B.6.Cielo Vargas Gom.. - Festival de la Imagen

SALA 2 / MESA B / Sostenibilidad, arte, sociedad y medio ambiente
La estrada: paisaje sonoro
Autores/
Cielo Vargas Gómez
Bogotá, Colombia
[email protected]
Resumen:
La estrada: paisaje sonoro es un proyecto de creación investigación que busca
rastrear los sonidos (mapeo sonoro) de la publicidad vernácula de la calle e indagar
cómo el sonido, quizás más que lo visual, trasgrede los espacios públicos y privados
activando la memoria y los recuerdos del transeúnte y/o residente espectador.
La referencia desde la práctica ancestral y tradicional de la vocería, publicidad oral,
como medio de persuasión innato en la esencia del ser humano, nos lleva a ver como
a través de la historia se evidencia que la práctica no ha variado en su esencia, el
contenido y los medios se han modernizado poco. En la publicidad de la calle perdura
la viva voz, ya sea a través de grabaciones sonoras, el uso de amplificadores para la
voz directa o el uso de pistas musicales que conquistan la atención.
Dentro del campo de la publicidad, la propuesta busca señalar la diversidad de
sonidos publicitarios que se escuchan en las calles de Bogotá, específicamente en el
barrio La Estrada del noroccidente de la ciudad. Se pretende por omisión entablar
una reflexión entre la Imagen y el sonido de ese comercio popular que abunda en los
espacios públicos. El sonido, el ruido que carece de forma tiene una vida propia y esta
interpela al transeúnte y le convoca a actuar sobre el espacio.
La propuesta de creación se entiende como una Instalación sonora, la cual no quiere
purificar el sonido natural registrado. Dentro del campo de la comunicación es
interesante abordar tangencialmente el concepto de la entropía, como síntoma de la
abundancia de mensajes que finalmente acaban en la desinformación. Este factor es
clave para la transmisión del sonido publicitario. La instalación quiere plantarse
desde allí, de manera abierta, sin condenar el caos, mejor aprovechando esta cualidad
plástica del sonido en la calle.
Palabras clave:
Sonido- calle- registro- publicidad-espacio público-espacio privado- arte
Todo sonaba, aparentaba, olía tan insustituiblemente, tan inolvidable, como si diera a
entender cómo se encuentra a sí mismo en su momentaneidad (…) esta invitación a
volverse al mundo. (Musil: 2007)
Imagen 1. Registro sonoro en espacio público. Imagen de la autora
En las calles de la ciudad de Bogotá, junto a la publicidad oficial, convive otra
publicidad, menos provocadora y más clandestina, pero no por ello menos viva. La
publicidad popular o informal hace parte de un acervo cultural, de una expresión
arraigada en procesos sociales, de una herencia popular y constituye un patrimonio
visual urbano.
Este tipo de manifestación paralela, de subversión al sistema surge en diferentes
estados de la productividad del ser humano. La necesidad como génesis de la
actividad humana nos lleva a buscar y rebuscar oportunidades de supervivencia; en
la calle la ley del más fuerte, del que más grita, del que se hace más visible sigue
mandando la parada.
No hay que salir a la calle para sentir el sonido de la oferta, de la exhibición que
quiere captar nuestra atención de la publicidad sonora de ese comercio abundante e
ingenioso de la calle.
El sonido, el ruido que carece de forma tiene una vida propia, que interpela al
transeúnte y le convoca a actuar sobre el espacio.
Indagar en el sonido de esta publicidad callejera puede ayudar a comprender su
comportamiento, la transformación que supone en el espacio y la sensación del
espectador ante el estímulo sonoro
Descontextualización
Desde que Marcel Duchamp introdujera el readymade, como proceso donde objetos
reales son transformados en esculturas a través de la descontextualización, nuestros
objetos cotidianos y nuestros actos cotidianos están bajo la sospecha de configurarse
arte.
Esta dinámica le permitió a Robert Smithson jugar con las posibilidades de crear
lugares y no lugares (SITE/NON SITES) a través del proceso Duchampiano de
remover arena, piedras, tierra de un paisaje y exponerlo en una galería. La arena,
piedras o tierra no son el lugar original del cual fueron desterradas, pero a su vez
niegan la experiencia completa del espacio en el cual se encuentran inmersas.
La idea de la descontextualización: traer un objeto, un sonido, un espacio, un entorno,
una práctica a un lugar extraño y diferente del original, genera nuevas lecturas sobre
lo desplazado. En el caso de La estrada se busca sacar de su contexto a los sonidos de
la publicidad que escuchamos en la calle.
Trae al espacio privado y cerrado los sonidos de la calle, el bullicio del comercio, la
repetición de los voceros callejeros para exponerlos ante el espectador en un
contexto diferente del usual.
Percepción
Percepción se define como: Sensación interior que resulta de una impresión material
hecha en nuestros sentidos. (RAE: 2012)
Nuestra percepción no se alimenta sólo de estímulos a partir de una realidad física,
sino que involucra aspectos subjetivos y conceptos personales derivados de
recuerdos y vivencias que habitan en cada individuo.
Hoy día se sabe que nuestro cerebro crea una representación espacial o “mapa
cognitivo” del entorno en la cual la percepción auditiva se mezcla con la visual en un
proceso cognitivo, plástico y flexible, que en todo momento se adaptará al medio
físico y social en el que nos encontremos inmersos. (ROCHA: web Arte Sonoro)
Perceptivamente sonido y espacio se relacionan de manera sincrónica: el sonido nos
permite experimentar el espacio pero a su vez el tipo de espacio modifica nuestra
experiencia con los sonidos.
Los trabajos del arte sonoro se repliegan sobre las hendiduras de nuestra-casi
siempre- experiencia inconsciente de un mundo dominado por lo visual. El arte
sonoro direcciona nuestros oídos, nuestro cuerpo, nuestra mirada y nuestra
experiencia de maneras sorprendentes: no es estrictamente música, ruido o palabra,
tampoco es un proceso de escultura, arquitectura o dibujo, sino, por el contrario, la
reunión de todos ellos. La plástica sonora esculpe el espacio y el tiempo; reacciona a
medio ambientes y los reforma. (Jaidy Díaz en Zalamea: 2006)
Archivo
Es interesante la posibilidad que se abre a partir del registro sonoro, de crear un
archivo de memorias sonoras de la publicidad callejera de Bogotá.
Categorías conceptuales
Mapeo sonoro
Conceptualmente el trabajo de La Estrada se enmarca en la corriente del mapeo
sonoro.
La práctica del mapeo busca recabar información sobre un territorio, en el caso del
proyecto La Estrada el mapeo busca recoger sonidos de la publicidad de la calle.
Esta práctica se deriva de las dinámicas del movimiento Situacionista y hace eco de la
experiencia lúdica y desprevenida de la ciudad, así como encontrar en el recorrido de
los lugares un reconocimiento estético de los mismos.
Arte sonoro
Los futuristas, son el primer movimiento artístico de vanguardia en considerar el
sonido y el ruido como parte integradora y determinante de la obra artística. Este
proceso se llevó a cabo en primer lugar con la introducción del ruido en el lenguaje,
como la onomatopeya en la poesía, para después considerar un arte propio de los
ruidos (Luigi Russolo: El arte de los ruidos, 1913).
Hubo otros artistas que también se interesaron por la idea de organizar el ruido
dentro de sus composiciones, como Piet Mondrian en dos ensayos de 1921 y 1922:
La Manifestación Del Neo-Plasticismo en Música y Los Ruidistas Futuristas Italianos
y Neo-Plasticismo: Su Práctica en Música y Teatro Futuro.
Pero fue John Cage, como precursor de la música experimental, el que consideró el
sonido como categoría específica, definiendo la música como:
Organización del sonido (…) dondequiera que estemos, lo que oímos es ruido.
Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo escuchamos, descubrimos que
es fascinante (…) Los sonidos que no están anotados en la partitura son mal-
interpretados como silencios, estos silencios abren la puerta a la música de los
sonidos que se encuentran en el ambiente.
(Cage: 2002)
Con esta idea que oscilaba entre el sonido como un fenómeno del mundo y la música
como un trabajo cultural, Cage desarrolló trabajos como 4´33´´ o la performance
Black Mountain en los cuales fija el contexto para establecer la consideración de
escuchar el espacio del sonido.
El concepto de paisaje sonoro, como la incorporación de sonidos del ambiente a la
música encuentra sus precedentes en los siglos XVII y XVIII con Vivaldi, Haendel y
Haydn, cuyas composiciones recogen sonidos miméticos de la naturaleza. Este
fenómeno está relacionado con el desarrollo del paisaje en la pintura romántica.
La incorporación del contexto, por evocación y literalidad en los sonidos, es un
aspecto de estudio para Cage y otros músicos, buscando sonidos que no aíslen al
espectador, sino que lo sitúen adentro del entorno sonoro.
Nam June Paik describe su obra como una correspondencia entre arte, música y
ciencia, influenciado por Cage, el trabajo del Happening, el Fluxus, la escultura
minimalista y la música y arte conceptual de los años sesentas, tiene un desarrollo
artístico interdisciplinar que introduce temas sociales y políticos, profundizando en
la máxima dadaísta de un arte inseparable de la vida.
El minimalismo también reflexionó sobre la vida y su espejo en el arte, la decisión de
develar al espectador la manufactura de las obras la encontramos, por ejemplo, en la
obra del artista Robert Morris: The box with the sound of its own making (1961). La
obra se presenta como cuatro láminas de madera que ensambladas entre sí forman
un cubo. Los sonidos y ruidos del bricolaje, realizados durante el proceso de
construcción fueron registrados para ser reproducidos a través de un altavoz oculto
en el interior de la caja.
A partir de las experiencias del arte vanguardista y conceptual como fluxus y el
minimalismo el sonido ha encontrado su lugar en el arte. También se ha servido de los
desarrollos tecnológicos para profundizar sobre su propia naturaleza, la relación con
la fisicalidad del espacio, la percepción del público y los contenidos que articula.
Fonografía
Dentro de los aspectos técnicos de la captura sonora en el espacio público, cabe
mencionar que a comienzos de los años ochentas, el mercado comenzó a ofrecer
equipos de grabación sonora con características de gran rendimiento técnico, precios
accesibles al público, fácil manipulación y transporte como la mini grabadora de
bolsillo. De esta manera se acuñó el término “fonografía” para referirse a la toma de
fragmentos sonoros del entorno y revelar el parecido de este proceso con el de la
fotografía.
La fonografía se refiere a la toma de un fragmento sonoro del entorno, un espacio
cerrado de elementos ordenados en la banda de grabación, que al grabarlo y
reproducirlo expresa una ideoescena sonora que atraviesa un conjunto de espacios
definibles, como “espectáculos”, en los cuales, quien realiza la grabación en un punto
geográfico cualquiera, se encuentra en el centro de la ideoescena específica que
pretende “aprehender” ordenándola, jerarquizándola para “captar al mundo
exterior” (Moles: 1991)
Categorías formales: instalación
A partir de las ideas de Rosalind Karauss el arte contemporáneo se inserta dentro de
lo que denomina arte en el campo expandido. Prácticas que se desplazan desde el
contexto artístico y las condiciones culturales, provocando que la definición de
escultura se abra a posibilidades más efímeras como las construcciones específicas
para lugares (site specific); la marcación de lugares (earthworks); y las acciones
(performance).
La relación entre arte sonoro, instalación sonora y el arte expandido se da por la
ocupación de otros sentidos y estímulos dentro de la obra, que apelan no solo a la
visión del espectador sino a su cuerpo: oído, tacto, olfato son activados a partir de
sonidos, ambientes, objetos, pretextos de una obra total.
Las prácticas identificadas con la especificidad para el sitio querían intervenir
directamente en esas condiciones culturales (Krauss: 1996), de esta manera la
instalación sonora procura entender los espacios, sean arquitectura, paisaje, no
arquitectura o no paisaje.
Otro aspecto relevante en la instalación, atañe a su construcción o montaje. Ocultar
o dejar visible el andamiaje técnico de la instalación sonora es un elemento que
refuerza el concepto del trabajo.
El sonido es parte sensible de la instalación al mismo tiempo que los dispositivos
electrónicos que lo generan como amplificadores, generadores, magnetofones,
reproductores de casetes, cables, auriculares, micrófonos y altavoces se convierten
en materiales escultóricos. Todos estos elementos se convierten en parte integral y
formal del objeto escultórico, motivo de la instalación. No existe una excesiva
preocupación por ocultar a la vista estos elementos ya que refuerzan el concepto de
un arte sonoro plástico. (ARIZA: 2008)
Espacio
Resulta complejo definir este concepto, sin embargo en la actualidad se recogen las
ideas de Foucault que situaba al espacio como la obsesión del siglo XX, destronando
al tiempo como obsesión del siglo XIX- y comentaba que a diferencia del tiempo, en la
actualidad nos hacía falta desacralizar al espacio, ya que en la práctica, seguimos
dando por sentado categorías inquebrantables como: la constitución de un espacio
público y otro privado; espacios de trabajo y de ocio, etc. (Foucault: 1967).
Cuando se piensa el espacio en el arte, se visualizaba la extensión del mismo hacia un
campo de relaciones; encontramos la obra de Robert Smithson, Gordon Matta-Clark,
Barbara Kruger, Bill Viola, Vanessa Beecroft, por mencionar solo algunos artistas, en
sintonía con la búsqueda del minimalismo por percibir el espacio moderno.
Podríamos decir que el objeto minimalista abrió el espacio en el arte hacia la
experiencia fenomenológica, pero las experiencias de esta estética relacional dio a
luz la existencia de un espacio, para el arte, más allá de la galería, más allá del recinto
concertado, un espacio que conecta su propio espacio corporal y mental.
Así la esfera del espacio público se implicó de manera diferente dentro de la práctica
artística, que ha impactado sobre el mismo desde que el hombre habita en esta tierra.
El elemento de lo efímero, marca la diferencia, ya que renuncia al hecho de
permanecer en el tiempo, a la idea de ser parte del espacio institucional, a ser lugar
de forma permanente.
Dentro de este acercamiento al espacio y a los medios artísticos varios artistas han
procurado en su obra instalarse, situarse e involucrarse tangencialmente con el
espacio, habitarlo de manera itinerante o momentánea.
La publicidad, de manera paralela con la desmaterialización del arte, continuó
disolviendo la distinción entre espacios públicos-exteriores e íntimos-privados. Los
collages de Martha Rosler representan el asedio del hogar, bombardeado por la
constante amenaza de los acontecimientos exteriores, se puede sentir como la
envoltura protectora del hogar se voltea, resultando el espacio de la casa tan
demarcado por signos y marcas como la calle misma.
Lo natural es maravilloso. Al investigador sólo le queda decir: Miren esto, no habían
percibido antes lo asombroso que es.
(Pierre Schaeffer en Grivellaro: 2013)
Referencias Bibliográficas
ARIZA, J. (2008) Las imágenes del sonido. Cuenca: Ediciones de la Universidad de
Castilla la Mancha
CAGE, J. (2002) Silencio. Madrid: Ediciones Andorra
FOUCAULT, M. (1967) “Espacios diferentes” en: LEBRERO, José (comisario),
Toponimias (8) ocho ideas del espacio, Fundación “La Caixa”, Madrid, 1 febrero-10
abril 1994
GRIVELLARO, C. (2013) En busca de Pierre Schaeffer. Retrato(s). México: CMMAS
Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras
KRAUSS, R. (1996) La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid:
Alianza
MOLES, A. (1991) La Imagen comunicación funcional. México: Trillas en:
CARTAGENA Martínez, John Jader (2012) El sonido en el arte. Una aproximación al
arte sonoro. Tesis de Maestría, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín.
http://www.bdigital.unal.edu.co/8380/#sthash.wwuDB4Db.dpuf
MUSIL, R. (2007) El hombre sin atributos. Barcelona: Six Barral (4a impresión)
ROCHA, I. (2015) Arte Sonoro. http://www.artesonoro.net/index.html
ZALAMEA, G. (2006) Arte y localidad: modelos para desarmar. Bogotá: Universidad
Nacional de Colombia