- Puntillismo (siglo XIX: años 80)
“Se buscaba un arte más elaborado y basado en fundamentos científicos. En su
técnica muy meticulosa y lenta, se aplicaba el color puro en puntos yuxtapuestos que se
mezclan en la retina del espectador.”
- Postimpresionismo (siglo XIX: años 80 y 90)
“Los impresionista daban todo el protagonismo al color y con esto diluían las formas.
Cézanne, en cambio quería utilizar el color para construir formas sólidas y geométricas. En
sus paisajes, por ejemplo, no recoge una impresión visual, sino que construye mentalmente
una nueva realidad. Creía que había encontrado la esencia de las cosas en las estructuras
geométricas fundamentales, como la esfera o el cilindro.”
- Expresionismo (finales siglo XIX – 1933)
“La pintura de Munch expresa el sentimiento trágico de la vida y sus propios estados
de ánimo... los sentimientos interiores son confrontados duramente con la realidad externa.
Su pintura expresa un contenido desagradable e inquietante, y manifiesta la angustia
existencial como un rechazo de una sociedad decadente.”
- Fauvismo (1905 – 1907)
“Por Matisse, un cuadro es cuestión de orden y unidad, donde todo tiene un papel.
El color se libera de la luz, no hay ninguna fuente de luz. Es el mismo color el que da
luminosidad. Todo este nuevo lenguaje formal despierta la parte instintiva del espectador.”
Un día una señora que visitaba al pintor Matisse en su estudio hizo el comentario
siguiente: ”Estoy segura que el brazo de esta mujer es demasiado largo.” Matisse, con
cortesía, contestó: “Madame, usted está equivocada. Esto no es una mujer, esto es un
cuadro.
- Cubismo (1907 hasta la 1ª Guerra Mundial)
Picasso destruye una buena parte de los presupuestos estéticos del arte occidental
interpretados desde el Renacimiento. La etapa de la pintura sentimental narrativa ha
acabado y se empieza a abrir el camino de las formas mentales. El arte ha dejado de decir;
a partir de ahora se tiene que interpretar. El tema ya no interesa, solo queda el valor
estético, el hecho de conmover o deleitar al espectador.
- Futurismo (1909 hasta la 1ª Guerra Mundial)
“No se trata de construir un cuerpo, sino de representarlo en acción a través del
tiempo.
- Dadaísmo (1906 – años 20)
“Rechaza todo lo que la sociedad consideraba inmutable: la lógica, la belleza y los
principios morales. El aspecto más importante de la obra es el efecto provocador.”
- Abstracción Lírica (siglo XX: años 10, 20 y 30)
“Kandinsky necesita expresar una fuerza interna y lo hace a través de trazados y
colores libres. Plasma un arte espiritual, imaginativo e intuitivo. Esta nueva realidad es el
resultado de la búsqueda de un arte sin conexión con la naturaleza.”
- Abstracción Geométrica (siglo XX: años 10 y 20)
“Mondarían quería dotar a los hombres del siglo XX de un entorno estético. Se
intenta fusionar todas las artes en una armonía universal para mejorar el mundo convulsivo
que los rodeaba. Es una vanguardia intelectualista que busca la armonía y la pureza
plástica, como la música y las matemáticas.”
Situación cronológica
- 1900: Freud: La interpretación de los sueños.
- 1905: Einstein: La Teoría de la relatividad.
- 1911: Kandinsky: 1ª Acuarela Abstracta.
- 1912: Kandinsky: Libro Lo que es espiritual en el arte (Sobre la espiritualidad en el arte)
- 1918: Malévich: Blanco sobre blanco.
Suprematismo
Otra de las tendencias abstractas que dominan la segunda década del siglo XX. (Y
puede ser, el movimiento más radical y profundo del arte de nuestro siglo, que no tuvo la
repercusión que hubiera sido lógica dado que los hechos políticos rusos lo impidieron.)
Con la publicación del Manifiesto del Suprematismo el 1915 en Petrogrado –Leningrado-, el
artista ruso Kasimir Malévich dio a conocer las teorías que ya había empezado a
experimentar hacía dos años. (Hace falta pensar que Kandinsky ya en 1912 había escrito su
teoría abstracta a “Lo que es espiritual en el arte”)
Malévich decía: “ El suprematismo se caracteriza por una supremacía absoluta de la
sensibilidad plástica pura en las artes figurativas.”
El arte tiene que ser una actividad que se justifique por sí misma, de aspiraciones
espirituales más que prácticas, tiene que ocuparse de cuestiones generales más que de
particulares. En suma es una actividad pura como la filosofía o las matemáticas.
Características
- Simplicidad de formas (se tenderá a la máxima simplicidad formal: el cuadrado
como único elemento geométrico). Una reducción a les figuras elementales de la geometría:
el cuadrado, el rectángulo, el triángulo, la línea y la circunferencia.
- Con el cuadrado (semilla de todas las formas): partiendo de la forma geométrica
del cuadrado, desarrolló todo un repertorio de formas: del cuadrado, mediante la acción
rotatoria, surgió el círculo; mediante la división, dos rectángulos, con los cuales se podía
hacer la cruz; partiendo, el triángulo; ...
- Uso restringido del color (se tenderá al uso exclusivo del blanco y el negro: a través
de ellos el resto de gamas).
- Representación bidimensional, y con el único fin de la pura investigación formal y
espacial. Impregnando por Malévich de misticismo y espiritualismo.
- Las formas: fusionándose en el color (Decía: “La pintura era, sobre todo, color que
irradia la forma y a la vez la diluye”).
Kasimir Malévich​ (Kiev, 1878 - Leningrado, 1935): Evolución histórica y artística
Su padre era director de una fábrica de azúcar. Malévich empezó por estudiar en
una facultad de arquitectura y en 1894 lo admitieron en la escuela de arte de Kiev. Sus
primeras pinturas fueron realistas, de estilo “campesino”. En 1904 fue a Moscú donde
estudió arte y participó en diversas exposiciones de vanguardia. Pronto, cayó bajo la
influencia de cubistas y fauvistas, la obra de los cuales estaba expuesta en diversas
colecciones privadas de Moscú. Buscando de imprimir un sello ruso en este nuevo impulso,
los jóvenes artistas de vanguardia lo mezclaron con la imaginería de los iconos y el folklore.
Malévich pintó grandes figuras en colores brillantes y a partir de estas llegó al
cubo-futurismo.
Su carrera como pintor se centra en el análisis metódico de la estructura de la
imagen, entonces la influencia de Cézanne y Picasso, por lo que representaban sus obras
de limitación de los objetos a aquello esencial, le formó un rigor formal y una reducción del
objeto a módulos geométricos.
“El año 1913, en un intento desesperado de liberar el arte de la carga del objeto, me
cerré en las formas cuadradas y expuse un cuadro que consistía únicamente en un
cuadrado negro sobre fondo blanco” (Era el inicio del Suprematismo).
Tres etapas o períodos: negro, color y blanco.
El escribió en un librillo (Suprematismo. 34 diseños):
“El suprematismo se divide en 3 estadios según el número de cuadrados negros,
rojos y blancos; el período negro, el período coloreado y el blanco. Los 3 períodos van de
1913 hasta el 1918. estos períodos estaban construidos en un desarrollo puramente plano.
La base de su construcción era el principio fundamental de economía: reflejar solamente
con la superficie plana la fuerza de la estática o bien la del reposo dinámico visible... El
infinito suprematismo blanco permite los rayos de la vista que avancen sin encontrar
límites”.
Se caracteriza por:
- En una base plana.
- Combinación de formas, colores y el espacio (los períodos se denominan según el
nombre de cuadrados negros, de color o blancos)
- La base de construcción: la economía (la fuerza de la estática o del reposo
dinámico visible)
- En sus creaciones suprematistas llega a la máxima simplificación geométrica,
evidenciando que un cuadro puede existir independientemente de cualquier reflexión o
imitación del mundo exterior. Para el, el cuadrado era la semilla de todas les posibilidades.
- Su abstracción es de sensaciones puras.
Después de la revolución rusa, asumió diversos cargos culturales, escribió artículos.
Obligado a seguir les directrices del régimen soviético, Malévich reprendió la obra figurativa
en los años treinta, sus últimos años.
Dice Vasarely, padre del arte cinético. Hablando sobre esta obra:
“ Ir más allá de esta pintura significa, en lugar de caer en la nada y en el silencio,
introducir en la pintura dos nociones nuevas: el movimiento y la noción de espacio-tiempo.”
Malévich decía que una obra perdura con el paso del tiempo, no por lo que representa, sino
por “la pura sensibilidad plástica”. El verdadero valor –el que perdura, estable y auténtico-:
es la sensibilidad expresada.
El blanco sobre blanco: la pureza máxima. Es la esencia del arte, lo máximo, lo sublime. El
arte total.
Por ejemplo: canciones de otras épocas que aunque vaya pasando el tiempo siempre están
presentes, actuales y de moda, puede ser, más que por la música en si, es por la
sensibilidad que emanan.
El mundo de la objetividad es una distracción para buscar el verdadero fin del arte.
Quiere hacer un “desierto” en su alrededor: entonces llegar a escuchar la verdadera voz del
arte, que no se puede escuchar con la ensordecedora vida del mundo objetivo.
El blanco sobre blanco: la ausencia de toda objetividad –el desierto-.
Por ejemplo: dos personas que se quieren: la esencia verdadera es el amor espiritual más
que el físico, en realidad, el físico es una “distracción” (inconveniente) para el verdadero fin,
el amor puro.
Quiere llegar a la soledad pura (el desierto), la esencia del arte: la tela blanca (se
extrae el envoltorio de las cosas representadas.)
El blanco sobre blanco: el blanco es la pureza máxima.
Por ejemplo: ¿Qué es más hermoso, o transmite? Una modelo actual o el cuadro Blanco
sobre blanco, la modelo puede ser una imagen inmediata pero no perdurable – en otras
épocas no gustaría, por ejemplo Las Tres Gracias de Rubens -, la otra puede ser la idea
que es perdurable para siempre.
El suprematista no mira ni toca, sólo percibe.
Toda obra nace de la sensibilidad plástica. Desde siempre, la sensibilidad no-objetiva ha
sido la fuente de creación de las obras de arte (por lo tanto, el suprematismo no aporta nada
nuevo), pero el arte del pasado cogió sin proponérselo formas objetivas.
Por ejemplo: muchas veces la sociedad no se da cuenta que las cosas funcionales,
prácticas y necesarias sólo tienen poco tiempo de vida, mientras que las cosas que no son
prácticas resisten el paso del tiempo y son actuales.
Por ejemplo: la necesidad de volar, los tipos y formas de aviones pasan, pero lo que queda
y el origen de todo son las ganas de volar, de ingravidez – ojalá pudiesen volar sin carcasa
-.
En la exposición de Moscú “De la Impresión al Suprematismo”, realizada el 1919, el propio
Malévich dijo que el Suprematismo había muerto como movimiento.
En resumen:
El Blanco sobre blanco: es hacer de una manera objetiva visual la idea de la sensibilidad del
arte. Es el grado “0” de la pintura, la no gravedad, el nirvana, el desierto, …
- Es como decir: la mejor manera de hablar es el silencio. (Una imagen vale más que mil
palabras). Lo más importante es la idea de lo que se quiere decir. La manera en como se
dice, el tipo de palabras, la entonación, … puede hacer que la otra persona no coja
verdaderamente la idea. Todo este objetivo puede ser un freno, un inconveniente. Ojalá no
existieran todos estos condicionantes.
Bibliografía
- VV.AA.: Historia Universal de l’Art. Volúmenes núm. 9 y 11. Editorial Planeta. (texto: pág.
224 y posteriores –9-, 160 –11-; imágenes: pág. 227 –9-, )
-VV.AA.: Historia de l’Art. Editorial Teide. Barcelona, 1998.
- Álvarez Lopera, José: Maestros Modernos del Museo Thyssen-Bornemisza. Lunwerg
Editores. Barcelona, 1994. (texto: pág. 306)
- De Micheli, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, núm. 7. Alianza
Editorial. Madrid, 1987. (texto: pág. 385 y posteriores)
- Fauchereau, Serge: Kazimir Malévitch. Ediciones Polígrafa. Barcelona, 1992.
-Kuspit, Donald B. (profesor de Historia del Arte en el Stony Brook University, Nueva York)
- “Lo verdaderamente importante es la dimensión simbólica de la obra de arte. La
aproximación formalista es sólo un peldaño, muy abstracto, que deja muchas cosas de lado.
Es como si delante del “Cuadrado blanco” de Malévich sólo hablásemos de “planitud” y
monocromía, cuando es un artista que se mueve en el terreno de lo metafísico, que conecta
con los conceptos de lo sublime de la vida.”
- Meier, Richard (arquitecto del Nuevo Racionalismo, siglo XX)
- “El blanco es el emblema efímero del movimiento perpetuo. El blanco está siempre
presente, pero nunca no es el mismo, brillante y ondulante en la claridad del día, salvaje y
efervescente bajo los rayos de la luna.”
- ​Kandisky​ (artista abstracto, siglo XX) ejemplifica esto de una forma muy entendedora:
- “Cuando tenemos una conversación interesante con una persona, intentamos
bucear en su alma, buscamos su rostro interior, sus pensamientos y sentimientos y no
pensamos que está utilizando palabras que constan de letras, que éstas no son más que
sonidos que exigen la aspiración de aire por los pulmones, que producen una vibración y
que llegan a nuestra consciencia y obtienen un efecto nervioso. Sabemos que todas estas
partes son completamente secundarias, puramente accesorias en nuestra conversación,
que las utilizamos como medios externos y que lo esencial del diálogo es la comunicación
de ideas y sentimientos.”
Constructivismo
Ante todo una concepción de la estructuración del espacio, incluso cuando se lleva a
cabo en la pintura; la obra de arte está en comunicación con el espacio que la circunda y
penetra, cuya estructura invisible se materializa en ella; se abre por todas partes hacia el
espacio y consta, especialmente en la fase última del constructivismo de elementos,
frecuentemente transparentes, de formas geométricas, lineales y planas. En tanto que
principio de creación el modelo figurativo se sustituye por el "culto del material" que en los
relieves de Vladimir Tatlin (1885-1953) se refiere al contraste táctil de materiales y en su
fase más tardía a la elasticidad y relaciones de peso y tensión dentro de la construcción. Del
mismo modo que los futuristas, los constructivistas rusos se fijaban como meta una
«reconstrucción» de la sociedad, lo que les condujo a un interés por la arquitectura, el
diseño utilitario y la escenografía. A Tatlin se unieron Aleksandr Rodtschenko (1891-1956),
El Lissitzky (1890-1941), Naum Gabo (1890), Antoine Pevsner (1886-1962) entre otros. Por
lo que se sabe, el nombre constructivismo fue utilizado por primera vez en 1921, e indica
que los artistas consideraban su trabajo del mismo modo que la actividad de los ingenieros,
como un «construir» de objetos utilitarios, aunque frecuentemente ésos tuviesen que crear
su propia «finalidad». En seguida (y todavía hoy) se utilizó como denominación imprecisa de
construcciones geométricas y pictóricas. Esto se debe, en parte, a que la concepción del
espacio constructivista no se encuentra exclusivamente en este grupo ruso, era
característica ya del espacio pictórico de los cubistas, futuristas y rayonistas, y fue ya
realizada por Balla en su Complesi plastici (1914). En De Stijl se encuentra particularmente
en van Doesburg. En Polonia, Hungría, Alemania y Checoslovaquia se formaron grupos que
se llamaron, o se les llamó posteriormente, constructivistas y que tenían generalmente en
común con el constructivismo y el suprematismo ruso una parte del lenguaje formal y de las
ideas sociales.
1913/14 Tatlin: primeros relieves pintados.
1915 Tatlin: Relieves situados en un ángulo (relación entre construcción y espacio
determinada previamente).
1917 Decoración del Café Pittoresque en Moscú por Tatlin y Rodtchenko (véase «Rusia
durante la revolución»).
Cor Blok.- Hª del arte abstracto.
Cátedra. Madrid- 1987. Págs 219-239
Constructivismo
Movimiento artístico de vanguardia fundado en Rusia. Dicho término lo utilizó por
primera vez en 1913 el critico N. Punin a propósito de los relieves de Tatlin. Según A. Gan,
el movimiento como tal “surgió en 1920 en el marco de los pintores de izquierdas y de los
ideólogos de la acción de masas”. En dicho marco se sitúa el Manifiesto realista de N. Gabo
y A. Pevsner y las tesis productivistas enunciadas por Vesnin, Popova, Ekster, Rodchenko y
Stephsnova en el catalogo de la muestra “5x5=25”. En gran parte, los presupuestos
figurativos del constructivismo eran análogos a los de movimientos contemporáneos como
el cubismo, el dadaísmo y, en particular, el futurismo. Al igual que este último, el
constructivismo manifestaba su rechazo al arte burgués y descubría el proyecto de un
nuevo lenguaje en las “propuestas” de la tecnología y la mecánica industriales. Sin
embargo, la peculiar situación sociopolítica de la época caracterizó y distinguió el
constructivismo.
Los artistas del movimiento vieron en los caminos abiertos por la revolución de
Octubre, la posibilidad concreta de romper el aislamiento entre el arte y las masas y
construir un nuevo arte para una nueva sociedad. De 1920, data el proyecto de Tatlin, con
motivo de la III Internacional de una arquitectura escultura constituida por una espiral de
hierro que se expande en diagonal, encerrada por paredes de vidrio de una altura superior a
la de la torre Eiffel. En 1923, el proyecto de los hermanos Vesnin para el Palacio del
Trabajo, un volumen claro, estereométrico, compuesto por delgadas barras metálicas
constituyó el primer intento de expresar con una nueva forma una nueva dimensión social.
En 1924, nace otro proyecto de los hermanos Vesnin para el edificio del periódico “Pravda”
de Leningrado, un edificio de vidrio, hierro y cemento armado. En 1925, Melnikov construye
el pabellón soviético de la Exposición de París: un rectángulo estereométrico de estructura
de madera con colores puros, cortado en diagonal por la escalera.
Este periodo de intensa experimentación durara hasta 1933 y sólo en algunos casos
serán algo más que proyectos: tipologías de edificación, nuevos centros comunitarios (los
llamados “condensadores sociales”), nuevas fabricas, nuevas hipótesis urbanísticas. Sin
embargo, paulatinamente, y debido al choque con los problemas reales planteados por la
construcción del socialismo, en el movimiento surge una escisión entre el ala “formalista”
(Leonidov) y el ala “productivista” (Tatlin, Ginzburg). Ello constituirá el preludio del fin del
movimiento que se producirá a partir de 1933 al prevalecer en la organización estatal
soviética una ideología burocrático-académica imputable, en el fondo, al retraso tecnológico
de la Unión Soviética de esa época, respecto del cual las hipótesis formales del
constructivismo resultaban desfasadas y sustancialmente inutilizables.
VV.AA. Enciclopedia de arte.
Garzanti-Ediciones B. Barcelona, 1991. Págs. 218-219
El constructivismo ruso
Si bien en un principio el Constructivismo con Tatlin su fundador, a la cabeza, se
hallaba en clara conexión con las vanguardias rusas iniciales como el Suprematismo, más
tarde, en 1920, se produjo la escisión. Vladimir Tatlin conocía desde hacía tiempo a
Malevich, pero los planteamientos suprematistas eran muy distantes de las concepciones
constructivistas. La postura de Tatlin estaba marcada por la tendencia a buscar la
renovación artística, pero siempre en función de movilizar a las masas.
De este modo, en el año 1920 Tatlin y sus seguidores propugnaron la validez del
diseño industrial, oponiéndolo a la creación artística, considerada como una mera
consecuencia de la estética burguesa. Los constructivistas pensaban que los artistas
debían dedicarse a las actividades que fueran verdaderamente útiles para la sociedad,
como pudieran ser la arquitectura, la producción industrial, el diseño publicitario, la
tipografía, etc. A pesar de esas metas, aparentemente homogéneas, no puede decirse que
el Constructivismo ofrezca demasiadas características encaminadas a lograr un estilo
unitario. Quizá contribuye a ello el hecho de que se considere dentro de esta corriente a
artistas tan dispares como pudieran ser el propio Tatlin, El Lissitzky, Gabo o Pevsner.
Lo que sí es cierto es que el Constructivismo influyó de modo determinante en la
evolución artística y arquitectónica de los años veinte, hasta el punto de que se crearon
numerosas asociaciones, como: VCHUTEMAS (Taller Artístico Técnico Superior), que fue el
principal centro de experimentación en Rusia; ASNOVA (Asociación de Nuevos
Arquitectos); y OSA (Sociedad de Arquitectos Contemporáneos), entre otras. Aparte de los
diseños gráficos, para los numerosos carteles de propaganda política, efectuados por los
constructivistas, debe señalarse que el principal ámbito donde éstos destacaron fue el
escultórico. Vladimir Tatlin había realizado ya en 1919 su famoso Proyecto para el
Monumento de la Tercera Internacional que tanto puede considerarse una obra
arquitectónica como una pieza escultórica. Se trata de una composición, basada en la
conjugación de dos cilindros en espiral inclinados que poseen muchos elementos en común
con la concepción escultórica del Futurismo italiano. Nunca debe olvidarse que los
contactos entre artistas futuristas y artistas de vanguardia rusos fue un hecho, a partir del
viaje realizado por Marinetti en 1910 a Rusia.
Otro artista que, además de pintor y diseñador, fue un escritor importante es
Alexander Rodtchenko. Sus primeras esculturas son piezas abstractas, constituidas por
aros metálicos, conectados entre si por medio de ejes oblicuos.
La renovación profunda se debió a los hermanos Pevsner, Antoine y Naum que, más
tarde, adoptó el apellido Gabo. Estos dos artistas mantuvieron contacto continuado con el
arte del resto de Europa, Naum Gabo estudió en Munich junto a los pintores de Der Blaue
Reiter, para después pasar a Paris. Sus primeros trabajos están fechados en 1915 y son
construcciones a base de materiales diferentes. Tras instalarse de nuevo en Rusia, en
1920, publicó con su hermano Antoine el Manifiesto Realista en el que aparecen claramente
reflejados los principios de su escultura. Existe una preferencia en ella por las formas
abstractas, por la valoración simultánea del espacio, el tiempo y la luz. Ateniéndose a
dichos fundamentos, creó en 1920 la primera obra escultórica considerada cinética, pues se
trataba de una lámina de acero, que vibraba gracias a un pequeño motor eléctrico, creando
un volumen de carácter virtual.
La trayectoria de Antoine Pevsner comienza algo mas tarde que la de su hermano,
pero, tras la redacción del manifiesto citado, adquiere ya unas características bastante
claras. Si bien su obra de los años veinte no es abstracta, la posterior sí lo es y demuestra
además cuán inventivo llegó a ser su autor. Configuraciones helicoidales de superficies
constituidas por finísimas varillas de bronce oxidado son sus piezas más relevantes. Tanto
en el caso de Gabo como en el de Pevsner ha de tenerse presente que su máxima
aportación a la escultura del siglo XX se basa en la concepción aérea de sus obras.
Lourdes Cirlot.- Las claves de las vanguardias artísticas en el Siglo XX.
Ed. Arín. Barcelona, 1988 págs. 61-64
Unismo
Concepción de una pintura absolutamente «pura», desarrollada por Strzeminski,
1924-28; identidad completa de forma y color con la superficie del cuadro; el efecto espacial
de los planos de color se suprimen por medio de la estructuración, en relieve (pero ligera),
del material; el cuadro se diferencia, a lo más, por la repartición de zonas de color pequeñas
y que no se diferencian casi entre sí. Strzeminski se opuso a la exigencia de un arte
funcional, representada en Polonia sobre todo por Szczuka. Formulación final de la teoría
en Unismus in der Malerei Unismo en la pintura (1928), para la estructuración del espacio,
1931 (junto con Katarzyna Kobro). Al comienzo de los años 30 Strzeminski evoluciona a un
tipo de composición con relaciones modulares simples y colores escasos pero fuertemente
contrastados.
1926 Disolución de Blok, primera exposición del Grupo Prasens (Varsovia).
1925 Reapertura de la Bauhaus, En Dessau, después de su expulsión en 1926,
inauguración de la nueva escuela, construida por Gropius.
1926 Jean Gorin (1899): primeras construcciones espaciales, de color, bajo la influencia de
De Stijl.
192627 Lissitzky: Sala Abstracta (sala de exposición) en el Landes Museum de Hanover.
1927 Exposición de Malevitsch en Varsovia y Berlín; el artista visita ambas ciudades y
también la Bauhaus.
1927 Apertura de un departamento de arquitectura en la Bauhaus (director: Hannes Meyer).
192729 Max Bill estudia en la Bauhaus.
1928 Gropius y MoholyNagy dimiten; Hannes Meyer director de la Bauhaus (hasta 1930).
192833 MoholyNagy en Berlín: escenografía, accesorios lumínicos, fotografía, film.
192829 Vasarely estudia en el Muhely, la Bauhaus de Budapest de Alexander Bortnyik.
1929 Formación del grupo a.r. (Katarzyna Kobro, Stazevski, Strzeminski) .
192934 Stazevski colecciona cuadros en París para el Museo de Arte de Lódz (Polonia).
1930 Exposición del grupo internacional Cercle et Carré, en la galería 23, París (fundadores
Joaquín TorresGarcía y Michel Seuphor); se publican tres números de la revista con el
mismo nombre.
1930 Aparición del único número de Art Concret.
Cor Blok.- Hª del arte abstracto. Cátedra. Madrid- 1987. pags 219-239
El Unismo: acta de nacimiento.
¡Todavía más radical que el suprematismo! El pintor polaco Wladyslaw Strzeminsky
publica en Varsovia un folleto en el cual proclama «la objetividad absoluta en la obra de
arte». Ingeniero y más tarde oficial en el ejército ruso, fue discípulo de Malevich antes de
convertirse en el difusor del constructivismo en Polonia. Sus cuadros eliminan todo valor
evocador, emotivo o simbólico en favor de su unidad pictórica. De un gran rigor y de una
extrema simplicidad, su único tema es el juego, sobre la pantalla plástica de dos
dimensiones, de las formas, las líneas y los colores. La intransigencia de las concepciones
de Strzeminsky lo sitúan, a sus treinta y cinco años de edad, a la cabeza de la abstracción
geométrica europea.
Varios autores.- El Arte del S. XX ( I Tomo) Salvat 1990. pág. 341
expresionistas abstractos americanos y su obra sobre papel:
William Baziotes​ 1912-1963.- A lo largo de toda su carrera Baziotes hizo muchos dibujos
que eran obras de arte independientes, nunca estudios para pinturas. Florida Seascape
(“Malina de Florida”), de 1945, está poblado por formas biomórficas ondulantes que insinúan
un despliegue de animales y plantas exóticas. Los temas de Baziotes tienen un subtexto
serio, pero es frecuente que estén animados por su estilo de dibujo delicado y alegre. A
partir de 1947 sus composiciones se reducen a lo esencial: menos formas, colores más
sutiles y una superficie pictórica muy simplificada. Desde 1950 el medio que escogió para
dibujar fue siempre la acuarela, con aguadas muy diluidas y líneas a lápiz. Cobra, de 1957,
ejemplifica esa producción tardía.
James Brooks​ 1906-1992 A mediados y finales de los cuarenta experimentó con distintas
técnicas y medios, antes de hacer un descubrimiento casual en 1948: pegaba elementos de
papel a manera de collage sobre sus lienzos pintados, y le llamaron la atención las
manchas de forma irregular que producía la cola en el reverso de la tela. Esa inspiración le
sirvió de punto de partida para teñir deliberadamente el anverso de otras telas con pintura
diluida. De esa técnica nacieron sus pinturas hechas con aguadas finas de color sobre el
lienzo sin encolar: Las tres obras sobre papel de 1951, 1952 y 1953 dan ejemplo de su
primer estilo en el expresionismo abstracto.
Fritz Bultma​n 1919-1985 Fritz Bultman fue un artista versátil que a lo largo de más de
cuatro decenios (1941-1985) reflejó en pinturas, dibujos, collages y esculturas el lado
gestual del expresionismo abstracto, el mismo que practicaban, por ejemplo, Willem de
Kooning, Franz Kline y Robert Motherwell. Los dos gouaches de Bultman -Red, Ochre and
White, de 1952 (“Rojo, ocre y blanco”), y Blue I, de 1958 (“Azul I”)- demuestran la intensidad
material y emocional que ponía en su obra. En ambos destacan la viveza del color y la
fuerza de la pincelada.
E Dorothy Dehner​ 1901-1994.- Los dibujos de Dehner en el segundo quinquenio de los
años cuarenta manejan un repertorio de imágenes y temas que los sitúan en el
expresionismo abstracto. De entonces data una serie de extraños paisajes surrealistas,
poblados por seres humanos y animales esqueléticos: un soberbio ejemplo es Buckingham
Palace/Doom Overhead (“Palacio de Buckingham / Ruina en las alturas”). En 1948, su estilo
dio un vuelco espectacular hacia la abstracción lineal, mientras su permanente interés por
las ciencias naturales se manifestaba en una serie de dibujos biomórficos de delicado trazo,
basados en un texto científico y que recuerdan pinturas y dibujos ligeramente anteriores
(comienzos y mediados de los cuarenta) de Baziotes, Newman y Rothko.
Herbert Ferber​ 1906-1991 Es uno de los escultores más sobresalientes vinculados al
expresionismo abstracto, al lado de íbram Lassaw, Theodore Roszak y David Smith. A
mediados de los cuarenta, sin embargo, influido por las esculturas y dibujos surrealistas de
Henry Moore, empezó a hacer esculturas de metal cada vez mas abstractas y lineales, con
muchos huecos. Para Ferber el metal ofrecía posibilidades compositivas nuevas que no era
fácil lograr en piedra o madera. El dibujo sin titulo de esta selección es uno de los estudios
preparatorios que hizo en los años sesenta para la serie de esculturas titulada Homage to
Piranesi (“Homenaje a Piranesi”).
Adolph Gottlieb​ 1903-1974.- Dos de los dibujos de Gottlieb expuestos en esta selección,
Sígns for magic, de 1946 (“Signos para la magia”), y Pictograph de 1948 (“Pictografía”), dan
idea de la gran variedad de colores e imágenes que el artista fue capaz de explorar dentro
de los parámetros del formato pictográfico. Lo mismo que sus restantes pictografías sobre
papel, estas composiciones nacieron como obras de arte independientes. En todas sus
pictografías se evidencia el conocimiento de Gottlieb del arte africano y amerindio, así como
del cubismo y el surrealismo.
Philip Guston​ 1913-1980.- Philip Guston se acreditó como expresionista abstracto con las
pinturas y dibujos que realizó en 1950 y 1951. Sus abstracciones hicieron su primera
aparición en una serie de esquemáticos dibujos a pluma de monumentos arquitectónicos y
escenas callejeras hechos en 1948-1949, durante sus viajes por Europa con un Prix de
Rome y una beca de la American Academy of Arts and Letters. Poco después, entre 1950 y
1954, hizo un notable conjunto de dibujos a tinta negra sobre papel blanco. Drawing 1960
(“Dibujo 1960”) es un ejemplo de su producción sobre papel en los primeros sesenta, que
remite a pinturas y dibujos de veinte años antes.
​ erome Kamrowski ​1914.- Revolve and Devolve (“Girar y recaer”) y Forest Forms
G
(“Formas del bosque”), ambos de 1943, combinan aspectos del surrealismo, sobre todo el
automatismo y el biomorfismo de Andre Masson, Joan Miró y Matta, con los velos
transparentes de color de este ultimo. Al igual que muchos de los expresionistas abstractos,
Kamrowski se interesó por las ciencias naturales y los dibujos y modelos científicos, y se
inspiró en piezas expuestas en el American Museum of Natural History de Nueva York. En
Revolve and Devolve abrió “ventanas” en la composición pintando sobre recortes que
después retiraba para dejar al descubierto las capas subyacentes del diseño.
Franz Kline 1910-1962 En octubre de 1950, Franz Kline presentó en solitario sus grandes
abstracciones en blanco y negro en la Charles Egan Gallery, viéndose catapultado a lo que
Frank O'Hata llamaría“una posición estelar”. Esta exposición hizo que se le conociera como
“el artista del blanco y negro”, etiqueta que el mas tarde aclararía: “Hay quien cree que tomo
una tela blanca y pintó encima un signo en negro, pero no es así. Yo pinto el blanco junto
con el negro, y el blanco es igual de importante”. De hecho empleaba varios tonos distintos
de pigmento blanco para matizar sutilmente la textura superficial, mezclando muchas veces
pinturas comerciales y pinturas de artista.
Elaine de Kooning​ 1918-1989.-Cuando conoció a Willem de Kooning, en 1938, Elaine de
Kooning tenia veinte años; él la llevaba catorce y era un artista ya hecho. Poco después
Elaine pasó a ser su discípula, y en 1943 se casaron. A pesar de su larga relación social
con el grupo expresionista abstracto, el arte de Elaine de Kooning no fue considerado en
ese contexto hasta el descubrimiento reciente de 17 obras inéditas de 1948, realizadas con
pintura al esmalte sobre papel. Vistas como serie constituyen un corpus robusto que registra
sus debates con el gestualismo y la relación de figura y fondo. Sin titulo, numero 15 es una
de las obras de mayor tamaño de la serie de Black Mountain, y también de la presente
muestra de la colección del Metropolitan Museum.
Willem de Kooning​ 1904-1997.- A mediados de los cuarenta De Kooning creó varias
composiciones complejas de formas biomórficas, sobre tela y papel, que sugerían partes del
cuerpo humano -torsos, miembros, ojos, bocas- fragmentadas y retorcidas. Esas imágenes
ilustran su afirmación de que “hasta las formas abstractas tienen siempre un parecido”, y
son las que pueblan Judgn1ent Day (“El Día del Juicio”), una de las obras más intrincadas y
coloristas del conjunto. Típica del periodo es la subida paleta de verdes y amarillos ácidos,
naranjas y rosas vibrantes. De Kooning iba a ser uno de los más imaginativos inventores de
formas del expresionismo abstracto. Entre 1946 y 1949 hizo una serie de pinturas sobre
lienzo y papel donde siguió explorando la abstracción biomórfica, pero limitándose
básicamente al blanco y el negro. A ese grupo pertenecen Black Untitled, de 1948 (“Negro
sin titulo”), y Zot, de 1949.
Lee Krasner​ 1908-1984.- Lee Krasner fue una de las pocas mujeres que desempeñaron un
papel relevante en el ambiente masculino de los expresionistas abstractos, primero como
esposa y viuda de Jackson Pollock, con quien estuvo casada de 1945 a 1956, y después
como artista por derecho propio. Night Creatures (“Seres nocturnos”), obra tardía de 1965,
replantea las cuestiones básicas del expresionismo abstracto. Su imaginaria brota de los
primeros estudios de figuras y naturalezas muertas de Krasner, y también de la serie mas
reciente Umber (“Tierra de sombra”), de 1959-1963. Estas pinturas, que también se
conocen con el nombre de “Night Journeys” (“Viajes nocturnos”), nacieron cuando la artista
sufría de insomnio, y reflejan, con una paleta sombría e imágenes caóticas, su estado
anímico depresivo tras las muertes de su marido y de su madre.
Robert Motherwell​ 1915-1991.- Motherwell fue un artista prolífico, que a lo largo de medio
siglo produjo un numero muy elevado de pinturas y obras sobre papel, a las que hay que
sumar sus muchos collages. Fue también escritor y comunicador elocuente, y en esa faceta
contribuyó a difundir las ideas del expresionismo abstracto y a dejar constancia de su
historia. El dibujo fue esencial en su arte. Era para el “quizá el único medio tan rápido como
la mente” y lo utilizó tanto para anotar imágenes nuevas destinadas a sus pinturas como
para profundizar en formas y problemas pictóricos surgidos en estas. A principios de abril de
1965, Motherwell inició un gran ciclo de dibujos, titulado Lyric Suile, “Suite lírica” por el
cuarteto de cuerda de Alban Berg del mismo nombre, que escuchaba una y otra vez
mientras trabajaba en esas obras. En esta serie Motherwell dio rienda suelta a su
inconsciente, y sus gestos espontáneos transmiten euforia y libertad.
Barnett Newman​ 1905-1970.- Dos dibujos de los primeros años cuarenta reflejan su interés
por las ciencias naturales e ilustran cómo identificaba la imaginaria orgánica de plantas y
semillas: The Song of 0rpheus (“El canto de Orfeo”) y su compañero sin titulo, donde hay
elementos en figura de vaina que pululan por la superficie, como amebas en movimiento
vistas al microscopio. En 1948 adopta un nuevo formato muy distinto de su producción
anterior, con un campo grande de un solo color articulado por bandas verticales o, como el
las llamó, vips (“cremalleras”). No eran abstracciones geométricas, sino cuadros en los que
el espacio comunicaba por si sólo, sin el auxilio de pormenores narrativos.
Jackson Pollock​ 1912-1956.- Jackson Pollock es, según el parecer unánime, el pintor más
importante y celebrado del expresionismo-abstracto. En 1947-1948 su uso innovador de
técnicas de goteo y vertido engendró obras que redefinieron las categorías del dibujo y la
pintura. Desde el primer momento el dibujo desempeño un papel seminal en el proceso
creador de Pollock. Fue sobre todo en el dibujo donde ensayo los más diversos medios, a
menudo mezclándolos en combinaciones inesperadas. Utilizó muchas clases de lápices,
tizas, pasteles, ceras y pinturas (gouache, tempera, acuarela, esmalte y metálicas), así
como tinta y cera derretida. Y, además del papel de dibujo habitual, empleó como soporte
cuantas clases de papel tuvo a su alcance: cartulina, papel de trapos hecho a mano, papel
de envolver, papel de arroz, tapas de cuaderno y papel de oficina. La aportación de Pollock
al expresionismo abstracto, en cuanto a espontaneidad e innovación, está íntimamente
ligada a su experimentación y su maestría en el medio grafico.
Richard Pousette-Dart ​1916-1992.- Aunque desempeñó un papel importante en el
desarrollo del expresionismo abstracto, Pousette-Dart se situó un poco al margen del grupo.
En los primeros años cuarenta su arte aludió con frecuencia a la destrucción y el
sufrimiento, y al poder supremo de la revelación y la regeneración. En Uzldulation Series, de
1941-1944 (“Serie ondulatoria”), la forma central sugiere huesos y una cruz, en referencia
abstracta a la Crucifixión.
Theodore Roszak​ 1907-1981.- Roszak, como otros escultores de la época, adaptó al
medio tridimensional las ideas y las técnicas de la pintura expresionista abstracta. Fue el
interés común por las culturas primitivas, los mitos y el surrealismo, así como el deseo de
crear un arte abstracto expresivo que reflejase la turbulencia de la época, lo que aglutinó a
pintores y escultores bajo la rubrica de expresionismo abstracto. Sus formas “huesudas y
nudosas” -en opinión del propio Roszak- y sus superficies “quemadas y granuladas” querían
“ser recordatorios directos de la discordia y la lucha primordial, de aquellas fuerzas brutas
que no solo engendraron la vida sino que a su vez amenazaron con destruirla”. Esas
palabras servirían para describir Firebird (“Pájaro de fuego”) pieza de hierro bronceado de
1950.
Mark Rothko​ 1903-1970.- En 1967 empezó a experimentar con pinturas acrílicas, y en ese
medio ejecutó siete grandes obras sobre papel. Al año siguiente, comenzó una serie de
pinturas sombrías en gris y marrón, casi todas sobre hojas grandes de papel. Un oscuro
presentimiento les consumía a él y a su arte; no veía claro ni su propio éxito como artista ni
el futuro de la pintura. Pero la depresión no le quitó las ganas de pintar, antes bien fue a
través de sus pinturas sobre papel y lienzo como hizo frente a sus demonios interiores. En
los dos años que precedieron a su suicidio, en febrero de 1970, acabó unas 84 obras sobre
papel, la mayoría en el invierno de 1969. Considerados en el conjunto de la producción de
Rothko sobre papel, estos últimos acrílicos en marrón y gris parecen descendientes lejanos
de las acuarelas surrealistas de los años cuarenta, donde eran típicas la monocromía y los
grandes campos de color de fondo; sólo que aquí, en las obras finales, no queda rastro ni
de aquella imaginaria narrativa ni de aquel color vivo, sino una sensación enigmática, a la
vez turbadora y espiritual.
David Smith​ 1 906-1965.- David Smith dijo en una ocasión de sus dibujos que eran
“estudios para escultura, unas veces lo que la escultura es, otras veces lo que las
esculturas nunca podrán ser. A veces son atmósferas de las que se selecciona
inconscientemente la forma escultórica durante el proceso laboral de producirla. Pero
también pueden ser declaraciones directas, flotantes y amorfas, en las que yo soy el sujeto
y el dibujo es la acción”. Para Smith el dibujo, ya condujera directamente a una escultura
realizada o no, fue siempre una celebración de la libertad artística, parte de su empeño de
hallar contenidos de significación universal en la forma abstracta. Él y Jackson Pollock, dos
de los grandes innovadores del grupo expresionista abstracto, consiguieron ese objetivo a
través de redefiniciones radicales del dibujo: Pollock con pintura sobre tela y Smith, desde la
visión peculiar del escultor, con acero soldado.
Mark Tobey​ 1890-1976.- Hasta mediados los años treinta Tobey hizo pintura realista de
gentes y lugares, pero hacia 1935-1936 empezó a forjar un estilo abstracto basado en redes
de vigorosas líneas blancas, dentro de las cuales aparecían algunas formas reconocibles.
Una tempera sobre papel de 1945, The Last Supper (“La Ultima Cena”), ejemplifica esa
transición de imaginaria narrativa a línea abstracta. En los cuarenta la llamada “escritura
blanca” de Tobey profundizó en la abstracción, y durante el resto de su vida sus
composiciones lineales extendidas a toda la superficie sugerirían ámbitos cósmicos. Tobey
empleó ocasionalmente pintura al óleo sobre lienzo, pero sus medios preferidos fueron la
tempera, el gouache y la tinta sobre papel. No es sorprendente que le interesara el arte de
Paul Klee, en cuya producción también abundan este tipo de obras.
Lisa Messinger, Boletín informativo
de la Fund. Juan March. Mayo de 2000. págs. 12-18
Los expresionistas abstractos y el trabajo sobre papel
A comienzos de los años cuarenta, mientras los horrores de la Segunda Guerra Mundial
llevaban a preguntarse por el lugar de la humanidad en el mundo, un puñado de artistas
estadounidenses, en su mayoría residentes en Nueva York, emprendieron la búsqueda de
un arte abstracto capaz de expresar contenidos a tono con la oscuridad de los tiempos.
Pertenecían a una generación nacida en las dos primeras décadas del siglo, y provenían de
distintos orígenes sociales y geográficos. No compartían un programa estilístico unitario,
pero sí el convencimiento de que el arte debe comunicar verdades universales. Para ellos
era un vehículo de expresión de la conciencia general y personal. Entre sus fuentes de
inspiración, diversas pero en parte interrelacionadas, estaban el arte moderno europeo, el
arte primitivo, la mitología, la psicología, y el arte y el pensamiento místico del Lejano
Oriente. Lo que esos artistas americanos forjaron durante los años cuarenta y cincuenta,
sobre todo en pinturas de gran formato y esculturas, es el movimiento que hoy conocemos
con el nombre de expresionismo abstracto, uno de los más importantes e influyentes del
arte del siglo XX. Sin embargo, la comunidad de actitud y el intercambio de ideas no les
llevó a constituir un grupo organizado ni a proclamar ningún tipo de manifiesto. Jackson
Pollock fue el primero que atrajo la atención del gran público a comienzos de los cincuenta,
y cuando murió en 1956 el impacto de su arte y del de sus contemporáneos se había
extendido rápidamente. Durante la década siguiente, la difusión de exposiciones y
publicaciones a otros países hizo que por primera vez el arte estadounidense tuviera
reconocimiento internacional. Desde entonces han sido muchos los libros y artículos
dedicados a estos artistas en grupo o por separado, pero el expresionismo abstracto y las
obras innovadoras creadas bajo su bandera siguen motivando interpretaciones dispares y
resistiéndose a una clasificación definitiva.
En los últimos quince años se ha prestado seria atención a las obras seminales que los
expresionistas abstractos ejecutaron entre 1940 y 1945, sintetizando ideas de las mas
diversas fuentes visuales y conceptuales. Rara vez, sin embargo, se les ha considerado en
grupo solamente a través de sus obras sobre papel ... Su extensa producción en este
soporte ofrece perspectivas clave para apreciar tanto sus intenciones comunes como sus
trayectorias individuales en busca de la expresión personal. Para casi todos estos artistas,
el dibujo y la pintura sobre papel fueron cauces de experimentación espontánea. Los
dibujos van de la anotación rápida a la composición plenamente elaborada, y en muchos
casos dan el primer atisbo de estructuras formales o imágenes inéditas, o suministran un
íntimo acceso a la primera materialización de una idea. Los dibujos de esta selección
demuestran que los expresionistas abstractos se sirvieron del dibujo de diferentes maneras
y con diferentes objetivos artísticos.
Para Willem de Kooning, Franz Kline y Jackson Pollock, tres de los artistas mas conocidos
del grupo, el camino a la pintura innovadora pasaba directamente por el dibujo. Al mismo
tiempo que en lienzos monumentales, desarrollaban su imaginería personal en obras
poderosas sobre papel. Pollock hizo centenares de dibujos antes de alcanzar en algunos
una síntesis única de los métodos y los medios del dibujo y la pintura. Esas pinturas sobre
papel, aún sin ser nunca estudios para otras obras, conducen derechamente a sus grandes
pinturas por goteo y vertido sobre tela. Kline, por su parte, trasladó con frecuencia sus
pinturas pequeñas sobre papel, trazo a trazo, a lienzos de gran formato, ayudándose para
ello de un instrumento mecánico. En cuanto a Willem de Kooning, fue el gran dibujante de
los expresionistas abstractos. Para otros artistas del expresionismo abstracto dibujar fue
ante todo una manera de descubrir cualidades estéticas de la superficie, la textura y la
línea, y también la imaginería que a menudo informó sus pinturas de madurez. En el caso
de Mark Rothko, por ejemplo, el uso casi exclusivo de la acuarela durante la década de
1940 tuvo particular importancia para el desarrollo de la pintura al óleo posterior, donde
velos finos de color producen superficies translucidas y llenas de luz. Análogamente, las
magistrales acuarelas de William Baziotes en los años cincuenta son pequeñas gemas que
reflejan la luz brillante de sus cuadros grandes, ejecutados con pigmentos muy diluidos. Los
dibujos que a lo largo de los años hicieron Fritz Bultman, Adolph Gottlieb, Philip Guston y
Richard Pousette-Dart, como también los de Theodoros Stamos a finales de los cuarenta,
son pinturas independientes sobre papel en las que los artistas descubrían los colores, las
formas y las texturas superficiales que caracterizarían sus telas de gran tamaño. En Barnett
Newman los dibujos de la década de los cuarenta registran la evolución desde la imaginaria
orgánica hasta el zip drásticamente simplificado. Y a la inversa, en James Brooks la
imaginaria dibujada es un eco de la que antes se desarrolló en pintura.
De todos los artistas aquí seleccionados, Mark Tobey es el único que trabajó casi
exclusivamente sobre papel y en pequeño formato. Junto a Gerome Kamrowski y el escultor
Tony Smith, forma un trío de artistas de la época cuyas obras sobre papel, extendidas en un
periodo largo o corto, enlazan con el expresionismo abstracto aunque a ellos mismos no se
les considere miembros del grupo.
En torno al núcleo expresionista abstracto de Nueva York hubo varios escultores cuyas
construcciones metálicas a menudo tradujeron a tres dimensiones ideas e imágenes
relacionadas con la pintura. Al igual que los pintores, esos escultores dibujaron mucho.
David Smith, cuya obra corre en paralelo con las investigaciones de Pollock, se valía del
dibujo para desarrollar las ideas conceptuales de sus esculturas, que alguien calificó de
“dibujos en el aire”. Herbert Ferber y Theodore Roszak realizaron muchos dibujos a modo
de estudios preliminares, en el sentido tradicional, para piezas de metal soldado. Dorothy
Dehner, que inicio su carrera como pintora, fue una dibujante muy prolífica.
La gran diversidad de medios y materiales utilizados por los expresionistas
abstractos refleja tanto sus actitudes innovadoras hacia el procedimiento y el acabado como
su pobreza. Fue seguramente una combinación de los dos factores lo que indujo a Pollock,
por ejemplo, a dibujar sobre formularios de banco, y a Kline en hojas de periódico y paginas
de la guía de teléfonos. Elaine de Kooning explicó cómo la falta de dinero la obligó a usar
papel de envolver para su serie de dibujos de 1948. Casi todos los expresionistas
abstractos pasaron estrecheces en sus comienzos, y varios las seguirían padeciendo en
menor grado durante toda la vida. Orgullosos de su posición de rebeldes, emplearon de
buena gana materiales y técnicas no tradicionales en obras grandes y pequeñas. La
expresión inmediata y directa era parte fundamental de su empeño en exteriorizar las
emociones mas soterradas, y el trabajo en pequeño formato sobre papel daba la posibilidad
de explorar, experimentar y reaccionar con espontaneidad sin salirse del radio de lo íntimo.
Sobre papel se ha conservado el registro de su pugna por encontrar, renovar
constantemente y llevar adelante la expresión visual de sus ideas revolucionarias.
Lisa Messinger, Boletín informativo
de la Fund. Juan March. Mayo de 2000. págs. 12-18
Expresionismo abstracto sobre papel
El expresionismo abstracto americano suele ser conocido sobre todo por sus lienzos de
gran formato chorreados de pintura, al estilo de Jackson Pollock, o cubiertos con dos o tres
grandes colores, al estilo de Mark Rothko. Por lo general no se suele incluir en este grupo
de artistas a escultores y se ignora o se desconoce su obra preliminar en formatos más
reducidos. Casi podríamos decir que el cambio de formato de la pintura es una de las
aportaciones más sobresalientes de este movimiento, con respecto a la tradición
vanguardista europea, inmediatamente anterior. Sin embargo, los expresionistas abstractos
no sólo tuvieron una etapa de formación preliminar surrealista, en la que asimilaron los
procedimientos y las técnicas del automatismo psíquico divulgadas por Breton, así como
sus teorías acerca del arte como manifestación de pulsiones inconscientes, sino también
una etapa previa en la que desarrollaron la experimentación en torno a sus trabajos
posteriores en un formato menor, sobre papel. Los expresionistas americanos no siempre
utilizaron el dibujo como boceto o como guión para hacer luego sus grandes lienzos, sino
que en la mayor parte de los casos lo consideraron como una obra autónoma, con su
lenguaje específico y sus propios recursos técnicos; sin embargo, en la obra sobre papel
ensayaron muchas de sus técnicas que luego habían de llevar a la práctica sobre el lienzo.
(...)
Se atestigua así inmejorablemente la transición entre la tradición surrealista europea y la del
expresionismo abstracto americano. Con la llegada de la II Guerra Mundial fueron muchos
los componentes del movimiento surrealista que buscaron refugio en Nueva York. Quizás,
entre los más influyentes haya que destacar a Max Ernst, a Salvador Dali, a Andre Masson
y, sobre todo, al chileno Roberto Matta. Matta fue un buen amigo, desde los primeros años
cuarenta, de artistas como Baziotes, Motherwell o Kamrowski. De todos los artistas aquí
seleccionados son sin duda los de Kamrowski los que mejor atestiguan la influencia de
surrealistas como Matta o André Masson en el trabajo de los expresionistas abstractos.
Pero también los dibujos de De Kooning de los años cuarenta muestran la influencia de
Matta. A pesar de que, en 1947, en plena II Guerra Mundial, Gottlieb había declarado que
“la abstracción es el lenguaje de nuestro tiempo”, De Kooning nunca perdió el elemento
figurativo en sus abstracciones, pues opinaba que “hasta las formas abstractas tienen
siempre un parecido”. Hacia 1950 realizó una serie de mujeres en color de la que la Woman
de ese mismo año -un dibujo realizado a partir de la boca recortada de un anuncio de
cigarrillos- constituye un buen ejemplo. De Motherwell puede verse una espléndida serie de
papeles de su Serie lírica de los años 60, realizada con tintas que dejaba correr con un
pincel, sobre papel de arroz, mientras escuchaba el cuarteto de cuerda de Alban Berg del
mismo nombre.
La obra sobre papel era importantísima para artistas como Franz Kline, quien ampliaba sus
bocetos sobre el lienzo sirviéndose de un proyector, o como Mark Tobey, quien, persuadido
por sus galeristas para amplificar sus formatos, siguió utilizando sin embargo la misma
minuciosa pincelada de sus obras de formato pequeño. En cualquier caso, los papeles que
más sorprenden en esta exposición son sin lugar a dudas los de Jackson Pollock. Pollock
no es sólo el gran héroe del expresionismo abstracto, a partir de su muerte en accidente de
automóvil en 1956 del que malévolamente ha escrito Estrella de Diego que fue su último
gran dripping sobre el parabrisas del coche, sino que es también el que hizo este
movimiento internacionalmente conocido, sobre todo a partir de la publicación de las
fotografías que Hans Namuth le hiciera en su estudio, en 1947, chorreando pintura de pie
sobre sus lienzos. Pero las obras de Pollock son algunos trabajos de los años 30 que
atestiguan perfectamente su relación con los muralistas mexicanos Rivera, Orozco y
Siqueiros. En el estudio de Siqueiros aprendió Pollock a trabajar con medios poco
convencionales para la pintura tradicional, como la pistola o el aerógrafo, y descubrió
también el valor del gran formato de la pintura de los muralistas. Se encuentran dibujos de
Pollock que acreditan perfectamente esta relación Hay dibujos que parecen directamente
obras de Rivera -del que se ha escrito con razón que es el gran introductor del arte de
vanguardia en toda América- y otros dibujos posteriores, de finales de los años 30 y
principios de los 40, que delatan la influencia de Picasso y de Ernst.
También en los dibujos de Rothko de los años cuarenta está presente esta influencia de los
surrealistas y de las teorías del automatismo psíquico. Pero lo más interesante de los
papeles de Rothko es que muestran claramente el paso a la producción de su obra más
característica a través de la experimentación sobre el papel. Pues de la experimentación
con acuarelas sacó las técnicas que luego aplicaría al óleo. Rothko presentaba grandes
superficies de color, muy diluidas, en dos o tres rectángulos, que parecían flotar sobre un
fondo más claro, que producía una especie de “halo”, al que Rothko llamaba la “luz interior
del cuadro”. Esa luz interior contribuía a dar a sus lienzos esa inquietante presencia
espiritual que tanto le interesaba.
Otro de los aciertos ... es la de presentar obra sobre papel de algunos escultores
activamente vinculados al movimiento y al lenguaje del expresionismo abstracto. Escultores
como David Smith, que había empezado su carrera como pintor, frecuentaban
habitualmente, desde los años 30, a artistas como Gorky, Gottlieb, Motherwell, De Kooning
o Pollock. Smith consideraba que la escultura no es cuestión de peso y masa, sino de
energía traducida a planos y líneas, y por eso le otorgaba un papel fundamental al dibujo en
sus composiciones. En cierta ocasión declaró su “deseo de hacer una escultura tan libre
como el dibujo”, y en esa medida utilizaba el dibujo, por un lado como un lenguaje
autónomo, creador de formas y, por otro, como boceto para la realización de sus esculturas.
También Tony Smith, más conocido como escultor minimalista, por sus monumentales
esculturas negras de formas geométricas, fue amigo de Pollock, de Newman y de Rothko, y
tuvo su etapa expresionista, como lo atestigua aquí un excelente dibujo a tinta de los años
40. (...)
Si es cierto que en esas fechas Nueva York robó la idea de arte moderno, la tomó
fundamentalmente de los surrealistas europeos y latinoamericanos y de los muralistas
mexicanos.
Miguel Cereceda Expresionismo abstracto.
Obra sobre papel ABC Cultural del 13 de mayo de 2.000
Yacoob Agam: abstracto polifacético
Rasgos sobresalientes de su biografía.Su nombre original es Yaacov Gipstein y nace en 1928 en Rishon le Zion (en la
Palestina británica de entonces). Su padre era un rabino judío ortodoxo y su educación
estuvo muy influenciada por su religión. A los 8 años de edad sufrió un fuerte impacto al
coincidir con la explosión de un autobús en un ataque de un grupo terrorista árabe.
Comienza su carrera artística en 1940 influido por van Gogh y I. Stone. Posteriormente
descubrirá otros autores clásicos como Rembrandt o del S. XIX como Soutine, Daumier o
Doré.
Sospechoso de pertenecer al ejército de resistencia Israel (el maquis) pasó dieciocho
meses en la cárcel de 1945 a 1946.
Después de la IIª Guerra Mundial (en 1946) estudia en la Academia de Artes y Diseño
de Bezabel de Jerusalén y se ve influido por la Bauhaus de Weimar. Esta influencia
aumenta al desplazarse a estudiar a Zurich con J. Itten, S. Giedion y M. Bill. Se contagia del
constructivismo internacional del momento.
Se dirige a Chicago para estudiar por indicación de Giedion pero al hacer escala en
París se queda allí a pesar de desconocer el idioma y no tener a ningún conocido allí.
Los primeros cuadros polifónicos son de 1953, los primeros escenarios múltiples de
1959 y sus primeras esculturas datan de 1967. Las primeras experiencias de nuevas
técnicas gráficas como la agamografía son de la década de los 70.
"Los nueve mandamientos de Agam".1.- La cuarta dimensión, la del tiempo, debe considerarse como una realidad esencial
de mis obras de arte, tal y como lo es en la vida real. Los factores más constantes de la
realidad son el cambio y el movimiento. En mi arte aplico esta trascendental noción de la
realidad a través de las imágenes. La realidad cambia constantemente; es imprevisible; así
es mi arte... y no una parada artificial del tiempo. Intento expresar la belleza del cambio.
2.- En mi arte, la realidad invisible está mucho más presente que la inmediatamente
visible.
3.- En mi arte, la imagen representa una posibilidad en medio de su transformación y
no una visión estática y petrificada de la realidad.
4.- No se puede ver la totalidad de las formas de la imagen, pues tal como ocurre en la
realidad, depende del ángulo desde el que se mire.
5.- A mi modo, lucho por la «forma completa», la forma infinita que incluye todas sus
transformaciones, cambios y modificaciones: pasado, presente y futuro. En una palabra, mi
forma es evolución y no esencia. No hay más forma infinita que la completa que incluye
todas las posibilidades. Esta es la característica que define a las formas que están «más
allá de lo visible».
6.- A diferencia de las obras de arte convencional en las que todos los espectadores,
además de ver toda la obra, ven lo mismo, en mi arte no hay dos espectadores que puedan
ver lo mismo al mismo tiempo, y nadie puede ver todo en un instante determinado.
7.- Aunque mi arte se represente como una multitud de posibilidades, lo que se debe
buscar es unidad a través de su diversidad.
8.- La realidad está más allá de lo visible; son las obras las que le conducirán y
presentarán la realidad.
9.- Las manos carecen de cerebro y de hecho creamos con nuestros ojos, no con
nuestras manos.
Mi arte es una introducción a la superación del desconocimiento visual. A menudo creo
que casi todos nosotros somos visualmente analfabetos.
​ Obra artística.Agam es un artista polifacético que ha trabajado en la decoración arquitectónica (tanto
en ambientación de interiores de edificios o multiescenarios de teatro como en
acondicionamiento de exteriores), en escultura (generalmente cinética), en pintura (cuadros
polimórficos), obra gráficotécnica (agamografías, multigrafías, dinamografías,
espaciografías, interespaciografías, prismografías, impresiones individuales, impresiones
múltiples, vídeo-arte, gráficos por difracción de la luz, holografías,arte electrónico, gráficos
transformables, multidimensionales o sinfónicos, polimorfos giratorios,...), telearte (utilizando
ondas electromagnéticas y luz), arte cibernético (animación artística por ordenador),
composiciones musicales múltiples, ...
Una anécdota significativa de su polifacetismo es la que tuvo lugar en 1963 cuando la
Bienal de Sao Paolo le fue a conceder el premio y debieron crear una nueva categoría
(Premio a la investigación artística) ya que no sabían si concederle el premio de escultura o
el de pintura.
Al ser tan variado en su expresión artística es difícil encuadrarle en una tendencia o
corriente única, ya que realiza objetos cinéticos, lumínicos, de optical art, de arte empírico
medial o conceptual. Sin embargo se observa la general ausencia de figuración humana,
animal o vegetal: sus obras se componen de formas geométricas y colores, por lo que la
mayor parte de su obra se mueve en el terreno del arte abstracto.
Si algo caracteriza la trayectoria de Agam es el intento de aplicar el movimiento a la
obra de arte y ese movimiento necesita del tiempo correspondiente, la cuarta dimensión. En
efecto, sus obras rompen el estatismo tradicional ya que en el caso de la pintura polimórfica
se precisa el desplazamiento del espectador para su completa percepción; en la escultura
cinética o las pinturas transformables el objeto se mueve por mecanismos eléctricos o por la
propia acción humana; ...
Al contemplar la obra de Agam el espectador nunca puede permanecer estático,
pasivo sino que se requiere la interacción y la participación de éste de forma que debe
desplazarse, tocar o accionar mecanismos.
Otros realismos
Aunque el S. XX se caracteriza por la búsqueda de nuevas formas de expresión en el
arte, el realismo no se abandona nunca y evoluciona con los avatares de la sociedad. Así
nos encontramos con una Nueva figuración, un Realismo mágico, el Arte Pop, el
Hiperrealismo, el Arte Fantástico,
Torres Garcia:
Pintor y Maestro de arte. Nace en Montevideo en 1874. A los 17 años de edad se radica en
Barcelona donde realiza su formación artística.
Se destaca como uno de los principales impulsores de la vida artística e intelectual de
Barcelona participando del movimiento Noucentista Catalán, basado en un retorno al
clasicismo y al arraigo en la tradición mediterránea.
En 1917 publica su libro El descubrimiento de Sí Mismo.
En 1920 comienza un periplo que lo llevará por Nueva York, Italia y París, donde se
establece en 1928. Se relaciona con los principales exponentes de las vanguardias; junto a
Seuphor y otros artistas abstractos crea el grupo y la revista Cercle el Carré. Elabora su
sistema estético-filosófico; el Universalismo Constructivo, un arte construido en base a los
principios de proporción, unidad y estructura.
En 1934 regresa al Uruguay con el ideal de impulsar un arte propio e inédito para el
continente americano bajo los postulados de la doctrina Constructiva. Realiza una intensa
labor didáctica dictando más de 500 conferencias sobre arte y estética. Reanuda la
publicación de Círculo y Cuadrado, construye el Monumento Cósmico Constructivo en
granito, edita varios libros, entre ellos Estructura , La Ciudad sin Nombre , La tradición del
Hombre Abstracto y Universalismo Constructivo . Pinta la serie de retratos constructivos
Hombres Héroes y Monstruos.
En 1942 se forma el Taller Torres García, un taller de trabajo y enseñanza colectiva, donde
hace transitar a sus discípulos el camino del arte, no por la sola imitación de las formas
externas, sino enfrentando los más íntimos problemas del quehacer artístico, con la
consigna de que el artista es primero un hombre, y que se debe Ser para Hacer.
Es así que forja una escuela pictórica uruguaya y americana con identidad propia; La
Escuela del Sur , que permanece como uno de los más consistentes movimientos artísticos
del SXX.
La patria del artista.
«Vivir en lo abstracto...y al fin ser.
Si hay en el artista un deseo de elevación buscará su camino, procurando
orientarse,...gastará su fuerza en mil ensayos.
Vivirá entre dudas; duda de sí y del arte, y ya casi falto de fe, si no persiste aún, se
abandonará a cualquier cosa.» (*)
Torres García participa de los movimientos de vanguardia del la década del 20, que
procuran romper con lo establecido para transitar el camino de la abstracción, encontrando
en París el ambiente por excelencia para su desenvolvimiento.
Se trata de un período muy rico para Torres García donde logra su concreción artística -el
«Universalismo Constructivo»- un arte con sentido clásico, completo y equilibrado, que
alcanza el sentido de la unidad universal.
Frente al dilema que lo acompañara tanto tiempo respecto a la transición entre la naturaleza
y la abstracción, encuentra la respuesta a través del signo. Signo con el que construye una
imagen ordenada del universo.
«Su pintura está en un momento de transición: lucha entre la naturaleza y la abstracción. La
dificultad está en que si compone una pintura con formas abstractas solamente,
geométricas o irregulares, ¿qué hará él de algo que también querría expresar y que tiene
que ver con las cosas concretas?
Pues si procura aliar las dos cosas, la naturaleza pierde, y también pierde la construcción
plástica. Pero un día piensa: a lo abstracto debe siempre corresponder, como idea de cosa,
algo también abstracto. ¿Qué puede ser esto?
Tendrá que ser, para ser figurado geométricamente, o bien el nombre escrito de la cosa, o
una imagen esquemática lo menos aparentemente real posible: tal como un signo. Y hace
esto. Pone, en la construcción a cuarteles, a modo de pared de piedras, y en cada
compartimento, el diseño de una cosa. ¡Y ya está!. Debe ser eso.»
Torres García accede de esta manera a una forma de arte abstracto pero con referencia
continua a la realidad, mediante la utilización del símbolo.
Estructura (regulada por la medida áurea) y símbolo (que despierta lo universal de otro
hombre) constituyen la clave de su arte parisino, elementos que refieren a una construcción,
a una organización, basadas en el orden íntimo del hombre y el universo.
Se concibe a sí mismo ya no como artista, o como pintor, sino como constructor. Un
constructor que a través de medios plásticos pueda realizar la armonía total.
El planismo, la frontalidad, la medida armónica y el ordenamiento plástico dentro del ritmo
son pilares que sostienen su teoría, articulados dentro de un plan ortogonal.
Busca lograr un máximo de resultados con un mínimo de componentes.
«La actitud del artista ante el espectador a partir de la base que está ante el hombre de
todos los tiempos, que está ante el hombre de todos los pueblos. Por lo tanto el lenguaje ha
de ser el más universal y el más comprensible.
Geometría y simbolismo tendrían que ser la manera natural de expresarse el artista. Y fue
así que hallándome con todas las piezas del puzzle, pude formarlo por entero.»
Conceptos:
ABSTRACTO - CONCRETO
Texto extractado de Estructura , 1940
La pintura es un arte abstracto; pero esto hay que explicarlo.
Comúnmente llámese abstracto a todo lo que es de orden mental: las ideas los conceptos.
Y llámese concreto, a lo que es real, objeto tangible o acto.
De manera que todo lo que se refiere a lo intelectual, o mental, decimos que es abstracto y
todo aquello que es real, o sea, que ocupa un sitio en el espacio, o llena una parte del
tiempo, decimos que es concreto.
Decimos que (la pintura) es abstracta, porque en vez de imitar la realidad, procede con
elementos plásticos absolutos. Porque, la realidad, entonces, solo nos sirve de pretexto
para establecer, encima del lienzo una verdadera orquestación de tonos o valores, a fin de
llegar a una poesía y a una musicalidad de la pintura, que entonces, para nosotros,
constituye su verdadero fondo. Es decir, que la razón de ser de la pintura, es para el pintor,
pintar y no imitar.
Los elementos plásticos, tonos, colores y formas absolutas, se representan a sí mismos, sin
hacer referencia a nada, o muy en segundo término; y por este motivo son bien concretos.
La pintura, pues, es abstracta en cuanto es arte que se gesta en el espíritu, sin querer
copiar o imitar; y es concreta, en cuanto los elementos que ponemos sobre la tela, que son
absolutos; como un plano de rojo o de negro, un ángulo o una forma, que tienen un valor en
sí.
(Joaquín Torres García. 1940 )