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Cuando las mujeres comenzaron a fumar
La “Nueva Mujer” en la revista BLANCO Y NEGRO
Selección de artículos
de revistas
Cuando las mujeres comenzaron a fumar
La “Nueva Mujer” en la revista BLANCO Y NEGRO
Selección de artículos de revistas desde la base de datos Dialnet, todos ellos
son de libre consulta:
Imágenes seductoras en la publicidad de las revistas ilustradas por Eva María Ramos
Frendo. En Congreso Internacional Imagen Apariencia. Noviembre 19, 2008 - noviembre
21, 2008, 2009, ISBN 978-84-691-8432-5.
Iconografía publicitaria de una década en Blanco y Negro (1915-1925) por Eva María Ramos Frendo. En Cuadernos de arte e iconografía, ISSN 0214-2821, Tomo 18, Nº. 36, 2009,
págs. 449-488.
Cuando el deporte se hace arte: Las mujeres-Penagos, deportistas por R. Baluis i Juli.
En Apunts: Medicina de l'esport, ISSN-e 0213-3717, Vol. 38, Nº 142, 2003, págs. 43-46
Personificación e iconografía de la “Mujer Moderna”. Sus protagonistas de principios del
siglo XX en España por Begoña Barreda López. En Trocadero: Revista de historia moderna y contemporanea, ISSN 0214-4212, Nº 26, 2014, págs. 221-240.
La imagen de la mujer en la publicidad gráfica en España en el primer tercio del siglo XX
por Nuria Rodríguez Martín. En Quintas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología:
[celebradas durante los días 3, 4 y 5 de julio de 2006] / coord. por María Pilar Amador Carretero , Jesús Robledano Arillo , María del Rosario Ruiz Franco, 2007, ISBN 978-84-9593318-8, págs. 383-400
Contracorriente: memorias de escritoras de los años veinte por Marcia Castillo-Martín.
En Espéculo: Revista de Estudios Literarios, ISSN-e 1139-3637, Nº. 17, 2001.
Mujer, sociedad y costumbres: los felices “Años veinte”, una opinión singular por Mª
Antonia San Felipe Adán. En Kalakorikos: Revista para el estudio, defensa, protección y divulgación del patrimonio histórico, artístico y cultural de Calahorra y su entorno, ISSN
1137-0572, Nº 14, 2009, págs. 57-80 .
Las fundadoras del Lyceum Club Femenino español por Juan Aguilera Sastre. En Brocar:
Cuadernos de investigación histórica, ISSN 1885-8309, Nº 35, 2011 (Ejemplar dedicado a:
Perspectiva de género), págs. 65-90.
IMÁGENES SEDUCTORAS EN LA PUBLICIDAD DE LAS
REVISTAS ILUSTRADAS
Eva Mª Ramos Frendo
Universidad de Málaga
Cuando hablamos de imagen seductora en el mundo de la publicidad, realmente
tendríamos que incluir absolutamente todas ellas, dado que éste es el fin principal que se
persigue con cualquier anuncio destinado a que el espectador del mismo adquiera lo que
se le está presentando. De hecho nada más claro que citar la obra coordinada por Mª
Vitoria Romero (2005) sobre lenguaje publicitario cuyo subtítulo nos indica que la
publicidad es “la seducción permanente”.
Pero nuestro objetivo va más allá, pretendemos analizar aquellas imágenes que
realmente nos presentan figuras dispuestas de una manera sumamente seductora,
buscando la atracción del espectador que las observa o preparándose para atraer al
género masculino. Además, completaremos el análisis con lo que el texto del anuncio
nos expone, siendo la palabra seducción una constante en la mayor parte de ellos, junto
a otras similares como atracción o triunfo, indicando con ellas el efecto que la mujer va
a producir en el varón que la observe.
Por tanto, según el significado que nos da el Diccionario de la Lengua Española
de la Real Academia Española nos acercaríamos a aquellas mujeres que persiguen o
provocan “atraer físicamente a alguien…” y “embargar o cautivar el ánimo”.
Todo este recorrido lo vamos a realizar centrándonos en un determinado periodo
cronológico, las primeras décadas del siglo XX, especialmente a partir de la segunda
que es el momento en que en la publicidad la imagen comienza a cobrar mayor
importancia. Hasta ese momento, la publicidad se había caracterizado más por la
presencia del texto que por las imágenes, salvo alguna excepción. Presentaba un
reducido tamaño, contrastadas tipografías u orlas y tendía a convivir en una misma
página, (normalmente la contraportada o la última de la revista), la publicidad de
diversos productos. Pero, desde aproximadamente 1914, algunas empresas anunciarán
sus fabricaciones a toda página con una destacada presencia de la imagen, frente a un
papel más reducido del texto escrito.
Por otra parte esta publicidad la vamos a estudiar en un determinado medio físico,
el de las revistas ilustradas de gran difusión de dicha época y algunos diarios que
también incluían estos iconos publicitarios: Blanco y Negro, ABC, La Esfera, Mundo
Gráfico, Nuevo Mundo y Alrededor del Mundo. Las dos primeras fueron fundadas por
el industrial sevillano Torcuato Luca de Tena en 1891 y 1903 respectivamente. Blanco y
Negro a partir de su décimo número, publicado el 12 de julio de 1891, introducirá la
publicidad entre sus páginas (Iglesias, 1980, p. 34). Por su parte, La Esfera, Mundo
Gráfico y Nuevo Mundo serán propiedad de la empresa madrileña “Prensa Gráfica,
S.A.”, dirigidas por don Francisco Verdugo (Pérez Rojas, 1990, p. 73).
Por tanto, nos encontramos con un espacio visualizado por un amplio número de
población, las clases más acomodadas de la época, que se asoma a estas páginas
buscando un espacio de ocio y cultura al recorrer los artículos sobre monumentos,
artistas del momento, exposiciones, novelas por entregas, espacios dedicados a la mujer
y las modas o las noticias deportivas, todo ello debidamente ilustrado por un gran
número de dibujantes (Rafael Penagos, Federico Ribas, Salvador Bartolozzi, Manuel
Bujados, José Zamora, Loygorri, Juan José Labarta, Varela de Seijas, Julián Basilio,
Enrique Echea, Roberto Martínez Baldrich, Aristo Téllez, Max Ramos, Ramírez,
Dubón, Manchón, etc.).
Dentro de estas revistas nos centraremos en los espacios dedicados a la publicidad,
pero exactamente aquellos que anuncian un solo producto por página. Son por tanto
ámbitos donde la imagen alcanza el principal protagonismo. Este lugar de la revista se
convierte así, junto al cartel, en el escaparate de exposición y difusión de los productos
de la época.
Las imágenes seductoras a las que haremos mención suelen utilizarlas
principalmente los anuncios destinados a productos de belleza y perfumería, los más
abundantes a su vez en este medio de las revistas ilustradas. Es lógico que estas
empresas expongan este tipo de imágenes pues, según exponía Baudillard (1989, p. 9),
“la seducción nunca es del orden de la naturaleza, sino del artificio” y como tal
podemos considerar muchos de los maquillajes que buscan dar a las mujeres una nueva
apariencia para conseguir los fines ansiados. Especialmente destacarán dos casas, Gal
(ANDRÉS DEL CAMPO y ALVARADO LÓPEZ, 1998 y 1999) y Floralia. Junto a
éstas aparecerán otros productos u empresas cuya presencia entre las páginas de las
revistas ilustradas suele ser menos frecuente como las fabricaciones de la fábrica
sevillana “Hijos de Luca de Tena”, cuyos anuncios fueron obra de Julián Basilio, quien
sería dibujante y técnico de la agencia Mercurio (Andrés del Campo, 2002, p. 258), la
Perfumería Francy, la Perfumería Gurys de San Sebastián, el Perfume Té nº 4711 o las
lociones Aynalem.
Los iconos de los anuncios a los que nos acercaremos forman parte de lo que se
denomina publicidad ilustrada, la cual emplea la técnica de los carteles, con imágenes
llamativas, aunque por esta época aún en blanco y negro -a partir de 1925/26 se van
insertando algunos anuncios a color, como los de la pasta Calber o en fechas anteriores
podemos encontrar alguna otra excepción, pero siempre serán las menos-, y un texto
breve, pero que enganche con el futuro comprador. Se alejaría por tanto de la llamada
publicidad “razonadora”, la más habitual en América, que se caracterizaba por textos
más largos dónde se expondría el porqué se debía adquirir un determinado producto,
tipología que intentó introducir en 1926 J. Walter Thompson (Eguizábal Maza, 1998, p.
455).
La mujer moderna
-
La mujer moderna nos abre sus puertas:
Iniciamos este trabajo con un grupo de imágenes que son las más abundantes
dentro de este grupo de mujeres seductoras. Son las mujeres consideradas modernas de
comienzos del siglo XX que surgen de la mano de los principales y más destacados
ilustradores gráficos de la época. Estas mujeres, escasas en la España del momento,
reflejaban un modelo exportado de fuera de nuestras fronteras desde Francia, Inglaterra
o América. Unas mujeres que adoptan nuevos hábitos e indumentarias, especialmente a
raíz de la Primera Guerra Mundial, cuando la marcha de los hombres las hará ocupar
espacios hasta entonces reservados al varón. Estas mujeres abandonan el espacio
privado y salen a las calles solas, libres e independientes. Pierden las curvas de la mujer
decimonónica, adoptan un atuendo mucho más cómodo y se cortan el pelo a lo
garçonne. Esta mujer moderna hace deporte (Ramos Frendo, 2006), conduce, se
maquilla o fuma en público y acude a los cafés, salones, cabaret y hoteles de moda en
ese mundo cosmopolita. Y claramente es una mujer que se incluye en este trabajo dado
que aquellos que se han acercado a ellas las han descrito como “…estilizadas y
seductoras jovencitas…” (Pérez Rojas, 2001, p. 238). Pero no es algo que veamos
únicamente por las imágenes, sino que los mismos anuncios insisten en esa apariencia y
poder de atracción que poseen estas jóvenes y en los textos nos dicen que estas mujeres
denotan “voluptuosidad, aristocracia y seducción…” (Alrededor del Mundo, 24-011921). Además, estos cosméticos y demás productos serán considerados en esta época,
como nos indica Rosa Ballesteros (2004, p. 392), las armas de seducción de la mujer
que desea estar atrayente para “vencer y sojuzgar a los hombres” y el tocador se
convertirá en el espacio principal del dormitorio, el altar de belleza (Litvak, 1993, p.
39).
Como nos indica Javier Pérez Rojas (2001, p. 238), “esta nueva imagen de la
mujer va a ser potenciada y estimulada por las casas comerciales y empresas dedicadas
a la moda, a la fabricación de productos de belleza, de perfumes, de automóviles, de
ropa interior”.
Pero, ¿Cómo se nos presentan estas mujeres para que podamos hablar de imágenes
seductoras? La mujer moderna se nos expone protagonizando todo un ritual previo a la
seducción del hombre. La gran mayoría de los anuncios analizados nos la muestran en
un espacio de intimidad. La mujer nos abre las puertas de su baño, su tocador o su
dormitorio, espacios donde se producirá el uso de los productos publicitados: jabones de
baño, aguas de colonia, cremas, polvos de arroz, etc. Penetramos en el ámbito de lo
privado y vemos a la mujer desarrollar actividades que de manera impensable se nos
hubiesen plasmado un siglo antes.
El baño, lógicamente, será uno de los lugares predilectos, donde la mujer aparece
en la preparación del mismo o ya introducida en su interior. Son mujeres que, desnudas
o sugerentemente envueltas en finas toallas, se exhiben ante los espectadores. Muchas
de las toallas que envuelven los cuerpos femeninos serán de un escaso grosor,
recordando los finos tejidos que en el mundo griego se adaptaban al cuerpo de la mujer,
pues es más lo que dejan ver que lo que cubren, transparentando gran parte de la
anatomía femenina. Así por ejemplo nos lo muestra una imagen de la Casa Gal
realizada por la agencia Idea que suponemos sería obra del dibujante Federico Ribas,
donde claramente podemos apreciar las piernas y glúteos de la joven bajo el fino tejido
que la envuelve (fig. 1).
En otros ejemplos la toalla se resbala peligrosamente generando la expectación del
observador, como se puede apreciar en la imagen que Varela de Seijas nos muestra de
una joven que dispuesta de espaldas gira su rostro para mirarnos, mientras está dedicada
a verter sobre su mano la colonia “Flores del Campo” de voluptuosa fragancia (Blanco y
Negro, 10-07-1921).
Estas mujeres de interior se sientan en el filo de la bañera, penetran en el interior o
ya se encuentra tomando el baño, mostrándonos los hombros e incluso algo más del
cuerpo. Incluso, en algunos casos, contamos con desnudos totales en los que la técnica
empleada o la presencia de los chorros del agua consiguen no hacer tan nítida la visión.
Otras no están desnudas, como nos sucede con una joven de la publicidad de la
Perfumería Higiénica Calber, que nos muestra a una joven, obra de Baldrich, con una
especie de bañador y recostada sobre almohadones, mientras toma un baño. Pero lo
escandaloso en esta ocasión es ver como mientras tanto se recrea en fumar un cigarrillo,
haciendo la escena sumamente rompedora (La Esfera, 30-11-1920).
Algunas de estas mujeres están absorta en su actividad higiénica, similares a las
mujeres que retratara Degas a finales del siglo XIX. Pero la gran mayoría se saben
observadas y nos miran con gran descaro, lo que las hace mucho más escandalosas que
las que varias décadas antes nos plasmara este pintor, pues no es una mujer sorprendida,
sino totalmente consciente de que es observada y su sonrisa delata el consentimiento e
incluso placer de este hecho. Además, para acentuar más la sensualidad de la escena,
muchas de estas mujeres dejarán algunos restos que dejan constancia de ese
desvestimiento previo. Así, la ya aludida anteriormente, envuelta en toalla, presenta aún
uno de sus zapatos, mientras el que acaba de descalzarse se encuentra junto a ella.
Igualmente, de la mano de Penagos y publicitando los jabones Flores del Campo
nos llega otra joven que, acompañada de una criada -algo que nos indica claramente su
elevado nivel social- se nos presenta en el interior de la bañera, mientras a sus pies
podemos observar una revista -quizás haciendo alusión al espacio donde dicha
publicidad está insertada- y las medias y zapatos que se ha descalzado. La joven se nos
presenta de perfil, dejándonos ver su lado izquierdo y casualmente el brazo queda
apoyado sobre el borde de la bañera impidiendo la visión del pecho. Otras imágenes de
esta misma marca nos presentan también a jóvenes que muestran su proceso de
despojarse de la ropa al dejarnos ver un zapato vacío, mientras el otro aún no ha sido
desprendido del pie (Alrededor del mundo, 26-07-1920).
En otras ocasiones, la joven opta por una ducha y aprovecha las cortinas para crear
esa situación sugerente para el espectador. Así, de la agencia Idea se nos muestra a una
noven que, tapa su desnudez, mientras una mano se extrae para alcanzar la “Colonia
Añeja” de la casa Gal que dará vigor y elasticidad a sus músculos y tonificará su sistema
nervioso. Igualmente, también sale el rostro que mira de manera juguetona al “voyeur”.
También de Penagos en este caso de la crema de la misma empresa, podemos
observar una joven que, dándonos la espalda – que podemos observar en su totalidad- y
sentada sobre un taburete, se encuentra mirándose a un pequeño espejo, mientras se
dispone ante ella un barreño circular –que también veremos en otros anuncios de la
época-, trayéndonos recuerdos de la imagen que en 1886 Degas nos plasmara en el
pastel que nos exponía a una joven agachada frotándose la espalda.
En algunos ejemplos, ya de la tercera década del siglo, se deja clara la influencia
del mundo cinematográfico, al mostrarnos jóvenes, envueltas entre espumas, que
diluyen cualquier entorno reconocible, y en un ambiente de un fuerte claroscuro donde
la joven nereida parece estar tomando el baño ante las intensas luces de los focos.
Tras el baño las jóvenes se envuelven en sus toallas, normalmente de cintura para
abajo, y comienzan tras el uso de los jabones, un nuevo proceso. Se aplican los polvos
de arroz para refrescar, blanquear, perfumar y suavizar la piel y se friccionan con agua
de colonia. También la mujer, para lograr el resultado perfecto, se concentrará en el
cuidado del cabello. Este acto también produce gran número de imágenes de mujeres de
espaldas que se encuentran parcialmente desnudas. No nos mira, pues su principal punto
de atención es el espejo que tiene ante ella y que apenas nos deja ver lo que en él se ha
reflejado. Hay ocasiones en que el espejo no es necesario, pues son mujeres que no son
hermosas, pero poseen, gracias al uso de la Loción de Houbigan, “un encanto, una
seducción infinitos….una “atmósfera” más seductora cien veces que una belleza
impasible” (Nuevo Mundo, 16-11-1928).
En algunos casos se recrea el cuento de Blancanieves donde, sustituida por una
mujer moderna, la joven requiere la respuesta del espejo para constatar los resultados
obtenidos y así este icono narcisista se convierte en ser parlante dado el mensaje del
texto que acompaña a la imagen publicitaria: “El espejo le dirá la verdad. Si usted usa á
diario el Jabón Heno de Pravia le dirá y repetirá todos los días que su cutis es bello y
terso” (Blanco y Negro, 29-04-1923), mas en esta ocasión la imagen que nos devuelve
es la de la misma joven.
Si nos hubiéramos encontrado en el siglo anterior, estas jóvenes que nos miran
sonrientes, exponiendo su desnudes o vestimenta íntima al espectador, habrían sido,
igual que la Nana que pintara Manet (Hoffmann, 1991, p. 109), insertas en el mundo de
la prostitución, pero ahora son mujeres liberadas y, por tanto, esto ya no está tan mal
visto.
-
De puertas a fuera:
Mas esta mujer que se ha preparado a conciencia utilizando todos los productos de
moda lo ha hecho con un claro fin, va a acudir a los lugares de esparcimiento nocturno,
de ahí que, como nos indica la publicidad de los Polvos de Arroz “Freya”, busque el
producto que se anuncia como “preferido de las grandes artistas, por lo que favorecen
con la luz artificial…” (ABC, 25-09-1924). Esta mujer, obra de Penagos, ya se ha puesto
su ropa interior, unas enaguas de satén negro y unas ligas. Tras lo cual se ataviará con
un sugerente vestido, como el que nos muestra otra mujer Penagos (fig. 2), con escote
en V tanto para la espalda como seguramente para el busto que no llegamos a apreciar y
sumamente ceñido y acompañado de altos zapatos de tacón
para mostrarse
“Triunfadora” como en remarcada tipografía nos expone el anuncio (ABC, 20-08-1924).
Idéntica indumentaria y mirada sugerente presenta la joven utiliza el perfume nº
4711 que nos es descrito como “místico y encantador” y es usado por las “damas que
admiramos por interesantes, hermosas y alegres” (Blanco y Negro, 01-01-1928). Esta
palabra resume claramente la intención que persigue la mujer que nos plasma estos
anuncios, el éxito entre el género masculino y, posiblemente, la envidia del resto de las
mujeres.
Otros anuncios insisten de nuevo en cuáles serán los lugares a los que acuden estas
mujeres modernas. Así, junto a una ilustración de Aristo Téllez que nos plasma a una
joven acompañada de un caballero que son atendidos por un camarero, el texto
expondrá que los polvos Freya sirven para realzar la belleza del cutis femenino “por la
noche, en el restaurant, en el teatro, en el baile o en aquellos salones alumbrados con
luz artificial” (ABC, 25-05-1924).
Pero la predicción de triunfo se hace realidad en la mujer pintada por Jenny que en
esta ocasión ha usado los polvos de arroz de D’Or Francy y se nos presenta rodeada de
tres caballeros sin rostro que se han visto atraídos por el poder seductor –plasmado por
medio de unas ondas concéntricas que parten de la joven y se expanden hacia el
exterior, recurso habitual en muchos otros anuncios- que ya sí podemos afirmar que la
convierten, tal y como nos dice el texto, en “…una triunfadora” (ABC, 12-11-1925).
Ha llegado a su destino y consigue el efecto perseguido como podemos observar
en otra nueva imagen de Federico Ribas. La mujer que ha usado el jabón Heno de
Pravia resulta “doblemente atractiva” y “…encanta á cuantos la rodean” y esto queda
claramente plasmado a través de una joven que con vestido de noche y pastilla de jabón
pegada a su pecho se ve adulada por sendos caballeros.
En otras ocasiones, Penagos nos muestra a una estilizada y moderna mujer, con
tocado de plumas, que se dispone, antes de acceder al lugar donde va a alternar, a verter
unas gotas del perfume de Floralia para lograr esa “exquisita seducción” que promete el
anuncio. También podemos verla acompañada de un caballero de gran elegancia,
sentada en un palco, mientras el texto nos indica que “su belleza resaltará en la noche”
gracias al uso de los polvos Freya ya citados (ABC, 11-03-1925, Penagos).
Penagos nos la muestra ya en acción, arrimada al caballero, mientras recorren la
pista bailando el tango, como un cartel nos indica para aquellos que podamos tener
alguna duda. Se trata de un baile que si bien plasmaban los ilustradores, tardaría en
penetrar en nuestro país, mientras ya se bailaba en el resto de los países europeos
(Salaverría, 1914, p. 5). Algunas más atrevida se lanzarán con el charlestón, baile que según reflejaban novelas de la época algunos caballeros consideraban indispensable,
junto con jugar al fútbol, para conquistar a las jóvenes (Perales, 1927). Otras perderán la
oportunidad de este dancing considerado igualmente como un “seductor ejercicio”
(ABC, 09-08-1924). Son las jóvenes que no usan el producto Sudoral de la casa Floralia
y que, por tanto, temen las complicaciones olorosas que surjan de dicho movimiento
desenfrenado.
La mujer del siglo XVIII
Aunque estas imágenes de mujeres modernas son las más habituales dentro de
estos iconos seductores, también aparecerán otras que surgen de la mirada hacia otras
épocas históricas o hacia diferentes culturas.
Así nos encontramos con un destacado grupo de mujeres, muchas de la mano de
los mismos dibujantes que las anteriores (Vázquez Calleja, Salvador Bartolozzi, José
Zamora, Valera de Seijas, Federico Ribas, Emilio Ferrer, Suárez Couto, Povo, etc.) que
proceden del siglo XVIII, especialmente de la época de Luís XV donde todo se
convierte en deseo y voluptuosidad. Son un nuevo modelo de mujer que, igual que
sucediera con las modernas que hemos expuesto previamente, adoptan también unas
nuevas conductas que vienen a reflejar una mayor libertad que dará lugar a que se
conviertan en las responsables del juego de seducción entre hombre y mujer. Ellas se
insinuarán y expondrán para ser cortejadas y galanteadas por los caballeros. Este
paralelismo queda claramente expuesto en una imagen de Emilio Ferrer para la
Perfumería Helenia en la que superpone una mujer del XVIII que presenta el aspecto
que a continuación expondremos y otra de los años veinte. A derecha e izquierda se
disponen respectivamente los entornos de una y otra y para concluir colocan dos fechas
de referencia 1790 y 1927 (Blanco y Negro, 02-01-1927).
Vuelven a gestarse en países como Francia e Italia y poco a poco se introducirán
en España. La mujer que adopta estos hábitos se hará mucho más visible tanto saliendo
de su casa al espacio urbano como dejando muchas partes de su cuerpo bastante más al
descubierto que antaño. Las distintas imágenes publicitarias halladas la muestran con
amplios escotes, peinados sumamente complicados y elevados, empolvados y adornados
con sombreritos, lazos o plumas, faldas de gran anchura, el miriñaque, pero acortadas
en algunos ejemplos para permitirnos observar los pies con zapatos brocados e incluso
los tobillos de la dama, los brazos se muestran parcialmente, dado que las mangas,
ceñidas en su parte superior y rematadas en amplios volantes de encaje, se disponen por
encima o justo debajo del codo. La indumentaria será muy recargada con volantes, lazos
y joyas. El maquillaje se unirá a toda esta indumentaria para dar el toque final. La mujer
se pondrá el colorete, se pinta los labios y se coloca para lograr un aspecto aún más
picante los lunares o también llamados “moscas en leche”, trozos de tela engomada.
Esto se desarrolla en un espacio privilegiado, el tocador, donde, según palabras de la
publicidad de la casa Floralia, la mujer se prepara para intentar “…ser reina de los
salones, logrando que resalten la belleza y seducción…” (Blanco y Negro, 05-01-1924).
Esto proceso nos es descrito por los hermanos Goncourt (192-?, p. 69):
“…las mismas doncellas la llevan en volandas a sentarla ante el
tocador. Este es el mueble principal sobre el que se alza un espejo; está
adornado con encajes como un altar, envuelto en gasas como una cuna, lleno
de tarros y de frascos que contienen toda suerte de esencias y de afeites,
cuyos usos están perfectamente ordenados”
Lo más seductor es saber que a continuación, según estos mismos autores nos
describen, vendrá un “apuesto mozo…” que dispuesto junto al citado tocador verá a la
dama de vestirse y prepararse. Es por tanto uno de los espacios del galanteo y la
seducción extraconyugal.
Esta misma mujer saldrá a la calle donde “escotada, provocativa paseando esa
seducción de carne desnuda y de la piel blanca…” (Goncourt, 192-?, p. 92) será objeto
del galanteo de sus pretendientes. Esta escena nos es recreada por Valera de Seijas
(Blanco y Negro, 28-12-1924) en una publicidad sumamente original del jabón Flores
del Campo de Floralia, cuyas imágenes se disponen en dos secuencias que quedan
separadas por el texto del anuncio. La parte superior nos muestra a la dama conducida
por sus sirvientes en una silla de mano en un entorno de jardines ornamentado con
tholos de orden jónico. En la parte inferior, la joven ha descendido del carruaje y se
dispone a recibir un ramo de flores que le entrega un reverencial joven que presenta la
llamada “peluca Ramillies” (Laver, 1997, p. 130). A gran tamaño y con una tipografía
sumamente resaltada podemos ver dos palabras que resumen lo que la escena está
plasmando “SEDUCCIÓN Y GALANTERÍA” (fig. 3) o lo que en España sería
conocido como “cortejo” (Martín Gaite, 1991, p. 1).
De las diversas imágenes de mujeres seductoras y provocativas plasmadas por los
ilustradores gráficos destacaríamos la realizada por José Zamora para la Perfumería
Floralia (La Esfera, 17-11-1917) que presenta una joven que pasea por un prado en
actitud casi de danza. Su escote deja al descubierto gran parte de los senos, donde se nos
presenta uno de esos seductores lunares, al igual que en la barbilla. Su falda es
ligeramente levantada por una de sus manos, dejando al descubierto más arriba del
tobillo, algo escandaloso para la época. Todo el vestido se ornamenta con un estampado
a flores y se decora con lazos en mangas y busto. Sobre el cuello dispone una cinta y
adorna su elevado peinado con un pequeño sombrerito y lazos que caen hacia su
espalda. Igualmente sugerente será la joven creada por Bartolozzi (La Esfera, 20-061914) que inclina sus pechos hacia el espectador mientras sus manos portan el objeto
publicitado. La publicidad hará que estas jóvenes de manera anacrónica porten los
objetos fabricados por las distintas perfumerías del siglo XX, siendo escasos los
ejemplos en que la mujer del XVIII porte una de sus armas de seducción, el abanico
(Quiles Faz, 2004, p. 287), sólo hallado en la imagen de Helenia a la que hicimos
mención anteriormente.
La mujer española (mantillas y manolas)
También los estereotipos de la mujer española, mantillas y manolas, son
presentados en esta publicidad, incidiendo en el poder de seducción que poseen dichas
mujeres (Ramos Frendo, 2008) y concretamente determinadas partes de su rostro. Así
una serie de anuncios de los productos para maquillaje de la casa Floralia se centran en
primerísimos planos de los rostros femeninos cuyos atuendos -mantillas o peinetas con
flores- son los símbolos que nos las identifican como españolas. Uno de ellos enmarca
los ojos y boca, perfectamente acicalados por los productos Humo de Sándalo y Jugo de
Rosas de la casa Floralia, en un triangulo generado por la disposición sumamente
original de una mantilla (fig. 4). Mientras el texto nos indica que “los ojos y la boca son
atractivos excepcionales de la seducción femenina” (Blanco y Negro, 27-05-1929).
Otros similares anuncios nos desvelarán un gran secreto “el misterio de la irresistible
seducción moderna” (Blanco y Negro, 14-11-1926) de la española y el “…atrayente
misterio oriental..” (Blanco y Negro, 12-12-1926) de sus ojos, tan alabados por los
viajeros llegados a nuestras tierras durante el siglo XVIII que consideraban la mirada de
la española como su principal arma de seducción, se encuentra en los productos
fabricados por la casa Floralia (Tamarit Vallés, 2003, pp. 183-186).
Mujeres exóticas
Si las mujeres del siglo XX o del XVIII se muestras sugerentes, embaucadoras y
provocativas, otros prototipos se nos presentan mucho más sumisos y pasivos. Se tratan
de los iconos surgidos de las culturas orientales, odaliscas y geishas, que su sola visión
y la imagen que de ellas creó occidente las convierte en iconos seductores por ser
consideradas mujeres destinadas al placer y deleite del hombre. Son estereotipos que los
escritores crean con su imaginación y deseo careciendo de una visión real de las
mismas.
Los pintores orientalistas del romanticismo plasmarán el mundo de los harenes
explotando especialmente el carácter sensual (González Alcantud, 1993, p. 109) de
estos espacios plagados de mujeres. Autores como Byron, Víctor Hugo o Flaubert
contribuirán a la creación de este mito, donde todo está inundado de perfumes exóticos,
música y mujeres desnudas o semidesnudas y rodeadas de lujos y joyas. El espacio del
harén cerrado y misterioso genera una gran atracción en los artistas y esto lo hace aún
más seductor. Así surge la plasmación de odaliscas imaginadas –dado que el hombre
occidental no podía penetrar en estos espacios- que darán respuesta a una demanda de la
sociedad burguesa que materializa en ellas sus voluptuosos deseos. La odalisca será uno
de los medios de evasión para el hombre del puritano mundo occidental (Arias Anglés,
1988, p. 30).
La publicidad de los años veinte también se verá atraída por estos iconos cuya sola
presencia ya recuerdan a ese mundo sensual y seductor en una España en la que aún, a
pesar de los esfuerzos, persiste una sociedad tradicional y conservadora. Penagos para
Floralia nos muestra a una de estas mujeres de harén (fig. 5), no desnuda, pero sí
bastante ligera de ropa, con un exiguo corpiño que le tapa los senos y un sin fin de
collares ornamentando su cuello y brazaletes para los brazos, dejando así constancia de
ese lujo y ornamentación que caracterizaba a los países orientales. Todo el vientre queda
totalmente al descubierto, mientras su pelo está casi totalmente cubierto por un velo.
Una celosía en el fondo de la escena nos indica la privacidad del espacio en el que
hemos penetrado, donde la mujer, al igual que las Europeas vistas anteriormente, se
recrea en la imagen que de su rostro le devuelve el espejo que sostiene en sus manos.
Para dar título a esta imagen el texto nos destaca la palabra VOLUPTUOSA (ABC, 1004-1924).
Dentro de esta atracción y descubrimiento de oriente que se produce en el
Romanticismo también se plasmará otra mujer por su poder de embaucar y seducir a los
varones, Cleopatra. La reina de Egipto tras haber sido retratada a lo largo de los siglos
desde el I a.C. hasta la época contemporánea y recuperada también por el cine (RUIZ
GARRIDO, 2006, pp. 167-194), será además otros de los iconos de la publicidad. De
este modo la podemos ver acompañada supuestamente de Marco Antonio, que se reclina
a sus pies, mientras ella permanece recostada en un diván, dejándonos apreciar lo
sinuoso de su curvas, para servir de imagen a los productos Henné Intea (Blanco y
Negro, 18-07-1926). Para mayor exotismo de la escena, ésta se completa con un
leopardo que sumiso está recostado bajo la cabecera del lecho.
El contacto de Europa con Japón, surgido a raíz del periodo Meiji (1868-1912),
nos proporciona otro nuevo icono cargado de sensualidad por el papel que cumplía
dentro de dicha cultura, la geisha. De nuevo una mujer que dedica su vida a
proporcionar placer al hombre y para ello atiende cuidadosamente su indumentaria y
apariencia. El kimono, los lazos y demás ornamentos para el pelo y un estudiado
maquillaje serán el secreto de estas jóvenes, además de una esmerada educación para
con su baile, cantos, interpretaciones musicales y servicios congraciar al hombre. Este
icono vuelve otra vez de la mano de Penagos a hacerse visible en algunas de sus
creaciones publicitarias para la casa Floralia (ABC, 28-07-1923).
A los ya citados podríamos incluir otros estereotipos femeninos que a través de las
páginas de publicidad seducían a hombres y mujeres - El hombre por la atracción que
las mismas les provocaban y la mujer por el deseo de llegar, usando los productos
anunciados, a ser tan atrayentes como los iconos que estaban observando-, pero sirvan
los hasta aquí expuestos para reflejar como estos espacios generaron un abundante
número de imágenes que por su actitud o por lo que ellas en sí mismas evocaban
podrían calificarse de sumamente seductoras.
Figura 1. Perfumería Gal, ¿Federico Ribas?,
Blanco y Negro, 1922.
Figura 2 Floralia, Rafael Penagos, ABC, 20-081924.
Figura 3 Floralia, Valera de Seijas, Blanco y Negro,
28-12-1924.
Figura 4 Floralia, sin firma, Blanco y Negro,
14-11-1926.
Figura 5 Floralia, Rafael Penagos, ABC, 10-04-1924.
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ICONOGRAFÍA PUBLICITARIA DE UNA DÉCADA
EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
EVA Mª RAMOS FRENDO
Universidad de Málaga
Tras un recorrido a lo largo de una década de la iconografía publicitaria aparecida en
la revista Blanco y Negro, nuestro trabajo tiene la finalidad de realizar una clasificación
general de los distintos iconos hallados. Este será el primer paso hacia futuros trabajos en
los que se realizará un estudio más profundo y específico de determinados aspectos de
algunos de los iconos tratados, ampliando la búsqueda a otras revistas ilustradas coetáneas.
This work intends to establish a generic classification about the different icons from
advertising iconography appeared in the magazine Blanco y Negro during a decade. The
work can be considered as a first step towards future studies more specific about the icons
found, including as sources other contemporary magazines.
D
urante mucho tiempo el acercamiento a la iconografía era para analizar principalmente imágenes religiosas o mitológicas, las más habituales en el arte hasta la llegada de la edad contemporánea. De hecho los primeros estudios de mediados del siglo XIX se centraron en la
iconografía cristiana, aunque, poco a poco, fueron surgiendo otras figuras
notables que se preocuparon por incorporar imágenes de carácter profano1.
A lo largo del siglo XIX también la realidad va haciendo acto de presencia en la pintura, primero con el realismo y posteriormente con los
impresionistas que nos fueron dejando iconos surgidos de la sociedad burguesa de la época o de los grupos más marginales, como es el caso de las
prostitutas. Igualmente los diversos grupos de fin de siglo crearon imágenes
extraídas de la literatura y también abordaron personajes mitológicos o bíbli-
450
EVA MARÍA RAMOS FRENDO
cos, pero siempre plasmando a través de ellos sobre todo iconos femeninos
donde se debatían entre la dualidad de la Eva pecaminosa (femme fatale) y
la mujer virginal.
Nuestro presente trabajo se centra en analizar las imágenes que nos
dejó la publicidad de comienzos del siglo XX a través de las revistas ilustradas, incidiendo sobre todo en una de las revistas más célebres como fue
Blanco y Negro, aunque muchos de dichos anuncios los podemos encontrar
indistintamente en otras revistas de la época como La Esfera, Mundo Gráfico, Nuevo Mundo o La Unión Ilustrada, revista de carácter local publicada
en Málaga. Nos centramos en la revista ilustrada por ser, en esa época, junto
con el cartel, el principal medio de comunicación del momento. Se trataba
de un instrumento a través del cual la imagen se difundía de manera bastante más democrática, llegando, al menos, a los sectores más acomodados de
la sociedad.
Los iconos hallados en la publicidad de la época serán muy diversos.
En ocasiones nos encontramos, de forma mayoritaria, con imágenes que
son un reflejo de los personajes de la realidad del momento, tanto en su
vertiente femenina como masculina. Por tanto, en estos casos la iconografía
publicitaria pasa a convertirse en un espejo donde diversos sectores de la
sociedad pueden verse reflejados. Pero en otros, aunque no será lo más habitual, podremos ver que la imagen publicitaria vuelve a retomar iconos
clásicos y ya conocidos para ponerlos al servicio de la difusión de los nuevos productos de consumo.
Los años escogidos abarcan algo más de una década, entre 1915 y 1925
aproximadamente. Esta elección se debe a que por esas fechas es cuando
podemos observar que la imagen publicitaria cobra mayor desarrollo. Hasta
ese momento la publicidad se había caracterizado más por la presencia del
texto que por las imágenes, salvo alguna excepción. Presentaban un reducido tamaño, contrastadas tipografías u orlas y tendían a convivir en una misma página, (normalmente la contraportada o la última de la revista), la publicidad de diversos productos. Ese tipo de publicidad será la que hallemos
en revistas como La Ilustración Española y Americana, surgida en 1869,
que desde 1898 comienza a anunciar productos entre sus páginas. Igualmente le sucederá a la citada Blanco y Negro, fundada en 1891 por el industrial sevillano Torcuato Luca de Tena, que a partir de su décimo número,
publicado el 12 de julio de 1891, introducirá la publicidad entre sus páginas, del mismo modo que también ocurriría en el semanario y más tarde
diario ABC, de idéntico propietario2.
Será a partir de la segunda década del siglo XX cuando, aun sin abandonar las páginas de multipublicidad anteriores, determinados productos
pasen a ocupar una página única de la revista. Es, desde ese momento, cuan-
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
451
do la imagen cobra total protagonismo, pudiéndose, a través de su reiteración, hallar una serie de iconografías y temas que serán los más habituales
en la publicidad de la época.
Las imágenes a las que nos acercaremos forman parte de lo que se
denomina publicidad ilustrada, la cual emplea la técnica de los carteles, con
imágenes llamativas, aunque por esta época aún en blanco y negro (a partir
de 1925/26 se van insertando algunos anuncios a color, como los de la pasta
Calber), y un texto breve, pero que enganche con el futuro comprador. Se
alejaría por tanto de la llamada publicidad “razonadora”, la más habitual en
América, que se caracterizaba por textos más largos dónde se expondría el
porqué se debía adquirir un determinado producto, tipología que intentó
introducir en 1926 J. Walter Thompson3.
Nos encontramos en unos momentos en los que la publicidad será muy
importante para las revistas ilustradas, dado que se convierte en uno de sus
principales medios de financiación. A la vez, la revista con su elevada difusión (aunque restringida sólo a los grupos de elite) permite, tanto en España
como en el resto de los países occidentales, poner en contacto a los futuros
compradores con la masiva producción que surge con el mundo industrial y
desarrollado. Dicha publicidad actuará, cumpliendo su objetivo primordial,
motivando en el lector el deseo de adquirir un determinado producto4.
1. PRINCIPALES EMPRESAS Y PRODUCTOS
En la década recorrida destacamos, por encima del resto, la publicidad
de productos para la higiene y belleza, aunque de forma más minoritaria
aparecen productos para la salud, alimentación y automóviles. Además, es
de señalar el origen nacional de los productos anunciados, algo que en los
años anteriores no era tan frecuente, siendo la gran mayoría de las mercancías de procedencia foránea, especialmente francesa.
Entramos en una época donde, a diferencia de los años previos, las
marcas van cobrando protagonismo, garantizando las mismas la calidad de
sus productos. Los anuncios, ya de un solo producto, ocuparán toda la página y serán mucho más elaborados, concediendo la mayor parte del espacio a
la imagen por encima del texto. Dos empresas sobresalen ante el resto en lo
que a presencia en las revistas se refiere: Perfumería Gal y Perfumería
Floralia. Ambas dejarán las páginas de las revistas llenas de jabones, aguas
de colonia, polvos, maquillajes, lociones para el crecimiento del pelo o para
evitar la calvicie, pastas dentífricas, desodorantes, espumas de afeitar o fijadores
de pelo.
La Perfumería Gal surge en 1898 impulsada por don Salvador Echeandía
Gal, comerciante que poseía una pequeña perfumería en el nº 2 de la calle del
Arenal de Madrid, donde se fabricaba y vendía el considerado mejor producto
452
EVA MARÍA RAMOS FRENDO
para el pelo, Petróleo Gal. La prosperidad del negocio hizo necesario trasladarse, en 1899, a un local más grande en calle Ferraz, donde comenzaron la
fabricación de jabones y perfumes. Finalmente, en 1915, se crearía la sede
definitiva en el antiguo paseo de San Bernardino de Madrid, actual plaza de
la Moncloa. Se trató de una fábrica modélica, realizada por el arquitecto
Amós Salvador y Carrera en un estilo ecléctico, que perduraría hasta la década de los sesenta en que fue derribada, trasladándose la empresa a Alcalá
de Henares5. Esta empresa mantendrá una estrecha relación con el considerado maestro de la publicidad española, Pedro Prat Gaballí.
La casa Gal fue la que mayor número de anuncios presentó en las revistas de la época, siendo, además, la que más dinero invirtió, hasta el punto de
convertirse en la firma fundamental de la historia de la publicidad española,
con una agencia de publicidad propia, Veritas, a partir de 19286. Se trató de
la primera firma que dedicó a sus anuncios mayores espacios, con una renovación continua de los mismos para así poder sorprender a los lectores. El
producto estrella fue Heno de Pravia, “el jabón más vendido durante un
siglo en España (y el producto de esa época que)… contó con un presupuesto publicitario mayor”7. Fueron numerosas las portadas realizadas para La
Esfera. En Blanco y Negro nos encontramos continuamente sus productos:
jabón Heno de Pravia, Petróleo Gal, agua de colonia Añeja, polvos Flores
de Talavera, polvos Victoria, pasta Dens, el fijador Fixol, agua de colonia
Jardines de España etc.
Junto a las imágenes que publicitaban los productos, encontramos frecuentemente la firma del ilustrador Federico Ribas, algo normal si tenemos
en cuenta que fue durante muchos años director artístico de la casa Gal.
Igualmente, en otras ocasiones las imágenes carecen de firma y, en su lugar,
aparece la marca Idea, una de las principales Agencias de Publicidad madrileñas que debió trabajar con esta firma, antes de que la misma iniciara su
andadura con Veritas.
La otra casa destacada, de productos de similares características, fue la
Perfumería Floralia, también con sede en Madrid, en el nº 2 de la calle Granada8 . De esta perfumería serán productos como el jabón, los polvos y la
colonia Flores del Campo, el desodorante Sudoral, los polvos de arroz Freva,
etc. Para la perfumería Floralia trabajaron numerosos artistas: Rafael Penagos
(con sus mujeres modernas y otras más castizas y tradicionales pero con una
estética cercana al Art Déco), Vázquez Calleja (con un personalísimo estilo
a base de bustos femeninos rayados o de trazos imprecisos y abocetados),
“Juan José” Labarta, Suárez Couto, Enrique Varela, Quesada Hoyo, el argentino Aristo Téllez, M. C. Espi, Pérez Durias (director artístico de la agencia
publicitaria Helios), Izquierdo y Vivas, Dubón, etc. El resultado son una
gran variedad de anuncios de iconos y estilos muy diversos.
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
453
Igualmente, aunque no de manera tan numerosa, hallamos anuncios de
los productos de la empresa sevillana Hijos de Luca de Tena, propiedad de
los familiares de don Torcuato Luca de Tena. A los inicios de la revista
Blanco y Negro muchos pensaban que las mercancías de dicha empresa
(Agua de Azahar y jabón Brea, La Giralda) serían los únicos anunciados,
pero, como se puede comprobar, no fue así. Lo que sí podemos observar es
que el más famoso producto de esta casa, el Agua de Azahar La Giralda, fue
de los primeros en contar en esta revista con una única página para
publicitarse. El anuncio, junto con el texto que ocupaba todo el lado izquierdo de la página y hacía gala de las propiedades del producto, contaba en su
lado derecho con una imagen del producto en primer plano, seguida de una
tradicional gitana, con flor y abanico y la imagen del emblemático monumento que daba nombre al producto, la torre de La Giralda, como fondo del
conjunto9. La gran mayoría de anuncios de esta casa, por no decir la totalidad de los hallados en la década analizada, aparecerán con la firma del
ilustrador Julián Basilio, quien sería dibujante y técnico de la agencia Mercurio10.
Además de esta serie de productos destaca la presencia de otros, aunque no tan frecuente, donde a los productos de belleza se unen los alimenticios, sobre todo para niños, los destinados a la limpieza y los de propiedades curativas o de prevención para la salud: Hipofosfitos Salud , Fimol Busto, purgante y sello Yer, Siroline “Roche”, Sal de Fruta Eno, jabón Chimbo,
Sosa Solvay, Rosmariol, loción Aynalem, jabón Lux, Maizena, Camomila
Intea, jarabe Somatose, jabón Helenia, pasta dentífrica Calber, etc.
2. ICONOGRAFÍAS DE LA PUBLICIDAD
Indudablemente, tras la recopilación de más de una década de anuncios
publicitarios en Blanco y Negro, el icono que más destaca es el de la mujer.
No obstante, su imagen no es la única que aparecerá en la difusión de las
diversa mercancías, aunque sí la más numerosa. También nos encontramos
con un abundante número de iconos masculinos y además, solos o acompañados por la figura femenina, una elevada cantidad de figuras infantiles. En
otros casos, los menos, podemos encontrar parejas, tríos o grupos (familias,
grupos de niños, etc.). A su vez, muchos de lo anuncios prescindirán de
figuras humanas y darán el total protagonismo al envase del objeto
publicitado, por lo que podríamos hablar de naturalezas muertas o bodegones.
454
EVA MARÍA RAMOS FRENDO
2.1. LO FEMENINO COMO PROTAGONISTA
Pero sería muy simple hacer una distinción en función del sexo o la
edad del elemento figurativo. Ante la presencia de la mujer en la imagen
publicitaria es necesario hacer una serie de subdivisiones que surgen en
función del tipo de icono extraído de la realidad o también a raíz de los
diferentes tratamientos que sufre el mismo. En otros casos veremos que el
icono se extrae de la mitología clásica o la literatura.
En primer lugar, la publicidad de comienzos de siglo nos va a plasmar
dos tipos de mujeres claramente diferenciables, la mujer tradicional, tipo
existente en nuestro país, y la mujer moderna o más bien denominada en
España “mujer Penagos” o nueva Eva11, un estereotipo traído de fuera y que
servirá de modelo al que la mujer española se querrá parecer.
A lo largo de la historia del arte se había dado una dualidad entre mujer
virginal y mujer pecaminosa (María/Eva) que en el siglo XIX se materializaba en representaciones de mujeres burguesas y angelicales (sobre todo
obra de los Prerrafaelistas) frente a un elevado número de mujeres fatales
(prostitutas, Salomes, Lilith, Esfinges, Medusas, Creopatras, etc.)12 que surgirán de mano de simbolistas y decadentes.
La división que se estaba dando en la realidad social de esta época,
comienzos del siglo XX, era la de las mujeres que seguían perpetuando el
modelo decimonónico de mujer victoriana, mujer entregada a sus deberes
de cuidar del hogar, los hijos y el esposo y cuya única actividad era el velar
por la buena marcha de su familia, lo que se conoce como “ama de casa”,
frente a una mujer más independiente y moderna que procedía de fuera de
España (Francia, Inglaterra, Estados Unidos, etc.) y que introducía en su
vida cotidiana una serie de actividades hasta entonces más vinculadas al
mundo de lo masculino (fumar, hacer deportes13, incorporarse al mundo laboral, tener carné de conducir, seducir a los varones, etc.) y una nueva moral
que resultaba escandalosa para los más conservadores. A esta nueva actitud
ante la vida, este abandono del hogar para poblar el mundo urbano, se unirá
un aspecto diferente, caracterizado por la ausencia de curvas, la delgadez, el
pelo corto a lo garçonne y una gran sensualidad fruto de la aceptación de la
sexualidad por parte de las mujeres, sin tacharlas de irrespetables.
Esos dos iconos serán los que compartan espacio en el mundo publicitario. Idénticos productos serán anunciados presentando a sendos estereotipos. De este modo, ambos modelos de mujer se ven reflejadas en esas imágenes y se convierten en futuras consumidoras del objeto publicitado.
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
455
2.1.1. Mujer tradicional
Cuando hablamos de la mujer tradicional nos referimos a toda una serie de imágenes que inciden en la perpetuación del modelo decimonónico
de ángel del hogar. Nos sigue mostrando a una mujer, la que en España era
casi el modelo único, que tiene como exclusiva misión en la vida ser esposa
y madre. Una mujer recluida al ámbito de lo privado, la definida como “mujer de interior”14 y siempre supeditada a la figura masculina. Muy ilustrativa
es la imagen, obra de Josep Longoria (fig. 1), que publicita las Máquinas
“Victoria”, un artilugio cuya finalidad es la fabricación casera de los cigarrillos. En un espacioso salón el hombre fuma mientras la esposa está sentada
junto a la mesa donde aparece la máquina y otro gran número de pitillos. El
texto nos explica que “El fumador se deleita con los cigarrillos elaborados
por la dueña de su hogar...”, posesión que viene a ser un sinónimo, en este
caso, de sumisión y servicio al varón.
2.1.1.1. Perpetuación de la mujer victoriana
Muchos de los anuncios de productos destinados a mantener una adecuada salud siguen recurriendo al modelo de mujer del siglo XIX, débil,
vulnerable y muy delicada, algo que en el XIX era sinónimo de ser espiritual y sumamente femenino, siendo la fortaleza algo que asociaban al ámbito de lo masculino. Así podemos observarlo en el anuncio de Sello Yer (285-1922) que nos plasma a una joven muchacha ataviada para enfrentarse a
sus obligaciones sociales que, según el texto, “...alteran con frecuencia el
sistema nervioso de la mujer, ocasionándole jaquecas, neuralgias y dolores
durante el proceso mensual”. Por tanto, tras la administración del citado
producto, la joven podrá enfrentarse a dichas tareas que tan necesarias eran
para contactar con los posibles esposos.
Un efecto también milagroso tendría el Agua de Azahar La Giralda
otro de los principales aliados del sistema nervioso femenino. De nuevo,
esta obra de Basilio, principal ilustrador de la casa Hijos de Luca de Tena,
nos presenta a esa mujer que según ellos se encuentra enferma y debe combatir sus males con tan milagroso producto (fig. 2). El Agua de Azahar vuelve a ser recomendada, acompañada de un té o una tila, para tonificar el
sistema nervioso de la mujer a punto de dar a luz y evitarle la irritabilidad
(4-2-1923). El mensaje se acompaña de una lúgubre imagen femenina yacente en un lecho enmarcado por sendos cortinajes que más parece estar en
el tránsito entre la vida y la muerte. En un primer plano una preocupada
figura masculina, cuya intranquilidad viene a reafirmar esa sensación de
456
EVA MARÍA RAMOS FRENDO
1. Maquina “Victoria”, ilustración por Longoria, Blanco y Negro, 31-12-1922.
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
2. Agua de Azahar La Giralda, ilustración por Basilio, Blanco y Negro, 10-6-1923.
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EVA MARÍA RAMOS FRENDO
tragedia de la escena. Se sigue insistiendo así en esa debilidad de la mujer
que sólo esos milagrosos productos ayudan a combatir.
2.1.1.2. La novia
La moral burguesa, desde el siglo anterior, había establecido que la
primera misión de las jóvenes era la de encontrar un marido adecuado para
alcanzar el deseado estado del matrimonio. Por tanto, la publicidad recurre
a numerosos anuncios en los que la imagen protagonista será una joven
ataviada con su vestido de boda que ha conseguido triunfar en ese principal
cometido.
De este modo, los jabones Flores del Campo de la Perfumería Floralia
nos plasman una imagen, firmada por M. C. Espi, donde una decimonónica
joven ayuda a otra, engalanada para su enlace matrimonia, en la colocación
del velo (28-5-1922). El texto que acompaña nos anuncia las propiedades
higiénicas del producto que “...dotan al cutis de tersura admirable, mientras
su aroma voluptuoso y seductor aumenta su fuerza fascinadora”. Por tanto,
hemos de deducir que el uso del producto ha propiciado que la joven a
punto de subir al altar haya conseguido al ansiado enamorado.
Aun más claro es el mensaje que envía, también acompañando a la
imagen de una novia, obra de Federico Ribas (fig. 3), el texto del jabón
Heno de Pravia de la Perfumería Gal que insiste en que la joven debe agradecer al uso constante de dicho producto la suavidad y tersura de su cutis, su
flexibilidad y gracia que han sido cualidades que “..admira el elegido de su
corazón...”. Concluye indicando que el uso de Heno de Pravia es “...la causa
inicial de su felicidad presente”. Por tanto, según este mensaje deberíamos
pensar que las receptoras que no hallan conseguido aún atraer a un futuro
marido podrían llegar a hacerlo tan sólo con un persistente uso del anunciado producto (Heno de Pravia=matrimonio). Igualmente, una pareja de novios, ilustrada de nuevo por Federico Ribas, queda separada por un texto
que nos anuncia “Unión eterna y feliz...” para, a continuación, animar a que
igual sea la unión de la futura esposa con el jabón Heno de Pravia, considerado el “producto de las personas de buen gusto”. Todo elogios y buenos
augurios en los que el producto anunciado se ve inmerso.
Otros productos también utilizarán las imágenes de jóvenes en ese día
tan especial. La colonia Flores del Campo era la más recomendada para usar
en tan feliz acontecimiento. Mientras, para evitar que ese recuerdo y sus
accesorios se desvanecieran, el jabón LUX animaba a asegurar la conservación del velo y demás atavíos (24-6-1923).
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
3. Jabón Heno de Pravia, ilustración por Federico Ribas, Blanco y Negro, 4-3-1923.
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EVA MARÍA RAMOS FRENDO
2.1.1.3. Maternidad
Tras llegar al matrimonio, el siguiente paso sería la maternidad. La
mujer debería prepararse para poder afrontar ese trance con fortaleza e iniciar un camino que será el principal en su vida. Numerosas imágenes publicitarias nos presentan iconos de la maternidad, bien con parejas que nos
plasman el abrazo entre la madre y el hijo (por ejemplo 17-5-1923 o 2-121923) u otras en que la madre se rodea de un destacado número de criaturas
a las que proporcionará los productos necesarios para garantizar su fortaleza y salud. Madres perfectas serán las plasmadas por el jarabe Hipofosfitos
Salud (1925). Estas madres son descritas como “inteligentes” por proporcionar a sus hijos este reconstituyente desde la más tierna infancia. Este
producto será recomendado incluso para las madres de lactantes, pues al
tomar este tónico garantizaban el adecuado crecimiento y la salud de los
hijos. Igualmente el citado producto nos plasma la imagen de una madre de
familia que abre una puerta al fondo de la cual observamos el comedor del
hogar con el padre y los hijos. Junto a la imagen se nos exhorta: “Abra usted
la puerta de su casa a la felicidad” (22-4-1923). También el purgante Yer
recurrirá a la imagen de una madre con sus hijos que mirán con gran expectación un luminoso envase del citado producto (22-1-1922).
De nuevo la sal de frutas Eno, la Maizena o el jabón Heno de Pravia
serán reclamados a las madres para asegurar la salud de los hijos o el adecuado cuidado de sus pieles delicadas. Así la ilustración de este último producto, de Federico Ribas, nos presenta a una abnegada madre entregada a la
higiene de su hijo quien nos muestra entre sus manitas el elogiado producto
(fig. 4).
Muy relacionadas con el tema de la maternidad serán todas las
iconografías infantiles que podemos hallar en la publicidad, pues en realidad son una exhortación a la madre para la adquisición de esos productos
que garantizarán la salud de sus retoños. De la mano de Ribas (1921),
Bartolozzi, Basilio (19-8-1923), Baldrich (11-5-1924), Dubón (20-5-1923),
Vázquez Calleja (10-2-1924), M. C. Espi (1922) y otros muchos surgen
imágenes de niños de muy diversas edades en un ambiente contemporáneo.
Bebes que juguetean en bañeras o barreños disfrutando, gracias a los productos ofertados, de un agradable baño. Niños que recobran la salud gracias
a Hisposfitos Salud o aplacan sus nervios tomando el Agua de Azahar La
Giralda. Los abuelos también aparecen acompañando al nieto con el Jabón
Gal para la barba que permitirá al anciano adquirir una suavidad en la piel
igual a la de los niños (18-3-1923).
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
4. Jabón Heno de Pravia, ilustración por Federico Ribas, Blanco y Negro, 14-8-1921.
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EVA MARÍA RAMOS FRENDO
Tan sólo una imagen de Dubón, titulada La Blancura y Transparencia,
para los jabones “Flores del Campo”, nos muestra una imagen atemporal,
presentando un niño/a de sexo desconocido, desnudo entre multitud de flores, junto al que se sitúan dos pavos reales blancos (20-5-1923).
2. 1. 2. Reinterpretación de iconos decimonónicos, entre
la tradición y la modernidad
2. 1. 2. 1. Imagen folklórica
Junto a estas imágenes que nos plasmaban a la mujer que existía en la
realidad española del momento, también nos podemos encontrar, aunque no
de forma muy abundante, con otra imagen femenina muy decimonónica, la
de la mujer castiza con mantón de Manila, flores y peineta, que muchos
textos describen como la mujer española e incluso podemos identificarla
como andaluza. Exportan así esa imagen de manolas que el Romanticismo,
a través del costumbrismo, había iniciado y que se mantuvo durante el Regionalismo15. Muchas de estas mujeres folklóricas serán utilizadas por los
productos Flores del Campo, sensuales mujeres de mirada descarada que
siguen el prototipo de “Carmen”. Pero la diferencia es que esta mujer ya no
es una gitana, sino una mujer moderna que se engalana con los trajes típicos
de la región. Vázquez Calleja16 nos plasmará a sendas jóvenes, designadas
como mujeres españolas, (4-11-1923) con mantón y peinetas, que portan un
cesto lleno de jabones, aludiendo a la fragancia natural de los productos
publicitados que comparan con el olor de los jardines de nuestra nación.
También para la crema de la misma casa Rafael Penagos realizará en 1923
una estilizada y sensual mujer con mantón y traje negro (fig. 5), rematado
todo con flecos, y peineta. Esta mujer, a pesar del entorno pueblerino en que
se enmarca y el acercamiento en la indumentaria a la gitana, se nos muestra
sumamente moderna y elegante. Igualmente, el Petroleo Gal alude “el peinado a la española” mostrándonos un busto de mujer de la mano de Federico Ribas (1924) con moño y peineta e indicando que dicho peinado es el
preferido de las mujeres antes que “la moda pasajera del pelo corto”. Vemos, por tanto, un claro ataque a la moda de la garçonne que indudablemente hacía un flaco favor a la buena marcha de éste y otros crecepelos de la
época.
Por tanto, la imagen folklórica empleada por la publicidad servirá por
un lado para reclamar la vuelta a la moda decimonónica de las largas cabelleras, imprescindibles para los recogidos que caracterizan a la mujer española, exhortación por lo nacional. Por otro lado observamos en muchas de
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5. Crema “Flores del Campo”, ilustración de Rafael Penagos, Blanco y Negro, 28-1-1923.
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estas imágenes la persistencia de una nueva mujer, la mujer moderna que
adopta el atavío tradicional español. Podemos, por tanto, observar que los
artistas tienden a modernizar la imagen tradicional de mujer castiza, al plasmarnos unas mujeres estilizadas y modernas. Son “modern woman” vestidas a la española.
2. 1. 2. 2. Imagen religiosa, la mantilla
Otro icono extraído de la realidad y muy habitual, sobre todo en el
mundo del cartel, será el de la mujer devota con el traje de mantilla. Es de
destacar que será justo en los días de la Semana Santa cuando los diversos
productos creen una imagen más a tono con las fechas. Los maquillajes de
la Perfumería Floralia nos mostrarán un primerísimo plano de una atractiva
joven con mantilla blanca, ojos felinos17 y seductores que quedan inmersos
en una ligera sombra y un rostro marfileño con labios sumamente perfilados
(fig. 6). La imagen emerge de un fondo oscuro ornamentado con un delicado diseño floral que nos lleva a recordar las labores de bordado que acompañan a las imágenes procesionales. La carencia de cuerpo nos impide observar el tipo de vestido que lleva la figura, por lo que no sabemos si es una
mantilla que se ha engalanado el Domingo de Resurrección para asistir a la
corrida de toros o simplemente una maja y por tanto sin relación con el
entorno devocional.
Igualmente Ribas, para el Agua de Colonia Jardines de España de la
Perfumería Gal, nos muestra otra insinuante mujer de mantilla, otra vez
blanca,18 dispuesta en uno de esos jardines plagados de fuentes que caracterizan al mundo español, sobre todo al andaluz. Otros productos, también de
la casa Gal, vienen a mostrar mujeres de mantilla, pero bastante más recatadas que las anteriores (20-3-1921). Sobre todo destaca, en las ya descritas,
como un icono tradicional y ligado a la devoción religiosa se va viendo
influenciado por ese erotismo, descaro y sensualidad que caracteriza más
bien a las mujeres modernas. Podemos hablar de mujeres modernas ataviadas para cometidos tradicionales, pero cuya esbeltez, descaro y estilización
siempre las delatan.
Una imagen de maja goyesca será la presentada por Dubón, con fuente
de la Cibeles al fondo y abanico en mano, preparada para la fiesta nacional.
No de mantilla, pero sí mostrando una actitud devocional se nos plasma a una joven que rinde culto, con las manos unidas, a un envase de
Hipofosfitos Salud, adquiriendo la escena un carácter casi sagrado (23-41922). El texto de nuevo alude a la debilidad y carácter enfermizo de la
mujer que este producto puede ayudar a contrarrestar.
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
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6. Jugo de Rosas y Humo de Sándalo de la Perfumería Floralia, autor desconocido, Blanco
y Negro, 1926.
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2. 1. 3. Mujer moderna
Como ya hemos indicado, Penagos, Federico Ribas, Baldrich,
Bartolozzi19 y otros ilustradores de la época difundieron una nueva imagen
de mujer, muy en la línea de las mujeres europeas que habían surgido a raíz
de la Primera Guerra Mundial. Se trata de una mujer que rompe con el estereotipo decimonónico y sale al espacio urbano en total libertad e independencia. Es una mujer que, frente al hastío y ociosidad de la mujer victoriana,
más entrada en carnes, se caracterizará por su constante actividad, su fortaleza física y su inicio en la práctica de los deportes. Es una mujer delgada,
sin caderas, con el corte de pelo a lo garçonne, que desprende una gran
sensualidad. Tan sólo hay que ver los textos de los anuncios donde aparece
esta nueva mujer y palabras como sensual, atractiva y seductora serán una
constante.
2. 1. 3. 1. La toilette
La “Eva moderna” o “mujer Penagos” nos abrirá las puertas de sus
espacios más íntimos. Los dormitorios y cuartos de baño son el escaparate
dónde esta mujer se exhibe y hace uso de los productos recomendados por
la publicidad. Años atrás Degas nos había dejado numerosas jóvenes dedicadas a su toilette, pero en estos casos la joven no era consciente de la mirada masculina, careciendo por tanto de intención seductora hacia el varón.
De nuevo Gal, Floralia, La Giralda, etc. nos mostrarán a jóvenes que
exhiben su cuerpo, tapado tan sólo con una toalla que siempre resbala y deja
hombros y espaldas al descubierto (por ejemplo 10-7-1921, 18-6-1922, 285-1922, 15-10-1922, 15-4-1923, 29-4-1923), telas que envuelven pero a su
vez insinúan la silueta, algunas veces de manera bastante evidente, como
recuerdo de la técnica de paños mojados de Fidias (fig. 7). En otros casos, la
influencia oriental llevará a mostrar a jóvenes que cubren su desnudez tras
un biombo, como sucede en la imagen que para Heno de Pravia realizará
Ribas20 (27-8-1922). La publicidad de jabones nos dejará a mujeres en el
interior de bañeras o duchas, que se nos asoman y llevan al espectador masculino a imaginar esa desnudez (18-7-1920, 6-3-1921, 20-1-1924). El espectador se convierte en un voyer, pero la mujer le incita, pues la mirada
directa de la joven es clara indicación de que se sabe observada y se recrea
en ello. Mujeres a punto de entrar a la bañera, justo en el momento previo a
desprenderse de la toalla, en ocasiones mostrando más pecho del necesario
ante el deslizamiento de la prenda envolvente (28-5-1922). La clase social
elevada de algunas de estas mujeres se aprecia por la presencia de criadas,
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
7. Jabón Heno de Pravia, Agencia de Publicidad Idea, Blanco y Negro, 28-11-1920.
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tan modernas y bellas como ellas, que ayudan en esta toilette (fig. 8). La
tendencia a la masculinización de la mujer se aprecia en algunos desnudos
que apenas insinúan unos pechos en el torso.
Otras escenas muestran a la joven tras dicho baño, concentrada en el
cuidado de su piel o el peinado de su cabello (23-7-1922, 21-10-1923, etc.).
Es el momento de anunciar las cremas, lociones y maquillajes. El espejo
pasa a ocupar un papel protagonista, aunque en algunas sugerentes escenas
el decoro evita que la imagen se refleje para impedir la visión de la desnudez, pues no podemos olvidar que a pesar de todo no nos encontramos ante
diosas mitológicas, sino mujeres reales. Es la visión narcisista de la mujer
que no puede apartar los ojos del espejo, buscando en él la aprobación de
haber logrado el efecto deseado. Son las nuevas Venus que se preparan para
seducir. El Petroleo Gal (fig. 9) o los polvos de arroz Flores de Talavera nos
dejarán apreciar mujeres sedentes con la espalda totalmente desnuda, recordándonos a algunas imágenes de odaliscas retratadas por Ingres. Lociones
para el pelo como Aynalem vuelven a mostrarnos a jóvenes sensuales y, en
estos casos, la cabellera también contribuye a cubrir pechos que en aquella
época no podían dejarse al descubierto. De nueve Ribas, Varela de Seijas,
Vázquez Callejas o Basilio dejan su firma junto a estas semidesnudas jóvenes. Cuando no es así encontramos la marca de agencias de publicidad como
Idea, Helios, Los Tiroleses, Veritas o Mercurio.
En otros casos la mujer se nos muestra en ropa interior, lo que sigue
siendo igualmente sensual, o ya vestida, dándose los últimos retoques ante
el espejo.
La toilette de la mujer o su visión en ropa interior, algo que poco antes
había sido claro signo de que la retratada era mujer de mala vida, pasa en
pocos años a ser sinónimo de mujer moderna que se prepara para la segunda
fase, la seducción.
2. 1. 3. 2. Independientes y seductoras
Penagos realizará para Floralia una imagen de la joven que, ya vestida
y preparada, se asegura ante el espejo del perfecto resultado logrado, junto a
un texto de remarcada tipografía que nos la anuncia como “Triunfadora”
(fig. 10). Esta mujer presenta un seductor vestido con vertiginoso escote en
V para la espalda y también sumamente abierto bajo las axilas. Apenas apreciamos la parte frontal, pero muy seguramente estaría en sintonía con el
resto. Penagos se muestra muy moderno en la indumentaria, pues hasta la
década de los 30 no se pusieron de moda estos escotes de espalda que llegaban hasta la cintura21 , mientras que la obra citada data de 1922.
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8. Agua de Colonia Añeja, ilustración de Federico Ribas, Blanco y Negro, 24-4-1921.
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9. Petroleo Gal, Agencia de Publicidad Idea, Blanco y Negro, 21-11-1920.
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10. Jabón “Flores del Campo”, ilustración de Rafael Penagos, Blanco y Negro, 1922.
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Con estas mismas características se nos presentan dos jóvenes amigas,
en una obra de Pérez Durias (director artístico de la agencia publicitaria
Helios), que tras el uso del jabón “Flores del Campo”, se aseguran, antes de
salir, de lo seductor de su aspecto, algo que el mismo texto del producto
garantiza (18-9-1921).
Ya está lista para salir al exterior, donde esta mujer independiente y
atractiva se nos plasmará fumando, tomando champán (26-8-1923), bailando, especialmente el tango (10-8-1924 Penagos), siempre con la mirada puesta de los caballeros que la rodean o maquillándose en público. Es una mujer
fuerte, que sale al espacio urbano enfrentándose a cualquier inclemencia
climatológica (24-1-1925 Ribas). Nieve, viento o lluvia no paran su gran
actividad, además los productos anunciados la protegerán del tiempo adverso. Las mujeres de Ribas y Penagos se nos describirán como “Chic” y elegantes. Basilio en su productos de La Giralda nos la muestra emprendiendo
viajes en soledad, ya no necesita de la presencia del varón (8-7-1923). Provistas de paraguas, gorros y carteras se enfrentan al mundo (2-12-1923). En
ocasiones acompañadas de un libro, pues está mujer también es más intelectual que sus antepasadas.
Perfectamente preparadas se marchan, solas o acompañadas de otras
mujeres, a los salones de té, el teatro, los hipódromos, las salas de fiesta,
donde se verán rodeadas de numerosos caballeros que solicitarán su atención22.
2. 1. 3. 3. Mujer deportista
Como ya se ha expuesto, una de las actividades que incorporó esta
mujer moderna a su vida diaria fue la práctica de los deportes23. Este icono,
que plasma a la mujer ejercitándose o posando con atuendos y accesorios
deportivos, se hará sumamente habitual en la publicidad de la década analizada. No obstante, en la realidad española no era una imagen tan habitual ni
aceptada, teniendo que llegar el periodo de la Segunda República para su
verdadera consolidación.
A comienzos de los años veinte ilustradores como Rafael Penagos, Federico Ribas o Basilio nos dejan una amplia gama de actividades deportivas
realizadas por las jóvenes cuya imagen acompaña a los productos de belleza
e higiene publicitados (4-2-1923, 3-6-1923, 5-8-1923, 9-9-1923, 24-8-1924,
24-1-1926, etc.). Numerosas nadadoras aparecerán junto a los jabones Heno
de Pravia, Flores del Campo o al Agua de Azahar La Giralda. Pero también
productos como las cámaras de foto Kodak, cuyas ilustraciones son obra de
Fernando Marco24, nos mostrarán a jóvenes en bañador que son retratadas
por sus amigas mientras disfrutar de un día de playa. En algunos casos, como
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
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algunas de las bañistas de Ribas, las jóvenes lucirán modelos de lo más atrevidos y sugerentes, totalmente ceñidos al cuerpo, con generosos escotes y
dejando aberturas laterales que permiten observar la totalidad de la pierna
(12-8-1923). Curiosamente los modelos plasmados en estas imágenes publicitarias no tenían nada que ver con los que las españolas estaban usando y
recomendando en las revistas ilustradas de esa época25, más bien se tratan de
los bañadores que con horror observaban nuestras mujeres procedentes de
los países extranjeros, sobre todo Norteamérica26. No será hasta una década
después, los años 30, cuando estas ceñidas prendas pasen a ser más habituales en España.
Además podemos observar en estos anuncios a tenistas, amazonas,
arqueras, golfistas, conductoras de automóvil, saltadoras de vallas, montañistas
y lanzadoras de disco que harán uso de los productos recomendados para
hidratar sus pieles tras el deporte o recuperar el vigor físico tras su ingestión,
caso de productos como el Agua de Azahar La Giralda. Con Heno de Pravia
la tenista, descrita como mujer moderna de “manos exquisitas”, saldrá triunfante en los deportes y, gracias al uso de dicho jabón, mantendrá la suavidad
de su piel. Por su parte, el Agua de Colonia Añeja será de lo más milagroso,
pues tonificaba los nervios, daba vigor a los músculos, refrescaba la piel,
despertaba una sensación de energía e incluso hacía amar la vida y despertaba el interés por todo cuanto nos rodeaba. Junto a todas estas alabanzas, el
texto enmarcado se convertía en una supuesta valla sobre la que saltaba una
andrógina joven salida de la mano de Federico Ribas (1925) que, gracias al
uso del producto anunciado, lograba el “IMPULSO” necesario para lograr
tan gran hazaña (fig. 11). También Ribas será el autor de una lanzadora de
disco que publicita el mismo producto, mientras el texto nos presenta la afirmación de que “El ejercicio físico es realmente higiénico...” (3-6-1923), algo
que muchos habían negado en publicaciones de la época.
El Agua de Azahar La Giralda nos mostrará a una joven de masculina
indumentaria (traje de chaqueta con corbata, sombrero y bastón), obra de
Basilio, cuyo texto nos indica que “Después del deporte o al regreso de la
excursión...” se tome dicho producto para el sistema nervioso (5-8-1923).
Aunque nos hemos centrado en el icono femenino, también podemos
observar, aunque en menor número, la imagen de hombres deportistas en la
misma publicidad. De nuevo los ilustradores ya citados (Ribas, Basilio, Pérez
Durias, Penagos, etc.) nos dejarán ver a hombres que practican “sport”. Los
mismos productos serán recomendados para los tenistas, jugadores de fútbol
(“football”), críquet, golfistas, gimnastas, regatistas, etc. (19-3-1922, 23-41922, 27-5-1923, etc.). Se alentará al uso de muchos de estos productos,
como el caso de Hipofosfitos Salud o Agua de Azahar La Giralda, para obtener unos músculos desarrollados. Según el primero de los productos, no
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11. Agua de Colonia Añeja, ilustración de Federico Ribas, Blanco y Negro, 1925.
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basta con la gimnasia para obtener una buena musculatura. Abundantes son
las imágenes de futbolistas, como la utilizada para recomendar el uso de
Sudoral de la Casa Floralia, obra de Pérez Durias, que ayudará a evitar
“...complicaciones olorosas desagradables...” que se producen por la falta
de higiene una ver realizado el ejercicio (23-4-1922).
2. 2. REUTILIZACIÓN DE LO MITOLÓGICO Y LITERARIO
Aunque la mayoría de las imágenes que nos deja la publicidad son
modelos extraídos, más o menos, de la realidad, no siempre será así. En
algunos casos, aunque los menos, la mitología y la literatura servirán de
inspiración para extraer iconos que contribuyan a la difusión de sus productos.
2. 2. 1. Mitología
Dentro de la mitología el icono más utilizado es el de la diosa Venus,
concretamente en la Loción Aynalem de cuya publicidad se encargó la agencia Helios. Aparentemente nos encontramos ante jóvenes de largas cabelleras que nada tendrían que ver con la supuesta divinidad, pero la pista nos
viene por la presencia, en todo momento, de un juguetón cupido cargado
con su arco y flechas (fig. 12). El amorcillo porta un sombrero de copa,
posiblemente como alusión a los caballeros que las mujeres, que usen este
restaurador y vigorizador de pelo, van a conquistar (10-7-1921). Igualmente, este mismo producto nos plasma a una nadadora con cupido que presenta
el mar de fondo, posible alusión a la Venus marina surgida del relato de
Hesiodo. A su vez el texto alude a la adquisición, por parte de las mujeres
que usen el producto, de un mar de pelo ondulado (13-8-1922).
Estas jóvenes de largas cabelleras pueden interpretarse, unidas con
cupido, como personificaciones de la seducción. Algunos de estos anuncios
de Aynalem se centran en el rostro de la joven, enmarcado por un tondo, con
una mirada entre sensual y perversa. Sería una nueva femme fatale que,
animada por su aliado el Amor, embaucará al varón que la contemple (8-101922).
También Eros, obra de Ribas, se nos presenta en los anuncio de Colonia Añeja de la casa Gal, sólo o acompañado de una joven, con los ojos
vendados. Ya no necesita de sus flechas, pues el Agua de Colonia Añeja se
ha convertido en la nueva arma de seducción de la mujer.
Otro icono sumamente utilizado en el fin de siglo por los decadentes y
cuya aparición se remonta a los Egipcios, pasando por un sin fin de
simbolismos y misiones a lo largo de la historia, será la Esfinge. Este icono
también es empleado por la publicidad27, aunque de forma escasa. Unica-
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12. Loción Aynalem, Agencia de Publicidad Helios, Blanco y Negro, 24-9-1922.
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mente hemos hallado su presencia en dos anuncios. Uno publicita el Jabón
Helenia de la Perfumería Faubel de Madrid. La imagen, con una firma que
no hemos podido reconocer, nos presenta a una joven flanqueada por sendas Esfinges con tocado egipcio. Dichas figuras no desprenden ninguna
malicia en sus rostros, más bien se nos presentan como guardianas o protectoras. El texto nos remite a la fina y cultivada espiritualidad de la persona
que usa el jabón anunciado, por lo que las Esfinges pueden contribuir a
remarcar dicho mensaje. Quizás aludan también a la seducción de la joven
que usa el producto, pero careciendo dicha seducción de cualquier finalidad
destructora en el varón que quede atrapado.
La otra esfinge se nos presenta en un anuncio de Camomila Intea, el
título “El secreto de la Esfinge”, donde una mujer seductora reta al enigmático personaje y se presenta triunfadora al indicar que ella también conoce
el secreto (17-8-1924).
Cronos, nombre griego del dios Saturno, se convierte por un juego de
palabras en Chronos, dios del tiempo. Con este icono del anciano dios con
guadaña y reloj de arena, Agua de Azahar La Giralda vuelve a anunciarse
indicando como, a pesar del paso del tiempo, la juventud se mantendrá tomando el citado producto que vigoriza el sistema nervioso, verdadero causante de la perdida de juventud (fig. 13).
2. 2. 2. Literatura
Las obras literarias también han servido como fuente para la creación
de iconos que hemos podido ver representados en las artes plásticas. La
publicidad, igualmente, va a hacer uso de ellos.
Dos de los ejemplos hallados proceden de los cuentos o literatura infantil. Uno de ellos se trata de Cenicienta28 (fig. 14), cuya historia podía ser
el sueño de cualquier destinataria del producto anunciado. La escena nos
muestra una haraposa Cenicienta, obra de Ribas, que porta su zapato. El
zapato se convierte en un objeto que logra idéntico milagro que el jabón
Heno de Pravia, la ascensión en consideración social. El texto nos indica:
“Cada Cenicienta tiene un zapato que la descubre y la eleva al rango que por
sus virtudes merece. Cada mujer que usa Jabón Heno de Pravia lleva en su
cutis, suave, fresco y deliciosamente perfumado, la señal reveladora de sus
hábitos de higiene, de sus distinción y de sus gustos delicados”29.
El otro ejemplo referido, donde nuevamente se extrae un icono de la
literatura infantil, es una imagen que acompaña a la Loción Aynalem (fig.
15). En ella podemos observar a una joven de larguísimas trenzas que descienden hasta tocar el suelo, lo que nos indicaría, junto con su mirada hacia
abajo, que la joven se encuentra en un lugar de altura. A sus pies la figura de
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13. Agua de Azahar La Giralda, ilustración por Basilio, Blanco y Negro, 1925.
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14. Jabón Heno de Pravia, ilustración de Federico Ribas, Blanco y Negro, 14-10-1923.
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15. Loción Aynalem, Agencia de Publicidad Helios, Blanco y Negro, 14-8-1921.
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cupido, ya citada en otros anuncios del mismo producto, adoptar el disfraz
de trovador medieval. Al fondo se divisa un castillo ubicado en lo más alto
de una elevación rocosa rodeado de acantilados, rematándolo se nos presenta una elevadísima torre. Todos estos elementos, sin la presencia de texto
que aluda al personaje representado, nos llevan a identificar a la joven con
Rapunzel o Rapónchigo30, quien se vio privada de la libertad a la edad de
doce años al ser encerrada en lo alto de una torre que se encontraba en un
bosque. El acceso a lo alto de dicha torre era imposible, únicamente las
trenzas que la joven poseía, de cincuenta codos según el relato, eran el artilugio utilizado por aquel que quisiera trepar. Así lo hacía la bruja e, igualmente, fue el medio empleado por el joven príncipe que quedó prendado de
su dulce voz. La utilización de la imagen de Rapunzel por parte de la Loción
Aynalem puede tener un doble objetivo. Por una parte, garantiza a quien
utilice el producto la fortaleza que, al igual que las trenzas de Rapunzel, su
pelo alcanzará y, por otro lado puede aludir a la seducción que se logrará
con el uso del producto obteniendo así la felicidad futura que también la
joven del cuento consiguió.
Finalmente, también hemos hallado dos anuncios publicitarios que aluden a una historia mítica recogida en varias ocasiones por la literatura, el
mito de Fausto31. El primero de ellos, publicitando el Agua de Azahar La
Giralda, tiene un protagonista masculino de aspecto bastante ambiguo, si lo
comparamos con el aspecto andrógino de las jóvenes de la época. El anuncio nos expone “El secreto de Fausto, la fórmula de eterna juventud, reside
en el buen funcionamiento del sistema nervioso...”, buen funcionamiento
que se debe a la supuesta ingestión por parte del medievalizante joven, obra
de Julián Basilio, de una taza diaria de té o tila con dos o tres cucharadas del
producto anunciado (23-11-1923). Pero no podemos olvidar que otros poderes que obtuvo Fausto, tras vender su alma al Diablo, fueron la magia y
sabiduría. Ese poder de belleza y juventud es el que interesará de manera
prioritaria a los anunciantes comerciales, pues son los dones que sus productos garantizan.
El segundo de los anuncios, en este caso de la Loción Aynalem, ya
combina dos personajes, uno masculino, representando a Mefistófeles, y
otro femenino (fig. 16). De nuevo el texto alude al mito de Fausto: “Su alma
dio Fausto a cambio de la juventud...”. A continuación el texto se centra en
la pareja ilustrada: “Con la Loción Aynalem la mujer vence a Mefistófeles
porque una cabellera espléndida hermosea y rejuvenece el rostro de la mujer y
le imprime un sello de belleza triunfadora”. A la izquierda del texto observamos, enmarcados por un tondo, a la pareja. El diablo, todo de negro, toma
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16. Loción Aynalem, Agencia de Publicidad Helios, Blanco y Negro, 9-7-1922.
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con sus brazos a la joven, mientras ella, quizás a modo de rechazo, deja caer
su cuerpo hacia atrás, mientras una larga melena sale del marco para recorrer la totalidad del espacio publicitario. El mensaje extraído es que ya no es
necesario, gracias a la milagrosa loción, realizar pactos con seres maléficos,
pues la belleza y juventud duradera se logrará usando este fantástico producto. De nuevo, la obra de Fausto queda reducida simplemente a un pacto
por la obtención de la eterna juventud.
2. 3. INFLUENCIA DE LO ORIENTAL
La atracción por lo exótico y diferente, que se inició en el Romanticismo, aun se mantiene a comienzos del siglo XX (conocido es el interés que
por estas culturas existirá en diversos grupos de las vanguardias). Ese gusto
por lo oriental, a pesar de la mayor incidencia de lo cosmopolita y moderno,
se va a mantener en algunas ilustraciones publicitarias.
La gran protagonista del orientalismo en España será Tórtola Valencia,
bailarina de origen sevillano que incorporó a su baile costumbrista influencias orientales de danzas indias, árabes y africanas. Tórtola se convertirá en
icono para muchos artistas. La publicidad también la utilizó como imagen,
siendo la más conocida la de los jabones Maja de la casa Myrurgia32. Su
imagen será tomada por el ilustrador gallego Suárez Couto para publicitar
la crema “Flores del Campo” (fig. 17). Enmarcada en un octógono nos aparece una joven ataviada con un traje oriental, escaso corpiño para la parte
superior y falda de tul, todo ello decorado con joyas que también rematan la
diadema de la cabeza. Los ropajes que presenta se asemejan mucho a los de
otra joven que en 1920 realizará Jener para los Perfumes de Myrurgia (encargado de los productos de esta casa), pudiendo tratarse esta también de la
misma bailarina33. La joven de Floralia, supuestamente Tórtola Valencia,
realiza una contorsionada danza ante la imagen de un Buda, todo ello en un
sobrecargado entorno de carácter casi religioso. El espacio que rodea a la
bailarina nos presenta columnas, cortinajes, tejidos, cofres con relieves, un
aspecto muy cercano al que presentaba la vivienda de la propia Tórtola,
donde se podía observar un “Salón religioso”, otro oriental y la existencia
de diversas esculturas de Buda, dado su interés por esta religión, junto con
otros muchos objetos de procedencia exótica34. Fuera del octógono que
enmarca la imagen descrita, el resto de la página se recubre de una decoración que guarda gran similitud con los mocárabes islámicos y sirve, a su
vez, de marco al espacio destinado al texto. Con todo ello se enfatiza más en
el aire exótico y oriental del anuncio.
El interés por el mundo árabe, sobre todo por el espacio de los harenes
que tanta atracción creó en los artistas románticos, también es objeto de
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17. Crema “Flores del Campo”, Ilustración de Suárez Couto, Blanco y Negro, 1925.
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
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atención por parte de los ilustradores publicitarios. Mucho tuvo que ver la
representación de la obra Schéhérazade con figurines del artista ruso Leon
Bakst. Este ballet se estrenaría en París en 1910 y más tarde llegaría a España, incidiendo en la moda de la época. En 1922 Rafael Penagos nos presenta como imagen de la colonia “Flores del Campo” a una bella odalisca,
separada del mundo a través de una celosía que contribuye a su intimidad.
Bajo la misma y en gran formato la palabra "voluptuosa" que sirve para
describir las sensaciones que estas figuras desprenden. Este icono de la odalisca también será recogido por otros ilustradores coetáneos en las novelas
de la época, caso de Salvador Bartolozzi35.
El mismo producto utilizó la imagen paradisiaca de un patio islámico
con estanques, fuentes y naturaleza, donde, en total intimidad, una joven
asistida de sus sirvientas se dispone a despojarse de su túnica para proceder
a relajarse en lo que denominan “Un baño oriental”.
Otra cultura que causó gran atracción en la publicidad española, al igual
que en otros ámbitos, y que sobre todo nos llegará vía París, será la japonesa. El contacto con la misma fue debido a la apertura de este país a raíz del
periodo Meiji (1868-1912)36. El reflejo del japonesismo en publicidad ha
sido ya tratado en un estudio específico ya citado, aunque la mayoría de los
ejemplos presentados se publicaron en La Esfera, no haciendo referencia a
otros que hemos hallado en Blanco y Negro.
Si del mundo árabe atrajo la odalisca, la mujer de los harenes, igualmente del Japón sería la geisha. De este modo, podemos ver un busto de la
misma, acompañado por variadas flores, en la obra que para los jabones
Flores del Campo creara Dubón (29-7-1923). Otras muchas geishas o japonesas aristocráticas, ataviadas con sus kimonos, sombrillas y peinados típicos, aparecerán en anuncios de productos de belleza, en ocasiones acompañadas de damas europeas, sirviendo a estas como modelo en lo que al cuidado de la piel se refiere (como sucede con la publicidad de Jugo de Loto Intea
que proporcionaba a las mujeres la piel transparente de las japonesas).
En otros casos lo japonés aparece sólo en algunos detalles y complementos que vienen a acompañar a figuras occidentales y modernas, sirviendo así
simplemente como reflejo de esa moda generalizada que se había extendido
por occidente. Uno de los elementos más habituales será la sombrilla japonesa que utilizarán jóvenes que pasean con ellas junto al mar. Así Ribas nos
presentará a una moderna mujer que tras broncearse con el aire del mar,
usará el jabón Heno de Pravia evitando así la quemazón a su piel (26-81923). Igualmente el paseo marítimo será plasmado por Floralia, mostrando
en este caso a una pareja, siendo el hombre el que porta una discreta sombrilla, mientras la joven lleva en sus manos una raqueta de tenis (9-7-1922).
La ilustración, obra de Aristo Téllez, vuelve a insistir con su mensaje en las
486
EVA MARÍA RAMOS FRENDO
propiedades de su jabón “Flores del Campo” para garantizar la blancura de
las pieles que se han visto expuestas al aire del mar. Otro detalle japonés es
el ya comentado biombo (ver el apartado sobre la toilette) que aparece en el
anuncio de Heno de Pravia realizado por Ribas.
2. 4. EL PRODUCTO COMO PROTAGONISTA
Como ya hemos expuesto anteriormente, en ocasiones, las figuras humanas fueron sustituidas por la imagen del producto publicitado. No obstante, hay casos en los que ante el protagonismo del producto, lo humano
está presente mediante la inclusión de una parte (2-9-1923, 24-7-1924, etc.)
o presentado en un tamaño reducido, casi liliputiense, frente a la grandiosidad del objeto anunciado. Junto a estos bodegones, en su mayoría de la
Casa Gal para publicitar sobre todo Heno de Pravia, será frecuente la presencia de la Agencia de Publicidad Idea.
Incluso, en ocasiones, el objeto se acompaña de algún animal que también se verá fascinado por las propiedades del producto. Tal y como le sucede al jabón Heno de Pravia ante cuyas pompas un gato, de la mano de Ribas,
quedará totalmente extasiado.
Todas estas imágenes con el envase como protagonista contribuirán a
la rápida identificación del producto por parte de los compradores.
No obstante nos encontramos con algunas excepciones donde, más que
el producto, cobra protagonismo el objeto al que alude el nombre del mismo, tal y como sucede en una obra de Dubón para los productos “Flores del
Campo” donde, en lugar de ver los envases, observamos un bello jarrón de
cristal con rosas y otras especies florales (3-6-1923).
2.5. EL HOMBRE TAMBIÉN PRESENTE
Ya hemos hecho mención a como la mujer será la más habitual y presente en la publicidad de la época, siendo la principal destinataria de los
productos anunciados, sobre todo en lo referente a perfumería y cosmética.
Pero esto no quiere decir que el hombre no fuera también objeto de la publicidad del momento. En algunos casos aparecerá como compañero de la mujer.
Se trata de un hombre elegante y distinguido que, como la mujer, frecuenta
los lugares de encuentro social del momento.
Del mismo modo, cuando aparece sólo, es muy frecuente su presencia
montando en el automóvil de último modelo y las referencias a las actividades deportivas que practica el mismo, como citamos previamente. Igualmente, la toilette masculina también será plasmada. Se da cada vez mayor
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
487
importancia a que el hombre se cuide y perfume para de esa manera tener
una mejor presencia.
Así podemos ver una gran variedad de iconos donde, como ya expresamos, lo femenino sigue siendo lo más abundante, aunque no lo único, y
donde la imagen de la realidad cobra cada vez mayor protagonismo, frente a
un uso bastante escaso, en comparación, de iconos extraídos de mitología y
literatura, los que fueron más habituales en la pintura y escultura de la historia del arte anterior al siglo XX. Por otra parte, el uso de estos iconos se
convierte en promesas para alcanzar los sueños y deseos de todos los usuarios, para lo que el texto, junto al icono, juega un importante papel remarcando
los objetivos a lograr. Concluimos con esta visión generalizada una aproximación a los iconos y temas más empleados en esta revista, que vendrían a
coincidir con los utilizados en las restantes de la época.
NOTAS
1
Sobre la definición de iconografía y la metodología a seguir para su correcto estudio ver González
de Zárate (1991), pp. 7-18.
2
Eguizábal Maza (1998), pp. 458-459.
3
Eguizábal Maza (1998), p. 455.
4
García Ruescas (2000), p. 83.
5
Sobre la historia de la Perfumería Gal ver Andrés del Campo; Alvarado (1998 y 1999), pp. 23-49 y
pp. 49-64.
6
Eguizábal Maza (1998), p. 468.
7
Andrés del Campo (2002), p. 263.
8
Almazán Tomás (1998), p. 417.
9
Blanco y Negro, 1 de julio de 1899.
10
11
12
Andrés del Campo (2002), p. 258.
Pérez Rojas (2001), pp. 235-288; Penagos, Rafael de ( 1889-1954) (1989).
Todo este elevado número de mujeres fatales se pueden conocer a través de la obra de Bornay
(1995).
13
Sobre la iconografía de la mujer deportista en esta época ver Ramos Frendo (2006), pp. 411-417.
14
Bornay (1995), p. 68.
15
Sauret Guerrero (1997), pp. 376-381.
16
Ilustrador que además trabajo para “Crónica” y para la colección “La Novela de Hoy” especial-
mente las pseudo eróticas.
17
En esta imagen podemos observar esas modernas esfinges, con miradas seductoras y misteriosas a
las que nos alude Pérez Rojas (2001), p. 277. Incluso la lectura del texto nos indica que los lápices
488
EVA MARÍA RAMOS FRENDO
y pasteles Humo de Sándalo rodean de interés y misterio a los ojos. Igualmente otro anuncio de
Floralia, en este caso del ilustrador Salvador Bartolozzi, publicado en La Esfera, también insiste en
su texto al icono simbolista de la Esfinge cfr. Vela Cervera (1996), p. 127.
8
Sobre la mantilla ver Ortega González (1988), citado en Torres Aguilar (1999), p. 300.
9
Sobre Salvador Bartolozzi, ver Vela Cervera (1996).
20
Almazán Tomás (1998), p. 420..
21
Laver (1997), p. 243.
22
No nos extendemos más en este modelo de mujer moderna, dado que el mismo ha sido extensa-
mente tratado en Pérez Rojas (2001).
23
Para profundizar más en esta iconografía ver Ramos Frendo (2006a), pp. 411-417.
24
Andrés del Campo (2002), p. 258.
25
Piluca de Beau Revers: “Crónica de la moda”, La Unión Ilustrada, 22 de octubre de 1922.
26
“La actualidad extranjera”, La Esfera, nº 542, 24 de mayo de 1924, s/p.
27
Ya aludimos a la existencia de modernas esfinges en la publicidad de la época. Ver Nota 18.
28
Sobre la imagen de la Cenicienta ver Ramos Frendo (2006b), pp. 173-186.
29
Blanco y Negro, 14 de octubre de 1923.
30
“Rapónchigo” en Grimm (1985), pp. 102-105.
31
Sobre los orígenes del mito de Fausto ver Cansinos Asséns (1991), pp. 723-737.
32
Queralt del Hierro, María Pilar, “La musa del “jabón” que enamoró a los poetas”, en elmundo.es,
16 de octubre de 2005.
33
Carulla; Carulla (1998), p. 169.
34
Nelken, Margarita, “La Casa Maravillosa de Tórtola Valencia” en Blanco y Negro 10 de julio de
1927.
35
Vela Cervera (1996), p. 54.
36
Sobre la imagen japonista en la publicidad ver Almazán Tomás (1998).
ICONOGRAFÍA EN BLANCO Y NEGRO (1915-1925)
489
OBRAS CITADAS
Almazán Tomás (1998)
ALMAZÁN TOMÁS, Vicente David:
“La imagen de Japón en la publicidad
gráfica española de finales del siglo XIX
y primeras décadas del siglo XX”. Revista Española del Pacífico nº 8, 1998, pp.
403-435
Andrés del Campo (2002)
ANDRÉS DEL CAMPO, Susana: Estereotipos de género en la publicidad de la
Segunda República Española: Crónica y
Blanco y Negro. Madrid, 2002.
Andrés del Campo y Alvarado López
(1999)
ANDRÉS DEL CAMPO, Susana y
ALVARADO LÓPEZ, Mª Cruz: "Gal: un
siglo de perfumería, un siglo de publicidad". Publifilia nº 1, Segovia, 1998, pp.
23-49 y nº 2, Segovia, 1999, pp. 49-64.
Bornay (1995)
BORNAY, Erika: Las hijas de Lilith. Madrid, Cátedra, 1995.
Cansinos Asséns (1991)
CANSINOS ASSÉNS, R.: "Fausto. Idea
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T.IV, pp. 723-737; citado por GARCÍA
GÓMEZ, Francisco: "Fausto+Edipo, investigador privado (y su doble). El corazón del Ángel (Angel Heart), de Alan
Parker (1987)". Boletín de Arte nº 21, Universidad de Málaga, 2000, pp. 415-433.
Carulla y Carulla (1998)
CARULLA, Jordi y CARULLA, Arnau:
La publicidad en 2000 carteles, vol. 1,
Barcelona, Postermil, 1998.
[Catálogo] (1989)
Catálogo de la Exposición Rafael de
Penagos( 1889-1954). Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1989.
Eguizábal Maza (1998)
EGUIZÁBAL MAZA, Raúl: Historia de
la Publicidad. Madrid, Editorial Eresma
& Celeste Ediciones, 1998.
García Ruescas (2000)
GARCÍA RUESCAS, Francisco: Historia de la publicidad y del arte comercial
en España. Desde tiempos remotos, al final del Siglo XX. Madrid, Editorial Arus,
2000.
González de Zárate (1991)
GONZÁLEZ DE ZÁRATE, Jesús María:
"Análisis del método iconográfico". Cuadernos de Arte e Iconografía nº 7, Madrid, 1991, pp. 7-18.
Grimm (1985)
GRIMM, Jacob y Wilhelm: Cuentos de
niños y del hogar (I). Madrid, Anaya,
1985.
Laver (1997)
LAVER, James: Breve historia del traje
y la moda. Madrid, Cátedra, 1997.
490
Ortega González (1999)
ORTEGA GONZÁLEZ, M.: La Mantilla,
II Congreso de Folklore Andaluz, Sevilla, 1988.
Pérez Rojas (2001)
PÉREZ ROJAS, F. Javier: "Modernas y
cosmopolitas: la Eva Art Déco en la revista Blanco y Negro" en CAMACHO
M A RT Í N E Z , R o s a r i o , M I R Ó
DOMINGUEZ, Aurora: Iconografía y
creación artística: estudios sobre la identidad femenina desde las relaciones de
poder. Universidad de Málaga, 2001, pp.
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Ramos Frendo (2006 a)
RAMOS FRENDO, Eva Mª: "La imagen
de la mujer deportista en España (19201936). Un icono surgido del mestizaje y
contacto con otras culturas europeas y
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Historia del Arte. La Multiculturalidad
en las Artes y en la Arquitectura. T. I, Las
Palmas de Gran Canaria, 2006, pp. 411417.
EVA MARÍA RAMOS FRENDO
Ramos Frendo (2006 b)
- "La Cenicienta en las artes plásticas y el
cine". La Universidad y nuestros mayores. Aula de Mayores 2005/2006. Málaga, Vicerrectorado de Servicios a la Comunidad Universitaria y Junta de Andalucía, 2006, pp. 173-186.
Sauret Guerrero (1997)
SAURET GUERRERO, Teresa: "Imagen
y percepción de la mujer en el regionalismo andaluz", en La mujer en el Arte Español. Madrid, Alpuerto, 1997, pp. 367381.
Torres Aguilar (1999)
TORRES AGUILAR, Francisca: "Mito y
folclore: la imagen de la mujer en una
década de carteles de Semana Santa
(1921-1931)". Boletín de Arte nº 20,
1999, p. 297-317.
Vela Cervera (1996)
VELA CERVERA, David: Salvador
Bartolozzi (1882-1950): ilustración
gráfica, escenografía, narrativa y teatro
para niños. vol. I, Zaragoza, Tesis
doctoral inédita, 1996.
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Se elabora en el Seminario de Arte e Iconografía «Marqués de Lozoya»,
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Patrono de la Fundación.
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6. MARíA DOLORES JIMÉNEZ-BLANCO: La vida y la obra del pintor
Francisco Pons Arnau. Madrid, 1985, 48 pp., ilustr.,
7. ANTONIO MORENO GARRIDO: La iconografía de la Inmaculada en
e1grabado granadino del siglo XVII. Madrid, 1986, 52 pp., ilustr.,
8. ROSARIO CAMACHO MARTÍNEZ: La emblemática y la mística en el
Santuario de la Victoria en Málaga. Madrid, 1986, 52 pp., ilustr.,
9. JOSÉ HERNÁNDEZ DÍAZ: La iconografía mariana en la escultura
hispalense de los siglos de oro. Madrid, 1986, 50 pp., ilustr.,
10. JOSÉ LUIS MARTÍNEZ DE LA OSA: Aportaciones para el estudio de la
cronología del románico en los reinos de Castilla y León. Madrid, 1986, 130 pp.,
11. ESPERANZA NAVARRETE MARTÍNEZ: La pintura en la prensa madrileña de la época isabelina. Madrid, 1986, Agotado.
12. ANTONIO MORENO GARRIDO Y MIGUEL ÁNGEL GAMONAL
TORRES: Velázquez y la familia real a través de un epistolario de Felipe
IV. Madrid, 1988, 58 pp., ilustr.,
13. MARÍA LUZ MARTÍN CUBERO: Alejo Fernández. Madrid, 1988, 66 pp.,
14. JESÚS GUTIÉRREZ BURÓN: Antonio Palacios Ramilo en Madrid.
Madrid, 1984, 60 pp., 22 ilustr. Rust.
15. ALICIA CÁMARA MUÑOZ: Ensayo para una historia de la
historiografía del manierismo. Madrid, 1988, 39 pp.,
TESIS DOCTORALES “CUM LAUDE”
1. MARÍA JOSÉ MARTíNEZ JUSTICIA: La vida de la Virgen en la escultura granadina. Madrid, 1996, 322 pp., 50 láminas. 20 i.
2. ANA ISABEL ÁLVAREZ CASADO: Bibliografía artística del
franquismo. Publicaciones Periódicas entre 1936 -1948. Madrid, 1998, 515
pp., ilustr. Rúst. 20 i.
496
PUBLICACIONES DE ARTE
3. AMELIA ARANDA HUETE: La Joyería en la corte durante el reinado
de Felipe V e Isabel de Farnesio. Madrid, 1998, 569 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
4. FRANCISCA GARCÍA JÁÑEZ: Repertorio Iconográfico de escritores
románticos españoles. Madrid, 1998, 319 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
5. LETICIA RUIZ GÓMEZ: La colección de estampas devocionales de las
Descalzas Reales de Madrid. Madrid, 1998, 319 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
6. ESPERANZA NAVARRETE MARTÍNEZ: La Academia de Bellas Artes
de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX. Madrid,
2000, 600 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
7. SARA MUNIAIN EDERRA: El programa escultórico del Palacio Real de
Madrid y la Ilustración Española. Madrid, 2000, 376 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
8. JUAN JESÚS LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ: Altar Dei. Los frontales de mesas de altar en la Granada barroca. Madrid, 2001, 400 pp., ilustra.
20 i.
9. EVA J. RODRÍGUEZ ROMERO: El Jardín Paisajista y las Quintas de
recreo de los Carabancheles: La posesión de Vista Alegre. Madrid, 2000,
544 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
10. MARÍA DEL MAR DE NICOLÁS: Mariano Fortuny y Madrazo. Entre
la modérnidad y la tradición. Madrid, 2001, 242 pp. ilustr. 20 i.
11. PAULA REVENGA DOMÍNGUEZ: Pintura y pintores toledanos de la
segunda mitad del siglo XVII. Madrid, 2001, 494 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
12. CARLOS CHOCARRO BUJANDA: La búsqueda de una identidad La
escultura entre el gremio y la academia (1741-1833). Madrid, 2001, 352
pp. ilustr. Rúst. 20i.
13. DOLORES MARÍA DEL MAR MÁRMOL MARÍN: Joyas en las colecciones reales de Isabel la Católica a Felipe II. Madrid, 2001, 588 pp.,
ilustr. Rúst. 20 i.
14. CARMEN RALLO GRUSS: Aportaciones a la técnica y estilística de
la Pintura Mural en Castilla a final de la Edad Media. Tradición e Influencia Islámica. Madrid, 2002, 490 pp., ilustr. Rúst. 20i.
PUBLICACIONES DE ARTE
497
15. JUAN MANUEL MARTÍN GARCÍA: Arte y diplomacia en el reinado
de los Reyes Católicos. Madrid, 2002, 477 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
16. MARÍA ÁNGELES SANTOS QUER: La ilustración en los libros de la
imprenta de Alcalá en el siglo XVI. Introducción y catálogo. Madrid, 2003,
633 pp., ilustr. Rúst. 20 i.
17. ARÁNZAZU PÉREZ SÁNCHEZ: El Liceo artístico y literario de Madrid (183 7-1851). Madrid, 2005, 546 pp., 20 i.
18. FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS: Aportación al estudio de la Pintura de estilo Gótico Lineal en Castilla y León: precisiones cronológicas y
corpus de pintura mural y sobre tabla. Madrid, 2005, Tomo I, 496 pp.;
Tomo II, 485 pp., ilustr. Rúst., CI), Los dos tomos, 40,00 i.
19. MARÍA FERNANDA PUERTA ROSSELL: Platería madrileña, colecciones de la segunda mitad del siglo XVII. Madrid, 2005, 372 pp., ilustr.
Rúst., 20 i.
20. JOSÉ FERNANDO GABARDÓN DE LA BANDA: El tema de la Piedad en las artes plásticas del territorio diocesano hispalense. Madrid, 2005,
478 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
21. MARÍA A. VIZCAÍNO VILLANUEVA: El pintor en la sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV. Madrid, 2005, 490 págs. Rúst.,20 i.
22. MARÍA JESÚS MUÑOZ: La estimación y el valor de la pintura en
España 1600-1700. Madrid, 2006, 292 pp., CD-ROM con tablas de datos y
consultas, Rúst., 30 i.
23. MIGUEL CÓRDOBA SALMERÓN: El colegio de la Compañía de Jesús en
Granada. Arte, Historia y Devoción. Madrid, 2006, 364 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
24. ALBERTO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ: Fernández de Casas y Novoa. Arquitecto del barroco dieciochesco. Madrid, 2006, 504 pp., ilustr. Rúst.., 20 i.
25. ESTHER LOZANO LÓPEZ: Un mundo en imágenes: la portada de
Santo Domingo de Soria. Madrid, 2006, 466 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
26. JUAN LUIS BLANCO MOZO: Alonso Carbonell (1583-1660), arquitecto del Rey y del Conde-Duque de Olivares. Madrid, 2007, 514 pp., ilustr.
Rúst.., 20 i.
498
PUBLICACIONES DE ARTE
27. LORENZO PÉREZ DE DOMINGO: El escultor Juan Pascual de Mena
en Madrid. Madrid, 2007, 507 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
28. ALFREDO UREÑA UCEDA: La Escalera Imperial como elemento de
poder. Sus orígenes y desarrollo en los territorios españoles en Italia durante los siglos XVI y XVII. Madrid, 2007, 288 pp., ilustr. Rúst., 20 i.
29. FRANCISCO MANUEL VALIÑAS LÓPEZ: La navidad en las artes plásticas del barroco español. La escultura. Madrid, 2007, 516 pp. Rúst., 20 i.
30. RAQUEL NOVERO PLAZA: Mundo y trasmundo de la muerte: Los
ámbitos y recintos funerarios del barroco español. Madrid, 2009, 442 pp.,
168 ilustr. Rúst., 20 i.
31. LAURA DE LA CALLE VIAN: Cien años de tapiz español. La Real
Fábrica de Tapices (1920-2000). Madrid, 2009, 436 pp., + CD con 306
ilustr. Rúst., 30 i.
32. DAVID GARCÍA LÓPEZ: Arte y pensamiento en el barroco: Fray Juan
Andrés Ricci de Guevara (1600-1681). Madrid, 2009, 500pp., 41 ilustr. Rúst.,
20 i
33. ÁlVARO PASCUAL CHENEL: EL retrato de Estado durante el reinado de Carlos II. Imagen y propaganda. Madrid, 2010, 658pp. 290 ilstr. Rúst.,
30 i.
INVENTARIOS REALES CON CUADROS DEL MUSEO DEL PRADO
I
Qvadros y otras cosas que tiene su Majestad Felipe IV en este Alcázar
de Madrid. Año de 1636. Documentación, transcripción y estudio: Gloria
Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo. Madrid, 2007, 260 pp., 219 ilust.,
color, 36 i.
OTRAS PUBLICACIONES
MARQUES DE LOZOYA: Mariano Fortuny. Madrid, 1975, 44 pp., ilustr.
color. 3 i.
JOSÉ E. GARCÍA MELERO: Aproximación a una bibliografía de la pintura española. Madrid, 1978, 1.168 pp., 20 i. .
ANA DOMÍNGUEZ: Libros de horas del siglo XV en la Biblioteca Nacional. Madrid, 1979, 141 pp., ilustr.; color. Agotado.
EDWARD COOPER: Castillos señoriales de Castilla, Siglos XV y XVI.
Traducción de Juan M. Madrazo. Madrid, 1980, Tomo I, 732 pp.; Tomo II,
812 pp., ilustr., planos. Agotado.
GLORIA GENDE FRANQUEIRA: El arte religioso en la Mahía. Madrid,
1981, 544 pp., ilustr. 10 i.
I Encuentro Internacional de Psicosociología del Arte. Madrid, 1981, 188
pp., ilustr.; 15 i.
YVES BOTTINEAU: El arte cortesano en la España de Felipe V
(1700-1746). Madrid, 1986, Traducción y notas de Concepción Martín
Montero. 760 pp., 132 ilustr,. 20 i.
JOSÉ ÁLVAREZ LOPERA: De Ceán a Cossio: La fortuna crítica del Greco
en el siglo XIX. El Greco; textos, documentos y bibliografia. volumen II,
Madrid, 1987, 610 pp., 15 i.
JOSÉ MANUEL PITA ANDRADE: Goya y sus primeras visiones de la
historia. Madrid, 1989, 63 pp., 3 i.
500
PUBLICACIONES DE ARTE
SUZANNE STRATTON: La Inmaculada Concepción en el arte español.
Madrid, 1989. Traducción de José L. Checa Cremades. 128 pp., 40 láminas.
Agotado.
CLAUDE BÉDAT: La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
(1744-1808). Madrid, 1989, Prólogo por Enrique Lafuente Ferrari, 484 pp.,
64 ilustr., 20 i..
JOSÉ MARÍA RUIZ MANERO: Pintura italiana del siglo XVI en España:
I Leonardo y los leonardescos. Madrid, 1992, volumen I, 125 pp., Agotado.
JOSÉ MARíA RUIZ MANERO: Pintura italiana del siglo XVI en España:
II Rafael y su escuela. Madrid, 1992, volumen II, 263 pp., Agotado.
MANUEL GUERRA: Simbología románica. Madrid, 1993, 2ª edición, 484
pp., 59 ilustr., Rust. Agotado.
MARÍA TERESA MALDONADO: La platería burgalesa: Plata y plateros
en la Catedral de Burgos. Madrid, 1994, 305 pp., 20 i.
JAVIER PORTÚS \ JESUSA VEGA: La estampa religiosa en la España
del Antiguo Régimen. Madrid, 1998, Agotado.
JUAN DE VILLANUEVA Y FERNANDO CHUECA GOITIA: El edificio
del Museo del Prado. Madrid, 2003, 122 pp., 29 ilustr. Rústica. 10 i.
ÁNGEL RODRÍGUEZ REBOLLO: Las colecciones de pintura de los Duques de Montpensier en Sevilla (1866-1892). Madrid, 2005, 408 pp., 92
ilustr. Rústica. 20 i.
FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO: Dispersión y destrucción del Patrimonio Artístico Español. Madrid, FUE, Gobierno de la Rioja, Junta de
Castilla y León, Caja Duero, 2007. 5 vols; I, (1808-1814) Guerra de la
independencia, 501 pp.; II, (1815-1868) Desamortizaciones, 597 pp.; III,
(1868-1900) Gloriosa/Fin de siglo, 584 pp.; IV, (1900-1936). Desde comienzos de siglo hasta la Guerra Civil, 667 pp.; V (1936-2007) Desde la
Guerra Civil a nuestros días, 724 pp.; ilustr. Cartoné.
DAVID GARCÍA LÓPEZ: Lázaro Díaz del Valle y las vidas de pintores en
España. Madrid, 2008, 502 pp., 34 ilustr. Rústica. 20 i.
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43
C U L T U R A
Cuando
el deporte
se hace arte
DEPORTE
cursos de los Bailes de Máscaras del Teatro Real y del Círculo de Bellas Artes.
Era asiduo participante en la tertulia
del Nuevo Café de Levante presidida
por Ramón de Valle Inclán y Ricardo
Baroja. El año 1912 colabora por primera vez en una revista (Por Esos Mundos) y gana premios en muchos concursos de carteles. Ilustró el libro Voces de
Gesta de Ramón de Valle Inclán y realizó la portada que había de figurar en
las obras completas de mismo autor.
Rafael de Penagos
Las mujeresPenagos,
deportistas
R . B A L I U S I JULI
Y
Rafael de Penagos fue el más popular, el más célebre y el mejor considerado de los dibujantes españoles, en los
días que van desde los inicios del siglo
pasado hasta la Guerra Civil. Según
Lain Entralgo, podemos considerarlo
como el dibujante e ilustrador de una
supuesta Generación del 1914, en la
cual Picasso y Vázquez Díaz serían los
pintores y Bagaría el caricaturista. Esta
eclosión cultural llevó a la Generación
del 27, en un intento de modernización del Estado Español. Penagos fue
importante en este movimiento, porqué con sus dibujos "engendró" un
nuevo modelo de mujer, que tuvo verdadera trascendencia práctica.
Va a París el año 1913, gracias a una
pensión otorgada por la Junta para la
Ampliación de Estudios, apoyado por Joaquín SoroUa y Ramón Menéndez Pidal. En la capital de Francia realiza centenares de apuntes de la vida parisina y
observa los nuevos modelos estéticos de
Europa. Se encuentra con Pío Baroja,
Zuloaga, Vázquez Díaz, Anglada Camarasa y Xavier Gosé; este último dibujante catalán, muerto el año 1915, tuvo
una extraordinaria influencia en la obra
de Penagos, de tal manera que Santos
Torroella lo considera un verdadero
hermano espiritual de Gosé. Como este, Penagos era un homme — h —femmes,
Esquí (1922)
Rafael de Penagos Salabardo, había nacido en Madrid el año 1889 en
una familia de dieciocho hermanos, casi todos fallecidos en los primeros años
de vida. El año 1900 se matriculó en la
Escuela Superior de Artes e Industrias, en
la cual obtuvo Diploma de Honor
cuando acabó en 1904 el último curso.
Este año ingresó en la Escuela de Bellas
Artes de San Fernando, en donde tuvo
como compañeros a José Solana y Victorio Macho, logrando entre 1904 y
1908 numerosos diplomas de primera
clase. Mientras estudiaba envió sus primeros carteles a los importantes ConAPUNTS
MEDICINA
DE
L'ESPORT.
2003
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44
C U L T U R A Y
DEPORTE
de aire garboso, gentil y rostro de ojos
Negro y ABC.
vivos e irónicos, de labia, zumbona y al-
una etapa de esplendor
go achulapada. Tuvo relaciones inten-
creador, con
sas, una de ellas con Tórtola Valencia, la
premios en concursos de
cual sirvió de modelo en varios carteles
carteles dedicados a acon-
y dibujos. Desde París envió tres carte-
tecimientos nacionales e
les al Concurso Internacional convoca-
internacionales
Atraviesa
Tiro con arco (ABC, 1930)
numerosos
(Medalla
do por la Casa Chocolates Ametller de
de Oro en la Exposición
Barcelona, obteniendo el primero, se-
de Arte Decorativo de Pa-
gundo y cuarto premios. Después de
rís en 1925 y el Primer
una breve estancia en Barcelona para
Premio de la Exposición
cobrar los citados premios, donde co-
Ibero Americana de Barce-
noció al poeta y dibujante Apelles
lona y Sevilla) y a obras de
Mestres, marchó a Liverpool y más tat-
teatro y de cinema; realiza
de a Londres. Allí al poco tiempo le sor-
portadas e ilustraciones de
prende el inicio de la Guerra Europea y
libros de las editoriales Es-
retorna rápidamente a España.
pasa-Calpe,
Golf (1922)
y participa en las revistas
Renacimiento,
Pueyo y Saturnino Calleja;
argentinas Caras y Caretas,
Cigarrillos 43 y en la española Cosmópolis. El año
1923 se casa y un año después nacen sus dos hijos, los gemelos
en 1942 la Cátedra del Instituto Mont-
gran influencia en su vida artística y la-
serrat de Barcelona, en 1948 se embar-
boral.
ca hacia América. Está
En 1935 por im-
K
De nuevo en Madrid, Penagos lleva
bajo disminuyen y después de ocupar
Rafael y José María, los cuales tuvieron
perativo
económico
cuatro años en Santiago
de Chile y uno en Buenos
Tenis (1922)
se presento y ganó por
Aires, durante los cuales
oposición la Cátedra
realiza
de Dibujo del Institu-
paisajes y de gente ameri-
to Cervantes de Ma-
cana y publica en algunas
drid. En plena Guerra
revistas. Vuelve a España
Civil,
se
el año 1953, exponiendo
traslada a la Cátedra
acuarelas sobre el Madrid
en
1937,
exposiciones
de
del Instituto Luis Vi-
antiguo y los retratos de
ves de Valencia y un
Azorín y Pío Baroja. Mu-
año después lo encon-
rió el año 1954 como
una vida bohemia y mundana, fre-
tramos
como
Cate-
cuentando la tertulia del Pombo con
drático en el Instituto
consecuencia de una hemorragia cerebral.
Ramón Gómez de la Serna y sus ami-
Obrero de la misma
gos Ramón Pérez de Ayala, Julio Cam-
ciudad. En 1939 des-
ba, Juan Belmente, Andrés Segovia,
pués de la depuración
Federico García Sanchiz, Capuz, Baga-
política, vuelve a Ma-
un corto artículo, titula-
ría, el doctor Pérez de Diego... Co-
drid colaborando en
do y4 ¿ Í busca del Penagos
mienza la que será larga colaboración
la revista Mujer.
en La Esfera, Nuevo Mundo, Blanco y
popularidad y el tra-
APUNTS,
H E D I C I N A
DE
L'ESPORT.
La producción de Ra-
*,
^N^^á^^^
fael de Penagos es extensísima. Su hijo Rafael en
La
perdido, explica "que me^
^
•
.
diante una dificultosa in-
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45
c
CULTURA
Natación (1922)
Caza (1922)
Madrid,
r '¿Mk
^^m
"'<^MB,
*"——
'^Vl :
"^ - .
I. A '
••••
^
.
c
.
,
,
DEPORTE
realizadas
justa medida de sus encantos naturales
últimos
(Manuel Agustín García Vínolas). Son
años de su vida. Sus
mujeres que pierde la cintura, a las
dibujos estaban efec-
cuales se les alargan los dedos para co-
tuados a lápiz, tinta
ger un Murati o un Kedive, que leen
china, acuarela, gua-
Blanco y Negro o La Esfera, que se jue-
che Y temple, muchas
gan su amor a la ruleta o en los caballi-
veces
y
tos de San Sebastián, que escuchan los
complementados.
tangos de Spaventa y que se pintan las
Con lápiz plomo hizo
uñas de rojo (Cesar González Ruano).
extraordinarios retra-
Son mujeres de mirada penetrante,
tos de familiares
y
que miran de frente sin ruborizarse, de
personalidades cultu-
grandes y oscuros ojos y con labios que
rales. Es característica
nunca pierden la compostura con las
la calidad técnica de
risas (Rafael Herrero). Son mujeres
los dibujos, tanto en
que huelen a perfumes franceses, fu-
la composición como
man
durante los
JT*
Y
mezclados
.
cigarrillos
turcos o
egipcios,
en las posturas y el rit-
beben cook-tails, llevan raquetas de te-
mo del cuerpo. Muchos de ellos tienen
nis en la mano y el pelo cortado a la
chos años, calcula que de la mano de su
a parte la cualidades estéticas, un claro
garlón 0osé Hierro). Gracias a sus
padre habrían salido más de quince mil
sentido social. Como hemos señalado
atractivas estampas contribuyeron a la
obras, entre dibujos, ilustraciones, por-
al principio, Penagos creó un nuevo
introducción del tango-, del jazz y del
tadas pinturas, carteles y retratos, ade-
modelo de mujer, que por entonces
charleston (Santiago Rabos). Las muje-
más de incontables apuntes. Se duele
mereció el nombre de Mujer-Penagos.
res de Penagos juegan al tenis en pistas
de que el tiempo, el paso de la Guerra
Según Edgar Neville estas enseñaron a
inglesas de hierba alta, esquían en los
Civil y sobretodo la tristemente repeti-
las españolas a no ser gordas y por esto
Alpes, nadan crowl y se tienden al sol
da negligencia española, aliada a la fe-
Penagos con su lápiz como bisturí, hi-
del Pacífico en bañadores de tinta chi-
roz falta de memoria que dispensamos
zo la cirugía estética a todo aquel pai-
na (José Luis Garci). Son mujeres de
a nuestros mejores hombres, han he-
saje femenino metido en carnes (Ma-
mandíbula poderosa, de carácter resuel-
vestigación, a la cual ha dedicado mu-
cho que casi todos los originales de esta
nuel Vicent), desbastando las formas
to, independiente y deportivo (Santos
ingente tarea hayan desaparecido, y so-
rotundas del cuerpo hasta dejarlo en la
Torroella).
lamente los podamos ver, reproducidos
con técnicas de aquellas épocas, en los
Las nenas del "Tennis". (Nuevo Mundo, 1922)
periódicos y revistas a los cuales, generalmente, fiíeron destinados. Publicaciones que duermen —algunas veces
también mutiladas- aquel letárgico
sueño polvoriento que acostumbra a
habitar en casi todas las hemerotecas
hispanas".
La temática Fundamental de la
amplia obra de Penagos, son dibujos
de las personas y muy especialmente
de las mujeres, excepto algunos excelentes óleos de paisajes realizados en la
etapa más temprana de su actividad y
algunas series de acuarelas dedicadas a
parajes americanos y visiones del viejo
APUNTS.
MEDICINA
DE
L'ESPGRT.
2003;
142:
43-16
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CULTURA
Y
DEPORTE
pian a Penagos y
Esquí (ABC, 1932)
drid. Todas las
Futbolista
las mujeres rea-
representaciones
les comienzan a
nos
parecerse a aque-
unos deportistas
llas que el dibu-
en actitudes ex-
jante había soña-
cesivamente
do. Vallejo Nájera
gidas y estáticas.
concluye diciendo
Pensamos que el
que,
hombre, que es-
Penagos es el
rí-
pintor de las mujeres
tá presente
que nos han gustado, in-
algunos de los
cluso a todos aquellos qui nn
dibujos de Pena-
las conocimos.
gos, figura únicamente
Queda claro que una de
^BF
las cualidades de las Mujeres-
^"^
como
pasmarote
la mujer, a la
portiva y esta actividad se refleja en sus dibujos. En Nue-
en
acompañante de
Penagos, era la práctica de%*.,•<
presentan
cual el artista ha
,
va Mundo publica diferentes.páginas de
dedicado toda su atención. Parecidas
apuntes al natural con conjuntos de
características tienen tres aderas lanza-
Como consecuencia de todas las
chicas haciendo deporte, vestidas con
dores -jabalina, peso y disco— de aspec-
cualidades enumeradas, Penagos consi-
ropa deportiva (esquiadoras, golfistas,
to pseudo clásico, que son los protago-
gue que algo tan difícil como es el Arte
tensitas, nadadoras, cazadora, tiradoras
nistas de un cartel del Comité Olímpi-
se refleje en la vida (Antonio Gala); es
de arco). Algunas portadas de revistas y
co Español del año 1924, destinado a
libros están también dedicadas a la mu-
anunciar un magnífico baile y una
jer deportista; creemos que una porta-
grandiosa tómbola a beneficio de los
da de ABC con una mujer tirando al
atletas españoles que tenían de partici-
arco, podría considerarse el prototipo
par en los Juegos Olímpicos de París.
decir que las modistillas del barrio de
Salamanca, las niñas bien de la Castellana, las castigadoras de Maxim's y las tanguistas de cabaret copiasen sus dibujos
en sus personas (Juan Espladiu). Como
dice Enrique Llobet, hasta Penagos los
de la Mujer-Penagos,
Deportista..
Aunque se ha escrito que Penagos no
era dibujante de figurines, sus deportis-
dibujantes y pintores copiaban a las
tas son un verdadero desfile de mode-
mujeres; desde Penagos, las mujeres co-
los para practicar los diferentes depor-
Cartel pro J.J.O.O. 1924
*
I
.\
tes, de acuerdo con la moHockey hielo (1922)
da que él mismo había establecido. También entre
los carteles pueden encontrarse imágenes de deporte femenino.
i
\
No son frecuentes las
obras con hombres deportistas.
Descubrimos
t » i \
»\
\
— i
t •
*• r * * Ji
imágenes de boxeo, fútbol, esquí y de un insólito, por la fecha de 1922,
encuentro de hockey sobre hielo celebrado en el
Palacio de Hielo de Ma-
APUNTS.
MEDICIN,
DE
L ' E S P O R T :
2003;
142;
43-46
SRAÍ1Ü10SA TÓMBOLA A BETIEFICIOBE LOS ATLE1 A l
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ETi LA VIII OLIMPIADA T>E P A R Í S 1 B 2 4 .
PERSONIFICACIÓN E ICONOGRAFÍA DE LA «MUJER MODERNA».
SUS PROTAGONISTAS DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX EN ESPAÑA
BEGOÑA BARRERA LÓPEZ
UNIVERSIDAD DE SEVILLA
RESUMEN: Las primeras décadas del siglo XX fueron testigo de la aparición de la «mujer
moderna», fenómeno internacional al que cada país europeo denominó de manera distinta:
flapper, maschietta, garçonne, etc. Claras herederas del modelo francés, las artistas españolas de
estos años personificaron y reflejaron en sus obras la estética, los hábitos, las conquistas y
las aspiraciones de independencia y emancipación que animaban el espíritu de las nuevas
mujeres. Con ellas se fracturaron las antiguas barreras de género que no permitían el paso
de la mujer de objeto a sujeto de la mirada y aparecieron nuevas posibilidades plásticas que
contribuyeron a moldear la vanguardia. Mediante un estudio temático de la producción
artística y de las personalidades de estas creadoras (Maruja Mallo, Ángeles Santos, Delhy
Tejero o Concha Méndez, entre otras), se comprende cuál fue el alcance y el arraigo de este
nuevo modelo, que puso en crisis las ideas que conformaban las definiciones, sólida y
oficialmente establecidas, de género, modernidad y vanguardia.
PALABRAS CLAVE: Mujer moderna; vanguardias artísticas; teoría de género;
iconografía; Santos, Ángeles; Mallo, Maruja; Méndez, Concha; Tejero, Delhy.
PERSONIFICATION AND ICONOGRAPHY OF THE «MODERN WOMAN»:
ITS PROTAGONISTS OF THE EARLY XXTH CENTURY IN SPAIN
ABSTRACT: In the first decades of the 20th century the «modern woman» appeared, it
was an international phenomenon which was called in a different way by each European
country: flapper, maschietta, garçonne, etc. Evident inheritors of the French model, the Spanish
artists of these years personified and reflected in her works the aesthetics, the habits, the
conquests and the independence and emancipatory aspirations of the new women. With
them, the old gender barriers were fractured, and new plastic possibilities appeared to help
these women to live and shape the vanguards. By means of a thematic study of the artistic
production and the creative personalities of these artists (Maruja Mallo, Ángeles Santos,
Delhy Tejero or Concha Méndez, among others), we can understand what was the
significance and the popularity of this new model, which put in crisis the ideas that were
shaping the definitions, solid and officially established, of gender, modernity and
vanguards.
KEY WORDS: Modern woman; artistic vanguards; gender theory; iconography; Mallo,
Maruja; Méndez, Concha; Santos, Ángeles; Tejero, Delhy.
Recibido: 12-03-2014/Aceptado: 17-12-2014
Trocadero, nº 26 (2014), ISSN 0214-4212, pp. 221-240
222
Begoña Barrera López
*
La fría tarde del dos de febrero de 1930 se estrena en Frankfurt Von Heute auf morgue, una
ópera dodecafónica en un acto con música de Arnold Schönberg y libreto en alemán de
Max Blonda –seudónimo de Gertrud Schönberg, la esposa del compositor. Interpretada
como una sátira social contra los que viven con la obsesión de estar al día –también contra
los compositores nov– su historia es una comedia de costumbres contemporáneas que
plantea algunos puntos fundamentales sobre la «nueva mujer moderna». El marido, uno de
los protagonistas, tomando como modelo una antigua compañera de la mujer, le reprocha a
su esposa su estilo de vida anticuado, al margen de la nueva moda y de los nuevos hábitos y
costumbres «modernas». No tarda aquella en reaccionar y, abandonando el hogar y sus
antiguas ocupaciones, se enrola en una nueva vida de trajes caros, bailes nocturnos y
flirteos extramatrimoniales. Acoplada y encantada con su nuevo estilo de mujer moderna
descuida un hogar que ante su ausencia queda desestructurado, mientras su pequeño hijo,
confuso ante los cambios, reclama explicaciones a lo largo de toda la obra. Su esposo, más
perturbado aún y completamente arrepentido, intenta recuperar la calma de su hogar
antiguo –y anticuado–, desengañado ya de la vida moderna que antes le había parecido la
panacea. El hijo de ambos lanza la frase con la que se concluye la opera, planteando una
cuestión con la que me gustaría comenzar: «Mama, was sind das, moderne Meschen?»
(«Mamá ¿De qué se trata? ¿Qué es eso de la gente moderna?»).
¿Qué quiere decir «gente moderna» o «mujer moderna» en 1930? En términos
generales, existen algunos puntos fundamentales que definen a esta nueva forma de vida
personalizada en las mujeres que nacieron a la par que el nuevo siglo XX. Se trata de un
modelo que ya había comenzado a emerger por dos razones concretas en la segunda mitad
del siglo XIX en Occidente. En primer lugar, debido al mayor arraigo del movimiento
feminista (la conocida como primera ola del feminismo) en Inglaterra y Estados Unidos; en
segundo lugar, a causa de la revolución industrial y la incorporación de la mujer al mundo
laboral. Las mujeres, podemos decir, se emanciparon gracias a la guerra, a causa de las
responsabilidades que aceptaron cuando reemplazaron a los hombres en la retaguardia. De
este modo, fue ya a la llegada del siglo XX, y fundamentalmente a partir de la Primera
Guerra Mundial, cuando nació la que conocemos como «mujer moderna», alcanzándose la
plenitud de este modelo durante los famosos «años felices», los años veinte. Se la conocía,
entonces y ahora, dependiendo de la zona, con distintos calificativos no exactamente
Trocadero, nº 26 (2014), ISSN 0214-4212, pp. 221-240
Personificación e iconografía de la «mujer moderna»…
223
equivalentes: flapper en Estados Unidos e Inglaterra, maschietta en Italia o garçonne en
Francia.1
Es este modelo francés de garçonne el que se señala habitualmente como eje más
visible de un fenómeno que se extendió por Europa al ritmo de la modernidad y que en
España dejó profundas huellas. En Francia, las garçonnes, mujeres modernas por excelencia,
fueron hijas de la masculinización impuesta por la guerra. Surgieron en el medio urbano,
territorio privilegiado de cuya conquista se hablará más adelante, y
nacieron en la
encrucijada de una época que vio aumentar la esperanza de vida y reducir las jornadas
laborales, unos tiempos en los que se dio también cierta crisis en las relaciones conyugales y
una flexibilización de la moral que apareció reflejada nítidamente en la novela La garçonne de
Victor Margueritte. Christine Bard aporta una primera presentación de esta mujer moderna,
la garçonne francesa, a la que describe como:
Icono por excelencia de los años locos, la garçonne con sus cabellos cortos, su ropa
recortada, su silueta tubular es una figura andrógina que duda entre la
masculinización y la invención de una nueva feminidad. De manera ambigua
encarna la emancipación de las mujeres. Fascina e inquieta como lo demuestra el
escándalo producido por la novela de Victor Margueritte, La garçonne de 1922. 2
Como un rasgo indisolublemente unido a ella, el escándalo acompañó a la garçonne
francesa y a todos los modelos de mujer moderna que a su semejanza surgieron. Más aún
en el terreno español, donde nos centraremos a partir de ahora. En España, la aparición de
una mujer que defendía ideales políticos liberales, incluso feministas en ocasiones, y poseía
buena formación cultural y una fuerte determinación de emancipación laboral, hizo
despertar las alarmas de los sectores más conservadores y tradicionalistas de la sociedad. La
alarma cundió entre los intelectuales contemporáneos, que veían diluirse el concepto de
feminidad entendido como cometido esencialmente maternal. Médicos, sociólogos,
investigadores, científicos y pedagogos contribuyeron al debate sobre la ilegitimidad de esta
nueva forma de la mujer, incidiendo en falsos argumentos biológicos que, como científicos,
fueron asumidos gratamente por los histéricos antifeministas de la época. Según Teresa
Bordons, gracias a las declaraciones de médicos e investigadores de prestigio como
Gregorio Marañón, Roberto Novoa Santos y José Gómez Ocaña, el debate antifeminista se
Cf. Shirley Mangini, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia, Madrid, Península,
2001, pp. 74-76.
2 Christine Bard, Les garçonnes. Modes et fantasmes del années folles, Paris, Flammarion, 1998, p. 57.
1
Trocadero, nº 26 (2014), ISSN 0214-4212, pp. 221-240
224
Begoña Barrera López
cubre de un pretendida, pero falsa, rigurosidad.3 El «problema feminista» (como
usualmente se denominaba el movimiento emancipatorio, insistiendo así en su dimensión
de inconveniente histórico), residía en que las mujeres no estaban dispuestas a aceptar su
condición biológica de seres destinados únicamente a la reproducción y el cuidado del
hogar. Afirmaba Marañón que «nuestra mujer, como la paleolítica, está hecha para ser
madre, y debe serlo por encima de todo»; por eso, para el prestigioso médico, «el
feminismo legítimo debe propagar también frente a las campañas de otros feminismo
reprobables, la necesidad de que la madre críe a sus hijos». Estas consideraciones ilustraban
la creencia, firmemente arraigada en la sociedad de los años veinte, de que el éxito laboral o
social de una mujer siempre habría de ser potencialmente dañino, puesto que ella, aunque
pudiera trabajar como enfermera o maestra en casos de excepción, nunca ha de emplearse
en profesiones políticas o jurídicas, puesto que, como sentencia Marañón «tenemos que
reconocer que al talento femenino, en general, aunque alcance límites avanzados de claridad
y penetración, le falta originalidad». 4
Parece lógico que el incremento de la instrucción de las mujeres, su incorporación
al mundo laboral y sus primeros pasos, en consecuencia, hacia la liberación de su sexo
pudieran poner en jaque al conservadurismo más recalcitrante. Seguramente estos sectores
se vieron directamente amenazados ante una mujer que, a imagen de sus homónimas
francesas, inglesas y alemanas, aplaudió los avances tecnológicos y que quiso reflejar su
modernidad en su aspecto físico y en su forma de vestir. La importancia de la indumentaria
en la configuración de la mujer moderna, que ya había sido señalada en el ensayo de
Virginia Wolf Tres Guineas (1937) al subrayar que la desaparición del corsé había significado
libertad de acción para la mujeres, pero también el anuncio, la representación, de esa
libertad de acción,5 se puso de manifiesto en estos años con el cambio que sufrió el
atuendo femenino. La moda decimonónica fue sustituida progresivamente por modernos
trajes de líneas rectas que no acentuaban las curvas y por unas prendas que resultaban
mucho más cómodas y adaptables al nuevo régimen de vida marcado por el trabajo, los
viajes y el deporte. La moda de los años veinte fue, por tanto, mucho más que un cambio
superficial en la indumentaria de las mujeres. Fue un signo de la liberación de una
Teresa Bordons, Género sexual, literatura e historia: España de finales de siglo a la II República. Tesis Doctoral,
citado por Shirley Mangini en Las modernas de Madrid…, ob. cit., p. 101.
4 «Biología y feminismo» (Conferencia pronunciada en Sevilla para la Sociedad Económica de Amigos del País
el 21 de febrero de 1920), recogida en Gregorio Marañón, Biología y feminismo, Recogido en Varios de
Curiosidades 1918-1922 (encuadernado con otras obras, formando un volumen facticio), Sevilla, s.n., ca. 1920.
5 Patricia Molins, «La heterogeneidad como estrategia de afirmación. La construcción de la mirada femenina
antes y después de la Guerra Civil», en Desacuerdos. Sobre arte, política y esfera pública en el Estado español, nº 7,
2012, p. 72.
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mentalidad social compartida que debía mucho a los nuevos modelos americanos llegados a
España a través de la industria cinematográfica y de las publicaciones ilustradas pues, como
apunta Gómez de Blesa, las representaciones de la mujer que la cultura de masas (el cine, la
prensa ilustrada, la literatura de kiosco o los carteles publicitarios) se estaban encargando
por aquel entonces de difundir la imagen de una figura femenina liberada, delgada,
dinámica voluntariosa, juvenil, desenfada e independiente.6
La conocida pintura de Ángeles Santos, Tertulia (1929) muestra rasgos de esta
nueva indumentaria y de la actitud de la que la vestimenta, como se ha dicho, representaba
una elocuente declaración de intenciones. En su pintura se observa a cuatro mujeres dueñas
de sí mismas y de su tiempo: al tiempo que una lee, otra, con pelo a lo garçonne, se recuesta
lánguida y erótica mientras mira directamente al espectador, apoyándose detrás de una
tercera mujer que fuma con la mirada perdida. Ropas nuevas, miradas desvergonzadas,
hábitos masculinos y una autora, la propia Ángeles Santos, que sabía bien lo que estaba
representando en este cuadro, pues ella misma fue la personificación de la artista moderna y
emancipada. Tertulia, inicialmente titulado El cabaret, que concibió mientras aún trabajaba en
su Valladolid natal, es quizás el cuadro más próximo a la Nueva Objetividad alemana de
cuantos se hayan pintado en España, aún sin parecerse, para nada, a la obra de ninguno de
los pintores alemanes. Esta pintura, junto a su otra obra maestra, Un mundo (1929) fueron
realizadas hacia la mitad de 1929 y levantaron la expectación de la sociedad intelectual
vallisoletana y del propio García Lorca, que visitó a la pintora acompañado de Jorge
Guillén y Emilio Aladrén. En octubre del mismo año, precedida de su fama en Valladolid,
recibió el pasaporte de entrada en los círculos artísticos e intelectuales de la capital al ser
invitada a participar en el IX Salón de Otoño, organizado en Madrid por la Asociación de
Pintores y Escultores. Para tal ocasión, Ángeles pudo exponer tres obras, de entre las
cuales merece destacarse su Autorretrato.
Mercedes Gómez de Blesa, Modernas y vanguardistas. Mujer y democracia en la II República, Madrid, Ediciones
Laberinto, 2009, p. 122.
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Imagen 1. Tertulia, 1929. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid
En esta pieza, la pintora se pinta a sí misma con el mismo peinado moderno que la mujeres
de Tertulia –un estilo que en España se conocía como pelo «a lo chiquillo» o «a lo
manolo»– ropas sueltas y mirada frontal. En una primera impresión, parece que la retratada
mirara atentamente a alguien o algo ubicado fuera del espacio pictórico, al espectador del
cuadro, por ejemplo. Sin embargo, al observar detenidamente su gesto, adivinamos que no
es así. Su rostro recoge un momento de ensimismamiento, de concentración o de
pensamiento. El autorretrato no persigue solo la captación de la apariencia física (un físico
que ya de por sí resulta elocuente) sino que procura congelar la mirada de la pintora en un
momento de reflexión, de ejercicio intelectual o de cálculo. De este modo, el autorretrato
se convierte en un iniciativa reivindicativa que va en consonancia con las protestas de
muchas intelectuales contemporáneas, pues al captar una mirada inteligente y reflexiva esta
pintura incidía, como la de sus colegas, en el derecho de las mujeres modernas a luchar por
el reconocimiento de su intelectualidad y su capacidades creativas, dignas de ocupar un
lugar de mérito, como escritora, artista o filósofa, en la vanguardia española.
Así fue. Tras la participación de Ángeles Santos en el IX Salón de Otoño, sus
obras alcanzaron un éxito arrollador y la prensa comenzó a compararla con otra revelación
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del momento, la pintora Maruja Mallo.7 De hecho, todo el mundo parecía preguntarse con
cierta suspicacia quiénes eran y de donde habían salido aquellas dos mujeres, Ángeles
Santos y Maruja Mallo, que habían irrumpido estrepitosamente en un entorno
históricamente reacio a admitir representantes del género femenino. Estas dos artistas, al
igual que Delhy Tejero, Remedios Varo o Concha Méndez, luego mencionadas, habían
nacido en un periodo comprendido entre 1898 y 1914, coincidiendo, en parte, con las
fechas de nacimiento de muchos de los poetas, narradores y dramaturgos de la que luego se
denominará Generación del 27; al igual que ellos, estas mujeres artistas empezaron a
mostrar su obra en torno a los años 1926-1929; pero, a diferencia de sus coetáneos, ellas
encontraron muchas más dificultades tanto en el ámbito familiar como en el social para
adentrarse en el mundo de la creación.
Mención especial de entre todas merece la recién citada Maruja Mallo, la más
moderna de las modernas de Madrid, que llegó a la capital y estudió, a diferencia de
Ángeles Santos, y junto a las también artistas Delhy Tejero y Remedios Varo, en la
Academia de San Fernando. Pero lo más importante de los primeros años madrileños de
Maruja fue, sin duda, su adopción por la cuadrilla de Dalí, Lorca y Buñuel, que a partir de
su llegada hubo de constituirse en glorioso cuarteto.8 Poco tiempo después, su
«descubrimiento» (como ella misma lo denominó) por Ortega y Gasset, determinó su éxito
en los años anteriores a la Guerra Civil. Ya mucho más mayor, Maruja solía reconocer en
sus entrevistas que en aquellos años años de juventud ella no sabía quién era el tal Ortega
que alabó tanto sus pinturas, y que había quedado tan impresionado con ellas que le ofreció
la oportunidad de exponer su trabajo en las oficinas de la Revista de Occidente, donde jamás
había expuesto ningún artista antes.9 Ello, unido a la aparición de críticas sobre su obra en
la prensa de Madrid y Barcelona, hizo que fuera considerada, al igual que poco después
ocurriría con Ángeles Santos, una de las nuevas promesas en el mundo del arte,
emprendiendo así el camino hacia la consagración.
Josep Casamartina i Parassols, Ángeles Santos, Valladolid, Museo Patio Herreriano, 2003, p. 45-46.
Como apunta Shirley Mangini «la incorporación de Maruja al trío Buñuel-Lorca-Dalí convirtió al grupo en
cuadrangular, pues generó intensa colaboración intelectual y personal entre los cuatro. El hecho de que haya
perdurado la fama internacional de los tres hasta hoy día, y que Mallo desapareciera de las páginas de la
historia del arte por un boicot tácito, ha distorsionado la realidad cultural de entonces (…) Es evidente que
Mallo causó una fuerte impresión en ello, en su obra y también en Rafael Alberti, Ernesto Giménez Caballero
y el chileno Pablo Neruda, entre otros», citado en Shirley Mangini, ob. cit., p. 119.
9 De la conmoción que suscita la aparición del trabajo de Maruja nos da prueba el crítico Manuel Abril, quien
no duda en proclamar al comienzo de su crónica de la exposición, que «la obra de esta adolescente ha sido la
sorpresa de la temporada». Recogido HUICI, Fernando, DE DIEGO, Estrella, et al., Fuera de Orden. Mujeres en
la Vanguardia Española, Madrid, Fundación Cultura Mapfre Vida, 1999, p. 26.
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En la obra de Maruja Mallo se lee una clara y valiente ambición: crear una nueva
iconografía, aquella que era necesaria para la nueva mujer moderna que estaba surgiendo y
que tanto sus amigas como ella misma encarnaban. Para ello Maruja reprodujo en el lienzo
a una mujer decidida, valiente, luchadora, ante la que el arte nuevo de vanguardia se serviría
de instrumento eficaz para la invención de la nueva identidad femenina, activa y
provocadora. De este modo, la artista representó a través de sus imágenes a sujetos activos,
mujeres que corren, con ropas sueltas, mujeres monumentales que disfrutan de las verbenas
populares o de los deportes, vestidas adecuadamente para ello. Del mismo modo, en la
desaparecida Ciclista o Figura del deporte (1927),10 que forma parte de la serie Estampas
deportivas, una mujer enérgica simboliza el culto al deporte, tan en boga durante la época y
del que la propia Maruja participó a juzgar por las fotos de su juventud. Su amiga
inseparable de estos años, la poeta Concha Méndez declara en sus memorias que «cuando
Maruja empezó a pintar, me tomaba a mí como modelo. Pintó una chica en bicicleta, que
era yo; y mi raqueta de tenis, que era muy bonita, también la inmortalizó»;11 sabemos, no
obstante, que el ciclismo era un hobby común para ambas, y que solían pasear por las calles
de Madrid montadas sobre este vehículo ligero, escandalizando a las mentes estrechas. El
grabado de la desparecida pintura que se publicó en Buenos Aires en 1942 muestra la figura
estilizada de una joven descalza montando en bicicleta por un lugar costero, probablemente
San Sebastián, donde Concha Méndez pasaba las vacaciones de verano.12 Susan Kirkpatrick
hace contrastar esta imagen con los óleos sobre mujeres en los mismos escenarios costeros
que había realizado por Joaquín Sorolla veinte años antes. La mujeres captadas por el
pintor, ataviadas con largos y opacos vestidos, apenas definidas en su rostros, tratadas más
como cuerpos luminosos que como mujeres (esto es, concebidas como mera justificación
para tratar el tema que al pintor, como al resto de impresionistas, le interesa: la luz),
transmiten la impresión de una feminidad protegida y encerrada. A ellas, Mallo opone una
mujer en movimiento al aire libre, al mando de una máquina recientemente producida en
masa que representa la conquista de la naturaleza propia de la modernidad.13
De esta pintura hoy desaparecida, contamos con testimonios como la descripción de Francisco de
Alcántara en El Sol a propósito de su aparición en la exposición de Revista de Occidente. «Otros tres lienzos de
gran tamaño son cosa aparte por su tendencia, aunque en verdad impregnada de magia. “La ciclista”
proyectando su figura tostada refinadamente salvaje sobre unos veleros en regata y fondo marino de tan sutil
y profunda espacialidad que no recuerdo cosa semejante». Recogido en Ramón Gómez de la Serna (estudio
preliminar), 59 Grabados en negro y 9 láminas en color: 1928-1942, Buenos Aires, Losada, 1942, p. 50.
11 Paloma Ulacia Altolaguirre (ed.), Concha Méndez: Memorias habladas, memorias armadas, Madrid, Mondamori,
1990, p. 51.
12 Ramón Gómez de la Serna (estudio preliminar), Maruja Mallo: 59 Grabados en negro y 9 láminas en color: 19281942, Buenos Aires, Losada, 1942, Lámina V.
13 Cf. Susan Kirkpatrick, Mujer, modernismo y vanguardia, Madrid, Cátedra, 2003, p. 233.
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Imagen 2. La ciclista. 1927. Maruja Mallo. 59 Grabados en negro y 9 láminas en color. 1928-1942,
Buenos Aires, Losada, 1942, Lámina V.
En su interpretación de esta ciclista, Estrella de Diego alega que el uso de la
bicicleta podría además ser leído, incluso a finales de los años veinte, como una especie de
«manifiesto feminista».14 Como sabemos, la bicicleta había pasado con mucha rapidez a ser
muy pronto terreno de conquista para la mujer moderna, sobre todo a raíz de la invención
del modelo de bicicleta adaptado a ella. Aunque la mayoría de innovaciones que las mujeres
aportaron a la estructura de la bicicleta quedaron sin patentar, parece que fue Violet Ward
quien promovió hacia 1884 la eliminación de aquella barra larga que hacía imposible su
empleo con faldas o vestidos largos (la patente recoge el nombre de Maria Emily Ward);
años más tarde, la misma Violet Ward escribiría un popular ensayo titulado Bicycling for
Young Ladies (1896).15 Sin embargo, no se tardó mucho en darle la vuelta a la imagen de la
ciclista y ya en los principios de la dictadura franquista las páginas de un ensayo dedicado a
la mujer y la bicicleta afirma que «la mujer convierte a la bicicleta en un complemento de la
indumentaria y en una prolongación de la personalidad. La bicicleta es ligera, frágil y
redondeada como la mujer».16
Cf. Estrella de Diego, Maruja Mallo, Madrid, Fundación Mafre Cultura, 2008, p. 38.
Autum Stanley, Mothers and Daughters of Invention: Notes for a Revised History of Technology, Washington, Library
of Congress, Cataloging in Publication, p. 332.
16 Luis Marsillach Burbano, Jesús Blasco Monterde, Athos Cozzi y Roc Riera Rojas, La mujer y la bicicleta,
Barcelona, Imprenta Mercedes, 1944, p. 32.
14
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La imagen de la ciclista, mujer moderna y deportista, que Concha Méndez
personificaba y su amiga Maruja Mallo retrataba en 1927 se pervierte al extremo cuando los
autores de este pequeño y conservador ensayo intentan adivinar el motivo de la afición de
la mujer por la bicicleta:
¿Por qué atraerá tanto a la mujer el ciclismo? Una razón ya queda apuntada: hay
una similitud en las formas redondeadas y en la frágil naturaleza. La silueta de la
mujer encuentra en las líneas de la bicicleta un gracioso complemento. No le
acompaña, en cambio, la figura y la condición de la maciza, pestilente y
escandalosa moto. Prefiere la bicicleta a la moto por la misma razón que prefiere
el tabaco rubio al negro y el cigarrillo al cigarro.17
Efectivamente, mujeres modernas como Maruja estaban irrumpiendo en aquellos
años en el panorama de vanguardia, asimilándose y aportando sus innovaciones a los estilos
más innovadores y reconocidos del momento y actuando como sujetos que buscan nuevas
soluciones a los problemas estéticos. Y aunque ya las mujeres de la anterior Generación del
14 (María Blanchard, Carmen Baroja, Zenobia Camprubí, etc.) habían sido las primeras en
interiorizar el nuevo modelo de mujer moderna con su incorporación a la vida laboral de
profesiones liberales, la auténtica incursión femenina en el mundo del arte no fue una
realidad hasta la aparición de las mujeres del 27. Las vanguardistas se enfrentaron a un
horizonte estancado en los añejos roles de género, pues, como afirma Robert Spires «A
pesar de su etiqueta de ‘arte nuevo’, el movimiento vanguardista español perpetuó viejas
prácticas, al menos en lo referente a los roles de género. Las mujeres estaban limitadas al
papel de objeto de la mirada y de la búsqueda masculina, y nunca se les permitía ser los
sujetos que miraban y buscaban».18 Esta apreciación puede ayudar a esbozar una imagen de
cuál fue el horizonte de incomprensión al que estas mujeres se enfrentaron y al que, en
muchos casos, vencieron. Por ello, Ángeles Santos y Maruja Mallo son emblemas de esta
batalla, pues bebieron de estilos europeos y americanos creando, sin embargo, un estilo
completamente personal que no asemejaba a nada anterior; irrumpieron con una nueva voz
y elaboraron una iconografía que no solo las definía a ellas, sino que era fiel reflejo de la
mujer moderna como fenómeno colectivo. Ellas abrieron nuevas parcelas de libertad, tanto
en sus creaciones como en su realidad, y por eso la correspondencia entre su vida y su obra
fue su mayor signo de vanguardismo.
Ibíd., p. 52.
Robert C. Spires, «New Art, New Women, Old Constructions: Gómez de la Serna, Pedro Salinas, and
Vaguard Fiction», Modern Language, recogido en Susan Kirkpatrick, ob. cit., p. 221.
17
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Y si hubo un lazo fuerte de unión entre estas mujeres, ese fue, al menos en sus
respectivos primeros años madrileños, su paso por la Academia de Bellas Artes San
Fernando. De las jóvenes que allí se reunieron (Maruja Mallo, Remedios Varo, Pitti
Bartolozzi, Delhy Tejero…), muchas compartieron la necesidad de simultanear sus estudios
con el trabajo como ilustradoras de revistas como las famosas Crónica o Estampa,
publicaciones que fueron, además, decisivas para la divulgación del nuevo modelo de mujer
moderna en nuestro país, y que desde formatos muy diversos, como la novela popular, las
caricaturas, los dibujos, etc., potenciaron una imagen que ponía en cuestión los esquemas
decimonónicos que se había impuesto a la mujer en siglo pasado.19
Pues bien, es en estas circunstancias en las que Adela Tejero, conocida por Delhy,
comenzó a trabajar como ilustradora. Las razones que le condujeron a ello enraízan a la
perfección con el nuevo modelo de mujer emancipada económicamente, y constituyeron
para la artista uno de sus principios más claros en la etapa de formación en San Fernando,
pues ella misma reconoció que «había que ganar la vida antes de terminar la carrera, pues si
no, para casa»,20 de modo que tuvo que emplearse de ilustradora en revistas como Estampa
y Crónica, o periódicos como ABC. Lógicamente, el modelo de nueva mujer vino a
reflejarse en sus dibujos, unas sofisticadas imágenes que responden al puro estilo art decó
y que se pueden ejemplificar con La Venus de Bolchevique (1932). Estas ilustraciones
acompañaron a una novela por entregas en el periódico Crónica. Los dibujos de Delhy
representaban a la protagonista de esta narración como una mujer elegante y cosmopolita,
que ejercía a la par como alta ejecutiva y como espía. Un prototipo de mujer excesivamente
peligrosa según los cánones tradicionales, se ha apuntado, por ser prolongación, quizás, de
la femme fatal del Modernismo.21 Pero sobre todo, sin duda, un modelo de mujer
cosmopolita.
A esta «Nueva Eva», como también se le ha denominado, se la reconocía por ser
mujer urbana, autónoma, independiente y sofisticada por excelencia. Una imagen de la
feminidad que, sin embargo, tenía unos reflejos muy tímidos en la realidad española del
momento, pero que con su persistencia en las páginas de los semanarios ilustrados, y por
Efectivamente, el uso del calificativo «moderna» comenzó a divulgarse a partir de la prensa, los ensayos o
las conferencias, anunciando todo ello un esperado cambio de época. Un ejemplo fue el ensayo La mujer
moderna y sus derechos de Carmen de Burgos (Valencia, 1927) o la obra de María Lejárraga La mujer Moderna
(Madrid, 1920), entre otras publicaciones.
20 María Dolores Vila Tejero y Tomás Sánchez Santiago (eds.), Delhy Tejero, Los Cuadernines, Diputación de
Zamora, Zamora, 2004, p. 37.
21 María Teresa Alario Triguero, «Delhy Tejero y la figura de la “Mujer Moderna”», VV.AA., Delhy Tejero,
Valladolid, Caja España y Junta de Castilla y León, 2009, pp. 5-6.
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supuesto el cine, terminó por hacerse más cotidiana en el trascurso de los años veinte.22
Progresivamente, la mujer española comienza a mimetizarse con modelos extranjeros de
revistas y películas y que, como ellos, comienza a adquirir nuevos hábitos, entre ellos, el
novísimo vicio del tabaco. El cigarrillo, en su dimensión de vicio y de símbolo de
modernidad se pone de moda entre las mujeres y deja de ser, en consecuencia, un atributo
de la privilegiada masculinidad que acogió, dicho sea de paso, con no pocas reticencias a la
mujer fumadora. A este respecto, no está de más citar uno de los capítulos más
significativos en cuanto a la simbología de libertad y emancipación que se atribuyó al
tabaco. En 1929 el presidente de la Compañía Americana de Tabacos Georges Hill
Washington contrató al reputado Relaciones Públicas Edward Bernays para elaborar una
campaña que promoviera el consumo del tabaco entre un público que aún no había sido
explotado como potencial «nicho de comercio» -como se diría hoy en términos de
marketing-: las mujeres. Aprovechando las aspiraciones de emancipación de la mujer
promovidas por el Women’s Lib (Primera Ola Feminista en Estados Unidos) en pleno auge
en Estados Unidos durante los años veinte, Bernays decidió romper con el tabú social que
impedía a las mujeres fumar en espacios públicos bajo amenaza de ser arrestadas. De este
modo, recogiendo el ansía de igualdad y de liberación del movimiento femenino, ideó una
suerte de performance que pasaría a la historia. Pagó a un elevado número de mujeres para
que portaran cigarrillos durante la Easter Parade (el desfile de Pascua) de 1929 y los
elaboraran a modo de Torches of Freedom («antorchas de libertad»). Esta denominación
de «antorchas de libertad» hubo de hacer fortuna, y se convirtió en simbólica arma de
defensa ante una sociedad donde se había aceptado tácitamente que el acto de fumar era un
signo privativo de la masculinidad, censurado en consecuencia al «segundo sexo». Para las
feministas, que desde los comienzos del Movimiento Feminista supieron leer la importancia
de subvertir los códigos masculinos que las discriminaban, su codificación como
instrumento de expresión de la masculinidad hegemónica convirtió al cigarrillo en un
perfecto símbolo reivindicativo. Por ello, más importante que la labor publicitaria de aquel
desfile de 1929, fue que a partir de entonces las mujeres decidieron plantear apropiación del
Tal y como apunta F. Javier Pérez Rojas, «la influencia del cine en los años veinte y treinta tuvo una fuerza
extraordinaria en la forja de los nuevos prototipos femeninos. Las páginas dedicadas al mundo la
cinematografía tienen un amplio espacio a mediado de los veinte y en especial en los treinta, que es cuando
más se prodigan las fotos de las estrellas americanas y de los galanes: mitos de masas que pueden
promocionar un peinado, un perfume, una moda o un automóvil», citado en F. Pérez Rojas, «Modernas y
cosmopolitas. La Eva art déco en las revista Blanco y Negro», Iconografía y creación artística: estudios sobre la
identidad femenina desde las relaciones de poder, Rosario Camacho Martínez, Aurora Miró Domínguez (eds.),
Málaga, Diputación Provincial de Málaga, p. 249.
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hábito vetado de fumar como parte de su ambicioso programa de conquista del espacio
público.23
La Venus de Bolchevique, dibujo de Delhy Tejero e imagen de la Nueva Eva de la
modernidad, ya ha asimilado esta práctica y la ha convertido incluso en definitoria de un
nuevo modelo de femineidad. Para que ello fuera posible ha debido incorporar otros
cambios en su imagen como el peinado a lo garçon o la nueva moda en la vestimenta que ya
comenzaban a manifestar públicamente su ansia de modernidad. El que la mujer fumara
podía seguir siendo para gran parte de la opinión pública una grosería, pero, sin duda
alguna, resultaba mucho más pintoresco pues, como apuntaba el literato José Mª Salaverría,
el acto de fumar era «el que más extrañamente la transformaba».24 Signo de rebeldía en un
principio, como el de las fumadoras neoyorkinas, o como el gesto de la mujer retratada en
el cuadro de Ángeles Santos, Tertulia, se acabó convirtiendo, por extraña paradoja, en signo
de sofisticación. Tal y como señala Jordi Luengo López:
los gestos de que las mujeres adquirían al fumar, no sólo servían para estar en
sintonía con el nuevo espíritu del dinamismo moderno, sino también para
potenciar su «feminidad exquisita» (…) Algunas periodistas, como la colaboradora
del Blanco y Negro Matilde Muñoz, sugerían que se creara un código para devenir
una correcta fumadora, un verdadero tratado de urbanidad y cortesía hecho
únicamente por y para mujeres. La redactora contaba que muchas mujeres
fumaban «por espíritu de independencia, por rebelión, porque la tradición
prohibitiva nos pesa demasiado sobre los hombros… una pequeña reacción».25
La solitaria imagen del cuadro de Ángeles Santos Vaso/El vaso de vino (1928) nos
coloca frente a un cigarrillo encendido y un vaso de vino. Tal vez, ocurre con frecuencia,
sea la persona ausente de esta escena –una ausencia tan elocuente, tan presente al mismo
tiempo–, la protagonista. Probablemente una mujer, y seguramente la misma Ángeles, que
si bien en su autorretrato se mostraba mirando sin mirar, absorta en sus pensamientos, aquí
se retrata estando sin estar, mostrándose a través de vicios robados, expropiados a una
masculinidad machista contra la que ella, como sus amigas, están atentando silenciosa y
eficazmente. Maruja Mallo, Remedios Varo o Delhy Tejero, también de ellas podrían haber
Vid. María Luisa Jiménez Rodrigo, Mujeres y tabaco: la feminización del consumo de cigarrillos en España, [Tesis
Doctoral], Universidad de Granada, (sin publicar), disponible en: < http://hdl.handle.net/10481/1672>.
Última consulta: 15-12-2014.
24 Recogido en Jordi Luengo López, «Género y Transformismo en la estereotipada imagen de los sexos»,
Segundas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología (1 al 3 de julio de 2003), María Pilar Amador Carretero,
Jesús Robledano Arillo, María del Rosario Ruiz Franco (coords.), Madrid, Universidad Carlos III: Editorial
Archiviana, 2004, p. 367-378.
25 Jordi Luego López, ob. cit., p. 375.
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sido este cigarro y este vaso de vino, abandonados provisionalmente en un rincón para
sujetar el pincel y pintar, para anotar una idea en cualquier cuartilla a mano, para dar rienda
suelta al pensamiento sobrevenido y que no se quiere dejar escapar. Pintar, o quizás
escribir, pensar… ¿no es lo mismo?
Un cigarro y un vaso de vino abandonados un instante tal vez por Delhy Tejero,
moderna modernísima descrita por su compañera en la Academia de San Fernando como:
extravagante; la que más llamaba la atención por sus atuendos, confeccionados
por ella misma; se pintaba las uñas de negro, y se cubría con una capa negra, lo
cual unido a su pelo negro le daba un aspecto misterioso, fumaba en boquillas
largas y cambió su nombre de Adela por el de Delhy, influida por cierto exotismo
de la época y queriendo renunciar así a un pasado tradicional que la asfixiaba. 26
Delhy no era la única que buscaba superar un pasado asfixiante. En Europa y
Estados Unidos las conquistas femeninas se iban sucediendo, y a la del tabaco hubo de
seguirle la desposesión al hombre la exclusividad del espacio público. Sin embargo, en otros
países de Europa el asalto femenino a los cafés y las tertulias ya era un hecho cuando en
España, como veremos, a las modernas aún les tocaba mirar por las ventanas de las
tabernas madrileñas. En el contexto de la Alemania de la República de Weimar el Retrato de
Sylvia von Harden (1926) es todo un manifiesto de pura modernidad. Realizado por el pintor
Otto Dix, creador alemán perteneciente a la corriente denominada Nueva Objetividad con
la cual, como se ha señalado, se relacionaron por motivos sobrados las primeras pinturas de
Ángeles Santos, en esta pintura se percibe la voluntad del artista en aquellos años de captar
las personalidades que son representativas de su tiempo. Persiguiendo estos motivos, Dix
logró crear el retrato de la sociedad urbana berlinesa de los años veinte a través de
imágenes como la de esta periodista, peinada a lo garçon, muy maquillada y portando
monóculo, fumando y tomando una copa en el célebre Romanischen Cafe, que fue punto
de encuentro de los intelectuales y artistas en el Berlín de entreguerras. Sylvia relata en su
artículo de 1959 «Memorias de Otto Dix» el diálogo que mantuvieron cuando el pintor la
abordó vehementemente por la calle:
María del Mar Lozano Bartolozzi, «Artistas plásticas españolas entre las dos guerras europeas: Pitti (Francis)
Bartolozzi, Delhy Tejero, Remedios Varo», en Iconografía y creación artística…, ob. cit., p. 296.
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-¡Debo pintarte! ¡Simplemente debo hacerlo! Representas toda una época…
- Así que usted desea pintar mis ojos faltos de lustre, mis ampulosas orejas, mi
larga nariz, mis labios delgados; quiere pintar mis manos largas, mis cortas piernas,
mis grandes pies, ¿cosas que pueden espantar a la gente y deleitar a nadie?
-Te has caracterizado a ti misma brillantemente, todo ello nos llevará a un retrato
representativo de una época interesada no sólo en la belleza exterior de una mujer
sino más bien en su condición sicológica.27
Aún sin tener demasiado claro si ellas serían valorados por la condición
psicológica a la que se refiere Otto Dix, las mujeres españolas también desearon vestirse
para un nuevo tiempo y, convencidas y convincentes, salieron a la calle. En su arrojo,
tuvieron la osadía de comenzar incluso a pasearse solas, sin carabina, abandonando así el
claustrofóbico espacio del hogar e invadiendo el espacio público en una reivindicación que
tenía, por otro lado, mucho de tradición feminista, ya que si bien hasta entonces se había
venido reclamando un lugar propio donde escribir, pintar, o simplemente trabajar –Una
habitación propia-, ahora es el derecho a sumergirse en la vida urbana sin diferenciación de
sexos lo que demandan. De este modo, transgredieron el espacio doméstico al que habían
estado confinadas, abrazaron la ciudad y se desparramaron por las céntricas calles y algunos
lugares de la periferia madrileña, subvirtiendo reglas tanto de comportamiento como de
vestimenta; desmontando, al fin, la identidad como género que la sociedad les había
impuesto. La propia Concha Méndez cuenta sus andanzas junto a Maruja Mallo:
Íbamos por los barrios bajos, o por los altos, y fue entonces que inauguramos un
gesto tan simple como quitarnos el sombrero (…) De haber llevado sombrero,
decía Maruja, hubiese sido en un globo de gas: el globo atadito a la muñeca con el
sombrero puesto. En el momento de encontrarnos con alguien conocido, le
quitaríamos al globo el sombrero para saludar. El caso es que el sinsombrerismo
despertaba murmullos en la ciudad.28
Este sinsombrerismo ha sido acertadamente considerado por Shirley Mangini
como un modo de desclasarse, de desidentificarse con la burguesía, ya que entonces era
obligado llevar sombrero entre las mujeres de clase media.29 Dice Mallo de su atrevimiento:
«La gente pensaba que éramos totalmente inmorales, como si no lleváramos ropa, y poco
faltó para que nos atacaran en la calle».30
Citado en Sergiusz Michalski, New Objectivity, Köln, Taschen, 2003, p. 56.
Paloma Ulacia Altolaguirre (ed.), ob. cit., p. 48.
29 Cf. Shirley Mangini, ob. cit., p. 121.
30 Conversación de Ian Gibson con Mallo el 15 de mayo de 1979. Citado en Ian Gibson, Lorca-Dalí: el amor
que no pudo ser, p. 148 y recogido en Shirley Mangini, Las modernas de Madrid…, ob. cit. p. 121.
27
28
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Debió faltar poco, a juzgar por los hábitos de las dos amigas que Méndez
continúa relatando:
Íbamos al museo del Prado y a las conferencias de Eugenio d’Ors, a las verbenas
y a los barrios bajos de Madrid. Nos paseábamos para ver aquellos personajes
tan pintorescos que pasaban a nuestros lado iluminados por los faroles de la
calle. Estaba prohibido que las mujeres entraran en las tabernas; y nosotras, para
protestar, nos pegábamos a las ventanas a mirar qué pasaba dentro. 31
Es en este pasearse de las mujeres modernas, en este inmiscuirse en las
corrientes urbanas de la ciudad moderna a través de una suerte de performance de su
nueva identidad social,32 donde se descubre uno de los rasgos que mejor caracterizan a la
sociedad de aquél primer tercio de siglo: la ruptura con el concepto tradicional de
privacidad y la exteriorización de acciones que antes se desarrollaban en el más estricto
ámbito doméstico y que ahora salen a la luz pública con normalidad cotidiana. 33 A este
respecto, resultan ilustrativas las palabras de Manuel García Morente en su Ensayo sobre la
vida privada:
En nuestros días, la vida suena y truena como nunca. Inunda las calles, los
palacios, las salas públicas, las reuniones, los desfiles. Ha abandonado el recato
de la alcoba y la soledad de la biblioteca. Nuestro vivir de hoy es un vivir
extravertido, lanzado fuera de sí mismo, al aire libre de la publicidad. Y
paralelamente, como fenómeno de recíproca penetración, la publicidad, la
exterioridad, invaden nuestros más íntimos recintos personales. 34
Parece, al observar la célebre pintura de Ángeles Santos a la que ya se ha
aludido, Un mundo, (1929) que la artista quisiera representar en su cuadro la fractura entre
el espacio interior y el exterior que se ha abierto con los nuevos tiempos. Las casas que
aparecen en la pintura están abiertas de forma que podemos ver qué ocurre dentro, e
incluso en la parte inferior de la imagen podemos contemplar un cubículo con dos
cuartos: en uno de ellos una mujer lee y en otro una mujer parece tañer un instrumento o
pintar (el fragmento está dañado y se ve mal). Esta nueva relación entre lo interior y lo
exterior también aparece reflejada en la obra de Maruja Mallo La mujer de la cabra (1927)
donde se vale de técnicas cubistas para diseñar un espacio donde se comprenda la
Paloma Ulacia Altolaguirre (ed.), ob. cit., p. 51.
Cf. Susan Kirkpatrick, ob. cit., p. 228.
33 F. Javier Pérez Rojas, ob. cit., p. 273.
34 Manuel García Morente, Ensayo sobre la vida privada, Ediciones Encuentro, Madrid, 2001, p. 9.
31
32
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simultaneidad de dos realidades, el hogar y la calle, que aunque individualizadas, se siguen
interpelando recíprocamente.35
Esta reciprocidad entre lo interior y lo exterior también fue eventualmente
retratada en pequeñas obras denominadas Estampas que Maruja Mallo realizó durante los
años veinte; mediante ellas, la artista dirigió una original crítica a las formas culturales
heredadas de tiempos pasado. En concreto, merece destacarse la serie Estampas de
Máquinas y Maniquís a la que se refiere Maruja explicando que las había concebido como
oposición a sus otras Estampas deportivas, aquellas obras que giraban en torno a la mujer
vitalista y segura de sí misma que Maruja definía como:
Prolongación de los cuadros que llevan ese mismo tema, el ideal físico que
encontramos por las playas y los campos de deporte. Esta humanidad serena y
triunfante en la naturaleza, en el juego y en el combate contrasta con las Estampas
de Máquinas y Maniquís, evocadoras de una época romántica, sátiras alusivas a
presencias anacrónicas, caballeros y damas en crisis, desteñidos, protegidos por
una atmósfera de naftalina y recetas medicinales […] Estos interiores lúgubres,
habitados por damas y caballeros de cuerpos incompletos, sostenidos por
armaduras de ortopedia, vestidos siempre de etiqueta, auxiliados por pelucas
postizas y dientes artificiales […] han sido desplazados ya por maniquíes de cera
que se consumen enjaulados en las vitrinas de los escaparates lejos de la luz solar,
rodeados de agónicas lunas, ojos de cristal, rosas violines, golondrinas, mantos,
sombreros, guantes de luto y antifaces.36
Aquellos maniquíes a los que Maruja alude han sido acertadamente interpretados
como evocaciones una femineidad burguesa atrofiada que promulgaba modelos de mujeres
trasnochados y obsoletos para aquellos años. Maruja, en la Estampa 59 (Lámina X) imagina
un maniquí sin brazos, con la cabeza cubierta de rizos artificiales y vestido con falda de
volantes de crinolina –propia del siglo XIX–. Sobre la mesa que se extiende frente a él, un
Para María soledad Fernández Utrera, la figura que aparece al fondo saludando simboliza el espacio privado
asignado a la mujer, mientras que la mujer que conduce a la cabra haría lo propio con el espacio de la calle,
reservado a los hombres. Y si atendemos al modo de construcción del espacio pictórico, se adivina
claramente el rechazo de la artífice por el ámbito privado de la casa; Maruja lo manifiesta alejando
bruscamente al espectador de este segundo plano, que queda comprimido en el fondo del cuadro: la mujer
tradicional queda encajada en un espacio estrecho y opresivo. De esta manera, el espectador ha de enfrentarse
directamente a la mujer que ocupa el puesto central de cuadro, una mujer que vive el espacio público y en la
que se observan los rasgos representativos de sus figuras femeninas: una mujer fuerte, vigorosa, enérgica y
saludable que rebosa fuerza, independencia y vida. Vid. María Soledad Fernández de Utrera, «Construcción de
la nueva mujer en el discurso femenino de la vanguardia artística y literaria española. Análisis de Estación. Ida y
Vuelta de Rosa Chacel, y La Cabra de Maruja Mallo», Visiones de estereotipo. Paradigma de hibridación en el art y la
narrativa de la vanguardia española, Chapel Hill, The University of North Carolina Press (Studies in the
Romances Languages and Literatures), 2011, p. 187. Citado en José Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran
transgresora del 27, Madrid, Temas de Hoy, 2004, pág. 108-110.
36 Maruja Mallo, Lo popular en la plástica española (a través de mi obra) 1928-1936, 1939, Buenos Aires, Losada, p.
40.
35
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guante parece cubrir una mano amputada, mientras que por la ventana emerge el mundo
exterior presidido por una magnífica luna a la que el maniquí parece contemplar desde su
encerramiento en este cuartucho (aquí volvemos a observar la dualidad interior-exterior
que antes se ha señalado). Este maniquí o modelo artificial y prediseñado de mujer de otra
época contrasta con la vitalidad de la Ciclista de 1929 o con el vigor de Dos mujeres en la playa
(1928) y es una manifestación, también, de aquel pasado tradicional que a Maruja, como a
todas las modernas de su generación, le asfixia.
Entendiendo la opresión que el ambiente recalcitrantemente conservador
provocaba sobre ellas, a nadie le resultó extraño que, ante el estallido del conflicto bélico y
la no menos grave represión y regresión que sufrió el país durante la perversa dictadura
franquista, todas aquellas mujeres, tan modernas ellas, tomaron la difícil decisión de optar
por el exilio. Pero si difícil fue la partida, no menos desalentador fue el regreso a España. A
la vuelta –las que volvieron–, encontraron la capital madrileña convertida en una enorme
ciudad de provincias donde la modernidad de antaño parecía haberse evaporado. Comenzó
entonces, en la última etapa de la dictadura y sobre todo en los años de transición, una
labor de reconstrucción de la historia de la modernidad que recuperó, como ocurre
siempre, una selección muy concreta de protagonistas de la misma, relegando a los
márgenes y a la sombra a otras tantas figuras fundamentales, la mayoría, por supuesto,
mujeres. El relato oficial de la modernidad se fue construyendo a través de presencias bien
estudiadas y conocidas (piénsese en los poetas de la Generación del 27 o en Dalí y Buñuel)
así como de sospechosos vacíos. Estas ausencias, por recordar lo que dijimos a propósito
de cuadro de Ángeles Santos, eran ausencias demasiado presentes, tanto que a cualquier
lector de aquel relato concertado de la modernidad –tan sólido, tan falto de fracturas y tan
artificial–, no le abandonó nunca la sospecha de que debía haber habido algo importante
sobre esta historia que no le estaban contando; al puzle de la modernidad parecían faltarle.
Por eso, la recuperación y legitimación de estas artistas modernas y la comprensión de sus
sueños, sus ambiciones, sus frustraciones a partir de sus propias obras durante los últimos
años del siglo XX y principios del XXI, no ha significado más que la voluntad de reescribir
una historia de modernidad que conocíamos casi a medias y con la que no estábamos
conformes.
Pero hay algo más. Al recuperar a la mujer moderna encarnada en poetas,
periodistas o pintoras de principios de siglo, no solo pretendemos reescribir la historia de la
modernidad de un modo unilateral, es decir, centrándonos en qué aportaron ellas a esta. Se
trata más bien de entender cuál fue el resultado de la aportación recíproca y la
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Personificación e iconografía de la «mujer moderna»…
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transformación paralela que sufrieron los dos conceptos, la idea de mujer y el concepto de
modernidad. En palabras de Rita Felski: «la participación de la mujer en lo moderno no
deja inalterada ni la categoría de feminidad ni la de modernidad».37 Es decir, la introducción
de la mujer como sujeto activo en la historia a partir de la modernidad supuso un
desbaratamiento tal de las antiguas categoría que hubo –y ha habido, sobre todo en los
últimos tiempos– que replantear ambos conceptos analizando uno bajo la luz de otro.
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37
Citado por Susan Kirkpatrick en Mujer, Modernismo…, ob. cit., p. 233.
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LA IMAGEN DE LA MUJER EN LA PUBLICIDAD GRÁFICA EN ESPAÑA
EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX
Nuria Rodríguez Martín
Universidad Complutense de Madrid
En poco más de medio siglo, entre 1870 y 1930, la sociedad occidental registró una gran transformación, fruto de la confluencia de una multiplicidad de factores, que discurrieron de forma paralela
y, en muchas ocasiones, con distintos ritmos espacio-temporales. Fue un periodo en el que se asistió al
nacimiento de la sociedad de masas, en el que tuvieron lugar las innovaciones tecnológicas y sus aplicaciones productivas de la segunda revolución industrial. A lo largo de estos cerca de sesenta años las
masas irrumpieron en el primer plano de la esfera política y social de los países europeos y los Estados
Unidos de América, introduciendo nuevas dinámicas políticas, sociales y culturales, que encontraron
una de sus máximas expresiones en la generalización del sufragio universal, en primer lugar masculino y, posteriormente, también femenino.
En paralelo a este proceso del nacimiento y consolidación de la sociedad de masas, tuvo lugar
la revolución de las comunicaciones, mediante la culminación de las redes de transporte ferroviario y
el incremento de la capacidad de transporte marítimo, con la introducción de los grandes barcos a vapor,
pero también con la culminación de las redes nacionales de la telegrafía eléctrica y la creación de una
red mundial telegráfica con el tendido de los cables submarinos. Además en este periodo comenzaron
su expansión nuevos sistemas de comunicaciones como la telefonía, la telegrafía sin hilos y la radiodifusión, a la vez que aparecieron los nuevos medios de comunicación, con la creación de las agencias de
noticias, las empresas periodísticas, los diarios de información o las compañías radiofónicas, que revolucionaron las concepciones espacio temporales hasta entonces vigentes1 .
Los nuevos productos asociados a dichas innovaciones tecnológicas, junto con la progresiva
introducción de la producción en serie, incrementaron exponencialmente el mercado de artículos, a la
vez que produjeron un espectacular abaratamiento del precio de los mismos 2. Se estaban sentando las
bases para la irrupción de la sociedad de consumo. Estas radicales transformaciones en el campo productivo se vieron acompañadas en el tiempo con el nacimiento de nuevos sistemas de comercialización
y la creación de nuevos instrumentos e instituciones financieras, con el fin de dar salida en el mercado
a la producción masiva de artículos, cuyos precios estaban de manera creciente al alcance de sectores
cada vez más amplios de las poblaciones europeas y americanas, consecuencia de un doble proceso
convergente: el abaratamiento de los precios de los productos y la elevación de los salarios. En apenas
sesenta años los horizontes vitales, los modos de vida, los usos y costumbres, las percepciones y las
representaciones de la sociedad occidental se transformaron radicalmente. España no permaneció al
margen de dicha gran transformación3 . A lo largo del primer tercio del siglo XX estos procesos encontraron acomodo en la geografía peninsular, particularmente en los núcleos urbanos.
En esta comunicación pretendo analizar un aspecto concreto de estos radicales cambios, como
es la creación de la imagen de la mujer en la publicidad gráfica en los inicios del desarrollo del mercado publicitario en nuestro país4. Para ello me centraré en el análisis de la cartelería y los anuncios en
la prensa escrita, a través de su reflejo en las revistas Gran Vida, Blanco y Negro y La Ilustración
Española y Americana, y los diarios El Imparcial, ABC y El Sol, que constituyen una muestra, a mi juicio representativa, de ese mercado publicitario durante el periodo que media entre 1898 y 1936 5.
383
Quintas Jornadas: III. Imagen y cultura
El análisis de los espacios publicitarios, de los productos anunciados, de los mensajes comerciales, nos informan de las nuevas pautas de consumo y de los nuevos hábitos y estilos de vida que
irrumpieron en la sociedad, contribuyendo decisivamente a los cambios sociales y culturales que durante el primer tercio del siglo XX tuvieron lugar 6.
Publicidad, consumo y cambio social.
Durante el primer tercio del siglo XX, la publicidad encontró sus principales canales de difusión en la cartelería, la prensa escrita y la radio. El cartel se convirtió en el primer medio publicitario
dirigido a las masas, alcanzando en toda Europa categoría de expresión artística 7. Los carteles comerciales encontraron en la calle el canal publicitario por excelencia. Podían aparecer fijados en fachadas,
carteleras o vallas, ubicados en los escaparates o en el interior de los comercios, colgando de farolas,
portados por carros, etc. y, poco a poco, su presencia dejó de ser extraña en los lugares más remotos de
la geografía peninsular. En cuanto a los productos que se publicitaban en la cartelería en España en el
primer tercio del siglo XX, podemos señalar tres sectores preferentes: el de alimentación, bebidas y
tabacos (chocolates, cafés, infusiones, aceites, arroces, galletas, conservas...), el de la farmacopea
(incluyendo junto a las medicinas propiamente dichas otros como las aguas minero-medicinales o los
reconstituyentes) y el de cosmética e higiene (perfumes, aguas de colonia, jabones de tocador, lociones
capilares, dentífricos...). A medida que se avanza en el tiempo se incrementa la gama de productos con
la aparición de algunos artículos de oficina (máquinas de escribir, máquinas de calcular, cajas registradoras), artículos para el hogar (máquinas de coser, bombillas), vehículos y componentes de automoción.
Las mujeres fueron por excelencia el mayor reclamo de estos carteles. Tanto, que un publicista
de la época se quejaba del excesivo abuso de imágenes de jóvenes "bellas, exóticas o graciosas" como
protagonistas de los anuncios, que captaban excesivamente la atención del espectador, desviándola del
producto anunciado R.
1898
384
1900
1901
Nuria Rodríguez: La imagen de la mujer en la publicidad gráfica en España en el primer tercio del siglo XX
1905
1910
Además de los carteles que anuncian productos de consumo, tenemos aquellos otros publicitando espectáculos y divertimentos de todo tipo que ocupaban el ocio de los más pudientes. Teatro,
revistas, música, fiestas populares, bailes de máscara, representaciones circenses, corridas de toros,
eventos deportivos..., en los que de nuevo, las mujeres eran un poderoso reclamo. Basta ver los carteles de toros, que sin duda pregonaban el espectáculo más popular y masivo de la España del cambio de
siglo, en los que son tipos femeninos populares y castizos, especialmente mujeres ataviadas como majas
o engalanadas con mantillas, mantones de Manila, abanicos y flores, las figuras predominantes.
La publicidad en la prensa escrita.
La presencia publicitaria en los medios escritos fue bastante inestable en nuestro país hasta
1910. La escasez de anunciantes y la poca diversidad de los productos publicitados eran el reflejo de
que en aquellos años los primeros pasos de la sociedad de consumo en España eran todavía muy incipientes. Además, la pobre presentación gráfica de los anuncios, salvo algunos casos aislados y excepcionales, nos informa del precario y todavía poco desarrollado mercado publicitario.
Fue en el segundo decenio del siglo XX cuando el mercado publicitario en la prensa comenzó
a adquirir una creciente relevancia. Aumentaron las páginas dedicadas a la publicidad, estabilizaron su
ubicación en la prensa, se incrementó el número de anunciantes y de productos publicitados. Mejoró
también su tratamiento tipográfico, la imagen fue adquiriendo un creciente protagonismo y los mensajes publicitarios fueron depurándose. El aumento en el volumen de publicidad fue parejo al incremento en la variedad de productos anunciados. Fue un decenio en el que podemos observar los primeros
pasos de una sociedad de consumo entre los sectores pudientes de los núcleos urbanos.
Pero es entre 1920 y 1936 cuando asistimos a la clara consolidación del mercado publicitario.
Las páginas de los periódicos y de las revistas se llenaron de anuncios. La nómina de anunciantes se
incrementó. Las marcas comenzaron a adquirir ya un claro protagonismo. La gama de productos se
amplió notablemente. Los mensajes publicitarios comienzan a dejar de ser informativos y explicativos
para deslizarse hacia el terreno de la seducción del potencial consumidor. La imagen gráfica se impone sobre el texto. El nuevo comercio y los grandes almacenes comienzan a ser una realidad en las prin-
385
Quintas Jornadas: III. Imagen y cultura
cipales ciudades españolas. Un consumo que esencialmente estaba concentrado en los núcleos urbanos
del país, un mercado que fundamentalmente era accesible a las clases altas y medias de la sociedad
española de la época, pero que ya comenzaba tímidamente a hacer su irrupción entre las clases trabajadoras que disfrutaban de un mayor nivel de ingresos, sobre todo de aquellos productos cuyo coste no
resultaba prohibitivo para sus economías familiares 9.
La publicidad y las mujeres.
Llama poderosamente la atención que el incremento del volumen de anuncios y de productos
ofertados a través de la publicidad desde la década de los 20 del siglo XX se debió principalmente al
sector de belleza e higiene, un sector en el que las mujeres se convirtieron en protagonistas de los anuncios al tiempo que en destinatarias de los mismos. De este modo, la mujer fue objeto y sujeto de la
publicidad desde los inicios de la creación del moderno mercado publicitario en nuestro país, acuñándose en este primer tercio del siglo XX determinadas imágenes y modelos de mujer en la publicidad
que han pervivido hasta nuestros días.
Así por ejemplo, en los anuncios a toda página de ABC y Blanco y Negro, hay un predominio
claro de los productos de higiene y belleza destinados preferentemente a un público femenino. En 1925,
la mayoría de anunciantes de la revista Blanco y Negro fueron los jabones de tocador de distintas marcas, que estaban protagonizados y dirigidos a las mujeres. Otros artículos de belleza anunciados eran
los depilatorios, las cremas faciales, los tintes para el cabello, las pastas de dientes, los perfumes, los
cosméticos y las compresas higiénicas, éstas resultaban un producto totalmente nuevo llamado a revolucionar los hábitos de higiene femeninos. Los anuncios de la marca de compresas Kotex se referían a
ellas como "un nuevo sistema de higiene". Dada la novedad que suponían, el texto se impone sobre la
imagen porque era necesario exponer las ventajas de su uso. Al ser la menstruación femenina un tema
tabú, se explicaba a las consumidoras cómo debían pedir en los comercios el nuevo artículo sin tener
que pasar apuros: "Muchas tiendas lo tienen encima del mostrador. Usted no ha de decir más que "Una
caja de Kotex", y esto le evita entrar en conversación con el vendedor".
Una muestra del predominio de la mujer como destinataria de los mensajes publicitarios de
Blanco y Negro son los anuncios del jabón Heno de Pravia. En un ejemplar del 15 de marzo de 1925,
debajo del dibujo de dos mujeres metiendo papeletas en una urna aparece el texto "El voto de las mujeres siempre dará el triunfo al JABÓN HENO DE PRAVIA".
386
Nuria Rodríguez: La imagen de la mujer en la publicidad gráfica en España en el primer tercio del siglo XX
En la década de los años 30 fue en aumento la presencia de los productos de higiene y belleza.
Entre los principales anunciantes de este sector estuvo el dentífrico Perborol y el jabón Heno de Pravia.
Al igual que sucedía en ABC, este jabón de tocador dirigía sus anuncios al público femenino. También
se repiten en El Imparcial las promesas de juventud y belleza tras su uso. "NO TEMA", indica una
publicidad de 1933, "Protección de la belleza y de la juventud del cutis. Es el objeto esencial del Heno
de Pravia, el jabón neutro y suave (...)".
En cuanto a los productos de belleza dedicados a las mujeres, fue progresivo a lo largo del primer tercio del siglo XX el incremento de todo tipo de colonias, perfumes, cosméticos y tratamientos
estéticos, que aumentaron significativamente su presencia en las páginas de diarios y revistas. Los mensajes estaban dirigidos a convencer a las mujeres de la necesidad de mantener su juventud y belleza.
Unos cosméticos faciales de la marca Risler tenían este texto junto a la fotografía de una mujer posando: "¿Niña o mujer? Un cutis tierno y juvenil de NIÑA y un rostro bello y atractivo de MUJER". Y el
tratamiento de Elizabeth Arden: "El secreto de ser bella reside en la limpieza de cutis", los polvos de
tocador Gemey: "Estos polvos de tocador vuelven el cutis joven y adorable".
1934
1934
387
Quintas Jornadas: III. Imagen y cultura
Los productos faciales Oatine lanzaban esta pregunta a las consumidoras: "¿Cómo calculan los
hombres la edad de una mujer? Fijándose en tres cosas: en si tiene doble barbilla..., arrugas profundas
alrededor de la boca y de los ojos... y un cutis sin transparencia..."; la colonia Flores del Campo afirmaba: "VOLUPTUOSA sensación de juventud y belleza se experimenta después de haber friccionado
el cutis con la exquisita Colonia "Flores del Campo". Y un producto capilar conjuraba los temores de
las lectoras con este mensaje: "¡Alerta ante el peligro! Uno de los que más teme la mujer es el perder
la hermosa cabellera de la juventud. ¿Quiere usted conjurar esa amenaza, que acusan los pelos sueltos,
enredados en el peine, y conservar su cabellera siempre abundante y sedosa? Decídase a usar
PETRÓLEO GAL".
1933
1933
La belleza y juventud se constituyeron en garantía segura de obtener éxito entre los hombres.
En un anuncio de una crema facial, bajo el titular "Y ahora me quiere más que nunca", una mujer hablaba por teléfono con una amiga. La conversación no tiene desperdicio: "¡Oye, querida! Figúrate que he
tenido una regañina con Jorge... ¿Que por qué? Pues verás: me había telefoneado tres veces, la semana
pasada, diciéndome que tenía que trabajar tarde... Pero supe que se había ido de jarana al "Baile
Bambula" con una rubia que trabaja en la misma oficina que él. Se me revolvió el corazón...
Afortunadamente, el peluquero me propuso, ese mismo día, que probase la Crema Tokalon, la famosa
crema parisiense, asegurándome que obtendría una nueva piel blanca en tres días... ¿Querrás creerlo?
A fines de semana, Jorge me dijo que no me había encontrado nunca tan joven y tan seductora desde
los primeros días de nuestro matrimonio, hace diez años. Este tonto me quiere ahora más que nunca.
Estoy segura de que ha olvidado por completo aquella rubia. Lo debo, realmente, a la Crema Tokalon".
(...) GRATIS: Por convenio especial formalizado con los preparadores, todas las lectoras de este periódico pueden ahora obtener un nuevo Estuche de Belleza de Lujo (...)".
El anuncio ofrece la imagen de una mujer que a través del aspecto físico logra conservar y
aumentar el amor de su marido, pero la insistencia del anunciante en el uso del teléfono como medio
de comunicación en los inicios de su difusión, estaba enviando también un mensaje de modernidad con
el fin de asociar este valor considerado positivo con aquellas consumidoras de su producto.
Este patrón de belleza femenino que se está impulsando desde la publicidad, encuentra sus referentes en París, convertida ya en los años 20 y 30 en capital de la moda, y en las estrellas cinematográficas de Hollywood. Hay que señalar que ABC, a través de las páginas semanales que dedicaba al
cine, difundía en España imágenes y reportajes sobre la vida de las estrellas del cine americano como
Jean Harlow, Greta Garbo o Marlene Dietrich, consecuencia de la expansión del cinematógrafo como
una de las principales actividades de ocio, junto con el deporte como espectáculo, de la nueva sociedad
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que ya en los años 30 irrumpió con fuerza en nuestro pais. El cartel que se reproduce a continuación,
que publicitaba una marca de cafés, muestra precisamente este modelo de mujer que semeja una estrella de cine que, envuelta en pieles y con sofisticados maquillaje y peinado, atrae la atención del espectador hacia la humeante taza que contiene el producto ofertado.
NESCAo
1920
1933
1933
Algunos de los mensajes utilizados por los anuncios de productos difundían una imagen totalmente novedosa de la mujer, una mujer deportista, seductora, independiente... El jabón y la colonia
Heno de Pravia se publicitaron con este texto en 1930: "Habituado a todos los deportes, el cuerpo femenino necesita más que nunca (...) un jabón hecho a base de aceite de oliva (...) Su alcohol de 90°, es energía para los músculos de la mujer muy de hoy, que realiza valientemente todas las proezas deportivas.".
1930
1931
Como puede apreciarse en la revista dedicada al ocio y el deporte Gran Vida, la mujer, si bien
no es la protagonista de la publicación, no fue en absoluto ajena a ella. Algunos de los textos que publicó Gran Vida revelan hasta qué punto hubo interés en hacer partícipes a las jóvenes y señoras de las
prácticas deportivas. Si bien algunos de ellos podían considerarse meramente anecdóticos, como el
poema que dedicó en el número de marzo de 1905 la poetisa Concha Espina de la Serna a la "ilustre
automovilista Marquesa de C..." o el reportaje dedicado a la gran sportwoman Madame du Gast, aficionada al automovilismo y al yachting, otros sí que revelan una nueva mentalidad sobre la mujer. En
mayo de 1910 el artículo "La cultura física en la mujer" informaba de que "No sólo es preciso preparar
una generación de atletas, es conveniente también que las mujeres tengan una cultura física que eleve
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Quintas Jornadas: III. Imagen y cultura
el nivel de idealidad de que deben estar investidas. Como resumen, el mejor remedio de regenerar la
raza humana ¿no es aquel que tiende a vigorizar física y moralmente a la mujer, que es la llamada para
educarla?". Una muestra de esta nueva mujer deportista preocupada por su cuerpo la tenemos en el
magnífico cartel de J. Renau de 1930, en el que las figuras de dos atléticas muchachas publicitan un
balneario valenciano.
1930
Desde los primeros años del siglo se detecta en numerosas publicaciones el surgimiento de un
nuevo tipo de mujer, la "Eva moderna", promocionada especialmente por publicistas y artistas. Fueron
sobre todo las imágenes las que contribuyeron a crear un tipo nuevo de mujer. Una mujer que conduce, practica deportes, fuma y bebe, se maquilla y se muestra exótica y liberada. La publicidad contribuyó decisivamente a la construcción de este prototipo femenino de mujer moderna.
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Nuria Rodríguez: La imagen de la mujer en la publicidad gráfica en España en el primer tercio del siglo XX
Los mensajes incidían en la imperiosa necesidad de ser bella, necesidad que sólo podía satisfacerse a través de la utilización de todo tipo de cosméticos: "Usted podría poseer adorables uñas ovaladas" (CUTEX); "Las canas envejecen más que los años" (TINTES IMÉDIA); "Su pelo enloquece a sus
admiradores" (Loción TRILYSIN), etc.
Sobre el uso de estos mensajes publicitarios reflexionaba en la década de los 30 Pedro Prat
Gaballí, pionero de los estudios sobre publicidad en España, cuando escribía: "Hemos dicho que la
mujer obra frecuentemente impulsada por sus sentimientos. En materia de artículos de uso personal,
esos sentimientos serán substancia tan íntima como el de conservación de la belleza, el del temor de
perderla, el de gustar, el de lucir, etc.; y es evidente que para presentar apelaciones de publicidad que
tengan eficacia en dicho sentido, será necesario considerar con sumo cuidado que la mujer se sienta
influida por el ambiente social en que vive y por las costumbres que éste engendra" l0
Encontramos incluso productos unisex, como los jabones de tocador, los enjuagues bucales o
algunos medicamentos, que se publicitaban específicamente para las mujeres. Era el caso de la publicidad del jabón Heno de Pravia, en cuyos anuncios los mensajes se dirigían siempre al público femenino, además de estar siempre protagonizados por mujeres. O de la sal de frutas Heno, que lleva en su
publicidad de 1933 la fotografía de una joven sonriente consumiendo el producto.
1933
1933
También el colutorio Listerine, bajo la foto de una chica con pamela, indicaba: "Usted misma,
nunca puede decir si padece halitosis (aliento desagradable) Pero los que la rodeen lo notarán al instante... Esto es una falta que la sociedad no perdona y que bastaría para hacer su compañía insoportable". Dado que tanto hombres como mujeres son susceptibles de padecer halitosis, el dirigir sólo a la
mujer su publicidad estaría indicándonos que los anunciantes eran plenamente conscientes del papel de
las mujeres en la compra de los productos destinados al consumo familiar, por lo que eran ellas la clave
para introducir nuevas pautas de comportamiento en la higiene y aseo personal de todos los miembros
de la familia ".
Se publicitaban también productos de farmacopea específicos para las mujeres, como los analgésicos destinados a combatir los dolores de la regla, como los de las marcas Cafiaspirina, Veramón y
Sello Yer, que fueron habituales en las páginas de la prensa en estos años. Sus mensajes también ofrecían a la mujer liberarse de sus dolencias para seguir llevando una vida activa durante los días de la
menstruación. El anuncio de Cafiaspirina insertaba este texto: "Sin ánimos... No se comprende que
todavía haya mujeres que sufran agudos dolores durante las molestias periódicas. Estas molestias han
perdido su carácter de dolencia desde que se conoce la CAFIASPIRINA (...)". Y el de Veramón: "La
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Quintas Jornadas: III. Imagen y cultura
mujer moderna con razón toma contra dolores VERAMON. ¡Qué alegría verse libre de un súbito ataque de dolor y poder entregarse de nuevo a los placeres de la vida!- El dolor, sobre todo el originado
por las molestias propias de la mujer, puede ser eliminado en pocos minutos con el VERAMÓN",
acompañado del dibujo de una joven sonriente conduciendo un automóvil.
1924
1932
Pero las mujeres aparecían también en su papel de madres y amas de casa, y los mensajes las
incitaban generalmente a adquirir los productos necesarios para el cuidado de los hijos, como el Tónico
Reconstituyente Jarabe de Hipofosfitos Salud cuyo texto advertía: "¿Comprueba usted con frecuencia
los progresos de crecimiento de sus hijos? Hágalo, pues un niño que no crece normalmente es un niño
raquítico y termina en tuberculoso o deforme. Usted puede librar a sus hijos de esas enfermedades dándoles diariamente dos o tres cucharaditas de este delicioso Jarabe". O este otro: "MADRES ¿Sabéis que
la salud de muchos miles de niños es debilitada considerablemente si no llega a perderse por haber sido
criados con leche que en algunos casos provenía de vacas tuberculosas? No corráis ese riesgo con vuestros hijos y criadlos con GLAXO. El mejor alimento para criar niños que está garantizado libre de los
gérmenes de la tuberculosis. Preguntad a los muchos miles de madres que criaron y crían sus hijos con
GLAXO".
1925
392
1934
Nuria Rodríguez: La imagen de la mujer en la publicidad gráfica en España en el primer tercio del siglo XX
Y de nuevo es la madre la que aparece en los anuncios del chocolate en pastillas Elgorriaga
encargándose de la alimentación de los niños.
El interés de los anunciantes por introducir hábitos de higiene nuevos entre los consumidores
para vender sus productos también está presente en los anuncios de El Imparcial. Perbowl vendía su
pasta de dientes en 1929 con este texto: "Se debe acostumbrar al niño a que tanto antes de acostarse
como al momento de levantarse, efectúe una cuidadosa limpieza de la boca con ayuda de un dentífrico
que como PERBOROL desinfecte y fortifique las mucosas bucales sin atacar al esmalte, preservándole de la caries prematura y asegurándole una dentadura blanca sana y fuerte".
También destinada a las mujeres apareció toda una gama de nuevos utensilios domésticos como
las baterías de cocina de aluminio, las máquinas de coser, las aspiradoras eléctricas o un moderno producto que ofrecía este mensaje al público femenino: "¡Tarde y mal! ¡Cuántos pequeños disgustos evitaría la mujer casada guisando con la OLLA EXPRÉS! Con este precioso utensilio pueden hacerse toda
clase de guisos en un cuarto de hora ahorrando carbón, tiempo y disgustos y confeccionando comidas
más agradables y substanciosas". Aparecieron asimismo toda una serie de artículos vinculados a nuevos trabajos, que fueron ocupados por las mujeres, como el de secretaria, publicitándose productos de
oficina como las máquinas de escribir, en los que la mujer adquiría un papel protagonista, eso sí subordinado al hombre, como puede apreciarse en el cartel de las máquinas Continental.
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Quintas Jornadas: III. Imagen y cultura
1930
1910
Asimismo, es importante señalar que, además del aumento de la publicidad destinada a la mujer,
desde mediados de los años 20, periódicos como ABC y El Imparcial introdujeron secciones especializadas dedicadas a las mujeres. En el caso de ABC, fue la sección semanal "Páginas femeninas", y en El
Imparcial, "El Hogar y la Moda", así como "El figurín del día", que se publicaba diariamente en la contraportada de este periódico.
Incluso en el caso de anuncios de productos dedicados al hombre, como los coches o las bebidas alcohólicas, encontramos mensajes dirigidos a las mujeres, señal inequívoca de que la mujer era la
compradora de productos masculinos como bien señalaba Prat Gaballí en sus pioneros estudios sobre
la publicidad: "es evidente que gran parte de las ventas provocadas por el anuncio, aun tratándose de
muchísimos artículos propios para caballeros, son debidas directa o indirectamente a la intervención de
la mujer. Es muchas veces la hermana, la esposa o la novia quien elige nuestras corbatas, nuestros calcetines, nuestro bastón; es casi siempre la mujer la que se preocupa del confort y aprovisionamiento del
hogar, siendo ella frecuentemente la que ejerce influencia sobre nuestras inversiones de dinero. El hombre, ocupado en los trabajos propios de su profesión, lee poco los anuncios; no tiene la curiosidad de la
mujer ni le queda tiempo para tenerla. Esta posee, en cambio, el instinto de enterarse de todo en forma
tal, que esta curiosidad de algún modo influye sobre la sensibilidad de su carácter" . Y continuaba:
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"Ahora bien, de modo general ¿qué elementos deben contener los anuncios para que se adapten a la sensibilidad femenina y para que, en su consecuencia, las apelaciones sean susceptibles de recibir la aprobación y de sugerir el consejo de la mujer? " A falta de estadísticas nacionales, Prat Gaballí acudía a
estudios realizados en los EEUU en los que se investigaban los porcentajes de participación de hombres y mujeres de familias de clase media de Nueva York en la compra de todo tipo de productos, para
constatar que en la mayor parte de los artículos, el porcentaje más alto correspondía a las mujeres, y
que "aun tratándose de artículos propios para caballero, aparece evidentemente la intervención de la
mujer en las compras". Y concluye: "la preponderancia de la mujer como compradora, sola o acompañada del hombre, es toda una evidencia" '4.
Un ejemplo es el mensaje del anuncio de Anís Proa que publicaba el diario El Sol dirigido exclusivamente a las consumidoras femeninas: "SEÑORA... En todos los hogares es indispensable una botella de ANÍS PROA Toda ama de casa debe proveerse de este exquisito ANÍS, que no tiene rival por ser
el más integrado que existe. Compre hoy mismo ANÍS PROA". El texto se acompañaba del dibujo de
una mujer planchando junto a dos niños que juegan, representada por tanto en su papel de madre y ama
de casa encargada de abastecer de productos de consumo el hogar.
Conclusiones.
Uno de los rasgos más significativos, por lo repetido en la publicidad de una amplísima gama
de productos, fue el protagonismo otorgado a las mujeres. Empresas y publicistas fueron conscientes
desde los inicios de la aparición de la sociedad de consumo del papel protagonista de la población femenina en la creación de nuevos hábitos de consumo y de comportamiento. Como escribía el ya citado
Prat Gaballí "En departamentos diversos de publicidad debería contarse con personal femenino que, si
no redactase los anuncios, diese por lo menos ideas para los mismos e hiciese sus observaciones sobre
los resultados obtenidos. Algunas empresas americanas que venden artículos propios para señoras,
encomiendan su publicidad a personal femenino" 15 .
También a través de la publicidad podemos detectar con enorme precisión y claridad la emergencia de nuevos modelos femeninos, asociados a nuevos cánones de belleza, articulados sobre los
principios de la juventud y la delgadez, en un nuevo culto al cuerpo en el que el estilo de vida deportivo quedó asociado indisolublemente al hombre y a la mujer modernos.
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Quintas Jornadas: III. Imagen y cultura
1930
Ese protagonismo de las mujeres como objetos de atención preferente de la publicidad no dejaba de reflejar el creciente protagonismo que éstas reivindicaban en la nueva sociedad de masas que se
estaba consolidando ,6.
El predominio de los mensajes publicitarios cuyo principal destinatario son las mujeres nos
lleva a concluir que éstas tenían un acceso más difundido de lo que en principio puede parecer a la lectura de la prensa escrita de la época, puesto que si no resultaría incomprensible el que las mujeres fueran el principal objeto de atención de los mensajes publicitarios. El publicista Pedro Prat Gaballí escribía en su obra Publicidad Racional: "Se ha dicho que si de súbito el sexo débil dejase de ver o leer
anuncios, la publicidad comercial perdería nueve décimas partes de su eficacia; lo que equivale a afirmar que nueve décimas partes de las sumas invertidas en propaganda gráfica han de contar con el eterno femenino en el camino de su rendimiento". En el mismo libro, el autor incidía en que la mujer "Es
lectora de anuncios y se constituye en preciosa intermediaria entre la publicidad y el hombre; por eso
su acción es tanto más eficaz, a este respecto, cuanto más los anuncios contienen formas o expresiones
que se adapten rápida e insensiblemente a las modalidades de su espíritu. En el curso de nuestra práctica profesional hemos tenido ocasión de comprobar que algunas campañas fracasaban por no contar
con la intervención de dicho elemento femenino. El anunciante había pensado sólo en su consumidor,
que acaso no le leería, olvidándose de prestar halago a la consejera del mismo, que lo leería probablemente ". Y en otro volumen sobre técnicas publicitarias publicado por los mismos años se afirmaba que:
"Una buena parte de los lectores de las revistas la constituyen las mujeres y los niños. A éstos lo que
más les interesa son los cuentos, novelas, narraciones de viajes y aventuras. Las mujeres examinan la
revista desde el principio hasta el fin, y más que leer y reflexionar prefieren ver. Esta es una de las razones que justifican el empleo de ilustraciones en esta clase de anuncios" l8.
Prat Gaballí llamaba también la atención sobre la importancia que había de concederse a la
forma de apelar en los anuncios a la mujer consumidora: "Partiendo de la base de que la mujer ama la
claridad, el detalle, la expresión gentil que produce una sensación suave o despierta un sentimiento y
recordando siempre que es sobre todo el estímulo de sus exquisita sensibilidad lo que más le incita a la
acción, tendremos un punto de partida para evitar que nuestros anuncios sean rechazados por aquella'"''.
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Nuria Rodríguez: La imagen de la mujer en la publicidad gráfica en España en el primer tercio del siglo XX
Así, el publicista catalán señalaba que en la publicidad "es conveniente el buen gusto en la presentación de los anuncios, ya que si éste no es sólo patrimonio del sexo débil, no hay duda que es particularmente sensible a las formas de la belleza" 20. En el caso de productos específicos dedicados a la
mujer: "el anunciante ha de ser mucho más analítico y obrar con suma prudencia. Se trata aquí de ejercer sobre el espíritu femenino sugestiones íntimas, extremadamente personales si se quiere, pero que
por resta misma razón exigen un estudio más minucioso de la psicología femenina en sus diversos
ambientes. Según se trate de prendas de vestir o de atavío, de perfumes, chucherías o joyas, aparece en
el campo del anunciante un problema tan serio como el de escoger los sentimientos a despertar y las
sensaciones a producir, de acuerdo con las posibilidades, los gustos y los caprichos de la clientela femenina y atendiendo siempre a la posición de ésta en el ambiente social. Hemos dicho que la mujer obra
frecuentemente impulsada por sus sentimientos" 2I. También se preocupaba el publicista de recomendar
mensajes publicitarios diferenciados atendiendo a las distintas "clases de público femenino", que establecía atendiendo a criterios socioeconómicos. Las recomendaciones van desde el realismo en el mensaje publicitario destinado a las mujeres de las clases populares a la "presentación señorial e impresionante, junto con una prespectiva (sic) ocasional hábilmente insinuada" 22 para las de la clase media.
A lo largo de treinta años publicistas y anunciantes habían desarrollado modernas técnicas de
publicidad con el fin de atrapar la atención de los consumidores y de incitarles al consumo de una cada
vez más variada gama de productos. Como hemos tenido ocasión de ver la publicidad fijó su atención
en el papel de las mujeres como el principal agente de consumo. Los mensajes publicitarios, tanto en
su expresión escrita como gráfica, prestaron una especial atención al público femenino. Con el objeto
de introducir nuevos productos la publicidad desarrolló toda una serie de estrategias mediante las que
se introdujeron los nuevos estilos de vida, hábitos de consumo, roles y modelos sociales que han caracterizado desde entonces a la sociedad de consumo. Tres grandes arquetipos fueron fijados por la publicidad del primer tercio del siglo XX respecto de la imagen de las mujeres. De una parte, la mujer esposa, madre y ama de casa, como ángel del hogar y principal responsable del consumo y hábitos familiares, una mujer joven, moderna y preocupada por mejorar la calidad de vida, la salud, la higiene y la
presencia de su marido e hijos. De otra, un nuevo modelo de mujer, joven dinámica, deportista, de figura estilizada, paradigma de la mujer moderna identificada con la imagen de eterna juventud y belleza,
realizable mediante el consumo de una cada vez más variada y abundante oferta de todo tipo de productos cosméticos y de la práctica de nuevos estilos de vida. Finalmente, esos dos arquetipos de mujer
fueron utilizados intensivamente por la publicidad para la venta de todo tipo de artículos, incluidos los
dirigidos exclusiva o mayoritariamente a los hombres, bien por el papel protagonista de las mujeres en
la toma de decisiones en la compra de bienes, o bien por el potencial atractivo que la nueva imagen de
la mujer ejercía sobre el público masculino. Publicistas y anunciantes, conscientes de este papel de las
mujeres como protagonistas de la nueva sociedad de consumo que estaba naciendo, combinaron en sus
mensajes roles y valores tradicionalmente asignados a las mujeres con los nuevos valores y estilos de
vida asociados a la vida moderna. No es, por tanto, exagerado, afirmar el papel protagonista que las
mujeres tuvieron en la transformación social que durante el primer tercio del siglo XX llevó a la gestación de la sociedad de consumo.
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Quintas Jomadas: III. Imagen y cultura
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18 CHAMBONNAUD, L. y CARNICERO BARRIO, A.: Teoría y práctica del anuncio en los periódicos. 2 vols.,
Barcelona, Labor, 1927, p. 228
19 PRAT GABALLÍ, R: Publicidad Racional. Barcelona, Juventud, 1934, p. 51.
20 PRAT GABALLÍ, P: Publicidad Racional. Barcelona, Juventud, 1934, p. 51.
21 PRAT GABALLÍ, P: Publicidad Racional. Barcelona, Juventud, 1934, p. 51-52.
22 PRAT GABALLÍ, R: Publicidad Racional. Barcelona, Juventud, 1934, p. 52 y ss.
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CONTRACORRIENTE:
MEMORIAS DE ESCRITORAS DE LOS AÑOS VEINTE
Marcia Castillo-Martín
Universitat de València
Para mi amiga Elisa Gómez Calvo,
alumna de la Institución Libre y testigo de muchas vidas.
Tanto Carmen Baroja, Concha Méndez, o María Teresa León refieren la misma
anécdota en aquellas páginas de sus memorias que dedican a la fundación y desarrollo
del Lyceum Club de Madrid. Jacinto Benavente, que había sido invitado por el centro a
dar una conferencia, replicó que no pensaba ir a dar una conferencia "a tontas y a
locas". Más allá de la anécdota jocosa el comentario ilustra muchos de los prejuicios a
los que se enfrentaron aquellas mujeres que descontentas con su vida, asfixiadas a
veces por el lugar que les correspondía en la sociedad de la época, "quisieron adelantar
el reloj de España" con su participación social:
Por aquellos años comenzaba el eclipse de la dictadura de Primo de
Rivera. En los salones de la calle de las Infantas se conspiraba entre
conferencias y tazas de té. Aquella insólita independencia mujeril fue
atacada rabiosamente. El caso se llevó a los púlpitos, se agitaron las
campanillas políticas para destruir la sublevación de las faldas. Cuando
fueron a pedir a Jacinto Benavente una conferencia para el Club,
contestó con su arbitrario talante: No tengo tiempo. Yo no puedo dar
una conferencia a tontas y a locas. Pero otros apoyaron la experiencia, y
el Lyceum Club, se fue convirtiendo en el hueso difícil de roer de la
independencia femenina. Se dieron conferencias famosas. No la de
menos bulla, aquella dada por Rafael Alberti: "Palomita y Galápago".
Eran los tiempos en que por las calles madrileñas corría la subversión y
la burla. […] El Lyceum Club no era una reunión de mujeres de abanico
y baile. Se había propuesto adelantar el reloj de España. (León, 1982:
360) 1
El Lyceum Club fue en buena medida el punto culminante de los nuevos aires
femeninos de la época, y todas las autoras que vamos a considerar a continuación
coinciden en señalarlo así.
Las memorias o testimonios de aquellas mujeres que vivieron los años veinte y que
participaron en el renacer cultural y artístico del momento constituyen un documento
de primera mano que matiza la a veces pretendida novedad de la vida femenina de esa
década. Si a menudo se afirma que durante esa época se inicia la verdadera
emancipación social de las mujeres, y se interpretan las renovadas figuras literarias
vanguardistas como indicios del 'feminismo' de sus autores2, el desconcierto, la
inseguridad, la incertidumbre ante las propias capacidades, ante el papel que como
mujer le toca desempeñar, ante la conveniencia de tales o cuales actitudes, queda
espectacularmente de manifiesto en los testimonios autobiográficos de las escritoras de
los veinte.
Estas autobiografías tardías -escritas a partir de los años sesenta y publicadas desde los
setenta o incluso rescatadas a finales de los noventa3-, a veces tan sólo notas
recopiladas por un editor actual o grabaciones recogidas por un familiar dedicado,
resultan esclarecedoras sobre la situación vital de aquellas mujeres inquietas que
quisieron escapar al lugar que se les asignaba por decreto. Testimonios que, a pesar de
su divergencia por ideología, fecha o lugar de nacimiento, trayectoria, o grado de
implicación en una tarea intelectual posterior, comparten numerosos puntos de
contacto, similitudes en sus vivencias y experiencias, que iluminan mucho de lo que
fue la vida de la mayoría de las mujeres intelectualmente inquietas alrededor de los
años veinte de este siglo. Los registros en que eligieron dar testimonio de su vida varían
desde el coloquial de Concha Méndez -no en vano tienen su origen en las
conversaciones grabadas por su nieta-, hasta el poético e introspectivo de María
Zambrano, o el literario y a menudo exaltado de María Teresa León. Pero todos estos
testimonios coinciden una vez más en ser memorias tardías, exiladas, solapadas a veces
por pudor en una tercera persona -María Zambrano se expresa tras un "ella"; María
Teresa León con "la niña"- o en la confesión familiar otras; fragmentarias, evocativas,
libres en su ordenación temporal, antes rememoración a vuelapluma que proyecto
articulado como memorias estructuradas.
Nos centraremos principalmente en el hermoso texto de María Zambrano Delirio y
destino; en las Memorias habladas, memorias armadas de Concha Méndez recogidas
por su nieta Paloma Ulacia; en La ardilla y la rosa de Ernestina de Champourcín y en
las Memorias de la melancolía de María Teresa León. Igualmente haremos referencia a
las interesantes y recientemente rescatadas Memorias de una mujer del 98 de Carmen
Baroja, así como a algunos testimonios de María de la O Lejárraga, pues aunque estas
dos autoras pertenecen a una generación anterior, comparten muchas de las
experiencias y escenarios de sus colegas más jóvenes. En todos sus textos se dibuja el
tardío testimonio de unas mujeres que quisieron asumir la propuesta de una "nueva
mujer", y si como hemos dicho, difieren en edad, en condición, en formación, en
trayectoria, parece sin embargo más significativo aquello que comparten, aquello que
anhelan, aquello que su memoria nos ha legado.
Esencialmente todas coinciden en una temprana toma de conciencia de su marginación,
azuzada por el malestar, a veces inconsciente, que les produce la vida limitadísima de
una señorita de principios de siglo, en algunas de ellas un insoportable tedio ante las
restrictivas actividades apropiadas a su condición de 'hijas de familia'. Todas ellas
hacen igualmente una significativa mención del momento en que les acometió el interés
por la lectura, el amor por los libros, y de cuál fue la actitud de su familia ante el
'nefasto vicio de la lectura'. El enfrentamiento al medio en que viven, los roces
familiares o sociales que ello provoca también son una constante, con datos tan
particulares como hasta qué punto se les permitía jugar libremente o más tarde salir
solas.
Por otro lado, y especialmente para aquellas mujeres que desarrollaron una actividad
artística, es común cuestionarse su papel como artistas, algunas permanentemente
solapadas bajo la obra del compañero, siempre en segundo plano, recluidas en la
humildad del inseguro. Esa inseguridad produce a veces el pudor ante la confesión,
sesgada, en tercera persona, impersonal, que solicita continuamente benevolencia del
lector con la disculpa, con la duda4.
Llama la atención que todas ellas pertenecieron a un círculo más o menos amplio de la
vida cultural madrileña, emparentadas con familias ilustradas (León, Baroja),
participantes de las aventuras culturales del momento, editoriales, teatrales, educativas
(Zambrano, Méndez); que se conocieron y que hacen referencia a amistades comunes
(Chacel, León, Zambrano, Méndez), y que comparten en buena medida cierta lucidez a
la hora de considerar que están viviendo un momento de esplendor en la vida española
que malbaratará la Guerra Civil (Zambrano, León).
Para todas ellas la Guerra Civil fue el final lacerante de una etapa de entusiasmo, una
herida no cerrada que arrastrarán a su vida posterior de exiladas unas, de silenciadas
otras, y que en buena medida alentará la confesión, tardía, pudorosa, pero no por ello
menos contundente y testimonial.
Desde el vergonzoso silencio de la escritora María de la O Lejárraga a la actividad
política y literaria de María Teresa León, pasando por la actividad creativa de las
poetas Concha Méndez, Ernestina de Champourcín o la también novelista Rosa Chacel,
o la labor filosófica y docente de María Zambrano, o la abortada carrera artística de una
incomprendida Carmen Baroja, todas se enfrentan de modo problemático con la
posibilidad misma de la creación artística o intelectual y más aún con lo que la
sociedad espera de ellas como mujeres5.
Comparten además un mismo origen social elevado que les facilita contar con
relaciones que serán capitales a la hora de escapar a ese mundo opresivo: relaciones
tanto con la aristocracia -León, Méndez-, como con los círculos diplomáticos o con el
medio intelectual -Menéndez Pidal y María Goyri eran tíos de María Teresa León;
María Zambrano provenía de familia intelectual ligada a la Institución Libre de
Enseñanza; Carmen Baroja mantenía relaciones con los compañeros de generación de
su hermano Pío, etc.-. Igualmente, comparten en buena medida una educación
adecuada a su clase, la educación de la señorita de principio de siglo, colegio francés o
institutriz francesa, pátina cultural en las monjas que recriminan a León que quiera
hacer el bachillerato, o que dan por concluida la educación de Méndez a los catorce
años, sintiendo ella que la han jubilado. Si unas tienen a su alcance ambiente intelectual
y nutridas bibliotecas, Méndez en cambio ha nacido en un páramo cultural y sólo a
fuerza de rebeldía podrá sobreponerse a su circunstancia. En cualquier caso, todas ellas
sufren la tensión de enfrentarse a una sociedad que las reservaba para esposas y
madres.
1. "Las niñas no son nada"
La primera constatación interesante que hacemos al acercarnos a las memorias es la
significativa toma de conciencia de todas ellas, a una edad bien temprana, por una parte
de la desigualdad social, de la injusticia del mundo en que viven, por otra de su
marginación social por el hecho de haber nacido mujeres . Así, Concha Méndez, tal vez
la que más difícil tuvo escapar a su destino de señorita por la presión de una familia en
absoluto comprensiva o ilustrada, recuerda la visita de un amigo de sus padres siendo
ella niña:
Al presentarnos al señor, éste preguntó a mis hermanos: "Pequeños,
¿qué queréis ser de mayores?" No recuerdo lo que contestarían, pero
viendo que a mí no me preguntaba nada, teniendo toda la cabeza llena
de sueños, me le acerqué y le dije: "Yo voy a ser capitán de barco". "Las
niñas no son nada", me contestó mirándome. Por estas palabras le tomé
un odio terrible a este señor. ¿Qué es eso de que las niñas no son nada?
(Ulacia Altolaguirre, 1990: 26)
Para la pequeña Concha, con la "cabeza llena de sueños" por los barcos que veía entrar
y salir en playa del Sardinero desde que tenía cinco o seis años, esta respuesta será una
de las primeras desilusiones que habrá de llevarse en su vida y una de sus primeras
tomas de conciencia de su situación como mujer: "Empecé a pensar. Yo era una niña
que estaba inconforme con mi medio ambiente." (Ulacia Altolaguirre, 1990: 26).
Las actitudes inconformistas de Concha dan lugar a que, ya en su juventud, la llamen
surrealista -muy en consonancia con su época7- y a lo largo de sus memorias el
calificativo aparece una y otra vez como testimonio de su rebeldía contra las conductas
propias de una jovencita:
La gente dice que soy surrealista. Lo que me pasa es que nací en un
mundo que me obligó a la evasión; y de repente, como si fuera una
protesta ante lo que estoy viviendo, como si me doliera algo, me pongo
a hablar de cosas extravagantes. (Ulacia Altolaguirre, 1990: 33)
Para María Zambrano, tal vez porque su familia no era ni mucho menos tan represiva
como la de Concha Méndez, esta conciencia de la desigualdad tiene un cariz más social
que de género. La niña Zambrano se ofende cuando toma conciencia de sus privilegios
de clase:
Tendría que comer a mediodía un plato de sopa y lo más peor un trozo
de carne, tendría que hacerse mil veces la lazada de las cintas de los
zapatos y pasar delante de aquella niña hambrienta a la que no podía
traer a su casa. (Zambrano, 1989: 19)
Desde niña siente la desazón de la duda sobre la realidad en la que ha nacido, el
disgusto que le incita a la búsqueda de algo más:
Había llorado tanto por querer lo que no querían darle, por querer a
quien no la quería, y porque sí, había llorado desde niña reprochándole a
la vida, envolviéndolo todo en su reproche, y todo había nacido de sí
misma, por haber sido demasiado rica y colmada de ternura y amor. (23)
La certeza de que en España se pasa hambre es otro de los descubrimientos que marcan
la conciencia de algunas mujeres. Hasta tal punto les resulta significativo en su
formación que lo refieren como algo clave para su infancia. Zambrano lo relata con el
ejemplo de una joven sirvienta a la que encuentran en su casa llorando porque no puede
comer la carne que le han servido:
Confesó que se había "alimentado" de niña de cebollas; su madre salía al
campo y les dejaba un cuarto de arroba para todo el día, de donde iban
comiendo según tenían hambre, acompañándola con algo de pan, ella y
sus hermanitos; algunas patatas guisadas, no todas las noches, los
tomates en verano y las sandías, pero la carne...ella sabía que se comía,
pero nunca la había comido y su rojez le repugnaba. (69)
El descubrimiento del hambre social es también decisivo para otra autora, bastante
mayor pero quién comparte experiencias e intereses con las escritoras del 27. María de
la O Lejárraga hace recuento del nacimiento de su conciencia social a partir de las
carencias en la alimentación de los pobres:
Mis primeros atisbos de que la organización social no era lo que debiera
ser, me los dio por lo tanto a partes iguales el cocido con azafrán pero
sin carne que veía comer a los albañiles sentados en el suelo al pie de la
obra, y la observación reiterada, medio humorística, medio suspirante,
de mi madre: "a todo mes le sobra una semana" (Martínez Sierra, 1989:
79)
Pero no sólo eso sino que ya maestra, la joven señorita propone como tema para una
redacción a sus alumnas de siete a catorce años la descripción de un día feliz. La
contundencia de las respuestas es una sorpresa para María de la O que aviva su sentido
de la realidad social en la que se había formado:
Y recuerdo también -y el corazón se me desgarra al recordarlo- que el
setenta por ciento de las concursantes respondieron: "Yo iría al café y
comería 'bisté' con patatas". "Yo iría de merienda y comería filetes
empanados, y merluza frita, y flan de postre". "Yo comería jamón y
tortilla y chuletas y muchos pasteles". (81)
Si para unas es el hambre y la desigualdad social, o la marginación de la mujer desde la
infancia lo que desata su conciencia de la injusticia y su espíritu crítico, para otras es la
constatación de la hipocresía religiosa una de las primeras manifestaciones de su
inconformismo. Así, María Teresa León, tan poco religiosa durante su madurez,
interrumpe una historia jocosa de su padre con una moralista consideración:
Su padre se acercó a charlar con el duque. Se tuteaban. ¡Ah, las comidas
de cuaresma en casa del buen señor! ¡Qué delicia! Los pescados sabían a
pavo, a cerdo, a lo que ustedes quisieran. Sí, todo aderezado con grasa,
con pizquitas de jamón, de chorizo. Todos, todos, en pecado mortal.
¡Cuánto se rieron aquel Viernes Santo! La niña se quedó muy seria. Y
mientras, Jesucristo en la Cruz…muriéndose. ¿Por qué había dicho eso,
estropeando el cuento de su padre? Empezaba pronto su rebelión. A la
niña se le iba a desarrollar junto con las trenzas un principio de crítica.
Esta niña terminará mal. (León, 1982: 27)
También Carmen Baroja hace referencia en las pocas cuartillas que constituyen su
proyecto de memorias a su temprano malestar con el mundo asignado a las mujeres.
Sus padres, nos dice, pensaban que sus hermanos, por el simple hecho de ser hombres,
tenían derecho a vivir como les pareciera; su madre tenía una excelente opinión de los
hombres sólo por que lo eran (Baroja, 1998: 67). Para la joven Carmen eso resultaba
cuando menos dudoso:
Era la época del feminismo. Yo era francamente feminista, veía la poca
diferencia que había entre los dos sexos. Encontraba [a] muchos
hombres estúpidos, tan estúpidos o más que las mujeres, y que, sin
embargo, gozaban de un sinfín de prerrogativas en todas partes, desde
las mismas ideas ancestrales, pasando por la literatura, hasta la Iglesia,
etcétera. Esto me sublevaba. (68)
Sin embargo, no tiene la capacidad de asumir su sublevación sino que ésta le crea
conflictos y duda de su propia motivación pues, como su familia la acusa de quejica e
insatisfecha, "Ante esta cariñosísima incomprensión, yo no sabía que actitud tomar y
me achacaba toda la culpa" (55). Escapar al menosprecio y a la marginación
interiorizadas es bien difícil, y es notable que resulte más fácil para autoras más
jóvenes como Méndez o León, que supieron sobreponerse a la marginación, que para
las mujeres que como Baroja o Lejárraga pertenecían a una generación anterior. Algo,
por muy imperceptible que fuera, estaba cambiando.
También coincide Carmen Baroja con Concha Méndez al señalar que para una joven -a
principios de siglo tanto como ya entrados los años veinte, años que separan las
experiencias de ambas- el poder vestir bien se consideraba garantía segura de su
felicidad. La madre de Baroja cosía para su hija bonitos vestidos según los patrones de
la Mode Pratique a la que estaban abonadas, pues "Suponía que una chica joven con
todo esto debía vivir en una completa felicidad". Concha Méndez, de familia más que
acomodada, vestía elegantemente de Chanel o de modistos de la misma altura (Ulacia
Altolaguirre, 1990: 31), y poco a poco se da cuenta de que ese es el entretenimiento
principal y casi único permitido a las mujeres: A los dieciocho años comprendí que a
las mujeres les preocupaba ir de compras, hacer un guardarropa para los meses de
verano. (…) En mi casa, como todo el mundo bien, hacíamos lo mismo: estábamos
sujetos a la tiranía de los modistos.(34)
En este ambiente mujeres inquietas como éstas tenían pocas posibilidades de
adaptación. Desde muy temprano van enfrentándose a su medio desde distintas
posturas, y así nos lo refieren en sus memorias. Por otra parte la incomprensión social y
familiar se agudiza ante los conatos de rebeldía. La censura es constante y tiende a
vaticinar la "catástrofe" para sus destinos de señorita bien, esto es el matrimonio y la
vida familiar y social ordenada. Incluso para la familia ilustrada de María Zambrano quien pudo seguir sus estudios de filosofía y comenzar a trabajar desde muy joven en el
Instituto Escuela sin que le fuera económicamente necesario- su interés por la filosofía
se entiendo como una "tonta ambición" que le ha impedido casarse:
Si no fuera por la Filosofía, por aquella tonta ambición, ella -pensaban
algunos que la querían- hubiera sido o hecho esto, aquello, lo otro,
estaría casada por lo menos y en eso, podía ser verdad… (1989: 23)
Para las mujeres, cuando no tienen como objeto la moda y el matrimonio, los intereses,
las aficiones, las vocaciones, son indefectiblemente consideradas como "tontas
ambiciones". Sin embargo, como comentábamos, para María Zambrano fue mucho más
fácil que para Carmen Baroja o Concha Méndez. El grado de incomprensión familiar a
que se enfrentaron ambas fue enorme, hasta el punto de amargar prácticamente la vida
de Carmen Baroja, que mucho mayor que Concha Méndez, no llegó a tiempo de
aprovechar la relativa apertura de las costumbres que ésta vivió en su juventud, cuando
Carmen era ya una mujer madura casada y con hijos. Las afinidades artísticas de
Carmen Baroja se redujeron a algunos intentos con el repujado de metales y la copia de
arquetas y otros objetos medievales, uno de los cuales llegó a ganar una tercera medalla
en la Exposición de Bellas Artes, sin que en ningún momento se planteara la
posibilidad de que su buena disposición mereciera una formación especializada. Esta
falta de formación la arrastró toda su vida como una carga a la que achacaba su
imposibilidad de escapar al medio en que le tocó vivir:
Si hubiera tenido medios propios, en alguna ocasión hubiera agarrado a
mis hijos y me hubiera marchado, pero no tuve nunca medios, ni serví
para ganar nada por falta de preparación, ni tuve coraje para intentarlo,
ni de soltera, ni de casada. Probablemente ha sido mejor. (Baroja, 1998:
45)
Carmen trata de copiar, de inspirarse de modo autodidacta en el Museo de Cluny
durante una estancia en París con su hermano Pío. Adquiere herramientas, copia
modelos bizantinos o románicos en sus trabajos de repujado en metal, pero "como no
sabía dibujo andaba mal" (75). Aún así gana otra segunda medalla en arte decorativo en
1910. A pesar de su interés "Mi familia no se ocupaba de mis aficiones, únicamente
Ricardo alguna vez me daba unos consejos"(76)9. Carmen, desorientada, abandona
pronto sus veleidades artísticas, y recuerda años después su soledad, lamentándose de
la falta de apoyo y de orientación, único modo en que una señorita hija de familia
carente de formación hubiera podido emprender una carrera artística:
Entonces, en esa época, yo debí haber seguido estudiando y trabajando
en esto, haber ido a un taller o por lo menos a una escuela de Artes y
Oficios, pero no tenía quien me guiara de manera eficaz (…) Yo tenía
una cultura artística deficientísima; no sabía dibujo, no sabía el oficio,
no sabía nada, pero lo peor era que no sabía a quién dirigirme. Por otro
lado, mi vida de señorita burguesa, o acaso mi timidez y falta de
arrestos, me impedía desenvolverme, haber ido a una escuela de Bellas
Artes, a una academia, al Museo a copiar yeso, a un taller de platero…,
¡qué sé yo! (…) en estas malas condiciones me aburrí y lo abandoné.
Nadie me dijo nada. (78-79)
Hay que señalar que la falta de respuesta familiar, de aprecio, de reconocimiento por la
obra o las inquietudes y logros es una constante en ellas. Esta falta de respuesta familiar
parece ser la justificación de que una escritora tan prolífica como María de la O
Lejárraga se precipitara en el anonimato dejando que su marido Gregorio firmara sus
obras. María Lejárraga relata la indiferencia con que su familia recibió la publicación
de su primera obra y el contraste con la familia de Gregorio que brindó con champán.
Esto le produjo "formidable rabieta" y tomó la decisión de no firmar nunca otra obra
(Alda Blanco, 1989: 15-16). De modo parecido relata muchos años después Concha
Méndez la poca repercusión que tuvo en su familia su primera actividad artística, la
pintura:
Copiaba reproducciones de cuadros, que transformaba cambiando la
posición de las cosas, la dimensión, los colores; mientras pintaba,
cantaba. De todos los cuadros que hice, mi familia no guardó ninguno;
creían que por haber sido pintados por una mujer, no tenían valor; en
realidad, no lo tenían, pero era doloroso el desaliento de mi medio
ambiente. (Ulacia Altolaguirre, 1990: 41)
Más significativa y dolorosa aún es la reacción de su padre ante una de las primeras
noticias periodísticas de la incipiente escritora, además de campeona de natación y
guionista de cine:
Uno de los último veranos que pasé en San Sebastián gané el concurso
de natación de las Vascongadas. Tenía ya publicados mis primeros
libros: Inquietudes, Surtidor y El ángel cartero; y acababa de vender un
guión de cine. Las crónicas señalaron que la campeona de natación era
poeta y cineasta y publicaron mi fotografía; mi padre al verme en los
periódicos, me comentó: "Apareces retratada como cualquier criminal".
Éste era mi ambiente familiar; pero imagino que en el fondo, mi padre
estaría orgulloso de que fuera escritora. (55)
Resulta conmovedora la estrategia compensadora de una Concha Méndez ya anciana
que quiere confiar en que, en el fondo, su padre estaría orgulloso de ella; sin embargo
no parece que llegara a demostrárselo nunca pues, ya emancipada e independiente
después de haber huido de casa a Inglaterra y Argentina, se reencontró con él en la
boda de una de sus hermanas menores sin que le dirigiera la palabra:
Aquella tarde mi padre y yo no nos saludamos; él se quedó mirándome
desde lejos, con su traje de etiqueta; estaba como el típico padre español
que con una mano se retuerce el bigote y a la vez está "mirándote feo" como dicen en México-. (87)
Tras esa fuga de Concha, este padre "típicamente español" defendió su honor
calderoniano acuchillando un retrato que Maruja Mallo había pintado de su hija huida:
"lo que no pudieron hacerme a mí, se lo hicieron al cuadro" (61), lamenta ella después.
También María Teresa León hace referencia a la inadaptación que siente desde muy
joven con su medio ambiente. Desde la imposición de una silla de montar femenina a
partir de cierta edad hasta su expulsión del colegio: "Le dieron a la niña el caballo y
una montura especial para que no siguiera montando como un chico a horcajadas. Una
muchacha como tú no puede montar así" (León, 29). Esa imposición de lo apropiado a
una señorita, con la consecuente limitación de las actividades de ocio de las niñas a
partir de una edad temprana, es común a muchas de ellas. Si a María Teresa León
adolescente le prohiben montar a horcajadas, a Concha Méndez le impiden montar en
bicicleta en El Retiro como a sus hermanos, provocando en ella un sentimiento de
injusticia del que se toma, acorde con su carácter rebelde, cumplida venganza al volver
a casa:
Yo tenía que pasar el resto de la tarde en la Casa de Vacas mientras mis hermanos
varones se entretenían andando en bicicleta por el parque; a mi no me dejaban y tenía
que aguantarme. Pero al volver a casa, cogía la bicicleta y la corría por los pasillos,
azotando muebles y rompiendo cristales, hasta que llegaban mis padres a detenerme.
Lo hacía para vengarme, ya que nunca me gustaron los juegos de niñas y mucho menos
las muñecas. (Ulacia Altolaguirre, 1990: 32)
Por su parte, María Teresa León choca con sus compañeras de colegio, por sus
intereses, por sus lecturas, por el orgullo que a ella le produce ser sobrina de María
Goyri y la censura que resiente en sus compañeras:
la chica contó que María Teresa leía libros prohibidos. ¡Pero no! ¡Pero
sí! ¿Y Víctor Hugo? También lo he leído. Claro, como tu madre te vigila
tan poco… Y ese tío tuyo. Yo les grité: ¡Y tía! Mi tía fue la primera
mujer de España que estudió en una universidad. Peor para ti. Por ahí
entra el diablo. No digas estupideces, monja. Aún no lo soy, pero lo
seré. Bonito porvenir. Y tú serás…¡Madre, madre, venga! Esta chica…
Impusieron silencio. Se acercó la maestra. "¿Por qué llora usted, María
Teresa?" Yo me levanté como una Dolorosa: "Porque leo a Alejandro
Dumas." "Bueno, siéntese." Le preguntaron al confesor si era pecado.
(León, 66)
Así inicia María Teresa León un fragmento de sus memorias que es común a los
testimonios de sus compañeras de generación: su relación con la lectura y con los
libros. Cuáles fueron sus primeras lecturas, dónde las hicieron y siquiera si las hicieron
y si les estaba permitido o no leer en sus familias, resultan ser puntos clave de la
experiencia de las mujeres escritoras. La lectura y la posibilidad de estudiar más allá de
las conocidas "nociones de adorno", fue uno de sus principales motivos de
insatisfacción o de enfrentamiento con su medio, enfrentarse a ello fue de suma
importancia además para que las escritoras se constituyeran como mujeres
independientes.
2. Lectoras y lecturas. Estudios y estudiantes
Para María Teresa León fue decisiva la influencia de su prima Jimena y de sus tíos
Ramón Menéndez Pidal y María Goyri, a los que hacía referencia en el fragmento
anterior. Pero su primer contacto con los libros tuvo lugar en Barbastro, en casa de un
tío, viejo y "desilusionado de todo menos de la lectura" (León, 1982: 67). Así comienza
su afición a la lectura, en español y en francés -otro dato que comparten muchas de
ellas es el conocimiento del francés, como corresponde a una señorita bien educada, lo
que curiosamente va a ayudar a muchas rebeldías-. Allí, "Todos los libros fueron para
ella. No hubo selección para proteger sus ojos virginales" (68): y de este modo empieza
una selección arbitraria de obras que a veces no entiende o que no está preparada para
entender, desde Les liaisons dangereuses de Laclos, hasta La religieuse de Diderot, Los
miserables de Hugo, o Trafalgar de Galdós (68). Carmen Baroja comparte con ella esa
arbitrariedad de sus primeras lecturas, y sin embargo tan importantes como para hacer
mención explícita de ellas, aunque se produjeran "sin orden ni concierto, saltando o
repitiendo, con una prisa enorme, sin casi darme cuenta ni saborearlo" (Baroja, 1998:
56-57). María Zambrano en cambio, tuvo contacto con los libros y con el gusto por la
lectura directamente en su casa y por sus padres y abuelos. La filósofa recuerda que
desde siempre fueron los libros una presencia prometedora en su hogar:
como desde siempre, hubiera visto y sentido a su padre inclinado sobre
aquellos libros de títulos indescifrables que prometía saber, ser como él,
entender el mundo de donde venían sus palabras (…) Y aún los libros
del abuelo que, tantas veces a solas, tomara en sus manos pasando la
vista por las menudas anotaciones de su precisa grafía; (Zambrano,
1990: 184)
También Ernestina de Champourcín tuvo la suerte de contar con una biblioteca en casa,
en este caso de su madre, y con el permiso para acercarse a la lectura de Bécquer o de
los clásicos franceses -ella también en francés- que dieron lugar a sus primeros poemas
en esta lengua, en sus propias palabras "un plagio descarado de Lamartine" (en
Ascunce Arrieta, 1993b: 22). La autora recuerda en La ardilla y la rosa, la importancia
de la lectura en su adolescencia:"¡Delicioso refugio […] de ciertas adolescencias en las
que un libro era un tesoro, un acontecimiento!" (Champourcín, 1997: 17).
Muy distinta fue la experiencia de Concha Méndez, tal vez la que sufrió un ambiente
familiar más restrictivo. Así, para la Concha adolescente de catorce años, el final del
colegio supuso como una "jubilación" y la sensación de encontrarse en un desierto,
acrecentada por la prohibición de la lectura: "Mis padres no me dejaban coger un libro,
ni siquiera el periódico" (Ulacia Altolaguirre, 1990: 28); "para leer tenía que pedir
libros prestados y ocultarlos bajo la cama" (40). Concha se inicia en la lectura gracias a
su amistad con un vecino, profesor de literatura, que le presta libros de modo aleatorio.
Tanto Carmen Baroja como ella se resentirán después de esta falta de lecturas
metódicas, que arrastrarán como un lastre en su formación.
Si la posibilidad de leer y el orden en estas lecturas marcan la formación de estas
jóvenes, aún más lo hará su educación, o su no-educación. Los prejuicios contra la
educación suponían tal vez la barrera más tenaz a la que tenían que enfrentarse las
mujeres. Desde la simple y radical prohibición hasta la aceptación condescendiente de
sus familias ante los intereses estudiantiles de sus hijas, las actitudes son casi sin
excepción reticentes a los estudios superiores. Ya hemos hecho alusión a ese "desierto"
vital en que se encuentra Concha Méndez jubilada de la escuela con sólo catorce años.
Pero no sólo ella, también una autora como Ernestina de Champourcín, que gozó de un
ambiente culto en su casa, no pudo acceder a la Universidad por prejuicios familiares,
como nos relata Emilio Miró:
Ernestina de Champourcín cursó el bachillerato en el Instituto Cardenal Cisneros de
Madrid, tras un inicial aprendizaje con institutrices y en colegios de monjas; pero
prejuicios sociales impidieron su deseado acceso a la universidad, a pesar del ambiente
culto de su familia y de que su padre era muy aficionado a los libros, a la lectura.
(Miró, 1993: 3-4)
También María Teresa León tuvo dificultades por su interés en proseguir los estudios
más allá de los estipulados catorce años. Así, tras sus primeros choques con sus
compañeras a causa de sus lecturas poco edificantes, fue expulsada del Colegio de
Monjas, entre otras rebeldías, nos dice, por empeñarse en hacer el bachillerato:
Pocos meses antes, María Teresa León había sido expulsada suavemente
del Colegio Sagrado Corazón de Leganitos, de Madrid, porque se
empeñaba en hacer el bachillerato, porque lloraba a destiempo, porque
leía libros prohibidos…(León, 1982: 67)
Si León y Méndez abandonan el colegio bien temprano y Champourcín llega hasta el
bachillerato, en cambio Zambrano fue, en este sentido, una privilegiada que logró
seguir con normalidad sus estudios universitarios de filosofía. Zambrano nos refiere
que ya en sus años de colegio se establece la diferencia entre sus compañeras
estudiantes y sus amigas "señoritas" con las que iba a jugar. Para Zambrano, estudiante
de la Institución Libre de Enseñanza, "La escuela era lo mejor" (1990: 19), se entendía
con sus compañeras a las que:
miraba sin la hostilidad que a las otras, a las señoritas con las que iba a
jugar. Sabían más que ellas, andaban con libros y algunas hasta
escribían y todo eso era atrayente, cálido; ella también entraría en aquel
secreto abierto de las letras y en el misterio de los números que había
que cantar. (19)
Para Concha Méndez en cambio, sus pocos años de escuela en el colegio francés Santa
Genoveva en Madrid no fueron sino un escaso aperitivo para sus ansias de
conocimiento, agravado además por el desequilibrio que observaba entre lo que
estudiaban los chicos y lo que les enseñaban a ellas, que no era más que a divertirse y a
tener buenos modales:
A nosotras, las niñas, nos enseñaban en la escuela materias distintas a
las que aprendían los niños; a ellos los preparaban para que después
siguieran estudios superiores; nosotras, en cambio, recibíamos cursos de
aseo, economía doméstica, labores manuales y otras cosas que nos
harían pasar de colegialas a esposas, mujeres de sociedad, madres de
familia. En realidad, una pagaba la escuela para que nos enseñaran a
divertirnos y a tener educación. Lo demás un poco de geografía, otro
poco de historia, un poco de nada. (Ulacia Altolaguirre, 1990: 27) 10
Concha, que declara que le gustaba mucho aprender (28), sobre todo geografía, y que
por sus cualidades de alumna aventajada ayudó a la maestra en el último año de escuela
-"ayudé en el periodo de exámenes; me hacía escribir, con tinta china y con caligrafía
gótica románica, los nombres y las materias en los cuadernos de mis compañeras" (27)verá cerrada toda posibilidad de aprendizaje, negada incluso la posibilidad de la lectura.
Pero ni siquiera muchos años más tarde, ya alrededor de los veinticinco, le
reconocieron en su familia el derecho a formarse libremente. Así, nos cuenta, le hubiera
gustado ir a la universidad, por lo que decidió ir al menos un día como oyente a unas
clases de literatura geográfica. La reacción de su madre es harto esclarecedora del
ambiente contra el que Concha Méndez tuvo que luchar:
Volví muy contenta a casa. Entré. Mi madre hablaba por teléfono y me
llamó: "Venga usted aquí". Al acercarme, me dio con la bocina en la
cabeza. Me dio porque se había enterado por un hermano de mi
presencia en la universidad. Me abrió la sien y me salió un chorro de
sangre; del golpe sentí que se había ido Dios a quién sabe dónde.
Tuvieron que vendarme la cabeza y aún guardo la cicatriz. Ya era mayor
de edad y pisar la universidad era imposible. (Ulacia Altolaguirre, 1990:
45)
Ir a la universidad representaba cumplir con un afán de formación que en la mujer
resultaba del todo inadecuado, pero además, comportaba vulnerar otras restricciones
más estrictas, como el contacto con el otro sexo y la independencia de salir sola, sin
acompañante carabina.
3. Señoritas o cocottes
Es notorio que para la moral decimonónica una joven decente no salía nunca sin
compañía, actitud que comienza a cambiar alrededor de los años veinte, cuando se ven
incluso, las primeras mujeres viajeras y las señoritas paseando libremente por las calles
metropolitanas, cambios que recoge con profusión la iconografía de la época.
Anteriormente, sólo cocottes y mujeres de mala vida o dudosa reputación, u obreras,
iban solas y a pie por la calle. Así lo hace notar Carmen Baroja quien, desde el encierro
oprimente de su vida de hija de familia, tenía una idea romántica de las cocottes y
recuerda en sus memorias a una muy conocida en el Madrid de la época:
Yo tenía una idea muy romántica de la cocotte. Recuerdo que entonces
andaba por Madrid una famosa Julia que decían que había sido
pescadera. Era esbelta, un poco chata, vestía de negro, elegantísima, con
grandes sombreros de plumas. Se recogía la falda con gracia e iba sola a
pie, por las mañanas, produciendo la admiración de todos y la mía.
(Baroja, 1998: 69, sub. ntro.)
Muchos años más tarde, las salidas en solitario son para María Teresa León parte
importante de la fascinación que siente por su prima Jimena, la hija de Ramón
Menéndez Pidal y María Goyri, además de por su educación liberal y su completísima
formación:
Y estaba Jimena. Jimena era la síntesis de lo que un ser humano puede
conseguir en su envoltura carnal. Algo mayor que yo, saliendo sola,
yendo sin acompañante al colegio, que no se llamaba colegio sino
Institución Libre, colegio laico, sin monjas reticentes que dan señal de
levantarse o sentarse todas al unísono, con trocitos de madera golpeados.
(León, 73-74)
Jimena se convierte para María Teresa en el modelo a seguir, algo mayor que ella, con
una libertad desconocida que le hace sentir "el tironeo entre [su] colegio, tan ceñido a
preceptos y aquel tan liberal de [su] prima, tan abierto a los nuevos aires" (75), con un
ambiente familiar ilustrado y muy relacionado con los intelectuales del momento, la
vida de Jimena contrasta con la suya propia y con las experiencias de otras
representantes de su generación.
Por su parte, Ernestina de Champourcín recuerda cómo el problema de las salidas en
solitario de una joven soltera se planteó en casa Juan Ramón Jiménez y Zenobia
Camprubí tras la llegada de su sobrina Inés. La joven, que significativamente vivía en
Nueva York, reclamó la llave del portal, lo que en la época parecía equivaler a reclamar
una indecorosa libertad:
Un detalle curioso, fruto de las costumbres de aquellos tiempos y que
divierte en comparación con los actuales, es la discusión entre tío y
sobrina porque Inés pidió en seguida la llave del portal "por si se le
apetecía salir a dar un paseo por la Castellana de noche", y Juan Ramón
naturalmente se negaba a dársela. (1997: 39)
De nuevo, el caso de Concha Méndez es el más exagerado. Ya comentamos que
durante los siete años de noviazgo con Luis Buñuel siempre estuvo acompañada por
una señorita de compañía, una prima venida a menos de su madre. Pero muchos años
después, alrededor del momento en que osó por primera -y única- vez asistir a la
universidad, una Concha Méndez adulta y ya mayor de edad suplica a sus padres una
dosis mínima de libertad:
Como no podía moverme si no iba custodiada por alguien, un día que mi
madre estaba en el cuarto de baño, desesperada le dije: "Mira, o me
dejáis salir, o me tiro por la ventana. no puedo más. Os diré a donde
voy. Vais a tener mi pista por todas partes, porque lo único que quiero
es reunirme en un café con un grupo de gentes que me interesan. ¡Si no
me dejáis salir, me aviento por la ventana! (Ulacia Altolaguirre, 1990:
45)
Al parecer su insistencia tuvo sus frutos y le permitieron comenzar su emancipación, y
además iniciar una estrecha amistad con otra mujer que fue con su rebeldía, como
Jimena para María Teresa León, acicate para Méndez: Maruja Mallo. Las primeras
salidas en libertad de Concha Méndez son en compañía de su amiga pintora, quién a lo
largo de su vida gustó siempre de la provocación. En estos años, su provocación era tan
aparentemente inocente como el llamado "sinsombrerismo": saltarse esa formalidad de
clase que eran para las señoritas respetables el sombrero y los guantes. La madre de
Concha le advierte de que si insiste en no llevar sombrero corre el riesgo de que le tiren
piedras por la calle, a lo que Concha desafiante responde "Me mandaré construir un
monumento con ellas" (48). El espíritu "surrealista" de Concha casaba perfectamente
con la desinhibición de Maruja:
Íbamos muy bien vestidas, pero sin sombrero, a caminar por el Paseo de
la Castellana. De haber llevado sombrero, decía Maruja, hubiese sido en
un globo de gas: el globo atadito a la muñeca con el sombrero puesto.
En el momento de encontrarnos con alguien conocido, le quitaríamos al
globo el sombrero para saludar. El caso es que el sinsombrerismo
despertaba murmullos en la ciudad. (Ulacia Altolaguirre, 1990: 48)
De tal manera, las salidas de Concha se irán haciendo más y más libres, aunque aún con
notables restricciones:
A las tertulias de Valle Inclán en el café de la Granja del Henar y a las
de Gómez de la Serna en el café del Pombo, no podía ir; terminaban
sobre las tres de la mañana y yo tenía que estar en casa para la cena (56-
60)
También Carmen Baroja, ya más que cuarentona, fundadora y colaboradora activa del
Lyceum Club, recuerda con disgusto que más de una vez tuvo que dejarse al
conferenciante que ella misma había invitado sentado a la mesa ante su auditorio y salir
a escape para "estar en casa para la cena" (Baroja, 1998: 91).
Salir sola se convierte por tanto en el símbolo de la independencia y además en la vía
de escape a la opresión de la vigilancia constante. Para Concha Méndez, desde muy
niña, esa independencia se materializaba en el viaje, en escapar, en conquistar un
espacio propio e íntimo donde poder crear su poesía: "Viajar era viajar, pero era
también liberarme de mi medio ambiente, que no me dejaba crear un mundo propio,
propicio para la poesía" (Ulacia Altolaguirre, 1990: 83)11.
Se da la circunstancia de que la creciente libertad de las jóvenes tuvo como
consecuencia una mínima pero muy significativa transformación de las relaciones entre
los sexos, el principio de una posibilidad de amistad fraterna entre ellos. Esto es
significativo por ejemplo para María Zambrano quien así lo hace notar en sus
memorias, en su caso debido a la participación nueva pero creciente de las mujeres en
la universidad:
Era el modo de vida universitario, lo que había surgido en seguida, pues
hacía muy poco tiempo que las mujeres habían comenzado a asistir
"naturalmente" a la Universidad; sin lucha ni vacilación alguna, la
convivencia entre los compañeros de ambos sexos se había ido
dibujando clara, nítidamente y sin definición. (Zambrano, 1989: 47)12
Estas inusuales relaciones de amistad recién establecidas -sea con los compañeros de
universidad como en el caso de Zambrano, sea con los jóvenes artistas que comparten
intereses y publicaciones, como Méndez- son trasunto de una innovadora figura que
aparece como personaje en la narrativa vanguardista, una mujer que comparte
aventuras sin iniciar una relación sexual o familiar, provocando la desazón del
personaje masculino que no acaba de adaptarse a esa convivencia. Y en efecto, este
nuevo tipo de amistad entre los sexos, que Zambrano califica de "unidad fraternal" (40)
o de "limpia convivencia" (166), no se aceptaba ni se comprendía en todos los ámbitos.
Son notorios los comentarios de Luis Buñuel y de Francisco Ayala al hilo de sus
experiencias de la misma época en París y Berlín respectivamente. Ambos señalan su
sorpresa ante las libertades de relación entre los sexos que encontraron al salir de
España y que les eran desconocidas aquí (Ayala, 1991).
De nuevo la familia de Concha Méndez es incapaz de aceptar esa posibilidad de mera
amistad de su hija mayor con hombres, por lo que no cabe que éstos sean recibidos
como amigos. Este impedimento incita a la joven Concha a urdir otras estratagemas:
A mi casa no podían entrar mis amigos hombres. Una vez que paseaba
con Alberti, Maruja Mallo y Gregorio Prieto enfrente del hotel de cuatro
pisos que acababa de construir mi padre en Joaquín Costa, de repente
tuvieron curiosidad de conocerlo. Maruja estaba de luto y para simular
que estos chicos eran sus hermanos, se quitó las medias negras que
llevaba y de las puso a ellos de corbata. Se los presenté a mi abuela
como una familia que acababa de perder a su padre… ¡Cuánto nos
divertimos! (Ulacia Altolaguirre, 1990: 51)
Esta fraternidad de chicos y chicas entre artistas e intelectuales contribuye al
sentimiento de esplendor, de momento de cambio y de futuro prometedor que es una
constante en los años que van desde finales de la Guerra Europea hasta las primeras
crisis republicanas. María Zambrano habla con insistencia de esa novedad que es la
amistad fraterna con sus compañeros universitarios y que, para ella, augura un
verdadero cambio social.
4. España despierta soñándose: El Lyceum Club.
Parafraseando el epígrafe de uno de los capítulos de Delirio y destino, "España
despierta soñándose", queremos aludir a un lugar común en la evocación de las autoras:
ese despertar de España, convicción en todas las que vivieron los años que precedieron
a la II República, construido sobre el sueño de lo que habría de ser la nueva sociedad y
la modernidad, el sueño de un proyecto de renovación total que a veces adquiere tintes
de mera modernolatría. Los testimonios de las autoras dejan constancia de su
convicción de haber vivido una época de esplendor si no social o políticamente, sí al
menos en el plano intelectual y artístico, y algunas también económico, sentimiento que
tal vez se haya visto reforzado por el contraste vivido con la tragedia de la Guerra Civil
y el exilio.
Por una parte, adoptan a veces el mismo carácter cosmopolita y elegantemente
moderno que adquiere la ficción deshumanizada, con sus ritmos de jazz-band y sus tés
de Grand Hotel. Todas pertenecen a las clases sociales más acomodadas, aquellas que
pasaban el verano en San Sebastián, vestían a la última moda francesa y adoptaban los
usos sociales europeos, desde el deporte al coktail, imagen de una deseada España ideal
que recogen con profusión los dibujantes de la época. Sobre el recién adquirido
cosmopolitismo de la ciudad de Madrid, nos dice Concha Méndez:
Madrid se volvió una ciudad cosmopolita y un centro cultural
importantísimo; basta recordar la "Revista de Occidente" de Ortega y
Gasset, que reunía a los escritores y a las inteligencias del mundo.
(Ulacia Altolaguirre, 1990: 31)
Ese cosmopolitismo, que tal vez tuviera más de apariencia modernólatra que de
verdadera modificación de sus estructuras, se realiza frecuentemente en la
incorporación de las últimas modas de ocio importadas de América,
Conocí en la playa a una familia de norteamericanos; una señora viuda
con una chica de catorce y un chico de veinte. Un día que los acompañé
al gran Casino, los dos chicos se pusieron a bailar el Charlestón; este
baile no se había visto en España y fue una revelación […] la gente que
lo veía tan movido, se arremolinaba a los lados, sorprendida, para
aprenderlo. […] Algunas veces volví a bailar el Charlestón, que yo puse
de moda en los hoteles de Madrid, presentándolo como un baile
acrobático. (Ulacia Altolaguirre, 1990: 56-57)
También para María Zambrano la música se convierte en indicio del espléndido
momento vital de la ciudad y por extensión de la vida española de entonces:
En Madrid se escuchaba ahora otra música. Siempre tuvo música la vida
de Madrid, como la de toda gran ciudad. Ahora en la calle se oía lo que
en toda partes: ritmos americanos, expresión de una vitalidad
discontinua, cortada por la síncopa constante. Cuando hayan pasado
muchos años, otros hombres quizá perciban el signo de nuestro tiempo
en esa síncopa obsesionante de la música americana, tan abstracta.
(Zambrano, 1989: 140)
El deporte, especialmente el tenis13, se convierte en una actividad reconocida. A María
Teresa León y a su prima Jimena les enseña a jugar al tenis Américo Castro (León,
1982: 75), Maruja Mallo inmortaliza la raqueta de Concha Méndez un cuadro (Ulacia
Altolaguirre, 1990: 51); la playa es lugar de encuentro, reunión y socialización, además
de ser la natación deporte higiénico y de moda. Los lugares de ocio ya no son el salón
privado y el madrileñísimo café, sino el Gran Casino, el Gran Kursaal, los hoteles
elegantes como el Ritz o el Palace, el Salón de Té, el American Bar.
Pero las referencias modernólatras no se limitan al aspecto frívolo y ocioso de la vida
sino que entre los datos que reafirman su idea de vivir un tiempo inaugural sobresale la
efervescencia intelectual y cultural que se vivía en el Madrid ilustrado. Para muchas de
ellas es referencia obligada la Revista de Occidente, o modelo de progresismo la
Institución Libre de Enseñanza. Para María Teresa León estudiar allí supone seguir un
"camino divergente" al que ella misma está obligada a seguir:
Comprendí que los pasos de Jimena y los míos eran divergentes. Ella no
iba a misa, yo, sí. En la Institución Libre de Enseñanza donde se
educaba, nadie le enseñaba el catecismo. No bajaban la voz para hablar
de arte, aunque estuviesen llenos de desnudos los museos. (León, 1982:
75)
Para María Zambrano, vinculada ella misma a la Institución Libre, se podía palpar en la
época el "despertar de España" no sólo en Madrid, sino también en las provincias
donde, al calor de "un irrumpir luminoso de la poesía":
habían surgido aquí y allá por las provincias y hasta en los pueblos,
revistas de poesía, alegres, múltiples, de diversas voces, una sola música
acordada: Litoral, Mediodía, Alfar, Parábola, Meseta, palomas
mensajeras de una antiguo palomar medio cegado hacía tiempo.
(Zambrano, 1989: 60)
La vida cultural madrileña favoreció de este modo las relaciones entre ellas, dando
lugar a amistades y colaboraciones que en algunos casos habrían de durar toda vida,
incluso ya en el exilio. No es necesario detallar sus contactos, amistades o matrimonios
con miembros reconocidos de la generación del 27. La amistad con Lorca y con Alberti
incitó a Concha Méndez a escribir su propia poesía, lo que hasta ese momento ella
únicamente intuía; su amistad con Maruja Mallo a transgredir las normas sociales un
poco más. Lorca le presentará años después a Manuel Altolaguirre con quien se casará
en junio de 1932. Ernestina de Champourcín hace referencia a las animadas tertulias en
casa de "Concha y Manolito", a las que también asiste Alberti, (Ascunce Arrieta, 1993:
24). Carmen Baroja nos habla de Champourcín en el Lyceum y, desde su visión
personal nos dice que "se casó con un gamberro que creo que también hacía versos y se
llamaba Domenchina" (Baroja, 108)14. Rosa Chacel dedica algunos de sus primeros
poemas a Concha Méndez, a María Zambrano o a María Teresa León; ésta nos cuenta
anécdotas de Rosa Chacel en Alemania; unas y otras en fin, se conocen y se recuerdan,
comparten y les une una experiencia íntima de aquellos años del despertar intelectual
español. Las referencias de unas a otras, los amigos comunes, las actividades
compartidas, los matrimonios de algunas de ellas con artistas, su participación activa en
el Lyceum, incluso las referencias secundarias, -como el que Luis Buñuel le fuera
presentado a Concha Méndez por Miguel Catalán, (Ulacia Altolaguirre, 1993: 12), el
esposo de Jimena-, indican que se trataba de una sociedad relacionada y a menudo
compacta.
Todas estas experiencias cuajan de modo especial en el proyecto que dio lugar a la
fundación del Lyceum Club. El club nace en 1926 de las inquietudes de un grupo de
mujeres entre las que se incluyen María de Maeztu, Ella Palencia, Victoria Kent,
Zenobia Camprubí, Amalia Salaverría, Carmen Baroja, y otras hasta cincuenta
fundadoras, a inspiración de los Lyceum Club europeos y de otros clubes de mujeres
que muchas de ellas habían conocido en Londres. En principio comenzaron a funcionar
en los locales de la Residencia de Señoritas de la Institución Libre de Enseñanza, en la
calle Miguel Ángel, y más tarde se estableció permanentemente en un edificio de la
calle Infantas 31, llamado Casa de las Siete Chimeneas. Sus actividades hasta la guerra
civil fueron muchas, desde salón de té a guardería infantil, desde salón de exposiciones
y conferencias a biblioteca. En 1939 sus locales fueron entregados a la Falange, que
según Carmen Baroja malbarató las instalaciones, en especial la biblioteca.
Todas las autoras a las que hemos hecho referencia en las páginas anteriores estuvieron
relacionadas con él de uno u otro modo, y todas coinciden en señalar la importancia del
mismo. Para María Teresa León fue el inicio de una verdadera unión de las mujeres
ilustradas madrileñas:
Dentro de mi juventud se han quedado algunos nombres de mujer:
María de Maeztu, María Goyri, María Martínez Sierra, María Baeza,
Zenobia Camprubí… y hasta una delgadísima pavesa inteligente,
sentada en su salón: Doña Blanca de los Ríos. Y otra veterana de la
novelística: Concha Espina. Y más a lo lejos, casi fundida en los
primeros recuerdos, el ancho rostro de vivaces ojillos arrugados de la
Condesa Pardo Bazán… ¡Mujeres de España! Creo que se movían por
Madrid sin mucha conexión, sin formar un frente de batalla, salvo
algunos lances femenísticos, casi siempre tomados a broma por los
imprudentes. Ya había nacido la Residencia de Señoritas, dirigida por
María de Maeztu e inaugurado el Instituto Escuela sus clases mixtas,
hasta poner los pelos de punta a los reaccionarios mojigatos. Pero las
mujeres no encontraron un centro de unión hasta que apareció el
Lyceum Club. (León, 1982: 60)
Para Concha Méndez fue "sobre todo un centro cultural; tenía bibliotecas y un salón
para espectáculos y conferencias" (Ulacia Altolaguirre, 1990: 49). María Martínez
Sierra afirma, como María Teresa León, que el Lyceum articuló a las mujeres
españolas del momento, junto con la Asociación Femenina de Educación Cívica fueron
"hogares de nuestro feminismo" (Martínez Sierra, 1982: 124). La fundación del
Lyceum supone para ellas la carta de reconocimiento de su capacidad de actuar, la
apertura de un espacio especialmente dirigido por y para ellas y sus capacidades
artísticas o intelectuales, de un lugar donde por primera vez pueden organizar una
especie de coterie intelectual de mujeres progresistas.
El Lyceum no carece sin embargo de críticas, especialmente la que se hace más
frecuente y que subraya el carácter de "maridas" de intelectuales de las socias. Así lo
critica Díaz Fernández en la parodia del club que elabora en La Venus mecánica; así lo
señala también curiosamente Concha Méndez, cuando afirma que al Lyceum "acudían
muchas señoras casadas, en su mayoría mujeres de hombres importantes". Entre ellas
las esposas de Juan Ramón Jiménez, Zenobia, de Luis Araquistáin, Trudy, de Valentín
Zubiarre, Pilar, de Menéndez Pidal, María Goyri, y muchas otras, a las que se achacaba
traer como conversación lo que oían en casa a sus selectos maridos: "Yo las llamaba las
maridas de sus maridos, porque, como ellos eran hombres cultos, ellas venían a la
tertulia a contar lo que habían oído en casa." (Ulacia Altolaguirre, 1990: 49)15. Ha
quedado como un tópico frecuente insistir en el lado frívolo del club, sugerir que las
mujeres que allí se reunían querían emular, sin sustancia, las tertulias masculinas. Sea
como fuere, la importancia que todas ellas dan en sus memorias a la creación del club,
y la nómina de sus actividades -conferencias de médicos de renombre en la época como
Gonzalo Lafora o Gregorio Marañón, las lecturas poéticas de miembros de la
generación del 27 como Lorca o Alberti, sus exposiciones y actividades teatrales, etc. sugieren que el Lyceum fue algo más que un elegante Salón de Té para señoras
burguesas. La creciente politización de la vida madrileña a partir de 1931 hizo también
mucho por distanciar las posturas frente al club. En este sentido señala Carmen Baroja
que ella decidió abandonarlo cuando las fricciones políticas se hicieron demasiado
predominantes. En cualquier caso, la participación en el mismo de casi todas las
artistas, intelectuales o políticas de distinto signo de la época, sitúa el Lyceum Club
como un foro importantísimo de la vida cultural española de los años veinte, y tal vez
como el símbolo más llamativo de la irrupción de las mujeres en los espacios públicos.
Los testimonios de estas mujeres nos dan cuenta de un mundo en proceso de cambio,
atenazado por las contradicciones entre la pervivencia del modelo social decimonónico
con el renovado sistema de las libertades contemporáneas, un mundo en el que las más
jóvenes tuvieron que luchar por su independencia con, al menos, la posibilidad de
alcanzarla. Sus hijas debieron haber heredado una sociedad igualitaria y cada vez
menos patriarcal y prejuiciosa, pero lamentablemente heredaron en cambio la
involución más lamentable de la situación de la mujer.
Notas:
1. También Ernestina de Champourcín hace referencia a la anécdota en una
entrevista con José Ángel Ascunce Arrieta en el número especial de Ínsula
"Mujeres del 27" (mayo 1993), pero en su caso pone en cuestión la veracidad de
la respuesta de Benavente: "Es conocida la anécdota de Jacinto Benavente, que
2.
3.
4.
5.
para mí nunca fue real, que se negaba a hablar a tontas y a locas".
Rafael Conte por ejemplo, en su introducción a la reedición de Viviana y
Merlín, (Madrid: Cátedra, 1997) considera a Jarnés como un firme defensor de
la mujer, de él afirma su "esencial feminismo, su admiración por la mujer"(53).
López de Abiada descubre en La Venus mecánica de Díaz Fernández, una
manifiesta reivindicación de la igualdad con la que el autor "plantea
abiertamente el tema de la emancipación de la mujer" (1980: 6). El sadismo con
que Jarnés representa muchos de sus personajes, su concepto de mujer como
naturaleza, irracionalidad, instinto, desmienten esa idea. La sujeción de la mujer
al hombre, la preponderancia del amor como único elemento salvador de la
mujer marginada, la idealización de la maternidad, la crítica a la mujer artista o,
más tajantemente la abierta oposición de Díaz Fernández al sufragio femenino
durante su etapa como diputado en Cortes, rebaten su supuesto 'feminismo'.
María Teresa León publica Memoria de la melancolía en 1970, aunque el libro
aparece en España por primera vez en 1977. La edición que hemos manejado
aquí es la de 1982 (LibroAmigo). Las memorias de Concha Méndez recogidas
por su nieta Paloma Ulacia con el título Concha Méndez. Memorias habladas,
memorias armadas, se publicaron en 1990 (Mondadori), edición por la que
citamos. María Zambrano confiesa haber escrito su Delirio y destino (Los
veinte años de una española) a finales de los cincuenta, pero su edición española
data de 1989 (Mondadori). En cuanto a Recuerdos de una mujer de la
generación del 98, de Carmen Baroja, ni siquiera constituye una obra cerrada
sino que se trata de un proyecto inacabado, un manuscrito inédito recientemente
publicado por Amparo Hurtado (Tusquets, 1998). Otras obras de referencia,
como Una mujer por los caminos de España de María Martínez Sierra, se
escribieron ya en la vejez de su autora y con la distancia de los muchos años
transcurridos. Sólo se recuperó en edición española en 1989 (Castalia). Otros
testimonios comentados provienen de recientes entrevistas o artículos: Ascunce
Arrieta (1993b), Checa (1998), Rodríguez Fisher (1993).
Ya hemos hablado de la tercera persona en que están escritas las memorias de
Zambrano o León, pero también Paloma Ulacia señala las reticencias de su
abuela a escribir sus memorias pues durante años se había resentido de "la
indiferencia que el exterior, es decir sus contemporáneos y el público en
general, tuvieron por su obra poética" (Ulacia Altolaguirre, 1990: 22) Concha
Méndez, como también María Teresa León, quedó relegada a "portavoz de la
vida de otros" (22), siempre recibiendo gente interesada no en su obra sino en la
de los autores del 27. Esta última se sitúa deliberadamente por detrás de la obra
de su compañero: "Ahora yo soy la cola del cometa. El va delante. Rafael no ha
perdido nunca su luz" (León, 1982: 131). En las memorias de Carmen Baroja
llama la atención la constante matización de su amargura, de su queja ante la
vida que le ha tocado vivir, con la culpabilidad añadida por no haber sabido ni
resignarse ni sobreponerse.
Concha Méndez que declara haberse interesado por la pintura como una forma
de rebeldía, descubre la poesía de un modo casi físico tras una lectura de García
Lorca: (Ulacia Altolaguirre, 1990: 46). María Teresa León publica sus primeras
obras con el seudónimo de una heroína de D' Annunzio, Isabel Inghirami:
Cuando aquella muchacha escribió su primer artículo, lo firmó: Isabel
Inghirami. No se atrevió a poner su nombre. Mejor que tomasen a la
autora por una de las estudiantes de verano del Instituto de Burgos.
(1982: 81)
Ernestina de Champourcín recuerda las reacciones que provocó la publicación
de tres poemarios de mujeres en 1926, los de Cristina de Arteaga, María Teresa
Roca de Togores y el suyo propio: "Esto pertenece a la chismografía madrileña,
pero tiene cierta gracia, sobre todo por su relieve en los cotarros masculinos.
Según ellos, aquellos libros no podían ser nuestros: éramos mujeres. (1997:
23)". Rosa Chacel escogió una controvertida voz masculina como narrador de
su primera novela, Estación. Ida y vuelta.(1930) que en opinión de Elisabeth
Scarlett es una estrategia para camuflar a la escritora (Scarlett, 1991). María
Zambrano recuerda las dudas de los comienzos de su carrera, cuando no estaba
segura de comprender las clases de filosofía y de estar a la altura de lo que la
universidad exigiría de ella.
6. Sidonie Smith señala que la autobiografia es tanto el proceso como el producto
de "asignar significado a una serie de experiencias, después de ocurridas, por
medio del énfasis, la juxtaposición, el comentario o la omisión (1991: 96). En
este sentido, es significativa la importancia que estas escritoras dan en sus
memorias a acontecimientos similares de sus vidas.
7. Es curioso que María Zambrano le escribe en una carta desde Cuba, recién
abandona la isla por los Altolaguirre, que echa de menos alguna de sus alocadas
conversaciones surrealistas: "Pero nos resulta muy extraño que no estéis aquí;
en el fondo yo creía que os ibais a Méjico y que os quedabais aquí, al menos
para nosotros, que siempre os podría ver y echar un párrafo más o menos
disparatado y surrealista con vosotros. Y qué buena falta hace; disparatar ¡que
difícil es encontrar con quien!" (En Valender, 1993: 12). En la misma línea, se
utiliza el calificativo en la novela de Samuel Ros El hombre de los medios
abrazos (1934). A su joven protagonista Boina Azul, una señorita que tras una
crisis cambia sus remilgados modales por una conducta imprevisible, sus
sorprendidas amigas la llaman surrealista. 'Surrealista' era en la época al parecer
sinónimo de alocado, extravagante o fuera de lo normal.
8. Ya hemos hecho referencia a estas dudas o indecisiones de Carmen Baroja, a
este ir y venir entre la amargura de una rebeldía inútil y la resignación
culpabilizadora. (Vid. supra, nota 3). Carolin Heilbrun recuerda que los análisis
de las autobiografías de mujeres que alcanzaron grandes logros en este siglo
coinciden en señalar en que a menudo "las mujeres se olvidan de poner énfasis
en sus propia importancia […] a pesar de escribir dentro de un género que
implica autoaserción y autoexhibición". En su lugar, "las mujeres aceptan
totalmente la culpa por cualquier fracaso en sus vidas". (1991: 109)
9. De la nula respuesta que sus cualidades, intereses e iniciativas encontraban en
su familia da fe el comentario de su hermano Ricardo Baroja al respecto de la
iniciativa teatral El mirlo blanco, que tantos y tan interesantes resultados dio
con la participación de muchas de las figuras literarias y teatrales del momento
como Cipriano Rivas Cherif, Edgar Neville o Claudio de la Torre (82-88). Lejos
de darle importancia, para Ricardo Baroja no fue sino una ocurrencia dominical
fruto del aburrimiento, una ligera ocurrencia de mujeres desocupadas:
Nos aburríamos. Y pensamos, hágase un teatro. Y, mejor dicho, se le
ocurrió a mi hermana y a mi mujer. Yo lo patrociné. ¡Qué remedio, sino
aceptar esa ocurrencia de las mujeres que se llaman o que son nuestra
hermana y nuestra mujer! (Citado en María Sánchez-Cascado, 1993: 9)
10. La inmovilidad social en materia de educación femenina es manifiesta, pues la
educación de estas jóvenes a principios de siglo difiere muy poco de la que
recibían las mujeres en el siglo anterior. Cuarenta años antes Emilia Pardo
Bazán había asistido a un colegio francés donde apenas aprendió piano, labores
y una pátina de urbanidad que -como recuerda en sus Apuntes autobiográficostuvo que completar con lecturas autodidactas y atropelladas. Sobre la educación
de Emilia Pardo Bazán, vid. Gómez-Ferrer, 1999:12-17.
11. Por la misma época, 1928, construía Virginia Woolf su feliz y duradera
metáfora de la independencia de la mujer artista, esa necesaria "habitación
propia". Concha conseguirá huir de casa y embarcarse primero a Inglaterra
donde trabajará como profesora de español y traductora; más tarde a Argentina
donde subsistió como colaboradora en diversas publicaciones, alcanzando por
fin su ansiada independencia, por cierto que con moderado escándalo y sincera
preocupación de José Ortega y Gasset que no comprendía que una joven cruzara
sola el Atlántico:
Recuerdo a Ortega y Gasset, alarmadísimo, porque una mujer sola iba a
viajar en un barco de emigrantes rumbo a América. Decía que esperase
el momento en el que él fuera enviado a dar unas conferencias para que
viajáramos juntos; y ya en Buenos Aires me introduciría en el medio
intelectual." (Ulacia Altolaguirre, 1990: 68)
12. María Teresa León relata cómo fueron las primeras clases de su tía María
Goyri, una de las primeras doctoras españolas en filosofía:
Cuando María Goyri apareció en la puerta de la universidad para dar su
primera clase, un portero estaba esperándola. La condujo, ante la
sorpresa de los estudiantes, hasta la sala de profesores. Allá el decano de
Filosofía y Letras se acercó ceremoniosamente a la muchacha. Señorita ,
quedará usted aquí hasta la hora de clase. Yo vendré a recogerla. La
cerró con llave y se fue a sus ocupaciones. Cuando sonó la campana, el
profesor regresó, abrió el encierro y ofreciéndole el brazo la hizo
caminar lentamente entre dos filas de estudiantes que entre asombrados
e irónicos veían la irrupción de la igualdad de los sexos instalada en la
universidad. […] Todo los días se repetía la escena. (León, 1982: 25)
Ni que decir tiene que el ritual de su asistencia a clase no favorecía lo más
mínimo la normalización de las relaciones entre los sexos. Aunque el derecho a
los estudios superiores de las mujeres se había reconocido, de hecho las
presiones sociales fueron demasiado fuertes para su plena y normal
incorporación. Aún así para María Zambrano la experiencia universitaria hacia
1925 parece haber sido radicalmente diferente.
13. Es curioso observar cuantos de los personajes femeninos de la narrativa
vanguardista hacen su primera aparición en la novela con una raqueta de tenis
bajo el brazo y hasta qué punto era frecuente la iconografía deportiva como
signo de los nuevos tiempos.
14. Por lo demás casi todas las opiniones de Carmen Baroja sobre sus
contemporáneos son así de contundentes. Tal vez escribir desde la intimidadd
de una difícil publicación le haga más fácil expresarse con tanta sinceridad. Ver
sus comentarios sobre Trudy Araquistáin, Margarita Nelken, su propio hermano
Pío, Ernesto Giménez Caballero, o Gregorio Marañón y José Ortega y Gasset,
estos últimos especialmente jugosos.
15. Tal vez Concha Méndez se exprese en este caso de modo irreflexivo, dejándose
infuir por el comentario burlón que se hizo frecuente en la época. De hecho,
líneas más abajo declara también que entre las socias del club ella era la única
que escribía, lo que no es cierto, puesto que al menos se contaba con la
presencia de Ernestina de Champourcín, quien a esa altura había publicado su
primer libro de poesía, En silencio… (1926). De que ambas se conocían no cabe
duda, e incluso, Méndez le dedicó a Champourcín uno de sus poemas de
Canciones de Mar y Tierra (1930).
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Marcia Castillo-Martín es licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de
Valencia. Ha sido lectora de español en Brown University (Providence, RI, USA) y ha
impartido cursos de literatura española en la Universidad de la Experiencia (Valencia)
y la Agencia Española de Cooperación Internacional (Madrid).
Ha participado en varios proyectos de investigación como "Escritura e imágenes de la
mujer, de fin de siglo a fin de siglo" del Dpto. de Filología Española de la U. de
Valencia, o "Edición de las Obras Completas de Max Aub" que financia la Diputación
de Valencia.
Fue finalista en el "IX Premio Ana María Matute de Narrativa de Mujeres", convocado
por la editorial Torremozas en 1996, con el relato "Amelia Rosales", publicado en la
colección "Ellas también cuentan" de esa editorial, y ganadora del IX Premio de
Investigación Isidra de Guzmán, Alcalá de Henares, 2001.
© Marcia Castillo-Martín 2001
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es
http://www.ucm.es/info/especulo/numero17/memor_20.html
Kalakorikos, 14. 2009, p.: 57-79
MUJER, SOCIEDAD Y COSTUMBRES: LOS FELICES
“AÑOS VEINTE”, UNA OPINIÓN SINGULAR
por
Mª Antonia San Felipe Adán*
Resumen
Este artículo nos acerca a diversos aspectos de la vida de las mujeres relacionados con los usos y costumbres
dominantes, el acceso a la educación y al trabajo como forma de enmarcar el pensamiento de Fidel García,
obispo de Calahorra, en relación a las mujeres y a los cambios que los “años veinte” del pasado siglo
introdujeron en el complicado terreno de la emancipación de la mujer.
Palabras clave: Mujeres, costumbres, educación, empleo, sor Juana Inés de la Cruz, Victor Margueritte,
Fidel García, obispo de Calahorra.
Abstract
This article gives us a different aspect of life of women related to prevailing customs, access to education
and work as a way to frame the thinking of Fidel Garcia, bishop of Calahorra, in relation to women
and changes that the "twenties" of the past century introduced into the complicated terrain of the
emancipation of women.
Keywords: Women, customs, education, employment, sister Juana Inés de la Cruz, Victor Margueritte,
Fidel García, Calahorra bishop.
1.- Mujeres sin derechos: costumbres y usos sociales
Durante años la historia se escribió contando sólo la vida de la élite dirigente de las
naciones, sin embargo, la evolución de la historiografía hace tiempo que introdujo
como objeto de estudio la historia social, el concepto de vida privada y sus variantes
culturales, los usos y costumbres dominantes en cada época y más recientemente
la profundización en lo que pudiéramos denominar “la historia de las mujeres”.
Resulta indudable que estos nuevos enfoques han enriquecido el resultado final
* Licenciada en Geografía e Historia por la Universidad de Zaragoza, Diplomada en Estudios
Avanzados en Historia Contemporánea por la Universidad de La Rioja e Investigadora Agregada del
Instituto de Estudios Riojanos.
KALAKORIKOS. — 14
57
Mª Antonia San Felipe Adán
de los estudios históricos ya que la evolución de la metodología historiográfica ha
conseguido acercarnos cada vez de forma más exhaustiva y certera a la verdadera
historia del mundo y, a través de ella, al conocimiento del tiempo presente.
En este caso, este artículo no tiene más pretensión que acercar al lector a
algunos aspectos que tienen que ver con diversos matices de la sociedad de los
conocidos como “años veinte” del pasado siglo y en concreto con aspectos relacionados con la educación de la mujer y con la asignación de determinados roles
sociales que menoscababan su libertad. Para ello, recurriré a algunas fuentes que
sitúan perfectamente el contexto histórico y la realidad social de la que hablamos y,
también, a una opinión destacada, por la importancia del personaje que la ofrece.
Opinión que considero relevante y, a la vez, singular por provenir de un miembro
de la jerarquía eclesiástica.
Como no podemos obviar que la literatura es también una fuente historiográfica que describe atinadamente y con detalle la época en que inspira su relato
comenzaremos con un poema que describe de forma certera una realidad sobre
el amor, el cortejo y la relación entre hombres y mujeres del siglo XVII. Su fecha
no debe confundirnos puesto que todavía hoy tiene vigencia su contenido en
algunas sociedades y en las formas tradicionales de enjuiciar el comportamiento
del hombre y de la mujer a la luz de las costumbres dominantes heredadas desde
los albores de la historia.
A través de los siglos hemos visto el diferente papel que hombres y mujeres
han desempeñado en la sociedad de cada época. No obstante, en materia de amor
el hombre tiene un papel preeminente y la mujer carece de derechos aunque atesora una larga lista de deberes entre los que destacan el de la obediencia y el del
sometimiento, cualquier acción considerada como “liviandad” por el hombre la
condenaba para siempre y en esa reprobación social se le acababan las posibilidades
de futuro. En cuanto a los usos amorosos a través de esta desigual historia resulta
evidente en la propia literatura cómo “la capacidad de conquista” del varón era
un mérito ensalzado por el resto de hombres de igual manera que para “la conquistada”, el resultado de la misma relación, se convertía en un demérito de difícil
reparación social.
Así de claro lo expresa Sor Juana Inés en este poema:
Hombres necios que acusáis
a la mujer sin razón
sin ver que sois la ocasión
de lo mismo que culpáis:
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KALAKORIKOS. — 14
Mujer, sociedad y costumbres
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿porque queréis que obren bien
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia
y luego, con gravedad,
decís que fue liviandad
lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
de vuestro parecer loco,
al niño que pone el coco
y luego le tiene miedo.
Queréis, con presunción necia,
hallar a la que buscáis,
para pretendida, Thais,
y en la posesión, Lucrecia.
¿Qué humor puede ser más raro
que el que, falto de consejo,
el mismo empaña el espejo,
y siente que no esté claro?
Con el favor y el desdén
tenéis condición igual
quejándoos, si os tratan mal,
burlándoos, si os quieren bien.
Opinión, ninguna gana;
pues la que más se recata,
si no os admite, es ingrata,
y si os admite, es liviana.
Siempre tan necios andáis
que, con desigual nivel,
a una culpáis por cruel
y a otra por fácil culpáis.
¿Pues como ha de estar templada
la que vuestro amor pretende,
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59
Mª Antonia San Felipe Adán
si la que es ingrata, ofende,
y la que es fácil, enfada?
Más, entre el enfado y pena
que vuestro gusto refiere,
bien haya la que no os quiere
y quejaos en hora buena.
Dan vuestras amantes penas
a sus libertades alas,
y después de hacerlas malas
las queréis hallar muy buenas.
¿Cuál mayor culpa ha tenido
en una pasión errada:
la que cae de rogada
o el que ruega de caído?
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?
Pues, ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
Queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis.
Dejad de solicitar,
y después, con más razón,
acusaréis la afición
de la que os fuere a rogar.
Bien con muchas armas fundo
que lidia vuestra arrogancia,
pues en promesa e instancia
juntáis diablo, carne y mundo1.
1. JUANA INÉS DE LA CRUZ, SOR, Lírica, p. 237-238.
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KALAKORIKOS. — 14
Mujer, sociedad y costumbres
Este bello poema escrito, como saben, en el siglo XVII por Juana de Asbaje y
Rodríguez de Santillana, más conocida por Sor Juana Inés de la Cruz, nos acerca a
ritmo de redondilla al núcleo y a las claves de uno de los múltiples problemas a los
que ha tenido que sobreponerse la mujer a lo largo del tiempo: la contraposición,
muchas veces excluyente, entre el amor y la moral, los sentimientos y las buenas
costumbres.
Lám. 1.- Sor Juana Inés de la Cruz
Esa tradición, esos usos imperantes impuestos a lo largo de los siglos por el
poder y la religión puede que hoy, a la luz del siglo XXI, la evidente denuncia que
apunta el poema de Sor Juana Inés parezca exagerada pero no lo es. En lo que
denominamos habitualmente el ámbito de la civilización occidental las conquistas
sociales de la mujer han sido de tal dimensión que se olvida, con frecuencia, el
punto de partida en la Historia de las Mujeres. Sirve de ejemplo palpable y evidente
la lucha que hoy mismo protagonizan las mujeres de los países árabes contra la
interpretación que de la religión islámica hacen los hombres y que ha inspirado
la tradición y las costumbres para recluirlas en un lugar inferior en la estructura
social. En esas naciones la evolución política está todavía anclada en sistemas de
gobiernos de apariencia democrática pero claramente autoritarios. En sus formas
de gobernar y en el espíritu que inspira sus cuerpos legales la religión islámica,
con una aplicación retrógrada, restringe libertades básicas que afectan no sólo a
los derechos de la mujer sino incluso a los derechos de las personas, hoy recogidos
en la Declaración Universal de los Derechos Humanos que cumple su sesenta
aniversario precisamente este año.
KALAKORIKOS. — 14
61
Mª Antonia San Felipe Adán
Siguiendo con el poema, diremos que Sor Juana Inés de la Cruz decidió ser
religiosa “…porque para la total negación que tenía para el matrimonio, era lo más
decente que podía elegir en materia de salvación”. Esa fue su forma de rebeldía
para tomar poder tomar por sí misma una decisión. De no haberlo hecho Juana
de Asbaje, de cuna señorial, hubiera sido simplemente esposa de un noble y no
hubiera podido dedicar su vida a lo que realmente le estimulaba: el estudio y el afán
de conocimiento. Dicho así resulta sencillo y sugerente pero fue un destino vital
al que muchas mujeres hubieron de renunciar, ya que “puesto que la obediencia y
la castidad eran las cualidades principales de una esposa, la educación de la joven
se centraba en la supresión de lo que los eruditos varones consideraban aspectos
negativos de la naturaleza femenina. En esto los humanistas diferenciaban tajantemente la educación de los muchachos y las muchachas”2. Se refieren Anderson
y Zinsser, con esa opinión, a los tratados de Tomás Moro, Juan Luis Vives o el
propio Erasmo que perfilaron en sus escritos las funciones de la esposa. Erasmo
resumió básicamente todo en una obligación primordial: “complacer a su marido”,
a su “león”3, ese era el principal objeto y la única misión de la desposada.
La conducta de la mujer, sobre todo su conducta sexual, causaba el honor o
el deshonor de la familia, en aquella época. Juan Luis Vives resume el ideal de
conducta: “en lo que respecta a la mujer, ésta no tiene que ocuparse de otra cosa
que no sea su honestidad y castidad”. Como el cuerpo de la mujer pertenecía al
marido, según señala el Evangelio, las consecuencias que la infidelidad, falsa o
cierta, causaba socialmente resultaban irreparable. El cortesano Castiglione, en
el siglo XVI, con gran cinismo, se refería a lo que la realidad de los comentarios
malintencionados significaba para la mujer, era «tan gran oprobio y vergüenza
que cualquier mujer, una vez se haya hablado mal de ella, queda manchada para
siempre, tanto si lo dicho es una calumnia como si no». La doble moral era tal
que Castiglione que condenaba a las mujeres ante la sola sospecha excusaba sin
embargo a los hombres porque: «Nosotros mismos hemos establecido la norma de
que una vida disoluta en nosotros no es un vicio, o una falta, o una deshonra». El
propio Michel de Montaigne, el ensayista francés de educación más liberal y gran
humanista, va más a allá al afirmar:
2. ANDERSON, Bonnie S. y ZINSSER, Judith P. Historia de las mujeres: una historia propia, v. 2,
p. 49.
3. Ibid., v. 2, p. 47
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KALAKORIKOS. — 14
Mujer, sociedad y costumbres
Apenas si hay uno entre nosotros que no tema más la vergüenza que cae sobre
él por los vicios de su esposa que por los suyos propios…; que no prefiera ser un
ladrón o un blasfemo y que su mujer fuera una asesina y hereje, a que ella fuese
menos casta que su marido4.
Lo anterior ejemplifica claramente al argumento del poema. Lo que en la
mujer es un agravio que puede acabar con su reputación en el hombre es motivo
de orgullo para exponerlo en sus tertulias. Ésta es en resumen la denuncia que el
poema pone en evidencia y que se sintetiza en la constatación de que la mujer no
puede dejarse llevar por sus sentimientos, ni mucho menos por su pasión porque
al hacerlo caería en el terrible saco sin fondo de las mujeres de costumbres livianas
que la sociedad durante siglos ha excluido de los círculos de la moral imperante.
Para mayor abundamiento en lo relatado nos aproximaremos a esta realidad a
través de un hecho, que sin duda fue terrible para las mujeres protagonistas (madre
e hija), ocurrido a finales del siglo XIX entre Calahorra y Enciso. Aunque la historia comenzó nueve meses antes, sabemos que fue a las 10 horas del 5 de octubre
de 1884 cuando el Alcalde Constitucional del municipio de Enciso compareció
ante D. Anselmo de Córdova, Juez de Paz y el Secretario judicial a fin de proceder
a la inscripción en el registro de una niña recién nacida. El documento que obra
en el Juzgado de Paz de Enciso explica las circunstancias del alumbramiento de
la niña:
Que dicha niña ha nacido a las doce menos cuarto de la noche anterior en esta
población. Que dicha niña procede de una joven que el declarante sustrajo de
miradas del público para evitar el escándalo y mal ejemplo y la depositó en poder
de persona timorata y caritativa que guardará el secreto precaviendo de esta manera
el aborto o infanticidio a que pudiera propender la joven por su resto de pudor5.
El propio documento en su literalidad es elocuente respecto de lo acaecido.
Se trata indudablemente de una niña nacida de madre soltera que fue ocultada
durante su embarazo por persona “timorata y caritativa” hasta el desenlace: el alumbramiento de su hija. No sabemos qué sería del futuro de la madre, pero podemos
afirmar sin temor a equivocarnos que sería una vida dura a partir de entonces,
separada de su hija y posiblemente “empujada caritativamente” a marcharse del
4. Las citas de Castiglione y de Montaigne están tomadas de ANDERSON, Bonnie S. y ZINSSER,
Judith P. Op. cit., v. 2, p. 48-49.
5. Registro Civil de Enciso. Libro registro de nacimientos. Tomo 7, fol. 36, secc. 1ª. Agradezco a Mª
Ángeles Gómez que me facilitara este documento.
KALAKORIKOS. — 14
63
Mª Antonia San Felipe Adán
municipio. Del padre, protagonista indiscutiblemente necesario para su procreación nada sabemos, pero a buen seguro continuó con su vida. Así la niña, de cuyo
padre nada se sabe porque nada quiso saber de esa recién nacida fue salvada por
alguien que celosamente guardó, por temor de Dios y por caridad, el secreto de su
concepción y que fue depositada en una cesta en la puerta de la iglesia. La mujer
“liviana” a los ojos del declarante, es decir del Alcalde, había sido apartada del
mundo para que no cundiera el mal ejemplo. Nada se dice del hombre, del padre
de la niña, en el Acta de nacimiento. En el documento no se explica si fue causa
de escándalo o de mal ejemplo el comportamiento paterno, no eran épocas para
juzgar los actos de los hombres. Era probablemente un hombre casado y con seguridad en el pequeño municipio la noticia corrió “en voz baja y con sigilo” de puerta
en puerta. Que fue un secreto a voces lo acredita el libro que José Maria Solano
Antoñanzas, escribió sobre el Valle del Cidacos. Al hablar del origen en Calahorra
del apellido Estrella6, este fue el apellido que se puso a la niña recién nacida, se
refiere con cierto detalle a esta peculiar historia. De lo relatado por Solano puede
deducirse la relación sentimental entre el Alcalde Constitucional de Enciso y una
maestra madrileña de la que nació la niña. Fue la mujer del Alcalde la que la recogió y cuidó hasta los 9 años en que su marido la echó de su casa, una vez fallecida
la benevolente esposa. Este hecho, uno de los múltiples sucesos de la época, sirve
de útil ejemplo para acercarnos a la comprensión del entorno social de finales del
siglo XIX en el que los matrimonios de conveniencia eran la forma habitual para la
formación de la familia tradicional. En esos acuerdos entre familias, es sabido que
6. Esto nos cuenta SOLANO ANTOÑANZAS, José María, El Valle del Cidacos (Cuenca del Ebro), v.
II, p. 160. “El apellido Estrella que hay en Calahorra procede de Enciso, del s. XIX cuando nació Rosario,
la llevaron con una cesta a la Iglesia, al parecer la recogió la mujer del Sr. alcalde, que no tenía hijos, que
la crió hasta los 9 años. Y las leyendas de los pueblos tienen su picaresca, que una de ellas decía: Que era
hija de una maestra de Madrid, que si estuvo en Enciso de maestra o no, que si tenía amistad con el Sr.
alcalde; las historias abundaban para todos los gustos, hasta que al fin el alcalde y su mujer que la recogió
en la puerta de la iglesia y que le pusieron por nombre: Rosario Estrella Expósito; la discordia se formó
en la casa de la mujer del alcalde: ¿Quien la recogió? estaba claro, ¿pero a quién echó la simiente? era más
difícil, y en qué huerto, si en el de Madrid o de Enciso; el alcalde se lavó las manos y despachó de casa
a Rosario, la ahijada, así se quiso resolver el problema tan acalorado. tan simple que era, Rosario, con
sus 9 años bajó a trabajar a casa de D. Pepe de Abajo, un buen médico da Calahorra, en dicha casa hizo
la Comunión y salió de allí para casarse con su novio: Narciso Medel, el Patuca; y aquí vivieron en el
Trujal del Carmen, tuvo varios hijos, entre ellos Pº, que se casó con Piedad Lorente (hija del Lorentillo),
éste último matrimonio tuvo dos hijos: Fortunato y (63) Milagros Medel Lorente, casada con (68) Abel
Sopeña Alonso que tuvieron una fábrica de conservas. De esta forma llegó el apellido ESTRELLA a
Calahorra, con Dª Rosario Estrella Expósito, era buena persona, y últimamente vivió en la C/ del Palacio
de Calahorra, y D. Pepe de Abajo vivió algunos años en la C/ de la Estrella de Ch ..”
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KALAKORIKOS. — 14
Mujer, sociedad y costumbres
la opinión de la mujer era irrelevante respecto de la decisión última. No es extraño
que Karen Horney, que años más tarde ejercería su profesión como decana en el
Instituto Estadounidense de Psicoanálisis y como profesora en el Medical College de
Nueva York, escribiera a sus diecisiete años en su diario en el año de 1903:
El amanecer de una nueva época está llegando. Una joven que se entrega a un
hombre en amor libre está moralmente por encima de la mujer que, por razones
económicas o por el deseo de tener una casa, se casa con un hombre al que no
ama… Quizá habrá en la próxima generación un número mayor de mujeres que
serán madres, verdaderas madres de unos hijos que serán los hijos del amor7.
2.- Los felices años veinte: La Garçonne y el Obispo de
Calahorra
Efectivamente una nueva época estaba por llegar ya que será el siglo XX, el período
de la historia en el que la mujer conseguirá los mayores avances en el reconocimiento de sus derechos. Es a partir de la Primera Guerra mundial cuando los avances
iniciados por los movimientos feministas de finales del siglo XIX experimentarán
un incremento imparable. Las mujeres debieron sustituir a los hombres en muchos de los trabajos realizados por ellos y que eran de su exclusiva incumbencia.
Este hecho inició un movimiento de reconocimiento del papel de la mujer en el
mundo laboral, superando el prejuicio difundido durante el siglo anterior, de que
el trabajo realizado por mujeres era un trabajo poco cualificado pues hasta ellas
podían ejercerlo. Como explican las historiadoras Anderson y Zinsser, “la entrada
de las mujeres en un oficio era señal de que el oficio se estaba degradando, y esto
no cambió con el crecimiento de las ciudades ni con la industrialización”8.
En este marco, las iglesias cristianas, en sus diferentes variantes según los países, se mostraban reacias a la introducción de cambios en el papel de la mujer y
en su visión respecto del matrimonio porque al hacerlo podía ponerse en peligro
la institución de la familia tradicional. Por ello, en España, que iba con retraso no
sólo en el desarrollo de la industrialización sino también en el movimiento feminista, no es de extrañar que la Iglesia católica tuviera un papel determinante en la
7. ANDERSON, Bonnie S. y ZINSSER, Judith P. Op. cit., v. 2, p. 234.
8. Ibid., v. 2, p. 285.
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elección del matrimonio como única salida de la mujer española para la que había
sido educada de forma especial.
A este hecho contribuyó el peso que la Iglesia católica ha tenido, desde siempre, en la educación en España y que ha marcado a las sucesivas generaciones a lo
largo de la historia. Resulta evidente que, en un estado en el que la religión oficial
era la católica, derivara en que ésta se convirtiera en determinante de los aspectos
morales del sistema educativo.
En 1783, Carlos III estableció por Real Cédula las escuelas de niñas en España, “…la formación que se propone era distinta para los niños que para las niñas.
Mientras a los primeros se les enseñaba a leer, escribir y contar y Gramática…además de los rezos y el catecismo, a las niñas se les enseñaba tan sólo rezos y labores,
desde las más sencillas, como la faja y la calceta, hasta las más difíciles, como los
encajes y bordados”9 y será al finalizar el siglo cuando comenzarían a enseñar a leer
solamente «a las que lo pedían».
El debate sobre la conveniencia de educar a las mujeres quedó abierto y figuras como Feijóo o Jovellanos consideraron que al asignar a las mujeres solamente
unos oficios y unos papeles se les privaba de poder demostrar que eran capaces de
hacer otras cosas. Fray Benito Feijóo respecto de las críticas a la capacidad de la
mujer para otras tareas explícitamente expone que «estos discursos contra las mujeres son de hombres superficiales. Ven que por lo común no saben sino aquellos
oficios caseros a que están destinadas y de aquí infieren…que no son capaces de
otra cosa»10.
A la falta de formación para otras tareas que las estrictamente femeninas se
unía el peso de las continuas críticas que al trabajo de la mujer fuera del ámbito
del hogar se producían. Con el apoyo explícito de la iglesia se favorecían corrientes
de opinión para que el trabajo femenino fuera mal visto o percibido como una
desgracia a la que conducía la pobreza.
Por tanto, serán el peso de la tradición y de la religión los que en España
llevarán a la mujer a encaminar su vida hacia el único destino que socialmente se
aceptaba: el matrimonio. No obstante esta decisión en opinión de Mary Nash, se
toma no sólo como única salida para la mujer sino que también influyen motivos
económicos del hombre para mejorar su posición social con la obtención de la
dote. Según Nash:
9. Ibid. p. 613.
10. Ibid., p. 615
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Mujer, sociedad y costumbres
Hombres y mujeres no se casarían, por amor o con el objetivo de procrear, sino
por razones económicas. La mujer se vería impulsada a contraer matrimonio para
establecer su seguridad económica. Mal visto aún en casi todos los sectores de la
sociedad, el trabajo asalariado femenino sigue considerándose como recurso último
frente a la penuria, y en cualquier caso como algo transitorio hasta la consecución
de un marido. Así, la falta de recursos económicos de la mujer le hace considerar
el matrimonio como única opción suya, como única manera de garantizar su futuro bienestar económico. Pero la evaluación económica de un matrimonio no es
prerrogativa exclusiva de la mujer, el hombre también busca un fortalecimiento de
su posición económica con la aportación de la dotes, costumbre arraigada desde
hace siglos y cuya normativa legal se estipula con minuciosidad en el Código Civil de 1889. Además, el matrimonio por conveniencia tiene que considerarse no
sólo desde la óptica de los contrayentes, sino desde la perspectiva de las familias
implicadas11.
Resumiendo, en España se unen varios factores para mantener la reclusión de
la mujer en el ámbito doméstico. El hecho de que el proceso de industrialización
hubiera sido más tardío que el de otros países y que se hiciera además de forma
desigual en los diferentes territorios, (no se industrializó igual Andalucía que Cataluña), influyó de forma decisiva en la situación laboral de la mujer en España.
Como consecuencia de estos factores su incorporación al proceso productivo se
desfasa respecto de otros países europeos más desarrollados. Lo anterior derivará
indefectiblemente en un menor desarrollo de la conciencia feminista en España ya
que los movimientos en favor de la igualdad de derechos constituyen un fenómeno
más urbano que rural. Las grandes ciudades desarrollan círculos de pensamiento
más abiertos y fueron el germen de los movimientos de liberación de la mujer. Teniendo en cuenta que el asociacionismo de las sufragistas y feministas, en general,
surgió en el resto de Europa y América precisamente de los ámbitos de las clases
medias y de las mujeres asalariadas, se puede afirmar con Nash que:
En España, el debate en torno al acceso femenino al trabajo asalariado apenas
sufre cambios con el transcurso del tiempo. La postura conservadora y de la Iglesia
parten de la base de una rígida división de esferas, considerando la incursión de
la mujer en el ámbito laboral como antinatural y una desvirtuación de su sublime
misión de madre y «ángel del Hogar». En base a la división del trabajo establecido
por Dios en el Jardín del Edén, el hombre, como Adán, tiene que trabajar y man11. NASH, Mary, Mujer, familia y trabajo en España (1875-1936), p. 22-23.
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tener la familia, mientras que la mujer, igual que Eva tiene que «parir con dolor»
y cuidar a sus hijos. Esta hostilidad hacia la incorporación de la mujer al trabajo
perdura aún hasta bien entrado el siglo XX. La anatemización extradoméstica se
debe al peligro que representa para la institución familiar, como declara en 1936,
Joan Gaya, el cual afirma que dicho trabajo de la mujer significa la subversión del
orden fundamental de la familia ya que, al alcanzar su independencia económica,
la autoridad pasa a la mujer en detrimento de la dignidad del marido12.
En este marco histórico descrito resultan peculiares las opiniones expresadas
por el obispo de Calahorra Fidel García Martínez, recién preconizado obispo,
respecto de la educación de la mujer y sobre la institución del matrimonio como
forma de vida natural de la mujer. En 1921, unos meses antes de llegar a la diócesis
calagurritana para hacerse cargo de la Administración Apostólica de la misma, Fidel
García desempeñaba en Palencia su cargo de Vicario y Gobernador eclesiástico de
la diócesis palentina. En su destino en Palencia, el recién nombrado obispo se había
destacado por su compromiso con el sindicalismo católico agrario que, en el marco
de la encíclica Rerum Novarum de León XIII, desarrollaba un movimiento social
mixto, en el que militaban tanto grandes como pequeños propietarios agrícolas.
El sindicalismo católico agrario tenía por objeto las mejoras sociales del campo,
pero al contrario que los sindicatos de clase, promueve el sometimiento al orden
establecido que no trata de subvertir el orden social ni tampoco el orden político.
Precisamente la subversión del orden social era el riesgo que se corría al impulsar
el feminismo, de ahí el apoyo de los sectores más conservadores y del catolicismo
imperante a mantener, sin cambio alguno, el papel de la mujer en los ámbitos
tradicionales de su actuación, es decir, en el hogar.
Probablemente para entonces, primer cuarto del siglo XX, ya nadie dudaba de
la capacidad intelectual de la mujer, Marie Curie había obtenido el premio Nobel
de Física en 1903 o Emilia Pardo Bazán había escrito gran parte de su obra, pero
estos ejemplos, estas personalidades singulares, por lo poco habituales, se consideraba que no ponían todavía en riesgo la estructura social.
Por lo expuesto resulta bastante llamativo que un hombre como Fidel García, educado según la Ratio studiorum por los jesuitas en Comillas, en un ámbito
tradicional y poco propenso a los cambios, pronunciara el 4 de febrero de 1921,
12. La cita de Nash recoge en su texto las referencias textuales, en cursiva, de Escartín y
Lartiga y de Civera i Sormaní, tomado de NASH, Mary. Op. cit., p. 44-45.
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en el salón de actos de los Sindicatos Católicos de Palencia, una conferencia cuyo
contenido resulta, cuando menos, sorprendente.
Según cuentan los periódicos el discurso fue ofrecido a “las damas y obreras
palentinas”, por el recién preconizado obispo y su contenido es inusual para la
época. Según, El Día de Palencia comenzó como relata el redactor del periódico:
“exponiendo las diferencias que existen entre el hombre y la mujer; no existe supremacía de aquel sobre ésta, sino distintas cualidades; es verdad que Dios concedió al
hombre la autoridad, pero dio a la mujer el sentimiento y el amor”13. Esta afirmación reconoce la “autoridad” otorgada al hombre, algo propio de una institución
como la Iglesia católica totalmente jerarquizada y que reproduce ese esquema en
todos los ámbitos de su actuación y cuya actitud surge como fruto de la aplicación
literal de la 1ª Carta a los Efesios, en la que San Pablo recomienda: “Las mujeres
sométanse a los propios maridos como al Señor. […] Pues bien, como la Iglesia
está sometida a Cristo, así también las mujeres a sus maridos”14. Sin embargo las
palabras del obispo consideran que no existe supremacía del hombre sobre la mujer, en definitiva no existe sumisión en el sentido más humillante del término que
es como literalmente era aplicado. A mi juicio, sus afirmaciones, aunque resulten
tímidas, para no contrariar la ortodoxia, pero sitúan ya en planos de igualdad al
hombre y a la mujer, un equilibrio más equivalente entre ambos sexos, algo poco
corriente en la época que describimos.
Esta tenue afirmación de igualdad no sería, sin embargo, objeto de análisis
en este artículo si no fuera acompañada de las afirmaciones mucho más rotundas
respecto de la educación de la mujer. Fidel García en su discurso exponía al auditorio de mujeres que le escuchaba y, en particular, a las madres las obligaciones
que tienen respecto de la educación de sus hijas:
Aconseja a las madres de familia ejecuten su acción en el hogar y procuren hacer
de sus hijas mujeres capacitadas y libres, aptas para ganarse la vida y ejecutar sus
derechos15.
La formulación ideológica de que deben formarse mujeres “capaces y libres”, en
una época de celoso proteccionismo de la mujer, debió resultar novedosa ante un
auditorio que habitualmente era instruido en las buenas costumbres y la moralidad
13. El Día de Palencia, 5 de febrero de 1921, nº 9.931, p. 2.
14. Efesios, 1,5-22.
15. El Día de Palencia, 5 de febrero de 1921, nº 9.931, p. 2. La cursiva es mía.
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pública. Incluso hoy, al analizar su discurso, resulta de enorme interés comprobar
la absoluta modernidad que sus afirmaciones reflejan. Todo ello es clara muestra
de que, pese a ser un eclesiástico formado en una educación tradicional dentro del
ámbito de la Iglesia católica, supo ver, como en la cita del padre Feijóo en líneas
precedentes, que algo estaba cambiando irremisiblemente en la sociedad española.
El lugar en el que expone su discurso, dentro de las organizaciones del catolicismo
social del momento y en una zona eminentemente rural como Palencia son muestra inequívoca de la visión de futuro de este obispo. Por otro lado, en el ambiente
social palentino como el riojano de ese momento, con niveles económicos semejantes, no se concebía para la mujer otra forma de desarrollo personal que no fuera
el hogar, primero junto a los padres y después junto a su marido. Esto constituía,
sin duda, el elemento básico de las enseñanzas tradicionales en aquella época.
Lám. 2.- Portada de la edición española del libro de Victor Margueritte, La Garçonne.
Comparemos las palabras de Fidel García con las de Victor Margueritte, el
autor de La Garçonne, que habla del despertar de la mujer como de una revolución
moral propia del siglo que el hombre no puede reprochar, cuando afirma:
70
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¿Qué es, en efecto, una revolución, sea moral, política o social? Ya lo dije en otro
lugar: Una reacción de la energía contra la opresión de injustas fuerzas. La mujer, prisionera desde siglos ha, esclava acostumbrada a la resignación y a la sombra, titubea en
el umbral, súbitamente abierto, de la luz y de la libertad. Consecuencia de repentinas
emancipaciones. ¿Reprochárselas? Sería, por parte del hombre, un singular abuso.
La independencia es un hábito como cualquier otro. No podemos adaptamos a
ella sino a la larga. ¿El progreso? Un perpetuo aprendizaje16.
Como digo, si comparamos las afirmaciones de ambos concluiremos que había
hombres firmes defensores de la necesidad de emancipación de la mujer “prisionera
desde siglos”, sin embargo, los que así pensaban eran minoría y los que lo hacían
con el apasionamiento de Margueritte todavía eran más escasos en su número.
Victor Margueritte en su alegato feminista era muy claro, había que equiparar
a las mujeres y a los hombres tanto en la costumbre como en la leyes, este era el
camino no sólo legal sino moral para frenar la degradación social. El afirmaba
apasionadamente:
Soy partidario del bisturí brutal, que pone el mal al descubierto. La inmoralidad no
está en las palabras, sino en las costumbres.[…] demos a nuestras hijas y a nuestras
mujeres, en el uso como en la ley; demos a todas las madres, aun a las naturales,
las libertades de las que no se concibe que el hombre se reserve despóticamente el
monopolio. Y así habrá menos concupiscencia.
El instinto de sabiduría, de fidelidad, de bondad; la sed de justicia innata en la
mayor parte de las almas femeninas, se abrirán así más libremente, para mayor
gloria de la moral sexual, inseparable de la moralidad humana17.
Por ello, insisto, aunque Margueritte y Fidel García no tenían iguales concepciones de la vida si tenían en común la convicción de que el papel de la mujer
debía ir más allá del que tradicionalmente se le había asignado. Por otro lado, Fidel
García que reivindicaba una educación que hiciera mujeres “capacitadas y libres”
criticaba, sin embargo, las preocupaciones que sentían las jóvenes por los dictados
de la moda, pero sobre todo, porque las distraía de pensar en sus derechos:
En párrafos de gran elocuencia exclama: ¿creéis que son capaces de derechos esas
cabecitas que no piensan más que en el modo de ponerse el sombrero, en el color de
moda del vestido, en la forma del escote y en otras pequeñeces por el estilo?... Por
16. MARGUERITTE, Victor, La Garzona, p. 8. La cursiva es del original de la publicación.
17. MARGUERITTE, Victor, La Garzona,…p. 9.
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dignidad de la mujer, por decoro nacional hay que terminar con todas esas tonterías; es preciso rescatar a la mujer de la tiranía de la moda18.
Esta referencia a la moda evidencia también que el obispo era consciente de
las nuevas tendencias que imperaban en Europa y también en España, aunque lo
veía como algo negativo y no alcanzaba a comprender que también la moda era
un elemento liberalizador en el ámbito femenino. En los conocidos como “felices
años veinte” la moda se convirtió en un elemento determinante en relación a la
imagen de la nueva mujer que estaba creciendo con el nuevo siglo. La evolución
de cualquier elemento, como por ejemplo “el sombrero”, al que se refiere el obispo
eran síntomas de una u otra tendencia de la modernidad o conservadurismo de la
mujer que lo lucía, por ello, como señalan Serrano y Salaün:
El accesorio más determinante para comprender la época es el sombrero: se pasa
de las pamelas, de los tocados profundos con airones, nudos, alas y plumas, al
diminuto «bibi», sombrero de campana o gorra que se lleva con pelo corto, «a la
garzona», después de la traducción de la novela de Víctor Margueritte por Antonio
de Vergara, […] En el número 2 de Elegancias, Carmen de Burgos explica el alcance
simbólico de estos cambios, en un artículo titulado «Signos de Libertad»: «la moda
de los cabellos cortados en melena puede tomarse como símbolo de la libertad de
la mujer», porque «la cabellera corta, que se puede lavar en pocos minutos es la que
corresponde […] a una mujer emancipada, ya que por emancipación se entiende
el conquistar su derecho al trabajo»19.
Tras la Gran Guerra, como se ha explicado, muchas cosas cambian en el mundo femenino y la moda es uno de ellos, las faldas se acortan y se liberan muchos
objetos del vestuario. La moda inunda también periódicos y revistas y se populariza
un cambio que, aunque no llega a todos los ámbitos de la sociedad ni a todas las
clases sociales, comienza a ser objeto de preocupación de las mujeres. Así resume
la situación Serrano:
La moda de los años veinte «revoluciona» el vestido, liberando el cuerpo de las
trabas de los corsés, de las enaguas almidonadas que se arrastran por el lodo de las
calles mal adoquinadas. Se santiguan los censores al ver cuán impúdicamente van
subiendo los vestidos hacia las rodillas […] El 22 de enero de 1920, un diario muy
18. El Día de Palencia, 5 de febrero de 1921, nº 9.931, p. 2. La cursiva es mía.
19. SERRANO, Carlos y SALAÜN, Serge. Los felices años veinte: España, crisis y modernidad, p.
162.
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serio, La Correspondencia de España, lanza una nueva sección: «La moda al día»,
para las lectoras, que rebosa de informaciones y consejos sobre perfumes, cuidados
de belleza, higiene. El cuerpo de la mujer, su casa y su interior se convierten en el
centro de sus preocupaciones. Las revistas de moda insisten, en particular, sobre
los cuidados corporales y el aseo del cuerpo…20.
Lám. 3.-Portada de revista de 1925 con la moda del peinado del momento
Sin duda, el joven obispo es consciente de ello pero también del riego que
se corre al preocuparse en exceso de la apariencia en vez de poner el interés en
la formación de la persona. A ello se unía una preocupación por la denominada
“inmodestia en el vestir” algo que preocupaba desde la iglesia, que siempre se ha
mostrado tan estricta en la apariencia externa y en el recato que exige a la mujer.
Debe resaltarse que estas declaraciones del obispo se producen antes de irrumpir
en el escenario europeo el nuevo modelo de mujer: La Garçonne. La protagonista
20. Ibidem, p. 160
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de la novela que Víctor Margueritte escribiera en 1922 y que como he mencionado
revolucionó el estereotipo tradicional de la mujer que desde Francia se exportó al
resto de Europa. Sobre el origen de este modelo femenino Aliaga explica:
Pero ¿cuál es el origen de la garçonne? Casi todos los datos apuntan a la guerra.
Las mujeres se emanciparon gracias a las responsabilidades que aceptaron cuando
reemplazaron a los hombres en la retaguardia. La mujer había adquirido nuevas
libertades y al término de la contienda desea mantener esos avances. La garçonne es
hija de una masculinización laboral impuesta por la guerra. Pero hay otras explicaciones que proceden del siglo anterior: el nivel educativo alcanzado por las chicas
y las primeras victorias del feminismo (Louise Michel). Al término de la guerra el
aumento en el sector terciario asegura el mantenimiento del trabajo para la mujer.
La garçonne surge en medio urbano y nace en la encrucijada de una época que ve
aumentar la esperanza de vida, un acceso a la higiene, a una mejor alimentación,
a una reducción del tiempo de trabajo y donde se da también cierta crisis en las
relaciones conyugales, y una flexibilización de la moral.21
Aunque la moda como digo marcaba además otras tendencias liberalizadoras
de la mujer Fidel García considera, que la mujer no puede perder el tiempo en
cuestiones que la distancian de la formación personal, porque a su juicio las alejan
también del ejercicio de sus derechos y para ello afirma con rotundidad:
Alude después a las enseñanzas que hoy reciben las jóvenes (piano, bordados, encaje
de bolillos, etc., etc.,) y dice que con ellas sólo se consigue que las jóvenes sean
después un estorbo en el hogar, en lugar de ser útiles a sus maridos; aconsejó que se
enseñe a las jóvenes un oficio o profesión para que de esa manera no tengan que seguir
a la fuerza la única carrera, la del matrimonio, que no siempre (y ahora menos)
sale bien22.
Es evidente la rotundidad de la afirmación y lo novedoso de la misma en
época tan temprana y mucho más si quien pronuncia el discurso es un miembro
de la jerarquía eclesiástica. Siempre se ha dicho que a España los avances llegan
con retraso y, en muchas ocasiones así es, sin embargo, en todos los ámbitos encontramos personalidades que se anticipan a lo que después se convertirá en algo
21. ALIAGA, Juan Vicente. La garçonne: mujeres masculinizadas de los años veinte en Francia y en
España, p. 101
22. El Día de Palencia, 5 de febrero de 1921, nº 9.931, p.2. La cursiva es mía.
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cotidiano. Resulta fácil comparar estas afirmaciones de Fidel García en 1921 con
las realizadas, quince años más tarde, por ejemplo, por Joan Gaya en un artículo
publicado en junio de 1936, titulado “¿Qué hacer con la niña?”. Gaya considera
peligroso formar a una muchacha con la idea de que posee libertad de optar por
casarse o no, y encuentra que la educación recibida por la joven la deforma como
mujer. Además si recibe una educación superior puede ocurrir que “..acostumbra(e)
su inteligencia a las abstracciones filosóficas o a las elucubraciones científicas y
descuida(e) la educación del sentimiento. Al acabar, a los veintitrés años, formada
en este medio y en esta escuela, ¿cómo queréis que esté sujeta en casa, que encuentre gusto en las ocupaciones de su sexo, que piense con ilusión en los gozos de la
maternidad? A aquella chica la habéis deformado como mujer” y concluye: “ya
que «la carrera que sólo debía poseer como medio de defensa, será la finalidad de
su vida y mirará de ejercerla siempre»23
La opinión del Fidel García de que la mujer tiene otras posibilidades más allá
de la única salida recomendable para ella en la época, como era la del matrimonio resulta ciertamente novedosa y la claridad de la frase nos sustrae de cualquier
intento de explicación que supere la literalidad del texto. Con posterioridad el
cronista de El Día de Palencia se extiende sobre otros aspectos relacionados con el
acortamiento de las faldas de la mujer con la expresión “arriba las blusas y abajo las
faldas” pero esas opiniones no queda claro que trascriban la opinión Fidel García
o la del periodista. Aunque es posible que fuera una opinión compartida pues en
cuanto a lo que la Iglesia católica entendía entonces como “modestia en el vestir”
era contraria a las nuevas tendencias de acortamiento de faldas y liberación de
corsés como síntomas de libertad.
No obstante, es evidente que Fidel García intuía ya algo que el resto de la clase
eclesiástica no percibía. Sin duda, pesaba más el deseo de que nada cambiara en la
sociedad respecto del papel de la mujer pues ya era evidente en la época la fuerza
que habían alcanzado los movimientos feministas tras los éxitos cosechados por
las actividades de las sufragistas, algo que resultaba imparable según la opinión
minoritaria de algunos hombres aventajados.
Por otro lado El Diario Palentino se extiende sobre otros aspectos del discurso
del nuevo obispo. Según El Diario Palentino la intervención de Fidel García comenzó del siguiente modo:
23. NASH, Mary. Op. cit., p. 95.
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El disertante comenzó hablando del adelantamiento cultural de otras naciones,
donde la mujer tiene trazada una línea de conducta más amplia que en nuestra
nación, compartiendo acertadamente en la gobernación del Estado24.
Lám. 4.- Mujeres sufragistas
Se refiere Fidel García a que en otros países, como en Inglaterra, Estados
Unidos, Alemania o Canadá25 las mujeres habían obtenido el derecho al voto
como consecuencia de los movimientos sufragistas y el obispo entiende como tal
la forma de participar en la “gobernación” de la nación. Esto es algo que también
resulta muy avanzado para la España de 1921 no sólo en el ámbito del catolicismo
tradicional de nuestro país del que forma parte el obispo calagurritano sino en
otros círculos de la izquierda que no se planteaban precisamente otorgar el voto a
la mujer. Ciertamente, según el cronista de El Diario Palentino Fidel García reco24. El Diario Palentino, 5 de febrero de 1921, nº 11.370, p.2. La cursiva es mía.
25. El primer país que otorgó el derecho al voto a la mujer fue Nueva Zelanda en 1893. Inglaterra
otorgó en 1918, el derecho a las mujeres de más de 30 años y en 1921 rebajó la edad a 21 años. Alemania
lo hizo en 1919, Canadá en 1918, Estados Unidos en 1920. En España se otorgó el derecho al voto en
1931 en la II República Española.
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mendaba a las mujeres huir de ciertas tentaciones del mundo actual pero insistía,
como en el texto de El Día de Palencia, en que tiene otras cosas que hacer más allá
del hogar:
Se pronunció en contra del impudor femenino que, arrastrado por las maléficas
corrientes de la moda, llegan a sembrar el mal en los espíritus cristianos. Hablando
de la imperiosa necesidad de sustraer a la mujer de estas corrientes malsanas que
conmueven al mundo, dijo que la labor femenina no debe reconcentrarse solamente a los deberes que impone la vida del hogar, sino que tiene otro horizonte más
amplio que cumplir en esta sociedad...26.
Aunque El Diario Palentino es más parco en el resumen del discurso del obispo,
sin embargo el texto trascrito ratifica lo expresando por El Día de Palencia pero
añade otro aspecto de gran interés social. Según El Diario Palentino “terminó
elocuentemente don Fidel García, combatiendo las penalidades a que se someten
algunas obreras en determinadas industrias”. Es decir, expresó una sincera preocupación por las condiciones laborales en que desarrollaban su trabajo las mujeres y
que seguramente hoy serían juzgadas como escandalosas a los ojos de la mayoría.
Sus palabras, por tanto, no dejan de ser una denuncia de las condiciones de trabajo
de las obreras, una indudable crítica a los patronos de una ciudad provinciana. Esa
afirmación muestra también las preocupaciones sociales que este obispo mantendrá
posteriormente, sobre todo en su implicación con los movimientos católicos como
la Hermandades Obreras, conocidas como las H.O.A.C, que tanta importancia
tuvieron con el devenir del tiempo en la transformación política de España.
Respecto de la percepción que el trabajo de la mujer fuera del hogar tenía en
España resulta esclarecedora la reflexión de Pilar Ballarín, en un acercamiento al
modelo educativo respecto de las mujeres de finales del siglo XIX y primeros del
siglo XX, cuando afirma:
El ambiente social había elevado la vida doméstica a una especialidad tan compleja
que exigía la total dedicación femenina. Al mismo tiempo que se había glorificado
el hogar el medio exterior se presentaba con numerosos peligros. El trabajo de las
mujeres de clase baja se aceptaba como parte del orden natural: lamentable pero
inevitable y la alta clase ociosa servía de modelo. La hostilidad que despertaba y el
26. El Diario Palentino, 5 de febrero de 1921, nº 11.370, p.2. La cursiva es mía.
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desprestigio social que le acompañaba frenó, pues, a la mayoría aun en situación
de imperiosa necesidad económica27 .
A la vista de lo expuesto no resulta extraño concluir que también para sus
contemporáneos el último discurso de Fidel García en Palencia resultó claramente
novedoso. Que fue así queda demostrado en el Boletín Eclesiástico del Obispado
de Calahorra de 15 de julio de 1921, ya que en la reseña biográfica que difundió
para presentar al nuevo obispo en su llegada a Calahorra al ensalzar el trabajo de
Fidel García en el terreno social explicaba que había pronunciado un discurso de
“acción-social feminista” y no utilizó la expresión más habitual entonces de “acción social femenina” o “acción social católica de la mujer” forma en que titulaba
su crónica El Día de Palencia, quizá porque su discurso tuvo indiscutiblemente
matices claramente feministas.
3.- Conclusión
Lo relatado evidencia a mi juicio que Fidel García tuvo ya en 1921 un posicionamiento poco común entre sus compañeros de episcopado y del clero en general. Se
anticipó en el tiempo a lo que vendría más tarde porque como también afirmó Victor Margueritte se había abierto un camino hacia la equivalencia, hacia la igualdad
entre hombres y mujeres. Margueritte explica que con su novela simplemente:
He hecho entrever, por encima del abismo, el gran camino de igualdad de equivalencia (si el término puede parecer adecuado), que los dos sexos acabarán un día
por recorrer juntos armoniosamente28.
Este es el camino que todavía hoy estamos hombres y mujeres recorriendo.
La Historia irá contando los avances y retrocesos que se produzcan en dicho trayecto.
27. BALLARÍN, Pilar. La construcción de un modelo educativo de “utilidad doméstica” en Duby,
Georges y Perrot, Michelle, Historia de las Mujeres, Tomo IV, p. 606.
28. MARGUERITTE, Victor, La Garzona, p. 10.
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BIBLIOGRAFÍA
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- El diario palentino: periódico de noticias e intereses generales. Palencia: Imprenta y Librería
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KALAKORIKOS. — 14
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LAS FUNDADORAS DEL LYCEUM CLUB FEMENINO ESPAÑOL
Juan Aguilera Sastre
Universidad de La Rioja
RESUMEN: El primer Lyceum Club español, fundado en Madrid 1926, fue
una de las asociaciones femeninas más famosas y controvertidas de su tiempo
y, tal vez, la más conocida posteriormente. Sin embargo, su verdadera historia y
sus actividades a lo largo de los más de diez años de su existencia se conocen
todavía fragmentariamente. Este trabajo pretende contribuir a esa historia en
dos aspectos diferentes pero complementarios: los motivos que llevaron a sus
fundadoras a su creación, los objetivos que perseguían, y la elaboración de un
amplio censo de socias que permita en un futuro definir con precisión el perfil
de sus asociadas.
Palabras clave: Lyceum Club, asociacionismo femenino, mujer en España
siglo XX.
THE FOUNDERS OF THE SPANISH WOMEN’S LYCEUM CLUB
ABSTRACT: The first Spanish Lyceum Club was founded in Madrid in 1926.
It was one of the most famous and controversial women’s association of its
time, and possibly one of the most well-known from then on. However, its real
history and activities throughout its ten year life span have still not fully been
researched. This study aims to enrich this history from two different, but complementary, aspects: the motives of the founders for its creation, the objectives
they aspire to achieve, and the presentation of an extensive census of members,
which will allow for an accurate future accounting of its associates.
Keywords: Lyceum Club, women’s association, 20th century spanish woman.
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JUAN AGUILERA SASTRE
El Lyceum Club Femenino Español es, probablemente, la asociación más
conocida del feminismo español, sin duda la más citada en todo tipo de estudios, especializados o no, sobre la situación social de la mujer en España y
su lucha por la igualdad y por la emancipación. Sin embargo, todavía resulta
insuficientemente conocido, pese a que contamos con trabajos sumamente
esclarecedores como los de Amparo Hurtado (1999), Concha Fagoaga (2002),
Shirley Mangini (2006), Sarah Leggott (2008) o el más amplio pero también
más difuso de Marina y Rodríguez de Castro (2009), aparte de numerosas
aproximaciones en obras generales sobre la mujer en la España antes de la
guerra civil (Fagoaga, 1985, Kirpatrick, 2003, Mangini, 2001, Martínez, 2007,
Rodrigo, 1999, 2002, entre otras muchas), o específicas sobre algunas de sus
protagonistas (Gutiérrez Vega, 2001, Melián, 2001, Matilla Quiza, 2002, Rodrigo, 2005, y un largo etcétera), incluidos los textos memorialísticos de algunas
de ellas (Baroja, 1998, León, 1999, Oyarzábal, 2010, por citar sólo las más
relevantes). Siguen repitiéndose con demasiada frecuencia tópicos y lugares
comunes sobre el famoso Club, visiones más o menos superficiales sobre su
historia, sus orígenes, su organización y significación en el panorama cultural
del momento, sin que se hayan abordado aún, tras el pionero trabajo de Pozo
Andrés (1985), cuestiones esenciales como, por ejemplo, el análisis detallado
de las numerosas actividades desarrolladas por las diversas secciones en que
se estructuró: Social, Literaria, Artes Plásticas e Industriales, Música, Ciencias,
Internacional y, posteriormente, Hispanoamericana. Nuestro objetivo, en la
brevedad de este trabajo, es ofrecer algunos datos relevantes para la reconstrucción de esa historia todavía fragmentaria, sobre todo en lo relativo a sus
fundadoras y los motivos que las impulsaron a su creación, y para la elaboración de un censo de sus asociadas, en la línea ya marcada por el trabajo de
Fagoaga (2002).
En primer lugar, queremos precisar algunos aspectos sobre su gestación y
los propósitos que animaron a las mujeres que lo pusieron en marcha. Como
se ha repetido en más de una ocasión, no fue una iniciativa bien recibida por
toda la sociedad española del momento, ni siquiera entre las propias mujeres.
Se ha hablado del distanciamiento de feministas eminentes, como Carmen de
Burgos o Margarita Nelken. Pero mucho más duro fue el ataque de Teresa
de Escoriaza en las páginas de La Libertad, cuando la idea comenzaba a germinar. Para ella se trataba, simplemente, de “un proyecto femenil con apariencias
de feminista”, del fruto del “esnobismo” de algunas mujeres y pedía a “las que
ese absurdo han proyectado” que dieran marcha atrás porque “el Club de las
mujeres no puede existir, no debe existir, no existe en ninguna parte”1. Un año
más tarde, ya inaugurado oficialmente el Lyceum, insistía en su pertinaz oposición y se ratificaba en sus “temores”: “El Club femenino español es hoy una
realidad […]. Consignamos el hecho con verdadero sentimiento”; y añadía: “…
1. Teresa de Escoriaza, “Crónica. El verdadero Club de las mujeres”, La Libertad, 12-011926, p. 1.
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todo lo referente al proceso de desarrollo de esta fundación adolece de falta de
orientación y de valor, desde el nombre ambiguo de Lyceum Club Femenino
Español, cuya paternidad se atribuye a Ramiro de Maeztu, hasta las normas por
que se rige el citado Club”2.
También hubo apoyos francos y entusiastas, como el de Magda Donato
(Carmen Eva Nelken). En marzo de 1926, un mes antes de la asamblea constituyente del Lyceum, ofrecía a los lectores del Heraldo de Madrid la “pequeña
indiscreción” de revelar los nombres de sus promotoras (María de Maeztu,
Victoria Kent, Isabel Oyarzábal, María Lejárraga, Zenobia Camprubí, Mabel
Rick, Amalia Galarraga, Aurora Lanzarote, Encarnación Aragoneses (Elena Fortún), Trudy Graa y “algunos otros [nombres], de igual garantía”), a quienes
definía como “un grupo numeroso de mujeres inteligentes, cultas y de ideas
amplias”; y añadía: “La mayoría de estas señoras lleva nombres ilustres. Unas
se han labrado su fama con el esfuerzo de su propio valer; las demás tienen
el raro, el excelso mérito de saber ser las «dignas» compañeras de hombres
notables”. Aseguraba que “el más impenetrable misterio envuelve el proyecto
actualmente” y que en las “escasas reuniones celebradas hasta hoy […] nada
aún se ha decidido, nada se ha llegado a concretar” en cuanto a su organización definitiva, ni siquiera las cuestiones más básicas, como su sistema asociativo, aunque aseguraba que en cualquier caso su apertura “no tendría lugar
hasta octubre”. Respecto al nombre y fórmula organizativa, proponía que se
inspirara en el londinense Lyceum Club, “dotado de la cualidad inapreciable
del internacionalismo”, que “bien pudiera tomarse, no como modelo, sino
como padre y creador de este primer club femenino español”; y concluía: “…
llegado el momento de poner en práctica tan hermoso proyecto, me permito
hacer notar desde estas columnas a las fundadoras del primer círculo femenino
español que el adherirse a la gran institución ya acreditada, aprovechando su
nombre, su experiencia y su influencia mundial, no ofrecería para ellas más
que ventajas, sin menguar en nada el mérito imponderable de su iniciativa”3.
Tampoco se había decidido todavía “el punto esencial de si el club ha de ser
femenino exclusivamente”, cuestión que suscitó bastantes discusiones, pues
como dos años más tarde recordaría Carmen Gallardo, en esos momentos
“dibujáronse dos tendencias: la de un Club exclusivamente de señoras y la de
una agrupación de carácter mixto”; triunfó, como es sabido, la primera, pero
notorias fundadoras, como la propia Carmen Gallardo, Victoria Kent o Trudy
Graa “éramos partidarias de la intervención de los hombres. María Martos de
Baeza, en unión de otras, aconsejaba la exclusión del elemento masculino”.
En consecuencia, se acordó que los hombres sólo pudieran permanecer en el
salón de té y asistir a las conferencias. La propia María Martos señalaba que
finalmente no tuvieron que vencer muchas dificultades para la constitución de
2. Teresa de Escoriaza, “Crónica. ¡Abajo todos los Clubs!”, La Libertad, 14-01-1927, p. 1.
3. Magda Donato, “Crónicas femeninas. Se funda en Madrid un club de señoras”, Heraldo
de Madrid, 16-03-1926, p. 5.
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la nueva sociedad femenina porque “el entusiasmo de las organizadoras allanó
todo obstáculo”, entre las que citaba a “las señoras Ucelay, Pérez de Ayala,
Araquistáin, Baeza y Salaverría”, que contaron con “ilimitada confianza” y
realizaron “un trabajo admirable”4.
Tras su inauguración, el 4 de noviembre de 1926, la prensa publicó numerosos artículos sobre el Lyceum, en general bastante elogiosos, la mayoría escritos por hombres. Nos interesa aquí especialmente el de Eusebio de Gorbea5,
esposo de Elena Fortún, por cuanto traza una semblanza bastante fiel de las
fundadoras más prestigiosas, “a cuya cabeza, y como ama de casa, por ser ella
quien la ha amueblado deliciosamente, debe figurar el nombre de la señora
de Ucelay”. Continuaba con María de Maeztu, “presidenta del Club y directora de la Residencia de señoritas estudiantes, fundadora del Instituto Escuela,
inteligencia cumbre entre las inteligencias eminentes (femeninas y masculinas)
de España, cuyas recientes conferencias sobre pedagogía en Norteamérica han
sido un gran triunfo en nuestro país”. Y le seguían María Martínez Sierra, “cuya
reconocida y fecunda labor literaria con sus esposo ha hecho de ella la primera
escritora española que ha podido ser, de verdad y al mismo tiempo, comediógrafa y novelista”; Isabel Oyarzábal, “«Beatriz Galindo», escritora ilustre,
que mostrando por el extranjero las costumbres y virtudes de nuestra patria la
enaltece con una cultura y un amor jamás superados”; Zenobia Camprubí, “delicadísima traductora de Rabindranath Tagore”; Victoria Kent, “primera abogada
que actuó en nuestros tribunales, secretaria del Instituto Escuela”; la Condesa
de San Luis, “la noble escritora”; Benita Asas Manterola, “verdadera eminencia
en Sociología, directora de El Mundo Femenino, fundadora del desayuno escolar”; María Rodrigo, “compositora, autora de admirables obras de concierto,
que ha llevado a la escena partituras como Becqueriana, Diana cazadora y
4. Tanto las declaraciones de Carmen Gallardo como las de María Martos, en Luis E. de
Aldecoa, “Una visita al Lyceum Club Femenino”, Estampa, 05-06-1928, pp. 9-11. A pesar del
“entusiasmo” general, las diferencias no debieron ser infrecuentes, como se deduce del diario
de Zenobia Camprubí con respecto a Victoria Kent: “Victoria me pareció tan cerrada y estúpida como cuando estorbaba, a cada paso, las juntas del Lyceum. En donde no hay sustancia
gris, ¿qué va a desarrollarse? […] Victoria Kent, que lo único que hace es exasperarme con su
tozudez estúpida, que durante los años del Lyceum soportaba para evitar que nos lo barrenara
por dentro de pura inutilidad, pero que ahora no tengo ningún motivo para tener que soportar”
(Camprubí, Diario. 3, pp. 266-67; las anotaciones corresponden a los días 27 y 28 de febrero
de 1956, con motivo de una visita de Victoria Kent a Puerto Rico).
5. Eusebio de Gorbea Lemmi, “La vida femenina. «Lyceum Club Femenino Español»”, La
Libertad, 20-11-1926, p. 3. Una excepción a estos artículos masculinos (Cristóbal de Castro
en La Esfera, Ricardo Baeza en El Sol, A. Hernández Catá, en La Voz, V. Sánchez Ocaña en
Heraldo de Madrid, José María Salaverría en ABC, Antonio Zozaya en La Libertad…) fue Elena
Fortún, la esposa de Gorbea, quien escribió sendos artículos sobre el nuevo club femenino:
“Lyceum Club”, La Prensa (Tenerife), 28-10-1926, p. 1; y “Lyceum Club Femenino Español”,
Royal, 56 (diciembre 1926), p. 18 (agradezco a Mª Jesús Fraga que me facilitara copia de estos
dos artículos); las otras dos excepciones fueron Isabel de Palencia (“Lyceum Club Femenino Español”, Nuevo Mundo, 14-01-1927, p. 30) y María Luisa Navarro de Luzuriaga (“Asociaciones
femeninas. Los Clubs Lyceum”, El Sol, 21-10-1927, p. 1).
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últimamente la ópera de cámara Canción de amor, pero cuyo idealismo no se
aviene a descender al plano de la música populachera”; su hermana Mercedes
Rodrigo, “la más alta autoridad en la enseñanza de anormales, discípula y traductora del célebre doctor Claparède, profesora del Instituto de Reeducación
de Inválidos del Trabajo”; Aurora Riaño, “vicepresidenta e ingeniosa conferenciante de la Sociedad de Abolicionismo, que con tanto acierto dirige el doctor
Juarros”; la doctora Aleixandre, “cuyo nombre ilustre no necesita comentario
alguno”; la doctora Rosario Lacy, “ginecóloga, profesora de Psicología en la Enseñanza de la Mujer”; la doctora Nieves Barrio, “del Instituto de Puericultura”;
Ascensión Madariaga, “directora que fue del Preventorium para pretuberculosos, a cuya fundación dedicó todas sus ilusiones y a cuyo resurgimiento dedica
hoy todas sus actividades”; las señoritas Quiroga, “profesoras de la Institución
Libre de Enseñanza”; y muchas otras, como “las señoras de Álvarez del Vayo,
Araquistáin, Baeza, Baroja, Besteiro, Caro Raggio, Díez-Canedo, Fabra Ribas,
González Martínez, «Juan de la Encina», Maeztu, Marañón, Mesa, Pérez de
Ayala, Pittaluga, Salaverría, Tapia, etc., etc.”. Entre las extranjeras destacaba a
Hellen Phillips6, “vicepresidenta del Club, representante de América en la Residencia de Señoritas norteamericanas, profesora de la Universidad de Texas,
doctora en la Universidad de Colombia y escritora de asuntos hispanoamericanos”; Dorothy Echous, “de la Universidad de Chicago y profesora de la de
Texas”; Elizabeth Baker, “entusiasta organizadora en Francia durante la guerra
de cantinas para mujeres”; Beatrice Newhall, “de la Universidad de Smith”;
miss Wahtley, “de la Universidad de Texas”; miss McBroom, “de la universidad
de Vassar”; y Van Geghen, “holandesa, que ha dedicado su vida al estudio de
las flores y es magnífica conferenciante en Floricultura, y otras más”. El artículo
de Gorbea concluía con estas preguntas que más bien revelaban una convicción íntima, a la vez que lanzaban un pequeño desafío:
De estas mujeres, cuya inteligencia emana tanto de su corazón
como de su cerebro, ¿no es verdad que puede esperarse un resurgimiento cultural asombroso? ¿No parece que acaban de encender una
antorcha vivísima a la puerta de un nuevo hogar, donde una nueva
madre va a dar a luz unos hijos que España hace ya mucho tiempo
que espera?
Sería interesantísimo saber qué impulso les ha movido a cobijarse,
al fin, en este Club, y qué esperan que llegue a ser en el porvenir.
El periódico asumió de inmediato el reto y, como colofón al artículo, insertaba este comentario:
6. En el original, “Helen Phipps”. Según el listado que ofrecemos en nuestro Apéndice 1,
cabe deducir que se trate de E. G. Phillips. Todos los periódicos transcriben mal el apellido, y
también Fagoaga; Mangini (2006: 129) transcribe, sin embargo, Hellen Phillips.
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La Libertad, simpatizando cordialmente con el espíritu del «Lyceum
Club Femenino Español», reconoce la trascendencia que para la cultura patria puede tener el nacimiento de esta Asociación. Y creyendo
también interesantísimo para el público lo que nuestro colaborador
Sr. Gorbea señala en su crónica, La libertad se honrará publicando las
contestaciones que las ilustres fundadoras del Club tengan la amabilidad de enviar a las siguientes preguntas:
Primera. ¿Por qué ha nacido el «Lyceum Club Femenino Español»,
y qué cree usted que representa hoy en la cultura de España?
Segunda. ¿Qué cree usted que el Club puede llegar a ser en el
porvenir?
Una semana más tarde, La Libertad decía haber recibido ya “simpatiquísimas y admirables contestaciones” de algunas socias cuyos nombres citaba
(Isabel Oyarzábal, Victoria Kent, Carmen Monné, Herminia Peñaranda, Carmen
Baroja, María Rodrigo, Aurora Lanzarote, Benita Asas, Zenobia Camprubí, Pura
Maortua, Dolores Cebrián y Amalia Galarraga) y anunciaba que “en breve”
comenzaría su publicación7. Finalmente, desapareció de la relación Victoria
Kent y se incluyeron otras cuatro respuestas, correspondientes a Pilar Bolívar,
Julia Peguero, Carmen Gallardo y María Lejárraga, que fueron publicadas entre
el 1 de diciembre de 1926 y el 7 de enero de 19278.
Tres ideas íntimamente interrelacionadas entre sí centraban las respuestas
a la pregunta sobre las causas que habían determinado el nacimiento del Lyceum: la oportunidad, es decir, la realidad histórica que imponía de manera
inexorable un nuevo papel de la mujer en la sociedad española; la necesidad
que buena parte de la sociedad femenina sentía de asumir ese papel y cobrar
un protagonismo que hasta entonces se le había negado; y la búsqueda de un
ámbito real de sociabilidad femenina, que encauzara los anhelos de esas mujeres que no querían resignarse al papel que la sociedad tradicional les había
asignado.
En efecto, consideraban en general las encuestadas que el Lyceum había
nacido como fruto de una evolución histórica casi natural, “como resultado
7. “Las fundadoras del Lyceum Club Femenino Español”, La Libertad, 27-11-1926, p. 5.
Fagoaga (2002) atribuye el artículo firmado por Gorbea a su esposa, Elena Fortún, por lo que
cabría conjeturar que fuera ella, en realidad, la responsable directa o indirecta de esta encuesta.
8. Con el título general “Vida Femenina. Las fundadoras del Lyceum Club Femenino Español”, fueron apareciendo las respuestas en este orden: Carmen Monné (01-12-1926, p. 3),
Isabel Oyarzábal (03-12-1926, p. 3), Herminia Peñaranda (05-12-1926, p. 3), Carmen Baroja
(07-12-1926, p. 3), María Rodrigo (09-12-1926, p. 5), Amalia Galarraga (11-12-1926, p. 3),
Zenobia Camprubí (14-12-1926, p. 5), Aurora Lanzarote (17-12-1926, p. 3), Pilar Bolívar (2112-1926, p. 3), Pura Maortua (24-12-1926, p. 3), Benita Asas Manterola (18-12-1926, p. 5),
Dolores Cebrián (30-12-1926, p. 3), Julia Peguero (01-01-1927, p. 5), Carmen Gallardo (05-011927, p. 3) y María Lejárraga (07-01-1927, p. 3). En adelante, sólo mencionamos el nombre de
cada una para referirnos a estas declaraciones.
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LAS FUNDADORAS DEL LYCEUM CLUB FEMENINO ESPAÑOL
Algunas fundadoras del Lyceum Club Femenino Español
María de Maeztu
María Lejárraga de
Martínez Sierra
Isabel Oyarzábal de
Palencia
Victoria Kent
Pura Maortua de Ucelay
Mª Luisa Navarro de
Luzuriaga
Aurora Lanzarote de Riaño
Caricaturas de algunas de las fundadoras del Lyceum Club realizadas por Bon (Román Bonet
Sintes) y expuestas en los salones del Lyceum en marzo-abril de 1927. Fueron reproducidas en el
artículo “Bon. Su exposición del Lyceum femenino. Su próximo viaje a América”, La Esfera, 0204-1927, p. 22; algunas también aparecieron en una risueña entrevista con el autor con motivo
de esta exposición, que aporta una curiosa e irónica visión del Lyceum: María Luisa Navarro de
Luzuriaga, “Bon en el Lyceum (conferencia telefónica)”, La Gaceta Literaria, 8 (15-04-1927), p. 5.
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inevitable de nuestra vida moderna” (Zenobia Camprubí) o, más precisamente, “cuando un ambiente social adecuado –producto de enormes esfuerzos
realizados por los núcleos femeninos más audaces de nuestro país– ha transformado el sentir de las españolas con respecto a su propio valer intelectual,
moral, social, etc.” (Benita Asas); su nacimiento había sido, en consecuencia,
repentino y espontáneo, a pesar de los recelos: “Hacia marzo de este año la
idea tomó un ímpetu repentino de realización” y logró cristalizar “a pesar del
retraimiento de unas cuantas, la incredulidad de otras, el temor a la palabra
«feminismo» […] y las burlas (pocas, afortunadamente), de unos cuantos espíritus que tienen la desgracia de no armonizar con los impulsos generosos”
(Carmen Monné).
La razón que más se repetía era la necesidad de un ámbito de esas características, que aparece enlazada casi siempre con la de oportunidad. El Lyceum
“ha nacido porque era una necesidad espiritual latente en el ánimo de muchas
mujeres españolas. Y tomó forma cuando llegó el momento oportuno, casi
insensiblemente” (Isabel Oyarzábal); o, según Pilar Bolívar, “porque nos hacía
falta”, por la necesidad de poder trabajar y estar “reunidas y bien organizadas”;
como “una necesidad” y un “lugar de contacto” lo definía María Rodrigo,
mientras que Herminia Peñaranda aseguraba que “ha nacido por la necesidad
imperiosa de que la mujer no ande ya desperdigando sus actividades y aptitudes aisladamente”; en este sentido tal vez la más rotunda era Aurora Lanzarote,
quien aseguraba que “ha nacido porque vamos sintiendo las mujeres la necesidad de vivir en el Mundo, de descansar una hora del trabajo del hogar, para
dedicarla al trato con las demás mujeres”. Pero sin duda la más reivindicativa
desde una perspectiva feminista fue Pura Maortua: “El nacimiento del Lyceum
Club lo creo debido a la necesidad que sentía la mujer española de conquistar
sus fueros y la consideración que le corresponde, como un ser humano de
análoga capacidad, derechos y obligaciones que el hombre”.
En estrecha relación con su necesidad, afloraba el concepto de sociabilidad femenina, a veces de un modo impreciso: “El Club Femenino Español ha
nacido por la voluntad de unas cuantas señoras que deseaban la solidaridad
y la amistad entre las mujeres españolas” (Carmen Baroja); en otras ocasiones
con más rotunda vehemencia: “Para devolver a la palabra «sociabilidad» su
verdadero sentido, haciendo que convivan personas que pueden disentir en
ideas y que, por encima de ellas, contribuyan en todos los trabajos y afanes
de la vida moderna que se relacionan con la mujer” (Amalia Galarraga); o
como apuntaba Dolores Cebrián: “Ha nacido, esencialmente, por el deseo de
relacionar y coordinar una multitud de actividades femeninas, sacándolas de
un aislamiento muy español, pero muy mal sano”, para lograr “un contacto espiritual” entre mujeres al margen de la reclusión del hogar. En definitiva, como
apuntó Julia Peguero, el Lyceum “no es hijo del simple deseo de asociarse por
sociabilidad”, puesto que la mujer ya disfrutaba de un ámbito social propio,
sino de romper el círculo familiar y ampliarlo a otros niveles de comunicación
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LAS FUNDADORAS DEL LYCEUM CLUB FEMENINO ESPAÑOL
donde “broten entusiasmos y se despierten anhelos que […] proporcionen a la
vida las aportaciones femeninas de que no debe estar privada”.
En cuanto a la segunda parte de la pregunta, el papel que el Lyceum podía
desempeñar en al cultura española, las palabras más repetidas son esperanza
y realidad, sin que nadie se atreviera a pronosticar metas concretas. Según
Carmen Monné, “tendrá una influencia paulatina y progresiva, que redundará
en beneficio de la mujer española”; pero para Herminia Peñaranda, “más que
una esperanza es una realidad, puesto que «existe», y esto indica una pujanza
y una resolución de existencia ciertamente formidables”; para Aurora Lanzarote “no representa otra cosa para la cultura española que una afirmación de
nuestro buen deseo”, frente a Pura Maortua, quien consideraba que suponía
un gran avance para la cultura, “tanto para el «hombre» como para la mujer”;
en la misma línea, Benita Asas consideraba que representaba “una considerable dosis de europeización”, que podría llevar al país a un “encumbramiento
nacional”, y Julia Peguero pronosticaba que iba a representar “en la cultura
española una adaptación del espíritu femenino al progreso”.
La segunda cuestión, el futuro más o menos inmediato del Lyceum, mereció
menos pronósticos y la mayoría de las respuestas se declaraban incapaces de
predecir su desarrollo, aunque se mostraban confiadas en que, si realmente se
cumplían los fines marcados en sus estatutos, el futuro podía mirarse con ilusión y optimismo. Se insistía en la idea de un “hogar femenino […], un vulgarizador de nuestros anhelos y entusiasmos” (María Rodrigo), un “lazo que una
a las mujeres españolas para dignificar su trabajo” (Aurora Lanzarote), un “gran
centro de solaz y cultura […] que encauce las actividades femeninas” (Julia
Peguero), un “hogar común” para las mujeres que “estimulará y encauzará las
actividades todas” (Carmen Monné); se trataba, en fin, de “una esperanza, una
aspiración” que “depende exclusivamente de que se mantenga o no el concepto que a su fundación ha presidido” (Isabel Oyarzábal), de que “se cumpla al
pie de la letra este programa” (Amalia Galarraga).
Mención particular merece la respuesta de María Lejárraga, no sólo por ser
probablemente la más amplia, sino porque el anónimo redactor de La Libertad
la presentaba al anunciar la publicación de sus declaraciones como “la verdadera creadora del Lyceum” (05-01-1927, p. 3), un dato realmente novedoso,
por cuanto siempre se le ha otorgado un papel más bien secundario en el famoso Club, dentro de la sección de Literatura y como directora de la biblioteca en
una primera etapa, pronto relevada por María Martos9. Independientemente de
cuál fuera su aportación real a la constitución del Lyceum, que desconocemos
y ella nunca aclaró, este protagonismo tal vez deba relacionarse con su intensa
labor de concienciación de las mujeres españolas a favor de su emancipación.
9. De hecho, los Martínez Sierra aportaron buena parte de los fondos de la biblioteca.
Por ello no es extraño que cuando en 1928 se hable de la importancia de la misma, con casi
3000 volúmenes, se asegure que “generalmente el autor que más se pide es Martínez Sierra”
(Luis E. de Aldecoa, “Una visita al Lyceum Club Femenino”, Estampa, 05-06-1928, pp. 9-11).
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De hecho, ella había formulado las primeras propuestas serias de fundar en
España un club de esas características, a imitación de los norteamericanos “de
estudio y de cultura”: “¿No creen ustedes que éstos debieran ser los primeros
que se fundasen en España? Un rincón con un poco de lumbre, silencio y
muchos libros, donde las mujeres pudieran aprender por su cuenta algo de lo
mucho que ni la familia ni el Estado se han preocupado de enseñarles”10. En
otro texto posterior definía con precisión cuál era el camino que debían seguir
las mujeres españolas de clase media, una premonición casi perfecta de lo que
iba a ser el futuro Lyceum. Merece la pena la larga cita:
Fundad vosotras, mujeres de clase media, Clubs, o si la palabra os
asusta, «reuniones», no ya de sufragio, no ya siquiera de cultura, sino
sencillamente de distracción (lo demás vendrá por añadidura). Lo esencial es que tengáis un lugar «vuestro» que no sea la casa, que no sea
el taller, o la oficina, o la escuela, o la tienda; un salón limpio donde
podáis olvidaros una hora al día de la obligación, hablando unas con
otras, leyendo periódicos o libros, según vuestra afición; haciendo algo
de música, seria o ligera, según vuestra cultura y vuestro estado de
ánimo; bailando si os parece […], donde podáis, como los hombres,
permitiros el lujo de una taza de café… y muchísima conversación, de
un asiento cómodo, de recibir las visitas de amigas, que tal vez en casa
molestan al marido un poco egoísta, a la madre cansada y ansiosa de
silencio, al padre achacoso o malhumorado. Clubs de veinte, de doce
asociadas; el caso es empezar; una cuota mensual para alquilar un piso
modesto, pero nuevo; para pagar a la mujer que haga la limpieza, para
tener lumbre en el invierno, para una alfombra, para unas cortinas de
batista blanca o de cretona alegre, unas cuantas macetas; para pagar
el abono a una librería circulante, a unas cuantas revistas y periódicos,
de modas, si queréis, o de feminismo, o de economía doméstica, o,
10.Gregorio Martínez Sierra (María Lejárraga), “Clubs de mujeres”, publicado originalmente en Blanco y Negro (05-02-1915) y recogido después en Cartas a las mujeres de España, Madrid, Renacimiento, 1916, pp. 11-16 (la cita en p. 13). La referencia a los clubs de
mujeres norteamericanas continuaría en “Lo que hacen algunos clubs de mujeres”, publicado
originalmente en Blanco y Negro (21-02-1915) y recogido después en Feminismo, feminidad,
españolismo, Madrid, Renacimiento, 1917, pp. 195-203.
Bastantes años antes, Carmen de Burgos, Colombine, había anunciado la inminente creación de un Club similar en Madrid: “Personas autorizadas me aseguran que dentro de poco
se abrirá en Madrid un Club femenino semejante a los que existen en el extranjero, para que
las señoras puedan tener un punto donde reunirse con el fin de leer o conversar”; y concluía:
“Nos alegraremos [de] que se confirme la noticia” (Colombine, “Femeninas. Actualidades”,
Heraldo de Madrid, 29-08-1906, p. 2). Curiosamente, cuando se inauguró el Lyceum, se declaraba ajena a él y aseguraba: “No soy partidaria de los clubs. Ni de los de hombres ni de los
de mujeres… Eso tira del hogar. Y yo voy hacia él…” (José Montero Alonso, “Lo que preparan
nuestros escritores. Carmen de Burgos, «Colombine», lleva trabajando ocho años en su libro
«La mujer moderna y sus derechos »”, La Libertad, 28-04-1927, p. 3).
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LAS FUNDADORAS DEL LYCEUM CLUB FEMENINO ESPAÑOL
sencillamente, de literatura; para poder tomar dos palcos en un teatro,
siquiera una o dos veces al mes; para una buena comedia, para un
concierto; para organizar también, una o dos veces al mes, una excursión al campo en día de fiesta… En resumen, un rincón vuestro,
vuestro, lo repito, donde las muy preocupadas puedan hablar en paz
de los problemas comunes, donde las muy jóvenes podáis reír […],
un hogar del espíritu desde donde poder salir en grupo para escuchar
una conferencia o asistir a una clase nocturna, que hablen de cosas
muy distintas de vuestra obligación diaria, o para pasear simplemente
a la luz de la luna […]. A todo esto, que os daría con toda inocencia
descanso y alegría, tenéis perfecto derecho; es más, ya os lo he dicho:
tenéis obligación de procurároslo.11
Que en esos momentos María Lejárraga gozaba de una autoridad moral
indiscutible se percibe en la presentación del anónimo periodista: “María Martínez Sierra, quien nos ha vedado hacer de ella el más pequeño elogio, honra
hoy las columnas de La Libertad”. Y añade: “Nosotros, sencilla y escuetamente,
escribimos su nombre, que es, en verdad, el elogio mayor”. Sus respuestas
incidían en la consideración del Lyceum como un “hogar sentimental”, un
“hogar intelectual” que respondía a la necesidad de buen número de mujeres
españolas de hallar un ámbito de sociabilidad propio: “Por eso, para eso han
fundado su Club, lugar de esparcimiento, de cultura, de conversación y de meditación”. A continuación aclaraba por qué las fundadoras del Lyceum habían
optado por un ámbito exclusivo de mujeres: en primer lugar, por “asegurarnos
el lujo de la sinceridad absoluta”, imposible según ella cuando hombres y mujeres compartían el mismo espacio. Y, en segundo término, para “libertarnos de
la intolerable tolerancia, de la galantería un tanto desdeñosa” de los hombres
del momento, que tendían a acusar a las mujeres inteligentes y activas de
“pedantes o de insuficientes, intrusas en el reino de la inteligencia”; por eso,
proclamaba, “hemos querido tener un sitio en que poder afirmar nuestras opiniones, desenvolver nuestras deducciones, clamar nuestras exaltaciones, gritar
nuestras indignaciones […] En nuestro Club queremos aguzar nuestras armas,
luchando entre iguales”. Y si su síntesis revelaba de forma cabal los objetivos
del Lyceum, su predicción para el futuro bien podría resumir las aspiraciones
de todas las asociadas:
Creo que el Club irá creciendo y dará nacimiento a otros en toda
España. Creo, desde luego, que será formidable impulsor de la cultura
11.Gregorio Martínez Sierra (María Lejárraga), “Para las que nunca se divierten”, publicado originalmente en Blanco y Negro (10-10-1915) y recogido después en Cartas a las mujeres
de España, Madrid, Renacimiento, 1916, pp. 151-159 (la cita en p. 157-159). Elena Fortún
citaba parte de este texto como la “semilla” que, once años más tarde, había dado como fruto
el Lyceum, “superior a todas las esperanzas”, en su artículo en la revista Royal “Lyceum Club
Femenino Español”.
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JUAN AGUILERA SASTRE
femenina… y de la masculina, por carambola. Creo, sobre todo, que
será para las mujeres escuela de justicia […]. El Club –espero– ayudará
a la mujer española, poniéndola en contacto con ajenos conflictos y
con problemas universales, a libertarse del «egoísmo familiar», su virtud más fuerte y su defecto más terrible. Y es muy de desear, porque
mientras las mujeres no sientan la necesidad imperiosa de la justicia,
es imposible que los hombres se atrevan a ser justos.
No deja de ser curioso, con todo, que entre las opiniones publicadas por
La Libertad faltara la de su presidenta, María de Maeztu, como hacía constar
con cierta insidia Teresa de Escoriaza, para quien, por otro lado, las manifestaciones de las fundadoras carecían de todo “valor”, a excepción de las de
María Lejárraga, con quien, curiosamente, disentía por considerar inaceptable
“ninguna fundación que tienda a separar a la mujer del hombre”12. Hemos
logrado rescatar, sin embargo, una declaración casi contemporánea de María
de Maeztu, recogida por Heraldo de Madrid tras la inauguración del Lyceum.
La presidenta insistía en la idea de la sociabilidad femenina como esencia de
la nueva organización, en la línea del resto de las fundadoras:
Aunque, naturalmente, tratamos de proporcionarnos con este club
un lugar cómodo y agradable, en el que entretenernos algunos ratos, es
algo más que un centro de recreo lo que se pretende hacer. Se intenta
facilitar a las mujeres españolas, recluidas hasta ahora en sus casas, al
mutuo reconocimiento y a la mutua ayuda (sic). Queremos suscitar un
movimiento de fraternidad femenina; que las mujeres colaboren y se
auxilien… Por ejemplo: asistir a las muchachas que en cualquier campo de la actividad estén pugnando por abrirse camino y luchen con los
obstáculos con que siempre se tropieza al empezar a trabajar… En este
sentido, el club, cuyas asociadas, unas por el propio esfuerzo y otras
por su parentesco con eminentes figuras del Arte y de la Ciencia, tienen
indudable influjo en la sociedad española, puede hacer buenas cosas.
También deseamos intervenir activamente –con ánimo pacífico y
ajeno a «tendencia política o religiosa»– en los problemas culturales y
sociales de nuestro país. Un guión de lo que ambicionamos hacer son
los títulos de las seis secciones del Club: «Social», «Musical», «Artes
Plásticas e Industriales», «Literatura», «Ciencias» e «Internacional»,
Estoy convencida –dice finalmente la señorita Maeztu– de que las
mujeres españolas son tan capaces como las extranjeras de realizar una
obra en común. Nuestro Club saldrá adelante.13
12.Teresa de Escoriaza, “Crónica. ¡Abajo todos los Clubs!”, La Libertad, 14-01-1927, p. 1.
13.V. Sánchez-Ocaña, “El primer club de mujeres de España. ‘Queremos, dice su presidenta, suscitar un movimiento de fraternidad femenina’”, Heraldo de Madrid, 05-11-1926, p.
1. El periodista definía al Lyceum como “la primera sociedad femenina española que no tiene
las intenciones tradicionales”. Contrasta la escasa presencia de Maeztu con el protagonismo
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LAS FUNDADORAS DEL LYCEUM CLUB FEMENINO ESPAÑOL
El artículo se cerraba con la relación de las componentes de la Junta Directiva y de otras señoras que formaron “el grupo fundador”, entre las que “también
hay algunas extranjeras: norteamericanas, francesas, inglesas, alemanas… En
la actualidad son 150, y están en curso infinidad de peticiones de ingreso”.
Nos adentramos así en el segundo gran objetivo de nuestro trabajo: ofrecer un
censo si no exhaustivo, sí ampliamente representativo de las socias de Lyceum.
Según Benita Asas (Nuevo Mundo, 15-XI-1929), entonces vicesecretaria de una
junta que presidía Isabel Oyarzábal, el Lyceum se inició “con unas noventa”
socias, aunque Hurtado (1999: 30) eleva el número de socias fundadoras a
115, a las que se habían añadido durante el verano otras 25, con lo que en el
momento de su apertura sumarían 139; María Martos (Estampa, 05-06-1928)
aseguraba que “el club se inauguró con ciento cincuenta socias nada más”,
cifra que al finales de 1926 ascendía, según Elena Fortún (La Prensa (Tenerife),
08-10-1926; Royal, diciembre 1926), hasta las 300, pues como reconocía Herminia Peñaranda en los primeros días tras su inauguración se habían recibido
“más de doscientas asociadas” nuevas (La Libertad, 05-12-1926); a mediados
de 1928 el número se había elevado a 450, entre ellas numerosas extranjeras,
sobre todo norteamericanas y en menor grado inglesas, “cuarenta de número
y unas veinte transeúntes”, según Martos (Estampa, 05-06-1928); en 1929 se
acercaba a las 500, según testimonios diversos, como los de Asas Manterola
(Nuevo Mundo, 15-XI-1929) o Elisa Soriano en 1930 (Fagoaga, 1985: 183). A
partir de aquí el número de socias se mantuvo más o menos estable, al menos
hasta 1932 (Ahora, 14-03-1932), sin que ya lograse rebasar esa cifra, antes
al contrario, parece que hacia 1934 comenzó a descender (Fagoaga, 2002).
El único censo amplio y fiable de socias del Lyceum ha sido elaborado por
Concha Fagoaga (2002: 159-164) y recoge nombres y datos muy completos de
168 socias. Gracias a una relación, sin fecha ni título alguno, conservada en
el archivo de Zenobia Camprubí, secretaria de la primer Junta Directiva del Lyceum, podemos ampliar ese censo notablemente y acercarnos a un listado muy
próximo al definitivo14. En efecto, en la relación de Zenobia aparecen un total
de 341 nombres, de los que 106 coinciden con la elaborada por Fagoaga. No
debe ser tampoco una lista completa, puesto que hay ausencias inexplicables,
como las de Elena Fortún, Magda Donato, Matilde Muñoz, María Espinosa
de los Monteros, Dolores de Rivas Cherif (la futura mujer de Azaña, también
de Isabel Oyarzábal (según Concha Fagoaga “la que realmente dirige el Club” incluso antes
de ejercer la presidencia efectiva, entre 1928 y 1933), quien no sólo escribe artículos, como
el citado en la nota 5, sino que atiende a numerosas entrevistas, como las publicadas en La
Esfera (Julio Romano, “Lyceum. El primer Club femenino inaugurado recientemente en Madrid”,
20-11-1926, pp. 10-11) o en Nuevo Mundo (José Montero Alonso, “El Lyceum Club Femenino
entra en el cuarto año de su vida”, 15-11-1929, pp. 12-13).
14.Agradecemos muy sinceramente a Carmen Hernández-Pinzón, representante de los
herederos de Juan Ramón y Zenobia, que nos facilitara este importantísimo documento. Son
en total siete folios, mecanografíados a un espacio, sin apenas errores ni tachaduras, a los que
no precede ningún encabezado ni fecha, pero parece evidente que se trata de un listado de
socias del Lyceum.
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ausente en la lista de Fagoaga), Gloria Pérez (la esposa de Casares Quiroga) o
Halma Angélico, aunque ésta puede que se incorporara con posterioridad. En
cualquier caso, si sumamos esas 341 socias a las 61 que no coinciden con el
listado de Fagoaga, llegamos a completar 402 nombres, muy cerca del total,
aunque habría que tener en cuenta las posibles bajas y altas posteriores. Hemos
mantenido en el Apéndice 1 la relación de Zenobia tal como se encuentra en
el original, acompañando a cada nombre de la dirección de cada asociada, lo
que puede permitir en algunos casos una mejor identificación. Hemos preferido no alterar el orden ni los nombres cuando aparecen con los apellidos del
marido, puesto que en otras ocasiones resulta imposible su identificación real,
al figurar simplemente como “señora de”. Sí hemos rehecho el orden alfabético
en los pocos casos en que no se seguía, hemos corregido algún error mecanográfico u ortográfico evidente y hemos completado, cuando lo conocemos, el
nombre de las socias, añadiendo en cursiva los datos que faltan y, siguiendo
el modelo de Fagoaga, el nombre del marido, que aparece entre corchetes.
Cuando un nombre figura en las dos relaciones, lo marcamos con un asterisco,
de manera que el listado del Apéndice 2 sólo contiene las socias del censo
de Fagoaga que no aparecen en el de Zenobia Camprubí. La brevedad de este
trabajo no permite realizar un análisis más detallado de las socias, objetivo que
queda abierto a otras investigaciones. Baste por el momento con la publicación
de este listado de interés capital para conocer realmente quiénes fueron las
mujeres del Lyceum.
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Anexo 1. Socias del Lyceum Club. Relación de Zenobia Camprubí
Abell, Edith (Embajada de los EE.UU.)
*Abreu, María Arisqueta Pereira de (Fuencarral, 62) [Gabriel Abreu]
Acevedo, Adelia
Adams, Berenice (Embajada Inglesa)
Adriaensens, Paulina (Covarrubias, 3)
Agudo, Luisa López de (C. Peñalver, 18)
Agulla, Mª Luisa G. de (Conde de Aranda, 5)
*Alba, Duquesa de (Princesa, 2)
*Aleixandre, Concepción (Núñez de Balboa, 13)
Alonso, Luisa Castellanos de (Guillermo Osma, 13)
Alonso Martínez, Adela M. de (Ferraz, 82)
Alpuente, Condesa de (Lisboa, 10)
*Altuna, Prudencia Gómez de (Rey Francisco, 15)
Álvarez, Dolores Miranda de (Mayor, 12)
*Álvarez del Vayo, Luisa Graa de (Espalter, 5) [Julio Álvarez del Vayo]
Álvarez, Adela Hernández de (García Paredes, 43)
Alvargonzález, Herminia (Génova, 10)
Allende, Pilar Ysasi de (Juan de Mena, 11)
Amato, Adela Rodríguez de (Nicasio Gallego, 1)
*Amposta, Marquesa de (Castellana, 52)
*Anaya Buire, Adela (General Pardiñas, 24)
*Aranaz, Rosa (Claudio Coello, 13)
*Araquistáin, Gertrudis [Trudy] Graa de (Espalter, 5) [Luis Araquistáin]
*Arco, Isabel Ariza del (Olózaga, 3)
Artigas, Josefina Díaz de (C. de San Jerónimo, Hotel P. de Asturias) [Santiago
Artigas]
*Asas Manterola, Benita (Princesa, 40)
*Baeza, María Martos Arregui de (Ayala, 13) [Ricardo Baeza]
Baldasano y López, Salomé (Núñez de Balboa, 7)
Baldasano y López, María Cruz (Núñez de Balboa, 7)
Baldi, Estrella Fontanals de (Espalter, 3)
*Baroja, Carmen Monné de (Mendizábal, 34) [Ricardo Baroja]
*Bastos, Consuelo B. de (Castellana, 9) [Rafael Bastos]
Bastos, Teresa Pellico de (Génova, 28)
Beckler, Helene (Floridablanca, 3)
*Belmonte, Julia Cossío de (General Oraá, 9) [Juan Belmonte]
Benito, Carmen Juan de (Claudio Coello, 45)
Benlloch, María La Roda de (Jorge Juan, 33)
Bermejo, Sra. de (Bárbara de Braganza, 20)
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Berstein, Julia (Orfilia, 5)
Besteiro, Dolores Cebrián Fernández de (Miguel Ángel, 14) [Julián Besteiro]
Blasco, Matilde Carbonell de (Pi y Margall, 20)
*Bores, María Luisa (Alcalá, 84 dupl.)
*Bores, María López Navarro de (Alcántara, 4)
Bravo, Rosario (Ibáñez de Balboa, Bilbao)
*Brea Zavala, Carmen (Banco Hispano de Edificación)
Brime, Amparo, (Apodaca, 3)
Brums, Mme. (Lagasca, 13)
Buen, Rafaela Lozano de (Colonia Cruz del Rayo, 53, Guindalera)
Burmester, María Luisa M. de (Castelló, 66)
*Caballero, Emilia (Alberto Bosch, 3)
Cabrera, María Sánchez de (Martínez Campos, 1)
Calvert, María (Caballero de Gracia, 34)
Calvo Rodero, Isabel (Juan de Mena, 16)
*Calvo Rodero, Matilde (Academia, 10)
Campo, Isabel F. del Castillo del (Pez, 6)
Campo Alange, Marquesa de (Pinar, 8)
*Campoamor, Clara (Pl. Príncipe Alfonso, 11)
Campos, Josefina Alcalá G. de (Alcalá, 30, pensión)
*Cantero, Araceli R. de (Atocha, 55)
*Caro, Carmen Baroja Nessi de (Mendizábal, 34) [Rafael Caro Raggio]
Casa Aguilar, Vizcondesa de (Fernando VI, 4)
*Casas, Rosa Moraleda de (Colonia de la Prensa, Hipódromo 22, provisional)
Catalá, Julia Armison de (Plaza de la Villa, 1)
Cavengt, Carmela (Príncipe de Vergara, 9)
*Champourcín, Ernestina (Villamejor, 3) [Juan J. Domenchina]
Chapaprieta, Dolores Inglada de (Pl. de las Salesas, 9)
Cirajas, Isabel Alonso de (Hotel Cirajas, Ciudad Lineal)
Crespo, Adela (Doctor Castelo, 7)
Cuesta, Ana Martín, Vda. de (Serrano, 68)
Delgado, Ana María Zena de (Montesquinza, 11)
Delgado, Ana María (Montesquinza, 11)
Díez Berrio, Carmen N., Vda. de (Blanca de Navarra, 12)
*Díez-Canedo, Teresa Manteca de (Lealtad, 20) [Enrique Díez-Canedo]
Diéguez, Rita Moncada de (Torrijos, 33)
*Duarte, Sra. de (Españolito, 15)
*Durán, Victorina (Ventura de la Vega, 1)
Durand, Margarita (International Banking Corporation)
Ducloux, Higinia (Torrijos, 33)
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JUAN AGUILERA SASTRE
Echeandía, María Marín de (Pl. S. Bernardino, 10)
Echevarría, Mercedes Cortés de (Núñez de Balboa, 18 trip.)
Eggelind, Sra. Von (Príncipe de Vergara, 29)
Elliott, Catherine (Gran Vía, 18)
Elorrieta, Rosario Lacy de Palacio de (Fortuny, 18) [Tomás de Elorrieta]
Enjuto, María Casares de (Alfonso XII, 44)
*Escalera, Emma (Almagro, 12)
*Espada, Isabel (Diego de León, 34)
Espina, Concha (Goya, 103)
Espinosa, María Jiménez de (Sagasti, 20)
Escribá de Romaní, Rosario (Hortaleza, 67)
*Esghen15, Sra. de Van (Quinta del Berro)
Estrada, María (Alcalá, 131)
Ezquerra, Emilia (Club)
*Fabra Rivas, María Q. de (Santa Engracia, 100) [Antonio Fabra Rivas]
Fajardo y Frías, Teresa (Parque Metropolitano, Loma, 12)
Fajardo, Teresa Frías de (Parque Metropolitano, Loma, 12)
Falcón, Irene (Marqués de Cubas, 9)
*Fernández Alemany, Carmen Pardinas de (Tudescos, 2)
Fernández Bordás, María B. de (Sagasti, 28)
Fernández Bordás, Yolanda (Hermosilla, 73)
Fernández Ferrer, Pilar F. de (Conde de Peñalver, 1)
Ferrándiz, Pilar Vega de (Lagasca, 119)
Flidner, Kathie (Artistas, 4)
Filer, María Clavé, Vda. de (Núñez de Balboa, 11)
Fourlan Decreux, Susana (Almagro, 16)
Frías, Teresa (Postas, 25)
Fromkes, Eva (Espalter, 7)
Fuente González, Marquesa de (Lista, 30)
Galarraga, Josefina (Hermosilla, 32)
Galvao, Nieves Pi de (Florida, 11)
*Gancedo, Elvira (Castellana, 30)
*Gancedo, Luisa (Castellana, 30)
García Miranda, Concepción (Velázquez, 19)
*García Mauriño, Ángeles (Goya, 6) [Leonardo Pueyo]
García Vela, María V. de (Larra, 6)
*García Quevedo, Guadalupe (Lista, 86)
Génova, Marcelina Sotil de (Alfonso XII, 50)
15 En otros documentos, Van Geghen o Van Eigen.
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LAS FUNDADORAS DEL LYCEUM CLUB FEMENINO ESPAÑOL
Gil, Rosario Castiello de (Claudio Coello, 116)
Gil Grávalos, María A. de (Menéndez Pelayo, 4)
Giménez Caballero, Sra. de (Canarias, 41) [Ernesto Giménez Caballero]
Gimeno, María Basterrechea de (Castellana, 16)
Giráldez Espinosa, Eugenia (Juan de Mena, 19)
Goldenberg, Raymonde (Pl. Progreso, 8)
*Gómez Cano, Pilar (María de Molina, 92)
Gómez Martín, Dolores (Atocha, 74)
Gómez Quintana, Alicia R., Vda. de (Patio Banderas, 3, Sevilla)
Gómez Spencer, Elena (Francisco de Rojas, 1)
*González Agustina, María Gáldiz de (Velázquez, 104) [R. González Agustina]
*González Barrio, Nieves (Velázquez, 27)
*González Martínez, Luisa R. de (Lista, 25) [Enrique González Martínez]
González, Concha Mancauberg de (O’Donnell, 7)
*Gorostidi, Luisa Salín Cigarraga de (Zorrilla, 9) [Carlos Gorostidi]
Górriz, Isolina de (Sta. Cruz Marcenado, 20)
Gowantes, Gloria Brime de (Apodaca, 3)
*Grau, Herminia Peñaranda de (Ayala, 62) [Jacinto Grau]
*Gurrea, Adelina (Ramón de la Cruz, 15)
Gutiérrez, Natividad A. de (San Lorenzo, 11)
*Gutiérrez Abascal, Pilar Zubiaurre Aguirrezábal de (Pl. Salesas, 9) [Ricardo
Gutiérrez Abascal, Juan de la Encina]
Gutiérrez Cano, María V. de (Hortaleza, 134)
Gutiérrez, Dolores Goñi de (Ramón de la Cruz, 10)
*Haro, Eulalia Gallego de (Serrano, 74)
Herrera, Pilar (Eguilaz, 10)
Herrero, Josefina G. (Concepción Arenal, 6)
Hidalga, Consuelo E. de la (Serrano, 36)
Horneman, Adela (Hermosilla, 62)
*Hurdisán, María (Sagasta, 4)
Ibáñez, Guillermina Brauns de (Ramón de la Cruz, 105)
Iribarren, Teresa Cabanillas de (Serrano, 5)
*Jiménez, Zenobia Camprubí y Aymar de (Padilla, 34) [Juan Ramón Jiménez]
Juan, Marcelle (Fernando el Católico, 32, dupl.)
*Kent Siano, Victoria (Marqués de Riscal, 5)
Klauber, Edvige (Martínez Campos, 47)
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JUAN AGUILERA SASTRE
La Roda Morris, Vicenta (Jorge Juan, 39)
*Laá García, Carmen (Villanueva, 33)
Lafora, Ana (Lope de Vega, 55)
Landa, Jacinta (Prolongación de Lagasca, 125)
Landsman, Sra. de (Alfonso XI, 5)
Lantero, María Paz (Hermanos Bécquer, 8)
Lanzarote, Mercedes E. de (Fernando el Santo, 4)
*Lapresta, Eulalia (Fortuny, 30)
Lecomte, Leontine (Menéndez Pelayo, 4)
Leifschuz, Piedad Salas de (Galdácano, Bilbao)
Linares, Francesca (Goya, 77)
Lindner, Catalina (Embajada Alemana, Castellana, 4)
Lois, Sra. de (Agustín Durán, 10)
*López Navarro, Luisa (Alcántara, 4)
Lozano, Consuelo (Velázquez, 46)
*Luna, Gloria (Abascal, 45)
Luque, Matilde Contreras de (Av. Reina Victoria, 45)
*Luzuriaga, Mª Luisa Navarro Marghoty de (Miguel Ángel, 31) [Lorenzo Luzuriaga]
Mac Curdy, Dorothy (Paseo del Cisne, 10)
*Macho, Sra. de [Martínez Romarate, Soledad] (Rosales, 56) [Victorio Macho]
*Madariaga Rojo, Ascensión (Palencia, 17; Notre Dame des Champs, 41, París)
*Maeztu Whitney, María de (Fortuny, 30)
Magdalena, Isabel Sánchez R. de (Velázquez, 29)
*Marañón, Dolores Moya de (Serrano, 43) [Gregorio Marañón]
Marañón, Carmen (Serrano, 43)
Marañón, Luisa (Serrano, 4)
Marina, Carmen Gómez Cano, Vda. de (María de Molina, 92)
Martí, María Adrades de (Sta. Lucía, 10)
Martín, Enriqueta (Miguel Ángel, 8)
Martín de Antonio, Concepción (Colón, 6)
Martín de Antonio, Rosa (Colón, 6)
Martín Granizo, Josefina S. de (Montesa, 35, h.)
Martín Remarache, Pilar V. de (Rosales, 44)
*Martínez Albacete, Isabel (Fernando VI, 1)
*Martínez Sierra, María de la O Lejárraga García de (Madera, 11) [Gregorio
Martínez Sierra]
Massip, María H. de (Magdalena, 1) []
Mata, Magdalena Rodríguez de (Martínez Campos, 1)
Maté Prieto, Antonina (Altamirano, 24)
Meabe, Julia Y. de (Marqués de Riscal, 5)
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BROCAR, 35 (2011) 65-90
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Melgarejo, Carlota (Pl. de Oriente, 3)
*Mesa, Carmen Gallardo Martín-Gamero de (Velázquez, 38) [Enrique de Mesa]
Miguel, Gloria de (Alonso Heredia, 5)
Michelena, Condesa de (Castellana, 8)
Mitjans, Manuela H. de (Fortuny, 9)
Molinero Manrique, Francisca (Velázquez, 16)
Morales, Isabel Bañón de (Goya, 111)
*Morán, María Pinazo de (Sta. Cruz Marcenado, 20)
*Morán, Blanca (Sta. Cruz Marcenado, 20)
Moreno, Luz (Martínez Campos, 53)
Moro, Luisa Contreras de (Alcalá, 121)
Muñoz, Inés (Zurbano, 27)
Muñoz, María (Barquillo, 12)
Muñoz, Sagrario (Transeúnte) (Conde Duque, 52)
Muñoz de la Riva, Dolores (Hermosilla, 2)
Mutters, Carlota (Bárbara de Braganza, 5)
Nadal, Genoveva Aixela de (Castellana, 80)
Negrín, María Fidelman de (Serrano, 73) [Juan Negrín]
Nimeyer, Sra. de (Serrano, 51)
Nogués Sardá, Dolores (Alonso Cano, 51)
Noblejas, Laura Brunet de (Recoletos, 6)
Nombela, Elvira Blanco de (Hermosilla, 23)
Olaiz y Miranda, Elisa (Espejo, 6)
Olivé, Alcira (Arango, 4)
Oriol, María G. de (Zurbano, 59, h.)
Ortega, Elena Sánchez de Anido de (Francisco de Rojas, 3)
Ortega, María Chinchilla de (Claudio Coello, 24)
*Ortega y Gasset, Rosa Spottorno Topete de (Serrano, 47) [José Ortega y Gasset]
Ortiz, Elena (Príncipe de Vergara, 60)
*Ortiz, Esther Alonso de (Príncipe de Vergara, 60)
*Ortiz Alonso, Alicia (Príncipe de Vergara, 60)
Orueta, Marta (Maldonado, 11)
*D’Ors, María Pérez Peix de (Jorge Juan, 37) [Eugenio D’Ors]
Ouxley du Bose, Clara (Rafael Calvo, 7)
*Otaola, Ascensión (Valdeiglesias, 13)
Palacio, Catalina R. de (Árbol del Paraíso, Chamartín)
Palancar, Amparo (Augusto Figueroa, 42)
Palencia, Carmen B. de (P. de Recoletos, 31) [Juan Palencia]
*Palencia, Isabel Oyarzábal Smith de (Villamagna, 2 tripl.) [Ceferino Palencia]
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JUAN AGUILERA SASTRE
Palero, Josefina Luna, Vda. de (Abascal, 45)
Palomo, Soledad P., Vda. de (Toledo, 48)
*Pantoja, María (Miguel Ángel, 19)
Pardo, Luisa (Bárbara de Braganza, 14)
París, Pilar R. de (Amazonas, 8)
Pavía, Teresa (Conde de Aranda, 13)
Pedroso, Isabel (Juan Bravo, 1)
Pedroso, Linda (Fortuny, 5)
*Peinador, Georgina Porrúa de (Barco, 8)
*Peinador Porrúa, Natalia (Barco, 8)
*Peña, Carmen Abreu de (Fuencarral, 62) [Federico Peña]
Pérez, María Fernández de (Carretera de Chamartín, 27)
Pérez, Quintina Rodríguez de (Serrano, 9)
*Pérez de Ayala, Mabel Rick de (Espalter, 11) [Ramón Pérez de Ayala]
Pérez de Guzmán, Mercedes E. de (Alcalá 94)
Pérez Ferrero, Ana Canseco de (Ayala, 32)
Pérez Mangado, Esperanza W. de (Serrano 74)
*Phillips, E. G. (Fortuny, 5)
Pinazo, Magdalena M. de (Fortuny, 7)
Pla, Josefina (Valverde, 28)
Plauché, Pilar de (Jorge Juan, 15)
*Plaza, Dolores (Arenal, 16)
Ponce de León, María (Castellana, 51, dupl.)
Posada, Carmen (Avenida del Valle, 32)
Potestad, Elena (Velázquez, 103)
Queipo de Llano, Pilar (León, 13)
*Quiroga Sánchez Fano, Antonia (Fernández de la Hoz, 36)
*Quiroga Sánchez Fano, Josefa (Fernández de la Hoz, 36)
*Quirós, Jimena (Núñez de Balboa, 125)
Recón y González, Sra. (Hermosilla, 23)
Regalía, Marquesa de la (Pl. Cristino Martos, 5)
Rallo García, María del Rosario (Marqués de Sta. Ana, 26)
Redondo, Ángela (Lista, 86)
*Riaño, Aurora Lanzarote de (Los Pinares, Chamartín)
Riaño Herrera, Pilar (Los Pinares, Chamartín)
Rivas, Concepción Ruiz de (Velázquez, 19)
Roca, Ramona Roca de (Fernández de la Hoz, 2)
Rodero, María del Carmen (Ventura de la Vega, 1)
*Rodrigo, Carmen Bores de (Olózaga, 3)
*Rodrigo Bellido, María (Villa Aralar, Colonia de la Prensa, Chamartín)
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BROCAR, 35 (2011) 65-90
LAS FUNDADORAS DEL LYCEUM CLUB FEMENINO ESPAÑOL
*Rodrigo Bellido, Mercedes (Villa Aralar, Colonia de la Prensa, Chamartín)
Rodríguez Collete, Julieta (Almagro, 18)
Rodríguez del Valle, Teresa (Lista, 39)
Rodríguez, Marina López de (Av. Reina Victoria, 43)
Rojas, Engracia (Génova, 11)
Ruiz Castillo, Paz Basabé de (Lista, 66)
*Ruiz Ferry, María Espuig de (López de Hoyos, 178)
Ruiz Espuig, María (López de Hoyos, 178)
Rumayor, Avelina L. de (Ramón de la Cruz, 31)
Sabater, Celia Muñoz de (Iturbe, 6)
Sachi, Sra. de (Riscal, 10)
Sala Sampil, Luz (Luchana, 27)
*Salas, Elena Pinto de (Alcántara, 4)
Salas, Isabel Lang de (Hermosilla, 17)
*Salaverría, Amalia Galarraga de (Hermosilla, 32) [José Mª Salaverría]
Samain, Elena (Lista, 72, dupl.)
San Antonio, Vizcondesa de (Gral. Oraá, 5)
*San Esteban de Cañongo, Condesa de (Sturdza, María) (Méndez Núñez, 17)
*San Martín, Matilde Huici Navaz de (Velázquez, 63) [Luis San Martín]
Sánchez Román, Ángeles (Velázquez, 29)
Sangróniz, Amparo S. de (General Castaños, 3 y 5)
*Sangróniz, Eloísa C. de (General Castaños, 3 y 5) [José Antonio Sangróniz]
Sangróniz, Mercedes P. de L. de (Miguel Ángel, 10)
Santos, Ramona (Jorge Juan, 31)
Sanz, Concepción M. de (General Sanjurjo, 30, Colonia Cruz del Rayo)
Sanz Echeverría, Josefa (Bravo Murillo, 70)
Sardá Ubarri, Mercedes (Alonso Cano, 51)
Saunt, W. (Ayala, 4)
Schmidt, Emma (Alcalá, 112)
Schneider, María Teresa (Alfonso XII, 32)
Seriñá, Luisa A. de (Gran Vía, 19, entresuelo)
Serís, Herlinda S. de (Lagasca, 117)
Singerman, Berta (ausente)
Smith, María Teresa (Pi y Margall, 9)
Smith, Marjorie (Almagro 48)
Societs, María (Fuencarral, 125)
Soler, Luisa Yardón de (Príncipe de Vergara, 15)
*Soriano Fichter, Elisa (Fuencarral, 53)
Sotil, Clotilde (Alfonso XII, 50)
Sterne, Gaby (Lagasca, 117)
Suárez Rivas, Pilar (San Agustín, 9)
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JUAN AGUILERA SASTRE
Suárez Rivas, Teresa M. de (San Agustín, 9)
*Subirá, Camila Ventura de (Viriato, 9) [José Subirá]
Sweeney, Luisa (transeúnte) (Fortuny, 53)
Tapia, María H. de (Hermosilla, 2)
*Tapia, Pilar Bolívar de (Velázquez, 38) [Luis de Tapia]
*Trallero, Julia Peguero Sanz de (Fuentes, 1) [Ceferino Trallero]
*Triviño, Alfonsa (Bailén, 23)
*Triviño, Concha (Bailén, 23)
Troy, Mrs. (Pinar, 8)
Turián, Elena (Jorge Juan, 77)
*Ucelay, Pura Maortua de (Libertad, 14) [Enrique Ucelay]
Usango, Carmen de (Alcalá, 93)
Vado, Condesa del (Zurbano, 21)
*Valentín Coca, María B. de (Cartagena, 4) [Valentín Coca]
Vallecillo, Ana (Torrijos, 21)
*Vasseur, Margarita Gorriti de (Goya, 58) [Álvaro Armando Vasseur]
Vega, Carmen Torres de (Alonso Cano, 25)
Vega, María del Mar Terrones de (Rosales, 58)
*Velasco Aranaz, Pilar (Conde de Aranda, 7)
*Vidal, Asunción (Eloy Gonzalo, 27)
Vigo, Camila Fabra de (López Hoyos, 22)
Walx, Lily (Villanueva, 34)
*Whitney16, Anne Louise (Embajada de los EE.UU.)
Yotti, Carmen Guzmán de (Hotel de Roma, Gran Vía)
Zamora, Josefa Pons de (ausente) (Barcelona)
*Zancada, Blanca G. de (Claudio Coello, 1)
Zarralugui, Margarita Almonte de (Jorge Juan, 11)
Zimmerman, Mª Elena de (Zurbarán, 3)
*Zubiaurre, Isolina Y. Gallego de (Lope de Vega, 55) [Ramón de Zubiaurre]
Zulueta, Amparo Cebrián de (Martínez Campos, 1)
Zurita, Inocencia (Marqués de Salamanca, 36, Carabanchel)
16 En otros documentos aparece como Miss Wahtley.
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LAS FUNDADORAS DEL LYCEUM CLUB FEMENINO ESPAÑOL
Anexo 2. Otras socias del Lyceum Club. Censo de Concha Fagoaga
Albertos, Natividad
Albornoz, Concha
Alvargonzález, Ángeles
Aragoneses Urquijo, Encarnación (Elena Fortún) [Eusebio de Gorbea Lemmi]
Baker, Elizabeth
Castro, Sra. de
Cenamor, Regina V. de
Car Margarit, Mª Francisca (Halma Angélico)
Corro Elcano, Concepción
Díaz de Mendoza Aguado, Carmen [Fernando Sartorius, Conde de San Luis]
Echevarría, Consuelo [Vicente de la Hidalga]
Echevarría, Enriqueta Normand de [Juan Echevarría Zuricalday]
Echous, Dorothy
Espinosa de los Monteros, María
Gaibrois, Mercedes [Manuel Ballesteros]
Gancedo, Aurora
Gancedo, María
González del Campillo, Victoria [Gustavo Pittaluga Fattorini]
Grimm, Herta
Hill, Alice Mabel [Ramiro de Maeztu]
Ibáñez Gallardo, Carmen [Cipriano de Rivas Cherif]
Iruretagoyena, Julia [Tomás Meabe]
Jiménez Castiello, Sra. de
León y Goiry, Mª Teresa [Rafael Alberti]
López Brime, Amparo
López Brime, Gloria
Lucía, Susana de
Luna Corral, Josefina
Martín de Antonio, Rosa
McBroom, Nelis
Méndez Cuesta, Concha [Manuel Altolaguirre]
Moraleda, Soledad
Morales, Teresa
Moreno, Amparo
Multedo Villarreal, Angustias
Muñoz, Matilde
Nelken, Carmen Eva (Magda Donato)
Newhall, Beatrice
Ortega, Bernardina
Pablo, Teresa de
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JUAN AGUILERA SASTRE
Pastrana, Duquesa de
Pi, Nieves
Porrero Rodríguez, Pilar
Power, Mercedes
Ras, Matilde
Rodrígue, Renée [Carlos MacHale]
Rodríguez Carballeira, Carmen (Hildegart)
Salmerón, Catalina
Salmerón, Sra. de (García Sardinero, María) [José Salmerón García]
Sánchez Román, Encarnación
Sturdza, María [Manuel Pedroso, Conde de San Este]
Usera, Asunción
Valderrama Alday, Pilar [Rafael Martínez Romarate]
Valero Martín, María [Mariano Mazas]
Vega, Dolores
Velasco de Alamán, Dolores
Venadito, Condesa de
Villasante, Carmen
Yela, Sra. de
Zavala Pring, Ana [Gonzalo Rodríguez Lafora]
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