229 pinturas y grabados rupestres del uruguay. una actualización y

Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano - Series Especiales
Nº2 Vol. 4, Año 2015 pp. 229-250
ISSN 2362-1958
PINTURAS Y GRABADOS RUPESTRES DEL URUGUAY. UNA ACTUALIZACIÓN Y
REVISIÓN CRÍTICA
Leonel Cabrera Pérez1 y Andrés Florines Pena1
RESUMEN
El arte rupestre del Uruguay ha incorporado en la última década un número significativo de sitios. Se
han localizado una docena de pinturas y miles de grabados hasta hace poco tiempo, totalmente desconocidos. En torno a estos hallazgos se han llevado a cabo diversos proyectos de investigación que incluyen
la prospección arqueológica integral de áreas extensas del territorio con escasos antecedentes. Paralelamente se han realizado actividades de extensión, tendientes a la valoración, preservación y gestión de
dicho patrimonio cultural, incluyendo en ocasiones acciones de salvataje, por las diversas amenazas de
la que es objeto.
La presente ponencia presenta una actualización de los sitios con pinturas y grabados del Uruguay. Las
pinturas rupestres sobre afloramientos de rocas cristalinas, ubicadas en los campos abiertos de la región
centro sur del país, son conocidas desde fines del siglo XIX, sin embargo, desde 1990 el número de sitios
se ha duplicado. En el caso de los grabados del área basáltica del Norte, tomando el mismo período, se
ha pasado de apenas un sitio con seis grabados a decenas de sitios y miles de grabados.
Pinturas y grabados se presentan con una marcada diferenciación en cuanto a su ubicación espacial y de
sustratos. También se diferencian en cuanto a sus diseños y composiciones. No obstante, ambas modalidades, con muy pocas excepciones, exhiben geometrismos abstractos, con variantes regionales marcadas en el caso de los grabados. El aumento significativo del número de pinturas y fundamentalmente
la incorporación de los grabados, en un número y cualidades inéditos en la región, hace imprescindible
realizar una síntesis del estado del conocimiento al presente.
El arte rupestre del Uruguay fue considerado como periférico a los centros generadores o directamente
omitido en los diversos modelos y estilos de representación propuestos para el continente y particularmente para América meridional atlántica. A la luz de la nueva información se analizan críticamente los
modelos para el arte rupestre macro-regional que han permanecido sin mayores modificaciones en las
últimas décadas y se discuten las vinculaciones y diferencias con el arte rupestre de Uruguay.
Palabra clave: Arte Rupestre; Revisión Crítica; Uruguay.
ABSTRACT
In the last decade, a significant number of new sites was incorporated to the Uruguayan Rock Art record.
A dozen of new painting and thousands of engravings totally unknown until now were found. Several researches were conducted around those findings, including a wide-ranging archaeological survey in a part
of the territory never before studied in detail. At the same time, extensive archaeological field survey
programs was performed, aiming the valuation, preservation and management of this cultural heritage,
including rescue actions due to imminent threat.
This paper gives an update of the Uruguayan sites with paintings and engravings. Rock art over crystalline rocky outcrops, located at open field of the center-south region of the country are known since the
end of the 19th century, however, since 1990 the quantity of sites has increased one hundred percent. In
Departamento de Arqueología. Instituto de Ciencias Antropológicas. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación. Magallanes 1577. Montevideo. [email protected]; [email protected]
1
229
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the same period of time the number of engravings that are located at the basaltic area in the north of the
country has increased from one site (six engravings) to around ten sites and thousands of engravings.
Paintings and engravings presents a marked differentiation concerning their spatial localization and substratum. They also distinguish regarding their motifs and compositions. However, both manifestations,
with few exceptions, exhibit abstract geometric designs, with marked regional variation in the case of
engravings. The significant increment of paintings and the incorporation of engravings in number and
quality unreported in the region, make urgent update the state of art in this subject.
Uruguayan rock art was considered peripherally to the generator centers or directly omitted from the
several models and styles of representation proposed for South America and particularly to the Atlantic
slope area of the Southern Cone. In light of new information, the regional rock art models that have
remained without important alterations in the last decade are critically analyzed, and the linkages and
differences with the Uruguayan rock art are discussed. In light of new information, the regional rock art
models that have remained without important alterations in the last decade are critically analyzed, and
the linkages and differences with the Uruguayan rock art are discussed.
Keywords: Rock Art; Critical Review; Uruguay.
RESUMO
Na última década um número significativo de sítios rupestres foi incorporado ao acervo de arte rupestre
no Uruguai. Foram localizadas cerca de uma dúzia de pinturas e milhares de gravuras que eram até há
pouco tempo totalmente desconhecidas. Em torno a estes achados foram executados diversos projetos
de investigação que inclui uma prospecção arqueológica integral de áreas extensas do território com
escassos antecedentes. Paralelamente se realizaram atividades de extensão universitária tendentes à valoração, preservação e gestão de dito patrimônio cultural, incluindo em algumas ocasiões, ações de
salvamento devido às diversas ameaças de que é objeto.
O presente artigo apresenta uma atualização dos sítios com gravuras e pinturas rupestres do Uruguai.
As pinturas rupestres sobre afloramentos de rochas cristalinas, localizadas em campos abertos da região
centro-sul do país, são conhecidas desde finais do século XIX, não obstante, desde 1990 o número de
sítios prospectados se duplicou. No caso das gravuras da área basáltica do Norte, tomando o mesmo
período, o número de sítios aumentou de um único sítio com seis gravuras a dezenas de sítios com milhares de gravuras.
Pinturas e gravuras se apresentam com uma marcada diferenciação em quanto a sua localização espacial
e de substratos. Também se diferenciam em quanto a seus desenhos e composições. Entretanto, ambas
as modalidades, com pouquíssimas exceções, exibem geometrismos abstratos, com marcadas variantes
regionais no caso das gravuras. O aumento significativo do número de pinturas e fundamentalmente a
incorporação das gravuras em um número e qualidade inéditas na região, torna imprescindível realizar
uma síntese do atual estado da arte na matéria.
A arte rupestre do Uruguai foi considerada como periférica aos centros geradores ou diretamente omitida nos diversos modelos e estilos de representação propostos para o continente e particularmente para
América meridional Atlântica. À luz da nova informação se analisam criticamente os modelos para a
arte rupestre regional (Argentina, Brasil) que têm permanecido sem maiores modificações nas últimas
décadas e se discutem as vinculações e diferenças com a arte rupestre do Uruguai.
Palavras-chave: Arte Rupestre; Revisão Crítica; Uruguay.
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Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
Las pinturas y los grabados rupestres han tenido
en Uruguay una historia de investigación marcadamente diferente. Mientras que las pinturas se
documentan desde fines del siglo XIX y aun no
trascienden el orden de las decenas de registros,
los grabados fueron marginales con solo unos pocos ejemplares hasta la última década del siglo
XX, en que se comienzan a documentar cientos de
ellos. Esta particularidad incide en que su abordaje sea diferencial. Por otra parte, están asociadas
a sustratos geológicos particulares localizados en
sectores diferentes del territorio, que además de
condicionar la técnica de expresión son disímiles
en sus estilos. Estas características, sumadas a que
en las últimas dos décadas pinturas y grabados son
investigadas por equipos diferentes, hacen que la
necesaria puesta al día del estado de la cuestión
sobre el tema del arte rupestre en Uruguay se presente en dos bloques.
PINTURAS RUPESTRES. ACTUALIZACIÓN Y REVISIÓN CRÍTICA
La primera referencia a una pintura rupestre data
de hace 140 años (1874) cuando Clemente Barrial
Posadas hace un dibujo a mano alzada de la pintura rupestre del Aº de la Virgen, en el límite departamental entre San José y Florida. Incluye el
dibujo en el título de la propiedad rural que estaba
mensurando y a pesar de señalar su inequívoco
origen indígena queda durante décadas como una
curiosidad (Freitas y Figueira 1953). Fue la primera noticia explícita al pasado prehistórico indígena
(Consens 1975).
Poco más tarde, son los pioneros de la arqueología uruguaya J. H. Figueira (1892), y A. Larrauri
(1919), y un aficionado a la fotografía como Figuerido (1904) quienes divulgaron nuevos hallazgos en los departamentos de Flores y Maldonado.
A excepción de la noticia de Seijo (1931) de una
pintura en el cerro Cortés, próximo a la ciudad
de San Carlos, Maldonado, la referencia a nuevos hallazgos se discontinúa hasta mediados del
siglo XX. La investigación es reiniciada a partir
de los trabajos de Freitas y Figueira (1953). Figueira invita al historiador del arte norteamericano
Carl Schuster a visitar las pinturas de localidad de
Maestre de Campo, y de la misma resulta una reflexión sobre la representación de la figura humana
en Sudamérica y la recurrencia del patrón repetitivo (Schuster 1955).
Figueira (1955, 1965, 1972) continuó realizando
nuevos relevamientos, indicando la existencia de
nuevos sitios con pinturas en los departamentos
de Flores, Florida, Colonia, San José y Soriano así
como también petroglifos al norte del país. Durante las décadas del cincuenta y sesenta el autor realizó varios artículos, con representaciones gráficas,
en la prensa periódica. En su última publicación de
interés realiza una síntesis sobre el conocimiento
existente sobre el tema, enumerando críticamente
las diferentes interpretaciones y atribuciones étnicas que habían manejado diversos autores para las
pictografías (1972:78-80). Figueira cuenta en su
colección con un acervo documental de características excepcionales que incluyen las primeras fotografías en color de pinturas rupestres y filmaciones en diferentes formatos de película (celuloide).
Durante la década de 1970, Peláez (1973, 1974,
1975) da a conocer dos nuevas pictografías, una en
la sierra de Mahoma, departamento de San José y
otra en la localidad de Colonia Quevedo, departamento de Colonia. Asimismo publica nuevos datos
de la pictografía del cerro Pan de Azúcar, departamento de Maldonado. En la misma década aparecen las primeras publicaciones de Consens, quien
será el autor más relevante y el de mayor número
de publicaciones específicas en el último cuarto
del siglo XX.
En uno de sus primeros trabajos, Consens y Bespali (1977), postulan las vinculaciones estilísticas
de los motivos de las pictografías uruguayas con
las similares existentes en el norte de la Patagonia.
Poco más tarde Consens y Bespali (1981) publican
los resultados de la investigación de la Localidad
Rupestre de Chamangá (en adelante LRCh) don-
231
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de incluyeron siete nuevos murales, sumados a los
seis ya referidos por la literatura precedente. El
trabajo presenta características novedosas para el
abordaje de sitios con representaciones rupestres
en el Uruguay. Posteriormente Consens (1985), a
partir del conjunto sitios con pictografías que documentara en el sur del país, realiza una tentativa
de sistematización cronológica y estilística. El cuadro está sustentado en apreciaciones fundamentalmente estilísticas, y la extrapolación por analogía
con estilos del sur argentino para los que se poseen
cronologías absolutas o relativas. Aquí se considera que la secuencia sugerida por Consens (op.cit),
fundamentalmente en la propuesta cronológica, no
posee una base empírica fuerte y constituye uno
de los aspectos más cuestionables o débiles de su
clasificación (Florines 2002).
Consens ha abordado asimismo en diversos aspectos de la temática del arte rupestre, incursionando
en campos como el refinamiento de los procedimientos técnicos del registro y el procesamiento
de la información, la metodología y los aspectos
teóricos de la producción del conocimiento; también ha sido autor de varias síntesis sobre el arte
rupestre del Uruguay y de la Cuenca del Plata
(Consens 1985, 1986, 1987, 1989a, 1989b, 1995a,
1995c, 1995d, 2007; Consens y Bespali 1977;
Consens y Castellano 1995).
Hacia finales de los años 80 del siglo XX, Elianne Martínez, del Departamento de Arqueología
de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación (CPCN), emprendió un ambicioso plan para
la preservación de las representaciones rupestres
(Martínez 1994), que por entonces acentuaban
su riesgo de desaparición en virtud de la intensificación de la explotación industrial del granito
en la región centro sur del país. Dicho programa,
se propuso la prospección de las áreas de mayor
riesgo tendientes a ubicar las pinturas conocidas e
incorporar nuevos hallazgos. A medida que se alcanzaron estos objetivos se ha venido aplicando la
legislación vigente (Ley 14.040 de protección del
patrimonio), tal que en el transcurso de algo más
de veinte años las pinturas y grabados en situación
de mayor riesgo han sido declarados Monumento Histórico Nacional. No obstante, el éxito en la
aplicación de este programa de preservación y en
particular en la detección de nuevas pictografías,
no ha sido posible cubrir todas las situaciones de
riesgo ni tampoco detener la destrucción de algunas pinturas y grabados.
En síntesis, la indagación arqueológica en la región centro sur del país se ha focalizado en estos
singulares testimonios y por término general aparece aislada de planteos de alcance regional que
los integre a otros vestigios de la cultura material
de los grupos humanos prehistóricos que habitaron
el área (Florines 1994:23).
A partir de un programa de investigación implementado a fines de la década del 90 del siglo XX en
la LRCh, Florines (2001, 2002, 2004) intenta plantear algunas hipótesis en cuanto a la interacción
de diferentes poblaciones humanas en el territorio
hacia el 2000 AP. Sugiere que las pinturas tienen
la función de marcadores territoriales, a modo de
reclamación de derechos exclusivos o prioritarios
de uso sobre los recursos. Documenta en detalle
44 bloques con pinturas, desarrollando además en
la región, relevamientos sistemáticos, de decenas
de locaciones con artefactos en sitios superficiales de lomadas y barrancas fluviales, afloramiento
de caliza silicificada utilizados como cantera, y se
obtiene el primer fechado absoluto (termoluminiscencia sobre cerámica) para una ocupación humana prehistórica en el área, 830 ± 80 AP (TLD,
sobre tiesto de cerámica. UCTL 1394, P(gy) 1,79
± 0,15, D gy/año 10* 10ˉ³, Edad 830 ± 80, Fecha
1170 AD). El primero para toda la región centro
sur del país (Florines 2004). Sin embargo, a pesar
toda la evidencia empírica de ocupación humana
recuperada en la LRCh, no ha quedado probada
su asociación directa con las pinturas. La datación
directa sobre el pigmento no es posible por el momento, y los contextos inmediatos no generan información suficiente y fiable.
En los últimos quince años la investigación de las
pinturas rupestres del Uruguay ha tenido cierta
continuidad solo en la LRCh a partir de su proceso de integración al Sistema de Nacional de Áreas
Protegidas, lo cual se ha consumado en 2010. Se
han descubierto, sin embargo, nuevos sitios en
los departamentos de Flores, Florida y Durazno,
todo lo cual ha incrementado significativamente el
número de sitios (ver Figura 1, evolución de los
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Hallazgos 1874-2012
20
nº Pinturas
15
10
5
0
año año año año año año año año año año año
1874 1905 1953 1972 1981 1988 1990 1992 1998 2001 2012
Figura 1. Hallazgos de pinturas en Uruguay 1874-2012. Hacia fines de la década del 90’ se incrementan significativamente los hallazgos. Factores como la amenaza potencial de la expansión de las áreas de minería industrial
(granito) incentivaron prospecciones arqueológicas sistemáticas, con la participación de la comunidad local.
hallazgos 1874-2012). Individualmente considerados los bloques de granito con pictografías suman
al presente 71 registros, incluyendo en este número los que actualmente están destruidos pero que
fueron publicados (ver Tabla 1, Figura 2). Si sumamos las destruidas, de las cuales no queda más que
referencias nunca publicadas de otros investigadores (ej. Consens 2007; Figueira, 1972), el número
alcanza los 79 registros. De este total la LRCh con
sus 44 pictografías representa casi 2/3 del total.
La Tabla 1 resume la presencia de elementos de
diseño, de motivos o de composición, como en el
caso de los enmarcados, de utilidad a efectos comparativos con los estilos de representación descritos para el área pampa patagónica en Argentina.
Hay otros elementos de diseño menos representados (<2) que también están presentes, como ser el
círculo radiado, o motivo soliforme (POCH01) y
los triángulos opuestos por el vértice (POCH11)
entre otros.
El estilo de representación geométrico abstracto
es ampliamente predominante y algunos elementos de diseño o motivos pueden ser reconocibles
o aislables, mientras que la mayor parte resulta
de difícil interpretación. En este último conjunto
se observan trazos simples, líneas aisladas o paralelas, y trazos lineales conectados o cruzados.
Son frecuentes los problemas de conservación que
impiden recuperar los diseños debido a que están
borrados y solo quedan fragmentos, o presentan
porciones destruidas por agentes naturales o van-
dalismo. Algunas características redundantes de
los paneles son las combinaciones de elementos
de diseño enmarcados o representados debajo de
una línea continua más o menos horizontal. Los
motivos que más se repiten en los paneles son el
losange en disposición horizontal o vertical (en
este último a veces con una línea que atraviesa su
eje de simetría), el cruciforme con sus variantes
siempre en secuencia vertical (dos o tres) unidos
por su eje de simetría por medio de una línea, la
greca, el rectángulo, el zigzag en disposición vertical y horizontal, las líneas paralelas en disposición
vertical, la línea con dientes tipo peine y figuras
angulares con rayado oblicuo interno. Claramente
la gran mayoría de los bloques pintados responden
a formas abstractas equiparables al denominado
Estilo de Grecas (Menghin 1957), caracterizado por la presencia de escalonados, almenados y
cruciformes, o a la tendencia estilística abstracta
geométrica compleja (Gradín 1999), propuesta a
partir de un marco teórico menos idealista.
Dentro de los elementos discordantes aparecen
dos positivos de manos en la LRCh, uno en un
bloque destruido (POCH2), del que solo se conservan fragmentos y el otro publicado por Consens
y Bespali (1981) y por Consens (2007), que no ha
podido ser localizado y que probablemente haya
sido destruido. Ambos aparecen combinados con
geometrismos. Existe otra referencia a positivo de
manos en el Cerro Pan de Azúcar, en el mismo sitio dónde estaría representado el estilo de másca-
233
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Id.
Código
Depto.
Tipo/Localidad
1
POCH01
Flores
LR/Chamangá
2
POCH02
Flores
LR/Chamangá
3
POCH03
Flores
LR/Chamangá
4
POCH04
Flores
LR/Chamangá
5
POCH05
Flores
LR/Chamangá
6
POCH06
Flores
LR/Chamangá
7
POCH07
Flores
LR/Chamangá
8
POCH08
Flores
LR/Chamangá
9
POCH09
Flores
LR/Chamangá
10 POCH10
Flores
LR/Chamangá
11 POCH11
Flores
LR/Chamangá
12 POCH12
Flores
LR/Chamangá
13 POCH13
Flores
LR/Chamangá
14 POCH14
Flores
LR/Chamangá
15 POCH15
Flores
LR/Chamangá
16 POCH16
Flores
LR/Chamangá
17 POCH17
Flores
LR/Chamangá
18 POCH18
Flores
LR/Chamangá
19 POCH19
Flores
LR/Chamangá
20 POCH20
Flores
LR/Chamangá
21 POCH21
Flores
LR/Chamangá
22 POCH22
Flores
LR/Chamangá
23 POCH23
Flores
LR/Chamangá
24 POCH24
Flores
LR/Chamangá
25 POCH25
Flores
LR/Chamangá
26 POCH26
Flores
LR/Chamangá
27 POCH27
Flores
LR/Chamangá
28 POCH28
Flores
LR/Chamangá
29 POCH29
Flores
LR/Chamangá
30 POCH30
Flores
LR/Chamangá
31 POCH31
Flores
LR/Chamangá
32 POCH32
Flores
LR/Chamangá
33 POCH33
Flores
LR/Chamangá
34 POCH34
Flores
LR/Chamangá
35 POCH35
Flores
LR/Chamangá
36 POCH36
Flores
LR/Chamangá
37 POCH37
Flores
LR/Chamangá
38 POCH38
Flores
LR/Chamangá
39 POCH39
Flores
LR/Chamangá
40 POCH40
Flores
LR/Chamangá
41 POCH41
Flores
LR/Chamangá
42 POCH42
Flores
LR/Chamangá
43 POCH43
Flores
LR/Chamangá
CZ
GR
LG
PE
ZZ
EM
MN
BM
GF
x
x
234
NC
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Id.
Código
Depto.
Tipo/Localidad
44
POCH44
Flores
LR/Chamangá
45
TMPI01
Flores
A/A.Pintos
46
TRPO01
Flores
A/A.Porongos
47
TRAG01
Flores
A/A.Grande
48
GUSG01
Flores
A/A.Sarandí G.
49
TCSV01
Florida
A/S.Villanueva
50
TCPA01
Florida
A/Ca. del Pajar
51
TICC01
Florida
A/C.Copetón
52
CPPE01
Florida
A/A. Pescado
53
VAVA01
Florida
C/AºValentines
54
VAVA02
Florida
C/AºValentines
55
MASM01
S. José
C/S.Mahoma
56
MASM02
S. José
C/S.Mahoma
57
FLAV01
S. José
A/A. Virgen
58
NHCQ01
Colonia
A/Col.Quevedo
59
SCCC01
Maldonado
A/Cerro Cortés
60
PIPA01
Maldonado
C/Pan Azúcar
61
YIMC01
Durazno
LR/M. Campo
62
YIMC02
Durazno
LR/M. Campo
63
YIMC03
Durazno
LR/M. Campo
64
YIMC04
Durazno
LR/M. Campo
65
YIMC05
Durazno
LR/M. Campo
66
YIMC06
Durazno
LR/M. Campo
67
YIMC07
Durazno
LR/M. Campo
68
YIMC08
Durazno
LR/M. Campo
69
YIMC09
Durazno
LR/M. Campo
70
YIMC10
Durazno
LR/M. Campo
71
CCLC01
Durazno
A/AºL.Conchas
CZ
GR
LG
PE
ZZ
EM
MN
BM
GF
NC
x
x
x
Tabla 1. Pinturas Rupestres documentadas hasta 2012 (incluyendo inéditas y destruidas). Código de tipos: LR=
Localidad Rupestre; A= Pintura Aislada; C= Conjunto de Pinturas <2 / >5. Código de variantes de diseño:
CZ=cruciforme; GR= greca; LG= losange; PE = peine; ZZ = zig zag; EM= enmarcado; MN= Manos; BM = Biomorfo; GF= grabado fino; NC= no clasificado. Incluye las pinturas de tipo geométrico abstracto que no encajan
en algunas de las clases de motivos definidos para este análisis o debido a no ser perceptible el diseño por malas
condiciones de conservación o bloqueado por los líquenes. Una ¨x¨ en el campo señala un elemento discordante.
Sombreado sobre ID representan pinturas halladas después de 2002.
ras (Consens 1985:66, 1995a, 2007). En este caso,
sin embargo, a partir de una evaluación del sitio
realizada recientemente por Florines se pone en
cuestión la antigüedad de los grafismos que serían
de realización muy reciente y por consiguiente no
se han considerado. Esta presunción se sustenta
además en que la modalidad de realización, el tipo
de pigmento, el sustrato rocoso y la localización en
cueva son claramente atípicos y discordantes con
todo el resto del registro. El positivo de manos se
realiza con arcilla ocre tomada de nidos de avispa
(hymenoptera) y el rostro o máscara con guano de
murciélago, ambos elementos disponibles actualmente al interior de la cueva y con el que se han
realizado otras inscripciones (grafitis) desde la década del sesenta del siglo XX, incluyendo grecas
con pintura sintética blanca.
En el caso de los biomorfos, si se excluye la atribuida por varios autores (ej. Figueira 1965; Consens 2007; Schuster 1955) a un antropomórfo muy
esquemático en la Localidad Rupestre Maestre de
Campo (YIMC04) se dan en solamente dos bloques, el del Arroyo de la Virgen (FLAV01) y en el
Cerro Cortés (SCCC01). Ambas se conocen a par-
235
Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
Figura 2. Motivos considerados en el análisis (Tabla 1).
tir de fotografías publicadas ya que en el caso de la
primera fue destruida en la década del cincuenta y
de la segunda no se cuenta con una documentación
actualizada. El primer caso (FLAV01) es el más
claro, dónde se combinan dos antropomorfos y un
zoomorfo bien definidos aunque algo esquemáticos, con otros diversos geometrismos. Los diseños
se descuelgan de una línea superior. El segundo
caso (SCCC01) sería un antropomorfo dónde se
representa con trazos simples la cabeza, el tronco y
las extremidades superiores extendidas, y sin otros
grafismos asociados.
Finalmente la presencia de grabado fino asociado a las pinturas se da en una pintura de la LRCh
(POCH04), y en una de la Localidad de Maestre de
Campo (YIMC10). En los dos casos aparece asociada a pintura, y por debajo de esta, siendo por
consiguiente una evidencia de diacronía. La única
que puede sostenerse con claridad hasta el presente, ya que no es posible definirla con igual certeza
en relación a las diferencias de tonalidad y supuestas superposiciones entre los trazos de pintura de la
generalidad de los paneles (Florines 2004), en los
que factores como la conservación diferencial de
distintos sectores del mismo panel pueden explicar
la diferencia o distorsión perceptual en el presente.
En los últimos 15 años a partir de la generalización
del uso de la fotografía digital y de los programas
informáticos para su manipulación se ha mejorado
la identificación de diseños de difícil percepción
a ojo desnudo (Florines 2002, 2004), con resultados altamente satisfactorios (Figura 3). Recientemente Podestá (2013) ha sugerido la aplicación en
la LRCh de los algoritmos de transformación de
Figura 3. Pintura del Aº Sarandí Grande (Flores). Detalle de sector del panel manipulado digitalmente para
favorecer su visibilidad (manipulada en 2005 con Photoshop CS2). Imágenes: Andrés Florines.
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Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
Figura 4. Distribución de las pinturas rupestres en Uruguay (SIG. Andrés Florines)
imagen específicos para arte rupestre que vienen
incluidos en el complemento Dstretch que se instala sobre el software libre ImageJ. Los resultados
obtenidos en la transformación de imagen digital
de alta resolución de los relevamientos que están
actualmente en curso son promisorios, permitiendo recuperar sectores de pintura del todo invisibles
a la percepción directa.
Las pinturas se localizan en una ubicación central del territorio (Figura 4), en los campos abiertos del sur del Río Negro, asociado a una unidad
de paisaje caracterizada como lomadas y colinas
cristalinas (Figura 5). Su mayor concentración se
encuentra en la cuenca del Rio Yi (Aº.Chamangá y
Aº.Maestre de Campo), sin embargo, su expresión
cubre toda la unidad de paisaje hasta su periferia.
Por el Suroeste prácticamente llega al Río de la
Plata (puntas del Aº Cufré) y por el Noroeste se
ubicó una en el Arroyo grande próximo a la Cuchilla del Perdido, lo cual había sido señalado por
Figueira (1972) como área de pinturas. Hacia el
Noreste, las tres más extremas se han localizado
recientemente en las puntas del Yi (Aº.Valentínes-Aº. las Conchas) casi sobre la Cuchilla Grande (Figura 6). Las dos Pinturas de Maldonado se
apartan del área central del territorio, sin embargo,
también marcan de cierta forma un límite, el lugar
dónde las sierras llegan al mar, al igual que ocurre
con la Cuchilla Grande que margina la unidad de
paisaje de lomadas cristalinas por el Centro-Este
del territorio.
En su conjunto el área dónde se manifiesta ésta
formación geológica superficial de granito, dónde se localiza el arte rupestre, es de 20.000 km2,
conformando un polígono de aproximadamente
200 km x 100 km. Las praderas ralas y los montes nativos marginales asociados a los arroyos y
pedregales densos que definen el paisaje actual
son producto de 400 años de pastoreo por parte de
grandes herbívoros introducidos. Con anterioridad
a ello, en condiciones ambientales similares a las
actuales, con herbívoros de menor porte, las praderas tenían una configuración diferente con vegetación arbustiva y pastizal de alturas próximas a 1
m. El monte nativo tuvo una expresión mayor en
las riveras, y en asociación con los afloramientos
rocosos. Este aspecto es relevante al momento de
interpretar con criterio actualístico al afloramiento
granítico erróneamente como un elemento destacado en el paisaje a partir de estudios de cuencas
visuales como los que propone Vallvé (2013). Aún
los bloques mayores de hasta 6 m de altura pueden quedar ocultos cuando les rodea el monte nativo. En varias pictografías dónde se conserva la
cobertura arbórea asociada, solo son perceptibles
cuando el observador llega encima de ellas. Por
237
Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
Figura 5. Ubicación de las pinturas superpuesta a las geoformas (Modificado de Achkar et. al
2010). Nótese la coincidencia con unidad de paisaje: ´Colinas y Lomadas Cristalinas´. Ubicación
de pinturas rupestres, SIG. Andrés Florines.
el contrario, cuando el monte ha desaparecido, los
bloques quedan fácilmente perceptibles a gran distancia, se destacan sus formas y dimensiones. Las
pinturas pueden ser perceptibles a más de 50 m.
En cuanto a la interpretación de estas manifestaciones arqueológicas, su posición central en el territorio se ha interpretado como un indicativo de
la función de marcador territorial (Florines 2002,
2004). Resulta sugestivo que desde hace al menos
2500 años se dan dos manifestaciones arqueológicas emergentes en las tierras bajas al Este de la
cuchilla grande, y por el Oeste, otra manifestación
igualmente emergente, en el litoral de los grandes
ríos (Río de la Plata, Río Uruguay y Río Paraná).
Figura 6. Pintura del Aº Las Conchas CCLC01. (Cerro Chato, Durazno), descubierta en 2012. Detalle de motivo
angular con rayado paralelo oblicuo (Imágenes: Andrés Florines).
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Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
Definir arqueológicamente que grupo humano
ocupaba y reclamaba esa porción del territorio
hace 1.000 o 1.500 años es una tarea aun pendiente, sobre todo en relación a qué tipo de interacción
estaba ocurriendo entre las culturas emergentes
antes mencionadas.
Las pinturas rupestres de Uruguay exhiben gran
homogeneidad estilística y técnica, salvo las discordancias ya señaladas más arriba. Serían una
expresión septentrional de los estilos esquemáticos más abstractos que se manifiestan en el amplio
territorio de la Pampa-Patagonia argentina y aun
llegando al otro lado de los andes. La emergencia
del estilo abstracto geométrico bien puede estar
asociada a un cambio en la estrategia económica
y por ende social y demográfica. Uno de los indicadores empíricos para estos cambios, que se
generalizan en América meridional atlántica es la
alfarería. Ésta irrumpe en la región circa 3.000 AP
y se generaliza hacia el 1.000 AP, precisamente el
momento en que se produce el cambio estilístico
en el arte rupestre. Los grupos que incorporan la
cerámica como un elemento adaptativo positivo
en el contexto de esos cambios la tienen al mismo
tiempo como un vector de comunicación al interior y al exterior del grupo. Las expresiones decorativas ya sean inciso o pintado son predominantemente geométricos y abstractos.
Una perspectiva diferente a la interpretación que
ve en las similitudes estilísticas meros procesos
de difusión o influencia directa de unos grupos
sobre otros (invasión, alta movilidad), tendría que
considerar la acción de las transformaciones en
los modos de subsistencia que se expresan en lo
superestructural con un determinado repertorio de
signos comunes representativos de estos cambios,
pero que cada grupo étnico actualiza y otorga significado a su modo. Una perspectiva que considere
la existencia de diferentes entidades étnicas, aun
en territorios distantes, compartiendo un repertorio de signos comunes debería ser explorada. Una
de las implicaciones de esta perspectiva es que se
perdería la supuesta direccionalidad de las influencias estilísticas. Esta se ha sostenido hasta el presente como una corriente de Sur a Norte (ej. Prous
1994), cuando probablemente la introducción de
los geometrismos abstractos deba pensarse en el
sentido contrario, como es el caso de la cerámica. Fenómenos de influencia multidireccional devenidos de la interacción de los diferentes grupos
étnicos que ocuparon la región podrían ser más
adecuados para interpretar las pinturas rupestres
de América meridional.
PETROGLIFOS. ACTUALIZACIÓN Y REVISIÓN CRÍTICA
En lo que respecta a la región norte del territorio
nacional, hasta hace menos de veinte años, se habían ubicado únicamente dos sitios con petroglifos, uno en el Departamento de Artigas y otro en el
de Paysandú. A tales expresiones de “arte prehistórico”, debemos sumar las denominadas “piedras
grabadas”, ubicadas hacia 1945 en el sitio Bañadero, próximas al Salto Grande, las que se encontraban, tanto en la margen argentina del Río Uruguay,
como del lado uruguayo. Dichos artefactos fueron
denominados en la década del '70, como “placas grabadas”, a partir de su supuesta similitud
con elementos de la región patagónica. Tales artefactos constituyen un particular ejemplo de arte
mueble de la prehistoria de la región (Femenías
1985-87) y comprenden piezas sub-rectangulares,
a veces ovaladas o circulares, elaboradas en arenisca silicificada, con dimensiones promedios de
10 a 15 cm, y un espesor que rara vez supera los
4 cm. Las mismas muestran grabados geométricos
rectilíneos, hechos en forma de surco continuo o
de hoyuelos alineados. El ya citado sitio de Bañadero (Austral 1977), ubicado a escasos tres kilómetros al Sur del Salto Grande, proporcionó un
importante número de tales artefactos, 77 de las 84
registradas (Gazzán 2014:248). Las piedras grabadas se localizan dentro de un contexto precerámico, que incluía elementos de molienda (manos de
molinos), boleadoras, “rompecabezas”, raederas,
raspadores y gran cantidad de desechos de talla.
El nivel cultural en que se localizaron dichos litos
grabados, cuya función resulta desconocida hasta
hoy, fue datado por C¹4, en 4660 ± 270 AP (GIF
4410) (MEC 1989:232). Hoy dichos sitios arqueológicos han desaparecido, como consecuencias de
la construcción de la represa hidroeléctrica de Salto Grande (MEC 1987).
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Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
El primer sitio con petroglifos ubicado en Uruguay, fue localizado en el Departamento de Artigas, en el arroyo Tres Cruces, próximo a su desembocadura en el Río Cuareim. Comprende seis
grabados, y fueron investigados por J. J. Figueira
en 1956 (Castellanos 1974; Figueira 1956, 1972).
Posteriormente, en 1991, se localiza en la Cuchilla del Fuego, próximo al río Queguay, Departamento de Paysandú, un petroglifo aislado de características singulares. Consens llevará adelante
posteriormente, la investigación de un nuevo sitio
con grabados rupestres en Colonia Rubio, Departamento de Salto (Consens 1995b:172). Más
recientemente se ha dado a conocer (Femenías et
al. 2004), la existencia de manifestaciones que involucran grabados rupestres localizados al sur del
Río Negro, emplazados sobre la margen derecha
del arroyo Malo, próximo a su desembocadura en
el arroyo Barriga Negra, en el noreste del Departamento de Lavalleja. Representan diversos motivos
geométricos abstractos, los que fueron realizados
sobre substratos graníticos mediante la técnica de
picoteado. Se registraron cinco paneles sobre cuatro bloques graníticos. Dichos autores hacen referencias a otros hallazgos en el territorio nacional,
como el Cerro Guazunambí en el Departamento de
Cerro Largo, etc. (Femenías et al. 2004:6).
En lo que respecta a la región, en el sur del Brasil, se han localizado a lo largo de la “encosta
do planalto de Río Grande do Sul”, una amplia
franja de sitios con petroglifos (Brochado y Schmitz 1972-1973, 1976; Miller 1974:14). En el
Municipio de Santa Cruz do Sul se ubica el Cerro Alegre con petroglifos cuyos motivos más característicos comprende trazos a los cuales se le
unen trazos menores, paralelos entre sí, oblicuos
los más frecuentes y algunos convergentes dos a
dos, interpretados como árboles o espinas de pez
(Mentz Ribeiro 1974, 1978). Próximo a la frontera
uruguaya, en el Municipio de Quaraí, Río Grande do Sul, encontramos el Cerro da Panela. Sus
grabados comprende “trazos unidos formando bifurcaciones”, “zig-zag”, “letras V”, “arcos”, “rectángulos”, “triángulos”, “tridáctilos”, etc. (Mentz
Ribeiro y Soloviy Féris 1984:8). En dicha área, en
las inmediaciones de los grabados se ubicaron, según los autores, sitios pre-cerámicos con material
de cazadores recolectores con puntas de proyectil, piedras de boleadoras y lenticulares (Tradición
Umbú). Los petroglifos del Cerro da Panela fueron
considerados como pertenecientes al estilo definido por Mentz Ribeiro como “IA” -“abstractos lineales rectilíneos y representativos esquematizados biomorfos”, característicos del Planalto de Río
Grande do Sul.
En la República Argentina, en Corrientes, existen
grabados en rocas aisladas, a orillas del Río Uruguay en diferentes regiones -Yapeyú, etc. (Carbajal, 1968; Gradín 1970, 1999; Jorge Rodríguez comunicación personal)-, así como en el Municipio
de San Ignacio, Misiones. En dicha región Gradín
(Gradín y Ortiz 2000:14), documentó 202 motivos,
de los cuales el 35% comprenden diseños circulares, muchos de ellos con punto al centro y el 65%
rectilíneos simples y generalmente agrupados. Recientemente dicho sitio ha sido retomado por Daniel Loponte (2013) generando nueva información
respecto del área. En el nordeste de Paraguay, en el
Cerro Guazú, Departamento de Amambay, igualmente se han ubicado afloramientos con grabados
rupestres (Mahieu 1975). El área de Amambay ha
sido retomada por un equipo de investigación español, ubicándose trece sitios, once en abrigos y
dos al aire libre, los que fueron adscriptos al denominado “estilo de pisadas” de la región patagónica, obteniéndose un fechado por termo luminiscencia de 5.212 AP (Lasheras et. al. 2011).
LAS INVESTIGACIONES DESARROLLADAS EN EL NORTE DE URUGUAY
En el año 1995 en forma fortuita se localizaron al
sur del río Arapey, un número importante de grabados rupestres. Como vimos, las expresiones prehistóricas de este tipo conocidas hasta entonces en
el país eran escasas, por lo que el hallazgo concitó
el interés de la comunidad científica. A pedido del
Museo Arqueológico de Salto, intervino el Dpto.
de Arqueología de la Comisión del Patrimonio
Cultural de la Nación (CPCN), quien luego de
evaluar el interés de dichas manifestaciones, recomendó un rápido relevamiento de las mismas, ya
que en la región se desarrollan canteras que explotan la arenisca local, roca utilizada como soporte
240
Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
de dichas manifestaciones rupestres, por lo que tales testimonios corrían serio riesgo de desaparecer,
antes siquiera de ser conocidos.
En el año 1998 se elabora un proyecto de relevamiento (Proyecto Santo Domingo) a partir del Museo Arqueológico de Salto, bajo la dirección del
Dr. Jorge Rodríguez, sumándose L. Cabrera posteriormente al equipo de investigación. Los objetivos de dicho proyecto comprendían fundamentalmente el relevamiento del área, por demás extensa,
a los efectos de evaluar las características y magnitud del fenómeno con el fin de poder recomendar
las medidas necesarias de protección, a la vez de
disponer de testimonios mínimos, que permitieran
el diseño de posteriores estrategias de investigación. Posteriormente la Comisión Nacional de Arqueología (Ministerio de Educación y Cultura) se
interesa en el tema, solicitando a UNESCO un peritaje técnico a efecto de determinar la importancia
de las manifestaciones rupestres en cuestión. Entre
los técnicos enviados por UNESCO intervienen el
Dr. Denis Vialou y la Dra. Águeda Vilhena (Museo
Nacional de Historia Natural de París), quienes en
enero de 1999 realizan un pormenorizado informe.
Posteriormente en el año 2000, de igual forma, se
contará con la evaluación del Dr. Ian Wainwright
de Canadá. Dichos técnicos manifiestan la particular importancia del hallazgo en el ámbito regional.
Dentro de un marco de urgencias y dificultades
de recursos económicos y humanos, el proyecto
fue canalizando sus objetivos, hacia dos vertientes fundamentales: A) La investigación de un área
por demás extensa y compleja en función de la
diversidad de sitios y manifestaciones, con ausencia prácticamente total de información, aun aquella de carácter más general. B) Dado lo relevante
del fenómeno y su alta visibilidad, transformar
parcialmente dichas manifestaciones en un bien
patrimonial de uso y disfrute de la comunidad,
mediante su adecuada puesta en valor, procurando
que la gestión de los mismos constituya un mecanismo de desarrollo regional, que involucrara
a las entidades locales (Cabrera Pérez 2009). La
socialización de dichos bienes culturales, además
de cumplir con el legítimo derecho de la población
de acceder a su Patrimonio, se entendió como una
manera ineludible de comprometer a la comuni-
dad en la preservación y cuidado del patrimonio
regional. En tal sentido se desarrollaron diferentes
tareas de extensión con las escuelas rurales de la
zona y se exploró la viabilidad de la instalación de
un Parque Temático, alcanzándose el diseño preliminar del mismo (Cabrera Pérez 2011).
A pesar de los esfuerzos del Museo de Arqueología Salteño, la falta de recursos permanente, llevó
a acciones discontinuas, focalizándose las tareas
de investigación fundamentalmente, en dos localidades: Colonia Itapebí, lugar donde se ubicara inicialmente el fenómeno (Estancia Santo Domingo)
y Puntas del arroyo Valentín Grande. Posteriormente a través del Departamento de Arqueología
de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación y con apoyo de la Agencia Nacional
de Investigación e Innovación (ANII), a partir del
2009, comienza el abordaje sistemático del Departamento de Salto. En una segunda instancia (20112013), se contará igualmente con recursos de la
Comisión Sectorial de Investigación Científica
(CSIC), Universidad de la República, con lo cual
se cumplió con el relevamiento de toda el área norte del Uruguay, cubriéndose más de 55.000 km2.
Los trabajos cumplidos permitieron ubicar más de
150 sitios arqueológicos, los que encierran miles
de grabados rupestres (Figura 7). Los mismos se
encuentran integrados en algunos casos, a extensos sitios arqueológicos, los que muestran un amplio registro, tanto en superficie como en capa, el
cual incluye diferentes testimonios socioculturales
de los grupos humanos que en el pasado habitaron
el área. La manifestación se extiende por el noroeste del territorio (Departamentos de Salto y Artigas fundamentalmente), no habiéndose a la fecha
localizado en el Departamento de Tacuarembó y
siendo escasos y de características diferentes en el
de Paysandú. Las características y la densidad de
los testimonios ubicados, constituyen sin ninguna
duda, uno de los descubrimientos más importante
en el ámbito prehistórico, no sólo para el Uruguay,
sino para la región.
Los objetivos de las investigaciones cumplidas,
se han orientado hacia el desarrollo de estrategias
cognitivas y de registro, que permitan ubicar cultural y temporalmente las manifestaciones prehistóricas de la región, hasta hoy sólo conocidas por
241
Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
Figura 7. Distribución de los sitios con petroglifos en los departamentos de Artigas, Salto y Paysandú.
sus restos materiales más notorios (petroglifos). Se
busca conocer a través de la cultura material los
sistemas socioeconómicos implícitos, sus estructuras, sus cambios y transformaciones. Igualmente, en relación con los centros de administración
locales o nacionales, contribuir al desarrollo de
políticas culturales que involucren además de la
investigación, la protección y preservación de los
sitios arqueológicos, generando acciones concretas al respecto. El Proyecto en curso a través de
estrategias concretas, pretende responder interrogantes tales como: ¿Qué distribución y características tuvieron las sociedades responsables de las
manifestaciones culturales en estudio? ¿Qué riesgo corren en la actualidad los sitios arqueológicos
con manifestaciones de arte rupestre del área? Qué
variedad de estilos, cronología o de uso del espacio se observan en las distintas áreas de la región
en estudio. ¿Cómo se refleja el subsistema económico/social en el contexto arqueológico? ¿Cómo
se refleja el subsistema ideológico-simbólico en la
organización del espacio y en relación con los restos materiales del área?
Los paisajes en los que se inscriben tales mani-
festaciones, comprenden terrenos llanos de origen
basáltico con elevaciones estructurales de poca
entidad, donde afloran filones de areniscas silicificada o de tipo basáltico. Dichos afloramientos,
en particular los de arenisca silicificada, aportan
el soporte para las manifestaciones de arte rupestre aludidas. Dada la amplitud del área abordada y
la frecuencia de la manifestación en estudio, sólo
manejaremos de manera general los datos disponibles. Los petroglifos muestran diseños de tipo
geométrico abstractos, si bien no puede descartarse la presencia de elementos figurativos, con muy
baja frecuencia. Fueron elaborados por técnicas
de picoteado y/o abrasión (raspado y aun pulido).
Los surcos o trazos rectilíneos presentan sección
en “U“, o en “V”. Muchas veces se combinan
técnicas distintas, surcos pulidos con dimensiones importantes, “cazoletas”, líneas de trazo fino,
punteado regular equidistante, etc. La roca soporte
puede tener tamaños muy variados de más de un
metro a unos pocos centímetros. Desde el punto
de vista morfológico, encontramos diseños que
muestran motivos simples o con cierta complejidad, efectuados con trazos, en los que frecuente-
242
Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
mente, todas las líneas o superficies se vinculan
en una sola entidad. Igualmente existen motivos
compuestos sencillos, resultados de la reiteración
de figuras simples o diseños complicados, de tipo
meandriformes o grillados, muchas veces sin rigor
geométrico, así como motivos indeterminados o
sobrepuestos (Rosete Simonet 2013). En muchos
casos es notoria la superposición de diseños (Cabrera Pérez 2008, 2012). Algunas veces el plano
cobra volumen y los motivos se destacan mediante un mayor grosor o profundidad de las líneas, o
vaciado del diseño. No faltan incluso diseños que
adoptan aspectos de bajo relieves, los que combinan diversas técnicas de ejecución. La visibilidad
en general de las manifestaciones es extremadamente baja, en función de la poca altura de los paneles o la ubicación del grabado.
Se ha podido constatar la existencia de sitios en
los que la temática de los grabados, es significativamente uniforme, con recurrencia de unos pocos
motivos. Los petroglifos pueden aparecer agrupados en número que puede superar los 100 grabados
por sitio, o aislados, o en números menores. En la
cadena productiva, no se observan aparentemente
preparación de la superficie. El espacio que queda
dentro del formato adquiere en general límites definidos, aunque hay que tener en cuenta como han
incidido factores antrópicos o los procesos erosivos naturales, en la transformación de los diseños.
No se ha profundizado aún en los ritmos existentes
en los mismos (Scott 1978), o los significados sintagmáticos o denotados, (García Azcarate 2000:
79), en función de que la investigación se encuentra en un estadio inicial. Se encuentra en desarrollo
el estudio de diacronías, a través del análisis de negativos de dichas manifestaciones rupestres. Las
técnicas de registro empleadas, han comprendido
fotografía digital y filmación, diurnas y nocturnas y excepcionalmente, calco (lámina de acetato
transparente y marcador indeleble y/o frottages).
La información relevada tiene en cuenta el emplazamiento y contexto de los bloques grabados, tipo
de soporte, tamaño y orientación, estado de conservación, factores de deterioro, etc.
Se han excavado a la fecha cinco sitios con manifestaciones rupestres. El sitio CI12b01 (Colonia
Itapebí), comprende un afloramiento alargado de
más de 80 m. Sobre el mismo se distribuyen más
de 170 grabados y material cultural en superficie.
Los sondeos sistemáticos realizados siguiendo ejes
predeterminados rindieron perfiles arqueológicos,
que superan los 30 cm de profundidad. Igualmente
se procedió a realizar limpieza de diferentes cubetas de relleno, próximas o contiguas a los bloques
grabados. El abundante material lítico recuperado, comprende tanto instrumentos aparentemente
relacionados con la realización de los grabados,
como de carácter utilitario general, o restos de
elaboración de los mismos (instrumentos de corte,
desechos de talla, etc.). La materia prima utilizada mayoritariamente incluye cuarcita y en menor
número calcedonia y proceden frecuentemente de
canteras locales.
Por su parte el sitio CD8g01 (Puntas del Valentín Grande), comprende un afloramiento pelítico
semicircular de menores dimensiones que el anterior, con una veintena de petroglifos y sin material
arqueológico en superficie. Se procedió a realizar
diferentes cortes en damero, sobre un eje perpendicular al afloramiento. Una de las unidades de
excavación incluye uno de los grabados. Las primeras profundizaciones se mostraron totalmente
estériles, agrupándose los niveles culturales sobre
el basalto estructural. Los restos líticos incluyen
por un lado, claros instrumentos utilizados presumiblemente en la elaboración de los grabados.
Estos comprenden dos tipo: Lascas o fragmentos
de lascas formatizadas como “buriles”, los que
presentan quebraduras, microlascados, “brillos”
o pulidos, e instrumentos mayores con bordes
abrasionados o desgastados. Igualmente se localizaron percutores (rodados) o grandes lascas, o
fragmentos naturales o artificiales con marcas de
percusión. Las materias primas utilizadas en tales
instrumentos, comprenden areniscas silicificada,
en algún caso de muy buena calidad (de origen no
local), o calcedonias. Por otro lado, encontramos
restos de talla o instrumentos generalmente fragmentados, que pueden involucrar igualmente, materias primas no locales, talla bifacial, reducción
primaria y con poca frecuencia, reducción secundaria. La actividad tanto en este sitio como en los
otros excavados, se aglutina mayoritariamente en
las áreas próximas al afloramiento, raleando rápi-
243
Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
damente a medida que nos alejamos del mismo.
Se encuentra en desarrollo un plan experimental,
que comprende la replicación de instrumentos y
su uso, a efectos de analizar las trazas de desgaste
y su similitud con los instrumentos prehistóricos.
Si comparamos los petroglifos de las dos regiones
mencionadas, distantes en línea recta unos 60 km,
se observaría por un lado, la repetición de alguno
de los diseños y por otro una clara diferencia de
frecuencia de muchos de los motivos: los patrones de más alta frecuencia en una de las regiones,
prácticamente pueden estar ausentes en la otra.
Otra de las áreas de singular interés, se desarrolla
en el norte del Departamento de Salto, entre los
ríos Arapey Grande y Chico. Una serie de pequeños afloramientos de arenisca silicificada concentran un número alto de petroglifos, en algunos
casos con diseños complejos y la combinación de
técnicas de ejecución diversas. En este caso, las
excavaciones se desarrollaron en el sitio Ar17g08
(Estancia San Luis de Arapey). A los sitios antes
reseñados se le agregaron excavaciones y relevamientos exhaustivos en la localidad arqueológica
de Cuatro Cerros (Estancia Contastini). En dicho
lugar confluyen distintos sitios arqueológicos
con paleoarte (sitios RC1d01, CI8d01, CI8d02 y
Cid03), ubicándose además en dicho predio otros
tipos de estructuras, como conjuntos de cairnes.
Al igual que en los sitios excavados en Puntas
del Valentín Grande o en San Luis del Arapey, las
ocupaciones humanas prehistóricas en todos los
casos, apoyan sobre la estructura basáltica, presentándose como previas al proceso de desarrollo
edáfico, cumplido en la región. Por último se realizaron excavaciones en el sitio TG18c01, Yucutujá, próximo a la localidad de Tomás Gomensoro, Departamento de Artigas. Comprende un sitio
estratificado con material en superficie emplazado
en pradera natural, en el que se relevaron cincuenta y nueve petroglifos.
A la fecha no se cuenta con datos cronológicos
que permitan ubicar tales manifestaciones culturales con precisión. A pesar de haberse extremado
las técnicas de recuperación, a efectos de obtener
materia orgánica, los resultados han sido muy escasos. Los estudios edafológicos mostrarían en
principio, un desfase entre la ocupación y el inicio
del proceso que genera la formación de suelos, que
cubriría los testimonios arqueológicos. Tal hecho
explicaría, sumado a las características físicas del
entorno, la casi total ausencia de restos orgánicos
y por ende las dificultades para establecer cronologías. Se fechó una muestra de sedimento de la
base de la Excavación I del sitio TG18c01, la que
corresponde a un área no necesariamente relacionada con la ejecución de los grabados, la que dio
una cronología de 2821 ± 35 (NSF-Arizona AMS
Laboratory, TGM 5214), por lo cual deberá verificarse tal fechado con otras dataciones. A falta
de otro recurso, dada la aparente coincidencia de
alguno de los diseños, con aquellos de las Placas
Grabadas de Salto Grande y sumado a la proximidad geográfica del fenómeno, en principio y hasta
no contar con datos más precisos, se podría tentativamente relacionar ambos testimonios (4600
AP). Tal cronología por otra parte, se aproxima a
la asignada al denominado estilo de pisadas para
la región sur de Argentina, como luego veremos.
A pesar del aislamiento y el desconocimiento que
muestran los numerosos sitios de la región, se han
podido constatar gran cantidad de alteraciones
ocurridas en épocas recientes, donde se desarrollaron acciones que han puesto en serio riesgo el
patrimonio cultural involucrado. A las alteraciones de carácter geofísico y geoquímico, de origen
natural, se les han agregado acciones vandálicas,
intencionales o no, que han llevado a algunos paneles y aún a sitios enteros, a su destrucción o al
menos alteración. En la región resulta relativamente intensa la extracción de piedra (lajas), a través
de la explotación de diferentes canteras, por lo que
los riesgos del Patrimonio Arqueológico regional
son realmente altos y deben generarse de manera
urgente acciones de preservación al respecto.
LOS MODELOS APLICADOS EN LA REGIÓN
Los modelos formulados, incluyen esta región
Norte de Uruguay dentro del denominado Estilo
de Pisadas o Tradición Meridional, definido inicialmente por Menghin a mediados del siglo XX
(Schobinger y Gradin 1985; Prous 1992, 2007).
El mismo se determina a partir de la región Pa-
244
Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
tagónica, donde aparecen grabados cuyos diseños
muestran supuestas huellas de puma, guanaco y
ñandú y pisadas humanas, a las que se le suman
“…elementos geométricos o signos en abundancia tales como círculos, zigzag, espirales, tridígitos…” (Podestá et.al. 2005:33), con una cronología inicial de unos 4.000 años A.P. Dicho estilo
con origen en los Andes Centrales y que esencialmente hace uso de la técnica del grabado, se habría
expandido por una extensa región del Continente
americano, cubriendo áreas de Argentina, Bolivia,
Brasil y Paraguay, áreas en las que se muestran
discrepancias cronológicas notorias. Dentro de un
enfoque híperdifusionista, los fósiles guías indicadores manejados inicialmente serían,
“Rastros de animales, guanacos, suris y líneas onduladas y figuras esquemáticas de
cuadrúpedos y lagartos vistos desde arriba,
pies humanos, a veces manos y signos de
carácter esquemático (líneas, cruces, soles,
rectángulos y formas similares a herraduras)” (Menghin 1957:66).
En nuestra región de estudio, si bien algunos de los
indicadores señalados están presentes, faltan aquellos considerados como de mayor valor diagnóstico, como las pisadas. Predominan ampliamente
otros tipos de diseños, pudiéndose incluso adoptar al pié de la letra lo señalado por Schobinger
y Gradin (1985:35), para describir los petroglifos
del norte uruguayo:
“… líneas onduladas, cruces, círculos simples y concéntricos, ligados por trazos, con
rayos (“soles”), rectángulos, “escaleras”,
trazos rectilíneos, figuras en forma de “herradura” y gran cantidad del líneas sinuosas irregulares…”
No faltan incluso los “… surcos “en media caña”,
es decir, de uno o dos centímetros de ancho, de
perfil semicircular, obtenido por medio de una
acentuada frotación…” Sin embargo faltan los
“rastros de felino, de guanaco y de ñandú” o las
representaciones de pisadas.
Al haberse definido la manifestación a partir de
la recurrencia de una pequeña parte del repertorio
real de diseños y haberse cubierto en la definición
de la manifestación, tan amplios territorios, escasamente contextualizados a la fecha, entendemos
que debe manejarse con suma prudencia tales postulados y ahondar en el análisis regional, en las
distintas cronologías y contextos socioculturales
presentes, a efectos de no sesgar las posibles interpretaciones, que al menos en nuestro caso, notoria-
Figura 8. Petroglifo de San Luis de Arapey, donde se observan diferentes técnicas
de grabado y superposición de motivos. Imagen: Leonel Cabrera.
245
Cabrera y Florines, CUADERNOS - SERIES ESPECIALES 2 (4): 229-250, 2015.
Figura 9. Petroglifo de la Localidad Yucutujá que recuerda el llamado estilo
de “grecas”. Imagen: Leonel Cabrera.
mente se presentan como mucho más complejos,
dinámicos y variados, que el rígido esquema genéricamente adoptado (Cabrera Pérez 2014:177).
Debiéramos igualmente intentar reparar en las
necesarias diacronías existentes, superposiciones
y variables (Figura 8). Muchos de los diseños escapan al modelo formulado, incluso identificándose primariamente con otros estilos, como el Estilo
de grecas de O. Menghin, o Tendencia abstracta
geométrica compleja de C. Gradin (Figura 9).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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