Hojas de sala de la colección en la Casa del Sol
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Laocoonte y sus hijos español N. Boldrini, Laocoonte, grabado inspirado en un supuesto dibujo de Tiziano, 2ª mitad del s. xvi El Greco, Laocoonte y sus hijos, 1608-1614. Museum of Fine Arts, Washington El mito y la es tat ua una obra maestra, en la que un hilo rojo une la sensibilidad de los contemporáneos y la cultura latina representada por Plinio y Virgilio. La estatua inaugura el primer museo anticuario —en el Belvedere vaticano—, justifica la gloria presente de Roma, demuestra la superioridad de la escultura sobre la pintura, es elevada por el ojo contrarreformista a la cumbre del dolor cristiano y, sobre todo, es un icono de la teoría de las emociones. Así, aunque se desconozca por qué fue representado el tema, se ignore quien la encargó y se dude sobre su cronología, colonizó la memoria visual europea. Mil veces citado, copiado y parodiado, Laocoonte inspiró en los artistas ideas y formas, pese a que con frecuencia solo se transmitió por grabados, no siempre fieles. La muerte de Laocoonte fue narrada por varios autores griegos y romanos. De entre todos destaca el relato de Virgilio, por su dramatismo visual y por ser un episodio que simboliza la caída de Troya que permitirá la fuga de Eneas y la fundación de Roma. El propio Eneas cuenta a Dido la estremecedora escena: «Dos grandes serpientes surcan al mar; elevan sus pechos entre las olas y asoman en el agua crestas de sangre. Certeras, avanzan contra Laocoonte; primero, se enroscan en los tiernos cuerpos infantiles y, a dentelladas, devoran sus pobres miembros; se abalanzan después sobre aquel, que acudía a socorrerles, y aprisionan su cuerpo en monstruosos anillos; en dos vueltas lo agarran, rodeando el cuello con sus cuerpos de escamas y sacando por encima la cabeza y las altas cervices. Él pugna por desatar los nudos con las manos, con las vendas manchadas de sangre seca y negro veneno, mientras lanza al cielo sus gritos horrendos». Eneida, 29 a. C. Plinio elogió una estatua de Laocoonte, en el palacio del emperador Tito: «Esta obra debe ser situada por encima de cualquier otra, tanto de la pintura como de la estatuaria. La esculpieron en un solo bloque de mármol los excelentes artistas de Rodas, Agesandros, Polidoros y Atenodoros». Historia natural, 77 d. C. Un d escubrimiento «divin o» Estas citas fueron leídas con avidez por humanistas y artistas que admiraban la citada escultura sin haberla visto jamás. Cuando en 1506 apareció por azar en una viña romana —«¡es el Laocoonte del que habla Plinio!», exclamó Giuliano de Sangallo—, desencadenó súbitamente una literatura de elogios, lo que en sí mismo era novedoso, porque suscitaba un ambiente de opinión pública desconocido. Asistimos así, en pocas semanas, a la invención de museo nacional de escultura Co pias y más co pias Su fama corre paralela a la exaltación de sus copias modernas. La decisión del Papa de comprarla obligó a todos los que aspiraban a poseerla, desde la comuna de Florencia hasta el rey de Francia, a conformarse con réplicas hechas por artistas de renombre, como el Laocoonte «negro», que Primaticcio fundió en bronce para Fontainebleau, la primera copia importante de una obra antigua. La copia, como recurso, presentaba muchas virtudes: «Es deseable, si se puede, poseer copias de yeso, porque conservan cada minucia del mármol, porque se disfrutan plenamente y son muy útiles a los estudiosos, además de que son comodísimas, sea por su ligereza, que permite transportarlas a cualquier lugar, sea por su precio, que es bajísimo en relación con la original». G. B. Armenini, Preceptos de la pintura, 1586. La realización de éstas es seguida por los artistas en un ambiente de rivalidad. Berruguete participa en un concurso organizado por Bramante: «Bramante ordenó a Sansovino que modelase un Laocoonte en cera, para fundirlo en bronce. E hizo el mismo Deposite esta hoja en su sitio. Gracias M. Dente, Laocoonte, 1522-1525. Albertina, Viena Laocoonte (detalle de uno de los hijos) y Profeta, de A. Berruguete, 1526-1532. Museo Nacional de Escultura, Valladolid encargo a Zaccheria di Volterra, al español Alonso Berruguete y a Vecchio da Bologna. Cuando concluyeron, Rafael juzgó que Sansovino, aun siendo joven, había superado de largo a los demás». G. Vasari, Vidas, 1550. El grito d e Laocoonte En el siglo XVIII, esta escultura propició un debate estético entre el historiador J. Winckelmann y el escritor Lessing: «El dolor que acusan músculos y tendones y que descubrimos dolorosamente contraídos con solo fijar la vista en el abdomen; este dolor, repito, sin embargo, no se manifiesta con ninguna expresión de rabia o furor; Laocoonte no lanza ningún grito terrible como Virgilio le atribuye; por el contrario, la abertura de la boca más bien indica un suspiro ahogado». Lessing en Laocoonte, formuló la diferencia entre la poesía, arte del tiempo, que describe acciones, y la plástica, arte del espacio, que se refiere a los cuerpos. Laocoonte, que podría gritar en el teatro, no puede hacerlo en una escultura: «La simple abertura de la boca, sin hablar de la violencia y fealdad de las contracciones y deformación de otras partes del rostro, es en la escultura una cavidad que produciría el efecto más repulsivo». museo nacional de escultura Laocoonte sigue entre n osotros Sigue preocupando a los eruditos, que discuten su originalidad y su cronología. Y sigue dominando el imaginario de nuestro tiempo, entre artistas, escritores y en la cultura popular. La tensión entre los gestos exasperados y las espirales de las serpientes que se encabalgan en una lucha eterna ha quedado fijada en nuestra memoria. Este exemplum doloris que conmocionó al siglo XVI, embargaba al escritor Cesare Pavese, días antes de morir: «Soy como el Laocoonte: me enguirnaldo artísticamente con las serpientes y me hago admirar; pero, cada poco, advierto el estado en que me encuentro, me sacudo las serpientes y tiro de ellas, mientras me estrangulan y me muerden». Cartas, 1950. La dimensión trágica del Laocoonte tiene su reverso en su trivialización de uso doméstico, edulcorado en objetos decorativos, como testimonia una niña en una granja canadiense: «…y el tintero de Laocoonte blanco verdoso con el que habían premiado a mi madre por sus notas al graduarse: las serpientes tan hábilmente enroscadas alrededor de las tres figuras masculinas que nunca logré a descubrir si debajo había o no genitales de mármol» (A. Munro, Vidas de mujeres, 1971). Son dos ejemplos de supervivencia que revelan el equilibrio precario entre la presencia y la ausencia de lo antiguo en el mundo contemporáneo. Deposite esta hoja en su sitio. Gracias La fortuna de los antiguos: admiración y crítica español H. van Cleve iii, Vista del jardín del Belvedere vaticano, 1589, Musées royaux des bb.aa de Belgique J. W. de Derby, Tres personajes observando el Gladiador, 1769. Art Institute, Chicago Los antiguos admiran a los antiguos La escultura griega supuso una revolución artística en el mundo antiguo. Por eso, cuando Roma, tras la conquista de Grecia, entre los siglos III y II a. C., adoptó su cultura como propia y se helenizó, se transformó en un gran museo de estatuas griegas. Llevó a cabo un expolio masivo y altero su sentido, pero a un aficionado romano le bastaba con mirar alrededor para ver a Lisipo, Fidias o Policleto, originales o reproducidos, pues esta diferencia no era decisiva. Así surgió una potente industria de copias, pues la demanda era tal que no había suficientes originales griegos. En todo el Imperio, villas, termas y gimnasios estaban llenos de esas réplicas, imitativas o más fantasiosas. frontera entre lo griego y lo romano permanecerá desdibujada largo tiempo. La primera escenificación de este renacimiento, presentada en un ambiente de solemnidad y publicidad, fue el Belvedere del Vaticano. Lugar de aprendizaje —Baccio Bandinelli instala allí un taller llamado pomposamente Academia, en el que los artistas trabajan bajo su dirección, copiando el Laocoonte o el Apolo—, pero también para historiadores, poetas y filósofos, pues el Pontificado comprendió el prestigio que entrañaba la posesión de esta herencia. A imitación de los papas, los cardenales también reúnen soberbias colecciones en sus palacios: Farnesina, Villa Médici y Villa Borghese. El último gran ejemplo es la colección constituida por Winckelmann para el cardenal Albani, a mediados del siglo XVIII. El eclipse cris tian o La co pia, un privilegio d e reyes Pero desde el s. III d. C., el esplendor de la escultura entra en crisis y la producción se interrumpe. El cristianismo condena el naturalismo que había dominado la Antigüedad en la estatuaria, ostentosamente ligada al politeísmo, pues el volumen confiere una presencia sagrada a la figura. Ello traerá la demolición programada y violenta de las imágenes de la piedad antigua y, con ello, el olvido del estilo clásico durante casi mil años. Los príncipes europeos no tardaron en emular el ejemplo romano: Francisco I de Francia, en un ambiente de secretismo, dio el primer paso al lograr que Primaticcio, hacia 1540, obtuviese una colección de copias en bronce para su palacio de Fontainebleau; y en 1570, Alberto V de Baviera, crea el Antiquarium, una impresionante estancia con bustos de hombres célebres de la Antigüedad. La negociación diplomática para obtener su préstamo, la pericia técnica y los gastos que exigía la obtención de estas réplicas hacían de ellas un privilegio de reyes que, cuando conseguían el vaciado de un clásico se sentían más felices que cuando adquirían una obra auténtica pero, después de todo, menor. Así, cuando Felipe IV de España envía a Velázquez a Roma para conseguir copias de antigüedades, éstas impresionarán en la Corte más que los Veronese y los Tizianos adquiridos. Luis XIV tomó una iniciativa crucial al fundar la Academia de Francia, para que los La Roma d el siglo XVI y los antiguos Pese a todo, durante el Medievo, la escultura grecorromana subsistió. Particularmente en Roma, donde la abundancia de estatuas era tal que nunca desaparecieron del paisaje de la ciudad. Roma fue, pues, desde el siglo XV, la capital del redescubrimiento de las «antigüedades», un termino genérico en el que la museo nacional de escultura Deposite esta hoja en su sitio. Gracias R. Mengs, Winckelman, leyendo la Iliada, c. 1777. Metropolitan Museum of Art, Nueva York P. Picasso, Dibujo del Torso Belvedere, 1894-1895 artistas se formasen en el gusto antiguo. A partir del siglo XVIII, la alta aristocracia europea viaja a Roma para conocer las grandes colecciones y los gentlemen ingleses o los electores alemanes encargan copias para sus palacios y jardines. Entretanto, en las clases sociales inferiores, el conocimiento de las estatuas antiguas se difundía a través de estampas y libros de dibujos, aunque los artistas procuraban hacerse con vaciados de cabezas y copias reducidas, por ejemplo, del Laocoonte. Nueva per spectiva crítica en el siglo XVIII Una Antigüedad fantasiosa Durante estos siglos, desde el Renacimiento hasta fines del siglo XVII, los amantes de lo clásico disfrutan de esta herencia sin método ni respeto a la verdad arqueológica, y la consideran más bien como un escenario de sentimientos e ideales. Así, al tratarse de un legado deteriorado e imperfecto, sus propietarios los restauraban para embellecerlas: empleaban materiales distintos a los originales, añadían partes modernas a obras antiguas, mezclaban fragmentos de distintas períodos y autores, y «bautizaban» sin fundamento. Como decía Montesquieu: «En Roma cuando descubren a un hombre serio sin barba, es un cónsul; si lleva barba, un filósofo; si es un hombre joven, Antinoo». El resultado eran obras híbridas, poco valiosas para el conocimiento de la estatua original, pero muy precisas como expresión del gusto europeo. museo nacional de escultura En el siglo XVIII se propusieron pautas de interpretación racionales y más cautelosas. Los estudiosos (Richardson, Mengs, Visconti) llegaron a la conclusión de que no todo era obra de Lisipo o de Fidias, revisaron nombres e historias y demostraron que muchas eran copias tardo-helenísticas o romanas de originales griegos perdidos, idea aceptada a regañadientes. La máxima autoridad fue Winckelmann que, convencido de la superioridad de los griegos, elaboró una historia de su arte, que aunaba placer estético y rigor histórico, si bien con muchas limitaciones, pues el arte griego era inaccesible físicamente por la ocupación turca. La llegada d e la po pularidad En el siglo XIX, con la fundación de los museos públicos y las excavaciones arqueológicas impulsadas por las grandes estados europeos, el panorama de «lo clásico» se ampliará fabulosamente: se accederá a territorios desconocidos, se crearán instituciones de estudio, se exhumarán obras fabulosas, como las del Partenón o Pompeya. Sin embargo, pese a los descubrimientos, los viejos favoritos —el Laocoonte, la Venus Medici, el Hermafrodita o el Espinario— siguieron atrayendo con un prestigio incuestionable durante varias generaciones y alcanzaron una popularidad extraordinaria. Sus copias ya no eran un privilegio principesco: reposaban en las chimeneas de los salones de la clase media, sostenían lámparas de gas en los pasajes urbanos y se vendían en los bazares comerciales. Deposite esta hoja en su sitio. Gracias La colección nacional de reproducciones artísticas español El Museo Nacional de Reproducciones Artísticas en el Casón del Buen Retiro, Madrid A. Le Roy, El antiguo Museo de Nantes, 1878. Musée des Beaux-Arts, Nantes Originales y pintorescos, serios e ins tructivos y el descubrimiento del genio nacional, fueron las reliquias ibéricas o visigodas las que completaron las colecciones. Conservar la memoria de los grandes logros de las civilizaciones más remotas era una obligación ineludible, que compensaba la fealdad de la modernidad urbana, que había traído el ferrocarril, el proletariado o las lámparas de gas. Con estos adjetivos se elogiaba, a finales del siglo XIX, un nuevo tipo de museo formado por copias de obras maestras de las grandes civilizaciones, que empezaron a proliferar en las capitales europeas. Su propósito era totalmente nuevo, pues si, por lo general, los objetos expuestos en el resto de museos tenían una vida anterior y habían sido desplazados de su lugar de origen y de su función iniciales, éste era el primer caso cuyas obras se habían fabricado para ir directamente a las peanas de los museos: una verdadera rareza institucional. H i jos d e su tiempo Sin embargo, respondían a una necesidad de su tiempo. En primer lugar, porque la cultura del siglo estaba dominada por el afán enciclopédico. Y, en los museos, la utopía de «tenerlo todo», de ofrecer un panorama completo del arte universal importaba más que tener solo obras originales. Se consideraba que la Venus de Medicis era tan «obra de arte» en el original como en un vaciado de yeso, porque uno y otro plasmaban la representación que el escultor imaginó en su mente. La materia era secundaria. También influyó la afición por el pasado y por la historia, entendidos como fuente de autoridad y de buen gusto. Estos museos se fundaron en coincidencia con las excavaciones arqueológicas de las grandes potencias europeas. A medida que se descubrían los mármoles del Partenón, los templos de Olimpia o la Venus de Milo y se instalaban en las salas de los museos, los talleres de copias fabricaban réplicas de estos bienes inexportables, pero prestigiosos. Luego, en una segunda fase, con el nacionalismo romántico museo nacional de escultura La finalidad pedagógica Crear museos con sucedáneos era una iniciativa inspirada por el afán educativo: se trataba de crear un manual para los estudiantes, un útil de trabajo para los artistas, un objeto de estudio para los sabios. Esta era su mayor originalidad. Su función, era instruir; y también adoctrinar. Adoctrinaban estéticamente, fijando modelos de imitación para los artistas; adoctrinaban políticamente, pues fomentaban el orgullo de las raíces patrias o de la civilización occidental; adoctrinaban socialmente contra toda tentación de romper con el pasado; adoctrinaban moralmente, al ensalzar el anonimato del copista. La fundación d el Museo Nacional d e Reproducciones Artís ticas La moda de la copia culmina en España con la fundación del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas, iniciativa nacida en el ambiente de la Restauración de la monarquía e impulsada por Cánovas del Castillo. De las esperanzas depositadas en este museo son elocuentes la sede que se le destinó, el Casón del Buen Retiro, y la elección de su director, J. F. Riaño, un estudioso de la Institución Libre de Enseñanza, colaborador de importantes museos ingleses, que adquirió en los talleres de los grandes Deposite esta hoja en su sitio. Gracias Las colecciones del mnr a en su sede del Museo de América, Madrid Las colecciones del MNRA en su sede del Casón del Buen Retiro, Madrid Las colecciones del mnr a en su sede del Museo de América, Madrid museos imitaciones de esculturas célebres, realizadas por reputados formatori (es decir, los responsables artísticos del proceso de reproducción de la pieza). En 1881 se abrió con 156 piezas clásicas —como el Laocoonte o las esculturas del Partenón—, y a medida que las modas históricas iban cambiando, incorporó réplicas de arte cristiano, modelos egipcios y asirios y, finalmente, ejemplares ibéricos y medievales españoles, además de estatuas famosas de Italia o Borgoña. las colecciones antropológicas, donde la escultura africana o oceánica les revelaba un mundo fascinante lleno de lecciones. Pasado su función inicial, no supo encontrarse para ellos una mirada actualizada. El canto d el cisne d e la tradición Pero ese fulgor fue breve. Desde comienzos del siglo XX, el museo fue languideciendo. Aunque las antigüedades eran apreciadas como un patrimonio valioso, estas colecciones iban perdiendo atractivo para el público. En cierta manera, todos ellos habían nacido tarde, cada vez más sumidos en una decadencia causada por la aparición de serios competidores: la extensión de formas mecánicas de reproducción sustitutivas (la fotografía, sobre todo), la emergencia de hábitos de vida que hacían más accesibles las colecciones «auténticas» —pues las clases medias comenzaban a visitar los grandes museos europeos gracias a la facilidad para viajar—, y, finalmente, una extendida abominación de la tradición entre las generaciones jóvenes de artistas, comprometidos en una carrera en pos de «lo nuevo» que hacía inservible la visita a los templos de la tradición, suplantados por museo nacional de escultura La Bella Durmiente En 1961, bajo el pretexto de una exposición sobre Velázquez, el Museo Nacional de Reproducciones Artísticas abandonó el Casón. Empezó entonces una trayectoria tortuosa que duró medio siglo, con continuos cambios de sede, con las colecciones parcial y a veces desganadamente instaladas, víctima del deterioro por las pésimas condiciones de conservación y los continuos traslados y sometido a proyectos fallidos —a excepción de su estancia en el Museo de América o la exposición de parte de sus fondos en el Museo Español de Arte Contemporáneo, entre 1990 y 2002—. Los últimos diez años, almacenado en los sótanos del Museo del Traje, los ha pasado en un silencio total, pese a mantener su actividad interna. Se convirtió en una «Bella Durmiente» y dejó de ser un museo, en el pleno sentido de la palabra: sin dotación, sin personal, sin sede propia y, sobre todo, secuestrado del disfrute público. En noviembre de 2011, el Ministerio de Cultura decretaba la supresión administrativa del Museo Nacional de Reproducciones Artísticas y confiaba sus colecciones al Museo Nacional de Escultura de Valladolid. Deposite esta hoja en su sitio. Gracias El vaciado en escayola, una técnica exacta y delicada español I. van Meckenem, San Lucas dibujando a la Virgen, 2.ª mitad del s. XV, Staatliche Museen zu Berlin E.J. Dantan, Molde del natural, 1887. Götenborgs Konstmuseum, Gotemburgo Nunca falta una leyenda Procesos y procedimientos Un día de frío, un joven pastor recogió piedras y unas ramas para encender un fuego. Al calor de la llama, las piedras se convirtieron en un polvo blanco. Al poco, se puso a llover y ese polvo se transformo en una pasta. Cuando salió el sol, la pasta se secó, y el joven vio sorprendido que había recobrado la dureza de la piedra inicial. El yeso había librado su secreto: nacía la técnica de la escayola. La técnica apenas varió en el curso de los siglos. En primer lugar, se sacaba un molde en negativo de la escultura original, realizado en escayola —una pasta blanda y húmeda, mezcla de yeso y agua, de secado rápido—. El molde solía dividirse en un mosaico de fragmentos aplicados sobre la pieza, que variaban en tamaño según que las partes a cubrir fuesen planas o detalles con resaltes y hundidos (como el cabello o el vestido). Previamente, el original se había recubierto con una sustancia separadora para impedir la adhesión del molde a la figura (aunque a veces dejaba manchas). Una vez secados, se separaban cuidadosamente, y se volvían a encajar entre si, sujetos con cuerdas o rodeados de otra capa exterior de escayola. Era entonces cuando, se vertía la escayola en el interior de ese molde. La suavidad del líquido y su leve expansión permitían que, en el proceso, el yeso llegase a las partes más recónditas del molde, que había sido tratado con un aceite de linaza que hacía de antiadherente para evitar que el molde absorbiese materia en el vertido. Los vaciados en escayola suelen dejar a la vista intencionadamente las costuras de ese mosaico que compone el molde, para exhibir la fineza del ajuste y la habilidad técnica del formador. Esas finas líneas son claramente visibles en muchas piezas de esta colección, como por ejemplo, en el Discóbolo. Pero desafortunadamente, en muchos otros casos, las líneas han sido suprimidas por una pátina blanca, para imitar la superficie del mármol original. Una práctica milenaria El vaciado era ya empleado por los egipcios en sus máscaras funerarias y, luego, por los griegos (el primero, un hermano de Lisipo), que reproducían así esculturas originales. Pero su verdadera historia comienza en el Renacimiento italiano, donde adquiere una difusión formidable, paralela a la revolución de la imprenta, que se incrementa en las cortes barrocas, en el siglo XVII, y en la Europa ilustrada del siglo XVIII. Su Edad de Oro se alcanza en el siglo XIX, con el desarrollo de las excavaciones y al servicio de la enseñanza, en academias y universidades, o del ornato, en el ámbito doméstico, en una escala a medio camino entre el gran artesanado y la pequeña industrialización. Uno de los más conocidos formatori, Domenico Brucciani —autor de varios ejemplares de esta colección— inaugura en 1864 una galería de vaciados en el Covent Garden londinense. museo nacional de escultura Deposite esta hoja en su sitio. Gracias F. Carradori, Demostración de métodos para hacer moldes de escayola, 1802 G. Segal, La cena, 1964–1966, Walker Art Center, Minneapolis Los ins trumentos d el oficio El vaciado y la H is toria d el Arte F. Carradori, en sus Instrucciones elementales para estudiantes de escultura (1802), describe en un grabado el taller de un formador y los instrumentos para realizar vaciados. En nuestra tradición, la copia se enmarca en un contexto más amplio, que ha orientado al arte occidental: la función del arte como representación, como imitación de la vida humana y de las cosas reales; y, por tanto, la aspiración a conseguir una semejanza exacta. Pero, según una idea humanista que viene del siglo XVI, una frontera jerarquiza dos tipos de semejanza: una, la imitación, donde el artista logra una imagen realista, que puede llegar a ser casi idéntica al modelo. Otra, la reproducción, donde el artífice se sirve de medios mecánicos y obtiene una copia, igualmente idéntica. La primera goza de gran prestigio social, porque se valora el talento creativo del artista, la invención formal, la originalidad, la sutileza espiritual. La segunda tiene una historia muda y oscura, porque se ve en ella la semejanza impura y sin mérito de la repetición mecánica, del objeto anónimo, del copista artesanal, de la ausencia de originalidad, de la mera materia sin imaginación. Esa escala de valores ignora, sin embargo, la complejidad del fenómeno. Pues ni el oficio del artista ni los procedimientos de la escultura ni la historia cultural se entienden sin la reproducción mecánica. a: Estatua original sobre la que se va a hacer el molde. b: Primera parte del molde. c: Segmento del molde, hecho de yeso. d: Espátula de acero para hacer segmentos. E: Pequeño cuenco para yeso húmedo. F: Refinamiento con un cuchillo de una pieza del molde. G: Barril para almacenar yeso. H: Saco para transportar yeso. I: Banquillo con una doble tapa giratoria. K: Cuenco para mezclar el yeso y fabricar la escayola. L: Cántaro con agua disponible. M: Pieza del molde ya acabada mientras es aceitada. N: Pincel para aplicar el aceite. O: Molde de un brazo ya vaciado y listo para ser retirado. P: Botella de aceite. Q: Bobina de alambre de hierro. R: Pinceles, espátulas y pinzas. S: Molde donde se vierte el yeso. T: Caballetes para una mesa portátil. V: Martillo para diversos usos. El vaciado, garantía d e autenticidad En un vaciado, la similitud formal con una escultura original es plena, pues obtiene la semejanza al adherirse totalmente a la forma, al operar por contacto directo y material: ofrece una garantía de fidelidad, de autenticidad. A la vez, es un proceso en buena medida «invisible», ciego, en el que no interviene la mente del artífice. Éste prepara la mediación, pero, llegado el momento definitivo, no la ejecuta personalmente: la realización de la copia va «de la materia a la materia», en un mecanismo de transubstanciación. Este es su poder, su magia esencial. Pues, como señala J. G. Frazer, en La rama dorada, «cosas que han estado una vez unidas, y luego son separadas, permanecen, a pesar de su alejamiento, unidas por un vínculo de simpatía». museo nacional de escultura Deposite esta hoja en su sitio. Gracias Bustos de diversos personajes, reales e imaginarios 1 español 5 2 3 4 Menelao Zeus Blacas Centauro 7 8 9 Joven nióbide Caracalla 188 –217 d. C. Calígula 12– 41 d. C. Pericles 495 – 429 a. C. Oenomaos 11 12 13 14 15 Cladeo Dionisos Varón lapita Pelops Mirtilos 16 17 18 19 20 Palemón (?) Afrodita Sátiro (Fauno de Vienne) Tiberio 42 a. C.–37 d. C. Augusto velado 63 a. C.–14 d. C. 21 22 23 24 25 Varón romano s. I d. C. Alejandro Magno 356 – 323 a. C. Retrato masuclino 1er tercio s. I d. C. Augusto joven 63 a. C. –14 d. C. Hombre con yelmo 26 27 29 30 Mujer lapita Falso Séneca Homero Venus Marco Aurelio 121–180 d. C. 6 museo nacional de escultura 28 Epicuro c. 341– 270 a. C. Marciana Augusta 48 –112 d. C. 10 Deposite esta hoja en su sitio. Gracias Los frontones d el Templo d e Zeus en Olimpia Héroes, dioses y hombres oenomaos (10), rey de la ciudad griega de Pisa, tenía la costumbre de desafiar a los pretendientes de su hija Hipodamia a una carrera de carros. Todos pagaban la derrota con su vida hasta que el decimocuarto, pelops (14), logró ganarle. Lo consiguió, según algunas versiones, sobornando a mirtilos (15), auriga de Enomaos, para que sustituyera el eje del carro por otro de cera. Esta escena, junto con la representación antropomórfica del río cl adeo (11), figuraba en el frontón oriental del templo de Zeus en Olimpia, del que procede también el hombre con yelmo (25). El frontón occidental del mismo templo relata lo ocurrido con ocasión de la boda de Piritoo, jefe de los l apitas (13). Habiendo invitado al banquete a los centauros (4), éstos, trastornados por el vino, intentaron raptar a la novia y a todas l as mujeres l apitas (26). La lucha acabó con la victoria de los humanos y la leyenda se convirtió en una de las expresiones del orgullo nacional griego, que veía en ella un triunfo de la razón sobre la barbarie. La Iliada es, junto con la Odisea, el poema épico fundador de la historia griega. En torno a homero (29), su autor, todo es misterioso, incluso su propia existencia. La Iliada narra la guerra entre griegos-aqueos y troyanos, cuyo desencadenante fue una decisión de afrodita (17), diosa del amor, o venus (30) para los romanos. Ésta había ofrecido a Paris la mujer más hermosa del mundo, Helena, esposa de menel ao (2), rey de Esparta y hermano de agamenón (sección 1), rey de Micenas y jefe del ejército aqueo. El rapto de Helena fue la causa de la guerra de Troya, en la que hombres y dioses coexisten y se parecen entre sí, como sucede en el caso de her a (sección 1), esposa de zeus (3), que toma partido incondicional por los griegos en la destrucción de Troya. No es la primera vez que Hera interviene en los asuntos humanos; también protege la nave de los Argonautas, entre quienes se encuentra palemón (16), hijo de Hefesto. Hera se dedicó igualmente a perseguir de manera incansable a los vástagos de Zeus, resultado de sus infidelidades: dionisos (12) recorrió Egipto, Siria y Frigia huyendo de la celosa esposa de Zeus, y asentó su culto en todos los países mediterráneos, siendo representado habitualmente con un cortejo de Bacantes, Silenos y sátiros (18). Este culto dionisiaco a los placeres de la vida ha sido asimilado con frecuencia, y de manera simplista, al Epicureísmo, una corriente filosófica helenística formulada por epicuro (28) que tiene un mayor transfondo, al defender el sabio cultivo del placer, frente al Estoicismo, otra de las grandes escuelas filosóficas del periodo helenístico, seguida por filósofos romanos como séneca (27), o incluso algún emperador, como marco aurelio (1). La aspiración estoica del hombre es la libertad, y ésta consiste en «no ser esclavo de nada, de ninguna necesidad, de ningún accidente». Estas ideas mantuvieron gran vigencia en la Europa moderna, y aunque no está claro que el ciudadano romano de este retrato sea Séneca, no cabe duda alguna de la clara individualidad con que está representado, al contrario de lo que ocurre con pericles (9) y el retrato clásico: éste ofrece, en realidad, una imagen idealizada del buen gobernante. El retrato político La tradición del retrato de propaganda política tiene un claro punto de partida en alejandro magno (22), que estableció minuciosamente cómo y por quién quería ser representado. Cuando Roma conquistó Grecia, aunó esta tradición con algunos de sus ritos funerarios, y el retrato comenzó a extenderse entre particulares por todo el imperio. (21, 23). Tres siglos después de Alejandro, augusto (20, 24), otro gran gobernante, desplegó una amplísima y cuidada campaña iconográfica como uno de los pilares de la consolidación de su poder y su fama. A partir de ahí, la imagen imperial marcará la evolución de toda la retratística romana, que nos ha legado desde efigies de los más inmediatos sucesores de Augusto, como tiberio (19) o calígula (8), hasta las mujeres de la familia imperial, como marciana augusta (5), hermana de Trajano. caracalla (7) fue uno de los emperadores que hubo de asistir al proceso de descomposición política y territorial del imperio, si bien la Historia le recuerda sobre todo por el importante edicto que lleva su nombre y que concedió los derechos de ciudadanía a todos los habitantes libres de su territorio. museo nacional de escultura Deposite esta hoja en su sitio. Gracias
