A partir del conjunto de obras que conforman los primeros años de

JOSÉ GAMBINO Y EL JUEGO DE CAT’S CRADLE. INVENTANDO Y HALLANDO EL
ESTILO: VARIACIONES AL NATURALISMO BARROCO COMPOSTELANO (1745-1755)
A partir del conjunto de obras que conforman los primeros años de actividad
de José Gambino se puede concluir que el naturalismo constituye la búsqueda y el
hallazgo principal del escultor. Este es fruto del lenguaje barroco compostelano en
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que se forma y en cuya estética comienza, por lo tanto, a expresarse , aún
cuando, producto del nuevo sentimiento de época en que vive, la irá
transformando paulatinamente a partir de elementos clasicistas y otros rococós.
Concretamente, sus fisonomías resultan de una síntesis entre las
soluciones empleadas por los escultores identificados como la primera y segunda
mano de los retablos colaterales de San Martín Pinario (1742-1743), herederos de
Miguel de Romay, aún cuando en dichos colaterales han alcanzado ya su
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independencia; de este último toma la estructura de desbaste del rostro , mientras
que del primero adopta su repertorio –que resulta ser más naturalista que el de su
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compañero de Pinario- , al tiempo que combina las recetas de modelado de
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No en vano el naturalismo constituye la seña de identidad por excelencia del lenguaje
barroco y detrás de la cual se esconde su principio rector: la eficacia ideológica que pasa a
regir las diversas manifestaciones culturales a raíz del Concilio de Trento.
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Esta consiste en proyectar la línea de intersección que se encarga de dividir el rostro
desde el arco ciliar hasta la barba o final de la quijada, pasando por y destacando, en el
espacio intermedio, el pómulo.
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Este consiste en: una frente amplia y despejada; unos arcos ciliares en curvatura continua
que se engarzan con la nariz mediante una forma trapezoidal; un entrecejo amplio y con
sus lados diagonales en relieve, lo que dota de profundidad a las cuencas de los ojos, si
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José Gambino y el juego de Cat’s Cradle. Inventando y hallando el estilo
ambos imagineros. En este sentido, Gambino se caracteriza por emplear, de igual
forma que la segunda mano, una factura lumínica, fruto de trabajar el rostro en
grandes planos, lo que lo lleva a diferenciarse de la primera mano que siempre se
vale de unas fisonomías inflamadas al potenciar en ellas los efectos convexos
sobre los cóncavos y dotarlas de una mayor cantidad de carne. Sin embargo,
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frente a las tallas sintéticas de la segunda mano , Gambino aboga, como la
primera, por una mayor riqueza de modelado y volumen, lo que se traduce en un
notable incremento del número de accidentes en la definición de los semblantes,
así como de su plasticidad. E, incluso, respecto al imaginero de Pinario, Gambino
acentúa la riqueza de modelado al introducir el trabajo de la fascia parótide y del
entorno del párpado, al tiempo que dibujar meticulosamente la aleta de la nariz.
Todo, en definitiva, al servicio de conseguir unas imágenes, como se diría en la
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época, hechas vivamente .
Un concepto este –vivo- tras el cual se esconde no sólo el mostrar, con la
mayor exactitud descriptiva posible, la fisonomía externa del Santo representado,
bien es cierto que en las imágenes de Pinario el puente trapezoidal resulta más ancho, más
irregular y más excavado en el lagrimal que en aquellas de Gambino; una nariz que sirve de
campo al desarrollo naturalista adquiriendo diversos aspectos y rematando siempre su
punta en forma redondeada; una boca pequeña, de labios recortados y, por último, un
pronunciado ángulo entre la nariz y la barbilla.
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Es decir, presentan un número reducido de detalles en la orografía del rostro, en los que
además prima un claro efecto de dibujo.
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Así, Vicente Carducho en sus Diálogos de la Pintura (Madrid, 1633) describe la nueva
corriente naturalista como “tan viva, tan actual, que admira y espanta a todos”. De igual
forma, Francisco Pacheco en El arte de la Pintura (Sevilla, 1649), siguiendo la obra
Discorso intorno alle imagini sacre et profane (Bolonia, 1582) del moralista y cardenal de
Bolonia Gabriele Paleotti, dice que el fin de la pintura “será, mediante la imitación,
representar la cosa que pretende con la valentía y propiedad posible, que de algunos es
llamada la alma de la pintura, porque la hace que paresca viva” e, igualmente, dentro del
mismo capítulo XI, se refiere a “imágenes hechas vivamente” e “imágenes vivamente
pintadas”. CARDUCHO, Vicente: Diálogos de la Pintura. Su defensa, origen, esencia,
definicion, modos y diferencias, FORNI, A. (ed.), Bolonia, 1990, fol. 48 r.º y v.º; PACHECO,
Francisco: El arte de la Pintura, BASSEGODA I HUGAS, B. (ed.), Madrid, 2001, pp. 248,
256 y 257.
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sino también su realidad interna espiritual: se trata del realismo de almas del que
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habla Dámaso Alonso, seña de identidad del lenguaje barroco , fundamentalmente
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del lenguaje barroco español , y del que el estilo de Gambino tampoco será ajeno;
al contrario. El escultor, aún dentro de las búsquedas del alto barroco, será el
encargado de devolver a la imaginería compostelana dieciochesca la fuerza
expresiva que había perdido con Miguel de Romay y sus herederos, cuyas
imágenes, aún cuando resultan de notable maestría, se fosilizan en términos de
captación del ánima; así, transmite vivamente el afecto de dolor en la iconografía
de san Francisco de Asís, de éxtasis en la de san José y Santiago el Mayor y de
asombro en la de san Antonio de Padua. Y para ello Gambino tomó como
referente a Mateo de Prado, quien, merced a su formación en el arte expresivo de
Gregorio Fernández, introdujo en Compostela la tan valorada y demandada por la
estética barroca transmisión de las pasiones.
Por otra parte, Gambino, además de recuperar la introspección psicológica
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del personaje, también se muestra en este punto como un inventor . En este
sentido, aún cuando la plasmación de las pasiones no comporta ninguna novedad
en sí misma, sí resulta inédito en el conjunto de la plástica gallega el afecto de
asombro con que el escultor figura al santo lisboeta ante la milagrosa visión del
Niño Jesús o el afecto de arrobo con que igualmente este representa al santo
patriarca. Además, el modo asceta a partir del cual resuelve las iconografías
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De hecho, el arte del siglo XVII se caracteriza por situar la expresión de las pasiones entre
sus objetivos principales, constituyendo una de las cualidades más valiosas en la valoración
de la obra, a la vez que requisito imprescindible en el nuevo arte para idiotas según se
recoge en la teoría del decorum expuesta por los intérpretes del Concilio de Trento: “el
pintor excelente fácilmente sabrá expresar los gestos convenientes y propios a cada
pasión” (DA FABRIANO, Gilio: Due Dialogi (Camerino, 1564), BAROCCHI, P. (ed.),
Florencia, 1986, fol. 81 v.º) siendo su fin que el arte “con la verdad posible represente con
claridad lo que pretende” (PACHECO, Francisco, op.cit., p. 300).
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WEISBACH, Werner: El barroco arte de la Contrarreforma, LAFUENTE FERRARI, E.
(ed.), Madrid, 1942, p. 276.
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Ser inventor en la época de Gambino supone ser el «autor de la cosa nueva».
Covarrubias, p. 740.
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José Gambino y el juego de Cat’s Cradle. Inventando y hallando el estilo
extáticas, independientemente del Santo representado, constituye otra muestra de
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su capricho , así como del nuevo sentimiento de época al que paulatinamente
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buscará dar respuesta .
Los paños, como los rostros, revelan las búsquedas naturalistas que
acomete el escultor en estos primeros años de actividad y, por lo tanto, también su
formación en el lenguaje barroco compostelano, concretamente en el oficio de las
imágenes de los retablos colaterales de Pinario. Como estas, se vale de un paño
más volumétrico y menos grávido y claroscurista que el de Miguel de Romay, en el
que, todavía, la huella de Mateo de Prado era evidente. No obstante, y como
también sucede en las fisonomías, Gambino personaliza estos referentes hasta
hacerse con un estilo propio. Así, en Oca (1750-1751) y en las piezas del entorno
de esta encomienda se vale bien del vocabulario de los escultores de Pinario que
acabamos de referir o bien de otro mucho más naturalista que, exento de
cualquier efectismo y desprovisto de disfraces, no hallará siguiente continuación
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Ya Vicente Carducho entendía por capricho «el pensamiento nuevo del pintor»; op.cit.,
fol., 40v.
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Una de las señas de identidad que define el estilo de Gambino desde el comienzo mismo
de su actividad es que resuelve las fisonomías de aquellos Santos que figura en éxtasis,
independientemente de su iconografía, a partir de sólo hueso y piel, de lo que resultan
macilentas. De esta forma, lo que en la estética barroca había nacido como un *modo de
expresión condicionado, como por ejemplo pedía Gabrielle Paleotti (1582), a «imágenes de
santos que hicieron prolongadas abstinencias y se laceraron con ayunos y lágrimas» -es
decir, al asceta- adquiere en Gambino un nuevo valor semántico: el de transmitir y, sobre
todo, hacer visible el contacto del Santo con la divinidad, aprovechando la factura lumínica
que la propia concreción del rostro mediante sólo hueso y piel del modo asceta lleva
implícita. Quizá sea en la iconografía de san José donde mejor se ponga en evidencia la
intencionalidad semántica de este recurso.
Modo. Concepto que desarrolla Nicolas Poussin en 1647 en la carta que escribe a Paul
Frèart de Chantelou. Se trata de un estilo aplicado: consiste en seleccionar los recursos
estilísticos en función de un contenido en base a que sus efectos son los más adecuados al
tema a desarrollar. BIALOSTOCKI, Jan: Estilo e Iconografía. Contribución a una ciencia de
las artes, Barcelona, 1973, pp. 13-36; MORALEJO, Serafín: Formas elocuentes.
Reflexiones sobre la teoría de la representación, Madrid, 2004, p. 125.
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hasta la introducción en la imaginería gallega del eclecticismo barroco del último
tercio del siglo XIX.
Después de Oca, Gambino, en un primer momento, combina el vocabulario
compostelano de los años cuarenta con una clara vuelta a Miguel de Romay,
sobre todo, a las quebraduras con que resolvía los paños de sus imágenes, detrás
de lo cual se esconde el primer intento del escultor por salir del naturalismo en pos
de una mayor artificiosidad en el camino de la plasmación de la gracia conforme,
por lo tanto, al nuevo espíritu de época. Consecuentemente, es en esta línea en la
que sigue investigando hasta sentar las bases de lo que será su estilo, propio y de
arrolladora originalidad, de los años centrales; ello lo consigue definitivamente en
aquellas obras que hemos catalogado en torno a los años 1754 y 1755. En estas
el escultor resta dureza a los pliegues, reduciéndolos de tamaño, multiplicándolos
en número e incrementando la esfericidad de sus concavidades y convexidades,
así como su aristamiento, todo lo cual las dota incuestionablemente de estilo y
arte, característica esta que, si bien
tradicionalmente se asocia a la poética
rococó, no deja de responder a un gusto de época que asimismo reverdece en
aquellas obras próximas a un sentimiento clasicista.
Por último, también en estas últimas piezas, Gambino logra que funcionen
perfectamente como un todo orgánico y como un elemento autónomo e
independiente en el espacio. Dos nuevos conceptos de escultura, que el maestro
ya introduce en Oca, si bien, como decimos, será ahora cuando consiga sus
mejores resultados fruto de su mayor oficio.
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