velázquez y la venus del espejo

LA VENUS DEL ESPEJO
DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y VELÁZQUEZ
Mª del Carmen Miranda Sáez.
3ºB Historia del Arte.
Patrimonio y Gestión cultural
ÍNDICE
FICHA TÉCNICA……………………………………………………… P. 2
CONTEXTUALIZACIÓN……………………………………………… P. 2-3
VELÁZQUEZ Y LA VENUS DEL ESPEJO…………………………. P. 3-6
EL MITO DE VENUS………………………………………………...... P. 6
MARY RICHARDSON (DAÑOS EN LA OBRA)……………………. P.7-8
BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………… P. 9
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FICHA TÉCNICA
TÍTULO. La Venus del espejo.
AUTOR. Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y (1599-1660)
CRONOLOGÍA. 1646-49.
ESTILO. Barroco.
TÉCNICA. Óleo.
SOPORTE. Lienzo, 122 cm x 177 cm
LOCALIZACIÓN ACTUAL. National Gallery, Londres
CONTEXTUALIZACIÓN
La obra de Velázquez se desarrolla en el barroco. El término barroco fue
utilizado por vez primera por los neoclásicos para referirse peyorativamente al
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arte desarrollado en Europa y América Latina desde finales del siglo XVI hasta
bien entrado el siglo XVIII. El Barroco nace en una Europa regida por dos
entidades: el Papado, que intenta retomar las riendas del poder tras la escisión
producida por la Reforma. Y la monarquía absoluta de Francia (Luis XIV) y
España (últimos reyes de la casa de Austria), que quieren dejar patente el
poder y la gloria de sus reinados.
El Barroco nace como instrumento artístico de una iglesia Católica que, para
combatir la difusión del protestantismo, esgrime la doctrina de la
Contrarreforma, surgida del Concilio de Trento. Por su parte, las monarquías
absolutas también se sirven del arte barroco para presentar un gigantesco
espectáculo de poder y de gloria. El arte desempeña, pues, la doble función de
impresionar y de transmitir contenidos ideológicos.
El Barroco llama a los sentidos del espectador y quiere fascinarlo. El
Renacimiento era equilibrio, sobriedad, racionalismo, lógica, contención,
serenidad. El Barroco es movimiento, ansia de novedad, búsqueda del
contraste, de lo teatral y de lo fastuoso.
La pintura barroca tiene como características principales un interés por los
efectos lumínicos junto con la perfección en el uso del claroscuro. Claro
predominio del color sobre el dibujo. Las composiciones son complejas y
representan el movimiento, son naturalistas. Los principales soportes de estas
pinturas son el muro y la tela. Nos encontramos ante una decoración ilusionista
(pintan paredes, cúpulas, etc.) con la intención de desmaterializarlas. Hay una
gran difusión del bodegón (pintura de objetos cotidianos), que se suma a los
géneros pictóricos tradicionales.
VELÁZQUEZ Y LA VENUS DEL ESPEJO
Fue capaz de asimilar el arte pictórico del pasado y de su época y, al mismo
tiempo, crear una obra y una técnica personales e innovadoras. El pintor
sevillano consiguió plasmar la atmósfera existente en los cuerpos. Gracias al
uso del color y de la luz se constituyó en un genio de la perspectiva aérea. Sus
cuadros reflejan la irradiación de la luz y la vibración visual de los colores al
servicio de los efectos de profundidad.
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La pincelada fue clave para su éxito: toques sueltos y sencillos que van
sugiriendo formas sin llegar a definirlas plenamente, pero que proporcionan una
apariencia de realidad inmediata.
La Venus del espejo se realiza entre el 1646-49. En esta época, la fortuna del
reino, e indirectamente la del pintor real, comenzó a mudar, con las rebeliones
de Portugal y Cataluña y el recrudecimiento de la independencia de las
provincias holandesas. Velázquez debió acompañar a la Corte –en su calidad
de ayuda del guardarropa y de cámara- en sus anuales viajes a Aragón desde
1642 a 1646, incluyendo Pamplona este último año.
El 17 de enero de 1643 se había producido la caída y el exilio de su valido y
hombre de confianza, el Conde-Duque. Le sucedió en el valimiento real, en
1645, el VI marqués del Carpio y IV conde-duque de Olivares, don Luis Méndez
de Haro y Guzmán. Es posible que Velázquez necesitara ganarse la confianza
del nuevo primer ministro de la monarquía y aceptara de su hijo un encargo de
otro carácter, La Venus del espejo (National Gallery, Londres). Es un tema
mitológico al que Velázquez da un trato mundano. Se la muestra sin la
parafernalia mitológica que normalmente se incluye en representaciones de la
escena; están ausentes las joyas, las rosas y el mirto. Cupido posee en sus
manos una cinta rosa de seda que está doblada sobre el espejo y se riza sobre
su marco, en general se cree que sería una especie de atadura, un símbolo del
amor vencido por la belleza. El elemento más original de la composición es el
espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador
de la pintura a través de su imagen reflejada en el espejo, esto representa la
idea de la conciencia de la representación, muy característica en Velázquez. 1
Aunque ha sido tenida por algunos críticos como obra de la segunda estancia
italiana y que quizá representara a la amante que terminaría siendo la madre
de su hijo natural, por lo que tendría que haberla enviado a Madrid antes de su
regreso, no parece demasiado probable.
De hecho se encontraba en Madrid ya en 1650, como pareja de la Ninfa de un
autor anónimo veneciano del Quinientos, inventariada entre los cuadros de la
1
F. Calvo Serralles, Los géneros de la pintura, Taurus, 2005. Pág. 72
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importante colección de pintura de don Gaspar Méndez de Haro y Guzmán
(1629-1687), VII marqués del Caprio y de Heliche y V conde-duque de
Olivares, notorio aficionado a la pintura y conocido y joven libertino, soltero
hasta 1650. Es más probable, por tanto, que Velázquez la hubiera realizado
antes de partir para Italia, dado, además que otra imagen de Venus, tal vez otra
versión pero quizá de frente, poseía en 1651 el pintor Domingo Guerra Coronel
en Madrid, que tal vez pasara a la bóveda de la casa de Velázquez antes de
1660. Aunque la postura de la Venus, dándonos la espalda, pudiera depender
de la estatua antigua del Hermafrodita Borghese, de un grabado de Venus y
Adonis de Philipe Galle (sobre una composición de Anthonis van Blocklandt), la
creída figura de Tiziano, vista de frente, contra un fondo de paisaje, pudo
haberle servido a Velázquez como partida y contrapunto de su composición.
El cuadro, quizá para ser visto desde la derecha, lo que corregiría la excesiva
“planitud” y las desproporciones del cuerpo de la diosa y el problema de la
imagen reflejada en el espejo que le presenta un infantil Cupido (quizá
inspirado en una estampa de Jan Saenredam sobre un Artista y su modelo de
Goltzius), muestra a Venus reclinada, no arreglándose sino contemplando su
rostro –tema que había tratado Tiziano en un lienzo del Alcázar madrileño- en
un espejo, prueba tópica para probar el naturalismo de cualquier imagen
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pintada, doble prueba de la equivalencia del reflejo –también ficticio- de la
realidad o la ficción pictórica del artista.
La belleza corporal de la mujer, envuelta en el misterio de su falta de rostro –
sólo captable a través de los filtros del arte-, se expresa en términos bien
carnales, a través de su color y su textura, contrapuestos a los de las suaves,
ricas y brillantes telas que, con sus intensos colores, contribuyen a acentuar el
atractivo epidérmico de la mujer de carne y hueso. También acentúan su
atractivo –pictórico y físico- su visión cercanísima, la proximidad que sugiere su
formato apaisado, y el ambiente de sensual intimidad que emana el escenario.
EL MITO DE VENUS
Venus, la diosa griega Afrodita y la etrusca Turan, era la diosa del amor, la
fertilidad y tenía la capacidad de convertir a los enamorados en inmortales.
Surgen varias teorías acerca de su nacimiento, podría ser la hija de Júpiter,
quien equivaldría al Zeus griego, y de Dione. Otra teoría la relaciona
directamente con Urano, el dios primordial del cielo, surgiendo de la espuma de
los flujos después de la mutilación de Urano a manos de Saturno, Crono en la
cultura clásica griega. Tras surgir desnuda de la espuma del mar, cabalga
sobre una caracola y va primeramente a Citerea, pero es una isla pequeña y
marcha al Peloponeso, a continuación viaja hasta Paphos, isla de Chipre,
donde se encuentra con ‘las temporadas’, hijas de Temis, que la visten y
engalanan.
Venus estaba casada con Hefestos (Vulcano), herrero, artesano del metal, que
tenía cojera, hijo de Hera y Zeus, pero estaba enamorada de Ares (Marte), dios
de la guerra, hijo también de Zeus y Hera. En uno de sus actos de amor fueron
descubiertos por Sol, que no dudó en contárselo a Hefestos quien tejió una red
de un metal muy fuerte pero invisible y colocó una trampa en la que cayeron
ambos amantes. Tras la humillación y escapando del castigo, Ares se refugió
en la tierra de los Tracianos y Venus en Chipre, en Paphos, donde fue bañada
por las tres Gracias para devolverle su virtud. Venus tuvo varios hijos, entre los
que destacan Fobo, dios del miedo, Harmonía, Eros (Cupido) o Deimos, el del
terror.
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MARY RICHARDSON (DAÑOS EN LA OBRA)
El 10 de marzo de 1914, el lienzo fue atacado con un hacha corta de carnicero
por Mary Raleigh Richardson (1889-1961), de origen canadiense, una de las
militantes sufragistas más activas de su época. En sólo dos años, fue arrestada
nueve veces, se declaró en huelga de hambre y tuvo que ser alimentada a la
fuerza. Ella persuadió al obispo de Londres para apoyar el voto de la mujer y
presentó una petición al rey Jorge V saltando al estribo de su coche.
Richardson dejó siete cortes en la pintura, causando daño en la zona entre los
hombros de la figura, sin embargo, todos fueron reparados con éxito por el
restaurador jefe de la National Gallery, Helmut Ruhemann.
Su acción fue provocada aparentemente por la detención de su colega
sufragista Emmeline Pankhurst el día anterior.
Richardson fue condenada a seis meses de prisión, el máximo permitido por la
destrucción de una obra de arte. Posteriormente, en una declaración a la Unión
Política y Social de las Mujeres (Women’s Social and Political Union, (WSPU))
Richardson explicó: “He tratado de destruir la imagen de la mujer más bella en
la historia mitológica como protesta contra el Gobierno de la destrucción de la
señora Pankhurst, que es el personaje más bello de la historia moderna “. En
una entrevista en 1952 comentó que no le gustaba “la manera en que los
hombres que visitaban el museo permanecían asombrados todo el día frente al
cuadro“.
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Mary participó en muchos actos terroristas de la época. Formó parte del grupo
de mujeres que rompieron las ventanas del Ministerio de Interior y la prisión de
Holloway, prendieron fuego a una casa de campo y bombardearon una
estación de tren.
Mary Richardson se unió al Partido Laborista en 1919 y se presentó a las
elecciones del parlamento en 1922 por Acton, en el año 1926 por Bury St
Edmunds, en 1931 por Aldershot, y en 1934 por Londres. Nunca fue elegida.
En 1934 se incorporó a la Unión Británica de Fascistas (UBF) de Oswald
Mosley, y se convirtió en la Secretaria de Organización de la Sección de la
Mujer. Los abandonó en 1935 y dejó la política.
Richardson publicó su autobiografía, Laugh a Defiance, en 1953. Murió en su
apartamento de Hastings el 7 de noviembre de 1961.
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BIBLIOGRAFÍA
-
Marías, Fernando. Velázquez. 2005.
-
J. Morales, Alfredo. Patrimonio histórico-artístico. Conservación de
bienes culturales. 1996.
-
Honour, Hugh y Fleming, John. Historia mundial del arte, 1982.
-
Gombrich, E. H. La Historia del arte, 1950.
-
http://www.aryse.org/mary-richardson-la-sufragista-que-mutilo-la-venus-del-espejo/
-
http://losvalientesduermensolos.blogspot.com.es/2013/05/diego-velazquez-la-venusdel-espejo-1648.html
-
http://canonesdebelleza.blogspot.com.es/2013/05/entrega-2-recopilacion-sobrevenus-en.html
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