EL ARTE BARROCO

EL ARTE BARROCO
EL ARTE BARROCO
1. Características del Barroco
A finales del siglo XVI el gusto por el clasicismo comienza a cansar a los
artistas. A la obra equilibrada y racional del Renacimiento viene a sustituirla la
expresión desequilibrada del Barroco. Se le va a considerar un arte decadente y
corrompido. Precisamente existe una teoría por la que se define el por qué de la
utilización de la palabra “barroco” para definir a este estilo: En Portugal existe un
término para designar a las perlas naturales que no son nada perfectas y redondas,
sino deformes, “barruecas”. Se cree que la palabra proviene de esta denominación, ya
que el arte va a ser totalmente retorcido y recargado (se dará un “horror vacui” u
horror al vacío, todo debe estar lleno de algo, no podía dejarse nada sin decorar).
El estilo Barroco nacerá en Italia, y los nuevos mecenas serán
principalmente los Papas.
En arquitectura aparece un repertorio de infinitas curvas: Elipses, parábolas,
hipérbolas, etc… Sustituyen todas ellas al perfecto equilibrio del medio punto romano.
Ahora las columnas se retuercen en hélices (columnas salomónicas) y los frontones
son partidos y con diferentes curvaturas.
Columnas Salomónicas
Frontón partido
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Los muros pierden el sentido plano y se curvan a la búsqueda de mil
perspectivas y efectos luminosos. Finalmente, la tradicional planta rectangular (salón)
dará paso a plantas elípticas, circulares y mixtas. Será así la arquitectura la que
predomine en el arte plástico (se convierte casi en escultura).
La cúpula seguirá utilizándose en su apariencia externa, pero en su interior se
verá repleta con gran cantidad de figuras (ya sean pintadas o en grutescos), que
parecerán ascender al infinito. El fresco cobrará así un nuevo empuje. De este modo
pintura y escultura se aunarán para formar con la arquitectura un todo magnífico en el
que la percepción visual no sabrá distinguir dónde empieza lo uno y dónde termina lo
otro.
1.1. El Barroco como argumento convincente del poder
La Europa del siglo XVI terminó siendo de todo menos lógica y tranquila. Por
una parte el desgajamiento de la unidad en la fe provocado por la revisión luterana, y
por otra el largo período de la Contrarreforma en el que se dio la defensa católica,
colocan al hombre europeo en una situación moral inédita.
Además, el surgimiento de los grandes Estados modernos y su fortalecimiento
los lleva a una incesante lucha entre ellos por alcanzar su hegemonía. Todo ello
conducirá al establecimiento de dos tipos de poderes:
• El poder papal. La Iglesia Católica, después del Concilio de Trento, irá
renunciando a las naciones protestantes, pero establece una férrea disciplina moral en
las que permanecen dentro del catolicismo. Actúa inteligentemente y convence con la
evidencia de la posesión de la verdad. Al creyente, al pueblo, se le mostrará un arte
teatral, con múltiples dorados y un complicado lenguaje visual; así el católico no
dudará más en cuál es la verdadera fe. El poder moral y económico de la Iglesia
Católica en los Estados que les son fieles, será enorme. Esto les hará ser el más
poderoso cliente del arte.
• El poder real. En los países de fuerte poder real, el monarca actuará con el
pueblo como la Iglesia con los fieles. Le impondrá obediencia ciega a través de la
convicción que procede del deslumbramiento de sus palacios y edificios de gobierno.
Esto dio resultado durante poco más de un siglo, hasta que estalla la Revolución
Francesa, que aportará un nuevo orden y un nuevo lenguaje.
El absolutismo también traerá como consecuencia el establecimiento de una
corte y una administración inmensa, apareciendo así un nuevo tipo de ciudad: La
capital del Estado. El diseño de estas nuevas ciudades volverá a potenciar el
urbanismo. Incluso en municipios viejos se derriban barrios y se trazan plazas,
creando magníficas perspectivas para las construcciones civiles o religiosas.
2. Arquitectura Italiana
Una de las últimas obras del Renacimiento será la Fachada de la Iglesia del
Gesú en Roma. Su autor fue Della Porta (aunque fue proyectada por Vignola), y va a
servir como modelo para muchas iglesias del Barroco. Posee dos cuerpos separados
por una cornisa. En el inferior destacan unas pilastras (“columnas” cuadradas, o
pilares, adosados a la pared) que prácticamente se separan del muro. Entre ellos
existen tres puertas, de las cuales la central es de mayor tamaño. Destacan los
frontones triangulares y semicircular, y en la parte superior de este cuerpo dos
hornacinas donde se han colocado esculturas. En el segundo piso se aprecian de
nuevo pilastras que enmarcan dos pequeñas hornacinas y una ventana rematada con
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un pequeño frontón triangular. A los lados de este cuerpo destacan las molduras de
volutas (iguales a las utilizadas por Alberti en Santa María Novella). Finalmente el
cuerpo superior central es coronado por un gran frontón triangular, que posee una
escultura y un muro que sobresale. ¿Por qué se considera esta fachada un
antecedente del Barroco? Es evidente que los elementos que posee son
renacentistas, sin embargo Della Porta colocará las pilastras mucho más
sobresalientes que las del Renacimiento. Este hecho va a provocar que existan
mayores efectos de claro – oscuro, es decir, más movimiento en la fachada; algo que
para los autores barrocos es fundamental.
Carlos Maderna va a ser el primer arquitecto que encarnará los nuevos ideales
del Barroco. Catorce años después de la muerte de Miguel Ángel será este autor quien
termine la fachada de la Basílica de San Pedro del Vaticano. Siguiendo los pasos
del anterior artista, y siendo influenciado por la fachada de Della Porta, ordenará las
pilastras de forma que den a la estructura sensación de movimiento. Además, el
diseño no tiene casi nada que ver con el interior del monumento, es decir, que todo el
frontal es prácticamente igual, por lo que no se sabe cuántas son las naves del interior
de la Basílica (recordemos que en el Renacimiento los autores sí marcaban cada una
de esas naves, ej. Santa María Novella de Alberti).
Francisco Castelli (Borromini) comenzó su actividad colaborando con
Maderna y con Bernini. El primer encargo que recibió Borromini como arquitecto fue la
iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane (San Carlos de las Cuatro Fuentes) en
Roma, cuya fachada concluirá en 1667. La planta de este templo es oval y el exterior
muestra por vez primera una superficie ondulada alternando formas cóncavas y
convexas, queriendo dar idea de complejidad y movimiento. La fachada muestra dos
cuerpos, separados por una cornisa. En el inferior destacan tres espacios separados
por columnas totalmente exentas del muro (para dar mayor sensación de movimiento
con las sombras), y hornacinas donde se colocan esculturas. En la parte superior se
vuelven a apreciar columnas exentas y en el centro, rematando el conjunto, un frontón
oval nunca usado en el arte hasta entonces.
Cúpula oval de San Carlo alle Quattro Fontane
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Otra obra importante de este autor es la Fachada de la Iglesia de San Felipe
Neri. La fachada se compone de una serie de curvas, con una zona central que posee
un tramo convexo en la parte inferior, que hace que resalte la puerta de acceso; y uno
cóncavo en la superior, con una hornacina para el balcón que se asoma a la biblioteca.
Destaca el remate que colocó en el conjunto: Un frontón que Borromini había pensado
incluir en San Carlos de las Cuatro Fuentes, aunque al final no lo hizo. Tiene una
forma peculiar, parece un arco conopial. Utiliza también pilastras casi adosadas, que le
dan movimiento a la fachada. Y destaca un nuevo elemento: Encima de la puerta de
acceso colocará un frontón, sin embargo no es como los del Renacimiento, este está
partido (algo que causará sensación en los autores barrocos).
Si Miguel Ángel era la figura principal del Renacimiento, Gian (Juan) Lorenzo
Bernini se va a convertir en el artista barroco por excelencia. Fue un hombre
moderno, conocedor de varias artes: Pintor, decorador, urbanista, escultor y por
supuesto arquitecto. Desarrolló su carrera casi por completo en Roma, aunque había
nacido en Nápoles el 7 de diciembre de 1598. Su padre, Pietro Bernini, un escultor de
talento del manierismo tardío, fue su primer maestro. Sin embargo, pronto el hijo
superó al padre.
Su carrera como arquitecto se inicia en el Vaticano, proyectando el Baldaquino
de San Pedro, entre 1624 y 1633. Mide 29 metros de altura y para realizar la obra fue
ayudado por su propio padre y también por Borromini. Fue encargado por el Papa
Urbano VIII para magnificar, “ad maiorem Dei gloriam” (a la mayor gloria de Dios), el
centro supremo de la Basílica de San Pedro del Vaticano, levantado sobre la tumba
del Apóstol y bajo la cúpula de Miguel Ángel. En la parte baja se encuentran cuatro
podios (basas cuadradas de gran tamaño), de los que arrancan cuatro columnas
salomónicas de bronce, con decoración vegetal en dorado. Los capiteles son corintios,
y sobre ellos descansa un palio también de bronce, coronado por cuatro esculturas y
estructuras de forma ascensional, que rematan en una bola (que es un sol).
Sobre los materiales y otros aspectos del Baldaquino hay noticias muy
singulares. En primer lugar indicar que las columnas son relicarios que contienen en
su interior restos de los primeros cristianos martirizados durante el Imperio Romano.
En cuanto a los materiales, el bronce utilizado por Bernini provenía de parte de la
decoración que ornamentaba el Panteón de Agripa, cuyo expolio fue autorizado por el
Papa Urbano VIII, perteneciente a la ilustre familia de los Barberini. Por otro lado este
pontífice personalizó la decoración de la obra con símbolos relativos a su linaje, como
la abeja reiteradamente representada sobre las columnas, y el sol que corona la parte
más alta del monumento. La utilización del orden salomónico también tiene su sentido:
El Papa es un nuevo Salomón de la cristiandad, constructor del templo de la moderna
Jerusalén.
Años después, el nuevo Papa Alejandro VII, encarga a Bernini el diseño de la
Plaza de San Pedro, construida entre 1656 y 1667, con el fin de crear un sitio capaz
de acoger grandes congregaciones de fieles. El proyecto original pretendía la
construcción de una plaza cerrada, con dos brazos laterales y un tercero que la
aislaba, creando un espacio diferenciado y recogido. Tras este tercer brazo de la plaza
se encontraba originalmente una manzana de casas, el Borgo Leonino, adaptándola
así al contexto urbanístico. Este tercer brazo no se llego a construir, quedando la plaza
con un aspecto muy similar al actual.
El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San
Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Además el pontífice
exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la
Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las
bendiciones papales. El conjunto se compone en realidad de dos plazas tangentes,
una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal posee dos amplísimos
brazos rectos desde los extremos de la fachada y convergen hacia dos ejes del óvalo.
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Con esto consigue un engaño óptico, con el que se da mayor dimensión a la fachada
principal. Además logran que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la
concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.
Pero la genialidad de Bernini radicará en el encurvamiento de una columnata,
creando la segunda plaza ovalada. La galería de columnas consta de cuatro hileras
con órdenes distintos cada una de ellas. Son un total de 296 columnas que sostienen
140 estatuas sobre un entablamento. El autor quiebra definitivamente el ideal de
perspectiva central que había presidido la arquitectura renacentista. En el centro de la
elipse se colocó un obelisco egipcio de 40 metros de altura.
Como autor de iglesias, Bernini prefiere casi siempre la planta central de cruz
griega, circular u oval. Precisamente esta última es la que empleará en otra de sus
obras más conocidas: San Andrés del Quirinal. El interior de esta iglesia está
decorado con mármoles oscuros de diferentes colores. Tiene importancia su bóveda,
también oval, decorada en blanco y oro. Pero lo que más destaca de esta arquitectura
es su fachada, pues colocará una entrada ovoide, reproduciendo los ritmos interiores
del edificio (es decir, las formas curvas de la iglesia por dentro). Para conseguir este
efecto proyectará una entrada con enormes pilastras en los laterales, un gran frontón
triangular para rematar el edificio, y una especie de “porche” en forma circular, y
sostenidos por dos columnas, que dan esa sensación curva a la fachada. Con esto
consiguió darle la movilidad que tanta importancia tenía en el Barroco.
3. Arquitectura Francesa
A comienzos del siglo XVII y bajo el reinado de Enrique IV, la arquitectura
francesa se preocupa sobre todo de la utilidad y la funcionalidad. La reconstrucción de
Francia tras las guerras de religión, y la necesidad de proteger a la burguesía, crea
formas simples y elegantes que obtienen gran éxito.
Jules – Hardouin Mansart va a ser el arquitecto más representativo de este
momento en Francia, realizando obras importantes. De entre ellas destacan dos: La
primera corresponde a la Iglesia de los Inválidos de París. Dicen que está inspirada
en la Iglesia de San Lorenzo del Escorial. Mansart emplea una cúpula
miguelangelesca, aunque ésta es más esbelta. Sin ser de grandes dimensiones es,
con seguridad, la cúpula más bella de Francia. Muestra la grandiosidad romana en sus
dos cuerpos horizontales, donde utilizará el frontón triangular y columnas de orden
clásico exentas de la pared, que le darán movilidad a la fachada.
La segunda obra es la más importante de todas: El Palacio de Versalles.
Aunque no es el único autor que trabaja en él, es quien configura su planta y alzados.
De enorme extensión y con absoluto dominio de la horizontalidad, se distribuye en tres
cuerpos, cada uno de ellos tratados de forma distinta (al estilo de los palacios
renacentistas italianos). La fachada tiene más de 600 metros de largo, pero la
disposición de entrantes y salientes (algo que causará gran sensación entre los
autores de la época), rompen toda la monotonía de tan colosal obra. La planta baja de
la fachada se posee un almohadillado bastante simple, y la principal está decorada
con un orden de pilastras y columnas jónicas. La última planta posee una cornisa en la
que se han colocado estatuas para rematar todo el conjunto. Sin embargo Luis XIII, y
posteriormente su hijo Luis XIV (el Rey Sol), no querían mostrar a su pueblo la gran
cantidad de riquezas que poseían, ya que las clases bajas pasaban un hambre
terrible, mientras su rey vivía en la abundancia. Por ello la fachada no tiene tanta
decoración barroca ni lujo.
Pero el interior del edificio alberga salas de decoraciones increíbles, que hacían
ver al noble que visitaba al monarca la gran riqueza que poseía. De entre estas salas
principales destaca una especialmente, realizada también por Mansart: El Salón de
los Espejos. Es en este espacio donde se puede observar el arte barroco francés en
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su máximo esplendor. Símbolo del poder de la monarquía absoluta y centro neurálgico
del reino durante el antiguo régimen; incluso después de la Revolución Francesa este
Salón siguió ocupando un puesto revelante dentro de la historia de aquel país. La
galería mide 73m de largo, 10.50m de ancho y 12,30m de alto; está completado al
norte por el Salón de la Guerra, y el sur por el Salón de la Paz. Las diecisiete ventanas
que dan al jardín están relacionadas con los diecisiete arcos decorados con espejos
de grandes dimensiones. Además destacan las grandiosas lámparas de cristal que
adornan los techos de esta magnífica galería, al igual que las pinturas que decoran
paredes y techos. Como dato curioso señalar que en 1919, al final de la Primera
Guerra Mundial, la Galería de Espejos sirvió como decorado para la firma con
Alemania del Tratado de Versalles.
Fachada trasera (parte central) de Versalles
Salones de
la Guerra
(izquierda) y
la Paz
(derecha)
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Lámpara de cristal y candelabro dorado del Salón de los Espejos
4. Escultura Italiana
Bernini va a ser el principal autor de la escultura italiana en el siglo XVII. Sus
características principales serán:
1. El movimiento exaltado.
2. La búsqueda de calidades en las telas y cuerpos (para que las figuras
parezcan lo más reales posible).
3. Un profundo naturalismo.
Bernini comenzó a esculpir siendo un niño, realizando figuras de carácter
mitológico. La perfección de su técnica es ya excepcional en obras que realizará a los
20 años. Destacan de esta época dos:
- Apolo y Dafne. El tema es estrictamente mitológico. El artista escogió un
pasaje de una obra de Ovidio que cuenta cómo el Dios Apolo, enamorado de la ninfa
Dafne, la persigue constantemente para poder conseguir su amor. Pero como ella no
lo quería le pidió a los Dioses que la convirtieran en laurel para poder deshacerse de
su perseguidor. Bernini combinará en esta escultura la belleza clásica, idealizada en
las figuras totalmente perfectas, con el ritmo y el movimiento que imponen los gustos
barrocos. Se observa la genialidad del autor al realizar el conjunto, en mármol, en el
momento en el que Dafne comienza a transformarse en laurel. Esto se puede en los
brazos de la figura. La textura de las superficies son magistrales, dándole a las pieles,
cabellos y ropajes una naturalidad impresionante. Destaca el movimiento que imprime
a las figuras, creando líneas diagonales que se encuentran por todo el conjunto,
además de cabellos y ropajes al viento que dan aún más sensación de movilidad.
Bernini va a recoger una característica que perteneció al manierismo, y es que la
figura no sólo se ve desde un ángulo, sino que hay que rodearla para ver todos los
aspectos de la misma. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos
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muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la
representación de las emociones. La escultura se encuentra en la actualidad en la
Galería Borghese en Roma.
- El David. Fue realizado cuando el autor tenía tan sólo 22 años. En esta obra
en mármol, se representa a David en el momento en el que combate contra Goliat.
Bernini aplica un planteamiento novedoso, respecto a las interpretaciones que se
habían hecho de este tema anteriormente (recordemos a Donatello, Verrocchio y
Miguel Ángel). David está representado en el mismo momento de lanzar la piedra de la
honda contra el gigante enemigo, que aunque no está presente de hecho en la
composición, lo está virtualmente por el espacio que se desprende de la actitud del
héroe, y tal acción requirió un profundo estudio de la tensión y de la expresión en el
rostro y cuerpo. El héroe se contorsiona con violencia, abre sus piernas y se inclina
bruscamente para obtener mayor impulso. La línea de composición está determinada
por una diagonal que va desde el pie izquierdo hasta la cabeza del personaje,
transmitiendo con ello una sensación intenso movimiento, de tensión y nerviosismo. El
dramatismo de lo que está a punto de suceder se observa sobre todo en el rostro;
todos los músculos de la cara están contraídos, el ceño fruncido, los labios apretados
y la mirada fija transmitiendo una energía vibrante y agresiva. Bernini congela en la
escultura un momento, un instante que dará paso a la explosión de fuerza y
dinamismo. Pese a todo, los rasgos naturalistas del expresivo rostro están muy
alejados de la belleza ideal clasicista de épocas pasadas. Esta obra, junto a la
anterior, se encuentra en la Galería Borghese de Roma.
En la etapa central de su vida, Bernini trabajará casi por completo para Roma.
Allí el Papa Urbano VIII, gran erudito y afamado coleccionista, le encarga la
construcción de su propio panteón, concebido como un monumento para la gloria del
pontífice. De este modo el Sepulcro de Urbano VIII fue iniciado en 1628 y terminado
en 1647, creándose un tipo de tumba papal que será muy imitado por los artistas
posteriores. La figura de Urbano se encuentra sentado en un trono, bendiciendo al que
contempla la obra; y se muestra al mundo orgulloso como un emperador, coronado por
la tiara y con gesto arrogante. Está realizado en bronce. En la parte inferior se
contemplan dos esculturas de mármol que simbolizan a la Caridad y a la Justicia.
Muestran una gran perfección técnica, donde las telas y expresiones del rostro dan
auténtica naturalidad a la composición. En el centro del sepulcro destaca finalmente un
frontón partido con volutas, sobre el que reposa un esqueleto que arranca los títulos
del difunto como símbolo de la fama. Finalmente añadir que la composición de toda la
tumba es piramidal, aproximándose así a las obras renacentistas que utilizaban esta
figura geométrica como base de la expresión clásica. En la actualidad este conjunto
escultórico se encuentra en el Vaticano.
En su época de madurez Bernini realizará una de sus obras más conocidas y
geniales: El éxtasis de Santa Teresa. Esta composición, una de las principales obras
que se pueden visitar en la Iglesia de Santa María de la Victoria en Roma, representa
el momento en el que la Santa española es atravesada por el dardo del amor divino,
que porta un joven ángel. El querubín de formas clásicas intenta clavar el dardo de oro
en la santa completamente extasiada. Esta expresión la muestra Bernini de forma
magistral, ya que plasma en el rostro el dolor y placer de la beata al recibir este
“regalo” de Dios. Un efecto luminoso hace que las imágenes parezcan suspendidas en
el aire, y las diferentes texturas que el autor da al mármol hacen de esta escultura una
obra realista y llena de naturalismo: Así el tratamiento es puramente pictórico, pues los
paños angulosos tienen una ligereza casi total, que contrastan con el cuerpo inerte de
la Santa desvanecida. Las nubes están realizadas como si fueran totalmente
esponjosas, y el ángel muestra un clasicismo que aún pervive en las obras de Bernini.
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Finalmente añadir que contemplando este milagro se sitúan dos relieves laterales, a
modo de palcos, donde se asoman los miembros de la familia que encargó la obra.
Con la nueva proyección de planes urbanísticos en las capitales importantes de
Europa se realizaron modernas estructuras para embellecer aún más las ciudades.
Destacan así la creación de plazas que darán mayor solemnidad a los municipios, y
más cuando éstas son decoradas por artistas de la talla de Bernini. En este caso
tenemos una obra representativa: La Fuente de los Cuatro Ríos en la Plaza Navona
de Roma. Antiguamente este recinto fue el Circo de Domiciano, donde se realizaban
carreras de cuadrigas. Por ese motivo la Plaza tiene forma elíptica, ya que conserva la
estructura del edificio romano. En esta fuente Bernini representa alegóricamente los
ríos más importantes de cada uno de los cuatro continentes: el Danubio de Europa, el
Río de la Plata de América, el Nilo de África y el Ganges de Asia, enmarcando los
puntos cardinales. Encarga en su taller cuatro figuras de gigantes masculinos, y para
su identificación los hace acompañar de una serie de elementos vegetales y de la
fauna de los respectivos continentes (un caballo para Europa, un león para África, un
caimán para América, etc…). Las figuras que representan los ríos son colosales,
realizadas en mármol, y apoyándose éstas en una especie de montaña perfectamente
moldeada. El conjunto se encuentra coronado por un obelisco, que es sostenido por la
gran roca, sobre el que se posa una paloma, símbolo del Espíritu Santo.
Nicola Salvi va a ser un artista que plasmará su arte cuando el Barroco está
llegando a su punto final. Participó en el embellecimiento de Roma, realizando en 1732
su obra más conocida: La Fontana di Trevi. Realizada por encargo del Papa
Clemente XII, fue construida, en mármol, en la parte posterior del Palacio de los
Duques de Poli. Tiene unas dimensiones de veinte metros de anchura y veintiséis de
altura. Representa el reino de los mares, con la figura de Neptuno, Dios de los
Océanos, rodeado de caballos, tritones y conchas. El agua se arremolina alrededor de
las figuras y las rocas artificiales, y va a parar a la gran taza inferior. Es una síntesis de
clasicismo: El Palacio posee una fachada basada en un arco de triunfo romano;
ilusionismo: Piedra cortada para simular estratos de roca natural; y tecnología:
Ingeniería hidráulica para crear las fuentes, cascadas y estanque. También es una
fusión barroca de arquitectura, escultura, efectos pictóricos de luz que se mueve sobre
el agua, al igual que el sonido que produce la misma. Esta fuente es una de las más
visitadas de Roma, y posee una tradición muy peculiar: Dicen que el que tira una
moneda volverá a la ciudad en poco tiempo; el que tira dos tendrá un romance con un
italiano; y el que tira tres se casará con un italiano.
5. Pintura Italiana
En la pintura del Barroco va a aparecer un deseo de mostrar el realismo, de
plasmar la vida en su totalidad reflejando sus aspectos dolorosos, la vejez, la tristeza,
la fealdad… Pero esto va a contrastar también con un mundo mítico de diosas, ninfas,
héroes y atletas como continuación culminante del Renacimiento. En definitiva este
nuevo arte se distingue por varias características:
1. Predominio del color sobre el dibujo.
manchas son las que definen las formas.
En los grandes maestros las
2. Profundidad continua. Los artistas intentan encontrar la tercera dimensión
dentro de las obras. Por ello se acentúa la sensación de volúmenes, utilizando
escorzos, líneas convergentes, juegos de luces, etc…
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3. Hegemonía de la luz. El Barroco es el arte de plasmar, pictóricamente, la
luz y las sombras que produce. Este efecto se llevará hasta sus últimas consecuencias
en el “Tenebrismo”, por ejemplo, que veremos posteriormente.
4. Composición asimétrica y atectónica. La tendencia a colocar la figura
principal en medio y a pintar dos mitades de tela semejantes (simetría) se pierde,
dándose la asimetría. Del mismo modo ocurre cuando se separaban las obras en dos
mitades de forma horizontal, creando un mundo superior y otro inferior (Entierro del
Conde de Orgaz, por ejemplo). La composición atectónica consiste en desequilibrar la
obra, haciendo líneas en diagonal para separar las partes del cuadro.
5. Movimiento. La turbulencia se impone a la quietud. Así con la composición
atectónica se consigue una impresión dinámica, donde aparecen obras que plasman
movimiento y naturalismo.
El estudio de los autores para plasmar la luz va a ser iniciado por
Michelangelo Merisi (Caravaggio), que creará el Tenebrismo. Caravaggio observa
todo lo que le rodea y ansía plasmarlo en sus obras de un modo fiel a la realidad. Se
decanta por el empleo de un foco de luz para ir moldeando plásticamente las figuras
representadas en su pintura. Por medio de hábiles golpes de luz sabe resaltar las
partes más elocuentes, mientras el resto permanece en penumbra. Se ha hablado de
luz de sótano y luz de bodega en referencia a este modo de iluminación que tanta
influencia ejercerá en el Barroco. Las atmósferas de luz y tiniebla envuelven
escenarios muy realistas. Caravaggio se inclina por la representación de los aspectos
más crudos de la realidad. Este rasgo le fue muy criticado en su tiempo, pues la
sociedad no estaba preparada para aceptar algo tan revolucionario. Hasta entonces lo
que había primado era la idealización.
Caravaggio quedó huérfano muy joven, por ello abandona su hogar para ir a
Milán. Allí pasó dificultades, pero esto no le impidió el ir abriéndose paso en el campo
de la pintura. Hacia 1589-1590 se traslada a Roma, aquí pasó verdaderas
calamidades hasta que en 1594 entró en uno de los mejores talleres, el de Cavalier
d´Arpino, el favorito del Papa. Su situación comenzó a mejorar considerablemente. El
taller estaba especializado en la pintura de bodegones. Se sabe que Caravaggio
permaneció unos 8 meses con el Cavalier d´Arpino, pero luego montó su propio taller.
El cardenal del Monte ve por primera vez las obras de Caravaggio, quedando
sumamente impresionado. Como consecuencia, el cardenal se convierte en el
protector del artista, produciéndose así un cambio trascendental en la carrera del
pintor. A partir de entonces le lloverán los encargos.
No todo fue un camino de rosas en la vida de Caravaggio. Pronto las envidias
de otros pintores comienzan a acecharle. Esto unido a su carácter irritable hizo que
tuviera que comparecer en varios procesos. Un homicidio le obligó a huir a Génova,
después volvería a Roma con el apoyo de sus protectores, pero pronto sería
desterrado de la ciudad por un nuevo homicidio. A partir de entonces lleva una vida
errante por diversos puntos de la geografía italiana: Nápoles, Malta, Sicilia, Mesina,
Palermo... Finalmente morirá cuando sólo tenía 37 años.
De entre sus primeras obras destaca el Martirio de San Mateo. Son trece los
personajes que aparecen en el lienzo, todos ellos en diferentes posturas y
expresiones. La escena está llena de agitación, posee un desorden provocado por las
figuras que se retuercen y agitan. Se observa esa búsqueda por los efectos de luz, ya
que un rayo ilumina en diagonal a las figuras centrales, mientras que el resto queda en
penumbra. Los gestos, el movimiento de las telas y el color que se une a los efectos
de sombras, dan un realismo impresionante a la obra.
El martirio tuvo lugar, según las Escrituras, en un templo de cuya piscina se
salía regenerado. Se muestra cómo en ese lugar un verdugo ha herido a San Mateo, y
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éste ha caído lleno de sangre. Todos los personajes que lo rodean parecen haber
sufrido una “onda expansiva” y se alejan en diferentes posturas desordenadas del
verdugo y la víctima. Entre las figuras que se apartan destacan dos en particular: uno
es el muchacho con el rostro distorsionado por el horror, el otro es nada menos que
Caravaggio: situado al fondo, sólo se ve su cabeza de frente con gesto adusto y barba
negra, inmediatamente a la izquierda del verdugo. Parece un moderno testigo situado
en plena acción para luego poderla retratar con sus pinceles. La mayor nota de
crueldad la da el verdugo, que con su gesto sujeta y doblega la mano del Santo caído
para impedirle recoger la palma (símbolo del martirio) que un ángel viene a entregarle.
En la actualidad esta obra se puede contemplar en la Iglesia de San Luis de Roma.
En este mismo santuario existe otra obra que hace referencia al mismo Santo:
La vocación de San Mateo. No es que a Caravaggio le gustara pintar la vida de San
Mateo, sino que recibió el encargo de Mateo Contarelli (comerciante francés), para
realizar en su panteón una serie de obras relacionadas con el Santo que le dio
nombre. En esta ocasión representa a siete figuras, que organiza coherentemente y en
profundidad gracias a un espacio arquitectónico (del que muestra una ventana). De
nuevo la luz es la que estructura y fija la composición del lienzo. Ésta cruza desde un
ángulo en diagonal, iluminando rostros y manos; también hace que el fondo neutro se
pierda en la oscuridad, plasmando de nuevo el Tenebrismo. La mesa con monedas
contribuye también a la creación de espacio y empuja la composición hacia el fondo.
La figura principal, Cristo, se desplaza hacia un lado, pero su elevada estatura y el
solemne gesto de la mano, inspirado en la Creación de Adán de la Capilla Sextina,
destacan su protagonismo. El tema representa el momento en el que Jesús llama a
Mateo (que era recaudador de impuestos) para que lo deje todo y le siga como
discípulo. Así, tras la figura de Cristo que acaba de penetrar en la taberna brilla un
potente foco de luz. La luz ha entrado en las tinieblas con Cristo y rasga el espacio
diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para
atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz
reproduce el gesto de Jesús, alargando de manera magistral su alcance y simbolismo.
Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía
tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas
que acaban de recaudar.
Otra obra importante será la Cena de Emaús. La escena que aquí se
representa viene referida al pasaje bíblico en el que Jesucristo, una vez que ha
resucitado, vuelve a compartir el pan y el vino con dos de sus discípulos, los cuales
iban de camino hacia Emaús. Los hombres no reconocen a su maestro hasta el
momento de la cena en una posada, pues al ver bendecir a Jesús reconocen el gesto
de la Eucaristía. Caravaggio ha utilizado una composición muy empleada en el
Renacimiento, pues la figura de Cristo se encuentra en el centro, acompañado de un
sirviente. Sin embargo, ha llenado la escena con símbolos de la divinidad y el misterio
desvelado de la resurrección, que algunos coetáneos de Caravaggio criticaron por ser
inapropiados. Uno de estos elementos fue el cesto de frutas que adorna la mesa: Se
censuró el que contuviera frutos de otoño, cuando la resurrección había tenido lugar
en primavera. Sin embargo, cada fruta es una alusión simbólica: la manzana al pecado
original, la granada a la pasión, etc. Por otro lado, el resto de los manjares resume los
elementos de la Eucaristía: el pan, el vino y la jarra de agua. Los gestos y las
posiciones de los personajes también nos indican el verdadero significado de la
escena: Cristo bendice el pan con el mismo gesto del Dios Creador del Juicio Final de
Miguel Ángel. Pedro extiende sus brazos en el mismo gesto de un crucificado. Sólo los
discípulos pueden reconocer el gesto de Jesús, por lo que el criado, ignorante de lo
que está presenciando, no se ha descubierto la cabeza como haría si reconociera al
Mesías. Un último detalle que revela la divinidad de Cristo es la sombra que el criado
proyecta sobre el fondo pero no sobre Jesús, quien parece iluminado por una luz
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EL ARTE BARROCO
interna. De nuevo ha vuelto a utilizar la técnica del Tenebrismo, utilizando las sombras
hasta su último extremo. El fondo neutro acentúa aún más el carácter “tenebroso” que
envuelve todo el conjunto. Por último destacar los colores brillantes que consigue al
utilizar las telas blancas del mantel y ropas de los personajes.
En El Santo Entierro Caravaggio volverá a sorprender con una visión
impactante de este tema. A la hora de plasmar la tradicional escena del
Descendimiento de Cristo al sepulcro, emplea una composición llena de movimiento
continuo e inestable. En esta obra Caravaggio tendrá gran influencia de Miguel Ángel:
El cuerpo de Jesús inerte parece imitar al Cristo muerto de la famosa Piedad del
Vaticano. Además el carácter escultórico de la obra de Miguel Ángel parece haberse
transmitido a todo el grupo, que posee la monumentalidad (característica del genial
escultor) plasmada esta vez en la pintura de Caravaggio. Una nota característica del
cuadro es la elección de un breve momento de la acción, casi a modo de fotografía
instantánea, que concentra todo el movimiento y el dramatismo en el mismo segundo
en que los discípulos van a alojar el cuerpo de su maestro en la tumba, de una piedra
fría y grisácea. Los juegos de luces van a mostrar de nuevo un fondo neutro, y la luz
concentrada en el cuerpo de Cristo, y la tela blanca que le cuelga. Una de las figuras
que destaca por su dramatismo es la mujer del fondo que alza sus brazos al cielo, en
señal de dolor ante la muerte. Por último señalar el escorzo que realiza la losa que se
encuentra a los pies de los personajes, ya que muestra al espectador una de las
esquinas, consiguiéndose la profundidad que posee todo el conjunto.
La obra más escandalosa y polémica de toda la carrera de Caravaggio fue La
muerte de la virgen. Este cuadro fue un encargo de la Iglesia de Santa María della
Scala, de Roma. Pero una vez concluido el clero no lo aceptó, por estimar que la
figuración de una Virgen de “anatomía hinchada” era impropia para el asunto que
representaba e inadecuado para un templo. Y es que el autor había utilizado como
modelo a una mujer que había muerto ahogada. Por ese motivo su cuerpo estaba
hinchado, debido al agua que aún tenía en su interior. Además, algunos dicen que
esta modelo fue una prostituta que se había suicidado, por lo que a los sacerdotes les
pareció un terrible pecado como para servir de representación de la Virgen. Al ser
rechazada, el embajador de la corte del Duque de Mantua, que era nada menos que
Rubens, la compró para su señor.
Caravaggio pintó una mujer decaída, casi flotando sobre el lecho de muerte,
con el cabello desordenado, el vientre hinchado (de ahí la hipótesis de la ahogada), las
piernas descubiertas sin pudor y la piel verdosa, sin el aura celestial que se atribuía a
las figuras sagradas. Además utiliza un “medio” escorzo, lo que dará sensación de
profundidad a toda la composición. Alrededor de la Virgen, los discípulos se agrupan
llorando y comentando la muerte de la Madre de Cristo. Magdalena, en primer plano,
solloza desconsoladamente con el rostro entre las manos. El resto de figuras, los
apóstoles de Cristo, también poseen expresiones de dolor y desconsuelo. Todos los
elementos están dispuestos para acentuar ese carácter dramático y teatral. Los
personajes se distribuyen en una diagonal, paralela al cortinaje rojo superior.
Se utiliza una luz focal que está dirigida a individualizar el tema principal, con
tonos brillantes; mientras que otros se quedan en absoluta penumbra: Tenebrismo. Se
usan sobre todo colores ocres, rojizos y blancos. Los apóstoles son personajes
populares, algo que también criticó la Iglesia. Pese a ello, Caravaggio realizó un
poético retrato de la muerte, en su presencia más cruda entre los seres queridos de la
difunta, que apenas pueden reaccionar por su pérdida. Con este naturalismo rompe
cualquier esquema de la pintura tradicional, no pretendiendo una irreverencia, sino un
acercamiento de los temas básicos de la ideología cristiana, al público más humilde.
Su pintura fue entendida por este tipo de público que acudió en masa a conocerla.
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EL ARTE BARROCO
Del Duque de Mantua, la obra pasó a la colección del rey Carlos I de Inglaterra
y, a su muerte, a la de Luis XIV de Francia, quedando incorporado por último al Museo
del Louvre, donde en la actualidad se puede visitar.
Giovanni Antonio Canal (Canaletto) va a ser uno de los últimos genios del
Barroco en pintura. Nació en Venecia en 1697 e inició su formación artística con su
padre. Se traslada a Roma donde se pone en contacto con paisajistas, interesándose
por las vistas urbanas. Al regresar a Venecia, realizará algunas vistas en las que ya
aparecen los fuertes contrastes de luz y sombra que le caracterizarán, siendo
ejecutadas directamente a partir de los modelos, sin realizar dibujos previos.
Posteriormente, Canaletto abandonará esta práctica, sirviéndose de bocetos que
prepara anteriormente al cuadro. Sus pinturas tuvieron una excelente acogida en el
mercado inglés, por lo que se trasladó a Inglaterra entre 1746 y 1755, realizando
numerosos paisajes. Regresó a Venecia, donde murió en 1768, dejando una
importante huella en los paisajistas venecianos, ingleses y franceses, tanto del siglo
XVIII como del Romanticismo.
De este modo la pintura que va a ser característica de Canaletto es la que
muestra sobre todo su ciudad, Venecia, plasmada con sus canales y sus calles y
plazas principales. De entre ellas destaca La Plaza de San Marcos, donde plasma
una escena tomada desde un punto alto de vista. Muestra los edificios principales de
este espacio urbano, donde la arquitectura horizontal se impone. Sin embargo destaca
el famoso campanario (derrumbado en 1902 y reconstruido posteriormente), símbolo
de dicha Plaza. Igualmente se aprecia en el fondo una basílica bizantina con sus
mosaicos dorados y sus cúpulas orientales, al fondo a la derecha el Palacio Ducal de
estilo Gótico, y a la izquierda la torre del reloj. Tiene lugar un mercadillo callejero y es
curioso ver toldos medio rotos y ropa tendida donde hoy existen lujosísimos cafés con
los capuchinos más famosos de toda Venecia. El contraste entre las arquitecturas de
tonos oscuros y el claro cielo veneciano es muy notable, algo que da gran luminosidad
a toda la escena. Aunque también destacan algunas nubes que hacen del cuadro una
obra más realista. En la actualidad se encuentra expuesta en París.
Otra pintura es Santa María della Salute. El nombre lo recibe por la parte de la
Basílica que se muestra en el lado derecho de la obra. La Iglesia posee estructuras
renacentistas, con esculturas y frontones por la fachada, y una gran cúpula rematada
por una linterna. El hecho de que muestre dos partes de la fachada, y una escalera
dispuesta en tres lados es lo que le da a la obra la profundidad. El Templo se
encuentra al lado de uno de los famosos canales venecianos, donde Canaletto
muestra las típicas góndolas en un primer plano, navegando de forma masiva,
mostrando así el gran bullicio que vivía la ciudad en cuanto a comercio y tráfico en
general. Por ello se observan embarcaciones, incluyendo galeones incluso, con un
“bosque” de mástiles que se extienden hasta el fondo de la composición. Igualmente
destacan los edificios situados en el lado izquierdo, ya que se muestra a la perfección
cómo era Venecia en el siglo XVIII. Por último comentar de nuevo el detallismo al
colocar personajes dispersos, en diferentes quehaceres. Y de nuevo vuelve a colocar
un cielo claro que es el que le da luminosidad a toda la escena.
6. Pintura Flamenca
La originalidad de los primitivos flamencos (El Bosco, los Hermanos Van Eyck,
etc…) se pierde en el siglo XVI cuando influye la pintura italiana, sobre todo de
Leonardo da Vinci. El catolicismo, fortalecido por la presencia de las tropas españolas,
contribuye a mantener la importancia de los temas religiosos. Sin embargo ésta no
será la característica principal de la escuela flamenca, ya que el optimismo, el
carácter alegre y la plasmación de los placeres van a convertirse en los puntos
esenciales de esta región. De este modo los temas costumbristas (escenas de la
vida cotidiana), como bodas, fiestas aldeanas, etc…; van a ser los motivos que más se
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EL ARTE BARROCO
utilicen en las obras. Igualmente se exhiben bodegones, que se distinguen por las
grandes piezas de caza y el gran lujo de las mesas que rebosan de frutas y manjares
Pedro Pablo Rubens se va a convertir en el artista más importante de Flandes
en el siglo XVII. Nació en Alemania en 1577, aunque sus padres eran flamencos, por
lo que de pequeño se traslada a vivir a Amberes, ciudad que va a convertirse en su
verdadera patria (incluso en la actualidad, en este gran puerto de Flandes aún se
conserva su casa, su tumba y algunas de sus obras más personales). Siendo niño
estudió a los clásicos y sirvió como paje de la corte. Posteriormente Rubens decidió
hacerse pintor. Estuvo de aprendiz, alternativamente, con tres pintores flamencos
menores, influidos por el manierismo del siglo XVI de la escuela florentino-romana. El
joven artista fue un pintor precoz, al igual que antes había sido un temprano estudiante
de las lenguas modernas europeas y de la antigüedad clásica. En 1598, a la edad de
21 años, adquirió el rango de maestro y, siguiendo el ejemplo de muchos artistas del
momento, Rubens sintió la necesidad de viajar a Italia, el centro del arte europeo
durante dos siglos. En 1600 llegó a Venecia, donde las obras de Tiziano, Veronés y
Tintoretto dejaron en él una profunda huella. Más tarde, mientras vivía en Roma, se
sintió atraído por los trabajos de Miguel Ángel y Rafael, así como por la escultura
greco-romana antigua. Vincenzo Gonzaga (reinó de 1587 a 1612), Duque de Mantua,
contrató a Rubens durante un periodo de nueve años. Durante esa estancia, Rubens
asistió a los inicios del periodo barroco de los pintores italianos contemporáneos como
Caravaggio, y se asoció con algunos de los más importantes intelectuales humanistas
del momento.
Cuando Rubens dejó Italia ya no era un burgués, sino todo un caballero, y ya
no estaba considerado como un artista local, sino como uno de los maestros de mayor
reconocimiento mundial. La muerte de su madre en 1608 provocó su regreso a
Amberes, donde fue inmediatamente contratado por el burgomaestre (alcalde) de la
ciudad. Además, en 1609 se confirmó su éxito al ser requerido como pintor de corte
del Archiduque austriaco Alberto y de su esposa, la infanta española Isabel, ya que
juntos gobernaban los Países Bajos como virreyes al servicio del rey de España. El
número de pinturas que se le pidieron fue tan enorme que tuvo que establecer un gran
taller, en el que el maestro, es decir, Rubens, sólo realizaba el boceto inicial y los
toques finales, mientras que sus aprendices completaban todas las fases intermedias.
Además de los encargos de Bruselas y del extranjero, Rubens estuvo muy solicitado
por la Iglesia contrarreformista de Flandes, que juzgó que sus dramáticas y emotivas
interpretaciones de los hechos religiosos eran imágenes de recuperación y renovación
espiritual. La prosperidad del momento permitió al artista construirse una residencia de
estilo italiano en la ciudad; allí albergó su gran colección de obras de arte y
antigüedades.
En 1622 visitó París, donde la reina francesa María de Medicis le encargó para
el palacio de Luxemburgo la representación de su vida en un conjunto de pinturas
alegóricas (terminadas en 1625). En 1628 los virreyes de Flandes lo enviaron a
España. Mientras estuvo en Madrid recibió muchos encargos del rey de España Felipe
IV, que le nombró secretario de su Consejo Privado. Rubens sirvió también como tutor
del joven pintor español Diego Velázquez. Después de una delicada misión
diplomática en Londres en 1629, fue nombrado caballero por el rey Carlos I de
Inglaterra, para el que también realizó diversos cuadros.
Hasta su muerte el 30 de mayo de 1640, Rubens vivió en Amberes, en el
Castillo de Steen, su residencia en el campo. Durante su última década continuó
realizando encargos para los monarcas de la dinastía Habsburgo de Austria y España.
Pintó, cada vez más, cuadros de interés personal, especialmente retratos de su mujer
e hijos en paisajes flamencos.
Las características fundamentales del artista son que utiliza un color excesivo,
un estudio de luces y sombras espléndido y una monumentalidad, heredada de Miguel
Ángel. Se dice que su pincelada produce obras que casi se pueden palpar.
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EL ARTE BARROCO
La erección de la Cruz va a ser una de sus primeras obras principales.
Después de un viaje a Italia, donde recibió su segundo aprendizaje, Rubens recibe su
primer encargo importante: el retablo de la Erección de la Cruz destinado al altar
mayor de la Iglesia de Santa Walpurgis. A pesar de que debía presentar la estructura
de un tríptico en el que se incluyeran imágenes de santos y episodios de sus vidas, el
pintor flamenco resolvió acertadamente el tema realizando una composición unitaria
en las tres tablas, ocupando el espacio central el episodio principal. El autor flamenco
acentúa la diagonal que forma el cuerpo de Cristo. Ha utilizado una anatomía casi
miguelangelesca, y se inspira en Caravaggio para los efectos de claroscuro. La
violencia, la tensión y el dramatismo están contenidos de manera espectacular. Como
se dijo anteriormente, la composición se organiza con una acentuada diagonal típica
del Barroco, que se proyecta desde el fondo del espacio pictórico hasta el plano del
espectador. Los gestos de tensión se convierten en otro foco de atención,
especialmente el rostro de Cristo, inspirado en el Laoconte, estatua helenística muy
admirada por Rubens. Los ojos de Jesús se dirigen hacia la parte superior de la
escena, concretamente hacia las estatuas de Dios Padre y los ángeles que remataban
el retablo original, donde se había estudiado especialmente el efecto que causaría ya
que el altar se elevaría por diecinueve escalones. En la actualidad, el retablo se puede
contemplar junto al Descendimiento de la cruz en el transepto de la catedral de
Amberes.
El éxito obtenido con la erección de la Cruz permitió a Rubens recibir un nuevo
encargo: Un tríptico con el tema del Descendimiento de la Cruz, para la Catedral de
Amberes. Esta obra tiene bastantes vínculos con la anterior, especialmente el
claroscuro que sirve para destacar la figura del Cristo muerto y la manera de acentuar
el volumen de las figuras. Sin embargo, en esta tabla encontramos una menor
profundidad espacial mientras que los personajes se disponen como si de un relieve
clásico se tratara. Algo bastante curioso es que encontramos una diferencia
iconográfica importante respecto a las fuentes italianas, ya que la Virgen no se
desvanece y participa activamente en el descendimiento del cuerpo de su hijo, al igual
que todos los personajes que interviene en la escena, unificando la acción para
concentrar la tensión y el dramatismo del momento. De nuevo Miguel Angel ha
inspirado la musculatura de Cristo. La diagonal vuelve a marcar la composición, que
avanza desde el fondo de la tabla hasta el espacio del espectador, creando una
especie de escorzo en conjunto. Las tonalidades brillantes y el detallismo de las telas
son características habituales de la pintura flamenca, y aquí Rubens lo plasma con
gran maestría.
Entre las obras mitológicas más importantes destaca el Rapto de las hijas de
Leucipo, una de sus escenas más dramáticas y violentas, y por lo tanto más barrocas.
Los hijos gemelos de Leda y Júpiter, Cástor y Polux, decidieron raptar, con ayuda de
Cupido, a las hijas del rey de Mesenia, Leucipo, llamadas Hilaíra y Febe, que ya
habían sido comprometidas a otros hermanos. Los dos hermanos eran excelentes
jinetes por lo que el pintor flamenco los sitúa a caballo en el momento del rapto,
reforzando la violencia del animal encabritado del fondo y la resistencia ejercida por
Hilaíra y Febe, cuyos cuerpos parecen querer salir del lienzo gracias al escorzo que
realizó Rubens. Las figuras se estructuran en dos diagonales entrelazadas,
incluyéndose además dentro de un círculo muy definido. Su acentuado movimiento
refuerza el dramatismo de la escena. Podemos ver un contraste entre los cuerpos
sonrosados de las mujeres y la piel tostada de los hombres, dándonos a entender la
rudeza de los hermanos frente a la delicadeza de las dos chicas. Los diferencias de
colores también continúan en las tonalidades de las telas o de los caballos, incluso
existen contradicciones en la pose de cada uno de los animales, uno encabritado y el
otro más sereno. Curiosamente, Cástor y Polux desposarán a las princesas y se
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EL ARTE BARROCO
comportarán como maridos modélicos, hecho que aquí el pintor simboliza en la
presencia de Cupido sujetando las bridas del caballo. Otra curiosidad que tiene la obra
es que el tipo femenino típico del autor (mujer con bastante volumen), se hace
presente en este cuadro. Muchos han dicho sobre este tema que este tipo de mujer
era el ideal de belleza del pintor.
Nos hallamos ante una de las obras maestras de Rubens, en las que sintetiza
su estilo, convirtiéndose en el pintor más admirado de su tiempo.
Dentro de la temática mitológica otra pintura, quizás la más famosa del autor,
que debemos destacar es la de Las Tres Gracias. Esta obra está realizada sobre
tabla, lo que muestra la relación del maestro con la pintura flamenca antigua. Las Tres
Gracias se llamaban Eufrosine, Talía y Anglae y eran hijas de Zeus y Eurymone.
Siempre aparecen desnudas ya que la belleza no necesita cubrirse. Son las
representaciones de la afabilidad, la simpatía y la delicadeza. Rubens mantiene una
composición que ya se vio en la pintura italiana del Renacimiento (Botticelli en su
Alegoría de la Primavera). Las figuras están conectadas entre sí a través de los
brazos, el velo y sus miradas (dando sensación de unidad de grupo). De nuevo se ve
ese cambio de canon de belleza, con mujeres gruesas pero proporcionadas y
elegantes. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes es
excelente, incluso algunos han llegado a decir que Rubens invita al espectador a
unirse al baile de las Gracias. Utiliza un fuerte foco de luz que resalta el colorido
sonrosado de las muchachas. El paisaje del fondo y la claridad que se abre con el
cielo, dan la profundidad a la obra.
La pintura fue adquirida por Felipe IV, al ser subastada tras el fallecimiento del
autor. Pasó a decorar alguna de las salas del Alcázar de Madrid. En la actualidad se
puede ver en el Museo del Prado.
De entre sus últimas obras, también de temática mitológica, hay que resaltar la
del Juicio de Paris. La obra ejercerá una importante influencia en el Barroco Español,
en el que Rubens será un punto de referencia fundamental. El maestro recoge el
momento en el que Paris, hijo de Priamo, rey de Troya, toma la manzana que le da
Mercurio para que se la entregue como premio a la diosa más bella (Atenea, Hera o
Afrodita). Las tres diosas habían intentado previamente comprar la decisión del joven
príncipe con diferentes ofrecimientos. La que consiguió convencer a Paris fue Venus al
entregarle la mujer más hermosa del mundo, Helena (la esposa de Menelao)
originando así la Guerra de Troya.
En el cuadro aparecen, de izquierda a derecha, las tres diosas con sus
respectivos atributos: Atenea con sus armas, Afrodita o Venus acompañada de Cupido
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EL ARTE BARROCO
y Hera o Juno con su pavo real. Sobre ellas se sitúa un amorcillo (ángel alado) que
corona a Venus, anticipando la elección del joven. Para realizar la obra, Rubens
empleó un esquema basado en Rafael: Todas las figuras se disponen como en un
friso clásico. Sin embargo, la composición ha sido cerrada al colocar las figuras de los
extremos enfrentadas para conseguir el equilibrio. Al fondo contemplamos un paisaje
en el que se encuentran las ovejas de Paris, ya que su padre había sido advertido de
que causaría la ruina de su país, por lo que consideró prudente alejarle de la corte
troyana. Las diosas están resaltadas por la luz y la técnica transparente utilizada por el
pintor. Sus bellos cuerpos desnudos nos ponen de manifiesto el canon de belleza
femenina de Rubens, mientras que en los cuerpos masculinos observamos una clara
referencia a Miguel Ángel. Para dar movimiento, además de las diagonales que forman
los propios personajes, destacan las telas al viento, las cuales poseen gran colorido.
El Juicio de Paris
Como curiosidades comentar que durante el reinado de Carlos III, el cuadro
estuvo a punto de ser quemado al considerarlo impúdico. Afortunadamente no pasó
nada y en la actualidad se puede contemplar en el Museo del Prado.
La otra gran escuela de esta zona europea la protagonizará aquella zona de
Flandes del Norte, que se había separado de la corona española, autoproclamándose
independiente y republicana. En Holanda la iglesia no va a tener tanta importancia
como en los otros países estudiados, por lo que los artistas no van a ser pagados por
eclesiásticos, sino por comerciantes y hombres de mar. Los pintores utilizan en sus
obras colores brillantes, y se preocupan por la luz haciéndola vibrante en los exteriores
y delicada en los interiores; entrando en las estancias de forma normalmente
horizontal, pero acentuando las zonas de penumbra para dar mayor sensación de
volúmenes. Los temas escogidos, para la representación pictórica, serán de diverso
tipo: Escenas aldeanas, interiores burgueses, paisajes, retratos, bodegones, etc…
Con Rembrandt Van Rijn (1606 – 1669), la pintura holandesa adquiere su
máximo esplendor. Nace en Leyden el 15 de julio de 1606. Era hijo de un molinero
perteneciente a la clase media holandesa, por lo que pudo asistir a la Escuela Latina y
en 1620 matricularse en la Universidad. En 1621 abandona los estudios universitarios
e inicia su aprendizaje artístico en su ciudad natal con un pintor de talla media, en
cuyo taller estuvo tres años. Entre 1624 y 1625 continuó su aprendizaje en
Amsterdam, esta vez en el taller de un pintor de mayor relieve, Pieter Lastman, de
quien toma la influencia de Caravaggio. En 1625 le encontramos de nuevo en Leyden,
donde abre su propio taller. En 1628 su fama es ya considerable y tiene discípulos a
su cargo. Al morir su padre en 1630, Rembrandt abandona Leyden y se instala en
Amsterdam, asociándose con un mercader de obras de arte, quien le proporciona
interesantes encargos, sobre todo retratos en los que el pintor pone toda su atención,
captando el alma del retratado y los lujosos detalles de los vestidos, aumentando así
su fama y su fortuna. Su situación económica es muy próspera y lo será aun más al
contraer matrimonio en 1634 con Saskia van Uylemburgh, sobrina de su socio y
poseedora de una excelente dote. Sin embargo, su mujer morirá en 1642, algunos
meses después de dar a luz al único hijo que les sobrevive. A partir de ese momento
la ordenada y exitosa vida de Rembrandt sufre duros golpes tanto económicos,
llegando a la quiebra total en 1656, como amorosos y sociales.
A pesar de estos lamentables episodios, el arte del maestro avanza dentro del
barroco, y abandona así la exuberancia, aunque se enriquece con un colorido vibrante
y un enorme interés por el detalle. Los encargos vuelven a aparecer en la década de
1650, con obras donde consigue crear efectos atmosféricos de calidad insuperable,
tomando como referencias a la Escuela veneciana y Tiziano. Rembrandt fallece en
Amsterdam el 4 de octubre de 1669 a la edad de 63 años, siendo uno de los más
innovadores y excepcionales artistas de todos los tiempos.
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EL ARTE BARROCO
Una de las primeras obras importantes del maestro será la Lección de
Anatomía del Doctor Tulp. Fue el primer encargo oficial que recibió en 1632, cuando
se traslada a Amberes tras la muerte de su padre y su hermano mayor. El cuadro le
proporcionó un éxito tan resonante que le consagró como el pintor más importante del
momento. El gremio de cirujanos encargó el lienzo para conmemorar una lección
pública que impartió su primer anatomista, el Doctor Tulp, ante el cadáver de un
ejecutado. Así vemos al médico con su sombrero, reflejo de su cargo, y con unas
pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos la disección de un brazo, los
tendones y los músculos. La obra presenta una composición clásica en pirámide, con
la que Rembrandt consiguió expresar la idea de auténtica unidad espiritual ente los
siete retratados (ninguno de los cuales era médico), con el conferenciante ante el que
se agrupaban. Cada retratado mantiene una posición y una expresión distinta,
concentrándose la luz en aquellos rostros o zonas del cuerpo que el artista quiere
resaltar. El contraste entre los lugares iluminados y las penumbras aumenta con el
traje negro característico de la época. Las figuras apiñadas en torno al cadáver
suponen una novedad, ya que en los retratos de grupo anteriores, se pintaba a las
personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación de
realismo. La fuerza del cuadro se concentra en la diagonal formada por los cuatro
personajes que se sitúan en dirección hacia las pinzas del Doctor Tulp, que muestra
una serie de músculos mientras conversa sobre los mismos. Para evitar distraer la
atención del espectador, el fondo es neutro y no tiene apenas definición. En esta obra
aparece una característica propia de los retratos de Rembrandt: Sus personajes no
tendrán apenas una actitud teatral, sino una presencia meditativa, perfectamente
aislada del mundo convencional; sumidos en una densa penumbra de la cual emergen
intensamente iluminados.
Con el paso del tiempo, este lienzo ha constituido, sin ser su objetivo, un
impresionante homenaje a los médicos del siglo XVII que, a pesar del oscurantismo y
la superstición, lograron mantener el prestigio de una profesión y de una ciencia al
servicio del hombre.
A pesar de que la mayoría de los encargos, que se hacían a los artistas, tenían
una temática religiosa, algunos burgueses de Amsterdam también solicitaban escenas
mitológicas en las que se permitía contemplar desnudos femeninos como es el caso
de la obra Dánae y la Lluvia. Hija del rey de Argos, Dánae fue encerrada por su padre
en una torre de bronce para evitar que no tuviese hijos ya que el oráculo de Delfos
había predicho que el hijo de Danae mataría a su abuelo. Zeus se prendó de la belleza
de la joven y logró entrar en la torre metamorfoseándose en lluvia de oro. Fruto de esa
relación nacería Perseo quien cumpliría el pronóstico del oráculo. Rembrandt ha
presentado a la bella joven desnuda recostada en su cama, recibiendo un potente rayo
de luz que anticipa la entrada de Zeus en la estancia. Al fondo encontramos a la
anciana que custodiaba a Dánae, acudiendo rápidamente al escuchar la llamada de su
ama. El cuerpo desnudo refleja el ideal de belleza de la época. La luz que entra en la
estancia resalta aún más a Dánae, la cual se coloca en un pequeño escorzo, tumbada
en el lecho. Para provocar una mayor sensación de riqueza, Rembrandt ha recurrido a
una cama de bronce con dosel (pequeño “tejado” normalmente de tela, que se
colocaban encima de las camas), decorado por un cupido dorado. El movimiento se
crea con el gesto de extrañeza de Dánae, que levanta su brazo, y la curiosidad de la
anciana. Por último citar la claridad que aporta a la obra las sábanas y almohadones
donde descansa el cuerpo de la joven.
En 1985 atentaron contra la obra, rociándola con ácido sulfúrico y realizando
diversos cortes con un cuchillo. Tras 12 años de intensas restauraciones el lienzo ha
sido expuesto en su lugar original protegido por un cristal antibalas. En la actualidad se
encuentra en el Museo del Ermitage en Rusia.
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EL ARTE BARROCO
Una de las obras más conocida de Rembrandt va a ser La Ronda de Noche (o
Ronda Nocturna). Fue realizada en 1642, por un encargo de la guardia cívica de
Ámsterdam, para decorar su Cuartel General. En realidad esta obra se llama: La
compañía militar del Capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willem Van
Ruytemburch. Sin embargo, en el siglo XIX comenzó a denominarse con el nombre
por el que es más conocida, por la suciedad del cuadro: Parecía que los soldados
montaban guardia de noche. Pero tras una restauración en el siglo XX se comprobó
que en realidad es una escena diurna.
Se muestra a las tropas del capitán holandés en el momento en el que éste da
una orden a su alférez. Tras estos personajes aparece el resto de la compañía.
Además el pintor añadió a tres niños corriendo y un perro que ladra para animar la
escena. Rembrandt presenta al grupo de forma espontánea y libre, como si se tratase
de una fotografía. Cada soldado hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y
posturas, con movimiento vivo. El centro de la composición lo forman el capitán y el
alférez, organizándose el resto en grupos triangulares, con un movimiento curvo. Unas
figuras son muy visibles, pero otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus
cabezas. Existen multitud de líneas, con predominio de las diagonales, como se puede
comprobar en las lanzas que portan los militares. Todo ello da gran dinamismo. La luz
es la auténtica protagonista, pues usa la técnica tenebrista, por influencia de
Caravaggio. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra
dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña
que corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras,
irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa. En cuanto al color, es muy rico y
lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante amarillo del traje del alférez, con un
fajín rojo anaranjado, frente al negro del traje del capitán en el centro del cuadro.
Predominan los tonos cálidos, dorados.
El pintor ha convertido un acontecimiento normal de la vida holandesa en un
hecho grandioso. Realiza una auténtica revolución, pues ordena a los personajes no
por su jerarquía sino por razones plásticas. La mayoría de los representados se
quejaron porque todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión el rango
que poseían. El pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad. Un dato
curioso es que los militares de menor rango pagaron una media de cien florines al
pintor, por el privilegio de mostrar sus cabezas entre las tropas integrantes de la Milicia
que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos holandeses.
A Rembrandt le encantaba autorretratarse mientras se miraba en un espejo.
Tiene así gran cantidad de pinturas donde aparece él mismo en varias posturas a lo
largo de las edades de su vida. Se pintó como un burgués, como un noble y
preferentemente como pintor, su oficio, con el que conseguía mantener a su familia,
aunque su situación económica en los años iniciales de la década de 1660 no fue
precisamente próspera. Precisamente, una de sus obras, realizada en esta fecha, será
Autorretrato con Caballete, donde aparece con una expresión de tristeza y
resignación, con sus útiles de trabajo en la mano y el caballete. La penumbra que
rodea a la figura crea una atmósfera inquietante, y la mirada intensa transmite al
espectador la pesadumbre de un hombre solitario. El estilo del maestro es cada vez
más personal aunque persistan ecos de Tiziano y Tintoretto, pero la luz dorada que
deja el resto de la composición en sombra y la pincelada suelta, que casi no cubre el
lienzo ni da forma a los contornos, son características exclusivas del Rembrandt
maduro; es la "manera áspera" como se conocía en su tiempo a este peculiar estilo.
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