Post-it: dos valoraciones /8, 9 En piel de gourmet /10 Shrek, Fiona y

SUMARIO/
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES
[Trocadero e/ Monserrate y Zulueta,
Habana Vieja]
PASIÓN Y LUCIDEZ / Cundo Bermúdez
Esta exposición homenaje por el Centenario
de su natalicio pretende reinstalar en su
justo lugar a Cundo Bermúdez ante el
público y la crítica cubana como uno de los
grandes pintores cubanos que nos ha legado el siglo XX.
La muestra se mantiene hasta octubre.
ESPACIO MÍNIMO / Raúl Milián
Considerada una de las figuras más importantes del arte cubano en la segunda mitad
del siglo XX, la poética de Raúl Milián destaca por una expresión muy personal, que
determinó que solamente trabajara en
pequeño formato a base de tintas.
Más de medio centenar de piezas fechadas
entre 1953 y 1977 conforman esta muestra
con la cual el Museo celebrará el centenario
del natalicio de tan trascendental artista.
La muestra se mantiene hasta octubre.
COLECCIÓN DE GRABADOS. MEMORIAS DEL
SURREALISMO / Salvador Dalí
Esta muestra contiene obras pertenecientes
a la colección de Alex y Carol Rosenberg,
Walter Maibaum y Carol Conn, Peter Lucas,
Max Arnold, Mike Tinsley, Rob Piepsny y
Joseph Nuzzolo. Conformada por cinco
series o carpetas de grabados realizados
por Dalí en diversas técnicas de impresión
y en etapas que abarcan desde los años de
1930 a 1970.
La muestra se mantiene hasta octubre.
ARTISTAS AFRONORTEAMERICANOS Y ABSTRACCIÓN / Esta exposición es el resultado
del esfuerzo del artista y promotor cultural
neoyorquino Ben Jones, gran amigo de Cuba
y su cultura. Constituida por treinta y ocho
piezas, la exposición muestra la obra de
nueve artistas afronorteamericanos contemporáneos que utilizan los códigos de la
abstracción para su expresión estética.
La muestra se mantiene hasta octubre.
GALERÍA HABANA
[Línea entre E y F, El Vedado]
UN DÍA CUALQUIERA / Felipe Dulzaides
Inauguración: viernes, 5 septiembre de
2014, 5:00 p.m.
Clausura: 24 de octubre de 2014.
BIBLIOTECA NACIONAL DE CUBA JOSÉ MARTÍ.
GALERÍA EL REINO DE ESTE MUNDO
[Independencia y 20 de mayo,
Plaza de la Revolución]
UNIVERSOS DE GIRONA / Julio Girona
Con el auspicio del Consejo Nacional de las
Artes Plásticas se exhibe en la galería El
Reino de Este Mundo de la Biblioteca
Nacional de Cuba José Martí una muestra
del quehacer plástico de este importante
creador, distinguido en 1998 con el Premio
Nacional de Artes Plásticas. La obra de
Julio Girona [Manzanillo, 1914-La Habana,
2002] se caracterizó por una continua
movilidad entre abstracción y figuración,
representando un momento clave dentro de
la plástica nacional contemporánea por la
sostenida calidad formal y el creciente
espíritu de renovación estilística.
Inauguración:
10 de septiembre de 2014, 5:00 p.m.
Clausura: 5 de octubre de 2014.
CENTRO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
WIFREDO LAM
[San Ignacio esq. Empedrado, La Habana
Vieja]
Entrega de Premios de Crítica de Arte Guy
Pérez Cisneros y de Curaduría.
Acción que como cada año es convocada
por el Consejo Nacional de las Artes Plásticas como incentivo a la publicación de la
crítica de arte en Cuba y a la labor de curaduría de las más destacadas exposiciones
realizadas durante el año previo a la entrega del lauro.
Presentación de lo más reciente de la
Colección Espiral del Sello Artecubano Ediciones. La colección incluye hasta el
momento una treintena de nombres, veintiuno de los cuales corresponden a los Premios Nacionales de Artes Plásticas.
Fecha: 11 de septiembre del 2014, 5:00 p.m.
CENTRO DE DESARROLLO DE LAS ARTES
VISUALES y FOTOTECA DE CUBA
[San Ignacio No 352, La Habana Vieja]
[Mercaderes entre Teniente Rey y Muralla,
La Habana Vieja]
XL’2 [POR EL DOS] / 40 artistas, 35 obras.
La muestra reúne a jóvenes artistas cuya
obra está centrada en el impacto de las
formas alternativas del flujo de la información en la Cuba actual. Asimismo, organiza
un núcleo de información sobre arte que
recoge publicaciones virtuales o físicas que
han tenido como tema principal las artes
visuales; así como proyectos institucionales
o personales que funcionan como replicadores y aglutinadores de ideas de y sobre el
arte.
Inauguración: 12 de septiembre de 2014,
7:00 p.m.
Clausura: 11 de octubre de 2014.
CENTRO DE ARTE CONTEMPORANEO
WIFREDO LAM
[San Ignacio esq. Empedrado,
La Habana Vieja]
LAS OTRAS NARRACIONES / 100 artistas,
160 obras.
Recorre una década de animación en el
audiovisual cubano, ya sea de producción
independiente o institucional, que incluye
video-arte, spots, mensajes de bien público, dibujos animados, videoclips, instalaciones, video-juegos, experimentación
visual, obras interactivas y sesiones de
mapping.
Inauguración: 13 de septiembre de 2014,
7:00 p.m.
Clausura: 18 de octubre de 2014.
MEMORIAL JOSÉ MARTÍ
[Calle Paseo y Ave. Independencia, Plaza de
la Revolución]
SAMUEL FEIJÓO: EL RUMOR DE MIS DESTINOS / Samuel Feijóo.
Esta exposición se realiza a propósito del
Centenario del pintor y dibujante, diseñador, ensayista, escritor y editor, etnólogo,
traductor y folclorista villaclareño nacido en
San Juan de los Yeras Samuel Feijóo [19141992]. Constituye un modesto homenaje
realizado por el Consejo Nacional de las
Artes Plásticas [CNAP], tributo de la cultura
cubana a este inquieto intelectual.
Inauguración: 19 de septiembre de 2014,
5:00 p.m.
Clausura: 24 de octubre de 2014.
La exposición estará acompañada de la
realización en la Casa del Alba de un Coloquio Teórico que detallamos a continuación:
Coloquio
15 de octubre
10:00 a.m.: Remembranzas del padre, el
artista, el peregrino de mis sueños / por
Adamelia Feijóo
10:40 a.m.: La poética personal en la pintura de Samuel Feijóo / por Virgilio López
Lemus
11: 20 a.m.: Samuel Feijóo: pintor a la
intemperie / por Roberto Fernández Retamar.
16 de octubre
10:00 a.m.: Andanzas villareñas de Samuel
Feijóo / por Pedro de la Hoz
10:40 a.m.: Samuel Feijóo y el Movimiento
de Pintores y Dibujantes Populares de Las
Villas / por Aurora Díaz Valdivia.
11: 20 a.m.: Cauces para la poesía: los Signos del zarapico / por Daína Rodríguez González.
17 de octubre
10:00 a.m.: Apuntes en el Centenario de
Samuel Feijóo / por Alpidio Alonso-Grau.
10:40 a.m.: Feijóo y el cine / por Raydel
Araoz.
GALERÍA SERVANDO CABRERA
[Calle 23, esq. 10, Vedado, Habana]
EN ESTE LUGAR, EN ESTE MOMENTO / Alejandro Campins, Eduardo Ponjuán, Léster
Álvarez, Frank Mujica, Yornel Martínez,
José E. Yaque.
Síntesis, lirismo, introspección, constituyen
elementos definitorios del haiku japonés. La
sencillez y la libertad expresiva hacen de él,
más que una creación literaria, una postura
filosófica ante la vida. Un comportamiento
conectado con esta postura poética se descubre en la producción artística más contemporánea de nuestro país, sobre todo en
la de las generaciones más emergentes. De
manera consciente [o no] estos creadores
establecen con el haiku japonés una profunda conexión en el orden de lo formal y lo
conceptual.
Clausura: 27 de septiembre de 2014.
Actividades colaterales:
El jueves 18 de septiembre a las 4:00 p.m.,
será el lanzamiento en la galería de un
número de talleres ofrecidos por el artista
Alejandro Campins en su estudio, editados
a manera de folleto, que tratarán sobre el
consumo de la pintura de los jóvenes artistas y de cuanta distancia hay entre la forma de recepción y la intención del emisor.
GALERÍA LA ACACIA
[San José No.114, Centro Habana]
22 / Muestra colectiva.
La exposición incluirá obras de los principales artistas de los grupos Los Once y
Volumen I haciendo un recorrido generacional desde el arte de los sesenta hasta la
actualidad.
Inauguración: 17 de septiembre del 2014,
5:00 p.m.
GÉNESIS GALERÍAS DE ARTE
[Calle 14, e/ 1ra. y 3ra., Playa]
PLAZA ABIERTA / Incluye presentación de un
artista en pleno proceso de impresión serigráfica en el Taller René Portocarrero,
muestra colectiva de arte naïf en la Galería
Diago, muestra colectiva de arte contemporáneo en La Casona y venta de portal con
productos culturales [reproducciones de
artistas como Roberto Fabelo, Pedro
Pablo Oliva, Lesvia Vent Dumois, entre
otros]
2 de septiembre, 2:00 p.m.
NOCHE DE GALERÍAS / En el marco del
Habanarte, el Grupo Génesis, ofrecerá la
presentación del cuarteto de Jazz Aires de
Concierto y venta de originales de la colección de Génesis con un descuento del 20 %
a los acreditados al evento. Entre los artistas que se expondrán se encuentran: José
Manuel Fors, José Angel Toirac, Ernesto
Javier Fernández, René Peña, Santiago
Rodríguez Olazábal, José Emilio Fernández.
Viernes, 19 de septiembre, 8:30 p.m.
GALERÍA GALIANO, COLLAGE HABANA,
ARTIS 718
[Galiano # 256 e/ Concordia y Neptuno,
Centro Habana]
[Calle D, e/ 1era y 3era, Vedado]
[7ma esq. 18, Miramar]
POST-IT 2 / A tenor del Habanarte, el grupo
de galerías del Fondo Cubano de Bienes
Culturales propone la segunda edición de
Post-it, evento que contiene expo-venta de
arte contemporáneo cubano, al igual que la
inauguración de su nueva Galería Artis 718
en horas de la noche.
GALERÍA GALIANO
Inauguración: 5 de septiembre del 2014,
4:00 p.m.
COLLAGE HABANA
Inauguración: 5 de septiembre del 2014,
6:00 p.m.
ARTIS 718
Inauguración: 5 de septiembre del 2014,
8:00 p.m.
Abierta hasta octubre del 2014.
CENTRO PROVINCIAL DE ARTES PLÁSTICAS
Y DISEÑO LUZ Y OFICIOS
[Oficios 362 esq. a Luz, Habana Vieja]
CÓMPLICES Y TESTIGOS / Yoan Pérez.
La muestra toma el papel moneda como
hilo conductor para narrar pasajes de la
vida cubana representada por objetos,
situaciones comunes, elementos naturales,
entre otros, los cuales expresan aspiraciones, sentimientos, voluntades e inquietudes
que han venido marcando la conformación
de nuestra nacionalidad.
SALA POLIVALENTE
JUEGO DE ELECCIONES / Mónica Christiansen y
Graciela Henríquez.
La muestra presenta grabados y objetos que van
desde lo fantástico, los sueños y las pesadillas, hasta el mundo de las sombras, lo teatral, las formas y
los conceptos.
Inauguración: 2 de septiembre del 2014, 5:00 p.m.
Clausura: 26 de septiembre del 2014
SALA BARRETO
LA INTENCIÓN COMO OTRO NIVEL DE CONCIENCIA / Andy Rodríguez.
La cotidianidad desde la ironía y la parodia, un comentario crítico de la realidad
contemporánea a través de la representación de personajes y escenografías que la
caricaturizan y describen.
Inauguración: 9 de septiembre del 2014,
5:00 p.m.
Clausura: 28 de septiembre del 2014.
SALA POLIVALENTE
Inauguración: martes, 30 de septiembre del
2014, 5:00 p.m.
Clausura: 17 de octubre del 2014.
CASA DE LA OBRAPÍA
[Calle Obrapía No. 158, Habana Vieja]
EXPOSICIÓN HOMENAJE A LA DISEÑADORA
MARÍA ELENA MOLINET /
Homenaje a la diseñadora, investigadora y profesora
María Elena Molinet [30 de septiembre de 1919-6
de octubre de 2013] en una muestra que recoge la
trayectoria de vida de quien obtuviera los premios
nacionales de Enseñanza Artística [2006], de Teatro
[2007] y de Diseño. La exposición estará conformada por fotografías y videos [pantallas], bocetos y
piezas originales [superficies de metacrilato y vitrinas], premios recibidos, piezas vestimentarias originales [maniquíes] e información complementaria.
También serán exhibidas ocho piezas vestimentarias de jóvenes diseñadores, que integran una
colección, fruto del estudio e investigación dedicada
a la vida y obra de la ilustre profesora.
Inauguración: 5 de septiembre del 2014,
3:00 p.m.
VITRINA DE VALONIA
[Oficios No. 8, Habana Vieja]
MAFALDA EN LA HABANA y MAFALDA CUMPLE 50 AÑOS / Exposiciones en homenaje a
tan conocido personaje de la historieta
argentina y su creador, el artista dibujante
Joaquín Salvador Lavado Tejón, más conocido por su pseudónimo “Quino”.
Inauguración: 12 de septiembre del 2014,
3:00 p.m.
[Sexto Salón de Arte Contemporáneo]
Las otras narraciones, Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam /2, 3
Eso que anda /3
[Décimo Aniversario de Galería Villa Manuela]
Con la garganta irritada por los químicos /3
Vista del amanecer en Galería Villa Manuela /3
Cundo Bermúdez, en el Museo Nacional
de Bellas Artes /4, 5
Salvador Dalí en el Museo Nacional de Bellas Artes /5
Arte Brut en Cuba /6
Yoan Pérez en Luz y Oficios /7
Rolando Vázquez Para que cese la lluvia /7
PALACIO DE LOMBILLO
[Plaza de la Catedral, Habana Vieja]
BREAKFAST IN HAVANA / Ridel Calero y
Armando Zambrana.
Poéticas diversas confluyen en un escenario
común: La Habana, sus ambientes, su gente, sus símbolos. Se trata de imágenes que
persiguen lo real, la identificación, la mirada directa y sin ataduras, lo que tenemos
al lado y no miramos.
Inauguración: 16 de septiembre del 2014,
4:00 p.m.
SOBRE CUCHILLOS DE POLVO / Aliosky García Sosa
Esta presentación de un conjunto de obras
inéditas que marca el final de una etapa
creativa del artista, relacionada con la
temática antropológica, donde la xilografía
en blanco y negro se convirtió en una constante.
Inauguración: 18 de septiembre del 2014,
4:00 p.m.
CENTRO HISPANOAMERICANO DE CULTURA
[Malecón No. 17, Centro Habana]
A AMBOS LADOS DEL ATLÁNTICO / La muestra, coordinada de manera conjunta con el
Museo Nacional de Bellas Artes, reúne veinticinco estampas y dibujos realizados por
autores españoles, mexicanos y cubanos,
correspondientes a distintas corrientes
aparecidas a lo largo del siglo XX.
La muestra se mantiene durante el mes.
BIBLIOTECA PÚBLICA RUBÉN MARTÍNEZ
VILLENA
[Obispo No. 59, Habana Vieja]
BELLAS JAPONESAS / Seiichi Hayashi.
Varias tipologías y temáticas caracterizan
las obras de esta muestra que hace un
recorrido por la trayectoria de Seiichi
Hayashi, más conocido por su manga lírica
y experimental de la legendaria revista
Garo. Sus historias mezclan la estética tradicional japonesa con la sensibilidad del
arte pop.
La muestra se mantiene durante el mes.
CASA DEL ALBA CULTURAL
[Calle Línea y D, Vedado, Habana]
LEVANTE / Marcos Arias.
La verdad puede ser descubierta por el
individuo a través de los sentidos. El arte
conspira. El artista va tras el aura de lo
eterno en un instante. Se recuerda niño
cuando entre la multitud escuchó: ¡Es
Fidel, es Fidel! Desde la lejanía de un brinco distingue una gorra verde olivo entre la
masa enardecida.
Inauguración: 5 de septiembre del 2014,
5:00 p.m.
Clausura: octubre del 2014.
Noticias de Artecubano / Número 8 / Publicación mensual editada por el sello Artecubano Ediciones del Consejo Nacional de las
Artes Plásticas I Dirección Rubén del Valle Lantarón / Dirección editorial Isabel María Pérez / Jefa de redacción Sandra Sosa Fernández / Edición Maeva Peraza / Redacción Virginia Alberdi, Maeva Peraza y Alain Cabrera / Corrección y estilo Ana María Muñoz
Bachs / Diseño Fabián Muñoz Diaz / Fotos Romero / Web José Alberto Curbelo / Comercial Yoandra Mancebo Pérez
[[email protected]] I Maquetado en Trade Gothic y Sabon de 8.5 a 24 puntos I
Impreso en el Combinado de Periódicos Granma / RNPS 0408 / Precio de venta 1 peso I
Remita sus colaboraciones a:
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Portada Fabián /
Post-it: dos valoraciones /8, 9
En piel de gourmet /10
Shrek, Fiona y la avenida Paseo /10
Sueño de un caballo, de Jeosviel Abstengo /11
Ariamna Contino en Galería Habana /11,12
Walter Ernesto Velázquez en el MAPRI /12
La Fracción /12
XIII Salón de Humorismo
en San Antonio de los Baños /13
Resultados de los Premios de Crítica Guy Pérez Cisneros y de Curaduría 2014 /13
Miguel Alejandro Machado en la Casa de México /14
Bola franca /15
Convocatoria al Segundo Concurso Nacional de Colografía Belkis Ayón /15
programación de septiembre /16
Eso que anda/
R. Cruz /
[de izquierda a derecha]
Raupa, Jorge Pentón y Mola | Miguel Coyula | Glenda León |
Se precisa también puntualizar que este proyecto fija
la animación como un medio de expresión individual
que ha cobrado fuerza a partir de disponibilidades
tecnológicas. Una computadora es suficiente para
que un artista pueda crear la obra animada sin la
intervención de la industria del cine o del aparataje
de los estudios de televisión. Realización que se afirma a partir de sus búsquedas expresivas, los temas
que incorpora y el ansia renovadora de los creadores,
unida al deseo de trascender lo convencional. Es jus-
Las otras narraciones/
to desde esa distinción personal que se incluyen realizadores cuya producción está vinculada a encargos
institucionales [spots y video clips, entre otros], y
también algunas obras puntuales que son excepción
Caridad Blanco /
Una colección de imágenes ilumina este
proyecto. La ilusión de movimiento que
cada pantalla corrobora es el nexo entre
ellas. De esa particular conexión emerge
una ruta de exploración y estudio del universo expandido de las artes visuales. Una
mirada que reflexiona sobre lo que hoy es la
cultura visual de la Isla. El segmento que se
avista resulta, de un corte horizontal sin
pretensiones antológicas, a ese territorio
donde tienen un rol decisivo los medios tecnológicos [y el avance de lo digital] en el
que conviven géneros diversos con diferentes circuitos de difusión. [1]
En esa gran extensión que resulta en la
actualidad la producción audiovisual, la
animación se convierte en una ruta de análisis que permite conectar ese tipo de creación desde una dimensión integradora. Ella
como punto de encuentro para revisar la
imagen contemporánea. Enfoque que privilegia, en primer término, un elemento
común a una parte de esa visualidad y lo
convierte en el hilo conductor de esta presentación, para luego mostrar algunas particularidades de esa amplia producción
simbólica. El itinerario de este proyecto se
concentra en una zona de la animación,
desarrollada por productores visuales [2]
que en solitario, duetos, equipos de trabajo
o en asociaciones independientes, vienen
asumiendo el complejo y minucioso proceso
que implica la realización de obras de
semejante naturaleza. En esta otra vertiente –con respecto a lo hecho en el animado
institucional cubano– están representados:
artistas plásticos, diseñadores, comunicadores, entes de la publicidad, cineastas y
también, realizadores provenientes de otras
disciplinas.
En 1997, Lázaro Saavedra había concluido su primer audiovisual animado.[3] Utilizando el ordenador, hizo de ese medio un
vehículo del discurso conceptual que venía
desarrollando, justo en un decenio en que la
producción de animados en los estudios
cubanos [Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficas, ICAIC e Instituto
Cubano de Radio y Televisión, ICRT] había
menguado sensiblemente. En 1996, mientras Lázaro estaba enfrascado en
2>
producir[4] su pieza, Ángel Alonso creaba,
para enviar por correo electrónico a sus
amigos, brevísimas animaciones silentes.
[5] La obra de Omar Moreno en el III Salón
de Arte Cubano Contemporáneo [2001] fue
una evidencia de que en la videocreación
desde el 2000, los artistas emergentes
hicieron también suya esa herramienta. Su
sistematización como procedimiento dentro
de las artes visuales del país comienza a
ser notoria a partir de 2003, de forma coincidente con el avance de una cierta disponibilidad tecnológica que se advertía en la
Isla tanto a nivel institucional como individual. A raíz de esta circunstancia y sustentándose en las posibilidades que ofrecían a
la creación las nuevas tecnologías,[6] la
animación pasó a ser una práctica más
extendida. Una alusión a ese proceso es Las
otras narraciones: Una década de animación independiente, como primera cartografía dentro de ese espacio multidisciplinar
que es la creación audiovisual. La exposición registra momentos significativos de la
animación luego de atravesar una década
en la que han estado conviviendo distintas
generaciones, filiaciones estéticas y expresiones artísticas.
La animación es un medio donde confluyen otros: dibujo, pintura, fotografía, modelado, collage, diseño –entre algunos de
ellos–, junto a diversas técnicas multimediales o digitales. En el lapso temporal que
se aspira aquilatar, ella ha venido creando
un registro cada vez más amplio de imágenes: artísticas, televisivas, fílmicas, publicitarias, virtuales. Un campo activo de
información que pocas veces ha sido mirado con detenimiento, pese a referir de
manera singular una subjetividad marcada
por su tiempo, su contexto, y donde el
espectador tiene un rol relevante. Ese mundo en imágenes que es parte del cuerpo de
la cultura visual del presente es tomado
aquí como un espacio de comunicación de
ideas, narraciones y estados sensoriales, y
se define esencialmente en la muestra de
manera heterodoxa a partir de la presencia
de videoarte[7], spots, mensajes de bien
público, dibujos animados, documentales,
videoclips, videoinstalaciones, arte en la
red, obras interactivas, videojuegos, así
como diferentes producciones cinematográ-
ficas, y también efectos visuales, mapping
y performance audiovisual. Todas estas
expresiones y la manera en que son resueltas hacen de la animación[8] en la contemporaneidad un medio dilatado, abierto. Esa
expansión[9] desborda la noción de dibujo
animado [o muñequitos] a la que algunos
la confinaron. Los creadores, al conectarla
con otras prácticas artísticas, redefinen su
extensión y significado.
El énfasis de esta exposición y del concepto propuesto no tiene como motivación
inventariar la amplitud de recursos que la
tecnología ha puesto a disposición de los
artistas, así como tampoco hacer su historia. Entre sus objetivos se destacan, por el
contrario, dar cuenta de tan singular distensión, ofrecer un registro de esas producciones, al tiempo que se establece una
relación entre estos diferentes ámbitos de
la imagen. Podrá así distinguirse el caudal
de información que la animación pone a
circular, y también los destinatarios de sus
mensajes, trascendiendo el acercamiento
reduccionista que la piensa como un producto solo para niños, en ocasiones viciado
por el didactismo.
La cultura audiovisual, de la que forman
parte las expresiones que concurren aquí –y
aun otras– constituye un centro de atención
permanente, dada la riqueza y movilidad de
las prácticas que en ella tienen lugar,
algunas de las cuales resultan áreas emergentes que aspiran a un mayor posicionamiento. El desarrollo de las artes visuales
guarda una estrecha relación con el progreso tecnológico y la informatización de la
cultura, y ello, como refiere Lev Manovich,
no solo conduce al surgimiento de nuevas
formas culturales, sino que redefine las ya
existentes.[10]
¿Qué mantiene a los artistas interesados
en recrear la ilusión del movimiento? ¿En
dar alma a lo inmóvil? Razones de orden
estético, la eficacia comunicativa de la animación, sus posibilidades narrativas, así
como su capacidad para subvertir la realidad y crear nuevos mundos. Si bien esa
energía es la que da forma a esta propuesta, su referente se encuentra en la voluntad
de experimentación y búsqueda que impulsaron, en los sesenta, artistas que son considerados fundadores del dibujo animado
cubano [Jesús González de Armas, Eduardo
Muñoz Bachs, Hernán Henríquez y Tulio
Raggi, entre otros]. Aquí, al igual que
entonces, el público adulto –y en particular
los jóvenes– es el principal destinatario de
las narraciones.
De manera general, las obras reunidas
destacan el compromiso crítico de los creadores con el contexto, sin convertirse en
límite para una comprensión más universal. Tienen cabida el absurdo y la sátira, el
apunte analítico sobre las imperfecciones
de la sociedad; la proyección lírica junto a
la reflexión filosófica o la angustia existencial. En cada pieza el tiempo y lo narrativo
responden a las necesidades de cada autor,
lo cual se une al interés por la intervención
del espectador en las obras, y al uso de formas dinámicas y efectivas de informar,
publicitar y también llamar la atención en
torno a actitudes ciudadanas y valores que
la sociedad debe preservar.
El trabajo de algunos creadores puede
ser visto como “animación experimental”,
término que proviene de otra disciplina pero
que no resulta ajeno a este proyecto, y destaca realizaciones de autor en las que la
idea se desarrolla de manera libre, sin convencionalismos formales o narrativos.
Consciente de que estas vías tomadas por
la animación manejan códigos diversos,
aproximarlas permite advertir, en ese espacio
común de difusión que se genera, el ideario
que ellas movilizan, sus potencialidades
estéticas, culturales, políticas. Esta zona
de visibilidad subraya cómo su imaginario
refiriere nuestro presente, extendiendo las
posibilidades de comunicación de diferentes expresiones artísticas. En ese mismo
país que emerge en estas formas de la imagen la animación se desmarca de sus límites, ofrece narraciones alternativas, en tanto
ocupa su lugar en el mapa del audiovisual
contemporáneo y se nos muestra como campo posible de los estudios visuales. /
dentro de la línea de trabajo del ICAIC o del ICRT. Lo
ocurrido con la animación está ligado a ese amplio
efecto de los ordenadores en la cultura, aspecto que
Lev Manovich distinguía hace ya más de una década.
[3] Video animación que, proyectada dentro de la instalación Ni príncipe, ni mendigo, fue exhibida por primera vez en 1998, en el Stadthaus de Zürich, y con
posterioridad, en el Museo de Bellas Artes de Suiza
como parte de la exposición La dirección de la mira-
da.
[4] Fueron nombrados: Ícaro, Kiss-Bang, La orden y La
risa. Estos trabajos constituyen el antecedente de sus
posteriores trabajos de animación.
[5] En el año 1995, Lázaro Saavedra compró su primera computadora, con procesador AMD DX4 a la velocidad de 100 MHz. Con anterioridad tenía que
conformarme con el “tiempo de máquina” en el ISA y
otros lugares, según el propio artista ha reconocido.
Desde aquel entonces soñaba con “armar una buena
máquina” para el procesamiento y la creación digital
de imágenes. Lo logró en 2004.
[6] Desde softwares, hardwares y mayores capacidades en las computadoras.
[7] Reconocemos la limitación que entraña el término
videoarte. Sin embargo, decidimos mantenerlo y no
divagar entre varios conceptos aún prestos a la polémica al ser categorías difusas conectadas con territorios donde varias disciplinas se cruzan.
[8] A partir de un enfoque cinematográfico, el crítico
y ensayista Dean Luis Reyes distingue también como
espacios de animación algunas de las zonas de creación aquí reunidas. Ver: “Los tres estados de la animación cubana de los 2000”. Cine Cubano, La Habana,
Cuba, No. 185-186, julio-diciembre, 2012. pp. 10-20.
[9] La animación se ha instalado de manera permanente en lo cotidiano. Ella está presente en la manera en que accedemos a nuestras computadoras. Las
hace operativas. De igual modo ocurre con los teléfonos inteligentes y en los dispositivos GPS.
[10] Lev Manovich. El lenguaje de los nuevos medios
de comunicación. La imagen en la era digital. Paidos
Comunicación, Barcelona, 2005, p. 163.
[11] Este término proviene de un enfoque cinematográfico de la animación. En esa línea se reconocen
artistas de diferentes regiones de Latinoamérica
[Colombia, Argentina, México, Venezuela], y también
[1] Circuitos en los que se encuentran galerías y muse-
de otros lugares del orbe como el Reino Unido, Espa-
os, salas de cine, festivales, la televisión, y también
ña, Japón y Estados Unidos. En este último se le aso-
teatros y espacios urbanos donde se realizan el map-
cia además al llamado cine experimental. Una fuente
ping y las manifestaciones visuales de la música elec-
de esa definición es el libro: Experimental Animation,
trónica o Vjing.
Origins of a New Art, de Robert Russet y Cecile Starr,
[2] Es oportuno acotar que este fenómeno es parte de
que tuvo su primera edición en 1976.
las transformaciones que ocurren en el audiovisual.
El Sexto Salón de Arte Cubano
Contemporáneo parece moverse
según los propios intereses que
manejan sus hilos curatoriales:
alterno, paralelo, tangente, de
boca en boca; o, como pudieran
llegar a pensar algunos, con un
perfil –meditadamente– bajo. Y
esto converge con el pie forzado
que el equipo curatorial del Centro de Desarrollo de las Artes
Visuales [CDAV] propone esta
vez: el comportamiento de la
comunicación y la información
en la sociedad cubana de hoy. Lo
que implica, por supuesto, los
canales que se utilizan, el acceso a determinadas fuentes de
información, las tecnologías disponibles en todos estos procesos…
Como mismo sucede en el resto
del planeta, la información es
una figura multilateral que,
como mínimo, presenta dos
caras definidas: una oficial,
reconocida, legitimada, y otra
que se escurre con más desenfado, se filtra, navega sin tanto
aparataje, y es, sencillamente,
eso que anda. La curadora invitada Cristina Figueroa, en email
intercambiado con motivo del
Salón, comenta que parte del
statement curatorial es el flujo
de información en una sociedad
que carece de conectividad,
acceso abierto a Internet, y tiene
dificultades para adquirir algunas de las últimas tecnologías.
Por tanto, cuando se habla de
este tema en nuestra isla tropical y calurosa hay que agregarle
inevitablemente un plus: “el
invento” en todas sus versiones
teóricas y prácticas.
Los salones han llegado a ser un
evento que no solo permiten
apreciar y confrontar en megaexposiciones las respuestas de los
artistas cubanos, sino que además generan opiniones encontradas, reflexiones intensas y
hasta exaltadas, y sacuden por
igual al gremio de los artistas y
al de la crítica. Y este Salón no
se queda atrás. Al menos dos
cualidades de dicha cita serán
motivo para el ejercicio de nuestra empobrecida cultura del
debate: el hecho de que esta
sexta celebración se dilate
durante todo un año, de febrero
de 2014 a febrero de 2015, y la
participación de curadores invitados directamente en la preparación de este lance,
acompañando a los especialistas
del CDAV.
Estamos ante un ejemplo sui
generis en la trayectoria de estos
eventos en nuestro país. Sus
gestores han previsto un salón
de acciones, de momentos que
se trenzan[1] y, como todos los
procesos humanos o sociales, se
toman su tiempo para asentarse
y tomar cuerpo. Luego, la presencia de curadores invitados es
un recurso que se emplea repetidamente, con más o menos éxito,
en el plano internacional –tengamos en cuenta un ejemplo
reciente: la Bienal de Arquitectu-
ra de Venecia de este año tuvo
como gestor al arquitecto mediático Rem Koolhaas. Este gesto
garantiza de antemano un atractivo asociado a la reputación que
acompaña al curador, una transferencia de valores inevitable, y
por otra parte, asegura movilidad, renovación, descentralizar
el proceso, lo que nos lleva a la
pausa de septiembre.
Septiembre suele ser un mes
concurrido. Llegan las lluvias,
las calabazas, las clases,
supuestamente el otoño y con él,
el September Issue de Vogue.
Mientras tanto, en La Habana,
durante esta pausa, tendremos
dos exposiciones desde mediados de mes.
La primera, xl´2 [Por el dos],
tendrá como sede al Centro
de Desarrollo de las Artes
Visuales, y se extenderá también
a los espacios de la Fototeca de
Cuba. La expresión “por el dos”
no siempre hace alusión directa
a algo ilegal –aunque no deja de
contemplarlo–, sino que además
comprende toda una serie de
prácticas instituidas bajo condiciones imprecisas. Actitudes que
apelan a la lógica del cambalache, del invento, de sacarle el
mejor partido posible a lo que
hay. Sin ir muy lejos, un ejemplo
de cómo Cuba intenta ponerse al
día con el mundo y la información es el empleo de un Facebook
cuya interfaz necesita ajustarse
a las posibilidades de nuestro
ancho de banda. Cómo los isleños enfrentamos estos ramificados y diversos territorios de la
información y la comunicación
en nuestra cotidianidad, además
de cómo son vistos, dialogan o
afectan la esfera del arte en
específico, es el pie forzado de
xl´2.
Otra de las muestras del Salón,
organizada por la curadora Caridad Blanco, se inaugurará en el
Centro de Arte Contemporáneo
Wifredo Lam. Las otras narraciones recorre, sin pretensiones de
antología, una visión global de
la animación en Cuba que abarca tanto las producciones independientes como las
comisionadas por espacios institucionales. Se trata de un acercamiento abierto e inclusivo en la
medida que coexisten géneros sin
dar esquinazo a prácticas poco
abordadas como el Mapping, el
Game Art y el Vjing.
Algo se cuece en el calor de septiembre, y la actividad indica
que se acerca un pico de tensión. La pausa de septiembre
deja de ser un apelativo y va
cobrando forma. El salón se
mueve, Galileo, se mueve. /
[1] Ya han tenido lugar algunos como la
presentación del proyecto P350, acompañado por Elvia Rosa Castro, Rito Ramón
Aroche y Dimítri Prieto como panelistas
invitados; la presentación de Celia Yúnior
a propósito de la muestra Sala Discontinua; la Salle Zéro con la entrevista a
Andrés D. Abreu; la Muestra de Cine Joven
del ICAIC expuesta; la expo Sueño de un
caballo; o las diferentes acciones de Desclasificando el salón, que el Centro de
Desarrollo ha realizado en espacios como
San Alejandro, Rutas y Andares, entre
otros.
[10 años de Villa Manuela]
Con la garganta irritada por los químicos*/
Elvia Rosa Castro /
A las mentalidades prehistóricas primero las
capturo con groserías y luego las mato con
retórica.
[Calle 13] Siempre digo lo que pienso
La Galería Villa Manuela nació con
su handicap. La causa de su existencia es la misma de su desventaja: el
espacio está comprometido para los
artistas plásticos miembros de la
Unión de Escritores y Artistas de
Cuba [UNEAC], y ello le deja un margen de movilidad bastante estrecho
a la hora de hilvanar una política
destinada a satisfacer dos demandas al menos esenciales: contemporaneidad visual y lingüística de las
propuestas, así como el inevitable
compromiso con el contexto, ambos
tópicos muy caros al arte cubano.
Pareciera que estoy diciendo un disparate, pero la estrechez de margen
consiste en que resulta una pena [y
puede que hasta sea natural], pero
no todos los miembros de la organización son vanguardistas ni cuestionadores. A veces la UNEAC es “lo que
no se supone”.
Conjugar estas dos exigencias ha
sido, en mi criterio, la mayor aspiración de sus direcciones y especialistas. Su trazo utópico, por decirlo de
alguna manera. Este anhelo, trunco
en muchas oportunidades,[1] trajo
como consecuencia que se pusiera
énfasis en dos elementos que han
sido las ganancias fundamentales
de este espacio expositivo si lo comparamos con el resto de las galerías
habaneras e incluso foráneas: la
vehemencia con que se trabaja el
ejercicio museográfico y la coherencia de la identidad visual de cada
muestra a nivel promocional.
En el caso de Villa Manuela, la puesta en escena ha suplido carencias y
vacuidades discursivas, realzando
autores que, en otro contexto exhibitivo, tal vez se hubieran multiplicado
por cero o cocinado en su propia salsa. Estamos en presencia de una
galería que bien, malas o regulares
muestras, dignifica la obra del artista hasta donde es dignificable por
supuesto. [Hay a quien no lo salva ni
el médico chino].
Lo anterior, si se practica con desmedido afán [como ha sucedido],
puede llevar a un formalismo donde
solo importa el look general de la
muestra por encima de las piezas y
el discurso que puedan irradiar.[2]
La aplastante verdad de un environment agradable y vistoso,[3] ese fundamentalismo a nivel de diseño,
puede alejarnos de posibles lecturas
y contaminar nuestro juicio crítico. El
bosque que no deja ver los árboles,
la botánica que aventaja al interés
por las flores [deseo del formalismo
ruso]. Entonces, Villa Manuela es un
reto también para el criterio. En
saber aquilatar el punto medio entre
discurso y recurso reside, en mi opinión, el mayor desafío y, a su vez,
acierto de este espacio.
Otra variante que ha dado agua al
dominó exhibitivo de Villa Manuela es
el hecho de aceptar, con naturaleza
excepcional, propuestas que no vengan de artistas plásticos propiamente
dichos, sino de curadores miembros
cuyos proyectos pueden incluir a jóvenes creadores no necesariamente per-
tenecientes a la UNEAC, y este gesto,
no siempre ejemplar, se agradece.[4]
A ello se une la propia voluntad de
los directivos de dicha organización
sobre la urgente necesidad de revitalizar la membresía aceptando a
artistas muy jóvenes.
A todo lo anterior se añade la constancia de una programación que se
ha respetado casi al ciento por ciento más este dato esencial: desde el
comienzo se establece un diálogo con
el artista [llámese asistencia curatorial] que ha garantizado una relación
medio cómplice y crítica regida por
un principio: aquel que tiene que ver
con el criterio de que la galería no se
presta [práctica común en los espacios expositivos], sino que se adjudica la misma responsabilidad [o más]
que el artista, en virtud del resultado
final. Para ello todos se involucran y
van desde el respeto obligado al
entendimiento mutuo, hasta la opinión. Me refiero al rigor con que trabajan directores, especialistas,
diseñadores y el equipo de montaje,
en estos momentos, el más competente del medio.
El artista puede llegar, dejar las
obras y regresar el día de la inauguración con ropa de gala, que todo
está garantizado…y bien. Desde el
spot televisivo, pasando por el plegable o catálogo y terminando con el
brindis, más la garantía de cobertura
promocional sin soltar este centavo.[5]
El artista solo debe invertir en la producción de su obra, y el resto es asumido por un equipo que se las trae
en términos de eficiencia, buen gusto
y, por qué no, simpatía. Y por encima
de todo, portador de un sentido de
pertenencia raro, exánime en tiempos
donde la pobreza ética pulula y las
gestiones son siempre intercambiables. /
* Usando desincrustante y desengrasante
después de habérselos prohibido a mi mamá.
[1] Una de las razones estriba en que el equipo de la galería no decide la programación de
su espacio sino el Ejecutivo de Artes Plásticas, ajeno al interior del espacio.
[2] Lo que soy yo, tengo enormes deseos de
ver allí una expo bien “trasha” , que no juegue a las tautologías aromáticas con el espacio o que se empaste con este, sino que
contamine un poco esa rotundez aséptica.
[3] El hecho de que sea agradable y vistoso
no lo hace eficiente: el diseño de las losas de
piso de la primera sala es fatal, y los recovecos de sube y baja y fragmentillos de paredes
condicionan en buena medida, no solo la
museografía, sino la propia curaduría. Tómese, por ejemplo, la expo personal de Elizabet
Cerviño, en que la vastedad de la arena se vio
constreñida y asfixiada, etcétera, etcétera,
siendo la salita del medio –llamada piscina–
la única ideal para sus propósitos, en este
caso para su performance.
[4] Ya esto no ha ocurrido más. Tenía que
presentar yo un proyecto para que esta licencia fuera anulada. No es conmigo, lo sé, pero
me tocó.
[5] Además, está el tópico de la promoción
internacional y la presencia activa en ferias
importantes del continente americano. Únicamente pedir que las “preocupaciones” burocráticas no detengan esa marcha. Que dejen
trabajar a los galeristas.
Vista del amanecer en Galería Villa Manuela/
C. Llópiz /
La galería ve lo sucesivo como simultáneo.
[José Gagosian Lima]
Con todo, cuando le propusimos que, para terminar, imitase su propia voz, nos dijo que eso no sabía
hacerlo.
[Thomas Bernhard. El imitador de voces]
*
El artista consagrado y su esposa, también artista y consagrada, deciden exponer con sus dos hijos en Galería Villa Manuela. La muestra, como es natural,
teniendo en cuenta que se trata de hijos con obras tan parecidas a las de sus
padres y ellos mismos también parecidos a sus padres, muestra una armonía
visual destacable. De cualquier modo, el gran suceso del opening fue el enorme
grito, muchos pensaron que se trataba de un performance, que le lanzara una
mujer a otra pareja de artistas, al menos él artista, que apenas acababa de llegar al evento: “¡Feliz día de la cultura cubana!” Era 20 de octubre…
*
El artista expone, después de muchos años, nuevamente en el país que le vio
nacer…, esta vez en Villa Manuela. Las piezas, todas bidimensionales, son de
distintos tamaños y sin duda atractivas. Para querer ser algún día un pintor, el
artista pinta bastante bien, eso creemos muchos. Como decía un viejo amigo,
“quien justifica tan bien una repetición injustificable, o perpetúa una tradición
dentro de sí o es hábil…, muy hábil”.
*
Los tragos se sirven en una barra que está fuera de la galería y cerca de una
librería. A los camareros apenas los dejan, a veces, llegar con un vaso en la bandeja al otro lado del lugar; así es la profunda sed, el aburrimiento, el alcoholismo o la tristeza de no tener mucho que esperar de la vida en el trópico.
Bienaventurados los que le han cogido la vuelta al sistema; Dios proteja a los
que necesitan de las inauguraciones para, literalmente, comer.
*
El artista quiere exponer en Galería Villa Manuela. La galería es confortable, y se
comenta que, sin discusión, es de los pocos lugares de la isla que parece white
cube. Antes de exponer, la galería a la que pertenece en el primer mundo le pide
saber sobre las exposiciones que ha realizado esa galería y los artistas con los
que trabaja. La exposición del artista en Galería Villa Manuela no ha tenido lugar
todavía.
*
En el portal de Galería Villa Manuela hay un hombre con el cabello un poco encanecido, bastante, que le cuenta a otro hombre un poco encorvado, bastante,
sobre una exposición que vio hace un tiempo en esa misma galería. El de cabello encanecido contaba que le llamó especialmente la atención una “instalación”, según sus palabras, en la que se simulaba el baño en ducha de una
hermosa mujer. También predominaba el color rojo, y se sentía a ratos que todo
estaba lleno de sangre, contó el de cabello encanecido. El rojo, como color, parece ser la piedra angular de demasiadas cosas para demasiada gente.
*
En la exposición por los diez años de la Galería [Villa Manuela] participan muchísimos artistas, de distintas edades, con distintos intereses. Todo, como era de
esperar, se ve precioso. Muchos se sienten profundamente impresionados por el
dominio factual que han llegado a dominar muchos de esos artistas, aunque
muchos otros opinan que es un sinsentido impresionarse por tal cosa, lo cual
sería equivalente a impresionarse porque un niño bien pobre ha logrado un
increíble dominio del arte de comer sobras con un tenedor de plata. Menos es
más, menos es aburrido, pero más no es necesariamente entretenido; lo mejor
de todo es que la idea de la curaduría como reunión de amigos o familiares tiene sus propios valores. /
3>
Retrato del pintor /
Cundo Bermúdez
El maestro
olvidado
de la
vanguardia
cubana/
Daniel G. Alfonso /
“… en Cundo Bermúdez tiene Cuba, no un pintor
típico o autóctono, sino un formidable pintor de desbordada fantasía, poeta de los temas sencillos y los
colores primarios…”
Mariblanca Sabas Alomá [Revista de Avance, 1942]
El Museo Nacional de Bellas Artes se
propuso para este 2014 exponer los años
cubanos de un artista que ha sido poco
mencionado por la historiografía del arte
cubano. Era el momento propicio para
rendirle homenaje, y que el público
nacional disfrutara y tuviera contacto
directo con las obras de Cundo Bermúdez, nuestro último pintor vivo de la
vanguardia cubana. En la muestra bajo
el título: Cundo Bermúdez: Pasión y
Lucidez se pueden apreciar veinticinco
obras [óleos y dibujos] que transitan
desde Dos niños [1941], con fuerte
influencia de la estética mexicana, hasta Músicos [1964], representación de
uno de los temas más abordados y de
constante inspiración para nuestro creador. La curaduría, a cargo de Roberto
Cobas, aborda los diferentes momentos
por los que transitó el artífice, lo que
nos permite disfrutar de la excelente
evolución que tuvo a lo largo de su
carrera artística.
Cundo, de formación autodidacta, pues
solo cursó dos años en la prestigiosa
Academia de Pintura y Dibujo San Alejandro, realizó sus primeras exposiciones en 1937 cuando apenas contaba
veintitrés años de edad. Junto a Carmen
Herrera, Pedro P. Mantilla, Arturo Robinson y Evelio Armenteros, a falta de
espacios galerísticos cuelgan sus obras
–literalmente– en el parque de Albear.
Los periódicos de la época se hicieron
eco de lo que fuera una original y única
exhibición hasta el momento realizada
en el país, eran jóvenes con un fructífero
devenir que estaban completamente
decididos a “ir hacia el público”; si
Mahoma no va a la montaña, la montaña va hacia Mahoma. Asimismo, se debe
recordar que este es un período muy
importante y trascendente para la producción pictórica, pues se celebra entre
marzo y abril en el Centro de
Dependientes de La Habana,
4>
organizado por José Luciano Franco, la
Primera Exposición de Arte Moderno,
ejemplo fehaciente de la continuidad en
la renovación plástica nacional iniciada
por Víctor Manuel, Ponce, Amelia, Carlos
Enríquez, et al. Diez diez años antes, y
por la novedad en los fundamentos conceptuales de la corriente modernista
cubana a través del pincel de René Portocarrero, Luis Martínez Pedro, Ernesto
González Puig y el propio Cundo Bermúdez.
Él, como varios de nuestros creadores
“revolucionarios” de las formas y el
color, sintió cierta atracción por la estética de la Escuela Mexicana; en el país
azteca estudió dibujo junto a Mariano
Rodríguez y Alfredo Lozano. Tuvo contacto con la pintura de caballete de Rodríguez Lozano, conoció la obra de Rufino
Tamayo, por quien sintió cierta admiración. El color ocre, las figuras robustas y
monumentales, el mestizaje de los personajes, contrastado con el tropicalismo
que siempre tuvo presente, serán las
características principales de la década
de fines del treinta e inicios del cuarenta. Esta es una fase –comenta Loló de
la Torriente– de intranquilidad, búsquedas, inquietud constante, especulación y
reflexión filosófica. Cundo va más allá
de las influencias que recibe a lo largo
de su trayectoria, demuestra un modo
muy particular de comprender el arte y
de sentirlo, elemento que ha hecho que
se gane el reconocimiento de su quehacer artístico no solo en la Isla sino a
nivel internacional.
De este período son las piezas Dos niños
[1941], Mujer sentada [1941], entre
otras, que establecen un diálogo directo
con obras como Guajiros [Eduardo Abela], Estudio o desnudo [Mario Carreño],
Unidad [Mariano Rodríguez], pues poseen entre sí rasgos asociados al muralismo mexicano. Sin embargo, Cundo se
distancia de sus contemporáneos, ahora
inicia su gran etapa en la que los interiores, la cotidianidad y el individuo les
son pretexto para como un maestro de
orquesta dirigir los colores a su antojo
en una bella sinfonía. Todas las notas
[colores] son colocadas en el lugar que
les corresponde. Otro elemento que no se
puede dejar de mencionar es la presencia de Picasso en los cuadros de este
artista, no en la grandilocuencia del
cubismo, sino en el hieratismo monumental de sus figuras y en las acentuadas narices, detalle este último que se
puede considerar parte de la iconografía
cundiana. Del mismo modo que, en este
momento, la actividad plástica busca
un referente nacional en lo doméstico,
repasemos la serie de Interiores del
Cerro de Portocarrero y la mayor parte de
la producción de Amelia Peláez que
indaga en la tradición local [Interior con
columnas], en las piezas de Cundo se
pone de manifiesto el gusto por la profusión de lo barroco, se observan elaborados vitrales de colores estridentes,
mamparas, rejas sinuosas, etcétera. En
el Retrato de Julia Rodríguez Tomeu
[1949], que forma parte de la muestra,
se nos coloca de manera muy estática a
un personaje femenino sin alarde de
atavíos en lo que puede considerarse su
lugar de residencia, construcción que
por los detalles y componentes que se
aprecian nos trasladan a nuestra arquitectura colonial.
Arriban los años cincuenta, los artistas
asumen una dirección novedosa, tratan
de ponerse en sintonía con lo que ocurre
a nivel internacional, sobre todo descuellan las influencias de las corrientes
más innovadoras de Europa, Estados
Unidos y América Latina. El discurso
plástico da un giro de ciento ochenta
grados, la estética predominante es la
abstracción, nuevas hornadas de creadores se adscriben a ella; Cundo –plantea Roberto Cobas– permanece fiel a la
figuración, pero en sus maneras de
hacer se aprecia una tendencia hacia la
estilización geométrica, que maneja
sabiamente según las circunstancias
del tema.[1]
Este tópico, que transita entra la figuración y la abstracción, se encuentra bien
determinado en la exhibición, y nos
anuncia otra de las etapas recorridas
por el artista quien, para ampliar sus
horizontes de expectativas, realizó diversos viajes a Estados Unidos y Europa.
Comienza a pintar los músicos y sus
saltimbanquis, parte de sus representaciones pictóricas más conocidas; del
primer asunto encontramos lienzos
[Quinteto (1950), Flautista (1950), y
Músicos (1964), en los que se advierten
ciertos puntos de contacto con las máscaras africanas –siempre pasadas por
el filtro picassiano– apreciables en los
rostros, a pesar de sobresalir elementos
reconocibles figurativos, existe en las
obras un juego con los volúmenes geométricos, y algunos instrumentos se van
simplificando. El empleo de colores
vivos [rojo, amarillo, azul, naranja] y el
propio tema de la música nos habla de
la tropicalidad en las obras de Cundo.
Sus conjuntos y solistas, insertos en
espacios en los que el ritmo hace su
presencia y que evocan alguna que otra
melodía cubana, nos hace rememorar
nuestras grandes agrupaciones de antaño, el Conjunto de Arsenio Rodríguez, las
canciones del Benny, etcétera.
Otro de los motivos que marcaron su
pintura se halla en la admiración que
sintió por la obra de Matisse, sobre todo
por la simplificación de las formas, el
uso de los grandes planos y contrastes
de colores luminosos. Dos cuadros de
esplendida factura nos hablan de su
contacto con el padre del fauvismo,
Interior sobre fondo rosa [1958] y Composición en amarillo [1964]; en ambos,
las figuras y los objetos representados
se pierden en la composición.
No se puede dejar de hablar de esta
importantísima exposición que retoma
una figura poco visibilizada sin mencionar sus dibujos que, si los mostramos
en una exhibición independiente –idea
que me parece factible–, refleja del
mismo modo que la pintura, y me atrevo
a decir que hasta mejor, la trayectoria
de Cundo Bermúdez. De manera general
evocan el estilo cubano muy particular
de este artífice, las técnicas empleadas,
acuarela, tempera y tinta, conceden a
las obras matices exquisitos, y con los
grandes dotes de Cundo para combinarlos es realmente un estallido de colores
para los ojos del espectador. Véase Cuatro figuras [ca. 50].
Camino recorrido desde su formación,
transitando por la búsqueda de una iconografía propia hasta terminar en la
dinámica compositiva de sus últimos
cuadros realizados en Cuba, es lo que
pretende visibilizar el Museo de Bellas
Artes de La Habana al proponer como
elemento de impacto novedoso la muestra sobre nuestro último pintor vivo de la
vanguardia cubana. Ya era hora de viajar por su mundo de formas, color y
música. Solo queda por decir que: “Pintar fue el bastón de su vida, él vivió
para pintar”. /
[1] Cfr. Roberto Cobas. “Cundo Bermúdez: Pasión y
Lucidez”. [Catálogo]. Cundo Bermúdez: Pasión y Luci-
Dalí vuelve a La Habana/
Máximo Gómez /
Salvador Dalí [1904-1989] visitó La Habana
entre los meses de enero y febrero de 1956,
fecha en que la dirección del Comité Cubano
de la Lucha contra el Cáncer, conformado
por encumbradas y benefactoras damas de
la Sociedad Habanera de entonces, como
Isabel Sayas de Suero y Elizarda Sampedro
de Gómez Mena, entre otras, organizaban
una de las tantas actividades que se celebraban para recaudar fondos con el noble propósito de luchar contra el cáncer.
Todos los años, en la cubierta del Catálogo
o Programa de estas actividades, aparecían
obras impresas de artistas cubanos realizadas para este fin.
El 1 de marzo de 1956 la portada presentó
una obra de Dalí que realizó en La Habana
con este propósito. El evento social se realizó en el cabaré Tropicana con el título de
Baile de los Encajes, cuyos patrocinadores
fueron Harry Wimston INC., Pierre Balmain y
la tienda Fin de Siglo.
Para esta ocasión, Dalí concibió una figura masculina ecuestre con una gran lanza
atravesando con ella a un cangrejo de grandes dimensiones. La escena fue inspirada en
la leyenda bíblica de San Jorge y el Dragón, y
se encuentra firmada y fechada por el autor
en el extremo inferior al centro.
En la década de los años noventa ya había
fallecido, pero volvió una selección de obras
gráficas organizada y exhibida por el Centro
de Arte Contemporáneo Wifredo Lam.
En el 2014, a veinticinco años de su muerte, vuelve a La Habana su obra gráfica, faceta esta poco conocida para los cubanos.
Dalí tuvo una versátil producción artística:
pintor, dibujante, grabador, escultor, diseñador escenográfico y de vestuario, fotógrafo,
e incursionó en la literatura y el cine.
Su obra plástica forma parte de colecciones privadas y fondos de prestigiosos museos como el Teatro Museo de Figueras, lugar
donde nació; Salvador Dalí Museum de San
Petersburgo en la Florida, Museo Reina Sofía
de Madrid, el Espace Dalí de Montmartre en
París, entre otros.
La exposición Memorias del Surrealismo
que se exhibe en el Museo Nacional de Bellas
Artes de La Habana desde el 24 de julio has-
ta el mes de octubre, está conformada por
noventa y cinco grabados [litografías y aguafuertes] de seis series:
Los cantos de Maldoror [1934].
La Divina Comedia [1960].
Viaje fantástico [1965].
Memorias del surrealismo [1971].
Dalí interpreta a Currier [1971].
Las doce tribus de Israel [1973].
Un recorrido de cincuenta años por la
obra gráfica de Dalí.
Gracias a coleccionistas como el curador
Alex Rosenberg, Walter Maibun, Peter Lucas,
Mike Tinsley y Joseph Nuzzolo [presidente de
la Asociación Dalí de New York], este importante proyecto se exhibe en La Habana.
En mi opinión, Malevich, con el surgimiento de la abstracción, Marcel Duchamp, padre
del movimiento Dadá, Salvador Dalí, máximo
ícono del surrealismo internacional, y Andy
Warhol, genuino representante del pop en los
Estados Unidos, son las grandes figuras de un
arte irreverente que rompió esquemas estéticos y derribó muros conceptuales en el
siglo XX.
Debo agradecer al arquitecto Severino
Rodríguez por su valiosa información testimonial sobre la obra que Dalí realizara en La
Habana con fines benéficos. /
dez. Museo Nacional de Bellas Artes, Edificio de Arte
Cubano, 18 de julio-13 de octubre de 2014.
Cundo Bermúdez /
Mujer con flor / Tempera sobre papel /
66.5 x 48.5 cm / ca. 1940 /
5>
Sentido del laberinto; una mirada al Art Brut cubano/
Angel Alonso /
Como referencia a un término
instaurado por el artista francés Jean Dubuffet en la década del cuarenta y como parte
de una investigación mucho
más amplia de Magdalena
Rivas, el Centro Provincial de
Artes Plásticas y Diseño presentó, durante el mes de agosto de 2014, la exposición
Sentido del Laberinto. Sus
curadores [José Enrique Garrido, Victoria Gallardo y la propia Magdalena] reunieron a
diecinueve creadores cubanos
provenientes de varias regiones del país, a quienes consideran exponentes de la
controversial vertiente Art
Brut. Las obras, elaboradas en
un estado de intensa conexión
con el inconsciente –aquella
irracionalidad que parecía
exclusiva del surrealismo–,
denotan la espontaneidad, la
franqueza y la exteriorización
compulsiva de las emociones
de sus autores. Una exposición que se tornaba ya necesaria, más que una muestra un
exorcismo, poseedora de un
encantamiento que nos recuerda aquel momento valioso y
olvidado con el que nos acercamos al arte por primera vez,
blandiendo un simple lápiz u
otro instrumento, para dejar
nuestra impronta en cualquier
superficie sin darle más valor
que el de expresarnos.
En el terreno de las Artes
Visuales las definiciones se
tornan cada vez más imprecisas, la expresión Art Brut, que
significa literalmente arte en
bruto, ha sufrido profundas
tergiversaciones a partir de su
inexacta traducción al inglés
[outsider art], que alude a
aquella producción artística
ajena a las instituciones. Pero
su marginalidad no es un
camino seguro para identificar
esta sensible zona de la creación. Aspectos como la ingenuidad, el carácter primitivo
de las formas o la ausencia de
enseñanza académica no bastan para diferenciar el Art Brut
de otras producciones como el
Arte Naïf o el Graffiti, que
aunque fueron originalmente
laterales y discriminadas han
ido ganando cada vez más
espacio en eventos legitimadores y en el mercado del arte.
¿Qué fisonomías pueden definir este concepto? ¿Basta con
su semblante externo? Tampoco el carácter visceral y no
complaciente del Art Brut
alcanzaría para definirlo; los
pioneros del expresionismo y
muchos de sus derivados contemporáneos, cuyas entrañas
resultan evidentes, expuestas
y sangrantes –desde El grito
de Munch hasta La Anunciación de nuestra Antonia Eiriz–,
entrarían en celo. Los bordes
se vuelven aún más imprecisos
si constatamos la similitud de
los objetos de Gallo
–uno de los pioneros del
6>
Art Brut en Cuba, conocido
por su Museo Tareco de Alamar– y las esculturas construidas con objetos de Antonia.
Atendiendo al original sentido
del término, el Art Brut está
más ligado al inherente proceso mental del hacedor que a
su resultado estético. Desde
este punto de vista pudiéramos compararlo –no por su
fachada morfológica pero sí en
cuanto a su esencia internacional– con el Action Painting
de Jackson Pollock. Para
Umberto Eco colgar un cuadro
de Pollock en una pared es un
contrasentido, pues el artista
no se enfocaba en el resultado, sino en lo que acontecía
durante el proceso de realización, de ahí que su nombre
aluda a la acción de pintar.
El Art Brut no solo es indiferente ante los resultados sino
también a las expectativas del
público, el impulso que lo ani-
Eduardo Llanosa / ST / Mixta sobre papel / 70 x 50 cm / 2005 /
ma es de carácter íntimo.
Entre sus autores [se supone
que no los llamemos artistas,
porque el propio Hogar del Art
Brut, fundado en Francia, se
niega a llamarlos así y a lo
que realizan les llaman labores
en vez de obras de arte esto es
paradójico, ya que la palabra
Art no se ausenta del nombre
de su colección] hay gran cantidad de pacientes psiquiátricos o personas cuya vida es
totalmente ajena a las normas
sociales [alcohólicos, delincuentes…]. Si se trata de un
modo de expresarse a partir de
una necesidad interior que no
persigue lucro, aplausos y
fama, coincidiremos en que
esto es precisamente lo que
nos gustaría encontrar en cada
artefacto que nos presentan
como arte.
No es este el primer acercamiento del Centro Provincial
de Artes Plásticas y Diseño al
tema, algunos integrantes ya
habían expuesto en el legendario Luz y Oficios. Tampoco
deben olvidarse otros precedentes de esta muestra, como
el encuentro entre Jean
Dubuffet y Samuel Feijóo
durante la exposición colectiva
que llevase este último a Francia en los años treinta. La
propia obra de Feijóo y las de
muchos artistas primitivos con
los que trabajaba no despertarían asombro en cualquier
catálogo de Art Brut Centre
Gugging en Viena.
En la exposición que nos ocupa los curadores no se limitaron a mostrar una producción
Art Brut químicamente pura,
algunos de sus integrantes no
son totalmente ajenos al mundo del arte, pero también
incluyeron la interesante labor
de autores totalmente anónimos y tan psiquiátricamente
afectados que ni siquiera
pudieron invitarlos a la inauguración por el peligro que
esto entrañaba. Hay entre los
participantes –cuyos nombres
no identificaremos por respeto– algunos totalmente perturbados, maniáticos, personas
que han sido hospitalizadas o
llevan una vida indigente.
Aunque este fenómeno venga
etiquetado desde Europa, su
equivalente en nuestro país
provoca que las obras posean
características muy específicas. La precariedad material
de muchas de estas piezas
[habitan en esta exposición
lienzos pintados sin imprimar,
dibujos realizados con bolígrafo sobre cartón, esculturas
resueltas con elementos rudimentarios que remiten al Arte
Povera…] denota la falta de
acceso de muchas de estas
personas a materiales profesionales y duraderos. El resultado
estético es diferente al que
encontramos en las colecciones europeas de Art Brut a
causa de las limitaciones económicas de la mayoría de
estos creadores, reto que los
impulsa a encontrar soluciones
no convencionales para realizar su trabajo. Algunos de
ellos utilizan azul de metileno
o violeta genciana como pigmento, estos esfuerzos implican un proceso mental más
complejo que cuando se cuenta con las condiciones ideales,
y no se llevan a cabo si uno no
posee una necesidad imperiosa de crear.
Más allá de las definiciones y
las etiquetas, que suelen venir
en otros idiomas y bajo una
mirada colonizadora, lo importante de la muestra es su
riqueza plástica y la indiscutible fuerza de muchas de las
esculturas, pinturas, instalaciones y dibujos que la integran. En el fondo se trata de
una modalidad artística que
germina bajo las mismas necesidades espirituales que cualquier obra profesional. Están
presentes en ellas los mismos
atributos que admiramos en el
atrevimiento compositivo de
un Miró, la ingenuidad de un
Klee o la profundidad psíquica
de un Van Gogh, porque detrás
de cualquier actitud –por iconoclasta, irreverente o enajenada que sea–, el arte siempre
es el arte y no otra cosa. /
Yoan Pérez / Veteranos de guerra / Instalación / Dimensiones variables / 2014 /
Darle vueltas a la moneda.../
Maeva Peraza /
Explorar el contexto de una obra implica
añadir múltiples semas a su significado
primigenio, a la conceptualización inicial
de la idea; pero en el caso del artista
Yoan Pérez [La Habana, 1991] dicha
interrelación –lejos de exteriorizar referentes que denoten– es concebida como
el hilo conductor de su entramado visual.
Así, el creador transita por una circunstancialidad común, que revaloriza al subvertir
la horizontalidad del motivo cotidiano, al
convertirnos en Cómplices y Testigos
–como reza el propio título de la muestra–
de una historia que [de]construimos. De
este modo las monedas y los billetes
–materia fundamental empleada en la
exhibición, que ha sido trabajada desde
sus potencialidades visuales– se desprenden del valor de cambio y se transforman,
mediante determinaciones intrínsecas, en
motivo de recreaciones que discursan
sobre la perdurabilidad de la historia y la
aparente inamovilidad de lo establecido.
Llama especialmente la atención que la
muestra esté estructurada en un sentido
evolutivo, semejante a una cronología que,
en este caso, se matiza a partir de lo otro,
del referente que usualmente está implícito u omitido porque desajusta el orden
lógico de los eventos. Las piezas operan
desde la perdurabilidad temporal del
material con que fueron hechas, en
muchos casos fragmentos de objetos o
fósiles que guardan una memoria, un relato que se resiste a la devastación temporal.
Por su parte, las obras Veteranos de
guerra y alto contraste afrontan la corporeidad desde su valor antropológico, pero
comprenden además que “estos cuerpos”
son infraestructuras donde convergen
múltiples relatos. De esta manera el artista asume una obra conceptual desde una
postura lúdica, que desacraliza la muerte
y lo cronológico –un recurso sobre el que
avanza toda la muestra.
La voluntad de idear un espacio en el
que la sofisticación de la forma sea la búsqueda fundamental es visible en los trabajos Tierra Profunda e Hipótesis, cuyo
referente coincide en asediar la determinación insular, pues Yoan Pérez evoca en
dichas piezas nuestro propio devenir. Cada
conflicto cotidiano en el que podamos
reconocernos es activado visualmente,
desde el valor simbólico de los objetos que
atesoramos, hasta el bojeo a la isla, a “la
maldita circunstancia del agua por todas
partes”. Aunque en este caso la factura de
las obras, con materiales tan dispares
como ramas y pelaje de león, sirve de base
a una conceptualización que va más allá
de la ínsula, porque focaliza los comportamientos íntimos, las transgresiones del
objeto.
Pero son las obras realizadas a partir del
uso de monedas y billetes cubanos las que
revisten mayor interés por el amplio despliegue técnico que realiza el creador,
donde estos materiales son fragmentados
o matizados para explorar nuevos sentidos
y texturas. Así el artista se vale del trasiego de la moneda y de su valor como representación histórica para yuxtaponerles
otras determinaciones y jugar con las imágenes que estas pontifican. Las obras
Arma de lucha y Proceso de revolución
abogan por acercar zonas que yacen
usualmente separadas, de ahí que las
monedas conformen la hoja de un machete o se fragmenten para engrosar una
“obra clásica” llena de alternancias de
color. Dichos objetos mantienen una disposición irónica al mostrar su posibilidad
de acomodarse y fusionarse.
Dentro de esta exploración con símbolos
de valor, las obras Lecho de muerte y
Patria o Muerte revisten especial importancia, pues ambas operan a partir de una
voluntad instalativa; en estos casos el
papel moneda se trueca en representación
autónoma, en redisposición de una imagen identitaria. Desde el propio título,
dichos trabajos se conciben como receptáculos híbridos donde el material se pluraliza y se articula en un propósito común:
el de sustentar una creación que pretende
ante todo comunicar al receptor y crear
una dinámica gestual entre este y la propia obra. Para ello el artista ingenia elementos extratextuales como las luces que
descubren los billetes y los desproveen de
su forma habitual, al tiempo que los distorsionan.
La limpieza de las líneas y la factura de
las piezas es algo que distingue esta complicidad, donde se deja ver cierta ironía,
señalando la posibilidad de que cohabiten
elementos de campos semánticos alejados. De modo que el receptor sea cómplice y testigo, pues este documenta a partir
de la mirada, y las obras a su vez actúan
como fabulaciones que descubren nuevas
zonas de un referente conocido. /
Shrek, Fiona y sus amigos tras las rejas, El Vedado /
Shrek, Fiona y la Avenida Paseo/
Ramón F. Cala /
“[…] que las nuevas prácticas culturales
tiendan a articular sus escenarios de
siglo XV intentaban hallar la ruta
de Indias.
recepción [y consumo] en modulaciones
colectivas [e incluso simultáneas], no es
solo el efecto de los intereses específicos de una industria emergente [la del
espectáculo y el entretenimiento], sino
también el resultado de un decaimiento
creciente del sujeto-individuo para el
que en su orientación singularizada fueron concebidas.
[José Luis Brea, El Tercer Umbral ]
Ocultas, camufladas en alguna
hendidura de la memoria han
quedado arrinconadas –tal vez
por el desgaste de la desmemoria, quizás porque de nada sirven ya– aquellas célebres
palabras del almirante genovés
al desembarcar en la Isla. Salvando los recurrentes obstáculos
de la distancia en el tiempo histórico, personal, narrativo y en el
espacio social, cultural, político
[eso que llamamos contexto], el
gran navegante sintió el placer
de la belleza en estado puro,
admiró el contenido de una imagen real, tangible, aun sin escamotear, tuvo la evidencia ante
sus ojos y no la dejó escapar. La
victimización del entorno visual
cubano, el constante simulacro,
la diaria corrosión de lo que
vemos y el disfrute de construcciones visuales engañosas nos
colocan muy a la zaga de aquellos marinos que a finales del
Hoy muy pocas cosas nos sorprenden. Muchas veces la sorpresa se asocia más al espanto
que provoca el desparpajo que al
asombro de lo verdaderamente
inusitado. En esos estridentes
contrates que van de lo absurdo
a lo pueril, de la creciente esterilidad de los contenidos a la
espectacularidad de las formas,
de la vulgarización de lo perdurable al coqueteo de lo efímero,
se mueve una parte importante
de nuestras experiencias cotidianas. La sorpresa se acerca más
al sacrificio fútil, a la manera de
segar nuestra cultura visual, a la
imposición de un canon sin
orden ni lógica. Es muy probable
que esa sea la lección que desde el umbral de una casa en la
emblemática Avenida Paseo nos
den un par de pequeñas esculturillas de Shrek, el ogro gruñón, y
su amada Fiona, personajes verdes y simpáticos, pero totalmente ajenos a esta avenida, a esta
ciudad y su historia.
El dispositivo simbólico
Shrek/Fiona/Dreamworks/USA/Ave
nida Paseo/La Habana/Cuba
–particularísimo sí, pero paradójico en su axioma representacional– es de hecho y no por
derecho un trazo que marca el
quiebre de una identidad, la
inexistencia de un conector
entre cubanidad y actualidad, el
poder de un producto-mercancía
que se basa en la hegemonía de
lo perverso del símbolo sobre la
ignorancia y el acriticismo simplón y renegado. La relación de
códigos es impuesta a través de
una asociación por extrañeza
solo para autoseñalarse, autorreferenciarse por efectismo. Esta
práctica, muy común en las ciudades cubanas contemporáneas,
es más una retórica vulgar de lo
que muestro que una representación popular de ornamentación y
buen gusto. Al mismo tiempo, la
mezcla aleatoria y sin sentido
común de los códigos visuales
en el contexto urbano actual
caotiza muchas veces el consumo cultural e inocula el precepto
de que todo vale, todo es posible, siempre y cuando se fracture la norma. La balanza se
inclina entonces hacia ciertos
criterios de una estetización
marginal, descarada, impuesta
en disímiles escenarios.
La gran contradicción salta a la
vista: ver[se] es mucho más
importante que creer[se]. /
7>
Nils Longueira /
Life in plastic is fantastic [1]
Del esteticismo
LA CUESTIÓN DE LA BELLEZA DEL CHICLE
O EL OLOR A PLÁSTICO EN ARTIS 718
vacuo
al
Una goma de mascar, o chicle, como es conocido entre los cubanos a partir de la famosa
marca Chiclet´s, puede tener un sabor realmente atractivo y cautivante, pero posee una característica fundamental: ese sabor siempre será
artificial y, más aún, al poco rato de andar dando vueltas en nuestras bocas desaparece para
dar paso a la “estructura profunda”, a la goma,
al plástico puro y duro. Ahora, como todos
sabemos y en forma de sabiduría popular, chicle masticado durante demasiado tiempo solo
conduce a un punto: al estragamiento.
Tal podría ser alguna de las advertencias,
parábola chiclesca mediante, que se le formulara al espectador antes de entrar a los predios de
la galería Artis 718, donde este agosto se inauguró la segunda edición de Post-it. Las preguntas
vienen solas. ¿Es el arte cubano contemporáneo
ese chicle gastado? ¿Está necesitado de un
impulso que logre romper el círculo vicioso de
automascarse? ¿Estamos solo condenados a
entretenernos efímeramente con epidérmicas
golosinas artísticas que pronto pierden el sabor?
Pero, como casi siempre, las respuestas a esas
preguntas y las afirmaciones consecuentes
deben ser pospuestas hasta que el público, ese
mismo público advertido, haya entrado y salido
de la galería en cuestión.
El interés por las formas sensibles de ascendencia pop y simulacionista como referencias
estéticas, con los subsiguientes recursos expresivos que pueden asumir, dominan en la exposición. Pero no solo tienen presencia
mayoritaria, sino que llegan a empalagar la vista por lo repetitivo y a saturar el olfato con un
olor a trasnochado. Pareciera colocarse esta
voluntad sorda más cerca de la pose y de la
moda que de la intención de asumir creativa y
conscientemente el acervo artístico, para enriquecerlo, para apropiárselo con un fin y articularlo con un sentido determinado, más allá de
militar en el grupo de los que hacen pop y son,
por supuesto, chics.
En el grupo de obras presentadas en Artis
718 pareciera reunirse una parte importante de
los pop-dependientes. El gusto por el brillo, los
colores estridentes, las alusiones a los íconos y
a los productos de la sociedad de consumo, así
como por el plástico –material privilegiado para
realizar las piezas– y el vivo carácter decorativo,
parecen ser las características de este grupo de
artistas. Asimismo, son notables las preocupaciones por la factura límpida e impecable, por
armar un lenguaje de formas no agresivas,
“buenas”, dirían algunos, que se presentan
dóciles ante el receptor.
Cierta turbación azucarada se remueve en el
ambiente de la muestra, turbación que se instituye como un esteticismo vacuo o gratuito que
reposa en la añeja concepción de que “el arte
es hacer cosas que agraden visualmente. El
público debe sentir una especie de agradable
masaje en los ojos y exclamar: ¡Qué lindo, eso
sí es ARTE!”[2], lo que comporta el consabido
riesgo de reducir el universo del arte al mero
produccionismo y, por transitividad, al silencio
contiguo que presupone la condición artística,
inmanente al objeto producido por un sujeto
con una profesión específica y colgado en un
espacio particularmente sacro. En esta suerte
de misticismo [o artimaña] que convierte lo profano en sagrado cuando aquel apenas penetra
en estas sacras moradas, parece moverse buena parte del arte contemporáneo a nivel internacional. Las intenciones de dicho esteticismo
pasan por la evasión, la mercantilización y cierto tipo de esnobismo que anuncia el letargo,
producido por un mal digerido pop y un más
mal digerido aún simulacionismo, que parecen
no tener nada que decir más allá de convidar al
predio del pastiche los difusos referentes artísticos: “el discurso a través de todas las máscaras y las voces almacenadas en el museo
empacho pop,
y en el medio
alguna sorpresa/
Post-it surgió en el año 2013
como una estrategia del Fondo Cubano de Bienes Culturales (FCBC) para promover y
visualizar la más joven producción artística cubana y
encaminarla hacia un mercado internacional. La entidad,
asimismo, otorga diversos
premios a las obras participantes en el concurso; distinciones que consisten en la
posibilidad de realizar una
exhibición personal en las
galerías del FCBC, entrega de
beneficios en metálico que
favorecen la adquisición de
materiales para la elaboración de futuras piezas y, además, facilita que la
Institución organizadora
adquiera e incremente los
fondos de su colección.
La reciente edición del evento,
ha suscitado cierta polémica
en cuanto a la factura de las
piezas y las estrategias curatoriales. Artecubano ofrece
algunas perspectivas y criterios en torno a esta muestra /
8>
imaginario de una cultura que ya es global.[3]
Así, nos vemos compelidos a deslizarnos por
la superficie visual de la galería, prestos a reeditar las experiencias anteriores de choque
con nuestro arte más actual expuesto en nuestras más glamorosas galerías. Post-it se abre al
público con una obra de Ariadna Contino perteneciente a la serie Yacimientos, que regresa
sobre la técnica del papel calado. En el juego
de las texturas y los contrastes entre estas
podría colocarse el atractivo de la pieza, la
cual, sencillamente, no pasa de ese punto. En
la misma línea se ubica Sangre azul, de Adislén
Reyes, cuyo regodeo en el azul dista mucho de
los empeños cognitivos y deconstructivos de
Yves Klein, y se enrumba, más bien, hacia un
espacio de vacío silencioso, de ausencia de discurso o de ganas de organizar un discurso,
mientras las famosas liguitas cada día escuchan los tacones más lejanos. Tal vez un tanto
menos desleída se presenta Decisión, de la
serie El rebaño, de Andrey Quintana. Su esfuerzo por hablar de la diferencia, de la oveja negra,
se agradece, a la vez que logra demostrar, al
menos por un efímero instante, que no hace falta coronar con la nada los colores llamativos y
la figuración al uso.
No obstante, existe una tendencia a transgredir los marcos tradicionales del lienzo, a dinamizar los formatos y ensanchar los recursos
para estructurar el artefacto. La mayoría de las
piezas toman esta senda, con mayor o menor
fortuna, o con mayor o menor sinceridad.
Podemos tropezarnos a la inexplicable Justina, de Marlys Fuego, con sus ventiladores y partículas chocantes, perfecta seguramente para
algún fin que no alcanza a vislumbrar el común
de los mortales; o desembocar sin previo aviso
en la “instalación” de Abel López, perteneciente a una serie denominada Spray, y en la que se
nos muestra un grupo de frascos de pintura
aerosol decorados, también con una intencionalidad y pretensiones ideoestéticas indescifrables. La “belleza” colorida de los “pomitos”
habla por sí sola, se autojustifica en su nulidad
como sistema capaz de comunicar un sentido,
puesto que el significante acá se erige en centro y razón de existir, más allá de cualquier significado.
Y en esta tiranía del significante resulta peligrosa la primacía del comodín de anclarse a un
no-lugar artístico y social, a veces muy potenciada por el mal manejo de las cuestiones referentes a la relación con el mercado y a la
búsqueda e identificación de una poética
[temática, estética, comunicativa, etcétera] singular. Para los artistas, el refugio en los intersticios del contexto artístico global, vía una
dudosa interpretación de los presupuestos de
Joseph Beuys, ha impuesto el vale todo dentro
del que cabe lo que, precisamente, puede no
valer.
En medio de este panorama expositivo, del
corpus más o menos inestable y cuestionable
de la exposición, pueden discernirse algunas
luces. Y, como en los animados de Juan Padrón,
José Manuel Mesías parece decir: “¡Abran
paso, que traigo una velita!” Con Segunda
Advocación del Espíritu Santo, el artista propone una manera distinta de aprehender el mundo sensible, busca poner la mirada en lo que
está detrás de la realidad, la esencia que se
esconde y necesita ser radiografiada. Pero, a su
vez, la pieza desarticula los valores estables,
dados por verdaderos, que reposan sobre las
cosas sacralizadas. Acá, el “Espíritu Santo” es
un automóvil alado, objeto demasiado humano.
El ámbito sagrado de la Modernidad se desplazó, como lo dejó claro Goethe en su Fausto,
hacia la tecnologización y la canonización de lo
industrial. A esto echa mano José Manuel Mesías, y de la superposición de acepciones surge el
espacio de diálogo y de cuestionamiento; genera la zona de interrelación con el espectador
exigiendo de este un completamiento que le
permita elegir una ruta interpretativa. La aparición, sostenida por el antiquísimo proyector
que nos ancla a una coordenada temporal del
pasado, se refleja en doble sentido. El carro
alado definido frente a nuestros ojos en la pantalla de papel iluminada se eleva a la esfera de
lo sagrado, aludiendo a las condiciones de las
sociedades contemporáneas y los procesos crecientes de mercantilización y fetichización, de
los cuales nuestra sociedad tampoco está
demasiado alejada. Por otra parte, la luz proyectada en la pared origina una imagen indefinida que se erige, como un espectro, sobre toda
la pequeña pieza. Esa luz introduce la sospecha, la inestabilidad en la obra, y lanza la pregunta sobre lo inexplicable, sobre lo que puede
reposar más allá de la “cosa”, eso que sobrevivió a la religión de la industria y al desencantamiento del mundo, y que quizás esté
preguntando por el lugar que le corresponde.
STICK NOTES A POST-IT
La función augur no debe constituir precisamente la fundamental en el ejercicio crítico, y mucho
menos declarar con soltura y ligereza principios
y finales, crisis y apogeos, en un presente en
construcción, extremadamente plural y muchas
veces inconmensurable por su amplitud. Pero la
crítica tampoco debe darle la espalda ni a sus
capacidades perceptuales y analíticas ni al sentido de polémica y discusión con las praxis
artísticas que percibe.
Y sin duda alguna, el chicle parece agotado
y, lo que es peor, parece destinado a autoagotarse por un tiempo, en una suerte de autofagia
sin sabor que cada vez, en una espiral, vaciará
el objeto artístico de posibilidades semánticas,
comunicativas, cognitivas. Al menos, esta Postit, como su antecesora, así lo pronostica. El
peso del vacío, del no ser o del ser de una forma leve, se nota sobre las espaldas de este
fragmento del arte cubano contemporáneo.
¿Cuáles son las posibilidades de resustancialización? Quizás una utópica disolución, una deslegitimación de la praxis artística que la obligue a
reconquistar la legitimación y la credibilidad;
una ruptura de la lógica mercantil progresiva[4]
y del mecanicismo esnobista que instala, casi
por decisión propia, a la mayoría del arte presentado en Post-it... en una periferia asumida
con gran entusiasmo. Para consuelo de algunos
[la mayoría], ahí están las academias, las galerías, las subastas, el coleccionista, el marchand
y el mercado; ahí está, justo en el centro, la consumación del nihilismo, y nuestro deseo desesperado de no ser nada más que valor de cambio.
Afortunadamente, las excepciones individuales
siempre existirán para, de alguna manera, mitigar la náusea y el cansancio del estómago
empachado de tanto más de lo mismo. /
[1] Fragmento de la famosa canción Barbie Girl del grupo nórdico de música pop-dance AQUA, que tuvo gran éxito en los
años noventa.
[2] Lázaro Saavedra. Un acercamiento tipológico a los artistas
plásticos. 2003. Versión digital facilitada por la doctora María
de los Ángeles Pereira. p. 2.
[3] Fredric Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural del
capitalismo tardío, en Selección de Lecturas. Teoría de la Cultura Artística II. Posmodernidad: Arte y Cultura. Carlos Simón
Forcade y Hamlet Fernández [compiladores]. La Habana,
Facultad de Artes y Letras, p. 85.
[4] Según los teóricos de la Escuela de Frankfurt, en especial
Theodor Adorno, la única manera de detener el acelerado
avance del sistema capitalista y así subvertir las relaciones
sociales enajenantes que le son inherentes.
Tres rutas en Post-it [Collage Habana]/
Celia Rodríguez-Tejuca /
Siempre resulta un proyecto arriesgado
consumar curatorialmente una muestra de artes visuales marcada por el
signo de la multivectorialidad, fenómeno que, en el caso de la más
reciente versión de Post-it, deviene
una contingencia obligatoria por las
características abiertas de la convocatoria al concurso. No obstante, y salvando los posibles peligros que se
derivan de la articulación fragmentada
de su guion museográfico, el evento
funciona como una ventana hacia las
inquietudes latentes de las jóvenes
generaciones de artistas, y permite
evaluar los rumbos de estas creacio-
[de arriba hacia abajo e izquierda a derecha]
Rodney Batista / ST / Óleo sobre lienzo /
200 x 128 cm / 2014 /
José Manuel Mesías / Segunda Advocación
del Espíritu Santo / Proyector, diapositiva y
pantalla de papel / 24 x 19 x 44 cm / 20122013-2014 /
Vista parcial de la exposición en Galería Galiano /
Andrey Quintana / De la serie Rebaño, Decisión / Acrílico sobre lienzo /
155 x 230 cm / 2013 /
nes que pugnan por un espacio propio
de confortabilidad dentro del así llamado Arte Cubano. La muestra, inaugurada el pasado 5 de septiembre,
ocupa tres galerías del Fondo Cubano
de Bienes Culturales [FCBC]; sin
embargo –y porque el que mucho
abarca…–, concentraré mi análisis en
tres núcleos de las piezas ubicadas en
las salas de Collage Habana. Respondo así a la invitación de Alex Hernández con su Marea de bienvenida
retorcida, dispersa por doquier, y en
ocasiones como obstáculo que es
necesario sobreponer, símil este de la
exposición toda.
Los héroes, sus mitos y la Historia, el
poder, sus sistemas de valores y paradigmas… en fin, los procesos de
construcción épica [sin apellidos],
conforman uno de los ejes temáticos
de las obras ubicadas en el primer
piso, nodo al cual
se aproximan
varias propuestas
desde diferentes
plataformas discursivas: fotografía, pintura, objeto
artístico. Todas
indican con su
especificidad múltiples aristas que
enriquecen esta
reflexión, sobre la
cual, al parecer,
existen felices coincidencias, lo cual
no significa que
individualmente
compartan la misma fortaleza
semántica.
Quizás la pieza que más escapa de
esta confluencia temática sea Bouquet
[2013], de Dennis Izquierdo, pero por
su ubicación en la mera entrada de la
galería y por el diálogo con las piezas
que continúan el recorrido museológico, se antoja como una provocación a
asumir cierto protagonismo por parte
del sujeto común en el devenir factual,
que no la escritura, de la Historia. El
arma, símbolo de combate, proveniente de un ambiente cotidiano, puede ser
accionada por cualquiera; sin embargo, la mutilación inhabilita su empleo.
Ha quedado enclavada en el acero
cual escultura sobre pedestal. Congelado su uso, resta como memoria de lo
que fue. Es entonces cuando lo que
parecía una invitación transmuta con
ironía en imposición simbólica. Las
posibilidades de interacción sensorial
directa con el objeto se reducen, y solo
se mantienen los residuos, aquellos
olores ya muy desvanecidos que
recuerdan un estallido accionado por
otro en el pasado. Resulta oportuno
comentar que el objeto, en tanto portador simbólico, resultó ser también una
zona de atención de Onay Rosquet, en
sus Llaves [2014] y Llaves sobre papel
[2014], donde la cosa referida aparece
acumulada y en desuso. En lugar de
sublimar el valor del objeto, se opta
por su desfuncionalización y banalización. Cuál será la llave correcta, o más
allá, quién abrirá la puerta, siguen
siendo preguntas que no alcanzan respuesta.
Por su parte, Jorge Dáger muestra en
un lienzo de grandes dimensiones una
versión de sí mismo en su variante
Alter ego [2013] del Zorro o algún
sujeto enmascarado. El doblamiento
de la personalidad funciona como la
búsqueda de alternativas a lo que
habitualmente consume como vida
propia. El otro Dáger oculta sus ojos de
forma rústica, y se muestra como un
héroe de nuestros tiempos, de rostro
duro, imponente, pero agotado en la
construcción de su leyenda. Existe
demasiada humedad en esta pieza,
demasiada, al punto que llega a incomodar texturalmente. Pero ahí está el
sudor como prueba del esfuerzo, maximizado hasta lo posible.
Posteriormente, destacan dos lienzos
cuyo tratamiento cromático genera un
diálogo formal que ha sido aprovechado curatorialmente. Por un lado, Gravilo Princip [2014], con su niño de
colores tiernos aunque desleídos, dirigiendo un tiro rugoso hacia nosotros,
que genera un desconcierto enigmático
pero encantador. Alejandro Guanche ha
coordinado la agresividad del tema
con la gracia de los tonos pastel, artilugio conducente a una zona de ambigüedad en el acto receptivo.
Ambigüedad que se refuerza cuando se
completa el origen de lo representado:
la historia de Gravilo Princip, joven
serbo-bosnio que en un acto nacionalista ayudó a conformar el pretexto que
dio origen a la primera contienda bélica mundial en 1914, razón por la cual
ha sido evaluado de forma muy dispar
por aquellos que se ocupan de clasificar a los sujetos en la Historia. Entre
héroe y criminal se mueve el juicio crítico sobre esta personalidad, que aun
en la adolescencia fue capaz con un
solo acto de trastornar el orden de un
contexto que lo superaba. De esta
manera, no es solo la responsabilidad
ante la acción, sino la manera de
interpretar los hechos, la reflexión a la
que pudiera estar invitando el artista.
La otra tela, bajo el título I love NY
[2014], viene bajo la impronta de desjerarquizar aquellos referentes semánticos que se asocian con el poder.
Marco Arturo Herrera nos presenta un
rey en su versión pop, o un tipo de
pueblo en su variante royal, como se
quiera entender. De lo que se trata es
de quebrar fronteras para generar una
imagen donde los diversos elementos
que acompañan al personaje como
atributos crucen sus sentidos de una
forma interactiva y natural. Este es un
sujeto envestido de rey, que ama New
York y que tiene una flor como arma o
cetro. Destaca una vez más el juego
con las posibilidades texturales ofrecido por la sobrecarga de pigmento, que
junto a los trazos cuasi abocetados de
la figura y el vago tratamiento del fondo, coloca un acento en el proceso de
conformación de este imaginario, quizás inacabado y presto a nuevos agregados simbólicos. Lo pop, el juego con
los colores y la alusión a lo infantil
quizás sirvieron como pretexto museográfico para colocar a su lado la pieza
de Ranfis Suárez, Trágatela [2014],
donde se logra un efecto de ambigüedad similar a la de Gravilo Princip,
pero en este caso por medio de la
palabra y aludiendo a las pulsiones
sexuales del hombre.
Volviendo a la línea reflexiva que estaba comentando, la última pieza que
discursa sobre el tema es la instalación Herencia [2014], de Marlon Portales, donde el autor echa mano a las
ganancias del conceptualismo y crea
un objeto cargado de una gran fuerza
retórica a partir de dos recursos básicos. Primero, las palabras “ilumina-
das” de Fidel Castro, las que pronunciara por aquellos épicos años sesenta
para reafirmar el gran metarrelato
fundacional de la Revolución: ser continuación de las luchas iniciadas por
los próceres independentistas en 1868.
“Nosotros entonces habríamos sido
como aquellos, ellos hoy habrían sido
como nosotros”. Segundo, el soporte
rojo que resguarda un espejo quebrado, en el cual el acto del análisis
visual de sí mismos se torna un gesto
imposible. Las palabras ganan fortaleza hasta convertirse en valor absoluto,
en principio axiomático, más allá de la
posibilidad física real de sentirnos o
no reflejados en el espejo que las contiene.
El segundo de los nodos de las obras
mostradas en esta exhibición es la
alteración de situaciones sensoriales
de manera que se formen significados
derivados de la variación perceptiva,
asociados a lo cambiante, procesual, o
simplemente con el objetivo de incidir
irónicamente sobre un tema. En este
caso se ubican piezas como Traslúcidos [2014], de Miriannys Montes de
Oca y Post-Rupestre [2012], de Nelson
Ladicani, y donde se aprovechan las
posibilidades de las cajas de luz para
descubrir imágenes que permanecen
semiocultas, como queriendo revelar la
esencia escondida tras nuestras calles
[las personas diluidas dando su espalda] y un billete de 1 CUC [el mamut al
acecho del hombre prehistórico]. Sin
embargo, en ambos casos se trata de
una solución demasiado llana, que
poco enriquece el posible discurso tras
la operatoria seleccionada.
Por el contrario, en Entropía [2014],
del grupo Thriangle, se aprecia una
escogencia muy atinada de los recursos creativos aplicados. Unas ondas
sonoras provocan el movimiento desordenado de un gel contenido en una
bandeja cúbica. Se produce así una
simulación limitada del caos [entropía] en el contexto impoluto de la galería. De la gravedad del tono sonoro se
genera una ebullición descontrolada
en un marco físico muy preciso. Si a
esto se le suma la noción de que los
procesos espontáneos son dados a la
entropía, entonces pareciera que a la
espontaneidad libre se le han colocado
muros, como si el desorden fuera destinado a un reino o contexto definido
por límites. A la aparente calma se
contrapone esta situación incoherente,
que coexiste con nosotros en el mismo
espacio, aunque su existencia sea casi
imperceptible.
Junto a esta pieza se ha colocado un
gran lienzo de Alberto Lago, en una
paleta de fluorescentes colores titulada La cumbre del sentimiento [2014].
Si bien el tema se distancia en gran
medida de la pieza anterior, sí existe
una comunicación entre ambas por
esa sensación vibrante, casi sonora,
de este paisaje emocional de happy
faces, estrellas, mariposas y hasta
¿corales?, en el que la exaltación ha
llegado a su cima y pretende salir del
contorno fijado por el soporte bidimensional, en una sinfonía que no teme a
la estridencia para expresar eso que
parece felicidad. La obra de Lago ciertamente logra un vínculo con las ubicadas en la segunda planta de este
recinto galerístico, en lo que concierne
a conformar enclaves cuya localización
comienza en la memoria personal
afectiva del creador. Queda claro que
existe un salto curatorial de acuerdo a
la ubicación de unas obras y otras,
pero como ya he dicho, este es un criterio un tanto despreciativo si se tienen en cuenta las características de
este evento y las posibilidades prácti-
cas que ofrece la galería en cuestión.
Los “lugares” que conforman este
segundo piso se caracterizan por la
ausencia del hombre que, sin embargo, se siente latente en todo momento.
Al mismo tiempo prima el uso de una
gama cromática mucho más cauta. En
el caso de Secret garden [2013], de
Gabriel Sánchez Toledo, se presenta lo
surreal de una atmósfera brumosa de
grises y tierras. Una antena parabólica
se descubre con cautela en la penumbra para buscar, en plena quietud, una
señal que permita la comunicación con
un ente otro, allá en ese aire sobrecargado de niebla.
Por su parte, en un Un té en Port Lligat
[2013], Maykel Linares se sirve de una
atmósfera mucho más limpia, un
escenario ordenado y en calma, de
mesurada composición y armónica
relación de colores fríos. A esto se
agrega que la pieza adquiere nuevos
sentidos cuando se asiste a la indagación del título. No es este un lugar
cualquiera. Es allí donde vivía Dalí, es
esa la bahía que miraba. La invitación
es entonces a un té en tierras surreales, en tierras del maestro de las
deformaciones tormentosas de la subjetividad. Y sí, aparece allí algo de la
pintura paranoica si se quiere, en la
piedra que recuerda un cráneo. El
espíritu de Dalí embebe el espacio y lo
carga de este gris denso que sirve
como filtro.
La última obra de dicho subconjunto
es la pieza sin título [2014] de Frank
Mujica. El encuadre recuerda mucho la
visualidad cinematográfica: en un primer plano la parte frontal de un auto
corta la composición abruptamente, de
modo que resulta casi una abstracción
por la peculiaridad del fragmento
seleccionado. Mientras, en el fondo se
abre un paisaje desolado, marcado por
un proceso paulatino de borrado y olvido, efecto que se logra con el goteado
puntual sobre el grafito. Pareciera ser
un recuerdo presentado desde un punto de vista muy personal: en primera
persona y detrás de este obstáculo que
impide ver con claridad. Al estar el
sujeto mucho más presente, la pieza
se carga de una gran narratividad,
pues es inevitable no preguntarse por
la naturaleza de los hechos acontecidos. El efecto de lo sublime en las piezas anteriores se pierde en este caso
por el protagonismo que se le proporciona al “yo”, aunque no se le represente directamente. Resulta diferente
en En el jardín de las flores vivas
[2014], donde sí queda clara esa
voluntad autorreferencial. Lisandra
Isabel García juega con el espacio en
un sentido inverso a lo anteriormente
analizado: es lo imaginado que no se
llega a ver, aquello ubicado en el vacío
que simbólicamente separa el suelo de
la ventana alta en la que es colocada
la soñadora enajenada. Más allá, el
mar en la terraza.
De este modo han quedado esbozadas
tres rutas que, si bien se conforman
por mediación de elipsis dentro del
guión museológico, permiten evaluar el
manejo de determinados recursos o
temas recurrentes en la mirada de
este grupo de creadores emergentes.
Su deseo: ofrecer una versión desde lo
personal, pero echando mano al lenguaje universal, de los conflictos de
todos, aquí y en nuestro tiempo. /
9>
Debido a que los medios siempre cambiarán por una inherente cuestión
de emergencia es por lo que, aun respetando el consenso al que hacía
referencia en uno de estos textos, varios que nos hemos adentrado en
estas modalidades del arte notamos cómo hacemos uso de términos
que se entrampan en sí mismos lingüísticamente, por cuanto lo “New”
o Nuevo puede, como he sugerido antes, con el tiempo y la legitimación, dejar de serlo y pasar a ser parte de los medios “tradicionales” o,
incluso, quedar –como en gran parte ha quedado– en una zona indeterminada, aunque legitimada, que no corresponde ni a la tradición ni a
lo pretendido como “novedoso”. La paradoja de esto es que sus herramientas, tópicos y contenidos o problemáticas no responden a lo tradicional; más bien se emparentan con procesos que provienen del
presente-futuro sin ya pertenecer a ellos. Pero, además, los New Media
comprenden una sombrilla limitada, por cuanto solo se circunscribe a
las tecnologías asimiladas como herramientas para crear artísticamente y a la vez portadoras de otros conceptos que afloran con una especie de filosofía, sensibilidad y percepción diferentes. Eso es perceptible
y oxigenante. Mas la evolución de los llamados New Media ha sido
como un terreno donde se ensayan medios en un momento novedosos
–al menos para el campo artístico– que luego son asimilados por la institución Arte en esos tardíos intentos de resincronizarse con las prácticas y absorberlas muchas veces como parte del “gran arte”. En esas
transiciones, muchos creadores que se desplazan con cierta facilidad
en diversos medios mantienen, no dan la espalda, a maneras que han
sido cultivadas por décadas y, reitero, no pertenecen estrictamente a
los llamados “tradicionales”, pero tampoco a los entendidos como nuevos. En este orden podemos mencionar la instalación o el work in specific site, lo que pervive del arte situacionista, el arte de acción –con la
performance como majestad–, el Media art o el video y sus derivaciones en lo que hoy se denomina audiovisual, el environment o trabajo
con el espacio como obra artística, la intervención en diversos contextos y casi todo el arte procesual; o en suma la integración de muchos
de estos medios para un tipo de obra heterogénea y multimedial. Pero
estos modos, sensu strictu, no son comprendidos dentro de lo que se
entiende hoy como New Media.
Es una discusión perenne denominar algo, por esa eterna necesidad
humana de “nombrar las cosas”. Por esa razón empleo el término Emergent Media o Medios Emergentes, es más inclusivo, flexible o abierto.
Permite incluir los modos de crear antes referidos, los que hasta hoy
han sido más conocidos dentro del New Media y dentro de otros que se
consideran más emergentes, como pueden ser el arte programado e
interactivo por sensores, el robótico o “inteligente”, la holografía artística, la modelación 3D y sus derivaciones en el espacio virtual o físico,
otras modalidades de arte en red que se expanden también de lo virtual
para ser más físico, diferentes maneras de arte público que se tornan
más cocreativas por la implementación de objetos ergonómicos sensibles, audiovisuales vectoriales de igual naturaleza, entre otros procesos
combinatorios.
Sutilmente he sugerido una dicotomía que existe entre teoría y práctica –que ha sido casi una invariante en las relaciones internas del campo artístico durante más de un siglo. Pero en el terreno de los llamados
New Media se propicia un rigor en ambas direcciones. El artista es un
investigador más consciente de la teorética que envuelve su proceso y
el de otros de sus similares. A la vez los curadores, críticos y teóricos
se ven exigidos por un conocimiento más experiencial, insider, que
puede aportar más creativamente y ha de conocer mucho más que lo
teórico: calar en un conocimiento mayor de las herramientas en uso
para el proceso creativo o, como mínimo, cual una suerte de observador participante.
Este “nuevo” tipo de curador se halla en otro tipo de espacios: principalmente no comerciales, en laboratorios de New Media, en Workshops
o Talleres. Le es común un mayor colaboracionismo en el proceso curatorial –lo que es casi una demanda en la naturaleza de los New Media.
Por eso es más apto al trabajo grupal de producción y exhibición, y
menos sujeto a las fronteras morfológicas de los medios. Es un curador
híbrido, múltiple en roles –como el mismo artista–, aunque ese rol curador-artista no sea nuevo ni exclusivo de los New Media.
Tradicionalmente el trabajo curatorial se ha comprendido como un
desprendimiento del ejercicio académico, o en muchos casos un ejercicio académico per se, que solo socializa sus resultados investigativos
cuando son publicados o mostrados públicamente. Con los Medios
Emergentes estos resultados se hacen más creativos y combinatorios,
pero sobre todo se dan a conocer de modos más dinámicos y mediante
diversos medios. /
[Bonn, agosto de 2014]
10>
Rolando Vázquez /
Sesenta metros de vida /
Instalación /
Dimensiones variables / 2014 /
A cargo de frency /
Entender la religión como un
conjunto abierto de creencias
y prácticas articuladas en torno a fuerzas que afectan y
hasta definen el destino del
hombre, creando un sistema
de símbolos que otorguen una
trascendencia a su devenir,
son algunos de los semas que
suele revestir la fe. Pero en el
caso de Rolando Vázquez [La
Habana, 1969] y su reciente
exposición Para que cese la
lluvia, el credo se particulariza
porque su culto personal comprende una liturgia ligada a la
praxis y entendimiento individual de la religión afrocubana,
pero además, una devoción
casi sacra al arte, a lo que
estéticamente ligan estos dos
caminos que el artista comprende como uno.
La muestra, desde una multiplicidad de formatos que
abarcan la serigrafía, la
escultura y la instalación,
trasciende la ritualidad del
culto para trasladarnos a un
universo vibrante y también
extraño, pues se muestra ajeno a entender lo contemporáneo como fragmentación o
discontinuidad, para evocar
un equilibrio tangible en las
fuerzas de la naturaleza, en la
herencia espiritual, en la síntesis compositiva y en los
valores artísticos de todas las
piezas. De ahí que la exhibición sea un sondeo personal a
las indagaciones del creador
entorno a la validez del arte y
a su función de contener
–entendiendo esta última
como receptáculo latente y
vivo.
Por su parte, las piezas realizadas en cascarilla sobre cartulina negra marcan uno de
los recursos que el artista
invoca frecuentemente: establecer contrastes de color, texturas y soportes que aportan
variabilidad frente a la aparente inmovilidad del dogma,
de la creencia. En este sentido, las cuatro obras pertenecientes a la serie Sentimientos
nocturnos, toman como referente el objeto para derivar su
receptibilidad en elemento
ritual, en movimiento inverso o
simultáneo que acontece desde el exterior al interior de
estas prendas; así fluye el
contenido de sus calderos, se
vierte o se exterioriza, evidenciando sus innegables valores
simbólicos.
Las doce serigrafías que conforman la serie Fundamentos
alternan entre la impactante
variabilidad de color y la
riqueza ancestral de los
ngnanga; trabajos como
Kiyumba y Fuego Blanco aportan un entramado cromático
que alude a las fuerzas de la
naturaleza, pero también a la
subyugación del hombre ante
lo maravilloso. En ese sentido,
dicho conjunto exterioriza una
gestualidad otra de los objetos, la de su trascendencia
estética como documentación
de una experiencia que el
artista concibe para acercar,
para mostrar el animismo
auténtico en estas contenciones. Pero no todos los referentes van encaminados a la fe;
en trabajos como Rabo de
nube el creador se permite ser
circunstancial y contestatario
a su vez, al tomar un símbolo
de poder y desnudarlo de su
oficialidad; de esta manera la
Plaza de la Revolución deja de
ser un punto de concurrencia
oficialista para trocarse en
objeto cargado de espíritus, de
tantas voces olvidadas.
Teniendo en cuenta que las
diferenciaciones entre exterior
e interior, vida o muerte y
cuerpo o alma, son algunas de
las alternancias que yacen en
la muestra, el despliegue
escultórico e instalativo realizado por el artista deviene
una fabulación de estos contrarios. En el caso de la pieza
De cómo la luna me dio su
secreto, vemos cómo el motivo
de la casa se reviste de la
robustez del hierro oxidado
para encubrir esos enigmas a
los que alude el propio título.
Asistimos entonces a una
vivencia distinta, proveniente
de los misterios de las formas
que Rolando Vázquez parece
doblegar. Del mismo modo,
Empaka buena, Monancio
malo, retoma el tema de la
casa para contrastar otra vez,
aunque en este caso la diferenciación sea entre la fragilidad y transparencia del cristal
frente a los valores semánticos del pequeño cuerno de
chivo que yace en su interior,
mostrando su rugosidad y
corrosión, revelando así algunos secretos. Este hecho evidencia la voluntad de tomar
elementos contrapuestos y
juntarlos para mostrar su
posible convivencia, su
supuesta conciliación.
Por otra parte, la obra 60
metros de vida reviste la
intención de yuxtaponer, de
adosar, de modo que los platos que recogen una concha,
madera, hierba e hilos, sirvan
de marcos para encuadrar,
para vivificar lo que ahora
semeja un despojo, tanto
humano como natural. Debido
a lo anterior, en la pieza acontecen dos movimientos particulares: primeramente el de
reconfigurar lo muerto, lo apagado, y después, el de fundirlo
todo en un artefacto único en
constante acción.
Para que cese la lluvia discursa sobre un concepto distinto
de religión, uno que refiere las
raíces etimológicas de la
palabra, donde religare significa volver a unir, reencontrar
y apegarse más a la creencia.
De ahí que toda la exposición
tenga ese aliento de persistencia y parta de la espiritualidad para dialogar sobre
asuntos en los que el ser
humano es centro fundamental; es por ello que la muestra
es una acción de fe para
espantar los demonios, para
que deje de llover. /
[M.P.]
Sueño de un caballo/
Andrés D. Abreu /
Una familia que reside en un edificio multifamiliar de un barrio de ciudad vende su
línea de telefonía fija para comprarse un
caballo, creándose así una nueva posibilidad para la búsqueda de su subsistencia.
Ahora el caballo pernocta frente al apartamento donde residen sus nuevos propietarios, quienes pasan las noches en vigilia
para proteger su nuevo valor adquirido, su
actual esperanza de progreso.
Lo real y absurdo de esta situación familiar ha desencadenado una singular historia.
La observación mediante una cámara de
video de la evidencia pública de esta particular situación activa en el observador un
entramado visual de signos y referencias
asociadas a nuestro imaginario sociológico.
A partir de las secuencias tomadas en la
videodocumentación del fenómeno se genera un trabajo de síntesis poética sobre las
paradojas de un suceso real y contradictorio
que porta en sí una carga de significados
consecuentes a las problemáticas contemporáneas de la existencia humana: el contrasentido de muchas de las decisiones del
hombre actual en la búsqueda de su sustentabilidad y progreso, la oposición constante entre realidad y utopía, la esperanza
como valor de salvaguarda.
Lo evidente y cotidiano de esta situación
vivencial en su propia incoherencia y una
vez fragmentada y segmentada en tomas,
escenas en movimiento de instantes de un
suceso mayor, deviene sugestiva representación audiovisual y parábola de los
des[órdenes] sociales y las ilusiones y frustraciones de los sueños humanos.
Jeosviel Abstengo [El Papi], autor de esta
obra expuesta como video instalación en el
Ariamna Contino:
Centro de Desarrollo de las Artes Visuales
como parte de las acciones del 6to. Salón de
Arte Contemporáneo, continúa demostrando
la solidez de su creación visual desde la
diversidad de medios, y da a su vez continuidad a un serio proceso de investigación y
expresión crítica y reflexiva sobre el accionar ilegal [fundamentalmente el robo] como
una filosofía de subsistencia que ha devenido acto común, subvirtiendo las relaciones éticas de la sociedad hacia ese tipo de
fenómeno.
En Sueño de un caballo el hurto es una
posibilidad latente, un devenir expectante
que se ha suscitado luego de una acción de
negociación no legal tras la venta de la propiedad de una línea telefónica para lograr
comprar la propiedad sobre un animal de
gran utilidad y que brinda productivos servicios al hombre. Lo que pudiera parecer un
simple truque de necesidades se convierte
dentro del entramado de las leyes sociales
en un intercambio complejo, incluso imposible de solucionar dentro del marco legal
cubano.
La cámara del artista registra la evidencia estética de la vigilia de los propietarios
del caballo y a su vez el accionar nocturno
del animal en las demarcaciones del contexto urbano, lo que deviene parábola sugerente de un metarrelato de expectativas e
incongruencias que se tensan en una relación dramática a partir de los derechos y
poderes permitidos. Lo real representado y
fragmentado en secuencias desata interrogantes acerca de las divergencias y carencias racionales entre un sistema de valores
elementales y la reconocida justeza cívica
del siglo XXI cubano y universal. /
Jeosviel Abstengo / Sueño de un caballo / Video instalación / 2014 /
Para que cese la lluvia,
para volver al comienzo/
perspectivas en torno al peligro
de la fama/
Roberto Medina /
Las obras de la joven artista Ariamna Contino, para su primera exposición personal realizada en la Galería Habana [marzo 2014], se identifican por el hábil y meticuloso empleo de la técnica del papel calado
en capas superpuestas de un atractivo efecto visual de tridimensionalidad. Al entrar a los salones de la Galería Habana se podía percibir
con satisfacción una claridad expositiva en el ordenamiento de las
piezas, donde estas formaban conjuntos por series, concebidos por
Ariamna a manera de polípticos, como si se tratase de una sola pieza
múltiple constituida por partes desprendibles con vocación de mantenerse reunidas, susceptibles de crecer en el número de sus partes
constitutivas, conservando la unidad del conjunto de la serie.
El eje temático unificador de todas esas series son las adversas consecuencias de la fama observada con suma ironía. Cuatro campos aparecen hilvanados en esa problematización de la fama: figuras
sobresalientes de la política mundial, el denominado Club de los 27, las
armas y el petróleo. La fama, el peligro, la fugacidad y la muerte gravitan en toda esa visión. Es significativo que el título general de la exposición sea Atlas, por la mirada panorámica que pretende abarcar
distintos territorios, mediante obras correspondientes a diferentes series
suyas, al detenerse en encontrar lo común del mundo contemporáneo.
Las seducciones ejercidas por el poder político, económico y cultural
son vistas desde el lado del asombro público, sobre el cual Ariamna
pretende aguijonear y mostrar su reverso en los actuales caminos civilizatorios. En ese Atlas del mundo que ella ha conformado, regido por
un evidente clima de competitividad, aparecen personalidades políticas de las grandes potencias desarrolladas en la serie Apnea, título
muy sugerente, porque tal como hacen los especialistas deportivos de
esa modalidad de alto nivel, los políticos parecen realizar frecuentes
inmersiones peligrosas en el seno de aguas turbias, en desenfrenada
competencia estratégica, con la finalidad de competir entre sí, de
arriesgarse a realizar marcas cada vez más sobresalientes que los destaquen respecto a los demás y llevarse los mayores lauros. [1]
Con el Club de los 27 y con Arsenal [2] muestra respectivamente
los rostros de artistas famosos y las armas utilizadas por agresores
armados. Responde a modelos conformadores de conducta de los
deseos imaginarios no confesados de muchas personas, ansiosas por
lograr un relevante protagonismo que las saque del mundo anodino,
asfixiante y rutinario, sin disponerse a pensar en las consecuencias
adversas y los trastornos aparejados a sus vidas intimas y profesionales de tener alguna oportunidad de convertirse de ese modo en figuras públicas, oportunidad que casi al cien por ciento nunca les llega.
Subyace en Ariamna la idea de caer rendidos amplios públicos a esa
vanidad, por efecto de ser mostrados bajo un escenario de estallantes
luces multicolores que nos hace rememorar los incisivos análisis de
Guy Debord sobre la “sociedad del espectáculo”.
La idea de los favorecidos por la fama, pero asociados íntimamente a la muerte, recorre toda la exposición. Lo apasionante de ser arrastrados emocionalmente por el peligro convierte sus vidas en un
constante acceder a acontecimientos sobresalientes. Eso ejerce sobre
la gente un influjo seductor y actúa a manera de presentación de posibles modelos de conducta, dada la manera enfática en que son valorados y promovidos por los medios masivos de comunicación, en no
pocas ocasiones rayando en los bordes de las aceptaciones sociales.
Por eso, no es casual en ese sentido su serie de 2013-2014 sobre el
Club de los 27, nefasta cadena de desapariciones físicas de personas
a esa edad, que tras sobresalir en una convulsa carrera desaparecen
de golpe arrebatados por la muerte, tras condiciones de vida llevadas
al extremo por los desorbitantes efectos sicológicos y físicos de las
drogas, del alcohol o de otros excesos, a veces desaparecidas estas
figuras en circunstancias de incertidumbre no del todo aclaradas. [3]
Ariamna tiene la finalidad artística de proponer una lección de
alerta hacia el público que con facilidad cae rendido a la seducción
ejercida de manera generalizada, sobre todo por la fama de las agitadas y controversiales vidas de los artistas, de las personalidades descollantes en la política, o por el gigantismo, la ultratecnología y el
diseño de las gigantescas y emblemáticas torres arquitectónicas
levantadas en el transcurso de apenas dos décadas en varias regiones de Asia y del Medio Oriente.[4] Detrás de la aparente solidez
estructural de las destacadas edificaciones monumentales y de las
fortalezas mostradas por políticos y artistas prominentes subyace una
fragilidad, la de ser parte de una cadena de la moda que necesita
nuevos hitos para seguir sucesivamente llamando la atención. En esa
cadena, los hitos de esas tipologías no son definitivos por relevantes
que sean, dan paso a otros nuevos, de algún modo resultan simbóli-
Ariamna Contino /
de la Serie Club de los 27, Camilo Cienfuegos /
Mixta sobre papel / 60 x 60 cm / 2013-14 /
camente triturados, eliminados los precedentes, en un suceder del
cual no parece vislumbrarse un fin, porque es inherente al menos a los
presentes mecanismos civilizatorios el ser acentuadamente estimuladores de la renovación, la confrontación y la competitividad. Un nuevo edificio, un nuevo político, un nuevo artista o personalidad
arrolladora irrumpe con la aureola de la fama en el escenario mundial
solo como un eslabón importante de la cadena.
Obsérvese que en esa secuencia de formación de las series hay una
posible reflexión colateral en asociación de semejanza a la condición
seriada del propio grabado, el que se resiste a la condición de obra
única y demanda por su naturaleza insertarse en una continuidad, que
en el caso de Ariamna no repite el objeto mismo, sea persona o cosa,
sino el motivo básico: edificio, personalidad o arma. No basta mostrarlo una sola vez, requiere la consecutividad para exponer las aristas, o diríase mejor, los rostros del repertorio, en el más amplio sentido
metafórico de ese motivo tipológico escogido. En su representación
artística esta acude a recursos traslaticios, modificadores semánticos
de los materiales de sus referentes, y los recarga con nuevos sentidos
alusivos, sean las edificaciones o los personajes implícitos o explícitos mostrados.
Las armas responden a su serie Arsenal [2013]. Ocupan un lugar
relevante dentro de sus series. Las armas aparecen sin delimitar rostros ni nombres específicos de sus poseedores. Las propias armas
asumen ese protagonismo en su poder sugestivo. Los títulos de estas
obras se reducen a enunciar en una chapilla, como si se tratase de
una pieza relevante de museo, la triste relevancia por la que trascienden socialmente, dados los nefastos efectos de las masacres efectuadas por quienes las utilizaron en sus desequilibrados delirios y el afán
insaciable de sobresalir, de llamar la atención sobre ellos. Realizadas
con la pulcritud técnica instrumental y la belleza perfeccionista del
acabado técnico del calado de sus edificios, se resalta intencionalmente la contradictoria dicotomía entre la rigurosa sobriedad en la
que están realizadas las armas en su específica tipología y la suavidad artística del papel empleado en contraste con la rigidez del metal
y la agresividad de las armas asociadas al mundo real empleadas en
esos actos criminales. Se propone acentuar esa contradicción. Quienes las empuñaron y cometieron la locura de esos delitos se dejaron
llevar por estados emocionales sobreexcitados, arrastrados por la
euforia y la angustia. Otro tanto ocurre en cuanto a los personajes
arrastrados por vidas excitantes en sus otras series, el Club de los 27
y Apnea. Nunca son vidas apagadas, son intensas, pletóricas de estímulos y emociones, envueltas en el torbellino de sus pasiones. Atraen
al gran público precisamente por esa condición, estimulado por la
prensa en todas sus modalidades. Son inyecciones de energía hacia
ese público, pero esa prensa despoja o acentúa los lados oscuros
según convenga coyunturalmente, siempre con la finalidad de estimularlas y convertirlas en noticia, sustratos del que se alimenta el arsenal informativo, que con tal de lograrlo, muchas veces soslaya los
efectos negativos del influjo sobre la modelizada reproducción de las
conductas de las personas.
Ariamna se ha propuesto mostrar cómo detrás de todo esa grandiosa y enervante manera de ser mostradas edificaciones, cosas y personajes, subyace un suceder de caída y de muerte, de la demarcación de
sus momentos cumbres. La presentación de los papeles cortados en
tiras que están en las series Apnea, el Club de los 27 y la de los edificios responde a dar sentido a la prontitud de su hundimiento, de ser
convertidos a la postre en su representación simbólica en simples
A pág. siguiente >
11/
< de la anterior /
Ariamna Contino: perspectivas...
tiras por las máquinas trituradoras de papel, es decir, por los diferentes mecanismos recicladores de la sociedad, aquellos mismos por los
cuales fueron promovidos. Es un juego macabro, un ciclo ostentoso de
ascenso, vanidad y caída del cual no logran escapar.
Esas ideas generales sustentadas a través de dichas obras repercuten en sus consideraciones artísticas sobre otro de sus temas
recientes, el del petróleo [2014], admirado y tan ansiado de poseer por
todas las naciones por potenciar el desarrollo económico. Efecto de
deslumbramiento que lo acerca al sentido de sus otras series, no obstante ir aparejado en una relación proporcional de sus efectos benéficos al descontrol de sus efectos contaminantes.[5] Lo connota el
material vidrio en trozos irregulares del que está hecha. El color negro
del petróleo derramado mancha los vidrios ocultándolos, he ahí su
inquietud sobre el peligro físico y ecológico. Como en el resto de las
obras de esta exposición las cosas tienen un doble rostro al poseer un
lado atractivo, aparencial, revestido de un glamour que oculta el lado
sombrío, peligroso. Esa doble condición deja al descubierto el metaobjetivo supuesto para toda la exposición, tal vez por eso el petróleo ocu-
pe museográficamente su cierre espacial, al problematizar como idea
resumen, la conjunción casi diríase inseparable, entre lo prominente
–sean edificios monumentales orgullo de las naciones, de personalidades encumbradas en la política, la ciencia o la cultura–, y ese otro
componente escondido, subyacente, sórdido y ruinoso, que al hacerlo
aflorar subvierte a fondo la imagen de la ostentosa belleza y esplendor con la cual eran presentados esos íconos, basado en una estética
sustentada solo en la apariencia, en valores de superficie altamente
cuestionables.
Finalmente, quiero precisar que estas obras suyas, por todo su discurso y manera de ejecución, no tienen un público-meta reducido al
contexto nacional, por el contrario, podrían funcionar abiertamente
con una comunicación exitosa en espacios de presentación internacional. Es de esperar se cumpla efectivamente esta observación que
hacemos, y obtenga una acogida favorable al ser mostrada y promovida en esos exigentes contextos artísticos y culturales. /
EL ARTE COMO DESGASTE/
Walter Ernesto Velázquez / Bilateral / Instalación / Dimensiones variables / 2014 /
Diana Gort /
Escribir sobre una exposición
generalmente daría como resultado una reseña, la descripción
del proceso curatorial. Pero a
veces se olvidan el público y las
sorpresas de su recepción. En la
noche de inauguración de Bilateral, de Walter Velázquez [La
Habana, 1966], expuesta del 11
de julio al 22 de agosto en el
MAPRI [Museo de Arte de Pinar
del Río], uno de los entrevistadores de la prensa local preguntó al
artista si consideraba que su pieza era arte.
La obra de Walter Velázquez
–graduado en Ingeniería Termoenergética– se ha caracterizado
por el uso de materiales bajo
diferentes estados y situaciones
[Última ratio regun (2006), instalación con sábana y motores
eléctricos; Producto Natural Bruto (2006), instalación con agua,
plexiglás, motores eléctricos y
estanque de metal], en diálogo
crítico con medios y estrategias
de presentación propios del arte
contemporáneo [Blackout (2009),
proyección con agua, proyectores
de luces y ventiladores].
La exposición estuvo compuesta por una instalación del
año 2014 que da nombre a la
muestra. Desde la puerta de
entrada, con la sala a oscuras, se
veían chispazos constantes que
iluminaban solamente el espacio
entre las dos columnas
de la galería, para don-
12>
de fue concebida específicamente la pieza. Las chispas eran el
resultado del roce de una cabilla
con una piedra esmeril en movimiento constante impulsado por
un motor eléctrico. Los dos materiales, en interacción provocada,
se deterioraban progresivamente
ante los espectadores, no con la
intención de llegar a consumirlos
–el artista pidió que solo estuviera funcionando la pieza siempre
que hubiera algún espectador–,
sino de exhibir el desgaste. La
obra no solo estaba determinada
por las consecuencias del roce de
los materiales, o por dos elementos arquitectónicos básicos, que
dan sostén y definen espacial y
visualmente la galería, sino por
su contexto: transcurre constantemente en el espacio de la exposición y ante la presencia del
público.
La historia del arte es también
la relación con los públicos. Desde sus comienzos el arte contrajo
una relación colectiva, de comunicación grupal, donde la experiencia de la imagen generaba un
suceso; en los primeros tiempos,
ritual –todos cazaban el bisonte
a través de su representación de
las manos del sacerdote– hoy, y
desde la Revolución Francesa con
el surgimiento de la Academia y
sus Salones como primer modelo
de exposición social.
La construcción de la sociedad
humana ha estado medida en su
capacidad de modificar el entorno, de utilizar los conocimientos
acumulados. Desde la Revolución
Industrial, está organizada en
función de la división social del
trabajo, en función del rol que
todos cumplimos en la producción y administración de bienes y
servicios definidos por la especialización de los conocimientos
en profesiones.
En la sociedad actual, impulsada en gran medida por los nuevos
acontecimientos en la tecnología
de la comunicación y la información, generadores de nuevas
posibilidades de inclusión, el
conocimiento ya no está definido
por el saber profesional, experto.
La cada vez más creciente accesibilidad al conocimiento y a su
difusión colectiva –la generación
WIKI: what I know is– lo ha desacreditado como saber universal.
Ya no solo cuenta el conocimiento útil y eficaz medido por su
ganancia; todos somos productores de conocimiento, que no es
más que conciencia, sentido de
la realidad.
Al realizar una exposición dialogamos con siglos de desarrollo
de procesos y prácticas artísticos, pero también con lo que
cada espectador considera que
es arte. Nuestro entrevistador
reclamó su participación en el
diálogo. Diálogo que en Cuba
compartimos con una política
cultural marcada en décadas,
generaciones de graduados, instituciones culturales y de enseñanza, salones, bienales, y
valores esenciales de la identi-
dad nacional.
El arte es una de las tantas
formas de conocer y construir la
realidad en la que todos influimos, un legítimo derecho colectivo. Pero a juzgar por los acuerdos
bilaterales entre gobiernos, tratados de paz, la Declaración de
los Derechos Humanos, resoluciones, convenios, que hemos visto y
aún vemos, nuestra sociedad
necesita reajustar y exigir sus
derechos legítimos constantemente. Derechos que no son más
que responsabilidad, límites de
libertad –desde pequeña siempre
se me dijo que mi libertad terminaba donde empezaba la del otro.
El significado etimológico de
bilateral es este: Relativo a
ambos lados. || Se dice del acuerdo, contrato o negociación en que
intervienen dos partes [Diccion@rios Espasa, Madrid,
2000]. Bilateral, de Walter Velázquez, nos recordó lo que toda
exposición es en esencia: un
espacio de comunicación. No solo
el intercambio de realidades [tantas como espectadores], sino la
comunicación que da origen a una
nueva conciencia de la realidad
–la exhibición del desgaste, resultado de interacciones mutuas y
recurrentes–, una comunicación
sobre otra comunicación.[1] /
[1] La comunicación vista en la relación
con el lenguaje, como la conciben el neurocientífico chileno Humberto Maturana y
el físico teórico suizo Fritjof Capra:
Supongamos que cada mañana la gata
maúlla y corre hacia la nevera. La sigo,
saco la botella de leche, le pongo un
poco en un bol y se la toma. Esto es
[1] Una postura visual cercana, con una fuerza descomunal aun más devastadora, la había trazado con anterioridad
el destacado cineasta norteamericano Geoffrey Rego, donde Koyaniskatsi representa en su serie fílmica un momento
¿Quién le pone el cascabel al gato?/
culminante de las consecuencias de ese mundo loco de la dinámica competitiva actual, visto con una óptica muy al
tanto e informada de los debates contemporáneos, articulados a la profunda sabiduría asentada de las culturas
ancestrales indígenas de Norteamérica.
[2] Sus series Apnea, el Club de los 27 y Arsenal resultan ser muy recientes, están en plena producción, son susceptibles de engrosarse con nuevas obras, testimonio de un hacer meditado de Ariamna y una paciente elaboración téc-
Yuray Tolentino /
nica del calado que no admite errores.
[3] Entre los artistas presentados en la serie en esta muestra aparecen Jean Michel Basquiat, Jimmy Hendrix y Janis
Joplin
[4] Estas asombrosas construcciones han llamado poderosamente la atención pública mundial de públicos muy instruidos y de la opinión general hacia los países donde están enclavadas, haciendo sobresalir a estos países y ocupar
un lugar relevante, cuando con anterioridad apenas podían ser localizados por muy pocos en un mapa.
[5] Advierto que esta instalación no está del todo lograda. Deberá ser analizada con detenimiento por su autora en
cuanto a forma y expresividad para ulteriores retomas y versiones del tema al tratarlo como serie.
Sin lugar a dudas, bien se podría decir [y hasta
afirmar] que San Antonio de los Baños es un
pueblo salido de El Llano en llamas o de Cien
años de soledad; o que quizás fue a la escuela
con El Aleph o aprendió a montar caballo con
Juan Quin Quin en Pueblo Mocho. Al menos yo
solo sé que no sé nada, y que ni trayendo al presente a Houdini, Merlín o al mismo Diviciaco
[heduo] llegaremos a las respuestas de las 25
mil mentiras sobre la verdad, que nunca será
una.
San Antonio es un pueblo de risa, no un pueblo que da risa: Aclaro. En el Museo del Humor
está la causa que provoca este efecto tan necesario y a la vez saludable. Recientemente acaba
de cumplir treinta y cinco años de fundado, y si
lo comparamos con la edad de una ceiba, es un
niño sin su primer diente de leche.
El XIII Salón Nacional de Humorismo y Sátira,
denominado Humoranga Ariguanabense, acaba
de abrir sus puertas en un mes de abril medio
loco: entre madrugadas de frescas a frías y días
calientes –calientes como para llamar a los
bomberos. Veinticuatro años después del I Salón
llega la Humoranga en este 2014, que pese a
continuar siendo una fiesta de pueblo, cada vez
se centra más en un acontecimiento cultural
para creadores, familiares y amigos, periodistas, algún que otro funcionario, y un reducido
número de personas chéveres amantes del arte y
sobre todo del humorismo gráfico. Al igual que el
hermano mayor, dígase Bienal Internacional del
Humor, la Humoranga como evento está de la
puerta del Museo hacia adentro. De la puerta
hacia afuera: la fiesta y el pitico, la mezcla de
olores entre aceite quemado, orina y carne de
puerco, las pipas de cerveza, los juegos de azar,
en fin…, el pan y el circo.
Creo, como buena cubana y artista de pueblo,
que las fiestas son validas –con permiso del
maestro Bola de Nieve lo parafraseo–, tomo, juego y hasta tiro mi pasillo, pero… hay que cambiar el concepto de cultura como máquina de
administración para hacer dinero.
Sin ánimo de cortar el árbol y hacer leña, pienso que estos eventos –como tantos otros en el
país– se deben mantener PRIMERO, y sobre
todas las cosas repensarlos y adecuarlos a los
tiempos actuales. Todo evento necesita una
CURADURÍA donde dialoguen los intereses y
motivaciones de artistas, directivos y pueblo.
Muchas veces –o casi siempre– los programas
de actividades salen después de un gran trabajo
de parto donde los trabajadores de la institución
dejan alma, corazón y la familia a un lado para
que todo quede bien. Existen en la Isla muchas y
muchos Isel Chacón [Directora del Museo], que
están dando la vida por AMOR AL ARTE junto con
su colectivo de trabajo. Gracias.
voz. Ubicados en la antigua casa de la cantante
lírica Maruja González, mujer de farándula, hija
de padres españoles nacida en México, que
estudia estudió en Cuba y desde el año 1948
reside en esta vivienda hasta el Triunfo de la
Revolución. Por encargo de la dueña, Ñico realizó los rostros de más de cien artistas y personajes famosos de la década del cuarenta y
cincuenta; en el taller después harían los cuerpos. Todos los allí presentes fueron amigos de la
propietaria, y en el 1956, con la Orquesta Filarmónica de La Habana se inauguró la temporada
y el mayor de los murales de Marujita. La doctora Marta Arjona realizaría el vaciado a la cerámica de esta obra que representa un gran telón
de boca abierto por Julito Díaz y Lalita Salazar;
en el centro está Maruja al lado de Jorge Negrete. Ernesto y Ernestina Lecuona, Gonzalo Roig,
Pototo y Filomeno, Amado Trinidad, Felito Ayón,
Esther Borja, Blanquita Becerra… Son algunas
de las figuras, a las que se unirían en las otras
piezas Celia Cruz, Pedro Vargas, Chano Pozo, Alicia Alonso, Gustavo Sánchez Galarraga, Consuelito Vidal, Joséphine Baker, Olga Guillot… Al
entrar por el portón de la exresidencia –ahora
escuela– fue como si en una máquina del tiempo llegara al pasado, a ese pasado que también
es Cuba y que debe salvarse y ser estudiado.
Por último, el miércoles 8 tendría lugar en
horas de la mañana el coloquio A propósito de la
literatura humorística actual, donde un panel de
diferente formación disertó sobre el tema con el
público. Alberto Luberta, Jape, Carlos Fundora y
Jorge Hernández Heras fueron los expositores.
¡Por fin! A las tres de la tarde en el patio del
Museo se daban a conocer los premios. Primeramente se anunciaba el jurado del Concurso
Nacional de Literatura Humorística Juan Ángel
Cardi: Luberta, Fundora y Mercedes Azcano
entregaron mención en Cuento a Espionaje global de Norberto Rodríguez Barallobreu, y Premio
a La técnica de Koyiro de Alejandro Blanco
Rolando, mientras que en Décima, Epifania
Rivera Valdés con Los nombres y sus enredos se
alzaba con la Mención, y Wilfredo S. Boan Pina
resultó el Premio con Nombres que no tienen
nombres. Buena oportunidad para reír desde las
letras.
Llama la atención que de ciento cuarenta y
cinco obras aparecen en concurso cincuenta y
siete, por cuarenta y nueve autores. Categorías
como el Humor General y la Sátira Política se
encuentran discretamente representadas. La
Historieta continúa siendo una expresión preterida, y el Humor Volumétrico exhibe solo dos piezas. La Fotografía, por su parte, sobrepasó las
cifras de ediciones anteriores; sin embargo, las
ideas tratadas, el nivel de realización, la estética, en general, deben ser superiores. Vítores
para la Caricatura Personal que no solo posee el
más alto número de las obras en concurso, sino
que se alzó con el único premio que otorgó el
jurado del evento. ¡Gran sorpresa!
El joven egresado de la Escuela de Instructores de Arte 13 de Marzo, Heyder L. Reyes Rosa,
fue el gran ganador, Premio a la obra Lezama y,
además, Premio del Museo y de la Popularidad
con la también caricatura personal a John Lennon. Reynerio Tamayo Fonseca, Enrique Lacoste
Prince y Elsa García Domínguez como Jurados
del Salón otorgaron las siguientes Menciones:
Caricatura Personal:
Obras: Leo Brower, Santiago Feliú y Raúl Martínez, todas de Luis R. Enrique Torres.
Sátira Política:
Obras: S/T y Así somos, de José A. Jiménez Hernández.
Historieta:
Obra: Ricos y pobres, de Yoemnis Batista del
Toro.
Humor General:
Obra: S/T , de Yoemnis Batista del Toro.
Obra: Caballo de Troya, de Orestes Espinosa
Marrero.
Obra: Insatiable apple, de Jorge Martínez.
Aparte merece la fotografía:
New army, de Víctor Peña Beltrán, revela con
gracia la inventiva de los cubanos para dar
solución a los problemas. A manera de espoleta,
un aro sujeta el cabo de una cafetera puesta
sobre la hornilla eléctrica. Si se cae revienta,
que nadie lo dude.
Bici-bomba, de Adonis Carrera Acosta, es otra
pieza llena de ingenio donde un bombero ha convertido su bicicleta en carro y en el cajón plástico puesto en la parrilla de la bici lleva el tanque
de agua.
Para deconstruir hay que saber construir, por
lo que ambos fotógrafos, aunque sean de formación autodidacta, deben cuidar la composición
en aras de salvar la estética cuando lo que se
intenta es simular la realidad, y que sea creíble.
La Humoranga Ariguanabense se despide, en
las salas del Museo del Humor queda su huella
hasta agosto. Ojala que en el 2015 las cosas
cambien, nos toca Bienal, y todos esperamos
que los cascabeles del gato lleven dentro más
cultura y menos pan y circo. ¿Quién los pondrá?
No sé. Yo ofrezco mis manos. ¿Usted se suma? /
[1] Municipio de la provincia Artemisa, Cuba.
[2] Libro de cuentos del escritor mexicano Juan Rulfo.
[3] Novela del colombiano Gabriel García Márquez.
[4] Cuento del argentino Julio Cortázar.
[5] El cubano Samuel Feijóo es el autor de esta novela.
[6] Houdini, Merlín y Diviciaco [heduo], reconocidos magos
y druidas de todos los tiempos.
[7] Tema musical del cantautor cubano Carlos Varela y
banda sonora del filme Las profecías de Amanda, del realizador Pastor Vega.
portamiento mediante interacciones
estructural mutuo. Supongamos ahora
que una mañana no sigo a la gata porque
sé que no queda leche en la nevera. Si el
animal fuese capaz de comunicarme algo
así como: “¡Hey!, he maullado ya tres
veces, ¿dónde está mi leche?”, esto sería
lenguaje. La referencia a sus maullidos
precedentes constituiría una comunicación sobre otra comunicación y por tanto, según la definición de Maturana,
tendría la calificación de lenguaje. Fritjof
Capra. La trama de la vida. Una nueva
perspectiva de los sistemas vivos. Editorial Anagrama, S.A., Barcelona 1998, 2da
ed., 1999,
p. 191.
DE VUELTA A LA HUMORANGA
El 7 de abril quedó inaugurado el Salón que hasta el 30 de agosto del año en curso podrá ser visto, así como las muestras colaterales: de
Barajagua a San Antonio, Homenaje a Tomás
Rodríguez Zayas Tomy, uno de nuestros grandes
humoristas para siempre en la memoria, y Risas
de Ayer, exposición que reúne los premios y menciones de los Salones XI y XII. Oportunidad única
de volver a ver las mejores obras de esas ediciones. Este año las actividades colaterales merecen un aparte antes de hablar de los premios.
El martes 8 se visitó la Escuela Provincial de
Salvavidas en playa Guanabo Henry Dumant. Y
como Sócrates, me queda decir: Solo sé que no
sé nada. Duele ver la memoria histórica de una
nación al borde del naufragio. De los siete murales en cerámica realizados por el caricaturista
Antonio Ñico Meriño solo quedan cinco; dos fueron sustraídos después del 59. Gilberto Aldanás,
historiador municipal, es un hombre de avanzada edad, con tantas historias en los bolsillos y
en el pecho que hipnotiza a quien escuche su
El premio de Crítica de Arte Guy Pérez Cisneros
instaurado por el Consejo Nacional de las Artes
Plásticas en el año 1999, para estimular a los
críticos cubanos a publicar sus trabajos, se
entregó el jueves 11 de septiembre de 2014 a
las 5: 00 pm en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. En esta ocasión el jurado
estuvo integrado por prestigiosos intelectuales,
presidido por Omar Valiño Cedré, Sandra Sosa
Fernández y Hamlet Fernández Díaz.
Se presentaron dieciséis trabajos [Géneros
Periodísticos y Ensayo].
PREMIADOS:
En Ensayo se otorgó Premio a Frency Fernández
Rosales, por Shafts.
En Reseña se otorgó Premio a Anaeli Ibarra
Cáceres por su trabajo Lázaro Saavedra: un
artista kamizake en el siglo XXI.
Las menciones en la modalidad Reseña, Géneros Periodísticos correspondieron a:
Israel Castellanos León, por Un juego fuera de
serie: la plástica joven se dedica al béisbol.
Chrislie Pérez Pérez, por Zoom in, zoom out. La
ilusión de ser Adrián Fernández.
Premio de Curaduría ‘14
El Premio de Curaduría, creado en el 2000,
reconoce las mejores exposiciones realizadas en
el año recién transcurrido en las modalidades
de exhibición personal y colectiva. Se entregó el
jueves 11 de septiembre de 2014 a las 5: 00
p.m. en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. En esta ocasión el jurado estuvo integrado por prestigiosos intelectuales, presidido
por Margarita González Lorente, José Veigas
Zamora y Silvia LLanes Torres.
Se presentaron catorce trabajos [Exposición
Personal y Exposición Colectiva]
[8] “Acerca del XIII Salón Nacional de Humorismo y Sátira”. Palabras al catálogo de Isel Chacón Díaz.
comunicación: una coordinación de commutuas recurrentes, o acoplamiento
Premio Guy Pérez Cisneros ‘14
PREMIADOS:
En Exposición Personal, Meira Marrero y José
Ángel Toirac Batista por la exposición Mare
Magnum, Mare Nostrum, en la Galería Habana.
Las menciones en la modalidad de Exposición
Personal correspondieron a:
Marilyn Sampera Rosado, por El poder de tu
alma, de Roberto Diago.
Lázaro Saavedra, por Expo sin concepto, curaduría del propio artista.
En Exposición Colectiva se entregó Premio a
Aylet Ojeda Jequin, por la exposición Para quebrar los muros. Un proyecto de intervención, en
el Museo Nacional de Bellas Artes.
Mural de Antonio Meriño, Ñico, en la playa de Guanabo /
13>
Un gorrión en la pinacoteca/
Danay Medina /
¡Quién tuviera tus alas, gorrión loco!
[Miguel Hernández. El gorrión y el prisionero]
No podría definir qué me perturba
más de las pinturas de Miguel Alejandro Machado: si el cinismo de emular
insolentemente con un catálogo de
pinacoteca, o la pericia de ser intertextual vaciando de toda validez tal
procedimiento citatorio instituido por
el postmoderno. Nada se parangona a
lo que hace Miguel, pero su obra es el
espejo cóncavo de todas las piezas,
todas las formas, maneras y estilos
históricos. Sus cuadros se alejan de la
experiencia pictórica de los últimos
treinta años de contemporaneidad
artística en Cuba, y especialmente de
los retornos a la tela que han caracterizado a la última década: ni “fenómeno bomba” ni “contemplativo-zen”,
su producción se precisa en otros términos.
Gorrión, su primera exposición personal, curada por Andrés Álvarez y Elizabeth Pozo, estará abierta al público
durante los meses de julio y agosto en
la Casa de México. En ella se reúne un
número considerable de piezas de
variados formatos en las que el joven
estudiante del ISA ensaya una tupida
figuración en la que, amalgamados, se
distinguen animales y personajes
mitológicos o monstruosos, cuyo origen podríamos rastrear en textos culturales de la tradición occidental y en
la propia imaginación del autor.
En la genealogía de Miguel Alejandro se cruza sin dudas la modalidad
estética del Neohistoricismo, emergente en Europa y Estados Unidos
durante la segunda mitad de la década del setenta[1] del pasado siglo y
tempranamente incorporada al Boom
del Arte Cubano en los ochenta, en la
voz de creadores como Consuelo Castañeda, José A. Toirac y Glexis Novoa.
Ellos son algunos de los autores pioneros de una manera de concebir la
historia [del arte] que se consolidaría
en nuestro territorio en el decenio
siguiente, de la mano de nombres
como Reinerio Tamayo, Pedro Álvarez,
Rubén Alpízar, Los Carpinteros, Moisés Finalé, Elio Rodríguez, Aisar Jalil,
Arturo Montoto, Armando Meriño,
Esterio Segura, etcétera.[2] Estos se
agrupan bajo el común denominador
del llamado “retorno al oficio” y a los
géneros tradicionales, preponderan la
pintura y utilizan un proceder apropiacionista y deconstructivo.
La obra de Miguel Alejandro guarda
cierta afinidad con dichos artistas,
especialmente en lo que se refiere a la
utilización de la intertextualidad como
estrategia discursiva. Sin embargo, el
ejercicio citatorio tal y como se practica en Gorrión dista del extendido en
esta hornada de creadores. Hamlet
Fernández lo explica en las palabras
al catálogo:
…en este tipo de intertextualidad
[se refiere a la practicada en los
noventa] el referente de la cita es
siempre explícito, más bien develado
con cinismo por el creador, y eso forma parte del juego conceptual que
fundamenta a ese tipo de discurso
visual. El eclecticismo de Miguel está
lejos de ser intertextual en ese sentido
más premeditado o intelectualizado; en él se trata de un
14>
proceso mucho más personal, visceral
o espontáneo si se quiere…[3]
Miguel Alejandro no evidencia el
origen exacto de las citas porque no
las asume como prototexto o fragmento, sino como horizonte cultural, nivel
de la experiencia personal, posibilidad
de ser o hacer. Donde un Tamayo, un
Pedro Álvarez o un Alpízar yuxtaponen, el joven pintor funde imágenes,
estilos, nociones [la alegoría orticiana
del ajiaco puede reflejar también este
proceso: ningún componente, independientemente de su proveniencia,
mantiene su personalidad original,
sino que se disuelve en algo nuevo y
percibido de otra manera]. Si la intertextualidad consolidada en los noventa en Cuba afirma un comentario
crítico sobre el presente y la historia
que lo precede como constructo ideológico, Miguel apuesta por la inmensidad del concepto de cultura –tal vez
ingenua, pero sinceramente; la historia es el horizonte donde se amalgama
el conocimiento.
De ahí que mi primera impresión
frente a las piezas de Gorrión fuese de
descolocación, como si toda la información que he acumulado sobre el
arte hiciese un cortocircuito en mi
mente: ¿Qué estoy viendo? Cuando se
accede a la sala se tiene la impresión
de estar asistiendo a la exposición de
un museo de arte, posiblemente a la
sección de Cambio de Siglo del Reina
Sofía, o a su homóloga en el Museo
Nacional de Bellas Artes. ¿Cómo se
puede lograr con tanta coherencia tal
ilusión sin imitar el empaque de un
maestro o un estilo particular? Las
piezas parecen antiguas, sí, ¿pero de
qué época o corriente estética?
Predominan los estilos decimonónicos, diría, pero no en la forma organizada en que los presentan las
enciclopedias de arte, sino más bien
de la manera promiscua y ávida en que
fueron asumidos en el llamado Cambio
de Siglo por países entonces periféricos en relación a Francia, centro hegemónico de la producción plástica del
período. Un poco menos evidente se
hace la vinculación con los movimientos de vanguardia, aunque cabe seña-
lar cierta comunión con las vertientes
expresionistas, el surrealismo y la pintura metafísica. Por otra parte, las
citas más legibles de la exposición se
encuentran en Mesero Hermes en día
de faena, donde un arlequín picassiano y la figura femenina del conocido
cuadro de este pintor español, La
acróbata de la bola [1905], se mezclan naturalmente en una escena de
vida nocturna a lo Toulouse Lautrec.
Otra referencia, aparentemente fútil,
aparecida en esta pieza, es una pecera con goldfishes, elemento puesto de
moda a finales del siglo XIX y principios
del XX, y que tuvo a Henri Matisse
entre sus aficionados. Al mismo nivel
de estas citas aparecen otras remitentes a la figuración del propio Miguel:
la silueta de un centauro y una escultura-objeto que representa una lata de
Coca-Cola decorada al estilo cerámico
griego de figuras negras sobre fondo
rojo.
Los cuadros de Gorrión están concebidos a tono con esa ambigüedad
desconcertante que algún teórico sentenció imprescindible para el texto
artístico, y que en este caso radica en
una especie de restauración engañosa
del aura de la obra. Formalmente esto
se logra dotando a las piezas de una
aparente antigüedad: se emplea el
óleo sobre tela, técnica paradigmática
en el desarrollo de la pintura; la paleta recuerda los matices de los colores
oscurecidos por los años; las composiciones, las poses y el vestuario de los
personajes rememoran temas mitológicos, escenas de género, retratos e
interiores. La visualidad resultante es
un embrión mestizo [antes que ecléctico] donde efectos barrocos se consiguen mediante métodos impresionistas
[como una iluminación de caverna
obtenida gracias a los valores tonales
de las pinceladas yuxtapuestas], donde la mancha y el empaste grueso
resuelven con estructura y formato
académicos un cuadro mitológico [un
grande genre], o donde personajes
entre simbolistas, románticos y goyescos conviven con el motivo vulgar que
es una perra difunta. Destaca también
una fauna bucólica de pavos reales,
cisnes, conejos, venados, gansos,
jabalíes y ovejas que se confunden y
enmascaran dentro de composiciones
abigarradas, en las que una mancha
puede develar un racimo de fauces
caninas [Lesiones de equilibrio] o un
pavo torturar el ojo de un monje asiático [Posados].
Con la estrategia de la ambigüedad
el artista nos sitúa en el intersticio de
la recepción, en el espacio donde la
obra y el público establecen un diálogo –histórica y culturalmente mediado. La singularidad de sus piezas yace
en lo confuso de una experiencia estética que se propone “de museo” o “de
colección”, cuando en realidad el óleo
está aún húmedo sobre la tela y el
“orden” del cuadro está fundamentado en valores contemporáneos. Una
vez que se derrumba nuestro “patrón”
de recepción ideal, tomamos un camino mucho más fructífero para la polisemia de la obra.
Ya en la serie Impulsos apolíneos
[2011-2013] el autor había intentado
apresar la interacción de los que
Nietzsche consideró polos opuestos y
complementarios: lo apolíneo y lo dionisíaco. La tensión de este par no solo
justifica la pertinencia y eficacia estética de la tragedia en la Grecia antigua,
sino que encarna la dialéctica apariencia-esencia, extrañamente conciliada
en las piezas de Gorrión. El propio
Miguel Alejandro escribió en ocasión
de aquella temprana serie:
El gesto pictórico se convierte en
sábana que cubre del polvo mi voluntad, resguardando mis intenciones
detrás de un vistoso estampado (…)
Aprender y aprehender la capacidad
de simular, incitar las subjetividades
siempre especulativas desde los olores de los barnices, desde lo alegórico
de las formas, desde el croma, desde
el accidente.[4] El propio acto de pintar comprende la dimensión cognoscitiva, en sus extensiones emocional,
instintiva y racional; de ahí que la propia recepción impulse el despertar de
zonas poco conscientes de nuestro
conocimiento. En resumen, el artista,
mediante un proceso creativo íntimo,
logra dotar de valor sensorial una relación obra-receptor que se ha diseñado
durante los últimos treinta años en
Cuba como ejercicio casi exclusivamente intelectual [residuo del conceptualismo].
El imaginario que subyace en las
obras se fundamenta no solo en la pintura, sino también en la escritura. No
se trata de mantener dos actividades
paralelas como hicieron un Samuel
Feijóo o un Carlos Enríquez, o de mezclar ambas expresiones como se aprecia en algunas piezas de Zaida del
Río; Miguel Alejandro pinta las historias que escribe. Las narraciones,
cuyos fragmentos han sido incluidos
en la muestra, poseen el mismo carácter críptico de los cuadros. Están plenas de referencias a las leyendas y
tradiciones de la cultura occidental, a
la vez que se resuelven en un estilo
preminentemente metafórico y “plástico”. Sus personajes viven experiencias cercanas al mundo de la fábula y
del mito, con trayectos poéticos y hasta con cierta moraleja. Si prestamos
atención a las obras, encontramos personajes y situaciones recurrentes que
no son más que resortes del texto que
los precede. Asimismo, el autor se
aficiona a objetos que a manera de
modelos-fetiche se repiten en los cuadros e historias. Tales son los casos de
una flauta, un centauro de juguete y
la mencionada Coca-Cola, todos ellos
expuestos en vitrinas. /
[1] Pueden incluirse dentro del término amplio
de Neohistoricismo movimientos como la
Transvanguardia italiana, el Neoexpresionismo
alemán, la Figuración Libre francesa y la Nueva Imagen norteamericana, así como otras
figuras independientes que desarrollan sus
carreras en diversos países de Europa y Latinoamérica.
[2] Estos artistas, así como el término de
Neohistoricismo aplicado al arte cubano, fueron principalmente definidos por Suset Sánchez en su tesis de graduación, y por Jorge
R. Bermúdez en ciertos textos y exposiciones
donde inscribió un grupo bajo el rótulo de
postmedievalistas. En ámbito internacional,
el término Neohistoricismo se utiliza fundamentalmente afiliado a la arquitectura y a la
literatura.
[3] Hamlet Fernández. El simbolismo tene-
brista de Miguel Alejandro [Catálogo]. Casa
de México, junio-agosto, 2014.
[4] Miguel Alejandro Machado. Sensatez pri-
maveral. En: http://cdecuba.org/miguel-alejandro-machado
[bola Franca]
A cargo de Héctor Antón /
Según distingue el historiador británico Edward Charles Stuart Baker,
“los pavos reales son sinuosos como culebras, huidizos como los patos
y cautelosos como los búfalos longevos cuando vigilan los movimientos
de sus enemigos”. El pavo real es el ave nacional de la India. Era un
manjar casi obligatorio en los festines de la Roma Imperial. Una creencia popular sostiene que cuando el pavo real expande su majestuoso
penacho es señal de lluvia. Gracias a la pregnancia que ejerció en el
conquistador Alejandro Magno, este lo trajo a Europa como emblema
de fastuosidad, soberbia y carisma.
En el 2001, Francis Alÿs fue invitado a participar en la 49 Bienal de
Venecia, comisariada por el fabricante de mitos Harald Szeemann
[1933-2005]. Solo que esta vez el trotamundos prefirió quedarse en
casa y enviar “un representante” que lo supliera, investido de un glamour paralelo al rango de la convocatoria. Aunque la sorpresa resultó
en que el simbólico emisario era un pavo real convertido en performer.
Con su pico filoso y plumaje retiniano, El Embajador llegó con la alegórica misión de ilustrar el barniz de un melodrama conocido: esa feria
de vanidades que son los macroeventos artísticos.
El “gesto situacionista” de Alÿs concretó la metamorfosis de una típica
especie animal en arquetipo humano de la fauna artística. Shock art
como “pasarela conceptual” que deleita sin agredir a ricos y pobres,
necios y sesudos. Mediante una imagen que avanza solitaria e indiferente, Francis zorreó con el turismo artístico desde una llamativa frialdad.
Picasso Baby [2013] es un video realizado por Mark Romanek, donde
figurantes del fashion environment despliegan sus alas. Marina Abramovic desciende de una limusina negra antes de entrar en la inmaculada Pace Wildenstein. Jay Z obsequia rimas contagiosas en un paripé
de interacción gratuita. “Nadie quiere abrazar a un cubo” es un statement de Allan Kaprow que le viene como anillo al dedo a este show.
Marina descalza se funde con el rap ante una constelación viva. Allí
se encontraban presentes: Rose Lee Goldberg, Jim Jarmusch, Lawrence Weiner, Fred Wilson y Andrés Serrano, entre otros.
¿“Arte de la bondad” o “Tontería magistral”? Algo similar se percibe
cuando una nudista y raquítica Lady Gaga practica el “método de concentración espiritual” de la interactiva Abramovic para interpretar el
rol de su alter ego. La reencarnación pop del “aura mística” se concreta en la soledad de un gimnasio o en el lago de un paisaje natural.
En cambio, los rituales son tan vertiginosos que la “performatividad
relacional” sucumbe al registro videográfico. Falacia estratégica o
motivo para un comentario de salón en los embudos del producto
visual, tupido de viejas obras recientes y soliloquios inflables.
¿Qué se hizo de la escuálida muchacha que abandonó la antigua
Yugoslavia harta de una familia dividida, el teatro y la representación?
¿Dónde se metieron sus ínfulas de “animal político”, dispuesta a
transgredir límites del cuerpo social? ¿Todavía soñará Marina Abramovic con un “peregrinaje redentor” que le devuelva energías perdidas o
desconocidas? Los injertos de silicona parecen ser más fuertes que un
monje tibetano orando en el desierto de Gobi, procurando “vaciar”
para “llenar”.
Ya resultan posturas de otra época cuando el paciente teutón Joseph
Beuys llegó a la urbe neoyorquina envuelto de pies a cabeza sobre una
camilla de hospital, para cohabitar tres días en una galería junto al
coyote nombrado Little John. Contra la verticalidad pop del american
dream, el “chamán de maleta” evadió el trato con la prensa, la crítica y el público. Anti-show como terapia ritual frente al modelo publicitario hegemónico. Un acto de resistencia cultural difícil de
reconfigurarse en el marco actual de fatuidad parasitaria.
Los pavos reales se multiplican como panes y peces en los evangelios
del circuito internacional. Cualquier trepador “hombre o minimalista”
se inventa una historia [real o ficticia] para cautivar a galeristas y
comisarios de etiqueta, tan presuntuosos como sedientos de halagos.
–¡Enhorabuena!– corean hasta romperse la garganta quienes se entregan a la faena de exhibir por el mundo una larga y brillante cola. El
Embajador concebido por el escurridizo y desgarbado Francis Alÿs se
pasea clonado entre malabarismos y tramas de concatenaciones. /
El Consejo Nacional de las Artes Plásticas, la Unión de Escritores y Artistas
de Cuba [UNEAC], el Espacio Ayón y la
Sociedad Gráfica de Cienfuegos, en
coordinación con el Estate de Belkis
Ayón, el Consejo Provincial de las Artes
Plásticas, el Comité Provincial de la
UNEAC y el Fondo Cubano de Bienes
Culturales de la provincia de Cienfuegos, convocan a todos los artistas
interesados a participar en el II Concurso Nacional de Colografía Belkis
Ayón en homenaje a una de las artistas cubanas que marcó, con su obra
gráfica y pedagógica, un hito en la
historia del Grabado en Cuba.
BASES DE PARTICIPACIÓN
Podrán participar todos los estudiantes y artistas cubanos con grabados
realizados en la técnica de la COLOGRAFÍA, impresos entre los años 2014
y 2015, que no hayan participado en
exposición, evento o concurso anterior.
INSCRIPCIÓN
Las obras deben ser remitidas sin
enmarcar, a través del correo certificado o de manera personal, antes del 10
de marzo de 2015 a la Sociedad Gráfica de Cienfuegos, sita en Ave. 50, #
2326, entre Calle 23 y Calle 25, Cienfuegos 1, Cienfuegos. Tel. 043 517979.
Cada artista tendrá derecho a presentar tres obras [independientes o tríptico] debidamente firmadas y
numeradas a lápiz, las cuales no pueden exceder 60 x 80 cm [medidas del
papel]. No se aceptan pruebas de
taller, ni de artistas.
SELECCIÓN
Se nombrará un Jurado único para la
selección y premiación de las obras
recibidas. Las obras seleccionadas y
premiadas serán expuestas en la
Galería de Arte de Cienfuegos, dentro
del programa de la 9na Feria de La
Estampa, evento que será inaugurado
el día 7 de abril de 2015, a las 9 de la
noche, momento en que se hará oficial
la decisión del jurado. La muestra permanecerá abierta al público por espacio de 30 días. Asimismo, será
presentada en la Casa del Benemérito
de las Américas Benito Juárez de la
Oficina del Historiador de la Ciudad,
La Habana, en el año 2015.
A los artistas seleccionados se les
hará entrega del Certificado de Participación una vez finalizada la exposición junto con la devolución de sus
obras en un rango de 45 días. Los
organizadores del concurso se responsabilizan con el cuidado de las obras
enviadas corriendo con todos los gastos que genere la devolución de las
mismas a sus autores.
PREMIO
Se concederá un Gran Premio, único e
indivisible que consiste en 3 000.00
MN [donación de los artistas pertenecientes al Taller de la Sociedad Gráfica de Cienfuegos y el Estate de Belkis
Ayón], diploma y una reproducción de
una obra de la artista a la cual está
dedicado el concurso.
El Jurado otorgará menciones a su criterio, sin dotación económica.
El fallo del Jurado será inapelable.
Las obras premiadas pasarán a formar parte del Gabinete de la Estampa
de Cienfuegos.
El Artista premiado será invitado a
realizar una muestra personal en el
Centro de Arte de Cienfuegos en el año
2017.
La Residencia Belkis Ayón, otorgada a
los artistas premiados, se desarrollará
por espacio de una semana; durante
este período compartirán experiencias
junto a destacados artistas de la
plástica y el grabado cubano contemporáneo.
Participar en el II Concurso Nacional
de Colografía Belkis Ayón, implica la
aceptación de estas Bases.
MÁS INFORMACIÓN
Comité Organizador del Concurso Nacional de
Colografía Belkis Ayón
SOCIEDAD GRÁFICA DE CIENFUEGOS ESTATE DE
BELKIS AYÓN, LA HABANA
[email protected] | 043 517979
^ El grabado atrae a los jóvenes artistas cubanos. Arriba, obras de Marcel Molina
y Elvis Céllez /
Aclaración de la Redacción
“El arte monumental entra en la galería: Alberto Lescay”, publicado el pasado mes de junio en Noticias de Artecubano,
fue escrito por Madeleine Santiesteban, no es solo una cortesía de la Fundación Caguayo.
Miguel Alejandro Machado / Apunte a famosa muerta / Óleo sobre lienzo / 100 x 70 cm / 2013 /