El arte de la segunda mitad del siglo XX

El arte de la segunda mitad del siglo XX
Alvaro Medina
Profesor asociado
Ittstituto de Inve.Ktigaciottes Estéticas
Facultad de A rtes
Universidad Nacional de Cohtrthia
Curador del M - W desde 1998, profesor de
Historia del Arte adscrito al Instituto de Inresti^áoms estéticas desde 1994. Como critico
de arte colabora activamente en revistas como
Arte en Colombia y Art Nexus; participó
como columnista del Suplemento Dominical
de El Tiempo y de El Espectador, además de
coordinar el Suplemento del Caribe, de Barranquilla; en 1994 Colcultura le otorgó el
premio de historia BtbÜoteca Nacional de Colombia y publicó su El arte colombiano de los
veinte y treinta. .Su visión sol?re el arte
latinoamericano del siglo X X es reconodda a
nivel nadonal e internarional Ha partiápado
como aamior en Arte colombiano del sigh XX
en la Casa de At/tériats, La Habana (1977) y
en coloquios como Arte, historia e identidad en
América: visiones comparativas en 'Zacatecas, México (1993) en Revistas culturales
laOrtoamericanaSy Paris (1987) y Universite
de Toulouse - l ^ Mirail (1978), Coloquio
Wüjredo /^m, I M Habana (1984).
8.
E l arte de la segunda mitad del siglo XX
Seguramente varios conferencistas han aludido a Picasso, además de
destacar a otros artistas importantes de la primera mitad del siglo XX.
La segunda mitad del siglo es quizás menos conocida y por lo tanto he
seleccionado, desde 1950, una sola actitud: la de los artistas que han
reelaborado con nuevos resultados lo planteado previamente por otros,
tendencia que no está hmitada a un solo movimiento o escuela porque
es tan versáril y rica que le da su razón de ser a obras que pueden ser
opuestas e incluso contradictorias entre sí. Comenzamos entonces con
algunos precedentes, en primer lugar por Paul Gauguin, el punto de
partida de algunos acontecimientos relevantes de las artes plásticas del
siglo XX y por eso me resulta imposible ignorarlo en esta charla.
Gauguin murió en 1903, o sea que la parte principal de su trabajo es
un producto del pasado fin de siglo. Gauguin es el personaje legendario
que se fue a vivir a Tahití, renunciando de plano a la civiUzación europea.
Su autorretrato sorprende por dos razones. En primer lugar tenemos el
color. No es natural, es un color inventado: un color mental. Gauguin no
asumía el paisaje como un paisajista tradicional, lo cual es evidente en el
cielo que pinta, que no es azul sino amarillo. Por lo contrario, un cuadro
de una figura en cerámica modelada por el mismo Gauguin está inspirada
en el arte de la cultura mochica, un pueblo precolombino en el Perú.
Paul Gauguin tem'a antepasados peruanos. De niño, el pintor francés
vivió cuatro años en Lima; volvió a Europa siendo todavía un niño, con
recuerdos muy intensos de lo que había visto y sentido alU. A esto se
agrega que su madre coleccionaba cerámica precolombina, algo que no
olvidó cuando tomó la decisión de renunciar a un puesto bien
remunerado en la bolsa de París para dedicarse por completo a la pintura.
Ahora bien, fíjense ustedes que vamos a esmdiar el arte de la segunda
mitad del siglo XX y yo comienzo en el siglo XIX. ¿Por qué?, ya lo verán.
JIust. ^29 )
Hay otra figura de cerámica de Gauguin, un autorretrato suyo logrado en
forma de vaso de cerveza. Tiene unos rojos que recuerdan la sangre o sea
que se trata, claramente, de un autorretrato de Gauguin degoUado. Por
eso tiene los ojos cerrados. Comparado con una figura precolombina de
l l u s t . ^ ÍO )
cerámica mochica como la anterior, es evidente que es un arte que Gauguin
conoció de cerca. Como la de Gauguin, la cerámica mochica es un retrato
y al mismo tiempo un recipiente. Por ser un recipiente, la pieza mochica
presenta como característica propia dos elementos bastante singulares:
un asa y un vertedero. El recipiente efigie con asa y vertedero surgió
originalmente en la culmra machaüUa, del área ecuatoriana. Surgió hacia
el año 1000 A.C, y fue adoptada con el paso de los siglos por otras
culmras del continente americano. Menciono dos solamente: la ciütura
Coüma, al occidente de México, que floreció en los primeros siglos de
nuestra era, y la cultura Tairona, al norte de Colombia, activa a la Uegada
de los españoles. Vemos que Gauguin retoma una tradición americana
mUenaria, la transforma y produce una obra de arte original que él asumió
como la negación de algunos de los valores eruopeos que él rechazaba.
Pero Gauguin es apenas el punto de parrida. Con él nace un nuevo
enfoque, una nueva visión, otra manera de entender y asumir el arte.
Voy a citar ahora un concepto del pintor chileno Roberto Matta, uno de
los grandes del siglo XX. Matta se estableció en París en los años treinta
y ha vivido desde entonces en Londres, Nueva York y Roma. Matta
ingresó muy joven a la corriente surreaUsta, conformada esencialmente
por poetas y pintores. Pues bien, Matta aseguraba lo siguiente: "El
propósito de un poeta es descubrirnos lo que no conocemos, es hacernos
ver lo que no conocemos". O sea que todo científico es también un
poeta. Esta conclusión se deduce de este otro aporte teórico de Matta:
"No es un poeta solamente quien escribe poemas; poeta es todo aquel
-^
que ve lo oculto... la poesía es un método cientifico de mirar". Por
^
supuesto, la materia prima del poeta científico no es la misma que maneja
el poeta pintor o el poeta músico o el poeta escritor. Los medios técnicos
de cada uno son también distintos. Si alguno de ustedes esmdia carreras
científicas, los felicito. Matta plantea que lo que tiene cualquier
profesional por delante es mucha poesía por hacer.
En otras declaraciones, Matta asegura cosas como ésta: "Un cuadro
no es un objeto bonito para colgar en una pared. Un artista no tiene
que estar pensando en hacer un cuadro para que termine en una pared
y la gente lo admire. LIn artista tiene que hacer un cuadro para que
cuando uno lo vea descubra cosas nuevas". A partir de un planteamiento
así de agudo, es posible entender por qué los pintores del siglo XX se
han preocupado con tanta intensidad en hacer siempre planteamientos
nuevos. Hay aún otra cerámica de Gauguin, esta vez con la forma de
una casa, muy parecida a una cerámica mochica que también tiene forma
de una casa, pero con el asa y el vertedero precolombinos.
Gauguin estuvo en la Colombia de 1887; en una Colombia cuyo
mapa era muy distinto al mapa de hoy. Obsesionado por el trópico,
viajó a Panamá, entonces territorio colombiano, a trabajar en la
construcción del canal interoceánico. Su hermana estaba casada con un
bogotano y su impulso de venir por estos lados correspondía al anhelo
de buscarle salidas al arte europeo, que él consideraba decadente y
agotado. En su opinión, había que intentar otra cosa, alejada de la
herencia cultural inmediata. En el siglo XIV se había consoUdado en
ItaUa un viraje similar, cuando pintores y escultores se fijaron en el arte
de Grecia y Roma (o sea en el arte de una culmra que había tenido su
siglo de oro hacía casi veinte siglos) y retomaron con éxito los
fundamentos de un lenguaje que se había extinguido mil años antes,
superado por el paleocristianismo, cuyo sentido de la estética era muv
disrinto al de las culturas paganas que sucumbieron bajo su empuje.
s,
iS
Cada uno de estos replanteamientos o virajes (y han sido muchos los
que se han producido a lo largo de la hist(jria) impUca, por decirlo asi,
nuevas reglas de juego. Toda nueva regla desconcierta. Como en el siglo
XX hemos asistido a más cambios que los registrados antes en müenios,
el desconcierto es mucho ma\'or. Así, Roberto Matta habla de poesía
cuando se refiere a toda actividad que nos revela el lado oculto de las
cosas, definición que es independiente de la materia que encara el poeta,
que lo mismo puede ser práctica o científica que mágica o simbóUca.
Matta también plantea que el problema de la poesía es que la gente no
conoce las reglas del juego. Cuando se trata del fútbol, expUca Matta, la
gente sabe cuando hav que aplaudir y cuando hay que protestar. La
gente sabe sin sombra de duda cuándo se mete un gol y cuándo el gol
no cuenta porque hay fuera de lugar. "En cambio (estoy citando ahora)
cuando se trata de las distintas formas en que se manifiesta la culmra,
resulta que el público no tiene ni idea de nada, y no sabe lo que tiene
que exigir ni cuándo debe protestar. Es algo así como aguantar un
chaparrón sin paraguas".
124
En el arte, como en el ajedrez, hay que estudiar, hay que conocer
las reglas. Hay que saber por qué ese señor de apeUido Gauguin se fijó
en esta cerámica mochica e hizo lo cjue hizo. Por lo mismo, me refiero
a la fachada de un proyecto arquitectónico que jamas fue construido,
diseñado en 1925 por Frank Lloyd Wright, uno de los padres de la
arquitectura moderna. Es un edificio circular compuesto de cuatro
ciUndros concéntricos y escalonados, destinado a servir de planetario.
Si se compara con el Observatorio de Chichén Itzá, en la península
mexicana de Yucatán, un beUo ejemplo de la cultura maya tolteca, se
ve que también se compone de cuatro cilindros concéntricos
escalonados. En determinado momento, Gauguin y Wright se
inspiraron, ambos en el arte precolombino. En uno y otro caso nos
haUamos ante auténticos revolucionaros que originalmente recibieron
en herencia un impresionante repertorio visual que los dejó
insarisfechos, por lo que volvieron los ojos hacia expresiones tenidas
hasta entonces por exóticas.
Pero no se puede repetir lo heredado. Ni en la Uteramra, ni en la
música, ni en el teatro, ni en el cine, mucho menos en la ciencia, se
puede repetir lo heredado. Se puede continuar y ampUar lo heredado,
^
s
pero no repetirlo. N o se puede volver a inventar la peniciUna ni tampoco
volver a pintar como Van Gogh. Últimamente se ha generalizado un
I
SP
término que precisa de manera acertada esta permanente necesidad de
cambio. Es el término "postmoderno", o sea lo que se sitúa más aUá de
lo moderno. Algo se ha transformado porque lo moderno estaba
plenamente vigente cuando yo estudié en la universidad. Y de pronto
nos haUamos con que los principios fundamentales del la aplaudida
modernidad del siglo XX dejaron de servirnos. Algunos, como es lógico,
lo lamentan. Otros protestan. Y otros aplaudimos.
El trauma del cambio podemos desentrañarlo volviendo a Gauguin.
En cierta ocasión expuso en Copenhague; le pidió a Strindberg, uno de
los intelectuales europeos más influyentes de su tiempo, que escribiera
el texto de presentación. Strindberg vio las Venus tabitianas del francés,
vio esos paisajes tropicales de colores estridentes y no quiso presentarlo.
125
La negativa consta en una carta en la que el prestigioso escritor le
reprocha lo siguiente al aún poco conocido pintor: "usted es un salvaje
que odia la civiUzación". Strindberg creía en la pintura reaUsta del siglo
XIX, así que estaba imposibUitado de entender los aires frescos y puros
que soplaban en una pintiura que sabía ser Ubre. Gauguin le respondió.
"La barbarie me ha rejuvenecido". Con innegable sentido pubUcitario,
el francés enmarcó las dos históricas cartas y las colgó a la entrada de la
galería, donde el público pudo leerlas. Aquello causó un pequeño
escándalo y la exposición fue clausurada de inmediato. Pero Ciauguin
no mentía, porque es cierto que su arte se había renovado con la
espirimaUdad de las culturas primirivas del Pacífico.
Tenemos otro ejemplo: al escultor inglés Henry Moore. En los años
( llust. \ í í
de juventud, sus esculturas presentan un tratamiento pesado y macizo,
tratamiento que podemos comparar con una esculmra maya tolteca que
se conoce con el nombre de Chacmool. El Museo Británico se distingue
( llust. \ í ¿
.|
por su gran colección de piezas precolombinas. Cuando Moore trataba
^
de definir su lenguaje con criterios nuevos, descubrió las salas
I
.
-5
.
mesoamericanas del museo londinense y quedó fascinado. AUí estaba la
semüla de lo que él venía buscando. Otros se habían inspirado en el arte
primitivo africano, como por ejemplo, Picasso. A Moore no le interesó lo
africano sino lo azteca y lo maya tolteca. El Chacmool ^e. su punto de partida.
Consideremos ahora a Rufino Tamayo, mexicano, otro de los grandes
del siglo XX. Un cuadro que él pinta cuando estalla la segunda guerra
mundial es aún otro ejemplo. El vivía en ese entonces en Nueva York y
respiraba el ambiente de unos Estados Unidos que estaban a punto de
entrar en guerra y no cualquier guerra, sino una que se anunciaba terrible
y que dados los adelantos tecnológicos, la humanidad desconocía. Es
Ilust. ^JJ )
lo que expresa el Guemika de Picasso, pintado pocos años antes, a raíz
del bombardeo sistemático por parte de la aviación alemana de Hitier
de una ciudad vasca. Picasso logró plasmar una imagen dramática, en la
que son importantes como símbolos, las figuras de un toro y un cabaUo.
126
E n el cuadro de Tamayo, éste pintó un perro, inspirado en un beUo
Ilust. ^íí )
ejemplo de la cerámica de los CoUma, una cultura precolombina del
occidente de México.
Tenemos pues un inglés que busca en el México antiguo su fuente
de inspiración y un mexicano que vive en Nueva York y hace lo mismo.
En uno y otro caso estamos ante poetas de la forma y el color que nos
están revelando cosas que desconocíamos. Lo hacen con lenguajes
nuevos porque lo desconocido no puede expresarse con lenguajes viejos.
En Picasso y Tamayo es bien claro además, que nos están hablando de
modo concreto de la reaUdad del momento.
Como la reaUdad cambia, las artes de la poesía son cambiantes. Un
escritor, un músico o un pintor que maneje un lenguaje que realmente
está vivo (vivo en todo el sentido de la palabra), no puede quedarse
detenido o congelado en una sola cosa. Si uno está vivo, sigue andando.
Si se está vivo, hay cambio. Hasta el rostro de cada uno de nosotros
cambia, aunque imperceptiblemente, con el paso de los años. Como es
^^
apenas lógico, este principio de la vida también es apUcable a la poesía
-^
de la ciencia, que cambia sin cesar para poder desentrañar lo desconocido
^
y aún arcano.
S
.5
En un Tamayo de unos treinta años después del cuadro mencionado
( llust. ^_J6
arriba, veríamos paso a paso su lenta evolución. Tamayo no dio saltos
Í,
caprichosos según la moda, ese faro de los que jamás llegarán a ser
53
auténticos poetas. Pues bien, tenemos un lienzo muy intuitivo, que se
antoja rústico que se puede comparar con estas pinturas rupestres de la
'
'
Baja CaUfornia, en México, esencialmente primitivas. Sabemos muy poco
del pueblo que habitó el lugar y dejó en la roca sus obras maestras. Las
figuras tienen cerca de cinco metros de alto. En la región se llegó a
decir que habían sido pintadas por gigantes. Las pinturas rupestres de
la Baja CaUfornia poseen la alta calidad de poética que uno siente ante
las pinturas de las cuevas de Altamira en España y ante las de las cuevas
de Lascaux en Francia. Tamayo conoció este asombroso ejemplo de
pinmra primitiva americana y supo sacar de eUa lecciones fructíferas
127
que apUcó en su propia pintura.
Pablo Picasso tuvo muchísimas maneras d e pintar, dibujar y esculpir.
Si u n o quiere estudiar la razón de ser de esas diferentes maneras de
Picasso, debe seguirlo etapa p o r etapa y casi q u e a ñ o p o r año. Hay q u e
fijarse, además en sus intenciones o preocupaciones en cada ocasión.
Desenredar la madeja de cabo a rabo es cuestión de expertos. Otro
tanto puede hacerse con las novelas de Proust o con la poesía de ElUot
o con la música de Stravinsky o con las teorías de Einstein. Para mí, en
este momento, lo importante es señalarles que toda poesía requiere un
mínimo de estudio para su cabal comprensión.
Cité antes a Roberto Matta. Frente a un cuadro de este pintor, estamos
en presencia de un espacio muy extraño, infinito, que presenta varios
puntos de fuga y no uno solo, como es lo habitual en nuestro espacio
cotidiano. Matta es surreaUsta y los surreaUstas se interesaron, entre
"' '
.|
otras cosas, en los impredecibles movimientos de todo lo que es el
^
subconsciente. En los cuadros de Matta, el espacio es imaginario, un
,-^
cruce del espacio ceñido o inconciente del vientre materno y el espacio
cósmico, o sea de lo pequeño y lo vasto, del nacer del individuo y del
nacer del universo. En ese espacio tenemos Uneas de luz que se curvan,
como desviadas por eso que en astronomía se llaman hoyos negros. A
Matta le interesaba la física nuclear en esos riempos y sentía por la teoría
de la relatividad una fascinación de poeta. Su aproximación al tema no
fue racional sino irracional, dentro de lo preconizado por los surreaUstas.
En sus cuadros el automatismo es fundamental. El automatismo, o sea
la improvisación, el dejarse ir sin pretender controlar los impulsos para
que una forma sugiera la otra sin que medie la lógica. La intuición más
que la razón es el factor determinante en este caso.
Tenemos a Jackson PoUock, un pintor norteamericano que representa
una corriente paralela a la de Matta, de quien recibió orientaciones
fundamentales. Entre otras, la determinante de su pintura: el
128
automatismo. El contacto entre los dos pintores se produjo en la Nueva
York de los años cuarenta. Al finahzar la guerra, Europa quedó destruida
y se produjo un hecho artístico sin precedentes: la gran capital
internacional de las artes dejó de ser París y pasó a ser Nueva York.
A esto no fue ajeno el nuevo equiUbrio poU'tico internacional y la
preminencia económica de los Estados Unidos, pero no puede ignorarse
tampoco que con artistas como PoUock y su contemporáneo Franz KUne,
cualquier país podía ponerse a la cabeza en las artes plásticas.
Ilust. ^ ¡g )
PoUock forjó su lenguaje personal con un ojo puesto en América
Larina, especialmente en maestros mexicanos como José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros. Hoy, cuando lo habimal entre nosotros
es fijar la mirada en el norte para obedecer pautas seguidistas, bueno es
recordar que hace sesenta años las cosas sucedieron al revés. Sólo que
PoUock no procedió como un seguidista de los latinoamericanos sino
como un auténtico creador. La técnica del dripping o sea la de chorrear la
pintura en lugar de aphcarla con el pincel, la aprendió PoUock del
mexicano Siqueiros en el taUer experimental que éste último mvo en Nueva
' '*"
%
York en los años treinta. Pocos años después, el chüeno Matta le habló
1^
del automatismo v de aceptar que el inconsciente jugara su papel. Gracias
•^
.§
s
6
a Matta, PoUock pudo entonces igualar las dos incógnitas de una ecuación
• ^
poética que nadie había despejado hasta entonces. Siqueiros buscaba en
I
1^
el dripping, un efecto y PoUock le encontró, tras escuchar a Matta, sentido
,§
y significación. E n el primer caso, el resiütado es superficial y en el segundo,
^
profundo. Y no tomen esta apreciación en el sentido de que Siqueiros fue
{ llust. ''.^1
53
superficial. Su pinmra es tensa y rotunda en sus mejores momentos. Sólo
que en el dripping que él mismo inventó, se quedó corto.
Un cuadro de PoUock clásico le dio a los carticaturistas mucho tema,
puesto que creían que este tipo de pintura podía hacerla un simio con
un pincel atado al rabo. Si esto fuera cierto, esos caricaturistas hubieran
cambiado el oficio por un mico y un pincel, porque los cuadros de
PoUock Uegaron a alcanzar precios considerables. Con PoUock operaba
eso que podríamos denominar "el síndrome de Strindberg". Dificü creer
que esto fuera arte. Sin embargo, lo era y realmente de buena ley. En las
expresiones artísticas ocurre en general lo que parece bueno y a la larga
no lo es; el tiempo se encarga de revelarlo de manera inexorable. Por el
contrario, reUeva lo que en determinado m o m e n t o parecía secundario y
en reaUdad era de primera magnitud. Pollock es, hasta ahora, un gigante
que sigue creciendo. Pero por supuesto, lo dicho hasta aqui no expUca
por qué PoUock es un gran artista.
En mi peregrinar por galerías y museos de muchos países, en
determinado momento experimenté una especie de intenso rechazo hacia
el arte abstracto. Ocurre que Pollock, como Picasso en la primera mitad
de nuestro siglo, fue muy imitado en los años sesenta y setenta. Llegué
incluso a pensar, viendo multiphcar sus reflejos, que la abstracción carecía
de sentido. No me equivocaba. Pero el vacío no era el de PoUock sino el
de sus mediocres seguidores. En una de esas mve la suerte de poder ver
una retrospectiva de Pollock y me reconcilié con la abstracción porque,
en la obra de Pollock, la abstracción sí que tiene sentido.
129
.g
PoUock colocaba el Uenzo en el piso y se paraba en una tabla que a
^
manera de puente pasaba por encima. Desde alU tiraba la pintura, a veces
,;^
directamente de los potes en que estaban envasadas. Al regarla, él sabía
cómo lo hacía. Matta suele pintar con trapos y directamente con las manos,
sobando la pintura en el Uenzo. ¿Les parece extraño?, el pincel es
prescindible porque no es el instrumento el que hace la pinmra sino el
pintor. PoUock calciüaba la distancia desde la que debía chorrear la materia
para lograr un resultado .v ó ^. En uno de sus cuadros se aprecia que en
toda esta zona la pintura fue arrojada siguiendo una misma dirección.
Quiere dedr que el pintor compom'a, que no todo era azar e improvización.
La verdad es que el mismo PoUock hablaba del "accidente controlado".
El relativo control le permitía defmir el caUbre o grosor de cada mancha
o hüo de pintura. Si se trataba de manchas, qué tan grandes o pequeñas. Si
se trataba de hiliUos, qué tan gruesos o delgados. A lo anterior se agrega el
color; al color la texmra \' a la texmra, la superposición, centímetro a
centímetro, de las capas que iban cayendo. En cada centímetro hay una
intensidad am'mica muy grande, que impacta la retina del espectador y lo
1)0
pone en trance (si sabe ver, como es lógico) de una manera muy simüar al
juego de luces que se encienden y apagan en una discoteca. Sólo que en
Pollock es incluso más intenso porque es bidimensional y no
tridimensional, y porque la experiencia se produce en süencio y no con la
ayuda de un auxüiar tan poderoso como es la música.
La pintura de PoUock se puede definir como la traza acumulada de
una danza ritual en la que el danzante deja, con cada paso, su impronta
o grafía. PoUock pintaba como el que escribe, o sea trazando signos
corridos. A veces circunscribía áreas, que bordeaba con las huellas de
sus manos. Es algo que en ciertas ceremonias hacen los chamanes para
determinar el Umite de una zona mágica o sagrada. Aquí redondeamos
el sentido de la pintura de PoUock, que en el único artículo que escribió
en su vida se refirió a los dibujos efímeros reaUzados en el suelo y
hechos con arenas de colores, que en las sesiones de curación les vio
hacer a los indios del oeste de su país. PoUock también pintaba en el
suelo, como ya dije. Su pintura caligráfica resulta ser entonces pintura
escritura, de una escritura que sugiere sus secretos pero no los revela
I
porque el chamán tampoco revela los suyos.
1
Andy Warhol es uno de los exponentes del Pop Ario sea el movimiento
I
que siguió cronológicamente al de Pollock. Pero volvamos un instante al
i
surrealismo, surgido en los años veinte, para recordar que lo que planteaba
..§
en escencia era saUr de lo racional y rescatar ciertas reacciones automáticas
j,
o instintivas que todos tenemos, automatismos que en los niños se expresan
53
muy bien y que la sociedad se encarga de aniquilar en el adulto. Una de las
raíces del surreaUsmo es el movimiento Dada, que tiene su figtira máxima
en Marcel Duchamp, el artista que más ha influido en el siglo XX.
Duchamp fue un poeta visual polifacético, que hizo absolutamente de
todo y que tomó la enigmática determinación de no trabajar más en su
taUer en los últimos años para poder dedicarse a jugar ajedrez.
Duchamp es el autor de la más sorprendente, irreverente y fértil de
las teorías del siglo XX. Bueno, irreverente con relación al arte de crear
un objeto regido por un determinado canon estético. Según Duchamp,
ni
lo verdaderamente fundamental del arte es lo que nosotros como
hombres pensamos, nos planteamos y decidimos. Si Duchamp decidía
que un objeto que encontraba en la calle era un obra de arte, pues pasaba
a ser una obra de arte. De cierta manera es una actitud arrogante y
asustadora, pero yo creo que es el momento más briUante del arte del
siglo XX. Duchamp bautizó esos objetos con los términos de "ready
made" en inglés y de "objet trouvé" en francés, que al español ha sido
traducido como "objeto encontrado". De hecho, Uevó a las galerías
varias decenas de objetos banales, que declaró obras de arte con tal
éxito que la mayoría se encuentra en los grandes museos.
Ya me imagino que algunos de ustedes están pensando que eso es
fácil \' que pueden hacer otro tanto. Pues bien, los invito a ensayarlo y
por lo tanto a fracasar sin remedio. La poesía, repitámoslo una vez más,
es el arte de descubrir lo nuevo, lo desconocido. Por eso el que repite lo
ya hecho no es poeta. Marcel Duchamp descubrió todo un mundo en
( llu.st. ^42
SUS objetos encontrados; por lo tanto ese mundo ya no es desconocido
^
»
y seria tonto pretender copiar la experiencia. Se puede, eso sí, aprender
Ilust, V J )
S
de eUa. Es lo que hizo Warhol al pintar esas boteUas de Coca-Cola, cuya
imagen, tomada de la pubUcidad, Uevó sin alterar al lienzo porque para
él se trataba de un "icono encontrado". Duchamp hubiera llevado la
lata a la galería. Warhol escogió la sabia variante de Uevar su imagen a la
tela. Si Roberto Matta y Jackson PoUock renunciaron en los años treinta,
cuarenta y cincuenta a controlar la creación de sus imágenes, Warhol
renunció en los años sesenta a crear la imagen misma.
El Pop Art es el arte de las imágenes popularizadas por las revistas
periódicos de gran tiraje. Así, un cuadro de Liechstenstein, otro artista
u)
"Pop"^ tomó de las historietas gráficas la figura de Dick Tracy y la
reprodujo sin cambios mayores. El término "Pop" es muy usado desde
entonces. En la música es corriente desde hace algunos años.
A veces, en la obra de arte, la ejecución técnica tiene menos
importancia que el concepto o estructura teórica que la sostiene. Así lo
plantea Mathias Goeritz, un mexicano de origen alemán que es uno de
los padres del minimalismo, un movimiento de los años sesenta que se
desarrolló con mucha fuerza en los Estados Unidos. Los historiadores
de arte norteamericanos no han querido reconocer a Goeritz como el
pionero de esta tendencia. Tal pareciera que lo del arte internacional no
funciona sino de aUá para acá, jamás de acá para allá. Goeritz no es un
minimaUsta en sentido estricto sino su adelantado. Una de sus obras
representa una serpiente, animal sagrado y símbolo de sabiduría en las
culmras precolombinas mesoamericanas (los aztecas dejaron numerosas
esculmras que representan serpientes). La de Goeritz es geométrica,
simple, sin detalles, y es eso lo que la acerca al minimalismo que floreció
"*
en los años sesenta. La serpiente de Goeritz es de 1953 y una muy
parecida a una serpiente del minimaUsta Tony Smith, de 1962.
El minimaUsmo es esencialmente la renuncia al detalle o la puesta en
práctica a ultranza del "menos es más" que casi medio siglo antes había
planteado Mies Van der Robe en la arquitectura, corriente de la que
tenemos algunos ejemplos en los primeros edificios de nuestra Ciudad
^^
-S
•§"
Universitaria. Me refiero, como algunos de ustedes seguramente lo saben,
a los edificios blancos diseñados en los años treinta. Como conjunto, cl
-^
5
A»
-S
"menos es más" se preserva bien en la edilicia de la plazoleta de la calle
26. ¿Se habian dado cuenta ustedes que esos edificios blancos,
?
despojados de adornos en interiores y fachadas, delimitan un espacio
s¡
que en planta es cuadrado?
52
Pero volvamos al minimaUsmo (término que luego pasó a la música
y a la literatura), que se podria definir vulgarmente c o m o el arte de
poner p o c o en piezas concebidas a tal escala que sus vastas dimensiones
resultan más que propicias para prodigarse en detaUes. Pues no. Se trata
precisamente de suprimirlos, incluso de qiUtar en lugar de agregar. E s
lo que hizo Goeritz con esa serpiente tan senciUa y al mismo tiempo
elocuente, de una elocuencia semejante a la de los edificios que bordean
la plaza de la 26.
133
Hay que admitir que los planteamientos de cada movimiento artístico
son planteamientos a secas y no dogmas. Esos planteamientos
constimyen el canon a partir del cual podemos evaluar, juzgar o criticar
sus obras, canon que se apUca al movimiento en cuestión y no a otros
movimientos. Uno no puede juzgar a los cubistas con el canon de los
surreaUstas o a los surrealistas con el canon del Pop Art. Uno no juzga el
jazz con el canon del rock ni a Vargas Llosa con el canon de García
Márquez porque se expone, sobre todo en este último caso, a recibir
una buena trompada.
El canon no es un dogma sino una idea que, llevada a la práctica,
demuestra ser reverente. Hay ideas que tienen éxito y otras que no. Lo
mismo puede decirse de los movimientos artísticos. Hay movimientos
que no han tenido éxito. Y hay ideas que desbordan el movimiento del
que inicialmente surgieron e influyen en otros, siendo la fuente de nuevas
ideas y de nuevas aplicaciones. Todos tenemos en casa el "menos es
.§
más" que teorizó Mies y ampüamente materiaUzó la Bauhaus, la más
<
influyente de las escuelas de arquitectura y diseño de nuestro hoy
,<
agonizante siglo. En mayor o menor medida, nosotros todos lo tenemos
en la estufa, en la nevera, el teléfono, los pomos de las puertas, las
lámparas, los cubiertos, los platos, las tasas, las siUas, las puertas, el
encendedor, la afeitadora eléctrica, el automóvil, etc., diseñados sin
ningún tipo de ornamentación.
Ocurre ahora que tanta simplicidad nos está matando del
aburrimiento. Como esa simplicidad está asociada al diseño de la
modernidad, asistimos a la ruptura que encarna la postmodernidad. El
término lo aplicaron por primera vez los arquitectos. Pero volvamos a
los minimaUstas, que en los años sesenta le apUcaron a sus construcciones
escultóricas uno de los principios básicos de la Bauhaus. Un ejemplo
magmTico es un monumento construido en la Universidad Nacional
Autónoma de México por un equipo de escultores que en teoría no
tuvo director o jefe o cabeza visible, pero que todos sabemos, en la
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práctica sí lo mvo, en la persona de Mathias Goeritz.
Se trata de una plataforma circular de cien metros de diámetro,
construida sobre un terreno de lavas basálticas. Sobre esa plataforma se
elevan, conformando cuatro cuadrantes, módulos poUédricos que se
incUnan hacia el centro. En cada cuadrante hay 16 módulos equidistantes
e idénticos, de cuatro metros de almra cada uno. El conjunto es más
grande que una cancha de fútbol y yo lo veo personalmente c o m o una
Ilust. ^ 6 )
suerte de homenaje a la madre tierra. Se tittüa Espado escultórico y se trata
de una escultura transitable y por lo tanto lúdica, en la que lo geométrico
y medido de la periferia se contrapone a lo irregular y namral de la zona
central. U n o puede andar por el terreno de lavas basálticas y desUzarse
entre sus grietas, que Uegan a ser tan profundas que las personas se
pierden de vista. La irregularidad del conjunto rocoso posee tal fuerza
que yo lo asocio al dripping de PoUock. Esa fuerza n o se manifestaría si
careciera de la estructura circular y mínima que la enmarca, concebida
c o m o una especie de genuflexión o reverencia a la naturaleza.
Los minimaUstas norteamericanos le dieron a su movimiento un giro
bastante particular, propio de un país industriaUzado, y fue el de ponerle
fin al fetichismo ése de que una obra de arte no debe saUr de las manos
del artista. ¿Por qué debemos hacerla nosotros -se preguntaron-, si la
obra de arte puede ser fabricada en un taller de acuerdo con los planos
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y especificaciones que nosotros ordenemos? No olviden ustedes que
ellos apUcaban el "menos es más" que ya he mencionado y que una
esculmra minimaUsta puede reducirse a ser un paralelepípedo metálico
de ciertas dimensiones. Lina obra asi de senciUa es fácü de ordenar hasta
por teléfono en un buen taller industrial y a ese beUo extremo Uegaron,
al punto que la obra era llevada a la galeria y el arrista conocía los
resultados al mismo tiempo que el púbUco invitado al acto inaugural.
Yo ví una retrospectiva de Don Judd, el minimaUsta por excelencia, y
les juro que al contemplar ¡untas todas estas relucientes cajas metáUcas,
sentí la alegría que cuando niño experimentaba al entrar a un parque y
correr a los columpios. Me dieron ganas de montarme en las cajas de
Judd \' de recorrerlas dando saltos sobre eUas. ¿Por qué? Porque el arte se
ha ido haciendo lúdico poco a poco, algo que riene en literatura un
exponente magnífico en la personaUdad juguetona de JuUo Cortázar.
Aunque sus planteamientos tengan un aura tan seria que raya lo académico,
Don Judd también es juguetón. No todo en el arte tiene que ser seriedad.
El arte también ofrece alegrías. Ofrece magia, misterio, drama \' tragedia,
o sea todo lo que hay en la vida de un ser humano normal.
Warhol renunciaba a crear la imagen y los minimalistas renunciaron
a crear la obra porque otros podían hacerla por eUos. Casi en seguida
aparecieron los conceptuaUstas con la idea de que el solo planteamiento
o concepto de la obra bastaba, que esa era su verdadera sustancia, de
manera que no era necesario acudir a los servicios de un taUer industrial
para materiaUzarla. El sólo concepto o formulación de la obra es la
obra, dijeron. Y Uegamos, con esto, a la cumbre del arte moderno del
siglo XX, realmente a la cumbre, (^on el conceptuaUsmo, el arte moderno
define la más extrema de sus fronteras, al menos de los movimientos
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sucesivos que tienen su fundamento o base en los movimientos
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vanguardistas de la primera mitad del siglo. Otras fonteras habrá que
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correr con las nuevas tecnologías, de las cuales las más expeditas por
ahora parecen ser el video y los computadores.
La acmal prohferación de medios expresivos se debe en buena parte
al arte conceptual. Para presentarle al público sus obras, los
conceptualistas recurrieron al texto escrito y a la fotografía, que a veces
combinaban. Otros utiUzaron el \'ideo y entonces uno entraba a la galería
y se encontraba con una serie de monitores en cuyas pantaUas se describía
la propuesta. Toma fuerza entonces, por cierto, la palabra "propuesta".
No se trataba de proyectos, porque un proyecto está destinado en
principio a ser reaUzado. Una propuesta impUca, en cambio, algo que se
puede quedar a ese nivel, o sea que tiene la facultad de conservar para
siempre su caUdad propuesta.
Pero los conceptuaUstas Uevaban sus propuestas a las galerías de arte y
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de pronto surgió el planteamiento de en qué modo, más knportante que
la supresión de la obra de arte era la supresión de la galería como espacio
que sacraUza, por así decirlo, la obra del artista. Había que salir de la
galeria y buscar otros espacios. Se procedió entonces a intervenir el espacio
abierto, en sitios que muchas veces eran inaccesibles. Algunas de las obras
que se realizaron eran efímeras o sea que duraron cierto tiempo y
desaparecieron. Quedaron las fotografías o los videos que dan fe de la
acción ejecutada. Es lo que apreciamos en una obra de Dermis Oppenheim,
reaUzada en 1969 en Holanda. Consistió en trazar con un tractor, en un
campo de trigo, una equis gigantesca. La cosecha no fue recogida, porque
para el artista se trataba de dejar el grano aUí mismo para que germinara y
se renovara el ciclo namral. La eqius significa entonces la cancelación del
proceso de recoger y comerciaUzar con el grano. Aquí estamos lejos, bien
lejos, de los cuadros de cabaUete que pintaba el buen Gauguin.
Intervenir el paisaje es lo que interesa a artistas c o m o Richard Serra,
Robert Smithson v Richard Long. La idea no es nueva, c o m o se puede
apreciar en otra intervención del paisaje, que no es de ninguno de
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ellos, ni de ningún artista contemporáneo: se trata de las famosas Uneas
de Nasca, en el Perú, trazadas hace unos mil quinientos años en una
zona de pampa del desierto peruano. Vemos una espiral que mide
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unos cien metros de diámetro. Aclaro que vulgarmente se conocen
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como las líneas de Nasca, pero lo correcto es hablar más bien de los
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geoglifos de Nasca, porque no se trata solamente de líneas. En algo
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más de quinientos kilómetros cuadrados hay infinidad de trazos,
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figurativos y abstractos. Por ejemplo, una araña de 46 metros de largo,
una ballena de 68 metros, un colibrí de 95 metros, un cóndor de 135
metros y Uneas tan anchas que desde cl aire parecen pistas de aterrizaje
que miden hasta 800 metros de largo. Hay muchas otras figuras.
Recuerdo un alcatraz, un árbol, un par de manos, un mono, algunos
trapecios y varios triángulos. Muchos de estos dibujos trazados en el
suelo se cruzan o se superponen, sin borrarse.
Estoy seguro que los que han leído sobre los geogUfos de Nasca
están al tanto de un decir según el cual una obra tan misteriosa v de tan
vastas proporciones sólo p u d o ser hecha p o r extraterrestres. Semejante
teoria es la del h o m b r e imbuido del arte europeo tradicional, del h o m b r e
que n o imagina obras hechas para ser sentidas en lugar d e ser vistas. E n
efecto, los geogUfos sólo pueden ser apreciados en su integridad desde
el aire, desde una avioneta o un heUcóptero, vistazo que personalmente
he tenido la suerte de poder echar. Esta necesidad de verlas desde el
aire le ha dado fuerza a la teoría de que son señales que los extraterrestres
podían interpretar al Uegar en sus naves. Pero es que el arte n o ha sido
concebido siempre para ser captado de un solo golpe de vista, que es lo
que ocurre con u n cuadro o c o n una escultura. Esta otra posibilidad del
arte, divorciada p o r completo de la verticaUdad del cuadro en el m u r o o
de la escultura en su pedestal; es la que rescatan artistas c o m o Serra,
Smithson y Long. L o s geofUgos de Nasca, según los entendidos más
lúcidos, son la expresión de un ritual primitivo, que muy probablemente
se reaUzaba para invocar la lluvia y disponer de agua, ya que en la zona
n o llueve casi nunca.
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Las Pampas de Nasca quedan al sur del Perú. Aunque muy modestos,
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también hay geogUfos en Chile y en Pampa Colorada, al norte del Perú.
También los hay en los Estados Unidos. En Inglaterra, los celtas trazaron
geogUfos hoy famosos como son el Gigante de Cerne Abbas y el Caballo
Blanco de Uffington. Cuando el artista moderno revive esta vieja expresión
Ilust. ^^S )
y la actuaUza, lo hace con nuevos conceptos. Es el caso de la famosa
Spiraljetiy de Robert Smithson, la obra máxima de las reahzadas por los
artistas que se interesaron en trabajar con elementos extraídos de la
tierra para intervenir con eUos el paisaje. Tuve la suerte de conversar
con Smithson cuando presentó en púbUco los documentos relacionados
con la reaUzación de la Spiraljetty. Se trata de una gigantesca espiral de
rocas y tierra que penetra en un lago situado en el desierto. Una de las
cosas que maraviUó a Smithson fue que el espiral, con el paso del tiempo,
cambiaba de color debido a la saUnidad de las aguas.
*
También cambia otra obra, debida a Richard Long, consistente en
unos maderos que llenan el área inscrita en una circunferencia. Nada
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más fácil y evidente, pero aquí se trata - d e acuerdo con lo expresado
por el artista- de Uegar a un alto grado de sensibiUdad sin técnica. E n
efecto, no hay ningún esfuerzo en el arte de disponer esos leños. En
PoUock había técnica, desconcertante por lo nueva, pero técnica al fin.
También la hay en Smithson, que utihzó palas mecánicas para mover
toneladas de piedra y tierra. En Long no hay ya nada de eso. Cualquiera
de ustedes puede hacer en su casa algo simular y el resultado será siempre
un Long. El que comprenda a PoUock comprende a Long y viceversa.
Nos jugamos toda nuestra sensibiUdad frente a este caso ordenado, de
ritmos que debemos descubrir como cuando miramos nubes en busca
de formas del mundo real, o nos fijamos en las manchas de un muro en
busca de rostros o cuerpos. Somos tremendamente sensibles en esos
momentos y experimentamos una cierta alegría con cada descubrimiento.
Es una alegría infanril en su mejor sentido, o sea que si Kandinsky supo
valorar los dibujos de los niños, con Long logramos la proeza de volver
a reaccionar como niños porque se materiahza en nosotros el milagro
de gozar la sensibiUdad en su estado más puro.
En varias obras de Christo es evidente que no ignoran lo que
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visualmente aportan las Uneas de Nasca, aunque no dibuje en el suelo.
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En principio se podría decir que son obras gratuitas y sin propósito
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claro. La verdad es que la pintura de una mesa con unas cuantas frutas
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tampoco tiene propósito en el plano de lo trascendente y, sin embargo,
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maestros como Cézanne la hacen trascender. Christo cree en el arte de
prov'ecciones sociales e imphcaciones poUticas. Sus obras son en general
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polémicas y tienen la virmd de poner a discutir a las gentes comunes y
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la
corrientes sobre problemas de ecología o de ordenamiento del paisaje
o de polución, que nunca antes habían considerado. Para la reaUzación
de obras como ésta es lógico que Christo requiere permisos y Ucencias
especiales, permisos y licencias que algunas veces le han negado. Una
vez reaUzada la obra, que no dura sino unas semanas, lo increíble es que
las gentes acuden en romería a ver lo que nunca más podrán volver a
acariciar con sus ojos. Nunca más, he dicho. No obstante, estoy seguro
que así una exposición retrospectiva es la unión de las obras más
significativas de un artista para revalorar sus méritos, antes de cien años
se reconstruirán "in sim", para que duren meses y no unas pocas semanas,
i i9
algunas de estas obras de Christo. Los afortunados espectadores de
entonces experimentarán la emoción de ver lo que vieron sus abuelos,
pero no sus padres, y de establecer una nueva relación emocional y
física con la totahdad de este planeta que llamamos Tierra.
Walter de María es el nombre del autor de un sobrecogedor campo
de luces, que, como la cortina de Christo, enriquece nuestra relación
con el entorno. ¿En qué consiste? En 400 pararrayos de acero ordenados
en Uneas rectas dentro de un cuadrado que mide algo más de kilómetro
y medio de lado. Como pueden ver, la obra está locaUzada en una vasta
planicie semidesértica, carente de árboles o de accidentes topográficos
de importancia. La obra fue construida de manera permanente en Nuevo
México y podria decirse que es la namraleza misma la encargada de
completarla, con su luminosa e iluminante caUgrafia, cada vez que la
atmósfera se carga de electricidad y los postes de acero provocan
la tempestad de rayos que vemos en la foto. Ya no es el espectador
( Ilust. ' 5 (
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el que activa la obra como en otros casos, sino la naturaleza. Lo casual
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e impredescible Ugado a lo circunstancial y efímero (ejes centrales de
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algunas de las preocupaciones del siglo), se juntan en esta obra intensa y
en el fondo lírica.
Concluyo con las obras de dos latinoamericanas. La primera es Ana
Mendieta, cubana, muerta en plena juventud. De sus performances
e intervenciones efímeras nos quedan fotos en una de las cuales vemos
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una süueta femenina hecha de arena en una playa. Nada más fácü. Es
algo que todos hicimos de niños. Lo importante es que Ana Mendieta
le dio un sentido, que vislumbramos en otra figura, casi idéntica a la
anterior pero hecha de agua. Ana Mendieta cavó en la playa y dejó que
el agua Uenara el hueco. ¿Con qué propósito?. Vemos otra foto, de arena
nuevamente, cruzada de hüos de sangre. La penúltima de la serie es una
silueta de yeso líquido derramado en la arena. Observen que la figura
femenina es siempre reconocible y de una simpUcidad que la misma
artista caUficó de rupestre, como otra figura, una figura que arde, dejando
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aquí y allá intersticios por donde se cuela la vista. Me parece que no hay
nada que explicar en este caso. Tierra, agua, fuego, aire y sangre son los
componentes esenciales de estas esculturas de Ana Mendieta,
estrechamente ligadas a su condición de mujer. No todo en ella es
controlado, así que el azar vuelve y juega un papel en primer orden.
Presento para concluir a la mexicana Marta Palau. Ustedes habrán
tropezado en más de una ocasión con obras cuyo mérito es su carácter
vtrü y de aUí que se eleven como falos. De eUa tenemos la contraparte,
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una esciümra vaginal, tiernamente femenina. Se titula Naualli - Circulo de sal
NaualU quiere decir mujer chamán. Con sus esculmras, Marta Palau hace
una alusión a la figura mítica de la mujer que en las culmras primitivas es
hechicera, hierbera, curandera, sacerdotiza, maga y guerrera. Una mujer con
tantos atributos riene que permanecer vigüante y de aUí el títiüo de la obra.
Se cierra entonces el círculo. Paul Gauguin buscaba precisamente la
fuerza de lo primitivo y salió a buscarlo lejos de las comodidades de
París, tras un viaje que lo Uevó al otro lado del planeta. Marta Palau y
Ana Mendieta nos prueban que el viaje continúa, pero esta vez al otro
lado de la imaginación. Era inevitable entonces, para enumerar los
acontecimientos relevantes de la segunda mitad del siglo XX, comenzar
con el artista del siglo XIX que elevó a otro nivel la espirituaUdad de la
^
s
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1s
§
cultura occidental.
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