Tropicalia_proof - Vrije Universiteit Brussel

Vrije Universiteit Brussel
The production process during the Tropicalia Movement (brazilian popular music)
Reinoso Carvalho, Felipe; Armijo, Pablo
Publication date:
2014
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Citation for published version (APA):
Reinoso Carvalho, F., & Armijo, P. (Ed.) (2014). The production process during the Tropicalia Movement
(brazilian popular music). (1 ed.) (La produccion musical durante el surgimiento de la Tropicalia; No. 1). United
States: Lulu.
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Download date: 01. dec. 2016
LA PRODUCCIÓN MUSICAL
DURANTE EL SURGIMIENTO DE LA TROPICALIA
FELIPE REINOSO CARVALHO
2
TÉSIS DE TITULACIÓN PRESENTADA COMO PARTE DE LOS REQUISITOS
PARA OPTAR AL TÍTULO DE INGENIERÍA DE EJECUCIÓN EN SONIDO
EN LA UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA VICENTE PÉREZ ROSALES
PROFESOR GUÍA
PABLO ARMIJO PLAZA
- SANTIAGO DE CHILE, 2004 -
3
AGRADECIMIENTOS:
Gracias a mi familia por ser la mejor del mundo
(comprobado científicamente).
Gracias a Alejandro, Pablo y Roy por su incondicionalidad.
En especial, agradezco Roy por hacerse tiempo extra
siempre que necesité.
Un agradecimiento especial a Javier y a Priscila por sus
“conocimientos musicales” indispensables.
Gracias Brasil por ser una constante fuente de inspiración en mi vida.
ÍNDICE
4
1. Resumen……………………………………………………………………..1
2. Introducción…………………………………………………………………2
2.1 Antecedentes ………………………………………………………….2
2.2 Alcances del proyecto………………………………………….…….3
2.3 Objetivo General………………………………………………………4
2.4 Objetivos Específicos………………………………………………...5
2.5 Hipótesis………………………………………………………………..5
3. Marco Teórico………………………………………………………………6
3.1 Influencias Artísticas de la Tropicália……………………….…….6
3.1.1 Raíces musicales del Tropicalismo……………………..6
3.1.1.1
Del lundu al samba…………………………6
3.1.1.2
Otros géneros musicales:
choro, marcha y Frevo……………………11
3.1.2 Influencias musicales……………………………………..12
3.1.2.1
Bosanova……………………………………12
3.1.2.2
Jovem Guarda………………………………13
3.1.2.3
Trío Eléctrico………………………………..14
3.1.2.4
Sergio Mendes……………………………...15
3.1.2.5
Beat…………………………………………...15
3.1.2.6
La Psicodélia………………………….…….16
3.1.3 Cine, Artes visuales………………………………….….…19
3.1.3.1
1922: Antropofagia…………………………19
3.1.3.2
3.1.3.3
Cinema Novo y Teatro Oficina……………20
Pop Art y Chacrinha………………………..21
3.2 Un poco de Historia……………………………………………………21
3.2.1 El mundo a mitad de siglo…………………………………21
3.2.2 ¿Que pasaba en Brasil?……………………………………24
3.2.2.1
La república de 1945 a 1964……………….24
3.2.2.2
Los gobiernos militares (1964 a 1985)…..27
3.3 Tropicália……………………………………………………………….29
5
3.3.1 Los inicios…………………………………………………..29
3.3.2 Mutación…………………………………………………….36
3.3.3 Tropicalismo………………………………………………..41
3.3.4 Exilio y el regreso………………………………………….51
3.4 Producciones Tropicalistas a ser analizadas …………………...55
3.4.1 Tropicália o Panis it Circenses………………………….55
3.4.2 Os Mutantes (1968)………………………………………..59
3.4.3 Os Mutantes (1969)………………………………………..62
3.4.4 Gilberto Gil (1969)…………………………………………65
3.4.5 Araçá Azul (Caetano)……………………………………..67
4. Desarrollo……………………………………………………………………….70
4.1 Análisis estético de las producciones tropicalistas……………70
4.1.1 Estructura para el análisis Estético……………………70
4.1.2 Tropicália o Panis it Circenses………………………….71
4.1.3 Os Mutantes (1968)………………………………………..73
4.1.4 Gilberto Gil (1969)…………………………………………76
4.1.5 Os Mutantes (1969)………………………………………..77
4.1.6 Araçá Azul (1972)………………………………………….79
4.2 La producción musical actual en Brasil………………………….81
4.2.1 La industria musical brasilera
a partir de los años 70……………………………………81
4.2.2 Los herederos de la búsqueda tropicalista:
Los sellos Independientes………………………………86
4.2.3 La trascendencia Sonora………………………………..88
5. Análisis de Resultados…………………………………………………...93
5.1 Conclusiones……………………………………………………..93
5.2 Discusión………………………………………………………….95
6. Referencias…………………………………………………………………98
7. Anexos………………………………………………………………………...I
6
1. Resumen
Este trabajo de investigación está centrado en el movimiento musical
denominado Tropicalismo, el cual a fines de los años 60, mediante la fusión
entre la Música Popular Brasilera y la Psicodélia, logró universalizar la música en
Brasil. En el mundo entero se tiene conciencia de la importancia que este
reciclaje artístico aportó a las nuevas propuestas musicales que surgen en Brasil
a partir de los años 70. Actualmente, la Música Popular Brasilera tiene dos
características relevantes: conserva su identidad cultural intacta y está abierta a
cualquier influencia externa. Esta trascendencia musical muchas veces opaca el
proceso de producción por el cual se llevaron a cabo dichas obras, proceso
imprescindible en la creación de cualquier obra musical y que en este caso (y
por medio de esta investigación) se comprobó que es el elemento que logra
sincretizar una necesidad artística real con una industria musical que tenía los
medios para mostrar esta necesidad a todo un país. El hecho de que la
Tropicália logre comunicar al pueblo brasilero que la música extranjera es un
aporte válido a su cultura y al mismo tiempo compenetra estilos musicales
eruditos a grupos sociales eminentemente populares, logra plasmar el concepto
de que toda la música es de todos. Y es la previa armonía que llevaba el
Tropicalismo con la industria musical lo que logra el despegue de este nuevo
mercado que actualmente hace de Brasil el 3er país que más consume su propia
música en todo el mundo. La importancia que tiene un proceso de producción
acorde a las necesidades artísticas, en el cual los medios y conocimientos
tecnológicos son utilizados como herramientas para un fin común, es lo que
finalmente permite la creación de este manifesto histórico: El Tropicalismo es un
ejemplo tácito de cómo el arte y la industria pueden convivir y proporcionar
mayores frutos que si trabajaran como agentes disociados. La Tropicália debería
ser catalogada como un modus operandi cíclico, que permita que cada país se
reinvente cultural y artísticamente, cada vez que sienta la necesidad de hacerlo.
2. Introducción
7
2.6 Antecedentes
El Tropicalismo fue el Movimiento cultural brasilero que logró, a fines de la
década de los años 60, fusionar la Música Popular Brasilera con elementos del
rock, folclor afrobrasilero y música docta en una sola propuesta, en donde se
encontraron la cultura pop con poesía compleja y folclor con guitarras
distorsionadas: tradición y vanguardia inmiscuidas. En esa época, Brasil estaba
bajo un régimen Dictatorial, y las corrientes de Izquierda lideradas por los
estudiantes universitarios, tomaron la bosanova como símbolo de protesta.
Irónicamente, su alienación con que la expresiones culturales del país debían
permanecer siempre intactas ante cualquier influencia extranjera (aún siendo la
bosanova un estilo de música brasilera con sus bases en el cool jazz)
amenazaba con transformar la música popular brasilera, conocida en el mundo
por original, en conservadora y retrógrada.
Durante los mismos años, países como Chile venía desarrollando su propio
movimiento psicodélico que, en sus inicios, no pasó de ser una copia de la
propuesta que ya se llevaba a cabo en Inglaterra.
Además, el proceso de
producción con el cual surgió fue bastante deficiente: gran parte de las sesiones
de grabación que se hicieron, fueron cortas y sin mayor manejo estético. El
aporte del Tropicalismo a la sonoridad de la música popular brasilera es
indudablemente remarcable. Sin embargo, no se suele tomar en cuenta el
proceso de producción y su relevancia dentro de la sonoridad tropicalista, puesto
que las ideas provenientes de los músicos, que dan a luz en estas obras,
resaltan por ser difíciles de reproducir y registrar, y lo más importante, muy
evolucionadas con respecto a los pares de su época. Debido a que este estudio
se esta haciendo como aporte a Chile, resulta muy fructífero profundizar sobre
un hecho histórico que provocó tanto impacto dentro de la sociedad y cultura
brasilera.
8
A pesar de que Brasil es un país latinoamericano por excelencia, su política
súper protectora, su industria musical auto suficiente, el idioma, entre muchas
otras cosas, lo han mantenido al margen de la región en el ámbito musical. Por
ejemplo: Chile tiene Argentina como un fuerte referente artístico y a Brasil lo
considera tan lejano como cualquier otro país fuera del continente (y vice versa),
siendo que la Industria Musical Brasilera existe como tal hace mas de medio
siglo, y la internacionalización de la Música Popular Brasilera ocurrió antes de la
Bosanova. La relación cultural pobre entre Brasil y Chile no ha permitido que
exista un intercambio dentro del medio del audio profesional. El Medio chileno
del audio no sabe como se plantea y se lleva a cabo un proceso de producción
musical en Brasil.
2.7 Alcances del proyecto
Sabemos que la tecnología se basa en los mismos manuales y teorías, pero la
forma en como se aplica y los efectos que causa, parten de una historia, una
cultura y una sociedad con su propia identidad. Existen otras investigaciones
que han sintetizado la aplicación de la misma tecnología en los movimientos
psicodélicos chileno y argentino. Pero Argentina y Chile siempre han sido países
afines culturalmente y han tenido varias oportunidades durante su historia de
compartir en todo nivel. En cambio, teniendo el atenscendente de lo rica que es
la cultura brasilera, resultaría aún más novedoso investigar sobre un hecho del
cual en Chile se tiene muy poco conocimiento.
Sería un gran aporte para la sociedad chilena conocer como se trabajó durante
la producción de uno de los movimientos musicales más emblemáticos de la
historia de la Música Brasilera. Como resulta tan difícil compartir experiencias
laborales entre países, ya sea por la falta de tiempo o por las distancias,
¿porque no realizar una investigación que podría aportar nuevas formas de
afrontar problemáticas estéticas y traer nuevas propuestas sonoras a la
producción musical chilena?
9
Se sabe que lo importante del movimiento Tropicalista es la música, pero no se
tiene conocimiento de como fue el manejo estético involucrado durante las
producciones tropicalistas. Existen dos suposiciones, las cuales dan base a este
proyecto: podemos suponer que debido a que la industria musical brasilera tenia
un desarrollo previo considerable, estas producciones tuvieron tiempo para ser
pensadas y llevadas a cabo acorde a las necesidades de los músicos, a
diferencia de las grabaciones ocurridas en Chile y Argentina durante la misma
época, donde el ingeniero de sonido era característico por inaccesible y
prepotente, y la mayoría de las producciones ocurridas en ese entonces
carecieron de tiempo para ser planificadas y llevadas a cabo por cuantas horas
fuera necesario. Por otro lado, también se puede suponer que el disco
“Tropicália o Panis it Circenses” fue una especie de obra maestra que, con
grabaciones precarias y en poquísimo tiempo, logró comunicar todo lo que
quería gracias a la genialidad de sus intérpretes y compositores, en donde el
ingeniero en sonido no jugó un rol participativo e imprescindible. Con esta
investigación podríamos abrir una puerta a nuevas interrogantes en lo que se
refiere a producciones musicales y el rol del ingeniero en sonido en el proceso
de producción musical: ¿Hasta que punto una obra musical puede trascender sin
un proceso de grabación acorde a las necesidades de los compositores?
2.8 Objetivo General
Determinar la trascendencia del Tropicalismo en el proceso de producción
musical de la Música Popular Brasilera.
10
2.9 Objetivos Específicos
-
Analizar en forma crítica las decisiones estéticas tomadas durante la
producción del disco
“Tropicalia o Panis it Circenses” (compilado de
varios artistas - 1968).
-
Analizar los obras tropicalistas más significativas, elegidas a partir del
estudio del álbum "Tropicalia o Panis it circenses" (se propone un mínimo
de 4 obras): Os Mutantes (1968), Os Mutantes (1969), Gilberto Gil (1969)
y Araçá Azul (Caetano Veloso- 1972).
-
Realizar una reseña histórica del Tropicalismo.
-
Determinar la importancia del desarrollo tecnológico en el proceso
creativo durante las primeras producciones tropicalistas.
-
Evaluar como se ha proyectado dicho proceso de grabación, y su posible
influencia a las formas de trabajo actuales.
2.10
Hipótesis
¿Cómo influyó el surgimiento del tropicalismo en la producción
musical de la Música Popular Brasilera?
11
3. Marco Teórico
3.5 Influencias Artísticas de la Tropicália
3.5.1 Raíces musicales del Tropicalismo
3.5.1.1
Del lundu al samba
En el siglo XVI, llega el negro esclavo del África. Lógicamente trajo consigo su
música, la cual, una vez instalada en Brasil, se le atribuye el nombre de lundu.
Como todo ritmo aborigen derivado de un acto religioso, es acompañado de una
danza específica, la cual en este caso era muy sensual y llamativa, con lo que
llegó a ser el baile preferido de la burguesía colonial, pero sin ser aceptado
formalmente1. La iglesia y la sociedad acabaron aprendiendo a convivir con el
lundu, y se dice que fue por el mismo hecho que hasta hoy se repite: la
condescendencia suele ser la máscara de quien quiere disfrutar de algo que no
le está permitido. Cabe recalcar que el lundu en la época venia comúnmente
acompañado de instrumentos como la cítara, viola o guitarra. Con el tiempo, la
aristocracia de la época se fue adueñando del lundu. Como este no dejaba de
tener rasgos primitivos, sobre todo en su forma de baile, decidieron dejar de lado
las guitarras para sustituirlas por el piano. El momento en que el Lundu pasó a
ser prohibido en las calles por ser considerado obsceno y sexual, entró a los
palacios disfrazado, y perdió todos sus trazos originales. Por el año 1820 nació
un nuevo estilo musical: el Lundu-cançao (Lundu canción), que no dejó rastros
del lundu original en lo que se refiere a su expresión corporal. Dejó de ser una
danza-ritual del esclavo (previamente llamado como lundu danza), y su rítmica
se adaptó a la instrumentación aristocrática, en especial al piano. Lo peor de
esta situación, es que el lundu pasó a estar encerrado en los hogares. El lundu
original servia para armonizar y compatibilizar las grandes masas populares de
la época. Estas, ya sin sentirse identificadas con el género musical, tuvieron que
reciclarse culturalmente, como suele suceder con toda manifestación cultural
popular: más allá de un género entrar en decadencia, estos se reciclan conforme
las realidades sociales van adaptándose a los tiempos. El gran aporte musical
1
Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. Pags (8-10) 1985. Sao Paulo.
12
del Lundu dentro de la música popular brasilera, fue su base musical africana: la
sistematización de la síncopa y el uso de la séptima menor (sin séptima mayor,
saltándose la sensible)2. Finalmente, la misma estructura rítmica del lundu exigía
el uso de instrumentos afro-brasileros ya existentes en la época como la
marimba, el pandeiro, triangulo, cuica, ente otros. La misma forma de tocar la
guitarra alude al mismo criterio de ejecución de los instrumentos de cuerda
africanos. El lundu es una base todavía tangible en la música brasilera. La
rítmica típica de la música popular brasilera se aferra a sus raíces, al igual que
su expresividad corporal. Los bailes exóticos desencadenados en fiestas
populares que pueden llegar a niveles exorbitantes de derroche escenográfico
como el carnaval, tienen sus antescendentes en estas danzas populares
utilizadas por los esclavos como herramientas dispersivas. Por el año 1875, se
origina en Río de Janeiro un ritmo en las calles, acompañado de un baile tan
exótico como el que venía del lundu. Este nuevo baile, intentaba adaptarse a los
ritmos de moda de la época (polca, schottish, mazurca, Rag time), por ende
tenia complicadas vueltas y quiebres que venían anunciando la pronta llegada
del samba como tal3. El maxixe, viene cargado de dos importancias históricas:
por un lado, es el digno sucesor del lundu, puesto que logra que los bailes
previamente prohibidos vuelvan a las calles; además, es la base sobre la cual se
idealiza el samba4. Ya para el siglo XX, Brasil se guiaba no por su aristocracia,
sino por la burguesía y la clase media, que venían decidiendo el destino del
país, con la emergencia de los grandes polos industriales como empezaban a
ser Sao Paulo y Río de Janeiro. Además, la nueva clase social base era el
proletario y a ellos no solo les gustaba bailar maxixe, sino que este siguió siendo
la base de su identidad cultural como pueblo y gracias a ese sustento pudo
estilizarse y posteriormente dar origen al samba. Se puede dar cuenta, que en
ningún momento se ha perdido el hilo de las primeras expresiones musicales
afro-brasileras originales. El lundu sigue presente dentro de la estructura musical
2
Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. Pags (pag 12) 1985. Sao Paulo.
Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. Pags (8-10) 1985. Sao Paulo.
El autor de esta tesis decidió referirse al samba como sustantivo masculino para que no existan confusiones con la
samba argentina; el sustento gramatical se basa en la forma original de referirse al estilo musical en su lengua madre: en
portugués se dice “o samba” (la traducción inmediata al castellano es “el samba”).
3
4
13
que va reinventándose, al igual que los bailes exóticos, los quiebres, la
sensualidad y toda su fuerza “salvaje”. El baile que acompañaba el maxixe, tenia
varios elementos fusionados entre la cultura blanca y la negra: la sutileza del
baile negro, su fuerza y desinhibición escénica, el movimiento del ombligo
(característico del fandango – danza de origen español), las manos en la frente y
en la cintura (danzas flamencas), entre otros.5 Por otro lado, desde comienzos
del siglo XVII, venía desarrollándose un género musical llamado “modinha”
(diminutivo de moda) siendo este consumido por la aristocracia local. Esta
música originada en base a las óperas italianas, sufrió una suerte contraria al
lundu: salió de los salones y palacios a las calles. El pueblo creó su propia
modinha, la comúnmente llamada “modinha vulgar”. La misma, permitió elevar el
nivel cultural de la música popular, puesto que derivó de un estilo musical
erudito. Analizando lo anterior, parece coherente que un estilo musical erudito
llevado a las calles no pierda por completo su carácter de música previamente
elaborada sobre bases teóricas. Como es de suponerse, la modinha vulgar no
contenía los arreglos musicales europeos remarcados, y en la poesía recitada se
sentía el acento brasilero. Pero con el tiempo, la modinha aristocrática
desapareció junto con la misma aristocracia, quedando simplemente el referente
popular. Para el año 1840, el que quería escucharla tenía que dirigirse a los
puntos de encuentro en las esquinas: la modinha pasó a ser un hábito popular6.
La modinha comparte el pilar de la música popular brasilera con el lundu, ya que
las letras pasaron a tener un carácter poético y su popularización fue máxima. El
lundu proporciona la rítmica, la herencia africana. La modinha amplia el
horizonte de la música previamente de carácter folclórico, permitiéndola adoptar
poesía, arreglos musicales teóricos, y dándole un carácter de música popular
comercial. Este estilo musical tuvo dos grandes compositores e interpretes,
símbolos de la música popular brasilera: Caldas Barbosa y Chiquinha Gonzaga,
unánimemente reconocida como la primera compositora popular del país7.
Además, la modinha fue el primer género musical popular a ser grabado, y a
5
6
7
Idem, Caldas, Pags. (14-19).
Caldas, Waldenyr, “Iniciaçao á música Popular Brasileira”, editorial Ática. Pags (20-23) 1985. Sao Paulo.
Idem, Caldas, pag 26.
14
partir de 1922 fue la música que acompañó el inicio de la cultura de las masas,
con la aparición de la radio en Brasil. Un país tan grande, no es de fácil acceso.
Los medios de comunicación masivos son claves el momento de querer
comunicar algo en común a toda una población. En el caso de la Tropicália, por
ejemplo, se va a constatar que la televisión fue el medio catalizador que permitió
su nacimiento, desarrollo y posteriormente, su desaparición. La industria musical
brasilera empezó a gestionarse a comienzos del siglo XX, junto con la modinha,
ya un poco influenciada por estilos europeos. Ya para comienzos del siglo XX, y
específicamente en Río de Janeiro, la polca (que entregó los primeros
movimientos), la habanera8 (influenciando con su ritmo, fenómeno cultural en su
época), el lundu y el batuque9 (ritmo afro-brasilero originario de Bahía), dan
origen al samba10. Este género musical es de ciudad, pero hoy día existen por lo
menos dos tipos de samba: el de morro (de afuera de la ciudad, de las periferias
pobres) y el de ciudad. El samba de morro tiene sus orígenes en las favelas
(grandes barrios de población en extrema pobreza que se crean en los extremos
de las grandes ciudades brasileras). Los mismos compositores son de estos
lugares. Las coreografías suelen ser lo más llamativas, sin inhibiciones y muy
sincrónicas con respecto a los ritmos. Las letras no tienen mas que una sola
estrofa, la cual se repite constantemente por parte de la gente que está
participando en el festejo, ya sean bailarines, músicos y/o espectadores. Como
era de esperarse, en las ciudades aparecían compositores de samba blancos y
negros, pero no existe tal cosa como el samba de negro y de blancos. El samba
como tal, se puede definir como “síntesis de formas musicales características
de la cultura negra en nuestro país…fue gracias a un proceso dinámico de
selección de elementos negros que el samba se afirmó como género-síntesis,
adecuado
a
la
reproducción
fonográfica
y
11
comercialización en bases urbano-industriales.”
radiofónica,
o
sea,
a
la
. Analizando la definición del
autor, se puede rescatar que se refiere al samba como una síntesis, lo cual se
8
http://www.radiorabel.com/libro/habanera.htm
se dice que una batucada, también conocida como rueda de samba, es un grupo de bailarines alrededor de una banda
de percusión; esa formación suele ser utilizada en los ensayos de las escuelas de samba
10
idem, Caldas, pag 29
11
Extracto de la definición de samba del ensayista brasilero Muniz Sodré.
9
15
podría interpretar verificando sus orígenes. Durante la historia brasilera, las
herencias africanas fueron encontrándose con la música extranjera. El samba
vendría a ser la síntesis de todo ese período histórico, así como posteriormente
la bosanova sintetiza la influencia del jazz en la música popular brasilera. Las
escuelas de samba empezaron a existir por el año 1922. Su creación cumple el
objetivo de preparar grupos de baile para presentaciones públicas durante el
carnaval. La importancia del compositor-intérprete de el samba José Barbosa da
Silva es remarcable, más conocido como “Sinhô” (Expresión que traducida al
castellano representa una forma de decir “señor” con alusiones al acento de
gente menos culta). Durante fines de la década de los 30 y la 1ra mitad de los
años 40, Brasil vivió un gobierno autoritario, dentro del cual, el samba12 se
volvió uno de los símbolos nacionales, y el gobierno utilizó dicho género, y
consigo los artistas de la época, como íconos culturales del país. Otro personaje
trascendente dentro del samba es Ataulfo Alves. Existen mas de 320 temas
suyos grabados y editados. Es una de las mayores musicografías que existen en
Brasil, y lo mismo se repite al número de canciones en el primer lugar de las
listas. Su repercusión también llegó al exterior, comandando la 4ta Caravana de
divulgación de la Música Brasilera en el Exterior, haciendo shows en varios
países de Europa13. De su música, se rescata la inclusión de las big bands en la
interpretación del samba, adaptación proveniente del swing. Los mensajes de
las diversas expresiones culturales pasaron a ser controlados por el gobierno.
Esa misma época, Brasil vivió el auge de la radiodifusión, lo cual llevó la música
brasilera, junto con los mensajes del gobierno, a casi todo el país.
12
Decir “la” samba, puede confundir con la samba argentina, por ende el autor se refiere a “el” samba al estilo brasilero,
haciendo alusión a la forma de referirse al mismo en su país de origen.
13
http://www.samba-choro.com.br/artistas/ataulfoalves
16
3.5.1.2
Otros géneros musicales:
choro, marcha y Frevo
A partir del final de los años 40, la música popular brasilera se vio fuertemente
influenciada por músicos del noreste brasilero, tales como Luis Gonzaga que,
con el género Baiano (Baiao), popularizó y enriqueció aún más, lo que era la
música popular brasilera de consumo masivo en la época. El baiao (como se lo
conoce comercialmente) es producto de la adaptación del Baiao folclórico del
noreste brasilero (Pernambuco) para su consumo en Río de Janeiro. Dicha
adaptación fue conceptualizada por el mismo Gonzaga, que se encontraba en
Río interpretando con su acordeón canciones populares de la época, cuando
decidió incluir en su repertorio parte de folclor de su región. También existen
algunos géneros específicos que han sido de gran influencia social dentro de la
cultura popular brasilera. Los más populares vendrían a ser:
Choro:
Los intérpretes de esta música suele ser una banda, en donde predominan los
instrumentos de viento (flauta, clarinete, saxo), guitarras y cavaquinho
(Instrumento de cuerda pulsada, menor que la viola; procedencia portuguesa.
Tiene cuatro cuerdas metálicas, con afinación: RE-SOL-SI-RE) . La banda
puede tener o no un solista. Su esencia no deja de ser parecida al maxixe y al
samba, pero resalta la forma peculiar contrapuntística en la cual algunos
instrumentos se mueven. Este estilo data su origen por el año 188914, y suele
ser instrumental.
14
Alvarenga, Oneyda, “Música Popular Brasileira”, Editorial Librería Duas Cidades. 2da edición. Pags(345-348) Sao
Paulo. 1982.
17
Marcha y Frevo:
Estas marchas constituyen la mayor parte de la música de carnaval. No tienen
mayor originalidad con respecto a las marchas de los países, pero se distinguen
brasileras. Como toda marcha, lo que menos impresiona es su trabajo artísticomusical, pero su popularidad le ha dado una riqueza coreográfica que ningún
estilo musical brasilero tiene. Su rítmica es muy básica, y el acompañamiento
suele ser interpretado por guitarra y percusiones. La marcha anteriormente vista
fue originada en Río de Janeiro. Existe otra marcha llamada Frevo, que es
originaria de la región de Pernambuco (Recife) y es mas rápida que la anterior.
La misma, que no contiene canto alguno, da lugar a inimaginables coreografías
que, aunque algunas encajan dentro de los conceptos teóricos, no suelen tener
una explicación coherente. Son cargadas de sensualidad y movimientos
elásticos, mostrando al máximo, la agilidad y originalidad de baile que puede
llegar a tener la raza negra.
3.5.2 Influencias musicales
3.5.2.1
Bosanova
Contrario al samba canción, el bosanova se masificó en muy poco tiempo, y fue
un estilo musical (o antimusical como inicialmente se auto denominó) respetado
por las elites. El nivel cultural de los precursores del bosanova, el cantar
hablando, el refinamiento musical sobre todo en la armonía y en la
instrumentación, diferenciaba el bosanova de todo lo que ya se había hecho en
Brasil. Cabe destacar la forma de poesía que se presenta: No se encuentran con
palabras de difícil comprensión, ni metáforas densas…pero si poesía narrativa y
cotidiana, que no deja de llamar la atención por su refinamiento, sin caer en
llaves poéticas. Joao Gilberto (uno de los creadores del estilo) encontró en el
cool jazz, la forma de reinventar las expresiones de música popular brasilera
vigentes: cuando se escucha
su cantar casi hablado y su voz grave
sin
esfuerzo, inmediatamente Se recuerda a Frank Sinatra. La compleja estructura
18
armónico-rítmica presente en el estilo, contrasta con el resultado simple: un
espectador que no tenga idea de música, se puede maravillar con la simpleza de
su sonido, pero en verdad lograr una estructura musical de ese nivel, hubiera
sido imposible sin las bases armónicas que el jazz venía desarrollando en
Estados Unidos. Como nos cuenta Caetano Veloso en su libro “Verdad
Tropical”15, La aparición de la bosanova cambió la perspectiva de las
posibilidades culturales brasileras. Joao Gilberto mezcló su interpretación muy
personal del samba con sus batidas en la guitarra mecánicamente simples,
contrastando con una infinidad de propuestas melódicas. Logró dar fuerza a los
trabajos de sus colegas contemporáneos que con este referente, consiguieron
pleno desarrollo de sus ideas, como son Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra,
Newton Mendoça, Joao Donato, Ronaldo Boscoli, Sérgio Ricardo. Además, abrió
camino para los que venían llegando (Roberto Menescal, Sergio Mendes, Nara
Leao, Baden Powell, Leny Andrade), así como dio sentido a las búsquedas de
músicos talentosos de los años 40 como eran Dick Farney, Lúcio Alves, Johnny
Alf, que imitando la música norteamericana (adptando las big bands del swing al
samba), intentaban una nueva propuesta de música brasilera. Pero no se quedó
ahí: su asimilación del cool jazz lo llevó a un desenvolvimiento de carácter de
vanguardia y elite, puesto que en la época el cool jazz era aun una novedad en
Estados Unidos, y Joao Gilberto lo puso en contacto con los grandes de la
música brasilera tradicional: el canto de Orlando Silva e Ciro Monteiro, La
composición de Ary Barroso y Dorival Caymmi; en fin, todos aquellos músicos
que siempre trataron de reinventarse mediante propuestas norteamericanas.
Coincidió que a comienzos de los años 60, cuando la bosanova era el género
musical
vigente, Brasil se encontraba con una juventud política militante y
muchos músicos decidieron “politizar” el estilo. De los compositores clásicos de
bosanova quedaron pocos, y la mayoría del movimiento pasó a ser música con
fines de protesta social.
15
Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags (35-43). 1997. Sao Paulo.
19
3.5.2.2
Jovem Guarda
No fue nada más que un movimiento iniciado por dos jóvenes rockeros (más de
vestimenta que de actitud), en donde imitaban el género beat y el Rock and Roll
(Elvis Presley, Paul Anka). Durante los años 60, se inauguró un programa de
televisión llamado “A Jovem Guarda” (La Joven Guardia), protagonizado por dos
jóvenes (Roberto Carlos y Erasmo Carlos), inmediatamente catalogados como
los traductores nacionales del rock and roll. Ellos se presentaban el día domingo
en un canal de televisión brasilero (TV Records) junto a un grupo de jóvenes
cantantes y compositores. Este grupo aparentemente rebelde, representaba una
moda pasajera. Al final, eran tan conservadores como cualquier joven burgués,
y nunca asociaron su música y su imagen, con fines socio-culturales. Su único
fin como artistas era ser famosos y estar “en onda”. Como jóvenes lo que tenían
de rebeldes era justamente la antítesis de revolucionarios: querer vestirse a la
moda juvenil, individualismo, desinterés por los acontecimientos de la época y
apatía. Este movimiento pasó por la historia brasilera de forma efímera. Su
trascendencia fue más de “look” que musical: en la mitad de los años sesenta, la
industria textil nacional vivió un auge y los jóvenes de las grandes ciudades de
Brasil se uniformizaron de acuerdo a lo que veían cada domingo por la
televisión. Además, Caetano Veloso afirma que cuando tomó interés en las
canciones de Roberto Carlos, visualizó de mejor manera la propuesta sonora
que estaba buscando para su música . Llegaba su interés por el beat y la cultura
de masas. Cabe recalcar que ya existían compositores en Brasil incursionando
en el ie-ie-ie y las guitarras eléctricas, pero el aporte de la Joven Guardia fue el
fenómeno pop de las masas, inédito hasta entonces en la cultura popular
brasilera.
3.5.2.3
Trío Eléctrico
Durante los días de carnaval en Salvador, capital del estado de Bahía, ocurre un
fenómeno interesante: nadie duerme, ya sea porque la fiesta esta tan buena que
no conviene perder un segundo, o simplemente porque los camiones de los tríos
eléctricos invadieron la ciudad y literalmente no dejan dormir a nadie.
20
Actualmente el trío eléctrico consta de bandas musicales, una legión de técnicos
en sonido y suficiente potencia eléctrica para alimentar de luz una ciudad de 10
mil habitantes16. Por el año 1943, Dodo y Osmar inventaron un instrumento de
sonido estridente, que luego seria conocido como la guitarra eléctrica bahiana.
En 1950, durante el carnaval, deciden poner dos amplificadores en un carro y
salir a tocar por las calles de Salvador sus músicas. La idea de tocar música
amplificada por las calles, fue tan bien recibida que 10 años después, el trío
eléctrico ya era un excelente negocio en el carnaval de Bahia, y actualmente es
el símbolo del carnaval Ballano. Para el año 1969, Caetano Veloso homenajea
Dodo y Osmar con una canción que incluía el dicho clásico del dúo durante sus
shows: “Atrás del trío eléctrico solo no va quien ya esta muerto!” El trío eléctrico
fue el primer contacto que tuvo el grupo tropicalista de Bahía con instrumentos
amplificados, específicamente la guitarra eléctrica. Mucho antes de escuchar La
Joven Guardia o los Beatles, en 1950 ya bailaban por las calles al sonido de
guitarras eléctricas.
3.5.2.4
Sergio Mendes
Sin duda es uno de los músicos brasileros mas celebrados en el ámbito
internacional. Estudió piano desde niño, pasando de la música clásica al jazz.
Empezó actuando en jam sessions en Rio de Janeiro, llegando a liderar la banda
Brazilian Jazz Sextet. Luego de hacer giras muy bien sucedidas por distintos
lugares del mundo, decide establecerse en Estados Unidos por el gran interés
que existía en ese país por la bosanova. Con su grupo Brazil 66, lanzó el disco
"Herb Alpert Presents Sergio Mendes & Brazil 66", el cual vendió más de 1
millón de copias, y obtuvo el primer lugar en los charts americanos con la
canción compuesta por Jorge Ben “Mas que nada”. Jazzista de primer nivel, fue
uno de los grandes embajadores de la música brasilera, fusionando sus ritmos
populares con jazz, beat y bosanova, incursionando en la guitarra eléctrica y
siempre haciendo proyectos con bandas cosmopolitas, llevando a Estados
Unidos músicos brasileros.
16
http://www.carnaxe.com.br/historia/hist9.htm
21
3.5.2.5
Beat
Este estilo musical Beat tiene sus antecedentes en el artista norteamericano
Buddy Holly. Los Beatles con su interpretación suavizada, dinámica y entusiasta
del Rithym and Blues (estilo musical originario de la tradición afroamericana) son
los más fidedignos sucesores de Buddy Holly y su propuesta inicial17. Los
Beatles además, son la agrupación musical que llevó al beat a ser el símbolo de
la cultura de masas (Pop). La relevancia estética del beat se encuentra en sus
melodías pegadizas, simples y relampagueantes. Basándose en el sistema
métrico Four line Up - dos guitarras rítmicas, bajo y batería, la banda compuso
canciones llanas y elegantes comparadas con la algarabía del Rock and Roll
mas puro y de una estructura armónica invariable18. La culminación de la gran
fórmula de ventas está en las temáticas de las letras y en el atractivo look de la
banda: sus letras en época de euforia “Beatle” básicamente trataban temáticas
de relaciones de parejas y la forma en que se desarrolla el amor juvenil. Eso
unido a un grupo de cuatro jóvenes apuestos con una nueva propuesta visual
atractiva, es todo lo que necesitó el beat para tornarse en el origen de la
industria musical POP, la cual hoy en día es una gran fuente de ingresos a nivel
mundial, con fórmulas de composición que todavía se basan en los orígenes del
beat, originalmente liderados por Los Beatles.
3.5.2.6
La Psicodélia
Coincide que algunos elementos se hicieron comunes entre los jóvenes sin
intereses sociales y los grandes estudiosos a partir de los años 60: el consumo
de la marihuana y el LSD se masificaron en la sociedad norteamericana,
pasando a ser puertas de viajes mentales tanto para filántropos y músicos, como
también para la juventud callejera y descontraida. La idea de utilizar el rock
como herramienta para experimentaciones artísticas contemporáneas (lugar que
antes lo tenía reservada la música docta) y como el papiro de ideas
17
Burgos Cartes, Rodrigo Andrés; “Evolución y Desarrollo de la contracultura de la música Rock en el período
Psicodélico y su expresión en Chile entre 1967 y 1073”; Licenciatura en Comunicación Social; Universidad Diego
Portales; Santiago de Chile; año 2002; págs. consultadas (11-22;25-48;57-63).
18
Idem, pie de página 18.
22
revolucionarias y cuestionamientos socio-políticos, dio a los jóvenes acceso a
las propuestas vanguardistas de los años 60, uniéndolos a artistas de gran nivel
en un mismo camino. Como vanguardia y cotidianidad pasaron a hablar el
mismo idioma (y consumir los mismos estimulantes), artistas como Los Beatles,
característicos hasta ese momento por ser un producto de consumo masivo y
popular de fácil asimilación, al participar de la propuesta psicodélica, logran
converger y conceptuarse definitivamente en el concepto POP-psicodélia: la
experimentación artística ya no era propiedad privada de los eruditos, sino que
pasó a ser la herramienta preferida de la industria musical y es lo que
actualmente la mantiene en constante regeneración. Los años 60 sirvieron, entre
muchas cosas, para democratizar la música: hoy, quien quiere sentirse adepto a
cualquier corriente o expresión artística, con acceso a tecnología puede lograrlo.
El hecho de que el beat y el rock hayan sido llevados a niveles de desarrollo
inimaginables en menos de una década, nos hace reflexionar sobre los factores
que pueden haber dinamizado de tal manera las mentes que allí proponían
ideas. El primer gran factor que sin duda desequilibró la forma en que se
desarrollaba la evolución artística de nuestra sociedad fue la adhesión de una
fracción importante de las cúpulas artísticas norteamericana y europea al
consumo de marihuana y LSD. Estas sustancias (características por
proporcionarle al ser humano una perspectiva distinta de su realidad y en el caso
del LSD, llevarlo por viajes ácidos que entre muchas características predominan
los
colores
llamativos,
brillantes
e
imágenes
cotidianas
deformadas)
inmediatamente reestructuraron la forma en que podía ser concebido el arte,
entregando infinitas nuevas posibilidades de combinaciones de texturas.
Podemos considerar que el desarrollo tecnológico que venía llevándose a cabo
dentro del ambiente musical (el constante perfeccionamiento de los instrumentos
electroacústicos) se vio complementado ante la insaciable búsqueda sonora de
la psicodélia. Los músicos que incursionaron en la psicolédia se caracterizaron
por ahondar en búsquedas sonoras antes solo presentes en happenings de
música erudita, llevándolos a la luz en formatos digeribles por las grandes
masas. No se puede olvidar que el formato musical de las bandas psicodélicas
23
que lograron una popularidad considerable, seguían conservando algunos
cánones dentro de sus obras que los mantenía comerciables, y ese es uno de
los grandes méritos del rock de finales de los años 60: logró reinventar la
estética musical del futuro y la mayoría del mundo tuvo acceso a esas ideas; de
ahí podemos rescatar la importancia que tiene el concepto POP como idea
vanguardista, ya que logra la armonización de nuestro sistema económico (el
cual es inevitable) con la diversidad y vanguardia del arte. Otra de las
revelaciones que trajo consigo la psicodélia es la fusión de culturas en su
musicalización. Dejando a un lado algunos intentos de Dizzy Gillespie y Stan
Getz por incorporar partituras latinoamericanas a sus composiciones, la
psicodélia fue el primer movimiento musical que logró deglutir corrientes
musicales de países como la India y El Caribe, fusionándolos con el Rock y
llevándolos al público norteamericano-europeo como un nuevo todo: “Entonces,
la psicodélia musical, podría considerarse como el estado del rock en los años
60, a partir de su segunda mitad, en que aquél expandió sus ramificaciones
sonoras por causa de un deseo deliberado, intuitivo, de experimentar en pos de
nuevos horizontes sonoros.”19 Los grandes lazos unificadores de la psicodélia
como propuesta musical vanguardista y el pop que venía desarrollándose en
base al beat son los álbumes de los Beatles “Revolver” y “Sgt Peppers Lonely
Hearts Club Band”. Este último lanzado en 1967, fue su segundo trabajo volcado
a la psicodélia. Rubber Soul, anterior a Revolver, fue el álbum con el cual
comienza la búsqueda psicodélica de los Beatles, coincidente con sus inicios en
la marihuana y el LSD. Ya para la grabación de Revolver, las experiencias con
LSD eran comunes. Este álbum, que es una revolución estética con respecto al
beat (por medio de los Beatles y Revolver, se introduce al mundo la psicodélia
como propuesta musical) logra sumerger a los Beatles en un nuevo horizonte
sonoro. Las cintas al revés y los overdubs son algunos de los recursos utilizados
por ellos para reinventar el universo sonoro del cual podría pertenecer un disco
de música popular, sin contar la disminución del tempo de las canciones, las
19
Burgos Cartes, Rodrigo Andrés; “Evolución y Desarrollo de la contracultura de la música Rock en el período
Psicodélico y su expresión en Chile entre 1967 y 1073”; Licenciatura en Comunicación Social; Universidad Diego
Portales; Santiago de Chile; año 2002; págs. consultadas (11-22;25-48;57-63).
24
incursiones en corrientes musicales de la India y orquestaciones exuberantes.
La trascendencia del álbum Sgt. Peppers se encuentra por un lado, en que fue la
única obra de la época adherida al estilo psicodélico que fue un hit en ventas a
nivel mundial, lo que implica que la psicodélia se esparció por el planeta enn
forma masiva gracias a este álbum. Es así que a Brasil (país en el cual se
centrará esta investigación) llega la psicodélia como propuesta musical y artistas
como Gilberto Gil, Caetano Veloso, Rogerio Duprat y Os Mutantes son
introducidos a las atmósferas psicodélicas y las experimentaciones sonoras y
posteriormente deciden sumergirse en el concepto pop con su futura propuesta
tropicalista.
3.1 Carátula de Sgt. Peppers
Aunque la música de Sgt. Peppers pueda ser llevada a discusión por su
importanciadentro del contexto psicodélico de la época (agrupaciones como
Frank Zappa and the Mothers of Invention venían proponiendo ideas mucho más
interesantes con su disco “Freak Out!”), está claro que la universalización de la
psicodélia viene dada por Los Beatles y en específico por este álbum.
Se tienen datos de que a Chile llegó el disco Revolver de los Beatles y que tuvo
acceso a las masas, lo que nos hace suponer que en Brasil sucedió algo
parecido. Para esta investigación, prevalecen los testimonios de los artistas a
ser estudiados, los cuales consideran que su puerta de entrada a la psicodélia
fue el disco Sgt. Peppers, de los Beatles, en conjunto con Revolver, puesto que
25
en el análisis estético posterior, se encontrarán elementos de ambos discos
presentes como influencia en temas tropicalistas.20 21
3.5.3 Cine, Artes visuales
3.5.3.1
1922: Antropofagia
Concepto asimilado de estudios a culturas nativas indígenas, refiriéndose a una
costumbre ancestral de literalmente comerse la carne del enemigo con el fin de
asimilar sus fuerzas y aptitudes. Este concepto fue llevado al arte por medio de
Oswald de Andrade en la década de los 20, década en que ocurrió un gran
movimiento cultural en Brasil, y un intercambio con la cultura y el arte europeo
de
vanguardia
de
la
época,
principalmente
con
el
dadaísmo
y
el
surrealismo.22Básicamente, el manifiesto Antropófago (mayo de 1928), propone
la deglución de las culturas y el arte externo,
fusionándola con las raíces
propias, logrando así un nuevo producto original y propio. La propuesta es de
canibalismo cultural. Oswald decía, ya en la época, que Brasil debía dejar de
ofrecer “macumba” a los turistas, refiriéndose a los productos culturales que no
eran más que materia prima bruta exportada de Brasil.Este concepto fue lo que
permitió posteriormente al Tropicalismo, lograr sonoridades producto de la
mezcla del pop y el samba, entre otras; y lo se podrá constatar en la producción
musical de los temas a ser analizados.
3.5.3.2
Cinema Novo y Teatro Oficina
El Teatro Oficina fue creado por José Celcio Martínez Correa (Zé Celcio). Su
creación contrasta con las dos escuelas de teatro que ya existían en Brasil, una
dedicada a grandes espectáculos de comedia y otra a obras de representación
política. El Teatro Oficina, mediante la experimentación en el escenario: circo,
escenas de relaciones sexuales, burla, quería romper a base de “golpes” el
20
Venegas Córdova, Sandra Edith. La importancia de la Psicodélia musical de los años 60’s en el desarrollo de la
producción musical en Chile y Argentina. Postulante al título de Ingeniería de Ejecución en Sonido. Universidad Vicente
Pérez Rosales. Santiago de Chile. 2002. pág 125.
21
Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags. (23-70). 1997. Sao Paulo. Calado Carlos,
“Tropicália: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (23-44). 2000. Sao Paulo
22
www.tropicalia.com.br - história - geléia geral
26
estado de anestesia en que se encontraba el público de clase media nacional.
La idea del happening y la desinhibición , son características que el Tropicalismo
posteriormente aplicará en sus obras23. Por su lado, el cinema novo tenía en su
manifiesto, que los elementos estéticos de las producciones cinematográficas
brasileras estuvieran a servicio de la política y por la real existencia de una
conciencia nacional. Glauber Rocha, director de las películas “Deus e o Diabo na
Terra no Sol” (1964), “Terra em Transe” (1967), entre otras, fue el gran pilar de
este movimiento cinematográfico. La canción Tropicália de Caetano Veloso, fue
inspirada en “Tierra en Transe”.24 Durante el desarrollo de la historia de la
Tropicália (a continuación) vamos a constatar que los tropicalistas mantuvieron
un constante intercambio con los cineastas del cinema novo.
3.5.3.3
Pop Art y Chacrinha
El arte Pop, que surge en las artes plásticas norteamericanas a finales de los
años 50, ayuda a los tropicalistas a visualizar lo que estaban buscando. El beat
era la corriente musical que Brasil necesitaba inmiscuir en su cultura, para poder
reinventarse. El pop borra la separación entre el arte y el consumo, y por tener
que lograr crear los mecanismos para vender lo que hacen, tiende a la
experimentación (a reinventarse) mas que cualquier otra corriente musical, y un
claro ejemplo vendría a ser el desarrollo del beat en la industria (a continuación).
En la música, la actitud pop va a encontrar su equivalente en el rock and roll, con
sus guitarras eléctricas, sus experimentaciones artísticas, la búsqueda de
nuevos lenguajes poéticos y la performance de sus artistas. El pop llego al
Tropicalismo por medio de los Beatles y la Joven Guardia, pero existió un
personaje en Brasil que fue de gran aporte estético-visual para la Tropicália: el
animador de televisión Chacrinha. Sus programas de auditorio tuvieron su gran
auge en los años 60. Característico por improvisar e interactuar con el público de
las formas mas “banales” posibles. Considerado por las elites culturales como
débil mental y de bajo nivel cultural, para los tropicalistas era considerado un
23
24
www.tropicalia.com.br - história – geleia geral
idem pie de página 19.
27
símbolo pop, ya sea por su forma de comunicación con el público, o por su
indumentaria, característica por llamativa y de colores brillantes.25 Chacrinha fue
el precursor de los shows de televisión en vivo, que incluyen la participación del
público. Por más de 50 años estuvo al frente de programas televisivos que
consistían en concursos con el público, presentaciones musicales, bailarinas
muy llamativas (las chacretes) y repartición de premios.
3.6 Un poco de Historia
3.6.1 El mundo a mitad de siglo
El mundo cambió vertiginosamente a partir de los años 60’s. La revolución
cultural que se llevó a cabo del año 1958 al año 1974, abarcó gran parte del
mundo occidental. La historia universal en ese punto, no se limitó a ciertas
metrópolis y a los comúnmente conocidos como países desarrollados. Nuestros
pequeños países sufrieron sus peores épocas de represión. Latinoamérica
acabó sometida a dictaduras militares auspiciadas por Estado Unidos. Estos
hechos (y muchos más), dieron paso a la creación de una contra cultura, la cual
fue más allá de las edades, mas allá de los colores…hoy entendemos mejor a
los humanos gracias a los años 60. La mayoría de los países de América del Sur
que tuvieron gobiernos dictatoriales, los sufrieron en esta década (en Chile fue
posterior). Irónicamente, una década conocida por una transformación cultural y
un avance intelectual, contrasta con gobiernos militares apoyados por un
Estados Unidos viviendo en plena Guerra fría, ante la constante amenaza
comunista ejercida con fuerza por la Unión Soviética y la reciente Cuba
revolucionada. Los jóvenes latinoamericanos veían al comunismo y a Marx como
la solución a los problemas internos de sus pequeños mundos. Muchas veces,
una juventud idealista que apreció de fuera una revolución en la isla
centroamericana, pensó que sus padres e hijos deberían seguir el mismo
camino. A excepción de Norteamérica, que saliendo de una segunda Guerra
Mundial, pregonaba en el mundo el modelo económico capitalista y de libre
mercado, intentando inyectar sus capitales en todos los países que pueda,
25
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28
convenciendo así a sus gobiernos vecinos, que el futuro promisorio era
totalmente distinto al de la Habana, bajo el slogan de “Alianza para el progreso”.
Dicho plan consistía también en programas de entrenamiento militar auspiciados
por el gobierno norteamericano, que finalmente fueron las escuelas que
comandaron los levantamiento militares en cada uno de los países
latinoamericanos en donde existieron gobiernos dictaroriales. Este choque
conceptual, dio como resultado gobiernos militares que cambiaron el rumbo
socio-económico y cultural de países como Argentina, Brasil y Chile; países que
hoy, analizan su historia y sus referencias culturales, sin poder pasar en alto,
esa década contrastante, considerada como una de las más ricas en lo que se
refiere al arte del siglo XX. No se puede dejar de lado que Estados Unidos no
solo pregonaba el capitalismo esos días. Pequeños grupos intelectuales de
jóvenes considerados en la época subversivos y no compatibles con el sueño
norteamericano, ideaban y compartían al mundo un nuevo modus-operandi
social. Sucedió que la liberación sexual vino liderada por las mujeres. Ellas
dejaron el pudor de lado y decidieron que también tenían el derecho al placer
tanto como el hombre: se propuso experimentar con su sexualidad y liberarla
tanto cuanto fuera necesario, abriendo así el camino de la libre opción sexual
femenina para las generaciones posteriores. Y es este hecho que re equilibra los
poderes familiares a futuro; la mujer pasa a tener derecho a decidir sobre su
relación de pareja. Los acuerdos mutuos realmente pasaron a ser compartidos y
el divorcio deja de ser un mal social en la mayoría del mundo. Las familias tal
como se conocen hoy en día, tuvieron su reestructuración jerárquica en los años
60. Más allá de si fue bueno o malo, actualmente las familias son micro
comunidades en donde prevalece la independencia de sus individuos como
única forma de subsistir en la vida, dejando muy por debajo valores antes
dogmáticos, como la vida religiosa familiar entre otros. Mientras el ejército
estadounidense mandaba legiones de soldados negros al frente de batalla para
que sean la descarga de balas del enemigo, dentro de su propio país las
relaciones interraciales venían siendo cultivadas por estos pequeños grupos que
posteriormente vendrían a conceptuar la contra cultura, esta cultura que para la
29
sociedad de la época hacia todo mal y hoy, cuando se quiere sentir más
humano, se recurre a una canción de Bob Dylan. En los años 60 se instó la
globalización de una contra cultura
como necesidad de respuesta. El
movimiento que navegaba en contra marea, encontró más adeptos por predicar,
entre
otras
cosas,
la
humanización
de
la
sociedad.
Todas
estas
experimentaciones también incursionaron en el mundo de las drogas. El LSD
(dimetilamina del ácido lisérgico) fue la puerta de apertura mental que llevó a
niveles de catarsis a las expresiones culturales desarrolladas durante la década
de los 60. No existe otro período de tiempo tan corto y tan rico artísticamente
como esta época. La música llegó a niveles de experimentación que hoy son
base de nuestra música popular. Además, estas experimentaciones surgieron de
bandas como los Beatles, justamente hasta ese momento, antagónicos a dicho
concepto. Las experiencias con drogas alucinógenas cambiaron la forma de ver
el arte. Las experiencias producto de estos “vuelos”, produjeron relatos artísticos
que nos muestran otra dimensión hasta ese momento desconocida por el ser
humano. Este universo paralelo que salió a la luz, actualmente está
entremezclado con nuestra cultura popular y, sin lugar a dudas, su mayor
herencia, es haber dado la posibilidad constante de ampliar nuestros horizontes.
3.6.2 ¿Que pasaba en Brasil?
3.6.2.1
La república de 1945 a 1964
La segunda mitad de los años 40 se caracteriza por la presión ejercida por parte
de los Estados Unidos para eliminar toda amenaza comunista en el mundo. La
post guerra vino entrelazada con la guerra fría: Estados Unidos y la Unión
Soviética compitiendo por una hegemonía armamentística. Se trataba de una
feroz competencia entre que país era el más fuerte. Este clima de post guerra en
Brasil, se vio reflejado en grandes huelgas, que fueron absorbidas mediante la
intervención del gobierno federal en centenas de sindicatos. En 1947, el Partido
Comunista Brasilero fue clausurado. Brasil, había firmado varios acuerdos de
cooperación con Estados Unidos. El presidente Eurico Gaspar Dutra (19461951), fue el presidente que devolvió una constitución democrática al país, pero
30
su política de libre mercado, acabo frenando el desarrollo de la industria interna
nacional, cosa que Getúlio Vargas (1951-1954) priorizó en su mandato. Supo
atraer inversionistas extranjeros. En ningún momento dejó de tener contacto y
acuerdos con Estados Unidos. Su gobierno tuvo el apoyo de las masas gracias a
sus políticas de apoyo (educación, salud). En su gobierno, el salario mínimo
llegó a duplicarse. El término de su gobierno empezó con su negativa a Estados
Unidos de mandar tropas a Corea. Enfrentando una crisis económica interna,
hubo un intento de asesinato a su principal opositor, Carlos Lacerda. De las
investigaciones, surgieron nombres de la guarda personal del presidente
involucrados en el atentado. Todo el apoyo militar le fue retirado, y Getúlio
Vargas (uno de los presidentes mas recordados de la historia de Brasil) acabó
suicidándose en sus aposentos. Luego de un año y medio de inestabilidad
política interna, asumió la presidencia Juscelino Kubistschek (1956-1960). Su
gobierno se caracterizó por ser estable y dinámico. Durante su mandato, no
existieron mayores disturbios. Lo que si hubo fueron grandes proyectos
industriales y nacionales que se llevaron a cabo, como la planificación de
Brasilia, la nueva capital del país ubicada en el interior brasilero, incentivando
así la descentralización nacional. Su gran “Plan de metas” para la economía
brasilera, estableció 31 objetivos a ser logrados en su gobierno, entre los cuales
priorizaban los sectores energético, transportes, alimentación, industria de base
y educación. Aún con intentos de descentralización de riquezas, el gobierno de
Juscelino logró centralizar aun más la riqueza de Brasil en la región sureste (Sao
Paulo). El siguiente gobierno, asumido por Janio Cuadros (1961), inició con la
oposición de toda la clase política nacional tradicional (derecha) que venía del
gobierno anterior, puesto que este comenzó a fomentar las relaciones con los
países comunistas de la época, llegando a condecorar a Ernesto “Che” Guevara
por su lucha a lado de Fidel Castro durante la revolución cubana. Dicho
presidente renunció al año de gobierno. Para tratar de detener que el
vicepresidente Joao Gulart (1961-1964) asumiera la presidencia, la oposición
logró la creación de una enmienda constitucional, que dejaba la jefatura del
gobierno al encargo del primer ministro y del Consejo de Ministros, dejando al
31
presidente con un cargo políticamente inferior. Así dejarían que el mismo asuma
el gobierno, sin posibilidades de llevar el gobierno a una política de tendencias
izquierdistas. Hasta 1963, Joao Gulart gobernó con un estado parlamentarista.
Cuando la enmienda constitucional fue derogada, el mandato de Gulart tomó el
rumbo que se esperaba, nacionalización de los capitales extranjeros, reformar
políticas populistas, reformas agrarias, etc. La inflación venia sin control,
desestabilizando la economía nacional, lo que provocó grandes manifestaciones
en contra del gobierno, apoyadas por los Estados Unidos. En términos
económicos, esta época (anterior a la dictadura) fue positiva para Brasil. El país,
a consecuencia de la segunda guerra mundial, dejó de ser eminentemente
agrícola y desenvolvió en forma muy rápida su industria. La nacionalización del
petróleo, las reformas agrarias, el auge de la industria automotriz y la creación
de grandes carreteras, impulsaron la industrialización del país, que pasó a
crecer en términos de 7 % anual, lo cual es bastante promisorio para una nación
en vías de desarrollo, hasta nuestros días. Ya en lo social, para 1960, casi la
mitad de la población brasilera vivía en ciudades. El crecimiento abrupto de la
industria, llevó masas de población a las metrópolis, lo que significó para los
gobiernos, atender de forma urgente todo que significa saneamiento, luz,
espacios residenciales, educación. Hasta el día de hoy, dichos problemas no se
han podido resolver a cabalidad.
A partir de 1945, El aumento de las
poblaciones urbanas, la eficacia cada vez mayor de los medios de comunicación
y los cambios de los medios de enseñanza en todos los niveles, produjo que el
panorama cultural brasilero sufra cambios sustanciales. La educación en Brasil,
siempre fue privilegio de las elites. A partir de 1945, varios gobiernos reformaron
todos los niveles de enseñanza, preocupados sobre todo por los altos índices de
analfabetismo que sufría el país. El progreso en el arte y las ciencias fue
sustancial durante dicho período. El gobierno creó varios centros de
investigación tecnológica, destacándose los dedicados al estudio de la física y la
aeronáutica. El arte también tuvo un gran auge. Grandes escritores como Jorge
Amado Guimaraes Rosa, poetas como Vinicius de Moraes se destacaban con
sus obras literarias. En este periodo ocurrió la primera transmisión de televisión
32
en el país. La obra cinematográfica “O cangaceiro” dirigida por Lima Barreto, fue
premiada en Cannes. En la música, surgía el movimiento de renovación de la
música popular brasilera conocido como Bosanova. Este movimiento, que lanzó
compositores brasileros por todo el país y el mundo, tuvo su apogeo durante los
años 60. Durante el año 1964, las grandes manifestaciones incentivadas por el
gobierno, chocaban con las opositoras. Las fuerzas militares acabaron
automáticamente en contra del ejecutivo, provocando el exilio del primer
mandatario en Uruguay, país en el cual permaneció hasta fallecer en 1977. Los
militares decidieron que el congreso debiera elegir un nuevo presidente. Fue
elegido entonces, el militar Humberto de Alencar Castelo Branco. Empieza
entonces a dar frutos la inversión estadounidense en la región. Los militares
estaban previamente entrenados para tomar el poder en caso de un posible
comunismo.
3.6.2.2
Los gobiernos militares (1964 a 1985)
Apoyado por los Estados Unidos, a fines de los años 40, fue creada en Brasil
una institución militar denominada “Escuela Superior de Guerra” (Estados
Unidos alentó la creación de este de esta política entre los oficiales militares).
Dicha institución se creó con el fin de mantener Brasil fuera del comunismo, ya
sea manifestado externa o internamente. Esta fuerza militar, acabó siendo la
opción que encontró Brasil para a los gobiernos populistas que venían
gobernando. Antes, surgía un Brasil en base a su riqueza propia, teóricamente
un país autosuficiente. El nuevo concepto abrazaba los capitales extranjeros,
que lograrían el crecimiento tan necesitado. En base a este, se podrían suplir
todas las necesidades sociales. Como todo gobierno militar, la libertad de
expresión y los partidos políticos fueron reformulados. Solo dos partidos políticos
podían coexistir en el país: el militar y el de oposición. Grandes marchas y
huelgas pidiendo la salida del gobierno militar, solo hacían que el mismo
impusiera mas control sobre los salarios y la población. Tanto fue así, que el día
13 de diciembre de 1968, el entonces presidente General Costa y Silva (1967-
33
1969) firmó el
AI-5, decreto nacional que posteriormente fue incluido en la
constitución. El mismo ordenaba el cierre del congreso, asambleas legislativas y
gobiernos municipales. Todos los poderes del estado pasaban al ejecutivo. El
gobierno del General Médici (1969-1974) se caracterizó por dos puntos
específicos: fue el período del milagro económico brasilero, en donde el
gobierno invirtió mucho en carreteras e hidroeléctricas, además de grandes
exportaciones agrícolas e industrialización, que crearon muchas fuentes de
empleos. Por otro lado, fue el período de mayor represión militar. El control
absoluto sobre los medios de comunicación no permitió a la población enterarse
de los pequeños grupos subversivos que iban surgiendo por todo el país, que
acabaron pasando desapercibidos. Es la época de persecuciones a intelectuales
de izquierda y políticos opositores, detenidos desaparecidos y exiliados, que
caracterizan a todo gobierno militar de Latinoamérica. Cabe recalcar que el
gobierno militar brasilero pasó a ser prototipo de cómo llevar a cabo un golpe de
estado en la región. Los militares de Brasil pasaron a ser requeridos por los
gobiernos vecinos como maestros en lo que se refiere a tortura y eliminación de
la oposición. Los gobiernos militares posteriores, no pudieron contener los
problemas económicos resurgientes (las dictaduras, a punto de terminar, entran
en un proceso de corrupción – ya no hay que vender – pierden el apoyo exterior,
en este caso de los Estados Unidos), y menos aun, la ansiedad del pueblo por
volver a la democracia. Pero, aún así, el cambio a la democracia fue gradual y
lento. Finalmente, el día 15 de enero de 1985 Tancredo Neves fue elegido
presidente por el congreso Nacional. Su victoria fue conmemorada en todo el
país. Era la vuelta de un presidente civil después de 21 años de dictadura. La
entrada de los gobiernos militares coincidió con una época de problemas
económicos en el país. Su modelo de gobierno se basó en la recuperación
económica en base a capitales extranjeros,
pero controlando prácticamente
todo. La recuperación económica fue evidente de 1967 a 1973. El sector público
creció como nunca antes. El gobierno pasó a
controlar los impuestos, los
créditos, los ahorros, las inversiones, los salarios, las construcciones de
viviendas, los servicios de transporte, comunicaciones, salud, etc. Las artes
34
continuaron siendo parte importante del país. El gobierno adoptó ciertas
expresiones culturales nacional como propias, pero no las permitió evolucionar.
La literatura siguió cultivándose. El cine ganó su escuela brasilera más
reconocida hasta nuestros días: el cinema novo, comandado por Glauber Rocha.
En el ámbito musical, surgieron grandes nombres de la música popular brasilera,
así como el movimiento de la Joven guardia, que la juventud lo adoptó con gran
euforia. A finales de los años 60, mediante festivales de música popular
Brasilera transmitidos por televisión, nació el movimiento conocido como
Tropicalismo que, mediante sus actuaciones y declaraciones, cambiaron la
forma de pensar de los artistas brasileros, que vivían en esos días dentro de una
burbuja, sin poder evolucionar más allá de los estatutos permitidos por el
gobierno de piso.26
3.7 Tropicália
3.7.1 Los inicios
La Tropicália fue un movimiento de ruptura. Es difícil referirse al movimiento
como pasado, ya que más que un acontecimiento histórico fue una propuesta de
cambio de pensamiento en lo que se refiere a la idealización de una obra
artística. Los idealizadores de esta idea sintieron en un momento histórico que
las presiones políticas de la dictadura obligaron a los movimientos de izquierda
adoptar la música popular brasilera como símbolo de protesta en contra de la
represión. El problema de dicha opción, es el fundamentalismo que acarrea.
Como regla de una izquierda fuerte con aspiraciones socialistas, la primera
negativa es la prohibición de la influencia de agentes culturales externos,
específicamente aquellos que representen una amenaza a sus ideales. En este
caso, Estados Unidos era el primer aliado del gobierno militar, y la revolución
cultural de los años 60’s estaba sucediendo justamente en norteamérica. El
sentimiento de las personas que no se sentían parte de este ideal político era
contrario: como se podrá constatar, este grupo de artistas (los futuros
26
FERREIRA, Olavo Leonel. História do Brasil. 17va edición. Editora Ática, Pags (373-421). 1995. Sao Paulo.
35
tropicalistas) querían revolucionar el arte, más allá de su realidad socio-política.
Su opción no era estar en contra del gobierno militar ni en contra de los
comunistas; lo que querían era irse en contra del tradicionalismo y el
estancamiento cultural. Sintieron en un momento que el mundo iba hacia
adelante, desarrollando el arte moderno con conceptos antes inconcebibles. Y la
música popular brasilera que debía seguir el ritmo de evolución a la par de la
historia, era frenada por fundamentalismos políticos que, por intentar rescatar los
pocos símbolos patrios que la dictadura no podía tocar (casi logran el
desvanecimiento de una propuesta musical que nació de la vanguardia - la
bosanova). Era el mismo pensamiento vanguardista que después de algunos
años, volvía a brotar en Bahía, y quería seguir dando frutos. Brasil es un país
muy rico culturalmente. En específico su región noreste, es el epicentro de su
cultura musical, debido a que la música brasilera refleja sus raíces africanas.
Bahía, uno de los estados del noreste brasileros, fue en donde por primera vez
pisó un europeo las tierras brasileras y posteriormente pasó a ser la zona de
desembarque de los negros esclavos provenientes del África. No es en vano que
Bahía es una región culturalmente negra. Es interesante constatar que la música
brasilera se enorgullece de sus orígenes negros. La historia contada en los libros
toma como base el lundu, extraído en sus inicios de las herencias musicales
esclavas. Posteriormente, apreciamos que la misma aristocracia decidió adaptar
el lundu a su entorno social. No se sabe si esta aristocracia seria capaz de
reconocer que su lundu canción derivó del lundu esclavo, pero actualmente se
tiene la seguridad histórica del hecho, y como la línea del desenvolvimiento
musical brasilero no ha pretendido desligarse de sus inicios, se puede decir que
Brasil es un país que se enorgullece de tener como base de su música popular
moderna a la música negra, hecho que infelizmente no es característico de
todos los países de nuestra región, aunque todos hayan pasado por procesos de
esclavitud. Y este punto muy importante, influye en que el arte brasilero nunca
procure desligarse de sus inicios. Esta puede ser una de las razones por la cual
domina la informalidad y la predisposición a nuevas ideas dentro de la cultura
brasilera, sin que eso derive en malentendidos, falta de profesionalismo o
36
perdida de la identidad. En específico, la música popular en Brasil, es
característica por mantener su identidad (intacta). Aunque se ha ido
enriqueciendo con el tiempo, pasando por distintas tendencias, nunca ha dejado
de ser brasilera. El hecho de saberse y creerse mestizos fue clave para
conservar su identidad al momento de asimilar nuevos géneros musicales. Es
así que cuando Caetano y Gil (cada uno por su lado) descubrieron la bosanova,
no la sintieron como algo lejano a lo suyo, pero si novedoso. La conexión que
han tenido estos dos personajes por la misma época, es la impresión hacia las
primeras canciones interpretadas / compuestas por Joao Gilberto. Uno de los
creadores de la bosanova, acababa de lanzar su canción “O Desafinado” en el
año 1959, a la cual Caetano tuvo acceso por medio de un compañero que decía
que como a el le gustaban “esas locuras”, tenía que escuchar un nuevo disco
que había salido, en el cual todo sonaba desafinado. Caetano escuchó el disco y
encontró así su mayor referente musical27. Luego de haber escuchado en un
programa de radio a Maysa (el programa se titulaba “Invitación para escuchar a
Maysa”) interpretar el samba inédito “Chega de saudade”, se dio cuenta que
nunca había escuchado una canción tan linda y, como desde pequeño ya venía
presentando dotes y una cierta sensibilidad hacia la música, logró descifrar que
en esas canciones, en ese nuevo estilo, no había absolutamente nada
desafinado: posteriormente descubriría que era el lenguaje del jazz moderno que
se estaba haciendo presente mediante la interpretación de Joao Gilberto; los
acordes con gran cantidad de notas agregadas y la misma melodía transitando
por estas notas producen un efecto de disonancia a oídos previamente
acostumbrados a melodías basadas en las notas fundamentales de los acordes
tonales. Por su lado, el Gilberto Gil compositor nace después de escuchar a
Joao Gilberto en 1959 durante un programa de radio, experiencia que le marcó
de tal forma que tuvo que dejar su almuerzo28. ¿Qué es lo rescatable de la
bosanova como impacto social? La bosanova logró romper drásticamente la
fusión entre los exponentes extranjeros y la cultura brasilera. La complejidad
27
28
Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (23-44). 2000. Sao Paulo.
Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (23-44). 2000. Sao Paulo.
37
estructural del estilo contrasta con la aparente simpleza sonora que nos llega: el
juego que existe entre el jazz y los elementos básicos de la rítmica brasilera es
remarcable. Durante el desarrollo de la bosanova no existen grandes retoques
dentro de la música popular del país. La clara unión del jazz y la música popular
brasilera no derrochó grandes innovaciones al estilo, y la necesidad de una
actualización de la propuesta inicial era urgente.
Caetano nos cuenta en su libro “Verdad Tropical”29 que el rock and roll no fue el
comienzo de la influencia norteamericana en la cultura brasilera. Todas las
personas mayores en su familia habían tenido una formación “a la francesa” en
lo que se refiere a cultura literaria. Pero el cine y la canción popular
norteamericana, ya venían influenciando Brasil desde los años 20, y durante los
años 40 pasó a dominar el medio (época del swing). Nos cuenta que la música
norteamericana tenía que competir con rumba cubana, tango argentino, fado
portugués, pero no con música brasilera, puesto que esta nunca ha tenido
mayores problemas en ser la preferida por el público del país. Ya las películas
de Hollywood, que no encontraron mayor resistencia del cine brasilero, si
tuvieron que competir (y eso si, una competencia totalmente pareja) con las
producciones europeas y mexicanas. Impresiona la frialdad con la que Caetano
habla sobre Elvis Presley y Marilyn Monroe en su libro: empieza diciendo que si
fuera por él, dichos artistas nunca deberían haber sido considerados estrellas.
Su explicación es que para su grupo de amigos, cuando aparecieron los fan de
Elvis Presley, aparte de considerarlos mediocres, les parecían el movimiento de
actualización del acompañamiento que ellos ya venían haciendo desde mucho
antes (escuchando Frank Sinatra y Nat King Cole, viendo a Bob Nelson,
admirando e imitando los pasos de Gene Kelly y Cyd Charisse en grandes
musicales) de la cultura de masas norteamericana. En cambio su experiencia
con respecto al cine no se base en Hollywood. Se podría rescatar que la
sensibilidad y la original propuesta estética de ellos posteriormente plasmada en
el tropicalismo, tiene algunas respuestas en su formación inicial: efectivamente
29
Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags. (23-70). 1997. Sao Paulo.
38
se sabe que Brasil no era un problema de distribución para las grandes
producciones de Hollywood. Pero para Caetano fueron menos importantes que
las europeas y las mexicanas. Las películas italianas, francesas y mexicanas,
eran exhibidas con frecuencia en Santo Amaro. El erotismo que las películas
americanas vetaban, ellos lo encontraron con facilidad en el cine francés al
comienzo de sus adolescencias. Nos cuenta que con el pasar del tiempo, las
películas italianas les fueron interesando cada vez más por su seriedad: “La
Strada” de Fellini, es uno de los acontecimientos marcantes en la formación
personal de Caetano (después de ver la película, dice que lloró el resto de la
mañana y no pudo ni siquiera almorzar); películas como “I vitelloni”, “La donna
del Pó”, vienen a su mente cuando nos cuenta pasajes de su vida.
Como toda cultura latinoamericana, la brasilera también fue foco de la invasión
cultural norteamericana. Pero en Bahía complementó esa suerte con música
erudita: el rector de la Universidad Federal de Bahía de la época invirtió en
grandes profesores y pensadores de diferentes partes del mundo, intentando
revertir la marginalización cultural que venía sufriendo la región dentro de Brasil
en los años 40. Apostó además a la vanguardia. De esa forma, la escuela de
artes de la facultad pasó a ser la sede de la vanguardia de la región. Las
personas que frecuentaban la facultad pasaron a tener acceso a obras de John
Cage, entre otras. Así, el grupo que posteriormente formaría la Tropicália, fue
introducido al concepto del happening (el cual, posteriormente, se aplica en
varias obras tropicalistas), presenciando al pianista David Tudor interpretar una
de las obras de John Cage que se basaba en el silencio: usando guantes, el
intérprete simulaba tocar las teclas apenas en el aire. El happening de John
Cage tiene mucho que ver con el dadaísmo: improvisación. Cuando a comienzos
del siglo XX, los idealizadores de movimiento dadaísta defendían el caos como
una opción de creación, estaban proponiendo lo que John Cage hizo después de
unos años con su obra: musicalizar una idea, un pensamiento, prescindiendo de
una estética previamente familiar. De alguna forma, John Cage ayudó a ampliar
el horizonte musical de nuestra sociedad, aportando con nuevas texturas y
39
nueva instrumentación. Pasando por alto estéticas estereotipadas, nos deja
saber que todavía hay muchas combinaciones sonoras a ser exploradas y
musicalizadas.
Para complementar las raíces artísticas de los precursores de la Tropicália, se
ahondará brevemente sobre su formación musical y de cómo se conocieron:
Gilberto Gil se dedicó a la música desde temprano. Su primer proyecto llamado
“Los Desafinados” fue una banda formada por 5 músicos dedicada a la
bosanova pero con interpretaciones básicamente instrumentales, hasta con
derecho a solos en el estilo del jazz. Gilberto Gil se desarrollaba entre el
acordeón y el vibráfono. Además, venía participando en grabaciones de jingles
(como compositor e intérprete), primero como acordionista para luego pasar a
tocar la guitarra en las grabaciones. A diferencia de Gil, Caetano y su hermana
Maria Bethania, no se dedicaron a la música por iniciativa propia. Caetano era
guitarrista autodidacta, y su aspiración durante su post adolescencia era ser
cineasta. Maria Bethania, su hermana, quería ser actriz. Irónicamente, recibieron
una invitación para musicalizar e interpretar canciones de una pieza teatral. Fue
así, que la voz de Bethania se hizo famosa, y la poesía de Caetano se dio a
conocer. La proyección del corto metraje de Guimaraes (en el cual Caetano
había hecho la música) “Moleques de Rua” fue el punto de encuentro entre
Caetano y Tom Zé. Tom Zé vendría a complementar el tropicalismo con su
forma irreverente de percibir la música. Su universo musical fue el mismo que el
de Caetano y Gil. Durante su adolescencia no pasó desapercibida la música de
Jackson do Pandeiro y Luis Gonzaga (los dos grandes íconos de la música
popular brasilera en la región noreste del país) los cuales, al igual que para Gil y
los Velloso, fueron los que animaron su juventud. Tom Zé supo descifrar su
talento musical, aunque se manifestó de una forma peculiar: al no poder
componer una canción “bonita” a su novia, decidió transformar su aparente
defecto en virtud: es así que pensó que lo importante dentro de una canción,
vienen a ser los 3 minutos de diálogo entre la guitarra y la voz, por ende, no
necesariamente tiene que ser una declaración romántica. Empezó a trabajar con
40
personajes de su tierra, homenajeando muchas veces personas que de alguna
forma, pasaron por su formación30. Fue con esas ideas revolucionarias, que
logró una composición hecha a base de un collage (aplicó un concepto POP sin
saberlo), incluyendo los titulares más llamativos de los periódicos de una
semana específica, la cual se empezó a hacer conocida por los jóvenes
estudiantes de la Universidad de Bahía. Al contrario de Caetano, Tom Zé hizo
los cursos básicos para ingresar a la facultad de música de la Universidad
Federal de Bahía, posteriormente ingresando a la misma. Esta emblemática
universidad, fue el punto de unión del grupo que posteriormente idealizaría la
Tropicália: en 1963, Caetano y Gil se conocieron personalmente, y casi de
inmediato, se formó la dupla que los llevó lejos. Gil ya venía de dominar la
guitarra, al escuchar las composiciones un tanto simples que Caetano le
mostraba, le enseñó armonía.
Maria Bethania y Caetano, venían de hacer
cursos de danza y teatro en Salvador, en los cuales conocieron a Dedé Gadelha,
la cual posteriormente pasaría a ser la primera esposa de Caetano. Una gran
amiga de Dedé no dejó de impresionar a Caetano una vez que dejó su timidez
de lado y mostró su magnífica voz: Maria da Graça (más conocida en su medio
como Gau, y posteriormente como Gal Costa). La misma pasaría a ser la gran
voz de la Tropicália, una vez que Gil y Caetano fueron exiliados en el exterior.
En 1964, Joao Augusto Azevedo (crítico originario de Río de Janeiro erradicado
en Salvador), previamente impresionado con la voz de Bethania, invitó a los dos
hermanos a participar de la inauguración del Teatro Vilha Velha. El primer Show
“Nós, por exemplo” (nosotros, por ejemplo) partía de la idea de exponer al
público presente músicos jóvenes (compositores, intérpretes, instrumentistas),
todos influenciados por la bosanova, y con pretensiones de renovar la música
popular brasilera. Los dos primeros shows reunieron prácticamente el mismo
elenco y las mismas canciones, y dicha propuesta fue muy bien recibida por los
críticos y el público. Tan buena fue la repercusión de los primeros shows, que el
30
Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (23-44). 2000. Sao
Paulo.
41
mismo elenco fue invitado a producir uno nuevo, el cual lo llamaron “nova bosa
velha e velha bosanova” (nueva bosa vieja y vieja bosanova), y fue dirigido esta
vez por Caetano, Gil y Alcyvando Luz. El show exhibido fue muy diferente a los
anteriores, pero su repercusión y aceptación fue aún mayor que su concepto
antecesor. Con estas primeras presentaciones, este grupo de artistas plantea
una fórmula que toda innovación artística necesita para salir a luz: la tradición al
lado del cambio, lo antiguo conviviendo con lo moderno, nuevas culturas
misturándose con lo autóctono. Dominar el arte que vino, el arte presente; para
así poder asimilar dicha experiencia a nuevas interrogantes, a la curiosidad,
ideando un nuevo estilo sustentado en su propia herencia. Bahía estaba
presenciando la aparición de los herederos directos de la bosanova, listos para
reinventarse. Un grupo de bahianos jóvenes y precursores, proponían canciones
tradicionales enfocadas a los nuevos ritmos brasileros que aparecían: no deja de
ser una revolución interpretar canciones tradicionales con nuevas tendencias.
Debemos tener en cuenta que Bahía en esos años no era más que una región
del interior brasilero, y la bosanova era una propuesta musical aun novedosa
para la época.
3.7.2 Mutación
Lo interesante del desenvolvimiento inicial de la carrera musical de los
tropicalistas como grupo, es que la misma se desarrolló en base a las artes
visuales. Caetano y Bethania se iniciaron musicalizando obras de teatro; Gil aún
en Bahía, participaba de un programa de televisión como intérprete de
canciones populares brasileras (la primera vez que Caetano vio a Gil fue en la
televisión, algunos años antes de que se conocieran personalmente); Maria
Bethania reemplazó a Nara Leao en el musical “Opinión”, con el cual se lanzó a
la fama en todo el país; de hecho, Caetano se introdujo al mundo del arte
brasilero casi por obligación: su padre exigió que él acompañe a su hermana por
la gira brasilera del teatro opinión, la cual ella protagonizaba. Gil, cuando se
mudó a Sao Paulo, tuvo la oportunidad de compartir con futuros grandes colegas
como Torquato Neto (escritor) y Capinan (poeta y escritor), así como con futuros
42
“rivales” como Gerlado Vandré y Chico Buarque. Además Tom Zé medio perdido
en la vida paulistana, dividía su tiempo musicalizando obras teatrales en el CPC
(Centro Popular de Cultura) y compartía la movida bohemia con algunos futuros
íconos del arte brasilero como Glauber Rocha y Orlando Senna.
Entre Sao Paulo y Río el grupo fue ganando experiencia y terreno dentro del arte
brasilero. Gil fue invitado por Elis Regina a ser parte de su elenco del programa
de televisión que le hizo a ella en la época ser la cantante más famosa del país
(“O fino da bossa”). Por otro lado, Caetano llegó a Río y fue recibido por la gran
élite cultural de la ciudad. Edu Lobo (gran compositor), fue su primer contacto
dentro del medio. No se puede negar que el medio ayudó mucho al rápido
surgimiento de los baianos. Ya para 1966, durante la fase final del 2do Festival
de la Música Popular Brasilera organizado por el canal de Televisión Record (el
primero que marcó las grandes audiencias y repercusiones dentro de la historia
de la música popular brasilera), comenzaron a marcarse los hitos: “A Banda”
canción de Chico Buarque interpretada en conjunto con Nara Leao, ganó el
primer premio; Gilberto Gil obtuvo el 5to lugar con su canción “Ensaio Geral”
interpretada por la mismísima Elis Regina; y Caetano Veloso obtuvo el premio a
la mejor letra con su canción “Um día” interpretada por Maria Odette.
Paralelamente, “A Jovem Guarda”, era el programa de televisión más visto de la
época, y Caetano necesitaba un instrumento que gritase como él. Lo que su
hermana le estaba proponiendo al invitarlo a observar el programa, era el uso de
la guitarra eléctrica. Roberto Carlos y Erasmo Carlos entonaban sus canciones
ye-ye-ye en base a este instrumento. Caetano percibió algo más que histeria e
instrumentos electrificados en sus canciones. De alguna forma, la carga poética
que tenían sus formas de cantar, le llenaban mucho más que los conciertos de
bosanova universitarios tan típicos de la época, sobre cargados de ideas
repetitivas y ya carentes de novedad.31 Una vez más, el se sentía cada vez más
31
Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (93-94). 2000. Sao
Paulo.
43
cercano a su reinvención, y al mismo tiempo mucho más próximo a Joao
Gilberto, pero ahora desde la voz de Roberto Carlos.
Guilherme Araujo fue uno de los forjadores indirectos de la Tropicália. Su trabajo
como empresario y buscador de talentos, venía cargado de una sensibilidad
artística que lo llevó a unirse a los tropicalistas por mucho tiempo. En una de las
tantas conversas que compartió con Gil, le comentaba lo decepcionado que se
sentía con el rumbo que había tomado la Música Popular Brasilera. Decía que
veía un interés nunca antes visto en los jóvenes brasileros por la música del
exterior, y eso se debía a que la música Popular brasilera se había politizado, y
los jóvenes preferían estar al día con la moda ye-ye-ye que hablar de política.
Este fenómeno de desinterés por su música nacional se repetía en todas las
grandes ciudades de Brasil. Así lo constató Gilberto Gil cuando lo invitaron
durante el mes de febrero del año 1967 a Recife (capital del estado nor-oriental
de Pernambuco, cercano a Bahía) para diversos recitales. La moda beat no era
una novedad. Al mismo tiempo obtuvo una de las experiencias musicales que lo
iluminaron de una forma que solo la bosanova lo había hecho antes. Tres
experiencias se congregaron en el universo de Gil: Estos recitales a los cuales
fue invitado, tenían como objetivo poner a los músicos de otras regiones
brasileras en contacto con el folclor pernambucano. Es así que el invitado estaba
obligado a hacer sus recitales con músicos de la zona. Fue Así que Gil se puso
en contacto con músicos que le llevaron por un universo folclórico riquísimo de
manifestaciones autóctonas muy originales. El poder observar a la banda de
Pífaros de Caruaru en su hábitat natural, lo emocionó de tal forma que lo hizo
llorar. Esta banda que interpretaba manifestaciones del caatinga (ritmo popular
de la zona) lo teletransportó a sus propios orígenes. La tercera experiencia que
culminó el enriquecimiento cultural de ese momento fue su hábito desde hace
algún tiempo de estar escuchando la música pop de los Beatles, especialmente
el tema “Strawberry Fileds Forever” (del álbum St. Pepper’s ). Las experiencias
en Pernambuco chocaron con las reflexiones de Guilherme Araujo y mediante
las originalidades manifestadas por los Beatles en su canción tan emblemática,
44
Gil se encontró en el medio de una visión para nosotros actualmente un tanto
lógica: ¿Por qué no fusionar estas raíces (Banda de Pífaros), mi música popular,
con el rock de los Beatles? ¿Por qué no inyectar el universalismo y la
modernidad de la música pop en la más típica Música Popular Brasilera? En la
misma época, la joven guardia por su lado venía predicando el uso de la guitarra
eléctrica; en Bahía, los tríos eléctricos utilizaban instrumentación amplificada
desde que Gil era pequeño y participaba en el carnaval de Salvador; Sergio
Mendes mostraba al mundo entero su visión de la música popular brasilera con
su guitarra eléctrica en brazos y el jazz en su cabeza; era hora de que el
instrumento símbolo de la rebeldía sea aceptado por los tradicionales músicos
populares del país como una nueva y rica herramienta que les ayudaría
inyectando vida a su sonoridad ya un tanto opaca.
En sus inicios, el concepto pop fue el motor de la inserción de las innovaciones
dentro de la industria de la música. El ejemplo más claro y mas accesible a la
humanidad es el de los Beatles. La banda más emblemática de la historia de la
música popular logró que la industria se adapte a lo que ellos necesitaban, y a lo
que el público quería. Creer que el pop es música desechable es un grave error,
puesto que es el único estilo musical que está enteramente ligado con el
negocio: su compromiso es vender su producto, por ende de ser atractivo.
Cuando la línea entre el arte y el comercio se pone en cuestión, nace la música
pop. Es sin duda, una de las expresiones artísticas que mejor se ha adaptado al
concepto de industria del entretenimiento. Cuando la obligación es ser
artísticamente atractivo, tengo que estar en constante búsqueda de adaptación,
por ende, mis posibilidades de innovar y repercutir son infinitas. Al contrario de la
música que no tiene fines comerciales (música hecha comúnmente para un
grupo limitado de oyentes que suele ser pequeño, en donde sus autores no
necesitan del dinero que les podría dar su música para sobrevivir), la música pop
tiene la obligación de ser comercialmente atractiva para la supervivencia del
entorno que depende de ella. Actualmente el tamaño de la industria discográfica
es tal, que infelizmente el medio ha obligado que el nivel de innovación sea
45
controlado: es tanto lo que hay que vender que ya no es posible arriesgarse a
proponer ideas extremadamente novedosas. Pero ese no era el caso del
comienzo de la música pop. En sus inicios, la industria no quería comercializar al
beat. Por ende, los mismos músicos tuvieron que hacerse cargo de su
comercialización: se volvieron sus propios empresarios. Eso implicó que muchas
veces, tuvieron que abrir sus propios locales y administrarlos. Además, como la
industria exigía que el beat sea parte del mercado para poder venderlo, la
interpretación de lo que “se vende” y su adaptación al comercio fue hecha en un
inicio por los propios músicos, lo que les dio el camino libre para proponer sus
propias ideas, ya que una vez comprobadas comercialmente, la industria estaba
obligada a adherirse al beat: el beat es uno de los fenómenos musicales que
más se comercializó. Así bandas como los Beatles, después de saciar los
deseos de la industria con su beat, trajeron consigo una época de
experimentación envidiable dentro de la industria. No solo los estatutos de la
música tomaron un rumbo distinto, sino la misma tecnología se vio obligada a
satisfacer las necesidades de las grabaciones propuestas por la onda popsicodélica: sonido estereofónico, grabaciones multicanal y la búsqueda de un
sonido específico, son algunos de los agentes que enriquecieron nuestra forma
de conceptuar técnicamente una producción musical. El disco “Sargent Pepper’s
Lonely Herat Club Band” nos resume en forma amigable lo que fue la sicodélia y
su aporte a la música popular. Por su lado es un disco lleno de atmósferas
innovadores que se chocan con la herencia beat de sus protagonistas. Este
disco logró sintetizar la evolución del fenómeno beat, y su transición a la
sicodélia: con los Beatles podemos entender como una fórmula musical
extremadamente comercial y protegida por su industria puede derivar en
producciones musicales que trascienden más allá de sus ventas. Los Beatles
vendieron mucho, y ayudaron más que ninguna otra banda a la evolución
tecnológica del proceso de producción musical. Solamente el concepto pop
entrelazado con la música puede lograr avances tan significativos. Esa es la
inquietud que surgió en la mente de Gilberto Gil, y esa es la universalidad que
quería inyectar en la música popular brasilera. Producto de esta inquietud,
46
decidió (luego de haber comentado el tema con Caetano, que según nos
confirma en su libro se mostró muy interesado32) convocar una reunión con los
músicos de más confianza para proponerles hacer un grupo de ruptura con el
objetivo de renovar la música Popular Brasilera, hacerla más “universal”. Dori
Caymmi, Edu Lobo, Sydney Miller, Chico Buarque, Francis Hime y Paulinho da
Viola, Caetano, Torquato Neto y Capinam fueron los pré seleccionados para la
reunión de Gil. La reunión33 con Gil narrando sus experiencias musicales en su
viaje a Pernambuco, para luego declarar que para él los Beatles eran la
manifestación musical más importante de la época. Les dijo que había que
empezar viendo la música popular como un medio de cultura de masas, y que
en una sociedad dominada por la cultura de masas, la música se había
transformado en una mercadería para el consumo rápido y fácil. Por ende, el
nacionalismo defensivo de las canciones protesta que dominaban casi toda la
producción de música popular brasilera de la época, no tendría más sentido.
Con estas fuertes justificaciones, Gil concluyó que era hora de crear un
movimiento que cambiase la cara de la música popular brasilera. Logró esta y
una segunda reunión para hablar del tema. Sus colegas se mostraron poco
interesados. De hecho, muchos de ellos luego se volvieron fieles detractores del
Tropicalismo. Al final, de todo el grupo solo quedaron los baianos, que tendrían
que arriesgarse a hacerlo ellos mismos.
Para Caetano, los catalizadores de su visión a futuro fueron más bien rupturas
estéticas visuales: la película de Glauber Rocha “Terra em Transe” y el
programa de televisión comandado por Chacrinha, fueron las fuentes que lo
llevaron a visualizar lo que andaba buscando, quien sabe sea por su afinidad y
deseo constante de ser cineasta. La película de Glauber Rocha rompió con
todos los cánones estéticos propuestos hasta entonces. El tratamiento de sus
personajes protagonistas fue absolutamente innovador, por la misma crueldad y
cotidianidad que presentaban. El tratamiento de temas políticos sin los perjuicios
32
idem Veloso, pags (129-139)
Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (97-99). 2000. Sao
Paulo.
33
47
que ahondaban esos tiempos también eran tajantes. Más que un nuevo
lenguaje, Glauber estaba haciendo lo que Caetano tenía ganas de hacer en la
música popular brasilera. Caetano tenía dos amigos filántropos, con los cuales
compartía (el dice que aprendía) diversos temas, incluyendo música y arte
popular. Para humanizar su visión musical, Chacrinha para él, pasó a
representar la imagen de un país subdesarrollado, mostrando sus entrañas, pero
el programa venía al mismo tiempo cargado con una vitalidad y alegría que lo
dejaron maravillado. El peculiar presentador de televisión era el reflejo de su
sociedad. Un país alegre por fuera era representado en ropa de colores
exóticos. El derroche de humor y la poca seriedad eran centrales en el desarrollo
del programa.
3.7.3 Tropicalismo
Uno se refiere al Tropicalismo como el concepto musical desarrollado por la
Tropicália que, en general vendría a ser un movimiento artístico englobando el
cambio en todas las artes brasileras. Eran dos las canciones que iban a ser
presentadas por los tropicalistas en el 3er Festival de Música Popular Brasilera
de la TV Record: Alegría, Alegría (interpretada por Caetano junto al conjunto
beat argentino Beat Boys) y Domingo no Parque (Interpretada por Gil y Os
Mutantes, con arreglos orquestales de Rogerio Duprat). El maestro Rogerio
Duprat vino a reemplazar a Julio Medaglia, que había empezado a componer los
arreglos de la canción de Gil, pero que fue invitado a ser parte del jurado de la
competencia. Los dos músicos (profesores de música docta) venían de la
escuela de música contemporánea. Habían tenido la oportunidad a comienzos
de los años 60, de participar en clases extraordinarias dictadas por Karlheinz
Stockhausen y Pierre Boulez (íconos de la música docta contemporánea) en
Alemania. Os Mutantes por su lado, fueron la gran revelación rockera de la
historia de la música popular brasilera. Hasta hoy, ninguna propuesta rockera en
Brasil ha podido sintetizar de forma tan sólida el rock-pop anglosajón con sus
propias raíces como ellos. El Maestro Duprat fue quien presentó a Os Mutantes
a Gil. Ellos habían sido invitados para hacer los arreglos a la canción “Bom dia”
48
(buenos días), compuesta por Gil, que iba a se interpretada por Nana Caymmi
en el festival. Fue tan buena la impresión que Gil se llevó de los chicos al verlos
grabando los arreglos (ya sea por su capacidad de improvisación como por el
profesionalismo el momento de la sesión) que inmediatamente los invitó a
participar en el festival interpretando Domingo no Parque con él. Cabe recalcar
que Phillips, estaba grabando simultáneamente tres discos que contendrían las
36 canciones que participaban en el festival ese año, y los quería lanzar antes
del mismo, con lo cual la presión por el tiempo era bastante grande. El hecho de
que los adolescentes “mutantes” hayan sido tan profesionales durante las
sesiones (siendo que todo el mundo esperaba lo contrario, ya sea por su edad o
por no saber leer partituras), les marcó un gran punto a favor.
El asombro de Gil con Os Mutantes fue grande, pero el que realmente vislumbró
el “hallazgo” fue Manoel Barenbein, el joven productor musical de la Phillips, que
fue designado por la disquera como el productor de los tropicalistas. La
versatilidad de Os Mutantes compartiendo con la originalidad de las ideas de Gil,
era lo que el estaba buscando. Para su edad, Manoel ya tenía mucha
experiencia en el campo de la música popular brasilera, habiendo participado en
producciones de la joven guardia, tanto como de la bosanova. Cuando fue
designado para dirigir las grabaciones de “Bom dia” y “Domingo no parque”, el
mismo nos dice que encontró la respuesta a la pregunta que andaba rondando
su cabeza: justamente en esa época, trataba de idear como hacer que la música
brasilera sea más universal34. Al ver la propuesta de Gil expresada por medio de
Os mutantes, notificó al entonces jefe de la Phillips en Brasil (Alain Troussat)
que había nacido una nueva corriente musical en el país, con Os Mutantes
asociados a Gil. Su visión se anticipó a los hechos, y su trascendencia en el
proceso del Tropicalismo fue remarcable.
Antes de entrar en detalle sobre lo que pasó en los Festivales de Música Popular
brasilera y el Tropicalismo, debemos entender su importancia para la sociedad
34
Idem, Calado, “Tropicália”, pags (159-163).
49
de dicho país: grandes artistas de la música brasilera que surgieron durante los
años 60, utilizaron a dichos concursos televisivos como herramientas
catalizadoras para sus propuestas, y también como medios de protesta. Nos
cuenta Zuza de Mello (musicólogo, productor, periodista) en su libro sobre la
“era de los festivales”, que los jóvenes de la época, solían acompañar los
festivales, ya sea por la televisión o en los teatros en donde eran filmados,
porque los conflictos generados en estos eventos eran más interesantes que los
de su realidad (dictadura, cambios de gobiernos democrático-dictatoriales,
persecuciones a izquierdistas): “los festivales fueron grandes válvulas de escape
de la juventud que los frecuentaba”, analiza el autor35. El mismo, desprecia al
joven actual como consumidor. Analiza en forma despectiva a la nueva juventud
consumidora, además de culpar a las grandes disqueras actuales de la (según el
mismo) actual mediocridad del oyente.
36
Estas observaciones de otros
investigadores nos van proyectando poco a poco en lo que puede llegar a ser
una conclusión de este propio trabajo. Por ahora, nos basta saber que la
mayoría de compositores que alguna vez pasaron por los festivales y están
vivos, siguen componiendo. Podemos asegurar que los Festivales de Música
Popular brasilera fueron más allá de ser meras propuestas comerciales.
El impacto de la participación de Caetano y Gil con canciones conteniendo
guitarra eléctrica por primera vez en un festival de música popular en Brasil fue
disparejo. Por un lado, el single de Alegría, Alegría es el éxito más grande de la
carrera de Caetano, pero el ambiente durante el festival fue un tanto agresivo:
los estridentes abucheos que acompañaron las canciones reflejaban un público
que no entendía la propuesta, y no estaba dispuesto a aceptar la invasión de la
moda anglosajona en su expresión cultural más pura. Lo lógico por parte de la
Phillips, al cerciorarse del éxito de los jóvenes provenientes de Bahía fue
programar de inmediato la grabación de sus primeros álbumes solistas: Caetano
y Gil se volvieron a encontrar con Manoel Barenbein, el productor que venía
buscando universalizar la música brasilera, y que algunas veces intercedió por
35
36
http://www.cliquemusic.com.br/br/Acontecendo/Acontecendo.asp?Nu_Materia=4023
http://www.cliquemusic.com.br/br/Acontecendo/Acontecendo.asp?Nu_Materia=4023
50
los tropicalistas ante los jefes de la Phillips. Caetano, cuando empezó la
grabación de su disco, ya tenía en sus manos la canción que pasó a ser el
manifiesto del movimiento tropicalista, pero la misma carecía de nombre (al igual
que el movimiento del cual tanto se ha referido, pero que hasta esa época no se
consideraba un movimiento por nadie, mucho menos tropicalismo). Al entrar en
contacto con el fotógrafo Luís Carlos Barreto (participó como fotógrafo en la
película Tierra en Transe, una de las influencias de la Tropicália), llevado al
estudio de grabación por Julio Medaglia, pidió a Caetano que tocara una nueva
composición, y al escucharla le dijo que le ponga el nombre Tropicália, que era
el título de un obra plástica de Hélio Oiticica: la obra consistía básicamente de
dos tiendas adornadas con un ambiente de trópico (palmeras, arena blanda,
etc.), que luego se tornaba un laberinto en donde, al final el espectador se
encontraba con un televisor prendido37. Hélio se consideraba un anarquista, y
por lo mismo decidió conceptuar sus obras en base a la antropofagia y lo
cotidiano. Eso significó para él,
plantear constantemente un Brasil mixto,
contrastante, enemigo de sus propias raíces, sin poder asimilar su realidad
mestiza, por parte de los que se creían negros, blancos o indios. La idea del
contraste trópico-televisión, venía totalmente ligada a la canción que Caetano
acababa de interpretar. Guilherme Araujo (considerado por la prensa ya en la
época como el Brian Epstein “criollo” – Brian Epstein fue el manager de los
Beatles) le encantó la propuesta del nombre, al igual que a Manoel. Caetano se
rehusó al mismo, pero el nombre fue puesto hasta que llegara una mejor idea.
Esta aparición inusitada del concepto de antropofagia se enriqueció con el
interés de Augusto de Campos (poeta concreto) en las letras de los tropicalistas.
El mismo fue quien introdujo a Caetano a los libros de Oswald de Andrade y a
los tropicalistas al concepto de antropofagia. Este nutrir mutuo, les permitió
intercambiar ideas y campos de acción, lo que enriqueció a ambas partes. Con
la antropofagia nos acercamos más la formulación del tropicalismo. La propuesta
de devorar varias expresiones culturales para obtener un nuevo concepto
artístico original y auto suficiente fue la ideología que movió a la Tropicália.
37
http://www.artbr.com.br/casa/biografias/helio/
51
“Asumir completamente todo lo que la vida de los trópicos nos puede dar, sin
prejuicios de orden estético, sin evitar el mal gusto que eso implica, apenas
viviendo la tropicalidad y el nuevo universo que ella encierra, aún
desconocido.”38
A partir del éxito musical de los tropicalistas y su tropicalidad ganando terreno en
distintas expresiones musicales, la disquera Phillips empezó a gestionar el disco
“Tropicália o Panis it Circenses”, que es el compilado-manifiesto del movimiento
musical. El grupo, sin embargo, tenía un bagaje cultural tan rico, y compañeros
de trayectoria tan interesados en el tema y en la idea, que su música (la del
disco compilado en especial) logra niveles de experimentación y sonoridades
remarcables para la época y el entorno socio-cultural, sin nunca perder la
inteligibilidad, la esencia; lograron conservar, ante todo, su identidad de música
popular brasilera. Como era de esperarse, la crítica se dividió ante la aparición
del mismo. Mientras Caetano y Gil se alejaron de la televisión por un tiempo,
haciendo shows, y participando de una gira teatral,
Os Mutantes seguían
participando en concursos televisados, y ganándose abucheos. De hecho,
cuentan ellos mismos que cuando descubrieron que la cantidad de pifia era
sinónimo de rating, comenzaron a aprovecharse de eso y presentar propuestas
cada vez mas extravagantes. Como uno puede cerciorarse en fotografías de sus
presentaciones, se volvieron especialistas en looks estrambóticos y desafiantes
para la época. Los Mutantes con su corta edad, adoptaron su participación en el
movimiento tropicalista con otro espíritu: a ellos no les interesaba ser
considerados poetas, filántropos; nunca les interesó desarrollar una imagen de
música selecta, y eso uno puede comprobar en su posterior evolución musical.
Ni siquiera pensaba en cantar en portugués en sus inicios. Estaban totalmente
volcados al pop extranjero. El intercambio mutuo entre baianos y Os Mutantes,
enriqueció sus propuestas musicales de lado y lado. Gil cuenta que observaba
como Serginho Díaz simplemente usaba su guitarra eléctrica para interpretar lo
38
Idem, Calado, “Tropicália”, pag 175.
52
que se le antojaba: Rolling Stones, Bach, Mozart, Beatles…en el fondo, esa es
la libertad a la cual Gil añoraba, sin perjuicios y miedos de “que dirá el medio”.
Por otro lado, con los tropicalistas y la participación de Rogério Duprat en los
arreglos orquestales, las canciones de los mutantes ganaron potencial, y el
cantar en portugués fue algo que aprendieron de sus colegas tropicalistas.
Caetano cuenta que la sensibilidad, el comportamiento musical entre ellos,
baianos, y los mutantes era distinto: el sentía que los jóvenes paulistas estaban
dentro de la atmósfera rock del momento, su forma de comportarse y su look era
como de adolescentes ingleses. Ellos en cambio, mayores en edad y herederos
de otra cultura, veían el fenómeno rock de afuera, y lo tomaban prestado.
Es lógico que os mutantes aportaron a entender más el mundo rock y el
fenómeno pop: ellos encarnaban dicho fenómeno39. Caetano y Gil embarcaron,
una vez más, en composiciones para el Festival de la canción de el año 68 (este
año con nombre FIC – Festival Internacional de la canción). La canción hecha
por Caetano (titulada “Prohibido prohibir” – frase ideada el mismo año en la
revuelta estudiantil de Paris, Francia) y la de Gil (Cuestión de orden) siguieron la
misma línea: guitarras eléctricas, arreglos orquestales y inclusión de
happenings, a cargo de Rogério Duprat.
En las primeras eliminatorias, frente a peores abucheos que los de años
pasados, clasificó la interpretación de Caetano (acompañado de los mutantes);
la de Gil (con los Beat Boys) no sufrió la misma suerte. Os Mutantes, por su
lado, clasificaron con su interpretación “Caminante Nocturno”. Ya para la
eliminatoria televisada, se notaba que el ambiente en el teatro estaba por salirse
de control. Geraldo Vandré (antes amigo de los tropicalistas, después uno de los
más grandes opositores del movimiento) clasificó a la final con una canción que
posteriormente se volvería un clásico de las composiciones de música popular
brasilera: “Para nao dizer que nao falei das flores”, es un hito de las canciones
protestas históricas en la historia brasilera. El público, mayoritariamente
39
Idem, Veloso, pags (171-173).
53
universitario militante, estaba listo para provocar lo que fue el disturbio televisivo
más impactante de la historia de la televisión brasilera.
Caetano, luego de observar la euforia que provocó la interpretación de
“Caminhante noturno” de Os Mutantes, entendió recién lo que estaba a punto de
pasar, y le entró el miedo de la agresión física. Caetano y Os Mutantes (vestidos
con ropas espaciales, brillantes hechas a base de plástico) antes de subirse al
escenario ya estaban siendo esperados con fuertes abucheos. Antes de terminar
la introducción de la canción (Caetano todavía no subía al escenario),
empezaron a caer los primeros huevos, bolsas, tomates. Cuando el vocalista
subió al escenario, decidió provocar aun más al público: entró meneando y
haciendo movimientos eróticos; la reacción del público fue inmediata: como si
hubieran ensayado, dieron la espalda al escenario, cosa que fue recibida por Os
Mutantes con la misma reacción; nos cuenta Caetano que enfurecido, cambió un
discurso que tenía pensado recitar (en homenaje a Cacilda Becker –
considerada una de las más grandes actrices brasileras) por un happening40.
Auto desclasificándose para la gran final (el jurado acabó clasificando la canción
de Caetano) permitió a que la canción de Os Mutantes la reemplazara.
Finalmente, se llevaron el premio a mejor interpretación, y Rogerio Duprat el
premio a mejor arreglista del festival.
No se puede pensar en un mundo artístico bohemio, curioso y revolucionario sin
interés por las drogas. Para la época de los festivales, la incursión de la mayoría
en el consumo de marihuana era un hecho, a excepción de Caetano, el cual
más de una vez salió herido por intentarlo. Finalmente, el grupo en sus
comienzos se dedicó al consumo excesivo de marihuana. Ya en su última etapa
como conjunto en Brasil (antes del exilio), los mismos hablan de experiencias
con plantas alucinógenas (Ayahuasca). Pero no es hasta los años 70’s que
descubren el LSD. Por ende, todas las composiciones tropicalistas por
excelencia (incluyendo los dos primeros discos de Os Mutantes) no contienen
40
Revisar discurso-happening en los anexos
54
imágenes derivadas de “viajes ácidos”, como se podría llegar a suponer.
Caetano Veloso asegura, que su consumo de drogas no llegó más allá de un
cigarro de marihuana y un vaso de ayahuasca hasta el día de hoy.
Los dos proyectos que siguieron a continuación dentro de la emancipación
artística del movimiento tropicalista fueron combinaciones audio-visuales
remarcables: la primera fue un festival organizado en la discoteca Sucata, el cual
fue denominado por los mismos organizadores como la opción “underground” al
festival Internacional de la canción (FIC), que ocurría en las mismas fechas.
Dicho festival fue enteramente organizado, dirigido y ejecutado por el mismo
grupo tropicalista. Con Caetano y Gil a la cabeza, el repertorio de los shows
daba vueltas sobre las composiciones polémicas que habían sido parte de los
festivales televisados, pero con arreglos en base a happenings. Nos cuenta
Caetano que la recepción de las improvisaciones por parte del público se reflejó
muchas veces en la participación del mismo. Durante los shows, la
espontaneidad de los artistas era tan irreverente, que el público se unió a los
happenings sin mayor perjuicio. Carlos Calado, logró rescatar que uno de esos
participantes fue Jimmy Cliff. En esa época, el joven jamaiquino que se
encontraba representando su país en el FIC, acabó participando en la
interpretación de “Bat Macumba” (una canción de los Mutantes), en uno de los
tantos shows tropicalistas que se hicieron en la Sucata. La otra novedosa
propuesta del grupo fue la desarrollada en el show televisivo que les concedió el
canal TV Tupi. El show denominado “Divino, maravilhoso” (divino maravilloso) no
era más que la interpretación de temas de los artistas que estaban en el show.
Dichas interpretaciones venían acompañada de los ya tradicionales happenings
tropicalistas. El show, además no solo se caracterizo por original y
desconcertante, sino por su estética improvisada a propósito: el guión del mismo
se concretaba una hora antes de salir al aire, como cuentan los mismos Caetano
y Gil. El concepto heredado por Augusto Boal y su teatro oficina es evidente.
Sus ideas revolucionarias de teatros participativos y provocadores son evidentes
influencias dentro de las obras audiovisuales tropicalistas.
55
Fig 3.2.Shows Tropicalistas
Ya para el 4to Festival organizado por TV RECORD, después de resolver ciertos
problemas de censuras en sus letras (específicamente en la canción “Sao Sao
Paulo meu amor” de Tom Zé y “Dom Quixote”, escrita por Rita Lee), fue la
consagración de los artistas que una vez habían sido descalificados de la forma
más cruda. Aparte que el festival estaba aparentemente dominado por la
propuesta estética tropicalista (ropas festivas, instrumentos electrificados), las
presentaciones de los Mutantes acompañados por Gil (con la canción “2001”),
de Tom Zé (interpretando “Sao Sao Paulo meu amor) y de Gal Costa
interpretando la canción “Divino Maravilhoso” (de Caetano) les valieron estar
entre los primeros ganadores. Especificando los hechos, dos fueron las razones
claves por las cuales cayeron en prisión Caetano y Gil. La primera fue una
supuesta quema de la bandera brasilera durante un show en el bar Sucata,
acompañada de una interpretación burlesca y ofensiva del himno nacional de
Brasil. Dichas versiones de los hechos fueron interpretaciones erróneas de
hechos que si sucedieron: Carlos Mello (procurador público) asistiendo a uno de
los shows se sintió ofendido por un cartel (parte de una instalación visual hecha
por el norteamericano David Drew) que decía “sea marginal, sea héroe”; y, como
cuenta Caetano, en ese momento trató de obligarlo a firmar un documento que
consistía en la prohibición de hablar durante el espectáculo y los siguientes.
56
Fig 3.3. Show Tropicalista en TV Nacional
Dicha oferta fue rechazada y le incitó al mismo a, posteriormente y durante el
show, hacer declaraciones en contra de lo sucedido y exaltando el no
sometimiento a la represión y censura, que estaba siendo impuesta por los
organismos políticos de la época (no olvidemos que Brasil se encontraba en
plena dictadura). Las fuertes declaraciones de Caetano (que salieron a la luz
pública, puesto que el show que se venía realizando era reportado por la prensa,
ya que atraía gran interés por parte de la población, y las personas que los
frecuentaban eran artistas de renombre, desde Elis Regina hasta Glauber
Rocha) sirvieron para Randal Juliano (presentador de un programa de radio, fiel
opositor del movimiento tropicalista) inventarse la historia de la interpretación
ofensiva del himno nacional. La misma declaración llamó tanto la atención, que
Randal Juliano fue llevado a declararla bajo juramento. Se cree que esa es la
principal razón para que, posteriormente, Caetano y Gil sean encarcelados y
exiliados. Se sabe que la única interpretación de himnos nacionales que existió
esa noche fue la de Sergio Baptista (guitarrista mutante), que interpretó parte del
himno nacional francés con su guitarra eléctrica.
“Anocheció/ la campana gimió/ nosotros nos quedamos/ felices a rezar/(…)/Hace
tiempos que pedí / pero Papá Noel no viene/ con seguridad ya se murió/ o
entonces felicidad/ es juguete que no hay.”41
41
idem, Calado, “Tropicália”, pag 251. Traducción hecha por el autor de esta tesis.
57
La fuerte y violenta acción protagonizada por Caetano en uno de los últimos
programas “Divino Maravilhoso” no pudo ser re editada por parte de los técnicos
del canal (recitó una canción de navidad apuntándose un revólver a la cabeza).
Dicha interpretación nace de una escena de la película tierra en trance de
Glauber Rocha (Cinema Novo), y cuenta Gil que estaban tratando de ironizar la
típica y tradicional navidad de una familia brasilera. Coincidió que la ley AI-5
(promulgada por el gobierno militar de piso, que pasó casi todos los poderes al
ejecutivo, y permitió la total censura – por ende la total represión y absoluto
castigo en contra de lo considerado censurado y prohibido) estaba ya vigente.
Posterior a la filmación del último capítulo del programa de televisión Divino,
maravilhoso (que carecía de un rating considerable, lo que no les permitió
renovar el contrato), habiendo ya sido clausurado el show en la discoteca
Sucata, Caetano y Gil habían desaparecido de la luz pública, supuestamente,
aislados en una clínica de salud mental.
3.7.4 Exilio y el regreso
Menos de tres horas antes del primer alunizaje de un ser humano, en la noche
del 20 de julio de 1969, se despedían de Brasil Caetano y Gil, rumbo a su exilio
en Europa. El recital se llevó a cabo en el teatro Castro Alves de Salvador. El fin
del mismo era recaudar fondos para los dos futuros emigrantes. Luego de 2
meses entre cárceles y 5 meses de arresto domiciliar (en Salvador, en los cuales
se les prohibió participar de cualquier acto público y/o emitir declaraciones), se
les permitió hacer tres shows de despedida con el fin especificado. Los 5 meses
que permanecieron en su tierra natal, les permitió grabar un disco a cada uno.
Las obras llevaron como título el nombre de su intérprete. Dentro de lo que fue el
Tropicalismo, podemos denotar que estos discos son el inicio de los caminos de
Caetano y Gil como solistas. Existe ya una diferencia dentro de las propuestas
planteadas en ese momento: Caetano muestra su tristeza al afrontar un futuro
exilio después de haber vivido un proceso penal; Gil por su lado, comienza a
definir su estilo musical, el cual continuará enriqueciéndolo durante toda su
carrera: cada vez más ligado al pop, empieza su incursión en el rock británico.
58
Los tres grandes aportes de estas dos producciones fueron por un lado el
proceso de producción en el cual estuvieron involucradas: por falta de
equipamiento de calidad, la grabación de la voz y la guitarra base se hicieron en
primera instancia en Salvador (puesto que Gil y Caetano no podían salir de la
ciudad). Los arreglos se grabaron después en Sao Paulo, y fueron comandados
por Rogerio Duprat y producidos por Manoel Barenbein, sin la supervisión de los
autores, puesto que cuando los discos salieron a venta, estos ya se encontraban
viviendo en Londres. El segundo aporte viene de Caetano, que muestra a todo
Brasil con su canción “Atrás do trio elétrico” (atrás del trío eléctrico) la divertida y
novedosa forma en la cual el carnaval de Salvador se venía llevando a cabo (a
diferencia del tradicional carnaval de Río), y Gil con su canción “Aquele abraço”
(aquel abrazo) crea una de las tarjetas de presentación brasileras más
conocidas en el mundo. Sin Caetano y Gil, las carreras del resto de tropicalistas
tomaron rumbos distintos: Gal, con su interpretación de Divino, maravilloso en el
último Festival de Música Popular televisado (1969), rápidamente fue invitada a
grabar su primer disco solista. El mismo significó el comienzo de una carrera
brillante. Gal pasó a ser la representante del Tropicalismo durante los años que
sus creadores no se encontraban en Brasil; además de ser considerada la
heredera del ye-ye-ye, una vez que la Joven Guardia perdió popularidad.42 Tom
Zé por su lado, luego de su participación en el 4to Festival internacional, en el
cual se quedó con el primer premio, lanzó su primer disco solista, con todas
canciones compuestas por el y los arreglos encargados a Sandino Hohagen y
Damiano Cozzela. A comienzos del 69 todavía compartía algunos shows con
Gal Costa, pero finalmente su popularidad fue disminuyendo con el pasar de los
años. Una de las razones por las cuales su primer Lp puede no haber tenido una
acogida masiva como los de sus colegas puede ser por carecer de arreglos de
Duprat, que para esas fechas había sido el responsable de los arreglos de casi
todas las obras tropicalistas. Además, si Tom Zé hubiese continuado trabajando
con los Mutantes, como lo hizo en las canciones “2001” y “Cualquer bobagem”,
habría tenido la oportunidad de llegar a un público mayor, ya que por esas
42
Idem, Calado, “Tropicália”, pag 264.
59
épocas el grupo de los paulistas se encontraba en la cúspide de su fama. Su
irreverentes participaciones en los Festivales, su culto a las vestimentas
chocantes y excéntricas les dio el título de mejor banda del año 1968. Ya el
siguiente año grabaron su segundo álbum. Debemos recordar que en su primer
Lp, eran solo 4 las canciones de autoría mutante. Ya para este segundo
(previamente pensado en llamarse “el sexto dedo”, pero finalmente se le atribuyó
el nombre “Mutante”), de las 11 canciones que lo componen, 9 son compuestas
por el grupo y una entre Tom Zé y Rita Lee (“2001” y “Qualquer bobagem”). El
momento en que Gil y Caetano fueron encarcelados, corrió la noticia que Gil
acompañado por los Mutantes estaban saliendo de gira al Festival MIDEM en
Cannes (Show en el cual ya habían participado Elis Regina, entre otros
brasileros). Su participación en Francia fue elogiada por la prensa local,
incluyendo el Nice Matin, diario de mayor circulación en el sur de Francia en la
época: “Es necesario escucharlos para creer que los Beatles no están solos en
la vanguardia de la música popular moderna”43. Posterior a su experiencia en
Francia, tenían calendarizados shows en Portugal, con lo cual decidieron viajar
por el viejo continente. Su mayor deleite fue en Londres, ya que pudieron seguir
los pasos de la carrera de la banda que ellos idolatraban: Los Beatles. Aunque
no lograron encuentros con los mismos, ni pudieron apreciar alguno de sus
shows, conocieron el país y la cultura de donde venían sus ídolos: un tanto fríos,
los ingleses tienen la particularidad de la libertad de expresión, cosa a la que
ellos no estaban acostumbrados en Brasil44. Luego de Inglaterra y los shows en
Portugal, pasaron a Estados Unidos. Y ahí fueron a cuanto show pudieron: Janis
Joplin, Frank Zappa and the mothers of Invention (Frank Zappa también asistió a
los cursos de música docta que Duprat y Medaglia participaron en Alemania, y
Duprat se encontraba en Nueva York con los Mutantes), entre otras
presentaciones. Ya en Londres, Caetano y Gil tomaron rumbos distintos. Gil,
muy interesado en conocer sobre la cultura local, tomó clases de ingles y salía
casi todas las noches a bares de Jazz y tocatas rock, siempre intentando
43
Calado, Carlos, “A divina comedia dos Mutantes”, editora 34, 2da edición. Pag 165. año1996. Sao Paulo. (traducción
del autor de esta tesis).
44
Idem, Calado, “Mutantes”, pags 170.
60
absorber musicalmente todo lo que Brasil no le había podido dar. En cierta
forma, Gil se sintió aliviado en salir de Brasil. Ya tenía planeado en su cabeza
vivir un tiempo en el exterior, y el temor de volver a la cárcel tampoco le
agradaba. Así que el exilio fue muy oportuno dentro de sus planes. Caetano por
su lado, cayó en suma depresión. El frío y oscuro invierno londinense se
entremezcló con su nostalgia hacia su país. Tal fue su desequilibrio que dejó de
componer por algunos meses. Caetano, previamente traumatizado por sus dos
experiencias con drogas (una con marihuana y otra con ayahuasca) no pudo
inmiscuirse en los viajes colectivos en que Gil participaba sin perjuicios: LSD,
mezcalina, haxixe hacían parte de su dieta alucinógena, sin contar el consumo
diario de marihuana. El libro “Politics of Ecstasis” de Timothy Leary pasó a ser la
Biblia sicodélica de Gil45. Muchos fueron los shows a los cuales Caetano y Gil
(más el segundo que el primero) tuvieron la oportunidad de ver: Gil
acostumbraba a llevar su guitarra y sus bongos a donde podía y fue así que
conoció a David Gilmore (guitarrista de Pink Floyd) en una jam session. Además
de frecuentar seguido el tradicional club de jazz británico Ronnie Scott’s,
también pudo ver en vivo a las bandas más emblemáticas de la época: Rolling
Stones, Jimi Hendrix, Derek and the Dominos, John Lennon and The Plastic
Ono Band, entre otras. Gil le gustó especialmente el trabajo musical de la banda
Traffic, de la cual compartió amistad con el baterista Jim Capaldi. Caetano
también dio se dio un zambullido en la cultura pop-rock de la época: junto con
Gil y otros amigos fueron dos veces al festival de la isla de Wigth, en los cuales
pudieron apreciar shows de
Jimi Hendrix, Richi Avenís, los Rolling Stones;
Caetano no se emocionó mucho a ver a David Bowie, le dio sueño el de Pink
Floyd y le aturdió el sonido estridente de Led Zeppelín. Realmente le impresionó
el show de Jimi Hendrix46. Tras el regreso de los dos a Brasil a finales de 1971,
empezaron giras individuales por diversas ciudades del país. Gil lanzó el disco
“Expresso 2222”, que vendría a ser el resumen de toda la propuesta musical que
el tenía en mente al comenzar el tropicalismo: Gil logró plasmar con su disco
“Expresso 2222” su conocimiento a fondo de los dos universos musicales45
46
Idem, Calado, “Tropicália”, pags (269-270).
Idem, Calado, “Tropicália”, pag 274.
61
culturales que le fascinaban. Caetano por su lado, siguió experimentando con la
producción de “Araçá Azul”, una obra grabada e ideada enteramente en el
estudio de grabación. La estadía de Gil en Londres le otorgó la experiencia que
necesitaba para concretar la idea que tenía de hace 5 años, cuando elogiaba el
Sgt. Pepper’s y buscaba como unir sus raíces con ese pop sicodélico inusual.
Caetano, más excéntrico de lo normal, no permitió ni siquiera a Guilherme
Araujo entrar al estudio El Dorado, en donde grababa su disco Araçá Azul, el
cual batió un record muy poco deseable: es el disco con mayor número de
devoluciones dentro de la historia de la Industria musical brasilera.
El Tropicalismo no es un nuevo bosanova. Es una agudización de la crítica
propuesta por la bosanova. La bosanova es un nuevo estilo musical producto de
una fusión musical. El Tropicalismo es una llamada más que un nuevo
bosanova: es una crítica al estancamiento cultural que la mala interpretación de
la bosanova provocó en la sociedad brasilera47.
3.8 Producciones Tropicalistas a ser analizadas
3.8.1 Tropicalia o Panis it Circenses
El disco Tropicália o Panis it Circenses, es una recopilación propuesta por la
Compañía disquera Phillips Brasil, producto del boom de popularidad que tuvo el
movimiento musical, consecuencia de su singular participación en los Festivales
de Música Popular Brasilera emitidos por televisión. Manoel Barenbein, junto con
los artistas, se encargaron de escoger las canciones más representativas del
movimiento, y grabarlas en forma conjunta. Aunque el disco fue una propuesta
de la compañía disquera, el simple hecho de dejar que las canciones sean
escogidas en parte por los artistas es señal de que el disco tiene originalmente
vida propia: fue concebido en todas sus etapas artísticas a conciencia de sus
autores, por ende la obra es fluida y consecuente en su desarrollo. Dos
personajes claves en esta producción (y en todas las producciones tropicalistas
de los años 68-69) son Manoel Barenbein y Rogerio Duprat. Manoel, el
47
Idem, Calado, “Tropicália”, pag 294-295.
62
productor de las obras tropicalistas, fue el intercesor ante la disquera. Las obras
musicales a ser estudiadas resaltan por extravagantes, y las disqueras por más
“visionarias” que sean, tienen sus límites marcados con respecto a no arriesgar
sus márgenes de ventas. Manoel Barenbein, sin duda, fue el mediador que
logró ingresar a la industria brasilera, uno de sus productos con mayor
proyección. Ya Duprat, músico erudito vanguardista, supo vincular su
experiencia dentro de la música popular (ya venía trabajando con bandas de
rock) con sus conocimientos amplios y diversos en música erudita: colega de
Frank Zappa en cursos de música serial dictados en Alemania, hace parte del
grupo de vanguardia de la música popular brasilera que revolucionó la industria
musical del país a partir de la segunda mitad del siglo veinte. Básicamente, el
aporte de Duprat a las obras tropicalistas fue tan importante y tan bien
concebido, que sus servicios continuaron siendo indispensables en los
posteriores giros que tuvo la música popular brasilera en la década posterior.
Justamente, los años 80, característicos por estancados en evolución y creación
musical dentro de la música popular en Brasil, no contienen a Duprat como parte
de las obras sobresalientes, una coincidencia que no se puede dejar atrás.
Hasta fines de los 60, el estudio de grabación Scatena era el preferido de la
compañía discográfica Philips, por ende las grabaciones de los tropicalistas
entre los años 68 y 69 (que eran artistas exclusivos del sello en cuestión), se
llevaron a cabo enteramente en este estudio de grabación. La importancia del
estudio, más allá de su equipamiento, irradia en la trascendencia de las obras
allí registradas, aunque de algunas fotos se puede deducir (por ejemplo) que el
acondicionamiento acústico del recinto fue proyectado para el fin específico de
sala de grabación48: se pueden observar fácilmente la existencia de resonadores
de Helmholtz en las paredes y la forma heterogénea de sus acabados, así como
los distintos materiales aplicados en la obra; lo que ciertamente implica una
búsqueda por aumentar la difusión del recinto, y el ajuste de un tiempo de
48
Calado Carlos, “Trópicalia: a historia de uma revoluçao musical”, 2da edición, editorial 34, Pags (217). 2000. Sao
Paulo; Calado, Carlos, “A divina comedia dos Mutantes”, editora 34, 2da edición. Pags (110-116). año1996. Sao Paulo.
63
reverberación específico. Uno de los datos más interesantes de las sesiones de
grabación tropicalistas, es el ambiente que se vivía en el estudio.
Fig 3.4. Estudio Scatena:
Os Mutantes con Caetano.
Luis Ferreira (antiguo técnico del estudio de grabación Eldorado y Scatena, con
el cual el autor de este documento tuvo la oportunidad de conversar en forma
exclusiva), cuenta49 que en el ambiente de los estudios de grabación en Brasil,
ya a mediados de los años 60 eran descontraidos, sin mayores inhibiciones. No
existían “reglas” en el estudio a no ser el cuidado del equipamiento. La relación
entre el productor, los músicos y los sonidistas involucrados era absolutamente
informal. Se puede contrastar con lo que sucedía en Chile por la misma época,
en donde se sabe que, específicamente el ingeniero en sonido no era una
persona de fácil acceso durante las sesiones de grabación50. Es interesante
denotar la forma de mezcla que ocurría en esa época, sin las máquinas que se
tienen ahora. Normalmente, las horas de preparación para una sesión de
registro se centraban para que la mezcla se haga en tiempo real, lo que implica
en caso de que la grabación sea STEREO, que los cambios posteriores a la
etapa de registro son mínimos (procesos de dinámica y de tiempo comunes a la
mezcla final). Por ende, la concentración del ingeniero en sonido presente y la
dinámica de trabajo grupal debe ser máxima por el fin común. Para las
producciones tropicalistas, se trabajó mucho con el concepto de overdub, en
49
Entrevista exclusiva a Edgar Gonçalves y Luis Ferreira, técnicos de planta de la radio y del estudio por más de 40
años. Luis Ferreira también trabajó en los años 70 en el estudio de grabación Scatena.
50
Venegas Córdova, Sandra Edith. La importancia de la Psicodélia musical de los años 60’s en el desarrollo de la
producción musical en Chile y Argentina. Postulante al título de Ingeniería de Ejecución en Sonido. Universidad Vicente
Pérez Rosales. Santiago de Chile. 2002. pág 125.
64
donde sobre un primer registro pre mezclado, se vuelven a insertar sonidos no
musicales entre otros y así sucesivamente. En fin, la idea del overdub es trabajar
sobre una pre mezcla en donde se registró la base musical instrumental,
superponiendo efectos como cambios de velocidad de cintas y sonidos ajenos al
registro (sirenas, platos rompiéndose, etc.). Así también, se pueden lograr
distintos procesos de tiempo sobre distintas pistas: con la posibilidad de
overdub, puedo procesar con distintas reverberaciones algunas atmósferas
aisladas, que quisiera que suenen de una forma específica51. Podemos partir del
hecho que esta obra era producto de una necesidad comercial, por ende se
sabía que iba a vender bien. Pero aún así, la libertad con la cual los músicos
logran expresarse en las canciones es remarcable en comparación con los
discos que venían paralelamente desarrollándose dentro de la música popular
del país. Finalmente, el ambiente fue propicio para que la curiosidad de buscar
nuevas sonoridades se entremezclen con la experiencia innovadora de Rogerio
Duprat, y todas las propuestas se puedan exponer en un ambiente de confianza,
lo que no hubiera sido posible en un lugar controlado por la formalidad. Durante
el año 1968, se llevaron a cabo algunas producciones tropicalistas: Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Nara Leao, Tom Zé, Gal Costa y Rogerio
Duprat hicieron cada uno un disco, y todas las obras son consideradas como
parte del repertorio tropicalista. Se debe tomar en cuenta además, que el hecho
de compartir composiciones e invitarse los unos a los otros a las sesiones de
grabación para interpretaciones como invitados fue un hecho característico de
estas producciones. Nara Leao y Tom Zé por su parte, se mantuvieron un poco
ajenos a este compartir. Caetano, Gil, Duprat y Os Mutantes fueron lo que más
intercambiaron ideas durante sus producciones, siempre acompañados por Gal
Costa. El hecho de que el álbum “Tropicália o Panis it Circeneses” saliera con
éxito al mercado, significa que fue consumido por una cantidad considerable de
personas. Así la propuesta de fusionar música popular brasilera con otros estilos
no necesariamente autóctonos, dejó de ser algo inimaginable. A partir de este
51
Datos obtenidos de entrevista telefónica personal a Joao Kibeltskins (ingeniero en sonido que trabajó en discos Tropicalistas como
Gil y Caetano -1969- entre otros).
65
álbum, artistas como Jorge Ben y otros que decidieran seguir incursionando en
nuevos universos musicales, lo pudieron hacer con la certeza que una
importante fracción de la población estaría interesada en escuchar sus
propuestas. Para las compañías disqueras y toda la industria musical, se puede
decir que la Tropicália también actuó como una especie de estudio de mercado
empírico.
3.8.2 Os Mutantes (1968)
Cuando los Mutantes recibieron la invitación para grabar su disco en el año
1968,su presencia dentro del concepto estético desarrollado por los tropicalistas
era imprescindible. Se los puede considerar como la espina dorsal del
tropicalismo. Su actitud rock y su forma casi británica de comportarse era lo que
los tropicalistas necesitaban en sus canciones, para lograr comunicar la estética
que tenían planteada. La diferencia entre los mutantes y los bahianos
tropicalistas era que estos jóvenes rockeros de Sao Paulo se sentían parte del
movimiento beat, mientras que Caetano y Gil veían el fenómeno como
espectadores; es así que la necesidad de tener a los Mutantes adheridos al
movimiento era absoluta. Rogerio Duprat cuenta que los tropicalistas y el como
arreglista se sintieron inmediatamente maravillados con esta joven banda,
porque resaltaban del resto de bandas rockeras que estaban intentando
sobresalir52. La afinidad que se dio entre los mutantes, Duprat, Caetano y Gil se
reflejó en trabajos conjuntos de alto nivel de experimentación. Básicamente, la
producción de todos los discos tropicalistas entre los años 68 y 69, se llevaron a
cabo con arreglos de Duprat y la producción de Manoel Barenbein. Aún así, la
capacidad de Duprat para entender cada canción como una singularidad, logra
que cada arreglo orquestal encaje con su entorno, sin dejar la sensación de que
los happening sean repetitivos. En el caso de las obras mutante, el aporte
tropicalista es en las letras y en su identidad. No hay participaciones relevantes
de los bahianos en la interpretación, pero si en la esencia de la obra. Los
mutantes nunca habían tenido como objetivo grabar en portugués. Existen
52
http://www.senhorf.com.br/sf3vs/arquivo/entrevistas/duprat.htm
66
muchas bandas de rock en la época que grabaron en inglés, tanto en Brasil
como en otros países de la región. Los tropicalistas ampliaron el horizonte
mutante ya que, grabando en portugués su música ganó autenticidad; si la
decisión de cantar en ingles hubiese prevalecido, el gran pilar del pensamiento
tropicalista se hubiera desvanecido en la obra mutante: uno de los puntos más
importantes de la antropofagia es nunca perder la identidad en el nuevo
concepto planteado, y el idioma viene a ser una de las expresiones culturales
tácitas más representativas de un universo cultural.
Fig 3.4. grabadoras de 2 pistas en Estudio Scatena
Junto con el portugués, la búsqueda de la identidad no se quedó simplemente
en el idioma. Podemos rescatar en esta obra de los mutante, que el rock
congenia con sus raíces culturales y va mucho más allá, ya que las raíces de
estos jóvenes de Sao Paulo se limitaban a su formación citadina. Caetano y Gil
ampliaron su espectro cultural, llevándoles a buscar más a fondo sus orígenes
como brasileros. Para los mutantes la búsqueda de un sonido específico fue
mucho más allá de las posibilidades tecnológicas que les proporcionaba el
estudio de grabación. Muy interesante es la forma lúdica que tiene la banda de
proponer sus grandes ideas. La canción más importante de la obra titulada
“Panis it Circenses”, en el minuto 2, va perdiendo velocidad hasta detenerse por
completo, efecto que se logró volviendo a grabar el tema listo, simplemente
apagando la reproductora analógica durante la grabación, registrando así el
producto de esta aparente aberración técnica. La idea proveniente de la banda
sugería que el usuario por un instante no iba a saber que estaba pasando, e iba
a suponer que su reproductor se había dañado. Ya para el minuto 3:10, producto
67
de las descontraidas sesiones de grabación que caracterizaron las obras
tropicalistas (en especial las de los mutantes), se decidió terminar la canción con
la simulación de una cena, en donde todos los que andaban en el estudio
participaron de la misma. Al final de la cena, es generado un barrido de
frecuencias con un generador de tonos puros. Para la grabación de la canción
“Le premier bonheur du Jour”, Rita Lee llevó al estudio un spray insecticida vacío
para simular el sonido de hit-hat durante la grabación, ya que el baterista en esta
canción toca percusiones. La idea, envés de asustar al productor y al arreglista,
les animó a buscar la mejor sonoridad al sistema desenvuelto por la banda.
Finalmente, después de muchas pruebas, se encontró que el mejor sonido que
podría emanar el spray era llenándolo con su líquido original, dándole así más
presencia al sonido. Otra incursión experimental que esta presente en la obra,
es la reproducción de cintas al revés: la voz del padre de Arnaldo y Sergio
Baptista es grabada a la inversa en la canción “Ave Gengis Khan”, efecto que
anteriormente ya había sido utilizado por los populares Beatles. Claudio César
Días Baptista (el hermano mayor de Sergio y Arnaldo), fue de gran aporte el
momento en que aparecían ideas nuevas. Claudio después de renunciar a la
música, se dio cuenta de su habilidad como electroacústico. Sus invenciones,
que la mayoría de veces eran producto de los requerimientos de Sergio (el
guitarrista), se basaban en tomar un sonido característico y amoldarlo a los
requerimientos del solicitante. Uno de sus aportes en esta obra fue en la canción
“Bat
Macumba”,
en
donde
buscando
emular
un
trémolo,
acopló
un
potenciómetro sin fin al pequeño motor de una máquina de coser. La guitarra
(que era una imitación de Fender Stratocaster hecha por el mismo Claudio) en
serie con el extraño invento, producía un rugido que acoplado a un capacitor,
logra emular el trémolo deseado. También se puede rescatar la variedad de
sonidos no musicales que están presentes en algunas canciones del álbum, los
cuales grabados con anterioridad, complementaban la idea de happening de los
temas: desde sonidos de aplausos hasta campanas fueron introducidos en los
temas, fusionados con la interpretación de la banda. Esta obra, sin dudas, es
original y muy diversa. Definitivamente, se debe resaltar el trabajo de la
68
producción (productor y técnicos en sonido involucrados), que supieron ante
todo escuchar las ideas de los músicos y llevarlas a cabo sin perjuicios, dando lo
mejor de si por el fin común. Manoel Barenbein en ningún momento tuvo que
dejar de trabajar con seriedad, lo que nunca implicó una formalidad innecesaria
y un fundamentalismo con respecto a lo que era o no estéticamente correcto.
También es muy rescatable el trabajo de Rogerio Duprat debido a que las ideas
provenientes de la banda fueron debidamente organizadas por él, que ya venía
con el bagaje experimentador sonoro. Así Rogerio Duprat definitivamente se
dejó cautivar por las entretenidas ideas de los mutantes, ayudándolos a
desarrollarlas, para así poder plasmarlas en el álbum. Se puede entonces
denotar que el primer disco de los Mutantes es una incursión en distintas marcas
históricas de la música popular. Específicamente, se tiene plasmada la identidad
brasilera expresada por medio de un lenguaje rock-pop de ruptura, acompañado
por propuestas muchas veces nacidas de reflexiones lúdicas, que acabaron
proyectándose como innovaciones en el ámbito de la producción musical. La
sicodélia se ve enteramente reflejada en la propuesta Mutante: la adaptación
tecnológica para lograr un sonido específico, el ambiente desinhibido, el
desentendimiento de la realidad socio-política de la sociedad en las reflexiones
de la obra, son todas características que derivan de las obras psicodélicas de la
misma época, y no necesariamente bajo efecto del LSD es que se logran estas
obras. En los discos tropicalistas del año 68, sus compositores y principales
intérpretes todavía no son consumidores de LSD. Se puede destacar que la
psicodélia definitivamente es más que experimentación musical producto de
viajes ácidos, y el Tropicalismo es un vivo ejemplo de lo que puede lograr una
buena idea acompañada de un ambiente propicio y sobrio.
3.4.3. Os Mutantes (1969)
Por motivos de tiempo, este disco fue grabado en diez días, contrastando con el
mes y medio que tomó grabar su primera obra. Antes de entrar al estudio habían
cuatro canciones compuestas: 2001, Mágica, Dom Quixote y Caminhante
Noturno. El estudio Scatena fue alquilado por diez días completos para la
69
grabación de este álbum. Esta obra mutante, podría considerarse como su
primera obra que afianza la banda no solo como intérpretes y visionarios, sino
como compositores. Su disco del año 1968 contenía en su mayoría, obras de
autoría bahiana. Este disco solo contiene dos obras que no son de total autoría
mutante. La banda aprovechó el año 1968 para salir a la luz como propuesta
rupturista. Lograron ser reconocidos en Brasil como precursores de un nuevo
estilo, y esta nueva obra musical nos demuestra que su capacidad de seguir
conceptuando nuevas ideas y llevarlas a cabo de manera responsable y
profesional, es evidente. Se puede hacer notar que esta obra aún conserva sus
cimientos antropofágicos y culturalmente brasileros, aunque el rock sigue siendo
el idioma madre de la banda. La búsqueda con sonoridades renovadoras se
intensificó en este nuevo trabajo mutante. Fue así que Claudio, a un pedal WAHWAH de guitarra (que ellos lo conocieron gracias a los discos de Jimmy
Hendrix), lo adaptó para que pueda ser utilizado en bajas frecuencias, pudiendo
hasta lograr su efecto en un bajo. Ese es el efecto que Sergio aplica a su
guitarra en la canción 36. Otro instrumento utilizado en este disco (y en algunas
de sus presentaciones) es el theremin53. Construido por Claudio Baptista en
base a planos, es talvez el instrumento más surrealista utilizado por la banda, no
solo por su sonido, sino por la forma de interpretarlo. En la canción “2001”, se
puede apreciar el complemento que proporciona el theremin a la atmósfera
escalofriante que se desarrolla en el happening. Ya para la canción 2001,
requirieron de los servicios de dos intérpretes de música del noreste brasilero
para darle la ambientación específica que andaban buscando.
53
El theremin fue inventado por Lev Termen en 1919. Su funcionamiento se basa en dos antenas que, mediante el
acercamiento o alejamiento de las manos del intérprete a las mismas (sin llegar a tocarlas), se controla la altura de las
frecuencias emitida y su nivel.
70
FIG 3.5. Barenbein, Caetano e Mutantes
Así, las voces, la viola54 y el acordeón que escuchamos al comienzo de la
canción y también después en su desarrollo y final, son interpretadas por los
músicos Zé do Rancho y Mariazinha. También cabe destacara un proceso de
voz muy interesante: La voz en la canción “Dia 36” es pasada por un Lezlie, lo
que produce un efecto psicodélico sin precedentes en las producciones
musicales brasileras. No debemos olvidar que los Mutantes estuvieron
expuestos a las agresiones verbales y casi físicas durante su participación en los
festivales de Música Popular televisados. Es así que deciden incluir en su
canción “Caminhante noturno” voces que hacían alusiones a los insultos que
recibieron: saturando el pre amplificador de la voz, logran emular una voz
robótica, y graban por un lado, frases tropicalistas (“es prohibido prohibir55”, por
ejemplo); por otro lado, contrastan estas frases con coros de insultos que
imitaban al público de los teatros en donde ocurrían los festivales. Su influencia
Beatles es evidente. Con una banda consolidada, esta obra se siente propia,
aunque volcándose a una nueva propuesta con tendencia incursionar más
profundamente en la influencia extranjera. Existe mucha influencia del pop
anglosajón. La experimentación y búsqueda sonora prevalece como un sello
auténtico de las producciones mutantes, característica que será parte de la
54
55
Viola Brasilera; derivación de guitarra.
Frase símbolo de las revueltas estudiantiles de Paris de 1968.
71
banda hasta que se disuelva. Debe destacarse el trabajo de Claudio Baptista
como el “asesor técnico” del sonido mutante es muy importante para el
desarrollo estético de la obra. Cómo obtener ciertas sonoridades específicas sin
conocimientos técnicos y, ante todo sin las opciones actuales de softwares y
plug-ins emuladores? Es necesario destacar que la necesidad en este caso fue
suplida por un agente dispuesto a dedicar su tiempo a desarrollar equipamiento
acorde al pedido de los artistas. La idea de no hacerse parte de la realidad del
país en que habitan, también es una constante en esta obra: Los Mutantes
hicieron este disco sin pretensiones sociales, al igual que su obra anterior y sus
obras posteriores (ideología psicodélica).
Con esto, los mutantes pasaron a ser la banda rock de Brasil por excelencia. Su
música desafiante se complementaba con su “look”
irreverente y su actitud
desinteresada. Su desinterés social es evidente; ellos no sentían el compromiso
de trascender como mensajeros de un cambio socio-cultural, sino como músicos
en búsqueda de patrones estéticos no convencionales dentro de la música
popular brasilera.
Fig 3.6. Theremin
3.4.4. Gilberto Gil (1969)
Tras pasar más de dos meses en distintas cárceles de Brasil (específicamente
en la zona de Río de Janeiro), Caetano y Gil fueron obligados a prisión domiciliar
en Salvador (Bahia) durante aproximadamente 6 meses para posteriormente,
ser forzados a un exilio indefinido. Aparte de la prisión domiciliar, también fue
impuesta la prohibición de participar en actos públicos, lo que incluía conciertos,
por ende, la situación emocional y económica era crítica.
72
Fig. 3.7.Caetano grabando voz en Bahía en Estudios JS (Bahía-1969).
La única forma en que André Midana (presidente de la Philips) y Manoel
Barenbein encontraron para ayudarles a los dos artistas era organizando
sesiones de grabación para poder registrar un nuevo disco. Como la situación
era compleja, la primera decisión de logística fue embarcar al productor Manoel
Barenbein, al arrreglista Rogerio Duprat y a sonidistas, junto con dos grabadores
de dos pistas y los micrófonos necesarios para que la producción se lleve a cabo
sin mayor diferencia que en Sao Paulo. Ya en Salvador, Manoel se encontró con
un problema mayor: el backline disponible para la grabación era de muy mala
calidad, principalmente la batería. Por ende, Rogerio Duprat les propuso a
Caetano y Gil que grabasen guitarra y voces simplemente acompañados por un
metrónomo; posteriormente, Duprat se encargaría del arreglo de todos los temas
en Sao Paulo. Para las composiciones de este Lp, Una de las sesiones de
composición que organizó Gil fue una especie de retiro espiritual por casi un
mes a una casa en la zona de Piata (en el estado de Bahia), en donde estuvo
acompañado todo el tiempo por Rogerio Duarte (el consumo de marihuana en
estas sesiones era diario)56. De esta amistad nació el tema más experimental del
álbum denominado “Objeto semi-identificado”. La letra de esta canción es
recitada; la característica principal de su sonoridad es la cantidad de sonidos
alterados que posee: pasan cintas de
conversaciones a alta velocidad, lo que las hace incomprensibles; hay pasajes
de la canción “Volkswagen Blues” que también es parte del álbum; existen
56
Idem, Calado, Tropicália, pag 258.
73
sonidos electrónicos producidos en el estudio; se indujo la realimentación de
efectos de tiempo que crearon sonidos peculiares presentes en
partes de la canción; ya para el final del tema se juega
con el concepto de secuencia, ya que existe un pequeño loop compuesto de un
bombo y un sonido agudo que se repite algunas veces. La forma en que se
desarrolla la canción se asemeja a una pregunta respuesta entre lo que se recita
y los arreglos orquestales.
Fig 3.8. Grabación de Gil (1969)
Mientras Gil recita el texto, hay pausas del mismo en donde la orquesta se hace
presente por un período corto de tiempo, volviendo a desaparecer para dar lugar
nuevamente al texto y así sucesivamente. Para la grabación de este álbum, se
contó con una de las grandes revelaciones musicales de los años 60. El
guitarrista Lanny participó como intérprete de la guitarra eléctrica guiado por
Rogerio Duprat. La cercanía que tiene esta producción al sonido psicodélico es
gracias al aporte musical de Lanny Gordin. La importancia de su sonido y
capacidad de improvisación se vio reflejada por su activa carrera desde el año
1969 hasta 1974, en donde cayó en ostracismo por una sobre dosis de LSD57.
Se puede decir que en esta producción existe una co-autoría de los temas: la
base fue grabada e ideada por Gil, pero el tratamiento de los instrumentos fue
hecho por Duprat, aunque Gil fue la persona que escogió a los músicos
responsables de las interpretaciones en esta obra. Es necesario resaltar la
actitud de André Midani. Para la época, el jefe de la Compañía disquera Philips
do Brasil, supo combinar su visión de negocios con la necesidad artística. Es
57
http://www.samba-choro.com.br/artistas/lannygordin
74
verdad que cualquier disco que sea lanzado por Caetano y Gil en esa época
sería un éxito. Pero hacer el esfuerzo de organizar una grabación que incluía
transporte de maquinaria pesada (los grabadores de dos pistas de la época eran
característicos por grandes y extremadamente pesados) y personal a una ciudad
de Brasil que se encontraba muy lejos de Sao Paulo, es un trabajo de personas
emprendedoras. El producto comercial de esta obra de Gil se calcula en más de
300 mil copias del sencillo “Aquele abraço” solo en la época, número importante
dentro de una industria latinoamericana en vías de desarrollo a fines de los años
60.
3.4.5 Araçá Azul (Caetano)
Este disco que marca el regreso de Caetano Veloso a Brasil, viene a ser su
trabajos más experimental. La obra fue enteramente concebida en el estudio de
grabación durante una semana completa. Las sesiones de grabación fueron
herméticas: André Midani (presidente de la disquera Polygram - ex Philips do
Brasil) autorizó el hermetismo58. El estudio en donde se trabajó, era en la época
el más sofisticado del país: era el único que contenía una grabadora de 16
pistas. Las limitaciones experimentadas anteriormente en lo que se refiere a
tecnología para la grabación, en parte estaban superadas para esta producción.
Fig 3.9. Reverb de placas EMT
El estudio Eldorado, pasaba a ser el primero en la región a ofrecer registro
multicanal de 16 pistas. En Inglaterra, Caetano y Gil habían podido experimentar
(y Los Mutantes también en Francia con la grabación de Technicolor) la
superioridad tecnológica que tenía Europa sobre Brasil en materia de registro y
manipulación sonora. Caetano comenta que la falencia tecnológica y profesional
58
Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags. (485). 1997. Sao Paulo.
75
que sufría Brasil aún después de su regreso del exilio era notoria59. Su
afirmación deriva de su experiencia en las grabaciones que llevó a cabo en
Londres en el año 1971, que produjeron dos discos; por ende, Caetano si tenía
muy en cuenta el aspecto de la tecnología el momento de grabar sus discos. La
configuración del estudio consistía en dos partes: tenía un estudio de grabación
con la grabadora Ampex MM1000 de 16 pistas, acompañado de una consola
Audiodesign, hecha a pedido en Estados Unidos. Dicha consola tenía 20
canales de entradas y 16 salidas directas, las que iban directo a la grabadora. La
consola, aunque denotaba una fabricación rudimentaria, ya contenía circuitos
impresos en placas. Ya el estudio de mezcla, venía equipado con una consola
Audiodesign con 16 canales de entrada (con características similares a la del
estudio de grabación), la cual recibía las señales de un reproductor multipista
Ampex, que no tenía opción de registro. Una vez concluida la mezcla, se
mandaba al grabador estéreo Ampex AG-440.
Para ser más específico, el
estudio era parte de la Radio Eldorado. La sala de grabación del mismo fue
producto de la adaptación de un auditorio en donde se solían hacer
presentaciones musicales para la radio. Con excelentes condiciones acústicas,
el auditorio pasó a ser una enorme sala que era aprovechada comúnmente para
registro de grandes orquestas.
Fig 3.10. grabadora AMPEX MM1000
La enorme sala de grabación se complementaba con una pequeña sala para
grabaciónpara batería; y en donde antes existía un segundo piso, se adaptó el
control room. Por consiguiente, la vista panorámica de la sala de control era
59
Veloso, Caetano, “Verdade Tropical”, Companhia das Letras, Pags. (23-70). 1997. Sao Paulo.
76
bastante buena. El equipamiento básico del estudio consistía en micrófonos
Neumann, AKG y Electro Voice (destacando los modelos U-57,U-81 y RE-20).
Ya en procesos de dinámica sobresalían los ecualizadores, compresores,
limitadores y expansores de marcas como CBS Audimax, CFP y Altec. El
monitoreo se hacía con cajas Altec. Para procesar el tiempo, la reverb de
resortes alemana EMT era la mejor que se tenía: la misma venía en una gran
caja de madera prensada y sellada. Es interesante hacer notar que la radio tenía
una cámara de eco natural, (sala revestida de azulejos con un piso especial)
pero que no fue utilizada por el estudio. El estudio de grabación posteriormente,
también trabajó con equipamiento Orban (no olvidarse que era una parte de la
radio)60.
Fig 3.11. compresor CBS AUDIMAX; Estudios Eldorado.
Dejando el concepto pop a un lado, este disco de Caetano es un ejemplo de
hasta adonde se pretendía llegar con el Tropicalismo. Al mismo tiempo, fue tal el
fracaso de ventas de “Araçá Azul” (mantiene hasta el día de hoy el récord de
devoluciones), que con este disco, la época de experimentación sonora
inusitada llega a su fin. Para los discos posteriores de Caetano Veloso, nos
vamos a encontrar con una estética tropicalista constante, pero es posible
determinar una cotidianidad dentro sus propuestas. Se puede suponer que la
búsqueda de su estilo propio concluye con este disco. Sus obras posteriores,
contienen la mayoría de canciones por las cuales se le conoce al autor. Por
ende, su estilo musical se define a partir de un proceso de experimentación
personal, el cual la historia lo conoce como Tropicalismo.
60
Todos los datos técnicos del estudio Eldorado fueron obtenidos en una entrevista exclusiva a Edgar Gonçalves y Luis
Ferreira, técnicos de planta de la radio y del estudio por más de 40 años. Luis Ferreira también trabajó en los años 70 en
el estudio de grabación Scatena.
77
4. Desarrollo
4.3 Análisis estético de las producciones tropicalistas
4.3.1 Estructura para el análisis Estético
Para que el estudio sea lo más objetivo posible, y la evaluación del trabajo
también se mantenga en una línea estructurada, se decidió plantear una
estructura base para el análisis estético. Dicha estructura propuesta por el
alumno, fue previamente avalada por los profesores de la comisión de tesis
(guía e informantes). Específicamente, el profesor guía de este documento, por
ser el mejor preparado en materia de musicología, es la persona que finalmente
propone y deja en manos del alumno la conclusión de la estructura.
Como este documento esta siendo hecho por un aspirante al título de Ingeniería
en Sonido, es importante que el análisis estético esté enfocado en los posibles
campos de acción profesionales del alumno; por ende, se propone rescatar la
importancia de la manipulación sonora para con el producto final de la obra,
siendo desarrollados los siguientes puntos específicos:
•
Explicar el por qué se escoge dicha obra, explicando su importancia por
sobre otras posibilidades.
•
Determinar la propuesta estética general de la obra.
•
Definir y justificar las canciones más representativas de cada disco, las
cuales van a ser la base del análisis estético de la obra.
•
Identificar las corrientes musicales presentes en las canciones más
representativas, ya sea con ejemplos y/o características teórico-musicales
de la corriente específica.
•
Contextualizar el texto y la forma de cantar.
•
Determinar si el procesamiento de las señales y la mezcla contribuyen
para que fluyan las corrientes musicales en conjunto.
78
4.3.2 Tropicália o Panis it Circenses
Esta obra que resume el movimiento tropicalista, es el pilar del análisis estético
de esta investigación. En base a la importancia que este disco tiene dentro del
contexto histórico brasilero, se le utilizó como medio para escoger cuatro obras
más que sobresalgan por sobre todas las obras Tropicalistas. Los mismos
artistas fueron los encargados en determinar que “Tropicália o Panis it
Circenses” es la obra que sintetiza el pensamiento Tropicalista. Por ende, tanto
la música como las temáticas tratadas, hacen que esta obra tenga una
relevancia protagónica. La obra concretiza lo que el Tropicalismo planteaba: por
un lado, musicalmente exponían su propuesta de mezcla entre la música popular
brasilera (incluyendo folclor) y el rock-pop anglosajón que en Brasil ingresó por
medio de la Joven Guardia. Se puede destacar el trabajo grupal como una de las
características importantes de esta producción. Y es aquí en donde resalta la
retroalimentación artístico-cultural que dio vida a la estética tropicalista. Los
Mutantes reciben de los bahianos la herencia cultural brasilera, al mismo tiempo
que Caetano y Gil logran entender el movimiento pop de los cuales Los
Mutantes hacían parte íntegra, como la mayoría de jóvenes de su edad. Como
resultado, tenemos una música mutante con identidad propia y una propuesta
tropicalista que engloba el arte pop y la psicodelia como si realmente estuviera
dentro de ella, gracias a los Mutantes. Primeramente, se destacan los arreglos
orquestales como el hilo conductor de la obra. A diferencia de los otros discos a
ser analizados en donde la orquestación cumple roles complementarios, resalta
su protagonismo durante todas las canciones, sobre todo las cuerdas y los
bronces. Se tiene una obra psicodélica como concepto: los arreglos orquestales
contienen experimentación que se adapta a los cánones psicodélicos, así como
las canciones en donde existe la participación de Los Mutantes resalta la
experimentación sonora (happenings, manipulación de cintas, entre otros). Hay
una carencia en lo que se refiere a instrumentación psicodélica. No resalta el
uso de guitarras distorsionadas y una exageración del procesamiento de tiempo
en la instrumentación, dos características sumamente importantes en la época
de psicodélica que sí van a estar presentes en otras obras tropicalistas incluidas
79
en este trabajo. Se puede complementar el concepto psicodélico implícito en la
obra con la última canción del disco (Hino do Señor Bonfim): una marcha con
letra de evocación que culmina con un final catártico rompiendo con el concepto
formal de un himno (propuesta lúdica). Se rescatan varias influencias extranjeras
en distintas canciones: beat (Bat Macumba, Geléia Geral), cha cha cha (tres
caravelas), fado (coraçao materno). Específicamente en el manejo sonoro, es
importante destacar dos características: primeramente la manipulación de cintas
en la canción Panis it Circenses y las ambientaciones propuestas mediante la
reproducción de grabaciones de ambientes. Esta segunda característica resalta
en las canciones “Parque Industrial” y “Mamae Coragem”, en donde se tienen
sonidos de parque de diversiones, aplausos y sirenas. Es posible tomar en
cuenta la simulación de una cena, que es parte del happening final en “Panis it
Circenses”. Aunque este si fue registrado en el estudio, no deja de ser una
ambientación utilizada con un fin específico. Destacando características
musicales, es importante hacer notar distintas formas de composición presentes:
en la canción “enquanto seu lobo nao vem”, el minimalismo de la base armónica
(la base son dos acordes) se compensa con
el choque de planos y el
contrapunto; en la canción “mamae coragem”, contrario a lo que vendría a ser
característico de una canción beat (POP), lo percusivo no se utiliza como base,
sino como accesorio dentro de todo el arreglo – proporciona un ambiente
psicodélico en donde prima la orquestación. Finalmente, en la canción “Bat
Macumba”, contrasta la rítmica beat representada con el folclor afrobrasilero: la
batería beat chocando con las percusiones, la viola61 y los coros al unísono (las
tres últimas, características folclóricas de Brasil) nos dejan una canción final que
representa una fusión bastante clara del concepto tropicalista. Cabe rescatar
que la mezcla de esta canción esta hecha en base a la herencia brasilera más
que al beat: las percusiones y la viola62 resaltan como primer plano, y la batería
pasa a estar en segundo plano. Es importante poner de relieve que en la
mayoría de los estilos presentes en las composiciones se desarrollan en forma
61
Idem 54.
62
Idem 54.
80
implícita (incluyendo las influencias musicales brasileras), lo que nos
proporciona una especie de híbrido final que nunca llega a concretar una fusión.
4.3.3 Os Mutantes (1968)
La compleja diversidad contenida en el disco “Os Mutantes” de 1968 se puede
asociar a un ejercicio estilístico derivado de una búsqueda por experimentar.
Pasando por las distintas canciones del álbum y teniendo la oportunidad de
escuchar las obras mutantes posteriores (con la agrupación original), se pueden
constatar ciertos parámetros que se conservarán dentro de su propuesta
estética en general. Resalta el uso del recurso histórico fusionado con la
experimentación psicodélica: son varias las canciones con influencia de distintos
estilos ligados al rock and roll. La canción “Minha menina” se reencuentra con el
“a gogo” unido a coros que se asemejan al rock and roll original; su fusión con
percusión afrobrasilera y una guitarra con distorsión estridente, deja una canción
original y sin precedentes. “Tempo no tempo” es una propuesta que se desliga
de Brasil musicalmente, pero su fusión entre música eclesiástica y blues antiguo
complementado con coros beat en armonía, produce un tema sustancialmente
psicodélico. “Señor F” es una reproducción fiel del ragtime (piano Honk-Tonk)
con voces distorsionadas y un juego de fades in/out al final del tema. Ya “Ave
gengis Kahn” está directamente influenciada por el estilo más conocido como
surf rock, resaltando la manipulación de cintas (voz reproducida al revés), la
ambientación (aplausos) y una vez más, la forma de cantar psicodélica. Los
Beatles están muy presentes en esta obra. “O relógio” está directamente
influenciada por el disco Revólver: la interpretación de la batería, así como los
arreglos del bajo unidos a los bronces y los acoples inducidos por la guitarra.
“She said, She said” del álbum Revolver, es un buen ejemplo para lograr asociar
la forma de tocar la batería referida. “Trem fantasma” contiene el riff del bajo
tomado de Taxman, que por cierto ha sido posteriormente utilizado por muchas
otras bandas (riff recurrente – también se lo puede considerar la base del bajo
de “O relógio”), unido a la introducción folclórica nordestina y arreglos de
bronces llamativos. Se tienen temas en donde protagoniza la cultura brasilera:
81
“Adeus Maria Ful” puede considerarse una adaptación “rockera” de una plegaria
popular de la zona desértica del noreste brasilero (sertao); su misma
ambientación inicial que mezcla coros tétricos con sonidos de naturaleza ayuda
a ubicar al espectador en la zona geográfica del desarrollo de la temática. “Bat
Macumba”, que es un tema desarrollado en torno al solo de guitarra, también
tiene como uno de los elementos protagonistas el sonido brasilero representado
por la percusión. Es una versión mucho más ligada al rock que la original del
disco Tropicália. En este caso, los coros están armonizados y la forma de tocar
la batería es heredada del beat. Canciones como “Baby” y “Le premier bonhou
du J” proponen una unión aún más fiel a estilos musicales extranjeros, ya que la
incursión en idiomas foráneos es algo que sí se hizo en la Tropicália, pero en
menor escala. En “Baby” es posible resaltar un detalle característico de Los
Mutantes que es su interacción con sus propias canciones (como si existiera un
agente externo). Son muchas las veces que la voz juega un papel lúdico
protagónico: en el caso de Baby, destaca una reacción posterior a la palabra
“helado” que provoca a la vocalista “lamer” el micrófono. Este tipo de detalles
son muy cortos en tiempo, pero siempre están en primer plano (refiriéndose a la
mezcla). Es muy importante destacar que en la mayoría de los temas de este
disco predomina la forma de cantar psicodélica, la cual se puede entender como
una derivación horizontal63 de la forma de cantar beat. Es necesario destacar
que el desarrollo melódico de la voz en el beat (característico por un staccato),
en la psicodelia pasa a adoptar una forma de cantar que tiende al “glissando”, la
cual permite un cambio de perspectiva sonoro radical. Esta forma de cantar pasa
a ser el hilo conductor de la obra, puesto que es el elemento común protagonista
del álbum. Es importante destacar que la forma de cantar psicodélica también se
refiere a una humanización de la voz: antes de la psicodelia, predominaba un
cantar musicalmente complejo, en donde la colocación de la voz y la proyección
eran sumamente importante. Con la evolución tecnológica uno logra escucharse
mejor gracias a la amplificación. Así el cantante puede ahora dedicarse a
63
Horizontal se refiere a extender el tiempo de desarrollo de la línea melódica; se Interpreta una misma frase melódica
pero en un intervalo de tiempo mayor, extendiendo así la extensión interpretativa de las sílabas.
82
proyectar su voz en otros elementos, como el color de la voz y su colocación no
necesariamente correcta (la voz nasal y la “mala” colocación de la misma –
formándola en al garganta- son elementos que a partir de la psicodélia pasan a
ser recurrentes dentro de la música popular). Ante la incursión constante en
distintos estilos y la vasta experimentación, los elementos en común pasan a ser
imprescindibles en una obra. También se considera una característica del álbum
las distintas sonoridades que va adquiriendo la guitarra eléctrica: el fuzz filtrado
en medios y saturado en agudos de “a minha menina”, el trémolo de “Bat
Macumba” y el sonido limpio de “Le premier bonhou du J”. Por último, las letras
son el complemento lúdico que hace de estas canciones psicodélicas por
excelencia: “Tempo no Tempo” es una adaptación de la canción de The Mamas
and the Papas (Once there was a time I thought) enfocada en aliteraciones64 y
palabras en cuya pronunciación se imite el sonido natural de lo que significa;
“Baby” es una mezcla entre el portugués y el inglés aludiendo a palabras en
inglés que se van adaptando a otros idiomas; “Panis et Circenses” es un
happening en lo que se refiere a la letra; “Adeus Maria Ful” simula una plegaria
nordestina. Sigue siendo importante rescatar el trabajo de orquestación que
caracteriza a Rogerio Duprat en todas las obras tropicalistas. Aunque en este
caso su enfoque es más indumentario, nunca se siente una sobre saturación de
orquestación, así como tampoco atonalidad agobiante producto de happenings
orquestales; la orquesta es un complemento válido y significativo dentro de este
disco por su valor estético sonoro contemporáneo que pasa a ser un elemento
fundamental el momento de referirse a este disco como una obra psicodélica. Un
punto importante a rescatar de las obras mutantes-tropicalistas es que no son
obras saturadas de experimentación. Rogerio Duprat, además de ser el
organizador de las ideas de las obras y el motor musical de las
experimentaciones, también cumple el rol de organizar los temas de tal forma
que conserven su estructura enfocada al consumo masivo.
64
Muchas repeticiones de una sílaba en una misma frase.
83
4.3.4 Gilberto Gil (1969)
En contraste con la mayoría de obras tropicalistas, este disco de Gil conserva
una homogeneidad sonora. Se puede caracterizar su interés por incursionar en
el modelo musical psicodélico vigente sobre todo en Inglaterra. Básicamente,
sus canciones conservan un mismo sonido y un desarrollo musical equilibrado
de la base instrumental (guitarras, bajo y batería). Musicalmente hablando, la
armonía se acerca mucho más al blues, alejándose de algunas características
habituales de la música popular brasilera desarrollada hasta entonces: aquí el
acorde mayor con 7ma menor carece de funcionalidad a diferencia del
bosanova, en donde dicho acorde se utiliza para crear tensión, reafirmando la
tonalidad utilizada. Así mismo, la sonoridad es heredada del blues-rock británico
(Cream, The Yardbirds). La forma de tocar el bajo, la distorsión de la guitarra y el
sonido de la batería son característicos de dicho estilo musical vigente en la
época. Es importante recalcar que existe orquestación, pero esta se utiliza más
como un adorno complementario: “Vitrines” (orquestación); “Volkswagen Blues”
(bronces); “Futurível” (arreglo de bronces contemporáneo). Continuando con el
concepto psicodélico presente en todo el proceso tropicalista, se destaca la
experimentación sonora en el estudio de grabación plasmada en diversos
procesamientos de señal. De canciones como “2001”, “Futurível” y “Objeto semiidentificado”, es posible rescatar experimentación con procesos de tiempo
(reverberaciones exageradamente largas, alteración de feedbacks de delays,
realimentación de reverberación), así como simulaciones de trémolo a toda la
mezcla (alteraciones de nivel con frecuencia constante); existe manipulación de
cintas (platillos reproducidos al revés, diálogos reproducidos a distintas
velocidades, superposición de canciones, loops), así como el uso de sonidos no
musicales (ambientaciones) y sonidos producidos por instrumentos electrónicos
no convencionales (computadores). Es importante destacar que Rogerio Duprat
en esta producción tomó las riendas del arreglo total de los temas (Gil se
encontraba en exilio, como se explicó anteriormente) y se puede constatar una
actitud más extrovertida con respecto a improvisación y experimentación con
sonidos electrónicos; Rogerio Duprat hace parte de la escuela de música docta
84
vanguardista, que justamente en la época incursionaba en experimentaciones
electroacústicas,
aprovechando
el
auge
de
la
electrónica
que
venía
sucediéndose desde los años 50. Finalmente, esta obra aunque muy ligada a
música foránea, conceptualmente es un disco brasilero, especialmente por la
forma de cantar y las letras, elementos muy importantes dentro de la sonoridad
final de una canción y características que Gilberto Gil nunca deja de asociarlas a
Brasil en su posterior desarrollo artístico. Básicamente, lo que hace Gil es tomar
las temáticas y las bases melódicas de ciertos estilos musicales esencialmente
folclóricos de Brasil y los adapta al nuevo concepto a ser explorado. Es así que
canciones como “17 léguas e meia” son adaptaciones “rock” de folclor brasilero:
la letra nos cuenta una simple historia de amor que se centra en el baile forró,
característica común de este estilo musical. También destacan ciertos detalles
muy bien logrados que de alguna forma ayudan a mantener al espectador con la
sensación de siempre estar ligado a una obra culturalmente brasilera: La
“Aquele abraço”, rítmica del triangulo en “17 leguas e meia”, entre otros.
4.3.5 Os Mutantes (1969)
Con esta obra Mutante, se puede presenciar una banda prácticamente definida
musicalmente, empezando porque la mayoría de los temas son de su autoría, al
contrario del álbum anterior. La propuesta de composición es parecida a la que
venía sucediéndose en su primer disco, en donde se toman recursos musicales
extranjeros para proyectarlos dentro de un universo psicodélico: el grupo se
define con la influencia del rock para su constante propuesta de fusión (se tienen
canciones de rock de los años 50-60 en “proceso de mutación”). El primer tema
contiene un inicio cargado de arreglos orquestales épicos para posteriormente
desarrollarse dentro de los cánones del rock, resaltando la guitarra con una
distorsión exasperada; los arreglos orquestales presentes todo el tiempo se
complementan con el juego de aplausos que aparece en la canción, además de
voces que interactúan con la letra (risas y comentarios de la voz principal –
propuesta lúdica constante en las obras Mutante). Con la canción “2001” se
logra sincretizar el forró con el rock de manera muy peculiar: el cambio de estilos
85
es crudo pero bien logrado, así que no se llega a sentir que la canción se separa
en partes distintas. La búsqueda por la reproducción fidedigna del estilo brasilero
en este caso llegó a exigir la presencia de intérpretes del forró verídicos para
lograr la atmósfera deseada. Del tema “Fuga n. 11” resaltan los arreglos
orquestales clásicos que chocan con la común orquestación tropicalista que
tiende al happening; “Banho de Lua” contiene una guitarra excéntrica (switch,
fuzz hiper-agudo). Desconsiderando el happening inicial característico de
Duprat, este tema es un rock and roll acompañado de cuerdas. “Nao vai se
perder por aí” (Rockabilly) y “Rita Lee” (Ragtime), aunque son canciones
acompañadas de mucha experimentación (psicodelia) y de algunos procesos
sonoros relevantes así como arreglos orquestales llamativos, se tiene la
sensación de que en estas canciones dejan a un lado el concepto de fusión de
cultura brasilera con el rock. “Cualquer bobagem” y “Día 36” podrían
considerarse como temas influenciados por un rock más contemporáneo a la
época en cuestión: en “Cualquer bobagem”, la propuesta lúdica se pierde y da
lugar a un tema psicodélico con la interpretación de la batería directamente
asociada a una agrupación estilo Jimmy Hendrix, acompañada de arreglos
orquestales épicos y la famosa trompeta “Penny Lane” (recurso “Beatle” muy
recurrente). “Mágica” y “Caminante noturno” podrían considerarse los temas más
psicodélicos del álbum. “Mágica” por su lado, rescata una canción infantil muy
característica de Brasil, específicamente de la zona noreste del país; la
propuesta lúdica de mezclar la letra de esta canción de rueda infantil
comúnmente denominada “ciranda” y agregarle una espacialidad psicodélica es
novedosa. Existen recursos evidentes aplicados a la guitarra eléctrica como el
Wah-Wah y el slide. Hay un cambio crudo de estilo: la atmósfera psicodélica por
excelencia da lugar a un claro estilo beat, que al final es coronado con una frase
prácticamente calcada de la canción “Satisfaction” de The Rolling Stones. La
última canción del álbum denominada “Caminhante Noturno” proporciona ciertas
observaciones en lo que se refiere a constantes en la composición mutante: se
tienen arreglos orquestales que ahondan en estilos variados, así como los
comunes cambios crudos de estilos “rock” con una leve sensación de fusión. Por
86
ende, se puede concluir que el estilo mutante se define a partir de este álbum.
Algunos recursos utilizados en su primera obra pasan a ser constantes
características de la banda (partir de estilos “rockeros” para llegar a una fusión
psicodélica, la extensa búsqueda de sonoridades para la guitarra eléctrica,
cambios bruscos de estilos “rock” dentro de un mismo tema, distintos estilos y
propósitos para los arreglos orquestales, propuesta lúdica constante). Es
importante denotar que el estilo mutante casi totalmente definido incluye una
separación de uno de los conceptos más importantes de la Tropicália, que es la
presencia de la cultura brasilera en la propuesta artísitica. Esta separación que
en el Álbum “Mutantes” del año 1969 comienza a hacerse evidente, es total a
partir de la desintegración de la formación original. Se suele decir que Rita Lee
es la persona que mantuvo el interés por rescatar la unión de la música popular
brasilera con el rock. Ella, por su lado fue la primera “mutante” a separarse de la
banda.
4.3.6 Araçá Azul (1972)
Esta obra de Caetano Veloso es musicalmente mucho más rica de lo que puede
parecer a primera instancia. Es un disco experimental de vanguardia: se juega
con desarmar el formato canción popular y con el concepto minimalista en la
composición. El formato clásico de música popular está presente pero en forma
desordenada. Hay un abundante uso del recurso multipista (superposición de
voces y de sonidos diversos ), así como también se debe rescatar el trabajo de
mezcla, ya que el mismo incluye una serie de cross fades, con los cuales se
logra fusionar cambios exageradamente bruscos de diversos estilos presentes
en la mayoría de los temas. Es una obra muy personal en comparación a la gran
mayoría de discos tropicalistas. En este caso, Caetano se propone auto
producirse con una metodología de trabajo introspectiva, la cual produce un
ahondamiento en temáticas personales. Otro recurso utilizado en esta
producción
es
el
juego
con
sonido
corporal:
Percusión
corporal
y
experimentación sonora con la voz humana. La introducción del disco es un
samba de roda, estilo musical que se encontrará presente durante todo el álbum.
87
Ya con el tema “de conversa” se tiene una idea del concepto experimental del
álbum, en donde en su comienzo prima la experimentación pero al final se logra
caer en un ritmo definido eminentemente baiano y una frase musical minimalista.
El siguiente tema denominado “Tu me acostumbraste” se puede definir como
una versión “abrasilerada” de un bolero standard, en el cual la interpretación de
la guitarra se asemeja a la bosanova; también resalta una emulación de radio
antigua, en donde la voz es sometida a una ecualización que elimina bajos y
agudos de su registro. Ya la canción “Gilberto misterioso” es una propuesta
minimalista en la cual protagoniza la voz y el juego de desafinación entre
guitarra y voz (4tos de tonos). “De palavra em palavra” consiste en un solo de
voz que experimenta con sonoridades de sílabas y reverberación. El tema a
continuación denominado “De cara”, muestra una vez más la inexistente
linealidad estilística del álbum: la base de este tema es un rock que circula en
torno a un solo de guitarra distorsionada, acompañado de una batería fogosa
bastante similar a la que suele escucharse en interpretaciones de Jimmy
Hendrix. Volviendo a la experimentación sonora, “Sugar Canes field forever” es
el tema más confuso del disco: empezando por su duración inusual para canción
popular (más de 10 minutos), son varias las superposiciones de estilos
presentes y los cross fades, que finalmente logran la interacción del samba de
roda, los arreglos de vanguardia y los fragmentos de música popular presentes.
Es interesante hacer notar que una de las partes “populares” de la canción
contiene la misma base musical del tema a seguir llamado “Julia Moreno”, el
cual esta basado en el estilo bossa-jazz y contiene un piano que se desenvuelve
con frases solistas jazzísticas. La canción “Épico” podría ser considerada como
la más similar al concepto musical original expuesto en el álbum “Tropicália”, en
el cual los arreglos orquestales se mezclan entre sonidos ambientales de una
ciudad agitada que contrastan a su vez con una forma de cantar tipo baiaoplegaria del noreste brasilero. Y el último tema del álbum se desarrolla en un
formato popular guitarra-voz muy simple: es la única canción del álbum que no
contiene experimentación de ninguna índole. Es importante denotar que el
trabajo de estudio en esta producción es relevante. De hecho, las canciones
88
experimentan mucho con atmósferas inusitadas y poco con grabación de
instrumentos clásicos con un sonido clásico. Este álbum se podría dividir en dos
partes: una experimental, conteniendo los temas “De conversa-cravo e canela,
Gilberto Misterioso, De palavra em palabra, Sugar Canes Field Forever y Épico”,
así como una parte popular con los temas “Tu me acostumbraste, De cara-eu
quero essa mulher, Julia Moreno y Araçá Azul”. Es importante tomar en cuenta
que la temática abundante en las letras del álbum es la región del noreste
brasilero y esta se desarrolla en forma catártica. Además se podría proponer
una relación entre el desarrollo minimalista de la obra con el minimalismo
musical presente en las expresiones folclóricas afrobrasileras, en este caso
representadas por el samba de roda.
4.4 La producción musical actual en Brasil
4.4.1 La industria musical brasilera a partir de los años 70
A partir de este estudio, se rescata que por primera vez se logra en Brasil la
conjunción de diversos estilos musicales antes autónomos y hasta cierto punto
“enemigos”. Se tiene el descubrimiento de una fórmula ganadora en lo que se
refiere a comercio: la música popular brasilera enriquecida con otros estilos
atrae a gran parte de la población brasilera. La revolución cultural planteada a
fines de los años 60 por los tropicalistas primeramente saca a luz propuestas
musicales que venían llevándose a cabo aún antes, como es el caso de Jorge
Ben. La apertura mental propuesta por Caetano y Gil, permite la creación de una
nueva escuela dentro de la música popular brasilera comandada por Jorge Ben:
Los ritmos brasileros más populares (como el samba) interpretados en base a
riifs de guitarra eléctrica, suenan llamativos porque no pierden el espíritu
extrovertido cultural de Brasil. Tenemos música psicodélica (aún más psicodélica
que la propuesta tropicalista) rompiendo las listas de popularidad de ventas.
Jorge Ben permite que otros músicos como Orlandivo y Wilson Neves
propongan fusiones entre los ritmos afrobrasileros y estilos tan variados como el
rock and roll más puro, blues y posteriormente el funk. Por ende, aún ante la
posterior desaparición del Tropicalismo, se tienen nuevas corrientes musicales
89
que pueden desarrollarse por si solas. La industria brasilera, ante el fracaso de
Araçá Azul, entiende que el mercado musical es exigente en lo que se refiere a
lenguaje pop, pero al mismo tiempo reflexiona sobre el tamaño de un país como
Brasil, y se propone abrir nuevos mercados. Es así como la búsqueda de nuevas
incursiones sobre raíces brasileras (no necesariamente ubicadas en Bahía) pasa
a ser constante. Ante la pequeña muestra inicial que hace el Tropicalismo de
folclor pernambucano (zona del noreste brasilero cercana a Bahía en su mayoría
desértica), aparecen nombres como Alceu Valença y Joao Bosco, que terminan
creando una nueva corriente musical que retoma las raíces pernambucanas y
las fusiona con el rock progresivo característico de los años 70. Específicamente
Luis Gonzaga es la puerta de apertura al mercado de música nordestina, como
se suele referir a la música popular brasilera con raíces en el folclor
pernambucano. Luis Gonzaga, anteriormente popular en los años 50, vuelve a
escena ante la interpretación de sus temas por parte de los tropicalistas. Alceu
Valença es un claro ejemplo de la apertura de mente que ocasionó el
Tropicalismo en la Música Popular Brasilera. Su propuesta musical es muy
apegada a las raíces “nordestinas”; a diferencia de Gilberto Gil (por ejemplo), su
forma de cantar no contrasta ni se adapta a un nuevo estilo musical: la obra
Alceu Valença propone una actitud psicodélica hacia su folclor; los elementos
externos a sus raíces musicales se utilizan con un fin enriquecedor, maquillador
e indumentario, así como el auge tecnológico característico de la época. Es
importante destacar que estos nuevos artistas que salen a escena a partir de los
años 70, tenían dentro de sus ideales las mismas interrogantes que los
tropicalistas y que muchos artistas anteriores al tropicalismo, lo que los lleva a
buscar siempre la corriente pop del momento. Es así como la puerta de la
universalización de la música popular brasilera, a partir de los sucesos de finales
de los años 60 se quedó abierta, y todos comienzan a transitar por ella. Ni
siquiera la bosanova, que es un estilo mucho mejor sincretizado (en los que se
refiere a fusión) que la Tropicália, logró transmitir la libertad de búsqueda
musical y sonora como lo hicieron Caetano, Gil y los demás precursores de esta
revolución cultural. Y esto se debe a la ayuda del concepto pop: la bosanova
90
seguía siendo música de elite, enfocada a un público minoritario, conocedor y
apreciador del jazz. Las masas populares brasileras no se sintieron
inmediatamente reflejadas con la bosanova. La Tropicália propone mediante la
adopción de símbolos populares y hasta considerados vulgares como
Chacrinha,
la “psicodelización” del arte brasilero: la “popularización” de la
experimentación dentro del arte popular, igual a lo sucedido en Estados Unidos
e Inglaterra. Redundando en análisis anteriores, la experimentación, el arte
vanguardista enraizados en el pueblo, pasa a ser propiedad de todos, no solo
del mundo erudito. Por eso se afirma que el logro total de la universalización de
la música popular brasilera viene con la Tropicália. Es tan coherente el concepto
tropicalista asociado a la antropofagia (sincretismo cultural), que el mismo
movimiento se auto consumió. Fue totalmente desmantelado, para luego
explotar en un producto completo e infinitamente amplio: a partir de la mezcla de
algunos ritmos afrobrasileros y la psicodélia, se logra la liberación de todas las
posibles combinaciones de expresión artístico-musical que puedan idearse en
Brasil. Y lo más importante, la industria lo entiende y asimila la propuesta como
una mina de oro. El “boom” del trío eléctrico en el país entero (que se da a partir
de los años 70, posterior a una pequeña incursión de Caetano Veloso en el
estilo, que provoca un single que vende más de 300 mil copias), saca a luz el
carnaval autóctono brasilero ubicado en Bahía. A partir de ese momento,
conocer Bahía significa descubrir las raíces ancestrales de Brasil. Es así como
se considera a esta peculiar región como el símbolo de tradición ancestral
cultural del país. Salvador (capital del estado de Bahía) pasa a ser el epicentro
de la cultura brasilera, proponiendo una nueva forma de vivir y celebrar el
carnaval: una vez más, la cultura brasilera se renueva en base a su raíces más
primitivas. Aunque los años 80 fueron característicos en Brasil por su cierre al
mundo, la música evolucionó en forma contraria. Ante la grave crisis mundial
que asedió a los países latinoamericanos en esa década, Brasil y Argentina
decidieron cerrar sus fronteras socio-económicas, provocando así por un lado el
estancamiento tecnológico, pero un gran fortalecimiento de su industria nacional.
Esta inusitada realidad hizo que Brasil también cierre sus puertas culturales.
91
Para los años 80, todo el auge cultural que había vivido Brasil en las dos
décadas anteriores, se tradujo en pobres asimilaciones del rock de los 80 que
venía desarrollándose en el resto del mundo. Irónicamente, países de la región
como Argentina y Chile universalizan su música popular durante los 80 (cosa
que Brasil había hecho más de una década antes), en cuanto Brasil
supuestamente evolucionado en ese desarrollo, deja de proponer nuevos
caminos artísticos. En la época, las expresiones más underground del glam y el
surgimiento de la era electrónica no llegaron a desarrollarse en Brasil como
posibles potenciales de fusión. No obstante, algunas bandas rockeras como
Titas logró experimentar y vincularse con la escena Pop. Cuando Brasil vuelve a
abrir sus puertas al mundo a partir del año 1994, la industria musical toma la
posta en lo que se refiere a adaptación. El fenómeno pop de los noventa, que
incluye la pre fabricación de bandas y propuestas musicales, es llevado a cabo
en Brasil desde sus inicios. Apariciones de estilos como el pagode y el axé, dan
paso a infinitas interpretaciones de bandas que salen al mundo mostrando una
nueva cara de Brasil: un Brasil pop, poco interesante, pero con muchas raíces
que mostrar. No deja de ser música brasilera adaptada a la realidad mundial de
consumo masivo de los años 90. Pero se encuentran propuestas musicales muy
interesantes que se llevan a cabo en Brasil por la misma época. La aparición del
“Mangue Beat65” propone un nuevo interés por la antropofagia: Chico Science,
precursor del movimiento musical, se adhiere a la explosión del rap y las
diversas expresiones electrónicas que estaban en auge a comienzos de los 90,
así como también del rock neo-psicodélico inglés para proponer una mixtura de
ritmos floclóricos pernambucanos como el maracatú y la ciranda: una vez más,
se propone enraizar la música popular brasilera. Carlinhos Brown desde Bahía,
retoma el visual tropicalista con colores llamativos, rescatando la libertad de
expresión tan afamada por la corriente musical surgida a fines de los años 60.
Propone el rescate de los ritmos afrobrasileros, uniéndose a la música
carnavalesca de Bahía, que por cierto nunca se desliga del trío eléctrico
después de más de dos décadas. Marisa Monte, desde Río de Janeiro, también
65
http://www.cliquemusic.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=13
92
rescatando la libertad tropicalista, entra y sale de las raíces brasileras con tanta
facilidad, que su música abarca infinidad de estilos musicales extranjeros y
brasileros, a veces fusionados, a veces simplemente interpretados. Fanática de
Los Mutantes, propone interpretaciones de la banda que carecen de
experimentación, pero se enriquecen por salirse del estilo original, pasando a ser
temas totalmente acorde con los estilos musicales predominantes de los años
90. También se tiene a la cabeza de la banda de Rock Titas como solista en los
años 90. Arnaldo Antunes pasa a representar el lado rock experimental y
electrónico, sin salirse nunca del lenguaje pop. Su música es reconocida en
Brasil por innovadora dentro de los cánones establecidos por las grandes
disqueras. De hecho, Carlinhos Brown, Marisa Monte y Arnaldo Antunes en el
año 2003 lanzan un disco denominado “Tribalistas”, que concluye sus varias
colaboraciones tripartidas en un álbum: los Tribalistas llaman la atención por la
simplicidad musical que acarrean; Carlinhos se encarga de llenar la obra con
percusiones afrobrasileras enraizándola, mientras que Marisa Monte trae un
concepto melancólico enfocado en las melodías de voces; por su lado, Arnaldo
se completa el concepto musical con bases electrónicas simples. Este álbum se
grabó en una casa, y la composición y registro de los temas tomó una semana,
puesto que originalmente la idea no era la grabación de un álbum en si. Esta
rama de la música popular brasilera representada por el Tribalismo propone un
fortalecimiento del enriquecimiento de las música popular de consumo masivo: el
Tribalismo es POP compuesto por artistas de alto nivel, característicos por un
historial musical trascendente en su escenario nacional, pero sin mayores
intenciones por una búsqueda vanguardista. Posteriormente vamos a nombrar
las
corrientes
musicales
brasileras
que
deciden
incursionar
en
la
experimentación como objetivo principal, y dan paso a un nuevo mercado que
las grandes disqueras no quieren seguir abarcando: los sellos independientes
pasan a ser la solución para la música de vanguardia en Brasil a partir de los
años 90, y se proyectan como la solución para el desarrollo sano y equilibrado
de la Música Popular brasilera del siglo XXI. Es necesario determinar que el
desarrollo del intercambio entre distintas artes musicales produjo en Brasil que
93
sea difícil distinguir entre una propuesta musical y otra. A menos que el
desarrollo de una propuesta musical se apegue demasiado a una raíz
específica, en Brasil el rock, el pop y la música folclórica conviven en armonía
dentro de la sociedad. Como dato anexo, es importante destacar que Brasil se
encuentra en el lugar 12 como país más consumidor de música en el mundo, y
dentro de esta posición se destaca como su consumo interno, llegando a ser el
80 % del total de discos vendidos en el país (solo Estados Unidos y Japón tienen
números superiores). Además, es muy importante destacar que estos números
son producto de la sobre oferta de diversidad cultural que vino a ser
característica de la industria musical brasilera a partir de los años 90, como ya
se había analizado en esta investigación66.
4.4.2 Los herederos de la búsqueda tropicalista:
Los sellos Independientes
El momento en que la industria musical frena la experimentación (durante los
años 80) producto de una recesión económica severa que provoca una política
de asilamiento global por parte la nación sudamericana, la música popular se
subdivide en dos categorías: la música popular brasilera y el movimiento
independiente – movimiento antes característico del rock, no del pop. Es ahí en
donde se produce la bifurcación que provoca el posterior auge de las compañías
disqueras independientes en el país (coincidiendo con el fenómeno en el
mundo). Y es en esta corriente artística que se encuentra a los verdaderos
herederos de la Tropicália de vanguardia, psicodélica, que tiene por objetivo
proponer
nuevos
horizontes
musicales
y
renovar
constantemente
la
ambientación de la música popular brasilera. En los años 70, los ejemplos de
herederos del tropicalismo vienen a ser los mismos mencionados anteriormente:
Walter Franco con su exploración orquestal y electroacústica, “Os Novos
Bahianos” llevando el trío eléctrico por todo Brasil, Alceu Valença representando
la adaptación progresiva de su folclor pernambucano, Zé Ramalho oriundo de
Paraíba, el dúo Kleiton y Kledir con su música gaucha del sur de Brasil, Beto
66
http://www.abpd.org.br/dados/decada90.htm
94
Guedes junto a Milton Nascimento representando la región de Minas Gerais con
el movimiento del “Club de la Esquina”; una vez más, músicos populares
acompañados de sus guitarras eléctricas. La mayoría de los artistas
mencionados anteriormente no se adaptaron al lenguaje pop excesivo que vino
a marcar la industria musical brasilera de los años 80-90; su búsqueda musical
prevaleció y se encontraron ajenos a las grandes masas y a las ventas que
estas provocaban. Es así que para la década de 90, la industria musical
brasilera se encuentra perfectamente acoplada al fenómeno mundial pop, y se
propone
en
desarrollar
proyectos
musicales
que
rindan
usufructos
considerables, dejando la experimentación y la búsqueda sonora de lado. La
Tropicália, en este caso, convive con el pop brasilero por haberle concedido
carácter cultural e identidad propia, pero no comparte su estancamiento creativo
producto de una excesiva mentalidad comercial. Así nace el sello Baratos a Fins
a finales de la década del 70, que es el inicio del movimiento musical comercial
underground de Sao Paulo. Hoy solo en esta ciudad, son más de 200 tiendas
especializadas en música y cultura underground y Baratos a Fins es el sellodisquera “vintage67” brasilero(a), dedicado específicamente al comercio de
vinilos y música independiente. Para la década de los 90, surgen productoras
como Trama68 y Natasha Records69 entre otras, con el objetivo de sacar a luz los
artistas ignorados por los medios que puedan aportar culturalmente al desarrollo
musical del país. Dichas disqueras comenzaron con pequeñas inversiones y sin
mayores restricciones el momento de escoger a sus artistas. Trama, por
ejemplo, se dedicó a explorar el ahora gran mundo de la música electrónica: fue
la disquera encargada de sacar a luz a músicos famosos por el mundo entero
como son Fernanda Porto, Marqui, Dj Patife, Max de Castro. También dentro de
su acervo contiene a artistas de la talla de Ed Motta, Mundo Livre, Naçao Zumbi
y Tom Zé, así como bandas folclóricas (Banda Pífanos de Canuanu70). Ya
Natasha Records (la dueña es esposa de Caetano Veloso) contiene los
67
68
69
70
Término que se suele utilizar para referirse a equipamiento tecnológicamente descontinuado pero de altísima calidad.
www.trama.com.br
www.natasha.com.br
Revisar historia de la Tropicália para entender su conexión con el tropicalismo.
95
derechos del último álbum de Caetano Veloso (“A Foreign Sound”) y de
compilaciones como un tributo a Los Mutantes.
Fig. 4.1 Chico Science e Naçao Zumbi
Actualmente en Brasil, la industria de los sellos independientes se encuentra tan
bien afianzada e “independiente” económicamente, que ha sido capaz de
organizar una distribuidora que tiene por objetivo reunir todo el material
independiente que necesite ser comercializado a nivel nacional (e internacional
si fuese el caso), de distintos sellos pequeños, facilitando y abaratando costos
de distribución para los artistas más necesitados71. Podemos destacar
organizaciones que mantienen su trascendencia en el mercado musical brasilero
como son www.imusica.com.br: website auspiciado por el Ministerio de Cultura
que tiene por objetivo llevar al exterior toda propuesta musical brasilera que
venga de las instituciones asociadas a Imusica (actualmente son más de 30).
Manoel Barenbein (antiguo productor tropicalista) es el secretario general de
esta organización. No sólo los artistas en Brasil han tenido la oportunidad de
independizarse de los grandes sellos: productores independientes como BID72
(productor de Chico Science - mangue beat - y uno de los mayores productores
actuales del país) han tenido la oportunidad de trabajar por su cuenta, siendo
ellos los contratados por grandes y pequeñas compañías discográficas para
distintos trabajos. El hecho de que los grandes productores se encuentren a
disposición de la gran industria y de los sellos independientes, de alguna forma
equilibra la calidad musical por ambos lados; los mejores productores no se
71
72
http://www.trama.com.br/portalv2/noticias/index.jsp?id=6304
www.soulcity.com.br
96
quedan solamente en las grandes casas fonográficas, puesto que la industria
independiente ya puede autofinanciar grandes proyectos musicales.
4.4.3 La trascendencia Sonora
Al contrario de las producciones brasileras que se llevaban a cabo antes del
Tropicalismo (carentes de búsqueda sonora, sin fusión de estilos), tenemos
ahora un industria musical brasilera moderna, que busca reforzar sus ventas a
partir de la mixtura de su cultura, con las fórmulas pop que van sucediéndose en
el mundo, conservando siempre una posición privilegiada en lo que se refiere a
márgenes de ventas y formas de trabajo con respecto al resto de la región en
donde se encuentra dicho país. La industria musical brasilera ha logrado
ubicarse a comienzos del siglo XXI al nivel de todas las grandes industrias
musicales del mundo. Y esto se debe en parte al enorme volumen de ventas que
maneja en lo que se refiere a sus propias producciones: un país de casi 200
millones de habitantes que se caracteriza por consumir mayoritariamente su
propia música, necesita tener un sonido que por lo menos esté al nivel de las
producciones extranjeras. En este caso, Brasil ha sabido mantener su producto
en un alto nivel: sus producciones actualmente no tienen que envidiarle a
ninguna otra, puesto que la industria musical brasilera posee los medios
económicos y artísticos para producciones que requieran los más altos niveles
artísticos y tecnológicos. Este fenómeno de búsqueda sonora se remonta a
finales de los años 60. Con la Tropicália, la industria sale a buscar nuevas
fusiones culturales por todo el país. Eso significa que cada estilo ahora va a
tener un sonido característico, ya sea por la instrumentación que utiliza (en gran
parte instrumentos autóctonos, como es el caso del berimbau en Bahía) o por
los requerimientos técnicos de la fusión ahí generada. Los altos niveles de
manipulación tecnológica manejados por las producciones tropicalistas,
obligaron a la industria a seguir escalando en ese sentido. Ahora, con la idea
primordial de seguir creando espacios sonoros, es lógico que la evolución
tecnológica abrupta es simplemente una obligación por parte del agente
catalizador. Es así que la industria brasilera se propone evolucionar
97
tecnológicamente y los capitales privados comienzan a invertir a comienzos de
los años 70, intentando elevar el nivel tecnológico de las producciones brasileras
al máximo. Una de los grandes logros de esta conciencia evolutiva son los
Estudios Eldorado. La antigua radio Eldorado inaugurada en el año 1958 ya
contaba con un backline de primer nivel (piano Steinway & Sons, una celesta
Mustel, y un órgano Hammond, entre otros) y acondicionamiento acústico óptimo
(los estudios eran totalmente aislados de la construcción primaria por medio de
una base de caucho)73, para inicios del año 1971 invirtió en grabación multipista
de 16 canales, trayendo dicha tecnología a la región mucho antes que el resto
de América del Sur, poniéndose al nivel europeo, casi siguiendo al Estudio
Abbey Road, que implementó 16 pistas el año 1969 a necesidad de los
Beatles74. Este gran salto tecnológico de los Estudios Eldorado inmediatamente
aceleró el proceso de modernización de todos los estudios de grabación
importantes de Brasil, provocando así la desaparición de los estudios que no
supieron llevar el ritmo, como es el caso del estudio Scatena, casa que vio nacer
al tropicalismo. Aún más importante es la implementación de estudios de
grabación de buen nivel en otras ciudades del país como Porto Alegre, Salvador,
Belo Horizonte y Recife, ciudades ahora características por ser grandes polos
artísticos musicales dentro del país. Esto provocó una personalización y
especialización de las formas de trabajar en el entorno. Así, Brasil pasó a
enfocarse profesionalmente en cada región; la industria musical nacional, ante la
enormidad física y riqueza pluricultural del país, supo descentralizar su industria
y catalizar las producciones regionales, preocupándose de distribuir las
propuestas logradas, algunas con “targets” regionales, otras con características
suficientes para entrar al mercado nacional. Teniendo en cuenta que todo país
posee ciudades claves en donde se tiene que acceder para lograr ciertas
aspiraciones masivas y acceder a la tecnología de punta, Sao Paulo continuó
siendo el centro de la industria musical brasilera, seguida por Río de Janeiro.
Paralela a toda la evolución tecnológica y artística que se produjo en la industria
musical del país, es necesario destacar el cambio en la dinámica funcional de
73
74
http://www.radioeldorado.com.br/FM/HISTORIA/INDEX.HTM
Dato histórico extraído de entrevistas personales al profesor musicólogo Roy Alvarado.
98
los estudios de grabación. El tropicalismo, ante la incorporación del concepto de
búsqueda sonora en la música popular nacional, provoca un cambio de relación
músico-productor-sonidista. Es necesario que a partir de ese momento, los tres
agentes mantengan un constante dialogo con el propósito de lograr el fin común.
Se tiene por un lado la idea del músico que se complementa con los
requerimientos del productor artístico; sin el aporte técnico clave para lograr
ciertas sonoridades. Pero dichas producciones no hubieran podido ser llevadas
a cabo con un distanciamiento de los técnicos en sonido involucrados en el
proceso. Haber logrado es esa época registrar manipulación de cintas sin el
conocimiento técnico necesario es muy complejo, y aquí se tiene un trabajo
conjunto entre el sonidista y el productor. El ambiente dentro del estudio de
grabación logra armonizar el intercambio de ideas. Pasajes tan importantes
como la pausa intermedia en la canción “Panis it Circenses” de los Mutantes
necesitaron mucho tiempo hasta lograr el sonido específico, tiempo y disposición
que los técnicos en sonido de estas producciones accedieron, lo que los hace
pieza clave del revolucionario producto sonoro tropicalista. Es necesario
recordar que la mayoría de procesos técnicos a los cuales fueron sometidas
dichas canciones, fueron procesos necesariamente hechos en el estudio de
grabación por personal capacitado. También es necesario recordar que en la
época las estaciones de trabajo con audio se remontaban simplemente a los
grandes estudios de grabación (no existían home studios) y en el caso
específico de la Tropicália, casi todas las obras fueron registradas en dos pistas,
lo que implica que muchos procesos de mezcla fueron llevados a
cabo en
tiempo real. Es así como se puede resaltar una participación profesional y al
mismo tiempo informal de los sonidistas. Como dato histórico, al inicio de las
sesiones de grabación tropicalistas, los técnicos involucrados se muestran
ajenos a las propuestas sonoras del productor y de los músicos (calibrar las
entradas para que no haya distorsión y posteriormente observar al productor con
un aparato distorsionador de guitarra, cosa muy poco común en la época). Aún
así, esto no impide que su actitud haya sido enfocada al bien de la producción y
los posteriores requerimientos de la producción no se vean afectados por una
99
actitud fundamentalista de la parte técnica75. Es imprescindible la actitud
profesional pero informal que caracteriza hasta el día de hoy a los ingenieros en
sonido brasileros, actitud que sin duda viene de una escuela formada en base a
los retos y a la experimentación cultivada desde fines de los años 60. Se tiene
finalmente una industria musical que logró entender la magnificencia de la
pluriculturalidad, impulsando su apogeo con la descentralización de la industria e
inculcando la búsqueda sonora. Si se toma de referencia un disco de Sergio
Mendes del año 1966 (muy próximo al tropicalismo), se escucha un sonido vacío
en contenido, mientras que ya en la segunda producción de los Mutantes, se
encuentra una fusión entre el sonido psicodélico saturado con registros limpios
de instrumentación y vocalización autóctona76. Este mismo hecho sigue presente
en música de Alceu Valença y Jorge Ben. Posteriormente para los años 90, se
puede ejemplificar este moldeamiento sonoro en música de Chico Science,
Soulfly y Carlinhos Brown, en donde se advierte un sonido característico de las
percusiones afrobrasileras, producto de un constante perfeccionamiento técnicoartístico, que viene de una búsqueda por mejorar la sonoridad de los
instrumentos. Por ejemplo, la guitarra acústica brasilera tiene un sonido
específico muy diferente a la guitarra flamenca, lo que nos lleva a concluir que
Brasil logra proponer un sonido propio para instrumentos aplicados a su música
popular: la guitarra acústica brasilera tiende a resaltar el sonido armónico antes
del melódico, puesto que la bosanova marca la música popular brasilera con el
uso exhaustivo de acordes en sus melodías y con su ritmo, lo que implica una
ecualización que tiende a abarcar todo el espectro de frecuencias emanadas por
el instrumento. Continuando con la comparación, la guitarra flamenca por la gran
velocidad de interpretación que la caracteriza, necesita definir el ataque de la
interpretación, lo que lleva a una ecualización que ayuda a definir la dinámica del
rasgueo, en donde predominan los agudos: una guitarra flamenca ecualizada
como una guitarra brasilera, pierde toda la definición de su dinámica
interpretativa. Ya la guitarra acústica característica de la música popular
75
76
www.tropicalia.com.br /entrevistas e opinioes / Manoel Barenbein
ejemplificar con canción 2001 del disco Os Mutantes (1969).
100
brasilera ecualizada como una guitarra flamenca, no va a lograr reproducir su
complejidad armónica.
Haciendo referencia a un campo de técnico específico dentro del proceso de
producción de un disco, es muy importante destacar lo avanzada que se
encuentra la industria brasilera en el campo de la masterización. Desde el año
200077, Brasil cuenta con servicio especializado de masterización multicanal y
actualmente ya se ofrece masterización para el formato SACD (Super Audio
CD), lo que demuestra que existe una constante preocupación (y necesidad) por
actualización tecnológica en el mercado musical brasilero. La importancia viene
dada puesto que en países como Ecuador, ni siquiera se brinda el servicio de
masterización. Siguiendo con ejemplos, en Chile actualmente recién existe el
proyecto de implementar masterización multicanal, a pesar de que el nivel
profesional de la industria musical chilena es bastante bueno. El hecho de
ofrecer dicho servicio dentro del propio país, hace que las producciones puedan
cada vez más completarse en su propio entorno, lo que implica a largo plazo que
todas las etapas de producción musical se van acoplando al sonido específico
del país como por obligación. Hasta la masterización, que es un proceso
esencialmente técnico puede ser mejorada en términos de un sonido específico:
por ejemplo, los ingenieros que masterizan en Estados Unidos no poseen un
bagaje cultural brasilero, por ende, el momento de tomar ciertas decisiones
pueden pasar por alto algunas variaciones de dinámica que para un futuro
oyente brasilero (posterior consumidor del producto) puede resultar en
descontento. Felizmente, el nivel técnico y profesional de la industria brasilera ha
logrado un nivel mundial, lo que hace que grandes artistas como Caetano
Veloso, Djavan, entre otros78, requieran de los servicios de masterización en su
propio país, forjando así a sus pares a creer en el servicio nacional de alta
calidad, ya que los ven como legítimos referentes.
77
78
http://referencestudio.com.br/Equipamento.html; http://www.mosh.com.br/index000.htm
El disco “eu nao peço desculpas” de Caetano Veloso, El DVD “Djavan ao vivo” fueron sujetos a procesos de masterización en
Brasil.
101
5. Análisis de Resultados
5.3 Conclusiones
Queda definido por medio de esta investigación que el Tropicalismo proporciona
nuevos campos de acción a la industria musical en Brasil. Entrando al siglo XXI,
Brasil es el tercer país que más consume su propia música en el mundo,
porcentaje que tomó vida a partir del Tropicalismo. Mediante la recopilación de
hechos históricos, se pudo comprobar que la Tropicália causó un impacto
nacional en lo que se refiere a la descentralización de la industria musical. Cabe
recalcar que a partir de los años 70 también se logra regionalizar la música
popular, lo que es un paso muy importante que no todos los países logran: en
Brasil existe industria musical regional rentable con características propias que a
su vez la distingue de la industria musical nacional. También analizando la
historia, se pudo destacar que es a partir de las producciones Tropicalistas que
comienza el auge tecnológico del audio en Brasil. La combinación de la
experimentación sonora con el incentivo gubernamental a la profesionalización
de la industria nacional, ha logrado que hoy Brasil contenga dentro de sus
fronteras, empresas fabricantes de equipamiento de audio profesional de alta
calidad. Es así como una industria ha ido complementando a la otra y un país
culturalmente rico consigue exportar esa riqueza musical y hacer de ella un
símbolo patrio indispensable y reconocido a nivel mundial. Es necesario poner
hincapié en que durante la producción de los primeros discos tropicalistas, la
industria musical brasilera estaba formada y en vías de desarrollo, así como la
Compañía Disquera Philips do Brasil era una empresa fuerte dentro del mercado
musical nacional. Brasil venía produciendo música de exportación (aunque en
menor escala) aún antes de la aparición de la bosanova, lo que implica que el rol
del productor musical y las producciones en general eran llevadas con
profesionalismo, que fue el factor que finalmente permitió que las ideas
tropicalistas accedan a un estudio de grabación profesional, acompañados de un
productor artístico y con un mínimo de presupuesto contemplado por una
compañía disquera de renombre.
102
No obstante, Brasil no es un país independiente en materias de mercado. Ha
sido tan afectado por fenómenos mercantiles como cualquier otro país en vías
de desarrollo. Las tan sabidas y explotadas fórmulas “pop” de producir música
que tomaron auge en Estados Unidos a partir de los años 90 en Brasil no
pasaron
desapercibidas.
Brasil
a
partir
de
dicha
década
se
abre
económicamente al mundo y la industria musical asimila las fórmulas de éxito
comercial con tal fidelidad, que los espacios para producciones novedosas e
innovadoras se ven limitados y con señales de extinción. Se puede concluir que
la escuela de productores musicales que venía desarrollándose en un ambiente
de innovación sonora y enriquecimiento musical-artístico es la que no logra
interconectarse con las nuevas “fórmulas” de éxito musical. Y son estos
productores independientes los que persuaden los cánones y dan nacimiento a
la industria musical independiente en Brasil. Siguiendo con asociación de
hechos históricos, es poco probable que nuevas propuestas musicales
adoptadas por la MPB no logren frutos comerciales significativos, puesto que
Brasil viene inyectándolas a su identidad cultural desde su concepción, como se
pudo apreciar en el marco teórico de esta investigación. Es así que actualmente
la industria musical independiente en Brasil es fuerte y autónoma y su tendencia
es al crecimiento.
También es muy importante destacar que la psicodélia es un factor decisivo al
momento de hablar de una evolución musical y tecnológica abrumadora. Fue la
búsqueda por nuevos sonidos y la mezcla de música erudita con música popular
lo que catalizó la vertiente imaginativa de la industria musical brasilera. La
psicodélia en conjunto con el POP fueron los conceptos “modernos” que dieron
un giro a la mentalidad del mercado musical brasilero. También es importante
destacar que hay un factor de copia en lo que se refiere a modas pasajeras: está
claro que el beat (reflejado en la Joven Guardia) y la Psicodélia (reflejada en la
Tropicália) fueron fenómenos comerciales a nivel mundial, pero la gran mayoría
de países no lograron mezclar su identidad con esta revolución artística popular.
103
Por último, es importante recalcar que el Tropicalismo es un movimiento musical
sin precedentes en la región, puesto que ningún otro país latinoamericano logró
enraizar el concepto psicodélico a su cultura. Brasil, por su lado capta la
psicodelia como una herramienta útil para su desarrollo artístico (característico
por un constante reciclaje cultural) y desarrolla un concepto musical popular
basado en la fusión con agentes externos, haciendo de esta herramienta la base
de su propuesta musical comercial. Es así que la industria musical brasilera (a
partir de los años 70) viene recibiendo las constantes ideas pops anglosajonas y
adaptándolas a su mercado, logrando siempre productos de carácter autóctono.
Este documento no debe ser tomado en forma dogmática, pero si como un
ejemplo palpable de cómo un país tan grande como Brasil logra armonizar su
identidad cultural. Colombia, Perú, México y Argentina también han vivido
historias parecidas. Ya Ecuador, Bolivia y Venezuela son claros ejemplos de
cómo un manejo cultural sin raíces y propensos al racismo no han logrado
unificar su identidad, deglutirla y proporcionar una visión cultural común.
Partiendo de esta primera obligación social, se puede seguir con lo que se ha
estudiado en esta investigación. Una industria musical propia y autónoma se
logra basada en una cultura fuerte y absoluta dentro de su entorno. Solo así, se
pierde el miedo a la fusión y se pueden lograr vertientes artísticas autóctonas y
de valor histórico, como lo fue y siempre seguirá siendo la Tropicália.
5.4 Discusión
El proceso de producción musical durante el surgimiento del Tropicalismo dejó
frutos sin precedentes dentro de la industria musical brasilera. La Música
Popular Brasilera actual es producto de un constante reciclaje entre la cultura
autóctona y las nuevas influencias que puedan trascender sobre ella. Cabe
recalcar que las posibilidades de fusión vislumbradas por la MPB actual son
prácticamente infinitas. El principal aporte de la Tropicália por sobre la MPB es
que a partir de la magnificación de la antropofagia en la música popular
brasilera, dejan de existir limitaciones morales y/o sociales con respecto a
104
adoptar nuevos estilos musicales; y esto se debe a que la industria está
dispuesta a comercializar propuestas novedosas ya que se comprueba (y ha
vuelto a comprobarlo una y otra vez) que el público está abierto a nuevos estilos
musicales siempre y cuando se sienta culturalmente identificado con el mismo.
Tan importante ha sido la asimilación de la mezcla de estilos en el mundo
musical brasilero, que actualmente existen pocas propuestas exitosas
comercialmente que realmente puedan ser encasilladas en un estilo definido, sin
este haber sido filtrado previamente por algún elemento cultural-artístico
brasilero. Estilos en muchos casos antagónicos por concepto como lo son el
rock y el pop actual, no logran marcar sus diferencias en Brasil como si lo hacen
en la mayoría de países de la región, y esto en gran parte tiene que ver la
Tropicália. Personalmente, para el autor de este documento se hizo muy
complejo salir de su entorno musical original y analizar desde afuera, puesto que
la deglución por parte de la sociedad brasilera del concepto “Tropicália” es
generalizada y esto hace que muchas veces en Brasil, las personas ya no logren
distinguir un estilo musical folclórico de otro con influencia extranjera. Cabe
recalcar para futuras investigaciones la importancia que tiene rescatar los rasgos
culturales de una sociedad. El ser humano vive, respira y procrea en base a su
perfil cultural. Es así como se siente inmediatamente identificado con propuestas
artísticas en las cuales se sienta reflejado. Pero al mismo tiempo, la
insaciabilidad producto de nuestra curiosidad es lo que debe mantener vivo y en
constante reciclaje nuestro entorno común. Por ende, la industria musical como
representante del arte de mayor consumo en el mundo debe ser el agente
responsable de esta constante búsqueda, y las pequeñas industrias musicales
de países menos afortunados no pueden vivir de propuestas culturales ajenas
sin sentirse obligadas a proponer algo con características originales. La
Tropicália es un concepto universal que puede ser aplicado a cualquier medio
artístico, social y/o político. Con esta investigación se pudo apreciar una
evolución de un mercado basado en un concepto tropicalista.
105
Finalmente, el Tropicalismo logra englobar la experimentación en la música de
consumo masivo. Pero estas dos corrientes de pensamiento musical están en
constante discrepancia. Está claro que la industria quiere captar productos
seguros, pero también se sabe que las propuestas independientes suelen ser
atractivas una vez comprobado su éxito comercial. Por ende, hay un ciclo que
crea dependencia entre la industria musical masiva y los sellos independientes.
Esta retroalimentación cíclica es constante, pero queda abierto a discusión
encontrar soluciones que armonicen el convivir del arte experimental enfocado al
consumo masivo.
106
8. Referencias
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-
Essinger, Silvio; Mangue Beat;
http://www.cliquemusic.com.br/br/Generos/Generos.asp?Nu_Materia=13; Clique Music
Brasil; 2004.
-
Varios autores, información sobre industria musical brasilera;
http://www.abpd.org.br/default.asp; ABDP; 2004.
-
Autor desconocido; historia de la radio/estudios Eldorado;
http://www.radioeldorado.com.br/FM/HISTORIA/INDEX.HTM; Grupo Estado; 2004.
-
Varios autores; Trama Records; www.trama.com.br; Trama; 2004.
-
Autor desconocido; Natasha Records; www.natasha.com.br; Natasha; 2004.
-
Autor desconocido; Distribuidora independiente;
http://www.trama.com.br/portalv2/noticias/index.jsp?id=6304; Trama; 2004.
-
BID; biografía de BID; www.soulcity.com.br; Soul City; 2004.
-
Autor desconocido; Equipamiento del “Reference Estudios”;
http://referencestudios.com.br/Equipamento.html ; Reference Estudios, 2004.
-
Autor desconocido; Histórico de los Estudios Mosh;
http://www.mosh.com.br/index000.htm ; Estudios Mosh, 2004.
109
Anexos
Discurso-happening protagonizado por Caetano Veloso durante el 3er
Festival Internacional de la canción (octubre de 1968):
“¿Pero es esa la juventud que dice que quiere tomar el poder ? Ustedes tienen
el coraje de aplaudir, este año, una música que no tuvieron el coraje de aplaudir
el año pasado! Son la misma juventud que van siempre, siempre matar mañana
el viejo enemigo que murió ayer! Ustedes no estan entendiendo nada, nada,
nada, absolutamente nada. Hoy no hay Fernando Pessoa. Yo hoy vine a decir
aquí que quien tuvo el coraje de asumir la estructura de festival, no con el miedo
que el señor Chico de Assis pidió, sino con el coraje, quien tuvo ese coraje de
asumirla esa estructura y hacerla explotar fue Gilberto Gil y fui yo. No fue nadie,
fue Gilberto Gil y yo!”
Tan fuerte fue el abucheo, que costaba escuchar lo que estaba diciendo
Caetano. Gil subió al escenario en señal de apoyo a su compañero, abrazó al
mismo. En la grabación del episodio, se ve que Caetano empezando a sonreír
(mismo que los abucheos se empezaron a tornar insultos cada vez mas fuertes),
continuó con su discurso:
“Ustedes están por fuera! No hay como entenderles. ¿Pero, que juventud es
esa?¿Qué juventud es esa? Ustedes jamás van a retener a nadie. ¿Ustedes son
iguales saben a quiénes? ¿Saben a quiénes? A aquellos que fueron a la Roda
Viva y golpearon a esos actores! Ustedes no difieren en nada de ellos, ustedes
no difieren en nada. Y por hablar de eso, viva Casilda Becker! Viva Casilda
Becker! Yo me había comprometido a decir ese viva aquí, no tiene a ver con
ustedes. El problema es el siguiente: Ustedes están queriendo policiar la música
brasilera. El Maranhao presentó este año una música con arreglo Charleston.
¿Saben quién fue? Fue Gabriela del año pasado, que el no tuvo coraje de el año
pasado presentarla, porque era americana. Pero yo y Gil ya abrimos el camino.
¿Qué es lo que ustedes quieren? Yo vine aquí a acabar con eso!”
110
Cuando se acabaron los huevos y tomates, comenzaron a volar al escenario
pedazos de madera, uno de los cuales atingió la pierna de Gil. El mismo, sin
percatarse de que le habían herido, tomó un tomate del escenario, lo mordió y
lanzó de vuelta al público. Caetano prosiguió:
“Yo quiero decir al jurado: me desclasifique. Yo no tengo nada a ver con eso.
Nada a ver con eso. Gilberto Gil. Gilberto Gil está conmigo, para nosotros
acabar con el festival y con toda la imbecilidad que reina en Brasil. Acabar con
todo eso de una vez, nosotros solo entramos al festival para eso. No es cierto
gil?! No fingimos. No fingimos aquí que desconocemos lo que sea el festival, no.
Nadie nunca me oyó hablar así. ¿Entendiste? Yo solo quería decir eso, baby.
¿Sabes como es? Nosotros, yo y el, tuvimos el coraje de entrar en todas las
estructuras y salir de todas. ¿Y ustedes? Se ustedes fuesen…si ustedes, en
política, fuesen como son en estética, estamos hechos! Desclasifíquenme junto
con Gil! Junto con, ¿entiendes? En cuanto a ustedes… el jurado es muy
simpático, pero es incompetente. Dios esta suelto!”
Después de los comentarios contra el jurado, continuó entonando la canción,
perdiéndose en la armonía y la melodía. En protesto por la desclasificación de la
canción de Gil en las eliminatorias, volvió a referirse al jurado:
“Fuera de tono, sin melodía, ¿Qué pasa jurado? ¿No aciertan? ¿Calificaron la
melodía de Gilberto Gil? Se quedaron por fuera. ¿Gil les rompió la cabeza eh?
Así es que quiero ver.”
Los abucheos e insultos solo aumentaban, en el público. Finalmente con
un irritado “Basta!” Caetano interrumpió la canción y dejó el escenario
inmediatamente, seguido de Gil abrazado con Os Mutantes, que bajaron del
mismo soltando risas79.
79
Explicaciones, extractos del Libro “Tropicália” de Carlos Calado
111
Letras traducidas:
TROPICÁLIA
(Caetano Veloso)
Sobre la cabeza los aviones
Sobre mis pies, los camiones
La punta contra los embiragados, mi nariz.
Yo organizo el movimiento,
Yo oriento el carnaval,
Yo inauguro el monumento
Al planalto Central del País.
Viva la bossa-sa-sa!
Viva la choza-za-za-za-za!
El monumento es de papel crepe y plata
Los ojos verdes de la mulata,
La cabellera esconde atrás del la verde
mata
La luna del desierto.
El monumento no tiene puerta,
La entrada es una calle antigua, estrecha y
chueca,
Y en las rodillas un niño
Sonriente, feo y muerto
extiende la mano.
Viva la mata-ta-ta!
Viva la mulata-ta-ta-ta-ta!
En el patio interno hay una piscina
Con agua azul de químicos,
El coquero principal, la nordestina, y
luminaria.
En la mano derecha hay un rosal,
Autenticando la eterna primavera,
Y en los jardines los gallinazos dan vueltas
toda la tarde
Entre los girasoles.
Viva Maria-ia-ia!
Viva Bahía-ia-ia-ia-iá!
En el pulso izquierdo, bang-bang,
En sus venas corre muy poca sangre,
Pero su corazón baila un samba de
tamburin.
Emite acordes disonantes
Por los cinco mil parlantes.
Señoras y señores el pone los ojos
Grandes sobre mi.
Viva Iracema-ma-ma!
Viva Ipanema-ma-ma-ma-ma!
Domingo es el fino de la bossa,
Lunes esta en la fosa,
Martes va al interior, por ende,
El monumento es bien moderno,
No dice nada del modelo de mi traje,
Y todo el resto se puede ir al infierno,
cariño.
Viva la banda-da-da!
Carmen Midanda-da-da-da-da!
Parque Industrial
(Tom Zé)
Retocad el cielo de añil
banderitas en la cuerda
gran fiesta en toda la nación
despertad con oraciones
o avance industrial
ven y trae nuestra redención
hay chicas-propaganda
azafatas y ternura en el cartel
basta con mirar en la pared
mi alegría en un instante se rehace
pues tenemos una sonrisa embotellada
ya viene lista y registrada
solo hay que recalentar y utilizar
solo hay que recalentar y utilizar
por que es made made made
made in Brazil
Retocad el cielo de añil
banderitas en la cuerda
gran fiesta en toda la nación
despertad con oraciones
o avance industrial
ven y trae nuestra redención
la revista moralista
trae una lista de los pecados de la vedette
y tiene un diario popular
que nunca se exprime
por que se puede derramar
es un banco de sangre empastado
ya viene listo y registrado
solo hay que ojear y utilizar
solo hay que ojear y utilizar
por que es made made made
made in Brazil
3
Alegría, Alegría
(Caetano Veloso)
Caminando en contra del viento
Sin lienzo, sin documento
En el sol de casi diciembre
Yo voy
El sol se reparte en crímenes
Naves espaciales, guerrillas
En cardinales bonitas
Yo voy
En caras de presidentes
En grandes besos de amor
En dientes, piernas, banderas
Bomba y Brigitte Bardot
El sol en los kioscos de revistas
Me llena de alegría y pereza
Quién lee tanta noticia
Yo voy
Por entre fotos y nombres
Los ojos llenos de colores
El pecho lleno de amores vanos
Yo voy
Por qué no, por qué no
Ella piensa en matrimonio
Y yo nunca más fui a la escuela
Sin lienzo, sin documento, yo voy
Yo tomo una coca-cola
Ella piensa en matrimonio
Y eso me consuela
Yo voy
Por entre fotos y nombres
Sin libros y sin fusil
Sin hambre, sin teléfono
En el corazón de Brasil
Ella ni sabe hasta donde, pensé,
Encantar en la televisión
El sol es tan bonito
Yo voy, sin lienzo, sin documento
Nada en los bolsillos ni en las manos
Yo quiero seguir viviendo, amor
Yo voy
Por qué no por qué no…
Panis it Circenses
(Caetano Veloso)
Yo quise cantar
Mi canción iluminada de sol
Solté los paños sobre los mastros en el aire
Solté los tigres y los leones en las parcelas
Pero las personas del comedor
Están ocupadas en nacer y morir
Mandé a hacer
De puso acero luminoso puñal
Para matar a mi amor y maté
A las cinco horas en la avenida central
Pero las personas en el comedor
Están ocupadas en nacer y morir
Mandé plantar
Hojas de sueños en el jardín del solar
Las hojas saben buscar por el sol
Y las raíces, buscar, buscar
Pero las personas en el comedor
Esas personas del comedor
Son las personas del comedor
Esas personas del comedor
Están ocupadas en nacer y morir
Baby
(Caetano Veloso)
usted necesita saber de la piscina
de la margarina, de la Carolina, de la
gasolina
usted necesita saber de mi
baby, baby, yo se que es así
usted necesita tomar un helado
en la tienda, andar con las personas
verme de cerca
escuchar esa canción del Roberto
baby, baby, hace cuanto tiempo
usted necesita aprender inglés
necesita aprender lo que yo sé
y lo que ya no sé, y lo que ya no sé
no sé conmigo todo es azul
contigo todo va en paz
vivimos en la mejor ciudad
de América del sur, de América del Sur
usted necesita, usted necesita
no se lea en mi camisa
baby, baby, I love you…
4
2001
(Rita Lee – Tom Zé)
astronauta liberado
mi vida me traspasa
en cualquier ruta que yo haga
di un grito en la oscuridad
soy colega del futuro
en la reluciente galaxia
yo casi puedo palpar
a mi vida que grita
emprende y se reproduce
a la velocidad de la luz
el color del cielo me compone
el mar azul me disuelve
la ecuación me propone
computador me resuelve
ame la velocidad
casé con siete planetas
por hijo, color y espacio
no me tengo ni me hago
la ruta del año-luz
calculo dentro del paso
mi dolor es cicatriz
mi muerte no me quiso
en los brazos de dos mil años
yo nací sin tener edad
soy casado, soy soltero
soy Baiano y extranjero
mi sangre es gasolina
corriendo no tengo penas
mi pecho es de sal de frutas
hirviendo en un vaso de agua
Ensalada General
(Gilberto Gil – Torquato Neto)
un poeta deshoja la bandera y la mañana
tropical se inicia
resplandeciente, candente, hoguera en un
calor girasol con alegría
en la ensalada general brasilera que el
diario de Brasil anuncia
Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que
se fue
Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi
buey
La alegría es prueba de los nueve y la
tristeza es tu puerto seguro
Mi tierra es donde el sol es más limpio y
manguera es donde el samba es más puro
Tumbadora en la selva salvaje, pindorama,
país del futuro
Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que
se fue
Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi
buey
Es la misma danza en la sala, en el tazón,
en la TV
Y quien no baila no habla, observa todo y se
calla
No ve en el medio de la sala las reliquias de
Brasil:
Dulce mulata malvada, un LP de Sinatra,
maracuyá, mes de abril
Santo barroco Baiano, súper poder de
paisano, formiplac y cielo de añil,
Tres destaques de La Portela, carne seca
en la ventana, alguien que llora por mi
Un carnaval de verdad, hospitalaria amistad,
brutalidad jardín,
Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que
se fue
Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi
buey
Plurialva, alegre y “brejeira” Miss Linda
Brasil dice “Buenos días”
Y otra chica también, Carolina, de la
ventana examina la locura
Salve el lindo pendón de sus ojos y la salud
que la mirada irradia
Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que
se fue
Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi
buey
Un poeta deshoja la bandera y yo me siento
mejor colorido
Tomo un jet, viajo, reviento con el guión del
sexto sentido
Voz de la loma, pilar de concreto Tropicália,
bananas al viento
Ê, bumba-yê-yê-boi año que viene, mes que
se fue
Ê, bumba-yê-yê-yê es la misma danza, mi
buey
2
Aquel Abrazo
(Gilberto Gil)
El Río de Janeiro sigue lindo
El Río de janeiro sigue siendo
El Río de janeiro febrero y marzo
Alo! Alo realengo-aquel abrazo!
Alo hinchada del Flamengo – aquel abrazo!
Chacrinha sigue meneando su panza
Y tocando la bocina a la chica y comandando las masas
Y sigue dando las órdenes en el terreno
Alo! Alo señor Chacrinha, viejo guerrero
Alo! Alo Terecita – aquel abrazo!
Alo! Alo señor Chacrinha, viejo payaso
Alo! Alo Terecita – aquel abrazo!
Alo chica de la favela – aquel abrazo!
Todo el mundo de La Portela – aquel abrazo!
Todo el mes de febrero – aquel abrazo!
Alo, banda de Ipanema – aquel abrazo!
Mi camino por el mundo yo mismo lo hago
Bahia ya me dio regla y compás
Quien sabe de mi soy yo – aquel abrazo!
Para usted que me olvidó – aquel abrazo!
Alo, Río de Janeiro – aquel abrazo!
Todo el pueblo brasilero – aquel abrazo!
3
Fichas de los Cds de Referencia
Tropicália ou Panis it Circenses
(Philips - 1968)
1. Miserere Nobis
(Gilberto Gil & Capinan)
2. Coração Materno
(Vicente Celestino)
3. Panis et Circensis
(Caetano Veloso & Gilberto Gil)
4. Lindonéia
(Caetano Veloso & Gilberto Gil)
5. Parque Industrial
(Tom Zé)
6. Geléia Geral
(Gilberto Gil & Torquato Neto)
8. Três Caravelas (Las tres carabelas)
(A.Algueró Jr./G.Moreu versión: João de
Barro)
9. Enquanto Seu Lobo Não Vem
(Caetano Veloso)
10. Mamãe Coragem
(Caetano Veloso & Torquato Neto)
11. Bat Macumba
(Gilberto Gil & Caetano Veloso)
12. Hino do Senhor do Bonfim
(João Antonio Wanderley)
7. Baby
(Caetano Veloso)
Grabado en Estudios Scatena (Sao Paulo)
Dirección de Producción: Manoel Barenbein
Arreglos y dirección musical: Rogerio Duprat
Ingeniero: Stelio Carlini
Caetano Veloso: voz
Gilberto Gil: voz y guitarra
Gal Costa: voz
Nara Leao: voz
Tom Zé: voz
Os Mutantes: voces, guitarra eléctrica, bajo (Bat Macumba y Panis et Circenses).
3
Os Mutantes
(Philips/Polydor - 1968)
1. Panis et Circencis
Letra de Caetano Veloso - Música de Gilberto Gil
2. A Minha Menina
( Jorge Ben)
3. O Relógio
( Os Mutantes)
4. Adeus Maria Fulô
( Humberto Teixeira / Sivuca)
5. Baby
( Caetano Veloso)
6. Senhor F
( Os Mutantes)
7. Bat Macumba
( Gilberto Gil / Caetano Veloso)
8. Le Premier Bonheur du Jour
( Jean Renard / Frank Gerald)
9. Trem Fantasma
( Caetano Veloso / Os Mutantes)
10. Tempo no Tempo
( J. Phillis / versión: Os Mutantes )
Grabado en Estudios Scatena (Sao Paulo)
Dirección de Producción: Manoel Barenbein
Arreglos: Rogerio Duprat
Jorge Bem: voz y guitarra (Minha menina)
Dirceu: Batería
Gilberto Gil
(Philips-1969)
1. Cérebro Eletrônico
(Gilberto Gil)
2. Volkswagen Blues
(Gilberto Gil)
3. Aquele Abraço
(Gilberto Gil)
4. 17 Léguas & Meia
(Humberto Teixeira & Carlos Barroso)
5. A Voz do Vivo
(Caetano Veloso)
6. Vitrines
(Gilberto Gil)
7. 2001
(Rita Lee Jones & Tom Zé )
8. Futurível
(Gilberto Gil)
9. Objeto Semi-Identificado
(Rogério Duarte, Rogério Duprat
& Gilberto Gil )
Director, Productor: Manoel Barenbein
Arreglos, Director Musical: Rogerio Duprat
voz, guitarra: Gilberto Gil
batería: Wilson DasNeves
Ingenieros: Stelio Carlini, Joao Kibeltskins
Organo, Piano: Chiquinho de Moraes
Bajo eléctrico: Sergio Barroso
Guitarra eléctrica: Lanny Gordin
Grabado en Estudios JS (Salvador) y Scatena (Sao Paulo)
3
Os Mutantes
(Philips/Polydor - 1969)
1. Dom Quixote
(Arnaldo Baptista / Rita Lee)
2. Não Vá Se Perder por Aí
(Raphael Thadeu Villardi da Silva / Roberto Lafayete Loyola)
3. Dia 36
(Johnny Dandurand / Mutantes)
4. Dois Mil e Um
(Rita Lee / Tom Zé)
5. Algo Mais
(Arnaldo Baptista / Rita Lee / Sérgio Dias)
6. Fuga n° II
(Mutantes)
7. Banho de Lua (Tintarella di Luna)
( B. de Fillipi / F. Migliacci / Versão: Fred Jorge)
8. Rita Lee
(Arnaldo Baptista / Rita Lee / Sérgio Dias)
9. Mágica
(Os Mutantes)
10. Qualquer Bobagem
(Tom Zé / Mutantes)
11. Caminhante Noturno
(Arnaldo Baptista / Rita Lee)
Grabado en Estudios Scatena (Sao Paulo).
Dirección de Producción: Manoel Barenbein
Arreglos: Rogerio Duprat
Bateria: Ronaldo Leme
Liminha: viola.
4
Caetano Veloso – Araçá Azul
(Philips- 1972)
1. Viola, meu bem
anônimo
canta Edith Oliveira
FICHA POR TEMA:
1. Voz e plato - Edith Oliveira
Pandeiro y atabaque - Luciano Oliveira
2. De conversa
Caetano Veloso
Cravo e canela
Milton Nascimento/Ronaldo Bastos
2. Voces soperpuestas, percusión sobre
la piel y huesos y piano, improvisado en
estudio - Caetano Veloso
3. Tu me acostumbraste
F. Dominguez
4. Gilberto misterioso
Caetano Veloso/Souzândrade
3. Voz, guitarra, silbido y piano - Caetano
Veloso
4. Voz, guitarra, piano y silbido - Caetano
Veloso; Percusión - Tuti Moreno
5. Voces superpuestas - Caetano Veloso
5. De palavra em palavra
Caetano Veloso
6.De cara
Lanny/Caetano Veloso
Eu quero essa mulher
Monsueto Menezes/ José Batista
7. Sugar cane fields forever
Caetano Veloso – participación: Edith
Oliveira
8. Júlia/Moreno
Caetano Veloso
9. Épico
Caetano Veloso
6. Guitarra eléctrica - Lanny
Batería - Tuti Moreno
Bajo - Moacyr Albuquerque
Voz - Caetano Veloso
7. Voz y plato en sambas-de-roda - Edith
Oliveira;Pandeiro y atabaque en sambasde-roda - Luciano Oliveira;
Todos los arreglos para orquesta y para
conjunto, mas viola brasilera - Perinho
Bajo - Moacyr Albuquerque; Piano Antônio Perna; Flauta - Tuzé de Abreu;
Bateria y vibráfono - Tuti Moreno;Voz,
viola y pájaro de barro - Caetano Veloso;
Máquinas - Marcos Vinícius
10. Araçá Azul
Caetano Veloso
8. Voz - Caetano Veloso, Perinho, Tuti,
Tuzé, Moacyr, Perna
Presencia y ayuda - Roberto Menescal
Direção de Produção - Caetano Veloso
Assistente de Direção - Guilherme Araújo
Técnico de Gravação - Marcus Vinicius
Estúdio - Eldorado S.P.
Arranjos - Perinho, Caetano Veloso &
Rogério Duprat
9. Voz - Caetano Veloso
tuberías de descarga y bocinas: Avenida
São Luiz
Voces y silencio - gente da rua de São
Paulo
Arreglos para Orquesta: Rogério Duprat
10. Voz y jumbo: Caetano Veloso.
3
I