convergencias entre arte y arquitectura en la obra de Rossi

CONVERGENCIAS ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA
EN LA OBRA DE ROSSI
“UNA RELECTURA TEÓRICA Y POÉTICA”
Wilmer Leonardo Useche Rodríguez
Universidad de Pamplona
Facultad de ingenierías y arquitectura
Departamento de arquitectura y diseño industrial
Pamplona
2007
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ÍNDICE GENERAL
Prologo
Introducción
1. Rossi entre Modernidad y Posmodernidad
1.1 Crisis de la modernidad
1.1.1 Ruptura del paradigma moderno
1.1.2 La importancia de la tercera generación.
1.1.3 La búsqueda de nuevas formas de expresión
1.1.4 Kahn modernidad y tradición
1.1.5 Crisis del racionalismo
1.1.6 Crisis del ideal social
1.1.7 Crisis del historicismo
1.2 El contexto italiano
1.2.1 El inicio de la ruptura: Neorrealismo y Neoliberty
1.2.2 Reevaluación y eclecticismo.
1.2.3 La critica italiana
1.2.4 Las figuras de Argan y Rogers.
1.2.5 La tendenza
1.2.6 Características de la tendenza
1.3 Aldo Rossí y el paradigma de la posmodernidad.
1.3.1 Derivaciones de la arquitectura posmoderna
1.3.2 La arquitectura sui generis de Rossi
1.3.3 Las artes plásticas en la era posmoderna
2. Las facetas de la obra de R ossi
2.1 Teoría y autobiografía
2.1.1 La dimensión teórica en Rossi
2.1.2 La arquitectura de la ciudad
2.1.3 Autonomía de la arquitectura y de la ciencia urbana
2.1.4 La ciudad y la historia
2.1.5 Las permanencias: la residencia y los monumentos
2.1.6 El locus
2.1.7 El tipo
2.1.8 La analogía
2.1.9 El papel de la arquitectura de la ciudad
2.1.9.1 La obra paradigmática: el cementerio de modena
2.2 La dimensión poética en Rossi
2.2.1 La autobiografía científica
2.2.2 Las facultades de la memoria
2.2.3 Memoria colectiva e individual
2
2.2.4 Arquitectura irracional
2.2.5 Lo imprevisible
2.2.6 Lo autobiográfico
2.2.7 El museo de historia Alemana de Berlín
2.2.8 Conclusiones: teoría y poesía
3. Convergencias entre arte y arquitectura
3.1 Aldo Rossi y el teatro
3.1.1 La arquitectura como escenografia
3.1.2 La arquitectura del vació
3.1.3 La arquitectura: el teatro del hombre
3.1.4 La teatralidad de la arquitectura posmoderna
3.1.5 Los teatros rossíanos: el veneciano y el científico
3.1.6 La tradición teatral
3.1.7 La arquitectura de teatros: el vencían el isabelino y el anatómico
3.1.8 El teatro científico
3.1.9 El teatro veneciano
3.2. Arquitectura dibujada.
3.2.1 El papel del dibujo en la arquitectura
3.2.2 El dibujo como obra de arte
3.2.3 La arquitectura dibujada en la historia
3.2.4 Arquitectura utópica
3.2.5 Rossi utopista.
3.3 La obra grafica de Rossi
3.3.1 El artista
3.3.2 El procedimiento lógico de Boulle
3.3.3 Las categorías del dibujo
3.3.4 Influencias artísticas
3.3.5 La obra paradigmática: la representación grafica para Modena
4 La arquitectura surrealista de Rossi
4.1 Rossi el arquitecto metafísico
4.2 La arquitectura como creación analógica
4.3 El legado de Rossi
4.3.1 Los discípulos de Rossi
4.4 La arquitectura de Rossi después de Rossi.
Conclusiones
Análisis grafico de las obras principales.
Biografía
Bibliografía
Lista de imágenes.
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Introducción
La obra intelectual y artística del arquitecto milanes Aldo Rossi (1931-1997),
es quizás una de las mas conmovedoras, nítidas y coherentes, de las que se
hayan elaborado durante el siglo XX, construida de manera gradual durante
mas de cuatro décadas de ejercicio profesional, él ha creado todo un
repertorio de formas e imágenes metafísicas, deudoras de la mas secular
tradición italiana.
El cubo-osario del cementerio de Modena, su teatro del mundo, la fachada
monumental del palacio de Fukuoka, los pórticos de la Gallaratesse, sus
inigualables dibujos, son “objetos” que hacen parte ya de nuestra memoria
colectiva, elaborados con una imagineria obsesiva y trágica, que encierran el
misterio “teatral” de la arquitectura contemporánea, y el escenario para la
vida del hombre que él a contribuido a crear. Cada detalle, cada torre, cada
reloj, que habita en su “mundo” elegíaco, nos obliga a observar la realidad de
una manera diferente, esos fragmentos que antes nos parecían
desconocidos y ajenos, él los ha hecho evidentes y familiares.
Sus proyectos mas emblemáticos recupera n de las cenizas de manera
nostálgica y surreal, la tradición racionalista que va desde Boulle, Loos o
Terragni, pasando por los fragmentos de la arquitectura popular y vernacular
extraídos de los mas recónditos pasajes de su infancia padana; las casetas
de Elba, los faros y las viviendas rurales, cobran en su arquitectura un
impulso y un valor que parecía inconcebible en esta era. Pero a diferencia de
muchos posmodernos, el no se enreda en pastiches epidérmicos y
superficiales para recuperar todas estas arquitecturas, su obra equiparable a
la de Kahn, no copia nada, solo “sugiere” a través de los mecanismos de la
memoria y de la mas pulcra geometría.
La poesía inmanente de todos estos elementos, se condensa de manera
plástica en sus dibujos y en su pictórica sensibilidad, bastaría observar
cualquiera de sus gráficos para comprender las claves esénciales que rigen
tanto su personalidad como su arquitectura. Algunos de sus dibujos son
como “portaobjetos” o “herbarios” donde se acumulan de manera aleatoria
todo un arsenal de imágenes, objetos, fragmentos y proyectos que se
amalgaman para crear la “génesis” de la cual nacen mucha s de sus
construcciones.
Pero su arquitectura no es en ningún momento un capricho plástico o
personal, de un gran arquitecto -artista como lo fue Rossi, sino que cada obra
esta sustentada por todo un bagaje teórico y conceptual que enlaza todo su
trabajo bajo un “mismo techo”, y parte de ese punto donde converge teoría y
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autobiografía, se debe al papel que juega la analogía como elemento
transversal de sus componentes. El concepto de “analogía ” Rossi lo toma
prestado de los escritos del psicólogo Carl Gustav Jung, en donde plantea
que las asociaciones analógicas son más “irracionales que lógicas” y que en
últimas son la fuente creativa de su poética personal. Solo una mente tan
abierta y curiosa como la suya , ha sido capaz de sacar provecho de un
mecanismo tan singular como este, sus dibujos y proyectos son corolario del
uso de la analogía, producto de su aguda observación, en donde elementos
de la realidad aparentemente banales, son apresados y transformados.
Existe una anécdota citada ya por varios autores que corroboran estas
apreciaciones, y refuerzan esa capacidad suya, de observación y de
asimilación de “arquitecturas ajenas” que para él, constituían la base
conceptual de su obra. En los años 80s cuando su figura comenzó a ser
apreciada en diferentes lugares del mundo fuera de su Italia natal, en una
ocasión fue invitado a Sevilla a dictar una conferencia sobre su trabajo; en la
mañana de ese día, junto a un grupo de amigos catalanes Rossi, descubrió
en Balvanera un ejemplo singular de arquitectura anónima que llamo su
atención, donde confluían los típicos corrales sevillanos con la idea de la
“calle interior”. Posteriormente con cierta complicidad de su parte, durante la
conferencia exclamo que “consideraba el pasaje de Balvanera como uno de
sus mejores proyectos”, según Carlos Marti quien narra esta anécdota
plantea… que no había ni el menor atisbo de ironía ni de provocación en esta
frase tan solo la constatación de que a través de la mirada, podemos
convertir en parte de nuestro proyecto ciertas arquitecturas, que al cruzarse
en nuestro camino generan en nosotros resonancias imprevistas1
Pero auque hoy nos parezca su obra de extraordinaria vitalidad y
multiplicidad, su pensamiento germino en un terreno baldío, en una época
estéril, llena de incertidumbres y dudas, como lo fue la década de la
posguerra. Su carrera profesional inicia, en un periodo bastante convulsivo,
lleno de cambios y de ruptura de paradigmas, la crisis del Movimiento
Moderno y su posterior sustitución por la llamada condición posmoderna,
esta en pleno apogeo, haciendo de la profesión de arquitecto algo incierto.
Aunque la modernidad históricamente hablando en realidad parte desde
mucho antes de la revolución industrial y da sus primeras manifestaciones
con la aparición de la Ilustración del siglo XVIII, y sus conceptos políticos de
igualdad nacen de las múltiples revoluciones sociales como lo fueron la
Revolución Francesa, la Americana, las Latinoamericanas, y más adelante, la
Rusa y la China. Su verdadera consolidación se da a través del surgimiento
1
MARTI, Carlos, “Ora questo e perduto”, Arquitectura viva No 56, septiembre-octubre, 1997, Pág.
112
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en el siglo XX con las vanguardias artísticas y todo el andamiaje cultural que
se ha derivado de ellas.
Es imposible entonces hablar de modernidad y racionalismo sin incluir las
vanguardias históricas, pues gracias a ellas, el racionalismo fue configurando
los elementos propios de su código-estilo 2, además de su naturaleza
ideológica, construida de manera progresiva y sistemática con la inclusión
poco a poco de los logros dé estos movimientos reelaborando sus aportes y
reincorporándolos al proceso moderno. Esta relación dialéctica entre la
arquitectura y el arte han potenciado la capacidad conceptual y crítica de
ambas disciplinas, llegando a evolucionar de manera simultanea;
transmitiéndose entre si elementos morfológicos que enriquecen el repertorio
visual de cada una de las partes.
A pesar de la riqueza conceptual y formal de muchos de estos aportes
vanguardistas, la arquitectura moderna progresivamente, se torno monótona
e incluso “agresiva” con las ciudades, relegando toda la multiplicidad inicial a
las necesidades estrictamente funcionales que conocemos, y que se
encuentran conde nsadas en el Estilo Internacional.
Sin embargo el héroe altruista de la modernidad en la era de posguerra ya no
posee la credibilidad suficiente, los grandes maestros han sido vilipendiados,
la cultura donde esta inserto Rossi es escéptica y nihilista, haciendo
imposible erigir de nuevo, cualquier tipo de metarrelato sólido. A pesar de
todo ello Rossi parte de cero con su arquitectura de la ciudad, de manera
sorprendente él, vuelve hablar de arquitectura, revindicando el papel
importante de la autonomía disciplinar de esta, para poder construir “algo
nuevo” sobre las ruinas.
Rossi plantea la ciudad ya no como una “tabula rasa” sobre la que se debía
edificar como pensaban los modernos, para el arquitecto milanes ella
constituye un proyecto interrumpido a través del tiempo. En la arquitectura de
la ciudad, la era clásica de los griegos y el mundo contemporáneo no son
dos polos opuestos que se contraponen, sino todo lo contrario, tanto la
ciudad como la arquitectura que la conforma, son entes homogéneos, que se
han “construido” a través de la historia. Conceptos como el locus, la
analogía , el tipo, la memoria o las permanencias hubiesen sido objeto de
burla en los años 30 por parte de los modernos, solo en esta fase
desesperanzada del siglo XX, fue posible constituir con tan pocos medios,
unas soluciones tan practicas para las disciplinas.
Su autobiografía científica publicada a mediados de los años 80s, es sin
duda, un libro clave para entender los componentes poéticos, tan
2
DE FUSCO, Renato, historia de la arquitectura contemporánea., Barcelona,.Ediciones celeste., 1997
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característicos de su obra. Este libro nos muestra como el riguroso teóricourbanista de unas décadas atrás, se transforma en un filósofo y un poeta. De
este mundo secreto y ensimismado que el nos revela, surgirán proyectos tan
característicos como el teatro científico y del mundo, así como las claves tan
personales, para entender las asociaciones que encontramos en sus dibujos.
Su pasión por el conocimiento muchas veces ajeno a la arquitectura se
revela aquí de manera nítida, su profunda nostalgia por ese mundo perdido,
que el afanosamente pretendió reconstruir con su arquitectura, lo evidencia
con el amor con que trata esas pequeñas cosas y detalles que fueron tan
esenciales para elaborar su obra.
Ya con esta pequeña introducción sobre el objeto central de nuestro estudio,
podemos comenzar a plantear el propósito general de nuestra investigación,
que se encuentra condensado de manera clara en el titulo mismo convergencias entre arte y arquitectura en la obra de Rossi-. De este modo
nuestra intención es hacer un análisis e interpretación de todos los
elementos conceptuales, formales y estilísticos, que constituyen su trabajo,
estableciendo en que puntos se conectan y se borran las fronteras entre la
disciplina arquitectónica y la artística.
Por ello a pesar de que la investigación hace una relectura de toda su obra,
se enfocara sobre todo en los aspectos estéticos y estilísticos de su trabajo,
que nos conllevan a un análisis detallado de sus componentes, revelados a
través de la forma y el significado conceptual de esta . La forma como medio
expresivo del arte y la arquitectura, es revisada aquí en su totalidad a través
del análisis de sus principales proyectos y en la dialéctica que ellos
establecen con el entorno que les rodea, y las fuentes primarias de la cual
surge.
No obstante a pesar de su enfoque de tipo exploratorio y analítico, la tesis
posee también un fin pedagógico, donde se desglosaran de manera
detallada las intenciones de su trabajo, a través de sus planteamientos
formales, las influencias mas directas, las herramientas conceptuales que
maneja y el alcance que ha tenido cada una ellas para su desarrollo. Por
medio de ello, se inducirá al lector a una visión alternativa del legado
plástico, conceptual y estético que el arquitecto nos ha dejado, contribuyendo
de algún modo a que este no pierda vigencia y validez a través de los años y
que su obra sea objeto de estudio constantemente, tanto en la academia o
como en el desarrollo profesional.
El arte y la arquitectura por sus mismas cualidades intrinsecas han sido a
través de la historia, unas disciplinas paralelas, tanto la una como la otra se
han superpuesto y complementado para fundirse en algunas ocasiones como
una sola creación. Desde la antigüedad los grandes arquitectos han sido a la
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vez grandes artistas, en el sentido de que han concebido la arquitectura no
únicamente desde el punto de vista técnico, sino que han hecho de su
proyección y construcción una obra de arte. Arquitectos como Alberti,
Brunelleschi , Palladio o Boulle han concebido estas dos disciplinas como
creaciones análogas, pero manifestándolas siempre desde su propia
autonomía.
De la misma manera Rossi ha planteado y defendido, la arquitectura como
una disciplina autónoma, pero se ha servido de diferentes recursos, para
establecer una conexión interdisciplinar sin caer en soluciones
predeterminadas o estilizadas. A pesar de que su obra esta elaborada con
una sintaxis explícitamente arquitectónica, muros, ventanas, cubiertas etc, en
ella hay cabida para manifestaciones teatrales, recursos “pictóricos” e incluso
plásticos capaces de sugerir determinados aspectos sin que por ello empañe
su nítida arquitectura.
Por otra parte aunque han sido bastante los críticos que han pretendido
indagar sobre la conexión de estas dos disciplinas en su obra, pocos han
sido lo suficientemente perspicaces para no dar soluciones parcializadas y
redundantes sobre el tema . Entre estas excepciones quizás estarían Rafael
Moneo, Vincent Scully o Peter Eisenman que además de brindarnos una
comprensión clara de las “partes” que componen la arquitectura rossiana ,
nos han ayudado a esclarecer muchas de estas disyuntivas en su obra.
Para nosotros es esencial contribuir a esclarecer estas cuestiones, por ello
nuestro estudio parte de la necesidad misma de hacer evidente y reflexionar
sobre un tema que aunque, ha sido trascendental en su carrera, poco se ha
indagado verdaderamente sobre el. Si bien es cierto que se ha publicado en
numerosas ocasiones disertaciones sobre su teoría, su urbanismo o
arquitectura, hasta el momento no se ha planteado un estudio secuencial
sobre los componentes artísticos que existen en su trabajo y el alcance de
ellos, para el desarrollo de este.
A pesar de que es evidente nuestra afinidad personal con el creador milanes,
nuestras motivaciones por este tema en particular van mucho mas allá,
pretendiendo subrayar la relevancia e importancia que tiene para el
arquitecto contemporáneo, el establecer de una u otra forma una relación
dialéctica con otras disciplinas en especial las aquí tratadas.
Es nuestra intención querer resaltar el papel del dibujo como creación
autónoma y como fuente primigenia de la obra arquitectónica, en el fondo es
también una critica abierta de parte nuestra, a ta ntos profesionales del
medio, que de alguna manera se han subordinado y limitado a una creación
basada únicamente en el uso del ordenador. Esto en un mundo tan
sistematizado y mediático como el que vivimos, resulta una cuestión vital
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para ser competitivos en el medio, pero del mismo modo resulta esencial
volver a las fue ntes básicas de la creación, contribuyendo de este modo a
que la disciplina misma, no caiga en la pura mecanización.
Por otro lado los arquitectos, pensadores y artistas relacionados
directamente con el trabajo de Aldo Rossi se fueron estableciendo a medida,
que fuimos explorando las cualidades mismas de su obra. Sin embargo
desde un principio hemos realizado un acercamiento a su trabajo a partir de
una óptica particular relacionada estrechamente con el contexto en que se
desarrolla su carrera profesional; la posmodernidad.
El entendimiento de lo que significa el trabajo del arquitecto desde el
pensamiento posmoderno, nos ayuda a situar toda una serie de relaciones
directas e indirectas, que afectan el rumbo mismo de su arquitectura. La
influencia de algunos teóricos y filósofos como T. W Adorno y su mínima
moralia, fueron determinantes para la concepción del funcionalismo que tenia
Rossi y su relación con la arquitectura. Del mismo modo el trabajo del
frances Jean Francois Lyotard, nos permite trazar un marco claro, sobre las
características mismas de lo que significa vivir bajo la sombra de la era
posmoderna; la complejidad de las relaciones entre el ser humano individual
y la sociedad, la cultura de masas, los mass media etc, estableciendo en que
medida influye o afecta todo ello a la obra de arte y su creador.
Es preciso señalar también el valor de otros críticos y pensadores, cuyos
estudios poseen claramente un enfoque posmoderno, contribuye ndo con sus
escritos a aclarar algunos temas específicos que hemos planteado, entre
estos tenemos a: Renato de Fusco y Leonardo Benévolo, en la introducción
hacia la modernidad, Joseph Maria Montanner, Robert Venturi, Charles
Jencks, Aldo Rossi para la comprensión especifica de algunos conceptos de
la arquitectura posmoderna, Peter Eisenman, Paolo Porthoguesi, Ezio
Bonfanti, José Luque Valdivia, para la comprensión de la vertiente teórica y
Vincent Scully, Rafael Moneo para su vertiente poética.
Por otra parte plantearemos tres métodos investigativos que consideramos
apropiados para el desarrollo y elaboración de nuestra tesis: en primer lugar
debido a que el tema especifico que hemos elegido, es eminentemente
teórico, en un contexto histórico especifico, no podemos plantear un estudio
a través de un método tradicional investigativo (método científico), por lo
tanto hemos de analizar y desglosar la problemática planteada, utilizando un
método hipotético–deductivo, junto con el método hermenéutico planteado
por Gadamer.
Complementaremos todo ello con la aplicación de un método histórico que
nos permitirá sustraer las diferentes apreciaciones, apartir de las diferentes
etapas cronológicas en que se desarrolla el objeto de nuestro estudio, y
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como afecta las diferentes coyunturas contextuales en el desarrollo y
evolución del mismo.
Teniendo en cuenta lo anterior hemos decidido hacer un barrido completo y
exhaustivo sobre todos los componentes que afectan explícitamente el tema
que estudiamos- la obra de Aldo Rossi y su relación con el arte. Es por ello
que nuestra investigación esta contenida en cinco grandes bloques o
capítulos:
En el primer capitulo hemos hecho toda una reconstrucción histórica de las
características especificas que afectaron la arquitectura y la sociedad de
mitad de siglo, momento determinante en que las fisuras y coyunturas
contextuales afectaron y exacerbaron la crisis de la modernidad hasta el
momento en que fue sustituida por la llamada condición posmoderna. No
hay que olvidar, que es precisamente en este momento tan decisivo para la
posteridad, que comienza a germinar el pensamiento y obra de la figura
central de nuestro estudio; Aldo Rossi.
De la misma manera analizamos otras figuras relevantes del ámbito
específicamente italiano, que jugaron cierto rol en la política, la arquitectura,
la crítica o el arte. Hablaremos de la colectividad de la tendenza italiana y su
importancia para la formación de todo el movimiento Neorracionalista, que
junto con los New York Five y los arquitectos Pop Americanos, constituirán el
bloque principal de la arquitectura posmoderna de estos años.
En el segundo capitulo entraremos a hablar explícitamente de la obra de
Rossi y las dos grandes facetas que la componen; la faceta teórica y la
poética. Esta bifurcación de su obra estará sustentada por el análisis e
interpretación de sus dos principales escritos, la arquitectura de la ciudad de
1966 y su autobiografía científica de 1980, que nos permitirán comprender a
grandes rasgos los conceptos manejados a lo largo de toda su obra.
Por medio de esta exégesis sobre s us dos más importantes libros, tendremos
un marco conceptual claro , que nos permitirán abordar su obra de manera
nítida y argumentada. De acuerdo con esto en el tercer capitulo entraremos
de lleno ha realizar un estudio, sobre los dos componentes artísticos, que su
obra asimila de manera gradual a lo largo de su carrera que son: por un lado
el teatro y por otro las artes plásticas.
Para el análisis e interpretación de los componentes del teatro que afectan
su obra, hicimos un recorrido histórico por las posibilidades y recursos que ha
aportado esta disciplina artística para la arquitectura. Analiza remos la obra
de arquitectos como Palladio, Borromini, Boulle, Moore o Venturi y a su vez
los mecanismos utilizados por ellos para “crear” esa teatralidad en su obra,
de la cual Rossi se alimenta. Del mismo modo haremos un análisis de los
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dos principales teatros construidos por el arquitecto milanes (el teatro
científico y el teatro del mundo), y el alcance de estas obras en su carrera,
las tipologias características que estas obras retoman, la morfología
tradicional que rescatan y el valor trascendental que ellas tiene n dentro de la
arquitectura contemporánea
Un segundo aspecto que abordaremos en este tercer capitulo es la
importancia del dibujo en la obra de Rossi, tanto como creación autónoma y
como herramienta proyectual para su arquitectura. Desglosaremos los
antecedentes más importantes del dibujo a través de la historia y los
arquitectos que al igual que Rossi, han sido virtuosos para elaborar este tipo
de creaciones de manera paralela a su arquitectura. Citaremos las
principales fuentes de inspiración e influencias, que de una forma u otra
ayudaron a consolidar el propio repertorio estilístico del dibujo rossiano
El cuarto capitulo condensa de manera parcial todo un análisis sintético, de
las posibilidades que estas dos disciplinas han aportado en su obra.
Hablaremos de las diferentes hipótesis que planteamos en nuestro estudio,
el dibujo como construcción autónoma, la obra de Rossi como arquitectura
metafísica o surrealista, y su proceso creativo a través de la analogía .
Finalmente estableceremos de lo que ha sucedido, con su figura, su obra y
su legado en estos últimos años después de su muerte, los principales
“discípulos” que han continuado de manera activa con los postulados
dejados por el arquitecto milanes.
Cabe aclarar que por motivos pragmáticos hemos hecho una serie de
análisis a modo de conclusiones, al final de cada uno de los capítulos. A
partir del segundo cuando entramos de lleno en el estudio de la obra de
Rossi, la conclusión se ha elaborado mediante la deconstruccion formal y
semiológica, de una obra emblemática, que por sus cualidades intrínsecas
resume y condensa toda la temática vista al interior del mismo capitulo.
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1. ROSSI ENTRE MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD
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1.1 CRISIS DE LA MODERNIDAD
1. Le Corbusier, dibujo del modulor 1930.
Aldo Rossí es en primer lugar una figura que posee hoy en día una imagen
casi mítica dentro de la arquitectura del siglo XX, no solo por lo brillante de
obra, ni por su capacidad creativa y visionaria equiparable a la de Le
Corbusier, sino además porque sus aportes generaron una reflexión
profunda en todos los ámbitos de la disciplina, siendo capaz de replantear
todo el sentido que la arquitectura poseía hasta ese momento
La modernidad que emerge a principios de siglo como un símbolo
indestructible del progreso de la sociedad, con el transcurrir del tiempo, su
discurso poco a poco se debilita siendo incapaz de asumir de manera
gradual las transformaciones que ella misma ha generado dentro de la
sociedad. En consecuencia de ello su carácter revolucionario y progresista
deja de tener validez en la sociedad de posguerra y es objeto de esta crisis
progresiva en todos sus aspectos (culturales, sociológicos, políticos,
artísticos, filosóficos etc.) decantando posteriormente en un estado conocido
como posmoderno3.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en las décadas
de los 50 y 60 se han evidenciado cambios profundos en la concepción
misma de la arquitectura, muy diferentes a los manejados por el movimiento
3
El termino postmodernismo fue usado por primera vez , con énfasis , por los críticos de los 60s como
Leslie Fiedler e Ihab Hassan que, sin embargo no coincidían acerca de lo que fuera la literatura
posmoderna. Recién los 70s el termino se generalizo, referido primero a la arquitectura , Luego la
danza, la pintura ,el teatro, el cine y la música.
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moderno antes de la segunda guerra mundial. Aunque inicialmente la gran
mayoría de arquitectos, en especial los llamados de la “tercera generación”
únicamente pretendían generar una continuidad con la modernidad, a
mediados de los 60s se comprende, que resulta inútil seguir conservando
unos postulados que definitivamente han perdido toda legitimidad.
En este punto de inflexión es que entran en juego no solo las apuestas
criticas de Aldo Rossi en Italia, sino que también en Inglaterra, Estados
Unidos y otros países, arquitectos como Robert Venturi, James Stirling o
Archigram manifiestan alternativas arquitectónicas y urbanísticas, diferentes
a las establecidas por el Movimiento Moderno. Aunque en diversas corrientes
como los llamados New York Five o los mismos Neorracionalistas europeos,
integran algunos conceptos de la modernidad, estas concepciones en el
mejor de los casos son transformadas o reinterpretadas bajo un lenguaje
diferente. Lo que es indudable en este momento, es que existió un interés
generalizado tanto por arquitectos y urbanistas como por el público en
general, de romper cualquier nexo con los viejos maestros modernos, ya sea
mediante la exacerbación tecnológica o por la vuelta a los componentes
tradicionales de la arquitectura.
Pero esta ruptura no se da únicamente a nivel lingüístico y formal como
muchas veces se ha pensado, también durante esta época se evidencia un
giro sustancial en cuanto a la concepción teórica y conceptual de las
disciplina s, sobre todo en el campo urbanístico. Además de las visiones
esclarecedoras y nítidas de la ciudad, propuestas por Rossi en su
L’Archittetura Della Citta’, durante esta época aparecen también escritos que
de un modo u otro transformaron el rumbo y la orientación, que seguiría el
urbanismo posmoderno.
Ejemplos de esta reorientación critica se da en ambos lados del atlántico, los
estudios americanos como The Image of the City, de Kevin Lynch,
Com plexity and contradiction in architecture , o Learning from the Vegas de
Robert Venturi y Charles Jencks, y de algunos europeos como Intentions in
Architecture, de Christian Norbert Schultz, o Teoria e historia Della
Architettura de Manfredo Tafuri entre otros, quienes orientaron a toda una
generación inconforme y ávida de respuestas, a encontrar el camino a seguir
después del cataclismo. Pero aunque las posturas entre unos y otros teóricos
fueron en muchos casos radicalmente distintas -bastaría comparar los
escritos de Rossi o Venturi- existe la particularidad de que en todos estos
trabajos, hay una visión multidisciplinar y transdiciplinar, que antes era difícil
concebir. La inclusión de disciplinas sociales en los análisis urbanos,
arrojaron resultados mas complejos y totalizantes sobre la realidad urbana,
ayudando a comprender desde un ángulo distinto los problemas intrínsecos
de las ciudades. Las ideas Gestalticas aplicadas en la psicología de los
ciudadanos en los análisis de Lynch, el método estructuralista de los
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lingüistas, que utiliza Rossi en su teoría de la ciudad, la sociología urbana en
los trabajos de Venturi etc., son prueba de que las herramientas y fines de
las disciplinas, en este momento han cambiado sustancialmente.
Es en este medio tan complejo y escéptico, pero a la vez lleno de
oportunidades, es que germina la obra y el lenguaje rossiano, en una Italia
llena de contradicciones, con un cierto lastre ideológico producto aun de las
cicatrices fascistas, las propuestas lucidas de Rossi, donde los tipos, los
monumentos, la analogía, el locus, la autobiografía, cimientan los conceptos
e ideas que marcaran el rumbo de todas las propuestas de estos años. Su
obra aunque es abiertamente personal y autobiografica, es quizás la mas
conservadora y escrupulosa en cuanto a la conservación de lo
verdaderamente valioso para la arquitectura y las ciudades europeas; los
componentes tradicionales de su historia.
1.1.1 La ruptura del paradigma moderno
2. Demolición de Pruitt igoe, 1972.
Los cambios políticos de la segunda guerra mundial, las inestabilidades
económicas, las crisis financieras (secuelas mismas de la guerra europea),
la evolución de los sistemas mediáticos, la exacerbación de la cultura de
masas, los problemas ecológicos y ambientales etc; dieron paso súbitamente
a una inconformidad colectiva en la sociedad de posguerra; protestas como
las de mayo del 68 hicieron evidente la crisis profunda que afectaba la
sociedad entera. La irrupción del existencialismo de J. Paul Sartre a
mediados de los años 60s, evidencio en el hombre contemporáneo la
conciencia de la crisis existencial por la cual atravesaba, en trabajos como el
Ser y la Nada (1943) o su Crítica a la Razón Dialéctica (1960), el filósofo
expone con crudeza nuestra alineación, mediante una visión pesimista y
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nihilista del ser humano. Contrario al idealismo y heroísmo propuesto por la
modernidad, Sartre plantea con su obra
la necesidad que tiene la
humanidad de liberarse de las cadenas del dogmatismo, manifestando su
propia individualidad frente a la sociedad, a través de soluciones subjetivas,
libres de cualquier compromiso con principios universales.
La figura ideológica del arquitecto liberal se refuerza también durante esta
época. Desde el siglo XIX cuando se comenzó a implantar diversos modelos
sociales en el mundo, desde los paternalistas de Owen o Fourier, los
comunistas, pasando por los nacionalistas de Mussolini a Hitler, el papel del
arquitecto era más cercano al anonimato de un funcionario público que el de
arquitecto –artista que hoy conocemos. Con ello no queremos decir que la
visión del arquitecto liberal sea un concepto propiamente de este periodo, ya
que anteriormente fue defendida por figuras emblemáticas como Le
Corbusier o Mies Van Der Rohe, que concebían al arquitecto según un
modelo individualista, como un creador inmerso en la sociedad, pero libre de
las condicionantes que esta le impone.
No obstante el surgimiento sobre todo en los países más desarrollados, de
grandes despachos de arquitectos con una logística multidisciplinar, cercana
a la de las grandes compañías multinacionales, confirma el cambio de rumbo
en esta concepción; la caída del comunismo en los años 80s y el surgimiento
de la era poscapitalista en todo el planeta, contribuyo a la efervescencia
competitiva de la profesión, demostrando ya que el arquitecto de esta era,
además de ser un respetado creador, es también un empresario preocupado
tanto por el bienestar de la sociedad como por el suyo propio.
1.1.2 La crisis del movimiento moderno
3. Le Corbusier, isometría del Plan Voisin
Al igual que el resto de los estamentos de
la sociedad, las artes y la arquitectura
entraron también en una crisis progresiva
durante la posguerra, la era de la
maquina del movimiento moderno, con su
funcionalismo
anticuado, su lenguaje
minimalista y monótono son los focos
de las criticas mas acérrimas.
Aunque estas criticas al Movimiento Moderno que en un inicio poseían la
intención de revaluar y reacondicionar sus postulados, con el tiempo fueron
16
mas radicales y diversas llegando incluso a negar la existencia de l
movimiento mismo. Las primeras críticas provinieron desde el propio seno
del movimiento (la tercera generación) dando pie posteriormente a las más
radicales por parte de arquitectos como Venturi o Rossí y en el plano
filosófico autores como Adorno o Lyotard, sistemáticamente buscaron con su
trabajo derrumbar y sustituir todo el proyecto moderno.
Sin embargo aunque a
l generación de los maestros modernos entres los
cuales lideraba Le Corbusier a mediados de los años treinta, busco de
manera muy tímida, liberar un poco al movimiento de la ortodoxia de sus
primeros años, proveniente aun de la nueva objetividad alemana, fue hasta
mediados de los años cincuenta, que se produjo una verdadera ruptura en el
interior del movimiento. De manera irónica para la historia de la modernidad,
esta empezó verdaderamente a dar sus frutos, en el preciso instante en que
inicia su caída, se comenzó a crear una arquitectura propiamente moderna,
libre del yugo del estilo internacional, en las más diversas ciudades del
mundo, en manos de arquitectos ajenos a las grandes urbes americanas y
centroeuropeas.
Las propuestas mas lucidas de un Barragán en México, Niemeyer en Brasil,
Utzon en Noruega y Australia o Fehn en los países escandinavos, muestran
las posibilidades infinitas de la arquitectura moderna, aplicada a los
contextos y materiales más específicos de cada lugar. Sin embargo a pesar
de estos extraordinarios avances las circunstancias históricas del momento
fueron mas fuertes, la credibilidad y legitimidad de sus postulados se
desmoronaron en las primeras décadas de posguerra y fue inevitable ya
detener su desaparición.
Aunque muchos son los críticos que aseguran hoy en día que el Movimiento
Moderno en realidad nunca se termino , es un tema que aun en este
momento es motivo de debate, (cuestión que lógicamente nuestro estudio no
pretende aclarar), a pesar de ello quizás esta afirmación en cierto sentido
puede tener su validez, y muchos son los que aun lo corroboran, pues
inmediatamente después de la generación de los grandes maestros hasta
hoy en día ha existido cierta continuidad del movimiento, por parte de
algunos arquitectos del medio. El caso de la arquitectura racional de un
Meier, de un Eisenman o un Koolhas, son manifestaciones que ha nuestro
modo de ver, defienden con obstinación ciertas concepciones modernas, que
de momento se creyeron obsoletas, pero que con sus obras revelan que
estas, aun poseen cierto grado de vitalidad.
Esta discusión surgió hace relativamente poco, a mediados de los años 80s
se puso en tela de juicio el mismo concepto de la posmodernidad que en
esta instancia para muchos se consideraba ya consolidado, los escritos de
algunos filósofos como Jurgen Habermas plantean aun la “modernidad como
17
un proyecto inacabado”, y consideran al historicismo posmoderno como un
retroceso conservadurista ajeno al espíritu de los tiempos. Esta diversidad de
posiciones en el ámbito crítico, evidencia por otro lado, que parte de esa
complejidad e incertidumbre conceptual, tan característica de los años de
posguerra ha permanecido incluso hasta nuestros días.
Sea cual sea la verdadera realidad del asunto, como dijimos anteriormente
no pretendemos darle solución al debate, pero lo único de lo que estamos
seguros es que la realidad histórica, esta mucho mas allá de cualquier
discusión teórica que aun pueda existir; donde la ruptura de ciertos
paradigmas, motivaron el surgimiento de otros, dando paso a toda una
revolución conceptual que afecto profundamente los cambios y
transformaciones que determinaron el rumbo mismo de la sociedad.
1.1.3 La importancia de la tercera generación
4. Louis Kahn, escuela India de Administración en
Amedebad, 1974
Pero esta dura transición no fue abrupta
como se podría pensar, como todos los
cambios significativos en la historia la
ruptura en ningún momento fue
producto de una sola circunstancia.
Como dijimos anteriormente a
l llamada
tercera generación, constituyen el punto
de inflexión no solo de todo el Movimiento Moderno sino de toda la
arquitectura misma, ella surge a mediados de los años 50 con la férrea
voluntad de dar continuidad al proyecto moderno, pero con inclusión, de una
serie de cambios destacables y de nuevas prioridades para sus obras.
Su búsqueda y experimentación con el lenguaje moderno, se encuentra más
cercana de los métodos empíricos y pragmáticos del positivismo, que del
dogmatismo totalitarista de la “generación de los maestros”. De esta manera
los planteamientos de la tercera generación son mucho más ambivalentes y
heterogéneos que la de sus antecesores, manifestando una preocupación
por temáticas que el Movimiento Moderno relego a un segundo plano. No es
casual que arquitectos como E. Nathan. Rogers o historiadores como Giulio
Argan tan importantes en la formación profesional de Aldo Rossí se
encuentren incluidos en esta generación, ellos aunque se encuentren aun
mentalmente en el seno de la modernidad, poseen una visión más flexible y
liberal de la arquitectura, que no obstaculizará el desarrollo de las siguientes
18
generaciones , sino por lo contrario serán agentes catalíticos
intervendrán en el rápido desarrollo de esta nueva arquitectura.
que
1.1.4 La búsqueda de nuevas formas de expresión
5. Jorn Utzon, Opera de Sydney, 1974
6. Louis Kahn, M useo de Arte Kimbell, Texas 1972
La exploración formal y lingüística de arquitectos como Urtzon con su Opera
de Sydney o de Louis Kahn con su monumental Palacio de la Asamblea en
Dhaka, proyectos pertenecientes a la tercera generación de arquitectos, llevó
el lenguaje racional del Movimiento Moderno a un estado diferente de la
rigidez de la visión <maquinista de la arquitectura> de los inicios, centrando
su búsqueda e investigación arquitectónica hacia sectores anteriormente
marginados por el movimiento como la arquitectura vernácular, el contexto
del lugar, la exploración de materiales autóctonos y la integración de la
naturaleza, brindándole una mayor versatilidad a la arquitectura sin romper
con las bases esenciales de sus postulados.
Además de la evolución progresiva de los componentes exclusivamente
formales y lingüísticos por parte de esta generación, las disciplinas
arquitectónica y urbanística se extienden y absorben discursos ajenos a su
propio lenguaje, relacionándose con otras ciencias en especial con las
ciencias sociales; como la sociología, antropología o la psicología. Aunque
es lógico que estos componentes siempre hayan estado presentes para la
concepción de las disciplinas a través de la historia, hasta este momento es
que pasan a ser parte activa de los métodos de proyección, ayudando a
comprender con más claridad los fenómenos evolutivos de la ciudad y su
arquitectura. La inclusión de estas ciencias produjo cambios significativos en
lo que corresponden a los fines mismos de las disciplinas, profundizando el
sentido mismo de la arquitectura, preocupándose no solo por las cualidades
únicamente cuantitativas del espacio (zoning, funcionalidad etc.) sino
además las cualitativas (memoria, lugar, etc.)
19
Sin embargo auque es innegable el aporte de muchos de estos arquitectos a
la evolución conceptual y formal del movimiento moderno, encontramos un
arquitecto excepcional que marcara el inicio de toda una revolución interna
en la disciplinas, como lo hicieron muy pocos a los largo de la historia. Los
aportes del arquitecto americano de origen estoniano Louis Kahn a la
arquitectura de la segunda mitad del siglo XX, son equiparables en cierto
sentido a los Brunelleschi para el renacimiento, los de Palladio para el
barroco o de Wrigth para la arquitectura moderna, su obra como la de ellos
se encuentra en le punto de partida no solo de una nueva generación si no
mas bien de una nueva era, que orientara las futuras corrientes y
movimientos posteriores a él.
1.1.5 Kahn modernidad y tradición.
7. Palacio de la asamblea en Dhaka, 1963
La arquitectura y la vida de Kahn, al
igual que la de Rossi fueron singulares,
a pesar de las circunstancias del
contexto mismo donde vivieron y donde
se desarrollaron, supieron ver mucho
más allá de los limite s culturales que les
fueron impuestos. El uno inmigrante en
Estados unidos y el otro italiano, fueron
capaces de asimilar toda una cultura
que en su momento era obsoleta y
marginada, para sacar partido de ella,
eso si cada uno a su modo, pero siempre dispuestos romper las barreras de
su tiempo con tal de materializar sus ideas.
Kahn es un caso único no solo dentro de la arquitectura americana, de los
años 50s, sino también dentro del convulsionado panorama mundial, su obra
se puede considerar el verdadero punto de partida de lo que hoy llamamos
arquitectura posmoderna. Formado en las postrimerías de lo que se conoció
como Beaux Arts implantado aun por estos años en el medio americano, su
obra es una mezcla única de los componentes típicamente americanos y las
influencias de las antiguas culturas occidentales como la arquitectura romana
y egipcia. Aunque durante los primeros cincuenta años de su vida no había
construido prácticamente nada, pues se había dedicado a la docencia
específicamente en la universidad de Yale, fue en la última década de su
existencia que realizó las obras que cambiarían el rumbo mismo de la
arquitectura.
20
El museo de Arte Kimbell de la universidad de Yale, el Palacio de la
Asamblea en Dhaka, o la Escuela de Administración India en Ahmedebad,
son obras que combinan los conceptos modernos, con unos materiales
tradicionales, bajo un lenguaje singular, en que la composición, la luz y
monumentalidad, se funden para crear atmósferas majestuosas. Kahn se
preocupa fundamentalmente por las características típicas del lugar, y por
captar la esencia misma de la arquitectura que alli existe .
La pasión del arquitecto americano por la historia, fue en su momento,
motivo de críticas por parte de sus colegas, pero a la larga esta característica
suya, seria la mayor de sus cualidades. Es bien conocida la comparación de
muchas obras de Kahn con los monumentos egipcios, la arquitectura
funeraria de Karnak, los templos griegos de Memphis, la acrópolis, o los
romanos de la villa Adriano en Trivoli, de ellos retoma las calidades pétreas
de sus materiales, sus estructuras macizas, la monumentalidad avallasadora
y la composición perfectamente geométrica, que también influiría
notablemente a Rossi.
8.
Louis Kahn, biblioteca en Pennsilvania, 1974
Aunque el contexto en el cual cada uno, produjo su obra, era
fundamentalmente distinto las necesidades y objetivos de ambos eran
similares, tal como afirma Joseph Maria Montaner al hablar de Kahn y la
preocupación por los componentes históricos, que son ciertamente análogos
a los del arquitecto milanes…la recuperación de la idea de monumentalidad,
tal como sucede con Rossi, va ligada a una concepción estática de la vida y
la historia, por ello Louis Kahn es claramente posmoderno… 4. Es posible que
Rossi, nunca haya citado específicamente a Kahn, y sabemos su afinidad por
otros arquitectos como Boulle o Loos, pero es deducible que Kahn
ciertamente le influencio, incluso mucho mas de lo que el lo reconocería.
4
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág., 68
21
La necesidad de permanencia y trascendencia de ambos arquitectos es la
única salida posible, después del fracaso del estilo internacional, tanto el uno
como el otro buscaron afanosamente con sus escritos y obras reconciliar, lo
que en este punto era irreconciliable, fundir de manera lógica, tradición y
modernidad, con el convencimiento de que de este modo, la arquitectura
podría volver a sus raíces y recuperar su dignidad humana; dignidad que en
algún momento de la historia se había perdido
1.1.6 Crisis del racionalismo.
9. Walter Gropius, escuela de la bauhaus en Dessau, 1926.
Determinar la muerte de la arquitectura
moderna en una hora y en lugar exacto como
lo hizo Jencks 5 resulta un poco arbitrario y
hasta publicitario como lo señalan algunos,
pero en realidad en su trasfondo este acto es
producto de una crisis que se agudiza y que se
hace tangible, hasta el punto de hacerse
insoportable para la sociedad inconforme de
posguerra .
La crisis qué atraviesa no solo la arquitectura sino además todos los
estamentos de la sociedad a mediados de los años 60, supone en primer
lugar la reacción ante unos ideales no cumplidos, además de la
insatisfacción colectiva de aquellas necesidades primarias que el Movimiento
Moderno no fue capaz de realizar. Estas circunstancias dieron paso, a un
escepticismo ante la utopía y un rechazo progresivo de la razón absoluta
como paradigma de la sociedad, generando a su vez una incredulidad ante
los grandes metarrelatos de la modernidad y sus discursos de legitimación
tal como lo ha señalado Lyotard en su Condición Posmoderna6.
Esta confluencia de circunstancias negativas dieron un golpe bajo al discurso
racionalista moderno, desencadenado un estado que hoy conocemos como
la era posmoderna, en donde la función narrativa pierde sus valores, los
grandes periplos y el gran propósito (el moderno) se dispersa en una nube
5
JENCKS, Charles. El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Barcelona, Gustavo Gilli, 1980, Pág.
6
LYOTARD, Jean-François.” La condición postmoderna”,Madrid, Ediciones Cátedra, , 1998. Trad.
de Mariano Antolín Rato.
22
de elementos lingüísticos narrativos... 7 Tal y como plantea Lyotard además
de esta perdida sistemática de los valores establecidos, la crisis progresiva
se materializa en todos los ámbitos de la sociedad, hasta el punto que se
produce una “reacción en cadena”, donde una crisis afecta
irremediablemente a otra y así sucesivamente.
Es por ello que la crisis del racionalismo moderno , se puede establecer en
tres niveles diferentes y en las tres concepciones ligadas entre si que tenía la
modernidad de este mismo término:
•
•
•
El racionalismo entendido como lenguaje estilístico, caracterizado por
ausencia de ornamento, superficies lisas, ausencia de estilos
históricos.
El otro concepto de racionalismo también manejado por la
modernidad, lo podemos entender como la construcción estrictamente
lógica de la realidad, entendiendo y analizando al sujeto desde una
total objetividad libre de cualquier sentimiento o intuición.
También podemos entender el racionalismo moderno desde el
concepto funcionalista de la arquitectura, cuyo fin es la optimización
de los espacios y la lógica interna del edificio, según el valor y el uso
determinado de este.
El racionalismo constituía el eje transversal que abarcaba y enlazaba todo el
engranaje del pensamiento y lenguaje moderno, con su ruptura inequívoca
por las circunstancias históricas, la tradición y visión racional del mundo
originada por Descartes, los iluministas del siglo XVIII y continuada por el
proyecto moderno deja de tener sentido para el hombre de posguerra, el cual
desde este momento busca elaborar una concepción alternativa que pueda
sustituir o reestructurar los principios básicos de la razón.
1.1.7
Crisis del progreso social.
10 . Diego Rivera, mural el proletariado, México 1927.
El afán del proyecto moderno por un progreso ,
social
de
la
humanidad,
derivado
indudablemente de los ideales marxistas y
sociológicos de los utopistas del siglo XIX
como Owen o Fourier, fue en cierto modo una
de las facetas mas altruistas dé la ética del
movimiento moderno.
7
Ibíd. Pág. 2
23
La búsqueda de un mundo más equitativo, la solución a problemas de
higiene y vivienda, la igualdad de beneficios en la sociedad, constituían entre
las mayores prioridades a elaborar, en los inicios del movimiento. Sin
embargo a pesar de que se alcanzaron algunos objetivos, este idealismo no
duro mucho, el éxito que obtuvieron los grandes arquitectos modernos sobre
todo en Estados Unidos demostró la fragilidad de este ideal, llegando incluso
a producir un efecto contrario, del que se quería, contribuyendo con su
arquitectura a separar aun mas la brecha entre unas clases sociales y otras.
El funcionalismo moderno fue el sistema operativo clave en la búsqueda de
este ideal social, en donde cada elemento sea urbano o arquitectónico queda
reducido a su carácter eminentemente funcional independientemente de
cualquier circunstancia. La manipulación del funcionalismo por el capitalismo
americano, la irrupción de la guerra fría demostró que este sistema poseía
muchas contrariedades en su aplicación y que había quedado a medio
camino de conseguir estos propósitos sociales. Este ha sido uno de los
factores que la historia mas le ha criticado al movimiento moderno y fue una
pieza clave que en cierto modo acelero la crisis del ideal social, el mismo
Aldo Rossí fue conciente de ello señalando en varias ocasiones al
movimiento moderno de “de moralista y pequeño burgués8”, mofándose de la
ingenuidad del movimiento y su intento de materializar de esta manera su
utopía.
Por el contrario el arquitecto milanes demostró con su arquitectura su
postura comprometida con los valores proletarios, sus convicciones sociales
a diferencia de los modernos son mucho mas pragmáticas e incluso viables.
Para él la diferencia entre la brecha social, no se podía solucionar mediante
la distribución equitativa de una “vivienda mínima”, su aporte consistió en
“crear” una arquitectura hecha para todos. Los espacios públicos que
diseñaba, el lenguaje “popular” que su arquitectura utilizaba, el uso de
materiales propios de cada lugar, revindican la necesidad suya de no realizar
arquitectura para las elites, por lo contrario cada uno de sus proyectos
independientemente del lugar donde se construyan buscan no excluir a
nadie.
8
ROSSI, Aldo. Autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, Pág. 89
24
1.1.8 Crisis del historicismo
11. Área Fontivegge, Perugia 1989.
El historicismo fue uno de los motivos de más fuerte debate al interior del
Movimiento Moderno, pues por así decirlo , se puso en vilo la bandera
principal con la que se erigía todo el proyecto de la modernidad. La
necesidad de darle continuidad o no al movimiento, no era el motivo de la
discordia por parte de los arquitectos de la tercera generación y los
“maestros”, sino la cuestión de que hasta que punto se podía revaluar cada
uno de sus postulados y de que modo convenía hacerlo, sin llegar a
traicionar los principios vitales de la colectividad.
Pero este proceso de continuidad según como lo planteaban arquitectos
como Rogers 9 en el contexto italiano, o los ingleses como los Smithson y en
general por la tercera generación de arquitectos citados anteriormente,
hace evidente un problema básicamente de tipo formal y estilístico; que
consistía en que si era valido o no la mirada al pasado como fuente de
inspiración para la arquitectura. Esta división de opiniones al interior del
movimiento saco a flote otra problemática que había permanecido oculta
hasta el momento, en lo referente al origen de las formas arquitectónicas del
Movimiento Moderno, hallando dos concepciones opuestas, por un lado el
uso de lenguaje determinado por el Internacional style y por otro el
eclecticismo historicista y las vanguardias históricas de principios de siglo.
Este dilema supuso un cuestionamiento profundo sobre los “peligros” que
acechaba a la arquitectura si decidía regresaba al historicismo, porque en
realidad hasta ahora se trataba de comprender el pasado desde el presente
(incluso prefigurando el futuro ), pero fue en este momento que se tuvo
conciencia de esa base común que el Movimiento Moderno había omitido.
Esta crisis sobre el concepto de la historia adoptada por la modernidad,
9
VALDIVIA, José Luque. “ La ciudad de la arquitectura “.Editorial Paidos 1990.Pág. 43
25
supuso consecuencias inmediatas en el ámbito arquitectónico del momento,
que desencadeno por parte de las jóvenes generaciones, una conciencia de
lo inocua de la discusión misma, desapareciendo en ellos esa frontera
imaginaria, que les había sido impuesta, entre la arquitectura moderna y el
resto de la arquitectura.
Las criticas constantes a la ortodoxia del estilo internacional, la banalidad de
los edificios de Van der Rohe, la simplicidad y el minimalismo, que ellos
promulgaban, constituyeron las bases esenciales de la emancipación del
lenguaje posmoderno. Por consiguiente los arquitectos de esta generación
comenzaron a indagar sobre el origen esencial de la arquitectura a través de
la mirada a los estilos históricos especialmente el clasicismo. El resultado de
todo ello fue evidente; la aparición de la obra pop de Robert Venturi, la
monumentalidad de Louis Kahn, o incluso el neoclacisismo tardío de Philip
Jhonson pueden ser entendidas mas como manifestaciones rebeldes contra
la arquitectura Moderna, que soluciones lingüísticas premeditadas.
1.2 EL CONTEXTO ITALIANO
12. Pier Luigi Nervi, palacio de los deportes, Roma 1959.
Antes de hablar específicamente de la importancia de la tendenza en el
medio europeo de posguerra, es preciso señalar otros elementos del
contexto italiano que aceleraron el proceso de “posmodernizacion” y
permitieron la evolución de su pensamiento critico y arquitectónico, perfilando
lo que seria el “boom” de la arquitectura italiana.
Existen varias circunstancias específicas en las que Italia sufrió una serie de
transformaciones en todos sus niveles, que de algún modo se convirtieron
en agentes catalizadores, acelerando o coartando el proceso evolutivo de la
26
arquitectura y el urbanismo italiano, o
l s procesos de modernización, los
cambios políticos y culturales, las coyunturas económicas y el aislamiento del
país por el régimen fascista son algunos de estos elementos catalíticos que
analizaremos detalladamente.
1.2.1 El inicio de la ruptura: Neorrealismo y Neoliberty
13.14. Albini, vivienda Matteoti, Turín 1958.
Durante el periodo de entreguerras
se genero en Italia una etapa de
transición y de adopción abierta
del movimiento moderno, a pesar
de las mismas dificultades políticas
y económicas del país, el cual
todavía en esta instancia del siglo
poseía un “retraso” social y cultural
con una población ampliamente
rural, producto de la devastación dejada por la primera guerra mundial.
La arquitectura moderna en Italia no poseía una evolución coherente con
respecto a otros países, como Alemania o Estados Unidos, donde estaba ya
consolidado el lenguaje moderno, sino que más bien existía todavía en el
territorio italiano una tendencia constructiva de carácter popular y anónima,
que en un principio dificulto la adopción del particular estilo .
A pesar de todo esto, la adopción de la modernidad fue un paso necesario
que tenia que realizar, la arquitectura italiana, y es en este medio donde
comienza la labor de toda una generación de arquitectos y críticos modernos
que buscan reelaborar la cultura arquitectónica, a través de un ejercicio
profesional ambicioso y comprometido. Esta renovación estética y conceptual
la señala Renato de Fusco en su capitulo dedicado a la arquitectura moderna
en Italia de la siguiente manera … .la generación que formo aquella época (los
Samona, Ridolfi, Quaroni, el BBPR , Albini, Gardella etc.)Ha sido que tras la
liberación ha dado lo mejor dé la arquitectura italiana contemporánea,
llevando después de 1945 la actividad italiana a la escena internacional….10
De este modo el autor hace evidente desde ya la importancia de estas dos
corrientes para las posteriores soluciones arquitectónicas y criticas de la
arquitectura italiana, que finalizaran de lleno en la constitución de la
Tendenza
10
DE FUSCO, Renato. historia de la arquitectura contemporánea,.Ediciones celeste, 1997,Pág. 110
27
15. Bruno Zevi, edificio de apartamentos, 1950
Las particularidades políticas y la difícil gestión e inversión del gobierno en
proyectos urbanísticos de calidad, dieron paso una especie de
responsabilidad civil y moral de parte de los círculos académicos y
profesionales de la arquitectura, entre las cuales se encontraban las
principales figuras del movimiento Neorrealista comandadas por Bruno Zevi,
centrando toda su labor profesional en la búsqueda de soluciones de
carácter social.
Esta tendencia social además de ser producto de la aplicación de ideologías
post-marxistas da cuenta de las profundas necesidades que vivía el país
(como la falta de trabajo, escasez de vivienda, falta de ind ustria activa) hecho
que contribuyo al aprovechamiento de muchos de estos factores, en
beneficio del progreso social del país. Entre estas soluciones practicas, el
país comenzó a usar la mano de obra no calificada, y la búsqueda de
soluciones viables en el difícil medio italiano; dando paso a una cultura
nacional-popular, como parámetro principal de esta reconstrucción posbélica,
reforzando a su vez un sentido colectivo de identidad.
Ya desde el ámbito del Neorrealismo italiano se genero una crítica fuerte e n
contra de racionalismo, por la postura indiferente a la realidad socio-cultural
del país y la falta de coherencia entre sus propuestas frente a las
condiciones especificas del fenómeno social. Además de esto se le critico al
racionalismo… su abstracción ideológica, su vocación tecnológica o su
purismo lingüístico, olvidando aspectos importantes como los psicológicos,
ambientales y naturales….11 cuestión que por otro lado contribuyo ya a
mediados de siglo, a un rechazo unánime del racionalismo moderno,
decantando en la famosa retirada de Italia del Movimiento Moderno.
11
Ibíd., Pág. 120
28
Es por ello que el Neorrealismo y el Neoliberty son fenómenos particulares
no solo dentro de Ita lia sino también dentro del ámbito de la arquitectura
internacional, dándonos la prueba más exp licita de la individualidad cultural
del país frente al proceso moderno. Vale la pena aclarar que esta corriente
neorrealista ya poseía un lugar activo dentro la cultura italiana, pero en
campos diferentes a la arquitectura (cine, pintura, literatura etc.) debido
quizás a una mayor facultad comunicativa que tenían estos medios masivos ,
convirtiéndose en algunos casos en toda una escuela neorrealista.
El otro movimiento que en cierto modo contribuirá de manera directa a las
posteriores generaciones de arquitectos italianos (entre ellos Rossí) es el
llamado Neoliberty, que al igual que el Neorrealismo tiene cierta derivación
directa de la corriente organicista moderna, liderada en ese momento a nivel
internacional por finlandés Alvar Aalto.
Los turineses A. Disola y R. Gabetti estuvieron frente a este movimiento, que
para la posteridad no tuvieron mayor relevancia con sus aportes
arquitectónicos, sino que su verdadero valor consistió, sobre todo en esa
temprana “conciencia” de revisión histórica que haría tan característica la
arquitectura italiana. Sin embargo estas temprana muestra de historicismo,
no se puede entender como una verdadera ruptura, tal como lo haría la
posterior tendenza de los años sesenta o setenta, sino mas bien es una
recuperación histórica mucho mas tímida y elemental, pero que de alguna
forma sentaría las bases conceptuales para las futuras generaciones
En conclusión podemos afirmar que estos dos movimientos a pesar de sus
diferencias ideológicas, formales o conceptuales con lo que seria el posterior
Neorracionalismo italiano, de algún modo contribuyeron a romper con la
ortodoxia impuesta por el proyecto moderno en el interior del país. Estos
cambios dados en el contexto italiano, tardarían varias décadas para se
gestasen en el resto del mundo, introduciendo componentes que quizás en
este momento histórico no poseían validez, pero que mas adelante
contribuirán al enriquecimiento del vocabulario arquitectónico posmoderno.
Quizás como dijimos antes, independientemente de los logros explícitos que
hayan alcanzado cada uno de estos grupos al interior de cultura italiana de
mitad de siglo, su compromiso social o su preocupación por las clases menos
favorecidas, su verdadero valor hoy en día reside, en haber comenzado a
desarrollar toda una cultura arquitectónica en todos los ámbitos y el de
empezar a redescubrir su propia identidad en medio de las dificultades.
No es casual que los críticos de la posmodernidad se fijasen tanto en estos
casos específicos, en Italia, como Portugal, Finlandia o Noruega y en otros
países “atrasados” en cuanto a la asimilación moderna, desarrollasen en su
interior una forma diferente de construir, que posteriormente seria valorada.
29
Críticos como Kenneth Frampton, Joseph Maria Montaner o el mismo Rossi
prestaron atención a esa arquitectura vernacular tan despreciada; las
técnicas constructivas, los “arquitectos” anónimos o los materiales
tradicionales, serian parte integral para el desarrollo de esa compleja cultura
posmoderna de los años posteriores.
1.2.2 El contexto italiano: Reevaluación y Eclecticismo
16. La marcha sobre Roma, comienzo del régimen Fascista, 1922
Es en este medio tan complejo y difícil donde comienza e germinar el
pensamiento Rossiano en el contexto italiano, donde era preciso la creación
de un proyecto colectivo con cualidades únicas, cuya validez girara entorno a
su propia condición mediterránea y su valioso pasado clásico. Por ello es
necesario entender las vicisitudes y las condiciones específicas en las que se
produjeron estos procesos de transición de la modernidad hacia la
posmodernidad, que se iniciaron bajo la luz de un primer componente
político, restrictivo y decadente como lo fue; el fascismo italiano ∗ . Entender la
postura del fascismo hacia la modernidad y todos los procesos que esta
acarrea al interior de la cultura italiana, son esenciales para comprender, el
porque de esa efervescencia cultural de los años posteriores.
Sin embargo a pesar de las consecuencias tan desastrosas que traería el
régimen totalitarista de Mussolini, la arquitectura que desarrollaron los
arquitectos fascistas, es a nuestro modo de ver la materialización de toda
una cultura tradicional que había sido olvidada, los grandes monumentos
∗
El término actual de fascismo fue utilizado por primera vez por Benito Mussolini en 1919 y hacía
referencia al antiguo símbolo romano del poder, las fasces.
30
copiados de la Roma imperial, quedarían para siempre ligados al inconciente
colectivo de toda una generación.
El fascismo como todo régimen totalitarista busco siempre ejercer un dominio
sistemático de cada sedimento de la sociedad en donde se implanta,
mediante la aplicación de su ideología , donde sintetiza las reglas de juego de
su poder. Tal como lo hizo el nacionalsocialismo en Alemania, el fascismo
italiano ejerció una fuerte represión sobre todas las manifestaciones del
pensamiento, las artes, incluyendo obviamente la arquitectura y el
urbanismo; los cuales fueron claves dentro del proceso de la revolución
fascista. Todas estas manifestaciones artísticas e intelectuales tenían dos
caminos posibles a elegir: unirse al régimen de manera activa ayudando al
proceso de ideologización de la sociedad o desapare cer progresivamente.
17. Fotografía desde el Duomo de Milan, durante la épica Fascista, 1935.
Este régimen tuvo una postura contradictoria en cuanto modernización
(tanto desde el punto de vista arquitectónico y urbano) adoptando una
posición ecléctica, llegando incluso a construir una nueva Roma sobre el
tejido urbano de su capital. La sociedad y la cultura moderna son entendidas
por el fascismo como entes “salvajes” que requieren ser “dominados”, entre
tanto la ciudad se le intenta controlar y manipular a través de políticas de
ruralización y des-urbanización negando la posibilidad que esta evolucione
según las dinámicas propias, transformándolas en elementos estáticos y
atemporales producto del “nuevo imperio romano” al cual el fascismo
aspiraba.
Aunque parezca contradictorio estos sucesos políticos en cierto modo
“contribuyeron” a la maduración del nuevo discurso de la arquitectura y el
pensamiento italiano revitalizando elementos significativos que de otro modo
31
hubiera tardado en asumir. Después de la derrota de Alemania e Italia en la
segunda guerra mundial inevitablemente muchos componentes de este
pensamiento quedaron arraigados en la cultura arquitectónica italiana, y es
precisamente en este punto de quiebre donde cobra importancia la validez
de esta reevaluación cultural de la que hemos hablado. Si bien es cierto que
la tendenza italiana de las siguientes décadas, asumirá parte de esa sintaxis
tan explicita, buscaran manifestar sus tradiciones de un modo distinto al
utilizado por el régimen fascista.
1.2.3 La critica italiana
18. Portada 234, de la revista casabella- continuita.
Otra de las particularidades de este
renacimiento de la arquitectura italiana fue su
alto componente crítico y teórico, producto
de las múltiples situaciones que afectaron al
país, después de la caída del régimen. Hacia
el año de 1973 se produjo a nivel mundial
una crisis petrolera (producto además del
apogeo de la guerra fría) precedida de una
recesión económica en Italia, que disminuyo
considerablemente el trabajo en el campo de
la construcción desembocando en múltiples
huelgas nacionales.
Todo esto produjo una alta desocupación laboral para muchos arquitectos
los cuales centraron todas sus fuerzas en estudios investigativos y teóricos.
Por consiguiente y producto de esta efervescencia cultural, Italia pasó a
ocupar el lugar dejado por Alemania (devastada por la guerra) en el campo
de la crítica del arte y la arquitectura.
Esta situación ayudo a generar un fuerte debate interno que contribuyo a
confrontar diversos discursos e ideas, dando paso a debates dialogicos en
donde se criticaban o cuestionaban esas mismas ideas. Este ambiente tan
activo y al mismo tiempo polémico ayuda al desarrollo de complejas
formulaciones y posturas, que de un modo u otro diversificaron el campo
crítico italiano. Este debate conduce a una profundización de estas mismas
bases teóricas, en las que convergen y divergen muchos teóricos pero que
en el fondo posee un común denominador: la reevaluación o la continuidad
de la modernidad.
32
Así pues se elaboran complejos discursos entorno a temas como la utopía o
la realidad, la muerte dé la arquitectura moderna, la cuestión tipológica, la
autonomía o heteronimia de la arquitectura, el concepto del lugar, la historia
etc. En ocasiones el punto de partida es totalmente pragmático pero conduce
a unas profundizaciones teóricas 12. Consecuencia de todos estos procesos
de formulación, debate y reevaluación se elaboran una serie de líneas
temáticas, entre las cuales se encuentran por un lado el análisis y
diagnósticos de los temas mencionados anteriormente y el examen y
valoración de las distintas corrientes.
1.2.4 Las figuras criticas de Argan y Rogers
19 . 20. Giulio C. Argan fotografía 1945, Ernesto Nathan Rogers, 1935.
Existen dos figuras importantes en este contexto crítico italiano cuyos aportes
durante los años 50 y 60 fueron cruciales para la formación no solo de la
joven generación de arquitectos italianos, sino que además con su
contribución influyeron fuertemente, en el proceso de maduración del
discurso y pensamiento rossiano.
La figura de Giulio Carlo Argan nacido en Turín en 1909 es la de un gran
crítico e historiador del arte y la arquitectura, con un pensamiento
impregnado aun de los valores del movimiento moderno, y que por medio de
sus escritos manifestaba la necesidad de mantener ese impulso
revolucionario de la modernidad, pero insertándolo en el contexto cultural
italiano. Sin embargo aunque su labor de salvaguardar la modernidad del
fracaso en estos momentos nos pueda parecer una acción inocua, Argan
por medio de su trabajo brinda a la joven generación de arquitectos una
visión esclarecedora sobre las circunstancias históricas del arte y la
arquitectura, sobre la cual esta generación establecerá sus propias
interpretaciones.
12
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 43
33
Aunque Rossí y Argan mantuvieron posturas diversas en temas como la
función sociológica del arte o las postura s marxistas del historiador, la
influencia de Argan sobre el arquitecto milanes se debe sobre todo a las
diferentes formas de interpretación históricas, los análisis formalistas, sobre
la obra de Brunlleschi, Borromini y en general la arquitectura barroca italiana,
brindaron unas herramientas básicas que serian desarrolladas por Rossí en
sus propios estudios posteriores. Argan también impregno en el arquitecto
milanes una cierta melancolía sobre todo por el pasado clásico italiano, por
esa cultura ideal corrompida por la sociedad de consumo y la tecnología,
reforzando en Rossí esa pasión por la historia y la búsqueda de la esencia
de la cultura italiana, que tanto le preocuparía.
Al igual que Argan pero en periodos distintos Ernesto Nathan Rogers
también difundió su trabajo en la revista casabella-continuita, durante los
años que esta revista permaneció bajo su dirección, a través de ella Rogers
gradualmente manifestó todas sus preocupaciones y planteamientos, sobre
todo en cuanto a problemas urbanísticos y arquitectónicos se refiere. Rogers
nacido en Trieste en 1909 se forma como arquitecto en el politécnico de
Milán, y su figura pertenece cronológicamente a la segunda generación de
arquitectos modernos. Al igual que Argan, Rogers pretendía con su trabajo y
escritos, darle continuidad a sus postulados, buscando “superar el
esquematismo abstracto del Movimiento Moderno, para conferirle un nuevo
grado de modernidad a la arquitectura”13 y rescatando “su enseñanza
metodologica y moral”14
Estos planteamientos se evidencian en su arquitectura y en sus artículos
críticos, pero el arquitecto lo plantea de manera clara en el que seria sus
escrito mas revelador en cuanto esta preocupación “¿continuidad o crisis?”
de 1957, de este modo Rogers a pesar de su postura en cierto modo estática
y aun conservadora , frente a la continuidad del Movimiento Moderno, su
obra y sus escritos manifestaron una afinidad con los arquitectos de la
tercera generación, con la búsqueda de un nuevo grado de modernidad.
La influencia de Rogers sobre los arquitectos de la futura tendeza entre los
que se encuentra Rossí, se revela en una de sus mas emblemáticas obras
arquitectónicas - la torre Velasca- donde se evidencian especialmente sus
preocupaciones en torno a los temas mas polémicos de la modernidad, como
por ejemplo las características del lugar, las necesidades reales de los
usuarios, y sobre todo las preexistencias ambientales lo cual va ligado tanto
13
14
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno. Ediciones Gustavo Gilli, Pág.97
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 48
34
a una visión mas respetuosa con la ciudad tradicional, como a esa voluntad
de relación con la realidad15
Aunque de manera mucho más tímida que otros arquitectos contemporáneos
suyos Rogers desde ya manifiesta esa necesidad de establecer un puente
entre tradición y modernidad, como lo llevaran a cabo las futuras
generaciones de arquitectos posmodernos, pero de momento solo mantiene
una postura conservadora que busca de manera desesperada dar
continuidad a l movimiento que inevitablemente naufraga.
1.2.4 La tendenza
21. Giancarlo de Carlo, facultad universidad de urbino, 1968.
Producto de estas transformaciones sustanciales en el contexto italiano
posbélico surge a mediados de los años 60s y 70s un proyecto colectivo
conocido posteriormente como la tendenza italiana, este grupo cuyas
intenciones en un principio eran de carácter local, pasa a ser parte del
andamiaje cultural que requería la nueva arquitectura mundial, que en esos
momentos buscaba salidas y caminos diferentes a los propuestos por la
modernidad. En contraposición del lenguaje moderno que ya en este punto
se consideraba anacrónico y obsoleto, la tendenza italiana fue la primera
agrupación que estableció, con coherencia unas pautas conceptúales y
formales autónomas, libres de cualquier continuidad con el proceso moderno .
Es posible afirmar entonces que la tendenza italiana mas que un movimiento
es en realidad como lo dijimos al principio un gran “proyecto colectivo ”,
donde se agruparon arquitectos, teóricos y urbanistas no en torno aun estilo
característico, como lo planteaba el international style, sino mas bien en
torno a una ideología común.16Aldo Rossí desde sus inicios fue consciente
15
16
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág.99
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág. 78
35
de ello, afirmando la multiplicidad de tendencias estilísticas dentro del mismo
grupo, que se aglutinaba en torno a determinadas temáticas e intereses
comunes, diferenciándose muchas veces en las soluciones finales de los
proyectos .
22. Guido Canella, palacio municipal Turín, 1968.
Aunque las preocupaciones del grupo (entre los cuales podemos citar a
Rossí, Aymonino, Grassi, Gregotti, Polosello, Canella etc.) giraban en torno a
temas exclusivamente teórico-urbanísticos y en menor medida
arquitectónicos, existía n en todos ellos un rechazo común por el moralismo
de algunas formulaciones del Movimiento Moderno, el cual señalaban entre
otras cosas, como el culpable del deterioro de la arquitectura en las periferias
y los centros históricos de las ciudades, enmascarando los problemas con
remedios interdisciplinares, ocultando de este modo su propia esterilidad
creativa.17
1.2.5 Características de la Tendenza
23. Giorgio Grassi, complejo de oficinas en Milán, 1972.
Inicialmente la tendenza italiana se
comienza a configurar en torno a dos
teóricos principales, cuyos estudios en
el campo de la urbanística y la
arquitectura le brindara las pautas a
seguir al resto de la colectividad, estos
arquitectos son por una lado Carlo
17
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura ,Barcelona Editorial Paidos,1990.Pág.80
36
Aymonino y por otro Aldo Rossí.
Los estudios venecianos iniciados por Aymonino a mediados de los años 60s
no son únicamente la base misma del urbanismo Neorracionalista de la
tendenza , si no que además fundamentaran los conceptos básicos de la
misma arquitectura de la ciudad de Rossí. En sus estudios Aymonino plantea
dos convicciones esenciales que serian las manifestaciones propias de la
tendenza ; la indisolubilidad de la arquitectura y la urbanística y la aplicación
del tipo como método analítico y proyectual18.
Además de estos estudios urbanos de Aymonino, paralelamente Aldo Rossí
elabora en sus años de docente en el politécnico de Milán (1965-1969) sus
investigaciones académicas, sobre las cualidades especificas de las
disciplinas arquitectónicas y urbanísticas, las cuales serian reflejadas en sus
proyectos posteriores como el proyecto habitacional en San Rocco y el
cementerio de Modena.
Con base en estas disertaciones teórico- urbanísticas la tendenza se nutrió
de todos los componentes principales que posteriormente serian
desarrollados y reelaborados por otros arquitectos, pero que en un principio
sirvieron de parámetros esenciales para un desarrollo conceptual. Podemos
diferenciar tres líneas investigativas señaladas por Gregotti: 1. los estudios
tipológicos seguidos en la escuela de Venecia y Milán, que supone una
consideración de la arquitectura dividida en materiales y edificios
estrictamente clasificados, 2. la atención al ambiente fisico; lo que supone
interesarse por la complejidad de los materiales, ser sensible a las
experiencias figurativas y no distinguir entre lo natural y lo artificial 3. El
interés por sustituir la tecnología de los materiales por la tecnología del
proyecto.19
Estas tres formulaciones implican y abarcan las demás necesidades del
proyecto colectivo de la tendenza, enumerando los principios elementales
que serian sus principales características; la búsqueda de las cualidades
formales, a través del estudio del “tipo”, la vinculación con la historia, la
necesidad de autonomía disciplinar de la arquitectura y la urbanística, la
búsqueda de la esencia del lugar o del locus, la valoración de los materiales
autóctonos y vernaculares etc., estas características a pesar de la diversidad
formal y estilística entre los arquitectos del grupo, son elementos
identificables e invariantes en la mayoría de ellos.
Aunque con el transcurrir de los años y el progresivo reconocimiento del
trabajo de Rossí en el ámbito internacional, la vinculación del arquitecto
18
19
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág.80
GREGOTTI, Vittorio. Nuevos caminos de la arquitectura italiana. Pág. 108
37
milanes con el grupo se hace mas distante, las cualidades intrínsecas de la
tendenza y sus postulados hacen ya parte indisoluble del trabajo posterior
del arquitecto, situando a Rossí en el epicentro mismo de todo el movimiento
Neorracionalista, personificando la figura misma, de toda una generación
inquieta y ansiosa de romper definitivamente con el lastre del Movimiento
Moderno.
1.3 ALDO ROSSI Y EL PARADIGMA DE LA POSMODERNIDAD
24. Palacio y restaurante en Fukuoka, Japón 1989.
¿Podemos en realidad hablar de arquitectura posmoderna al referirnos a
Rossí? ¿En realidad se le podría definir como arquitecto posmoderno?
Aunque la respuesta a esta interrogante parece evidentemente simple, la
cuestión es mucho mas compleja de lo que se piensa, pues como el mismo
arquitecto hace explicito en su obra, las convergencias y divergencias entre
su trabajo y el resto de arquitectos posmodernos saltan a la vista en muchos
aspectos que analizaremos a continuación.
1.3.1 Los “estilos” de la arquitectura posmoderna
Es necesario resaltar que aunque la arquitectura posmoderna es en cierto
modo un término muy genérico con el cual se le conoce al amplio movimiento
de posguerra , resulta complejo definirlo y encasillarlo , debido quizás a la
multiplicidad misma de aportes que se generaron durante este periodo. Sin
embargo podemos deducir a grandes rasgos que existió una variación de
“estilos” que constituyeron la arquitectura de estos años, diferenciándolos no
38
solo en cuanto a sus características formales o ideológicas, sino también a
los diferentes rangos de acción donde están insertos, cada una de estas
derivaciones del movimiento.
Arquitectos como Robert Venturi, Michael Graves o James Stirling utilizan
diversos recursos estilísticos y conceptúales para eliminar por completo
cualquier reminiscencia moderna. La idea de los “Tinglados o Apliques” que
desarrolla sobre todo Venturi y que la plantea de manera clara en su libro
Learning from the vegas, se basa en la superposición de elementos
“epidérmicos” a modo de decoración o vestuario artificial del edificio,
buscando romper la banalidad de este. Contrario a la maquina funcional y
anónima del Movimiento Moderno, estos arquitectos proponen formas
accequibles e inteligibles para la cultura de masas, con imágenes que
comuniquen humor, sarcasmo o ironía, que se adapten al medio capitalista
donde se erigen, haciendo de la arquitectura no solo una cuestión
meramente utilitaria sino también un medio comunicativo mas.
Cabe aclarar también que este tipo de recursos se dieron básicamente en
sociedades enteramente capitalistas y consumistas, como la americana o la
inglesa, sin embargo países Europeos mucho mas conservadores como Italia
o Alemania las reglas de juego de los arquitectos posmodernos eran
básicamente diferentes. Los resultados estéticos, estilísticos y conceptúales
entre los americanos y europeos, fueron diametralmente opuestos producto
no solo de las particularidades de los contextos donde se implantaron, sino
también las influencias, los materiales e incluso los propios usuarios
contribuyeron a ello, en el siguiente cuadro comparativo analizamos ciertas
de estas diferencias:
Posmodernos
centroeuropeos
Posmodernos americanos
e ingleses
Influencias de la arquitectura
tradicional clásica y la
arquitectura vernacular
Uso de un lenguaje sencillo y
tradicional
Uso de tecnologías vernaculares
y preindustriales
Idealización del pasado clásico y
preindustrial
Tendencia a la simetría, el orden
y el equilibrio.
Respeto por los componentes
urbanísticos
Tendencia al uso de materiales
tradicionales como la piedra, el
ladrillo , la madera etc.
Influencias de la arquitectura
clásica y la cultura de masas
Uso de un lenguaje
comunicativo y provocador
Uso de tecnologías modernas
estandarizadas.
Exacerbación y banalizacion de
la alta y la baja cultura
Tendencia a lo caótico, lo
heterogéneo y lo asimétrico
Tendencia a la segregación y la
ruptura de la trama urbana
Uso de materiales modernos y
accesorios publicitarios.
39
Ubicación en contextos históricos
y conservadores
Utilización de referentes clásicos,
derivados del lenguaje propio del
contexto
Ubicación en contextos urbanos
modernos y densificados
Utilización de citas y referencias
descontextualizadas
En este medio europeo los arquitectos posmodernos fueron en una vía
contraria a la de los americanos en lugar de exacerbar el desorden estilístico,
los europeos tuvieron una vuelta al orden a través de la inspiración en sus
más arraigadas tradiciones. Joseph Maria Montaner en su libro después del
movimiento moderno, plantea los dos mecanismos de retorno a la tradición
por parte de estos arquitectos…
en primer lugar una mirada que del pasado se puede obtener certezas, criterios
de orden compositivos y abstracciones de las formas clásicas… en segundo
lugar encontramos todas aquellas propuestas en las que la mirada hacia la
tradicon, aquello que se persigue, no es tanto la reformulación de un orden
como la recreación de un ambiente urbano preindustrial, la reconstrucción de la
20
costumbre, el homenaje a la atmósfera de lo cotidiano.
Indudablemente encontramos que los trabajos de Rossi o Grassi pertenecen
a los arquitectos que utilizan el primer mecanismo, como base conceptual de
su arquitectura, buscando un mundo idealizado y perfecto a través del uso de
la memoria y el orden clásico. En el segundo grupo arquitectos como los
hermanos Krier enfatizan más en la vuelta a lo vernacular y preindustrial, sea
recuperando manifestaciones reales o creando otras análogas a ellas.
Sea cualquiera de estos dos caminos paralelos, las propuestas de estos
arquitectos son basadas en esquemas ultra conservadores, en donde lo
importante es rescatar y traer a la vida de nuevo, toda una cultura rica en
soluciones y posibilidades que había sido relegada a un pasado remoto.
Citaremos entonces las tres grandes variantes o familias que se pueden
incluir bajo una concepción posmoderna.
La primera de estas ramificaciones o estilos, la tenemos en la llamada
arquitectura pop, que buscaba rechazar el lenguaje moderno, por medio de
la elaboración de una arquitectura cargada de imágenes de la alta y baja
cultura, con fragmentos neoclásicos y soluciones inesperadas, todo ello
entremezclado como un gran bricolaje arquitectónico; entre los
representantes de esta corriente están los arquitectos americanos y en
menor grado los ingleses, entre ellos tenemos a Venturi, Stern, Jencks,
Moore y por arquitectos como Stirling o los de Archigram.
20
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág.,149
40
Algunos proyectos de James Stirling, como su famosa ampliación de la
Stastgalerie en Stuttgart de 1984, son producto de la arquitectura elaborada
explícitamente para una cultura “hedonista” como la plantea Montaner, su
obra es pensada y proyectada no solo para cumplir determinadas funciones
espaciales y funcionales, sino también para ser disfrutada a través de los
sentidos. Aunque su estructura arquitectónica y volumétrica evidentemente
respeta las cualidades urbanísticas de su emplazamiento, su lenguaje es de
una riqueza de significados y alusiones que hacen del lugar todo un recorrido
sensible para el espectador.
25. James Stirling, Stastgalerie en Stuttgart 1986.
26. Robert Venturi, casa Vanna Venturi
Philadelphia, 1962.
En segundo término tenemos a los llamados “New York five” grupo
conformado por Meier, Hedujk, Graves, Eisenman y Jahn, que aunque
inicialmente buscaban dar continuidad a la arquitectura moderna (sobre todo
a Le Corbusier) posteriormente manifestaron una búsqueda de un lenguaje
mas característico e individual, con la inclusión de fragmentos de la
arquitectura clásica o por medio de la aplicación de métodos sofisticados de
composición. Los estudios morfológicos de un Eisenman donde la estructura
ortogonal inicial se fragmenta, se desplaza o se yuxtapone a otras, para
crear toda una compleja trama de relaciones de las cuales surge el diseño
final, ilustran perfectamente parte de los conceptos manejados por esta
derivación posmoderna.
41
27. Michael Graves, biblioteca regional, California 1982.
El tercer grupo lo constituyen los llamados Neorracionalistas europeos, que
a su vez se subdividen en dos; los italianos donde encontramos a Rossí,
Grassi, Quaroni, Canella, etc y por otro lado los centroe uropeos como los
hermanos Krier. A pesar de ciertas diferencias como lo dijimos anteriormente,
sus objetivos son similares, caracterizados por la búsqueda de autonomía
disciplinar, el historicismo y la elaboración de un nuevo racionalismo.
28. Giorgio Grassi, Barrio residencial en Milán, 1972.
Con esta pequeña sinopsis de las diferentes ramificaciones de la arquitectura
posmoderna, podemos encontrar ciertos elementos en común, que nos
permiten incluirlos dentro de un mismo movimiento; en primer lugar la
influencia de la historia de la arquitectura (en especial la clásica), la
diversidad o multiplicidad de lenguajes y estilos, la oposición de los
postulados modernos, el uso del bricolaje, el uso de un lenguaje denotativo y
descriptivo, la mirada a la arquitectura vernacular etc. Pero a pesar de la
afinidad y de las similitudes generales de la obra del arquitecto italiano con
algunas de estas manifestaciones estilísticas del postmodernismo, ¿no
resulta la arquitectura de Rossí demasiado ajena a todo esto? ¿Incluso
dentro del mismo lenguaje estilístico del Neorracionalismo?
42
1.3.2 La arquitectura sui generis de Rossí
29. detalles interior del museo Bonefant, holanda 1990
De modo que a pesar de que la
arquitectura rossiana se elabora
mediante las mismas expectativas y
parámetros (el historicismo, el uso del
lenguaje vernacular etc) de las demás
variaciones del lenguaje posmoderno,
Rossí nos resulta un caso sui generis
dentro del desarrollo de todo este
proceso, elaborando una arquitectura
completamente individual y autónoma.
Sin embargo las diferencias entre la arquitectura de Rossí y el resto de la
arquitectura posmoderna no se pueden reducir, simplemente a cualidades
estilísticas o formales, sino que además existe una profunda diferenciación
en cuanto a las intenciones y fines de la obra arquitectónica, así como sus
procesos metodológicos y proyectuales.
La arquitectura no es para Aldo Rossí una disciplina en donde se apliquen
teorías o formulas preestablecidas, donde se experimente con la
manipulación de elementos formales estilizados, con el fin de “deconstruir”
una estructura espacial, como lo hacen Meier o Eisenman, ni tampoco es
partidario de la elaboración de bricolages llenos de citas descontextuliazadas
como Stirling o Graves, sino por el contrario Rossí considera la arquitectura
ante todo como una “construcción”, pero no nos referimos a las tecnologías
aplicadas en el proyecto constructivo, sino mas bien a la elaboración de la
estructura esencial del obra, los elementos formales, espaciales y tipológicos
que la constituyen.
Es por ello que en el fondo la arquitectura de Rossí y las propuestas más
decorativas de arquitectos pop, como Venturi o Graves son en realidad
diametralmente opuestas, y aunque existan elementos que superficialmente
convergen en ellas; estas propuestas nos revelan dos caras de una misma
moneda, la dé la posmodernidad.
En síntesis el papel de Aldo Rossí dentro de la arquitectura posmoderna no
constituye el de exacerbar los problemas que se han hecho evidentes en la
arquitectura y la ciudad, como lo plantea, Venturi en su complejidad y
contradicción en arquitectura, o en su Learnin from the Vegas, donde la
solución del caos, es que no hay solución, sino que su obra busca una
vuelta al “orden,” pero no a través del orden retrogrado del “funcionalismo
43
vacío” del movimiento moderno, mas bien mediante la búsqueda de los
principios elementales y esenciales que se han perdido en la disciplina.
1.3.3 Las artes plásticas en la era posmoderna
30. Jasper Johns, bandera 1962
Así como la arquitectura de
posguerra comienza a sufrir
transformaciones radicales en
todos sus ámbitos, el arte
moderno presenta una ruptura
considerable en cuanto a sus
conceptos esenciales así como
sus pautas formales y estilísticas.
Sin embargo cabe decir que a
diferencia de la arquitectura la evolución del arte moderno al arte
contemporáneo o posmoderno es mucho más estrepitosa, debido a una
causa fundamental: la autonomía del arte.
El arte moderno específicamente las artes plásticas tuvieron una ruptura casi
paralela a la arquitectura, a finales del siglo XIX con el surgimiento de las
vanguardias históricas, fue durante esta época que surgieron los
movimientos e ismos que marcharían el inicio del arte moderno en el siglo
XX. Movimientos tan representativos como el cubismo, expresionismo,
fauvismo, suprematismo, constructivismo dieron forma a las expresiones
plásticas de la primera mitad del siglo tanto en el campo de la pintura,
escultura o dibujo. Estas manifestaciones artísticas a pesar de la búsqueda
de autonomía e individualidad, en el fondo poseían o querían poseer una
función sociológica similar a la de la arquitectura moderna , conservando aun
el impulso vanguardista.
Pero tras la primera guerra mundial movimientos como el dadaísmo o el
surrealismo o el informalismo buscaron establecer conexiones inconcientes y
existenciales en el arte, sin embargo entre sus objetivos no se encontraban
ya, brindar soluciones a la sociedad, pretendían sacar a flote todas esas
manifestaciones autobiograficas, promulgando una absoluta individualidad
del creador ante el mundo . Estas conexiones irracionales, manifestadas en
los artistas surrealistas y metafísicos como De chirico o Morandi harán parte
esencial de la dimensión poética de la obra de Aldo Rossí, que
posteriormente analizaremos detalladamente.
44
31. Jean Dubufett, escultura de una figura 1950.
32. Lucio Fontana, concepto espacial, 1965
Tras el fin de la segunda guerra el movimiento surrealista se disipo como
colectividad, pero la esencia de sus descubrimientos quedó para siempre
ligados al posterior desarrollo de las artes plásticas. Además de ello cabe
aclarar, que las manifestaciones y las técnicas tradicionales como la pintura,
la escultura, o el grabado pierden vigencia en el panorama artístico, entrando
en juego otros sistemas representativos y de comunicaciones muy diferentes,
a los que siempre existieron
Este tipo de manifestaciones se encuentran más cercanas a otras disciplinas
ajenas a las artes plásticas, producto del auge del renacimiento de las
ciencias sociales, como la antropología, sociología o psicología, se produce
el nacimiento de los llamados happenings o performances∗ , donde priman los
componentes conceptuales, sobre las técnicas formales y estilísticas
tradicionales. También cobra vigencia la inclusión y el uso de recursos
tomados de disciplinas cercanas al arte, como la arquitec tura, la fotografía o
el video, que eran consideradas como medios masivos de comunicación,
ajenos en cierto sentido, a la obra de arte convencional, pero que apartir de
este momento sus cualidades expresivas son tomadas propiamente como
manifestaciones a rtísticas.
Esta inclusión de medios comunicativos de otras disciplinas como la
fotografía o el video se debe también en gran parte a la multiplicación de los
medios de comunicación o mass media, fenómeno que se produjo sobre todo
en países desarrollados como los Estados Unidos. La influencia excesiva
de la cultura de masas sobre la sociedad capitalista comienza a producir
efectos inmediatos en todos los ámbitos del arte , incluyendo en el concepto
mismo que se tenia sobre el, dando como resultado obras paradigmáticas
∗
Estas son dos manifestaciones artísticas contemporáneas aparecidas en la segunda mitad del siglo
XX, desarrolladas por artistas como Beyus o Oppenheim, donde se mezcla arte conceptual,
componentes propios del teatro y movimientos corporales, como formas de expresión.
45
como las pinturas Pop de Warhol o los collages de Rauschenberg, que ya no
buscan captar la belleza de la naturaleza o del ser humano, sino que
glorifican de manera absurda la banalidad y vaciedad de la sociedad
consumista.
33. Andy Warhol, latas de sopa Cambells, 1962.
34. Arman, bombillas, 1965
El arte y sus manifestaciones artísticas es y ha sido siempre un reflejo
diáfano de la sociedad que las crea, al igual que la arquitectura, este punto
de la historia, revelan a un hombre inmerso en mundo caótico y alie nado,
esclavizado por el desenfreno capitalista y la sobreabundancia de imágenes
mediáticas, que lo acercan mucho mas a esa existencia absurda y nihilista
de la que hablaba Sartre.
Apartir de la posguerra las artes plásticas pierden sus cualidades
revolucionarias e innovadoras, que se disuelven en un sinnúmero de ismos y
movimientos que hace imposible hacer una lectura única y lineal sobre lo que
significa y lo que es realmente el arte . Aquí el idealismo renovador y altruista
de las primeras vanguardias, son ya cuestión del pasado, el arte y los
artistas, tal como pronostica Warhol ya no buscan la inmortalidad a través de
sus obras como los renacentistas o modernos, sino que cada uno, va en una
búsqueda vertiginosa por sus “quince minutos de fama”.
46
2. LAS FACETAS DE LA OBRA DE ROSSI
47
2.1Teoría y autobiografía
37. Cementerio de Modena bajo la nieve, 1972
Una de las mayores cualidades que presenta la obra de Aldo Rossí y que en
cierto sentido facilita el análisis y la lectura de su obra, es la asombrosa
coherencia de su trabajo y los estamentos que la componen. No por ello
afirmamos que sea fácil entenderlo o que se pueda esquematizar o reducir a
algunos pocos elementos característicos, sino mas bien, cada “pieza” o
“parte” que compone su obra esta en concordancia absoluta con el resto de
su obra , sin que en ningún momento encontremos contradicciones
desconcertantes.
Por estas mismas razones a lo largo de su carrera se desarrolla casi de
manera simultanea teoría, arquitectura y urbanismo, entrelazándose un
discurso con otro, retroalimentándose a si mismo constantemente. Cada uno
de estos discursos se nos revela con absoluta claridad, desbordando
continuamente las barreras existentes entre ellos, desarrollándose como
analogía directa de los otros. Por lo tanto no es casual que tengamos la
sensación de que hemos visto elementos similares, en diferentes proyectos,
y que podamos encontrar ciertas reminiscencias en áreas diferentes,
vestigios de su arquitectura en sus propuestas urbanísticas y viceversa, pues
el trasfondo en cada una de ellas los recursos utilizados son los mismos.
Es por ello que no podemos hacer una interpretación reduccionista ,
diferenciando o delimitando su obra a partir de los elementos lógicos y
autobiográficos, esquematizando toda su producción según los diferentes
periodos donde más se desarrollan cada uno de estos dos términos
complementarios. Se trata mas bien entender la obra de Rossí como un
trabajo coherente de constante reciprocidad entre estos elementos, tal como
48
los señala Ezio Bonfanti, cuando dice que no debe hacerse una lectura
analítica del arquitecto bajo la formula de la compensación sino mas bien de
la suma de sus partes… todo lo autobiográfico emerge en la arquitectura y
en la teoría correspondiente (en cuyo centro esta el problema de la
descripción) es colocado programaticamente bajo la luz de la razón. Con ello
no queda desfigurado, no se deforma su carácter autobiográfico21. Esto nos
indica de algún modo que aunque podamos diferenciar su obra por los
diferentes periodos cronológicos que la conforman, estas características
lógica y fantasía) son invariantes, que se amalgaman y disuelven
constantemente a lo largo de todo su trabajo .
Aunque en su trabajo podemos diferenciar tres grand es periodos; el periodo
formativo, el periodo teórico y el periodo poético, podemos afirmar que
existen dos fases importantes en su obra, que estarían constituidas
básicamente por los dos últimos periodos. Los cuales para objeto del estudio
son imprescindibles analizar en que consistieron cada uno, para de este
modo sustraer y elaborar un cuadro completo de sus componentes . El primer
periodo teórico esta comprendido entre sus años de formación hasta
mediados del año 1966 cuando se publica su arquitectura de la ciudad,
después en los años 70s los componentes poéticos empiezan a tomar fuerza
en su obra manifestándose de manera paralela a su obra teórica. Ya el
segundo periodo partiría de mediados de estos años 70 y principios de los 80
(su autobiografía científica) hasta el final de su carrera en 1997, elaborando
durante todo este periodo su impronta característica.
21
BONFANTI, Ezio. “Elementos y construcción, notas sobre la arquitectura de Aldo Rossí”, Aldo
Rossi, Ediciones El Serbal. 1992.
49
2.1.1 LA DIMENSIÓN TEÓRICA
38. Copia de un dibujo de Rossi, 1980.
Aldo Rossí es sin duda uno de los
arquitectos más completos y polifacéticos,
de los pocos que han aparecido en estos
últimos años, cuya multiplicidad y visión
total sobre el quehacer arquitectónico es
equiparable a los grandes arquitectos
humanistas de la antigüedad, encarnando
en cierto sentido el hombre vitruviano,
como lo haría en su época el mismo
Brunelleschi.
Este sentido total de la arquitectura de Rossí a diferencia de muchos
arquitectos que dedican su trabajo a elaborar cierta parte de la disciplina,
encontramos que no existió área, ni disciplina, que no fuese desarrollada por
él, desde los problemas teóricos y urbanísticos, pasando por el diseño de
objetos, la grafica y la arquitectura.
Pero quizá el soporte principal de estos alcances de su trabajo, se deba a la
solidez y la profundidad de su pens amiento presente en sus escritos. No por
ello la obra arquitectónica de Rossí deba entenderse como el fin ultimo de
su pensamiento teórico, ni su teoría puede ser valorada tan solo a partir de
los resultados de estos proyectos, sino que mas bien cada una de estas
actividades poseen en si mismas una autonomía, que se complementan para
dar forma a las intenciones del arquitecto.
A lo largo de su carrera profesional Rossí escribió un sinnúmero de artículos
y ensayos importantes, como por ejemplo la introducción a Boulle (1967) o
la arquitectura para museos (1966) que manifiestan las primeras
indagaciones teóricas de su obra, pero si en realidad queremos conocer y
entender, las bases esenciales de su teoría, tenemos que enfocarnos en su
principal libro y manifiesto, la arquitectura de la ciudad.
50
2.1.2 La arquitectura de la ciudad
39. vista de la ciudad de Roma
Aunque entre los objetivos de
nuestro estudio no esta explicar y
describir en detalle en que
consistió este libro de Aldo Rossí,
es necesario elaborar un cuadro
general que desglose y exponga
cuales fueron las cualidades y
características esenciales de este
tratado, cuya relevancia y claridad
de postulados, lo convirtieron en una de las obras paradigmáticas de la
critica de arquitectura del siglo XX.
Aunque son muchos los componentes de análisis que Rossi plantea en este
libro, la tesis central de la arquitectura de la ciudad es en grandes rasgos -el
estudio de la disciplina urbana desde la arquitectura a través del tiempo. Esta
afirmación aunque nos parezca simple y predecible es en realidad, de una
profundidad y clarividencia enorme, hasta el punto de que plantea una
concepción diametralmente opuesta a la de los arquitectos de la modernidad.
En este sentido Rossí revela desde ya una posición crítica frente a lo
establecido, recalcando una interdependencia entre la ciudad y la
arquitectura, pero que solo se puede analizar bajo una concepción histórica
de ellas, por lo tanto la arquitectura nos revela la historia misma de la ciudad
a través del entendimiento de su propia historia.
La arquitectura de la ciudad resulta en realidad no solo una aproximación, a
los componentes teórico-urbanísticos de su obra, es además de ellos un
acercamiento mismo al pensamiento del arquitecto italiano, por que aquí
Rossi nos revelada el modo como opera el mecanismo conceptual de toda
su arquitectura. El enlace, las comparaciones, las analogías con las que
estudia el comportamiento de la ciudad, e interpreta los fenómenos que hay
en ella, constituye la génesis misma de la cual parte toda su obra.
En consecuencia de ello si en realidad pretendemos entender y comprender
cuales eran a grandes rasgos los componentes que determinan su obra no
solo urbanística, sino arquitectónica y estética, debemos tener claro en que
consintieron estos conceptos y el alcance de estos mismos para la
construcción del discurso rossiano.
51
2.1.3 Autonomía de la arquitectura y la ciencia urbana
40. boceto para el museo Bonefant, 1990
Aunque
resulte
muchas
veces
contradictorio e incluso desconcertante
para nosotros, Rossí afirma desde un
principio la necesidad de “autonomía” de
las disciplinas urbanística y arquitectónica
apartir de su misma estructura . Cabe
aclarar que aunque el arquitecto milanes
plantea esta necesidad como fu ndamento
para comprender su libro, los análisis
urbanos elaborados en el, en ningún momento, niegan o desconocen los
componentes urbanos que rigen la ciudad (como el económico, social,
cultural, político, etc.).
La diferencia de esta concepción y la elaborada por el discurso moderno,
radica en qué para Rossi, estos componentes ya no son elementos
totalizantes para su desarrollo , si no que ellos constituyen, simplemente
herramientas auxiliares de la ciencia urbana. De la misma manera esta
autonomía no prete nde aislar el urbanismo de la realidad, ni de las otras
disciplinas complementarias sino más bien, afirma la necesidad
pluridisciplinar, como fundamentacion misma para el desarrollo de la
disciplina.
¿Pero en realidad por que el arquitecto plantea la autonomía disciplinar? ¿Es
acaso un capricho de Rossi? , las motivaciones para este planteamiento
pueden ser diversas y profundas, pero podemos inferir que el dilema en
realidad constituye una cuestión pragmática y ética para la ciudad.
El efecto dañino y corrosivo producto de las manipulaciones ideológicas
asobre las ciudades ha sido evidente a través de la historia, en especial
durante el siglo XX. La subordinación de la arquitectura y sobre todo el
urbanismo, a los fines políticos conllevo en muchas ocasiones a convertir
estas disciplinas en meros “instrumentos” demagógicos.
Este mecanismo de manipulación político, no es nada nuevo, e incluso
constituye un componente inevitable para el desarrollo de las ciudades, sin
embargo el uso desmesurado de ello, constituye ya un arma de doble filo.
Pues si es verdad que entre política y urbanismo existe relación
complementaria y reciproca, donde requieren el uno del otro para llevar a
cabo, las soluciones especificas, los abusos y manipulaciones por parte de la
política han perjudicado las ciudades, reduciendo sus grandes problemas a
soluciones parciales y simplificadas. Casos desastrosos de este tipo de
52
manipulación se observo en la Alemania nacionalsocialista de Hitler, y sobre
todo en la dictadura Italiana de Mussolini durante los años 40, conllevando al
país a un estancamiento progresivo.
Por medio de este instrumento de independencia en las disciplinas, Rossi
manifiesta la concepción neutral de sus propuestas, pues aunque es bien
sabido su compromiso ideológico con los valores proletarios, su arquitectura
y urbanísimo manifiestan lo incorruptible de su ética. Las disciplinas para el
deben estar por encima de cualquier beneficio individual y aun mas, las
personas que tengan el poder de decidir sobre el desarrollo mismo de las
ciudades, no deben ser sino personas con los conocimientos específicos de
la disciplina urbana, trátese tanto de un urbanista o un arquitecto.
2.1.4 La ciudad y la historia
41. fragmento del grabado de la ciudad análoga
Además de esta autonomía disciplinar Rossí
plantea otro concepción urbana que se aleja
mucho mas del urbanismo moderno; y es el de la
ciudad entendida desde la historia. El arquitecto
milanes más que nadie comprendía a la
perfección el “fracaso” del urbanismo y la
arquitectura moderna en este punto, pues para
ellos la concepción tecnológica y funcional
primaba sobre cualquier otro componente.
La crisis del historicismo de los años 50, originada por la “tercera generación”
encuentra en la arquitectura de la ciudad el más fuerte de los argumentos
planteados hasta el momento. Para Rossi la historia al interior de las
ciudades no es únicamente una cuestión superficial y menos estilística, ella
se encuentra en la misma base de la arquitectura y por lo tanto hace parte
intrínseca de la esencia de las ciudades.
Rossí introduce en su libro dos componentes vitales que contribuyen, a
reelaborar todo el discurso urbano de la modernidad; a través del uso de
estos mecanismos analíticos ligados el uno al otro ; la historia y la critica
tipologica. Los componentes históricos de la ciudad no son entendidos por
Rossí como un retroceso nostálgico, como lo hicieron los neoclásicos en su
momento, tal como hemos dicho antes la ciudad se a construido apartir de la
arquitectura a través de la historia, de este modo Rossí elimina la dicotomía
que tanto preocupaba a los modernos- lo nuevo y lo viejo - para el arquitecto
53
milanes la arquitectura de ayer y de hoy son simplemente iguales , son por
así decirlo homogéneas.
Así pues la historia de la ciudad puede entenderse como la analogía de un
“esqueleto”, pues de este modo podemos estudiar su estructura interna ,
como una especie de ruina o de registro de sus acontecimientos a través del
tiempo, que guarda “marcas” y “huellas, de todo el proceso evolutivo a través
de su vida, presentes en los elementos físicos y mentales que aun
permanecen. También esta analogía con el esqueleto, puede servirnos para
estudiar la propia especifidad de la ciudad, al igual que el esqueleto humano
puede ser comprendido a partir de la estructura general de sus partes, pero
de manera simultanea, es por si mismo un gran artefacto colectivo , que
debe entenderse como un todo.
Este sentido de la ciudad como artefacto colectivo, no es casual pues si
Rossí plantea la ciudad como una analogía con el esqueleto, este en
realidad esta compuesto y elaborado por múltiples huesos que se,
interconectan unos con otros, para formar una colectividad funcional. De esta
manera la ciudad también viene entendida como una gran casa,- de manera
muy similar a la definición Albertiana 22 de la ciudad- casa que ha sido
elaborada por un gigante, un macrocosmos de la casa individual del hombre.
2.1.5 Las permanencias: la residencia y los monumentos
42. boceto para una fuente, Berlín 1990
Esta casa gigante que es la ciudad en
lugar de ser producto de la acción
individual, es una construcción
manufacturada, como un gran objeto
elaborado por las manos del hombre.
El sentido de permanencia planteado
por Rossí, afecta los hechos urbanos
de esta ciudad manufacturada,
confiando los procesos de continuidad
no precisamente a estas permanencias, sino al proceso de cambio en ellas.
Estas permanencias se convierten en registros formales de una época
específica, transformando las permanencias de la ciudad en objetos
dinámicos y que a través de su estudio y valoración, nos dan una idea de la
ciudad como un proceso extendido en el tiempo.
22
Hago referencia a la metáfora humanista planteada por Alberti, sobre la ciudad y la casa: “donde la
ciudad viene entendida como una gran casa y la casa a su vez como una pequeña ciudad”
54
Rossí subdivide este concepto en dos principales permanencias; la
residencia y los monumentos. En el primer término el arquitecto plantea que,
mientras las áreas residenciales de una ciudad pueden permanecer durante
varios siglos, las residencias individuales por si mismas no, pues estas en la
mayoría de los casos son modificadas en el transcurso de la historia. Los
monumentos por lo contrario son elementos estáticos, y su permanencia
formal es lo verdaderamente importante, independiente de su contexto.
Estos monumentos son elementos característicos y singulares arraigados a
la memoria específica de la ciudad, que posee una función más simbólica
que real, producidos apartir de esa misma colectividad que le da vida a la
ciudad, y que tiene contenido en su esencia un significado determinado.
Las permanencias y los elementos primarios están vinculados directamente
con la evolución y crecimiento de la ciudad, pues ellos marcan la pauta
temporal de esta, Rossí define estos elementos primarios como
componentes catalíticos, que aceleran o retrasan la evolución y el
crecimiento de la ciudad. Estos componentes son algunas veces
“patológicos” como en el caso de Alhambra en Granada donde los
monumentos arquitectónicos son “momificados” y se convierten en obras de
arte, intocables, o piezas de museo, que aparentan tener vida, pero son en
realidad permanencias que congelan la dinámica de la ciudad en una época
especifica.
Pero sin embargo no todas las permanencias, pueden actuar como
elementos patológicos, en algunas ocasiones suele suceder el caso
contrario, ellos también pueden en un momento determinado, estimular el
crecimiento y expansión de una ciudad. Rossí pone de ejemplo el Palazzo de
lla regionne de Padua, en donde la estructura formal ha sobrevivido con el
paso del tiempo dentro de la ciudad, pero su función inicial no, de esta forma
su permanencia esta asegurada con la atribución de otro uso, que le permite
sobrevivir sin convertirse en un monumento estático, sino que por lo
contrario, su permanencia es impulsora y a la vez es un registro en el tiempo.
Es en este punto es donde sale a flote la critica al funcionalismo ingenuo que
Rossi le hace a la modernidad, que el milanes toma prestado de T.W
Adorno. Si para el movimiento moderno “la forma sigue la función” y
determina la esencia misma de la arquitectura, Rossi con este planteamiento
hace evidente lo opuesto, que la forma es un hecho individual de la función,
que en determinado caso puede prescindir de ella para su propia concepción
y que sus características son mucho mas fuertes que cualquier atribución
funcional que se le asigne.
55
2.1.6 El locus
43. boceto para villa en Ticino, 1973
Otro hecho fundamental para la concepción
de la ciencia urbana planteada en la
arquitectura de la ciudad, es la del concepto
de Locus; en el Rossí manifiesta, en cierto
modo influido por las preexistencias
ambientales de las que hablaba Rogers y en
general los arquitectos de la “tercera
generación” sobre esa continuidad de los
acontecimientos específicos, existentes en
un lugar. Es esa relación particular que se da
entre determinado sitio y la arquitectura que
allí se erige.
Peter Eisenman lo plantea así… la arquitectura da forma a la singularidad del
lugar y en su forma especifica, el locus persiste a través de muchos
cambios, particularmente en los cambios de función23…de este modo
memoria, función y lugar que fundidas en este solo concepto, que convierte a
la vez la arquitectura no solo en un signo sino también en un acontecimiento.
El genius loci del que se hablaba en la mitología clásica en especial en la
antigüedad romana, entendido como el espíritu o divinidad de un lugar
especifico, que vivía y velaba en ese lugar; es en cierto sentido una analogía
cercana al locus que plantea Rossí. Otra interpretación que podría también
ser valida, ya había sido propuesta por Kevin Lynch, cuando hablaba de la
memoria colectiva que los usuarios percibían de su ciudad. Pero el locus
para Rossí no es entendido únicamente a través de su perspectiva cultural o
psicológica, sino que también el locus es a la vez un componente formal y
físico determinante de esa construcción de la ciencia urbana de Rossí.
Pero si hasta el momento hemos planteado la historia como el principal
componente de la arquitectura y el urbanismo de Rossí, el concepto que
tenemos de ella es en cierto sentido diferente al que pretende darle el
arquitecto, pues para el la historia es valida únicamente mientras esta se
mantenga en uso, como en el caso del Pallazo Regionalle de Padua si este
mantuviera su función original, pero en el momento en que se le atribuye un
uso diferente, a la forma para la cual se diseño, la historia pasa a convertirse
en memoria.
23
EISENMAN, Peter. “Las casas de la memoria: Los textos analógicos” Aldo Rossi. Barcelona,
Ediciones el Serbal , 1992, Pág. 156.
56
La memoria constituye uno de los componentes de su trabajo más fuertes,
que en cierto sentido domina la esencia misma de su obra, no solo urbana,
sino también arquitectónica y plástica. La historia deja de existir para Rossí
cuando la memoria, pasa a ser parte de la obra, pero esto no quiere decir
que la primera sea anulada por la segunda , sino que todo lo contrario la
continuidad temporal de la historia depende de la memoria, no solo colectiva,
sino también la individual. Este aspecto que Rossí plantea en su ciencia
urbana lo analizaremos con mas detalle en el próximo capitulo, pero de
momento será una referencia explicita de los componentes futuros de la obra
del arquitecto.
En síntesis la memoria articulada por el locus especifico del lugar, remplaza
la historia misma, dándole al objeto formal y físico un componente
psicológico, que le da trascendencia y contribuye a llevar consigo, su propio
significado a través del tiempo. Esta esencia perenne presente en la
arquitectura y la ciudad, dio pie a la formulación y revalorizacion de otro
concepto vinculado estrechamente con estos dos y es el de la crítica
tipologica.
2.1.7 El tipo
44. Robert Venturi, Tipologias de fachadas , 1975.
La crítica tipologica es una de las
manifestaciones más características no solo de
la obra de Rossí, sino también es objeto de
preocupación de toda la tendenza italiana. El
tipo objeto central de la critica tipologica esta
entendida por ella, no como un “modelo ideal”
que se debe copiar hasta en su mas mínimo
detalle, sino que es planteado y desarrollado en
dos facetas o dimensiones complementarias: se
trata por una parte de un concepto analítico y
clasificatorio, por otra de un instrumento
sintético y proyectual24.
Esta critica tipologica traída por Giulio Carlo Argan al centro mismo de la
tendenza, con escritos como- sobre el concepto de tipología arquitectónicay retomada directamente de los estudios de Quatremere de Quincy y de
Palladio, influye ndo de manera vital, sobre los escritos de Rossí. , en especial
24
VALDIVIA, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos 1990.Pág.232
57
el concepto elaborado en la arquitectura de la ciudad. Retomando a Quincy
este define al tipo de esta manera:
…la palabra tipo no es tanto la representación de una imagen a copiar
o imitar perfectamente, sino mas bien la idea de un elemento que por
si mismo debe seguir de regla al modelo… el modelo entendido de
acuerdo con la ejecución practica del arte, es un objeto que debe
repetirse tal y como es, el tipo es por el contrario, un objeto de
acuerdo con el cual cada uno puede concebir obras que no se
25
asemejen nada entre si
Esta concepción sobre el tipo es desarrollada por Argan y compartida por
Rossi en su sentido conceptual y metodológico. De nuevo esta valoración es
opuesta al de la modernidad, pues para los arquitectos modernos, lo
importante en realidad no era el “tipo” como se platea aquí, si no el
“prototipo”, reconociéndolo únicamente desde una facultad productiva. Max
Weber defendió el tipo bajo la concepción moderna, para el lo importante no
era el mecanismo de creación como tal lo que le importaba, sino el “tipo
ideal” que constituía solo una referencia abstracta de carácter historiográfico.
Esta diferencia de posiciones se evidencia más si comparamos el libro de
1928 de la arquitectura de la gran ciudad de Hilberseimer, con la misma
arquitectura de la ciudad de Rossi de 1966. En el primero observamos toda
una “recolección” clasificada de tipos ideales donde encontramos fabricas,
rascacielos, viviendas, agrupadas bajo la concepción futurista en boga
durante la modernidad. Por el contrario el tipo manejado en la arquitectura de
la ciudad, es diametralmente opuesto, el término aquí busca por medio de
relaciones analógicas entender la estructura de la ciudad bajo una mirada
histórica.
Por consiguiente el valor intrínseco del tipo defendido por Rossi no consiste
únicamente, en entenderlo solo a partir de las cualidades clasificatorias y
analíticas, en donde son agrupados diferentes edificaciones, con facultades
distributivas y características formales similares, sino que su verdadero valor
y uso se encuentra en que es una herramienta, que no solo orienta la
estructura básica del nuevo diseño, sino que estimula al arquitecto para que
su proyecto se convierta por si mismo en una obra autónoma e
independiente.
25
ARGAN, Giulio Carlo. “Sobre el concepto de tipologia arquitectónica”.antología critica, Ediciones
58
2.1.8 La analogía
45. grabado de la ciudad análoga, 1970.
En 1969 Rossi plantea los conceptos básicos
de la ciudad análoga que la define como” un
procedimiento compositivo, que gira sobre
algunos hechos fundamentales de la realidad
urbana y en torno a los cuales construye otros
hechos en el marco de un sistema analógico26”
aunque el arquitecto explícitamente habla
sobre la ciudad análoga esta concepción es en
esencia, la base de sus grandes proyectos
desarrollados en su obra poética que
observaremos mas adelante
La analogía al igual que el tipo constituye en toda la obra de Rossi
instrumentos creativos, que parten de operaciones lógico- formales, pero que
después adquieren otros valores y significados imprevistos. Esta
imprevisibilidad será entendida posteriormente en su obra, como
manifestaciones autobiograficas e irracionales, que parten de lo racional y se
abstraen hasta el punto de que son irreconocibles solo con las facultades
lógicas.
No es casual que la formulación de la ciudad análoga, sea a la vez originada
por una obra de Cannaletto, donde representa a Venecia de manera
fantástica, en donde el puente característico del Rialto, esta sustituido por
dos obras Palladianas (la basílica y el Pallazo Chiericatti). Esta obra le
transmite la idea a Rossi, de que se puede elaborar una ciudad análoga,
únicamente con elementos auténticos ligados a la historia y la arquitectura
de la ciudad.
De este modo la analogía es en realidad una evocación misma de la
memoria de la que hablábamos, sacando a la luz componentes que se
encuentran específicamente en la memoria colectiva de la ciudad,
rescatando y destacando significados que se encuentran presentes en su
historia y en su arquitectura, pero que requieren ser evidenciados por el
arquitecto.
La analogía constituye en la obra de Rossi uno de los puntos conectores de
sus dos grandes facetas pues así como el arquitecto la utiliza para elaborar
26
Esta descripción es tomada directamente de Rossí, elaborada para el prefacio de la segunda edición
italiana de la arquitectura de la ciudad fechada en diciembre de 1969 y que apareció en abril de 1970.
59
su concepto de ciudad análoga, también durante su periodo poético
constituirá el elemento articulador entre los componentes racionales y
autobiográficos.
2.1.9 El papel de la arquitectura de la ciudad
46. boceto para el cementerio de modena, 1971 .
Moneo en un ensayo publicado en 1992, plantea
así la estrecha relación entre este libro y el
pensamiento de Rossi, que mencionamos al
principio la arquitectura de la ciudad es como una
aproximación al pensamiento de Rossi… o mejor
ver, como el pensamiento se convierte en trabajo,
pues para él, la arquitectura es una operación
mental, el proyecto es ya una arquitectura, ya
están planteados los sistemas de relaciones que
en el se fundan27
Estos conceptos tan claramente enunciados por Rossi en su arquitectura de
la ciudad, constituyen la base misma de la trascendencia del libro. Este
escrito tan fundamental para Rossi es equiparable a los grandes tratados de
la historia que marcan el inicio de una nueva etapa, a partir de su
asimilación. Los tratados de Vitrubio, Scamozzi o Palladio son una clara
muestra de que las disciplinas arquitectónicas y urbanísticas se han
desarrollado no solo con base a manifestaciones generacionales, sino
también a la clarividencia de algunos personajes individuales.
La trascendencia e importancia de la arquitectura de la ciudad ha sido tal que
durante algunos años a mediados de los 70s y 80s, los estudiantes de
urbanismo y arquitectura debían primero asimilar el libro antes de cualquier
tipo de formulación proyectual. Hoy a más de cuatro décadas de su
publicación su importancia no ha disminuido, sino que al contrario, muchos
de sus aportes teóricos tan trascendentales no han sido aplicados ni
estudiados con la suficiente profundidad.
Proyectos arquitectónicos como la propuesta del barrio residencial en san
Rocco en Monza , el complejo residencial en Gallaratesse, en Milán o el
mismo cementerio de Modena, constituyen entre las obras paradigmáticas
de este periodo teórico, pues en ellas están contenidas la mayoría de
27
MONEO, Rafael. “La idea de arquitectura y el cementerio de modena” Aldo Rossi, Ediciones del
Serbal, 1992.
60
herramientas conceptuales que Rossi tradujo en este libro. Un ejemplo claro
de ello es la misma concepción y construcción conceptual desarrollada en el
cementerio de Modena que estudiaremos muy someramente a continuación.
2.1.9.1 La obra paradigmática: El cementerio de Modena
47. dibujo en perspectiva para el cementerio de modena, 1972
En 1971 Aldo Rossi junto a Giovanni Briagheri ganan el concurso de la
ampliación del cementerio de san Cataldo, en Modena, bajo el lema de “L´
azurro del cielo” parafraseando el titulo de una novela de George Battaille,
proyecto que seria construido en varias etapas y que seria finalizado solo
hasta 1978.
Aunque la primera base conceptual del proyecto del cementerio es de la idea
de la “casa de los muertos”, la relación mas evidente es una aproximación
tipologica hecha por el arquitecto, dónde hace alusión no solo a las
diferentes tipos de cementerios (en especial a los neoclásicos), sino también
a toda las culturas cuyas referencias mas importantes era la muerte (las
culturas prehispánicas, Egipto etc.). Apartir de hay el proyecto adquiere una
vida propia y una semiológia particular, la de la casa desolada o
abandonada, que le brindara al proyecto no solo los elementos distributivos
propios de su uso, sino que además le dará el sentido mismo a la obra.
En esta primera aproximación tipologica, Rossi de entrada define, la misma
concepción formal que tendrá el proyecto, tomando como referencia la
estructura de los cementerios neoclásicos (arquitectura monumental,
recorridos porticados etc.) de este modo el arquitecto introduce dos
conceptos de su obra teórica al proyecto; el concepto de analogía al
reelaborar los cementerios clásicos, que se encuentran colindando con su
61
proyecto, pero que no copia sino que evoca y el concepto de locus debido a
la misma asociación particular con el lugar. De esta manera Rossi enlaza su
obra, no solo a la estructura formal de la ciudad sino que va mucho mas allá,
suscitando en ella, parte de su memoria
48. Detalles del pórtico y del ala izquierda del cementerio, 1972
Pero si nos fijamos bien, este concepto de casa utilizado por Rossi, no es
para nada al azar, pues si para el arquitecto la ciudad es una gran casa en
el sentido Albertiano del termino que hemos señalado con anterioridad, el
proyecto evoca también el sentido contrario, es además de “casa para los
muertos” una “ciudad para los muertos”. No nos dejemos engañar, los
recorridos porticados, los ejes transversales, el cerramiento, las residenciasosarios, la torre-monumento, no constituye n sino una evocación mas, de una
pequeña ciudad, descrita en su arquitectura de la ciudad. Observándolo de
esta manera las interpretaciones y analogías son múltiples, aquí ya su
arquitectura deja de ser simplemente una obra, hecha exclusivamente en
cuanto a sus necesidades funcionales, como lo habría desarrollado un
arquitecto moderno, sino que enlaza también todas las características
particulares del contexto y las mismas preocupaciones universales que
requiere el proyecto.
Además de todas estas premisas racionales y lógicas, que se ven reflejadas
en la geometría pura y en la estructura misma del cementerio, Rossi le da un
sentido trágico y nostálgico a esta arquitectura, donde todo es un símbolo
cargado de significados ocultos, las galerías, los osarios, las cubiertas, los
62
pórticos, dan una sensación de familiaridad, pero a la vez son indefinidas y
extrañas. Al igual que la arquite ctura de las sombras de Boulle, y su pro yecto
del cenotafio de Newton, Rossi desarrolla una obra de monumental de
superficies lisas y austeras, producto no solo de su complejo raciocinio
teórico, sino también de su particular poesía.
49. Cubo- osario del cementerio.
El cementerio de modena es en realidad la obra cumbre de su pensamiento
teórico, pues en el están contenidos toda su concepción de la arquitectura y
la ciudad, y las relaciones reciprocas que se dan entre ellas dos, pero
además de ello, la obra es a la vez es el primer escalón, y la base
conceptual, del desarrollo de su próximo periodo, donde se producirá una
simbiosis entre su teoría y su autobiografía.
63
2.2 LA DIMENSION POETICA
50. Detalle del interior del museo Bonefant, holanda 1990.
Tal y como hemos señalado con anterioridad, la obra de Rossi esta dividida
en dos vertientes diferenciadas, pero que a la vez son indisolubles la una de
la otra , la vertiente o dimensión teórica y la vertiente poética. La dimensión
teórica como estudiamos en el subcapitulo anterior, esta formulada y
estructurada en sus primeros escritos y más explícitamente en su
arquitectura de la ciudad. Por otra parte la dimensión poética que
procederemos a estudiar se encuentra condensada en su segunda gran obra
la autobiografía científica. Apartir del entendimiento de estas dos bases
conceptuales, podremos elaborar y desarrollar el cometido de este libro;
establecer la confluencia entre arte y arquitectura en la obra de Rossi.
Esta diferenciación nos permite catalogar o clasificar su trabajo
cronológicamente, pero es imposible diferenciar hasta que punto cada uno
de estos componentes ha afectado particularmente sus proyectos. Aunque
en algunos casos resuelta mas evidente que en otros, los dos componentesteoría y autobiografía - se enc uentran amalgamados y fundidos en su
arquitectura, sobre todo apartir de los años 80s, fechas por la cual se publica
su autobiografía científica; cuestión que nos lleva a deducir el papel de
reorientación conceptual que significo este libro.
64
2.2.1 La autobiografía científica
51. mano del santo de “sacri monti”.
La autobiografía científica es un
libro extraordinario publicado a
principios de los años 80 que nos
revela de una forma detallada
todo el mundo Rossiano, todas
sus fuentes e influencias, pero
no de una manera argumentada
y objetiva, como lo hizo en los
años 60 con la arquitectura de la
ciudad, sino mas bien a través
de un lenguaje personal y
subjetivo a modo de memorias. Al igual como lo planteamos con la
arquitectura de la ciudad, desglosaremos la autobiografía científica, no por
medio de sus capítulos o partes, sino más bien apartir de los conceptos
básicos que se encuentran allí contenidos
Aunque resulta un poco irónico y hasta sarcástico titular este libro como
”científico”, Rossi nos revela con una absoluta seriedad y nitidez, una parte
de su personalidad que hasta el momento no había sido expuesta, al menos
en términos tan concretos. Su obra, su carrera y su vida personal aparecen
narradas aquí como una sola cosa, descritos de manera tan singular, que
hacen ver la arquitectura como una mera extensión de su personalidad.
Vincent Scully interpreta esta obra como un trabajo de “despojamiento” por
parte del arquitecto y lo plantea así: para mi este libro tiene algo de
despojamiento… privado de ideologías... no es un libro lineal, avanza en
círculos, de modo que todo parece un sueño, cambiante pero está tico,
girando en torno a puntos fijos de obsesión28
Sin embargo, si existe algún término que pueda describir la esencia de este
libro y en general la misma carrera de Rossi, es esa misma última palabra
utilizada por Scully: la obsesión. La obsesión de la que tanto habla Rossi se
encuentra ligada a otra determinante que abarca transversalmente el libro,
desde la primera hasta la última página, y es la obsesión a través de la
memoria.
28
SCULLY, Vincent. “La ideología en la forma” Aldo Rossi. Ediciones el serbal, 1992. Pág. 135
65
2.2.2 Las facultades de la memoria
52. boceto para la escuela de Broni, 1979
Aunque al inicio de su libro Rossi manifiesta
cierto rechazo a las facultades que produce la
memoria en su pensamiento “inicie esta notas
hace casi diez años, ahora intento acabarlas
para que no se conviertan en memorias”29 a lo
largo de la autobiografía se hace evidente, la
imposibilidad de librarse de su dominio, pues
cada cosa, cada imagen, cada proyecto se
encuentra manifestado y destilado a través de
ella. Rossi es absolutamente claro sobre las
facultades que produce la memoria en su
trabajo, al igual que nuestra memoria la de
Rossi esta compuesta de imágenes y más que
imágenes, de formas. Las formas explicitas
traídas por la memoria constituyen desde ya, la
materia prima del Rossi artista y arquitecto, son las herramientas básicas con
que el, construye su arquitectura y no únicamente su arquitectura física, sino
también la dibujada.
Dentro de su memoria Rossi articula y reelabora su arquitectura, que
posteriormente organizara en los dibujos y que decantaran finalmente en los
proyectos. Ello se plantea de manera clara en su autobiografía , donde se
desentraña todo un bagaje cultural lleno de recuerdos, de formas, imágenes
y vericuetos que pueblan su cabeza, recogidos a través de toda una vida de
aguda observación. Este océano de formas e imágenes obsesivas
conforman un gran catalogo a modo de herbario o diccionario30, acumulando
con el tiempo un gran arsenal de recursos, de piezas, fragmentos y partes,
que mas que haber sido buscadas, han sido encontradas para luego
utilizarlas.
Los dibujos, esquemas y bocetos son el paso siguiente en este engranaje
metodológico utilizado por el arquitecto para concebir su arquitectura, y que
mas que representar o elaborar ideas, son manifestaciones visuales de su
memoria, son los recuerdos traducidos a las formas.
La memoria que en esencia siempre ha estado vinculada a su trabajo,
incluso durante su periodo teórico, pero que ha sido definida a partir de otra
29
30
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 9
Ibíd. Pág.
66
terminología que ya hemos estudiado, como lo es; la analogía y el locus. A
pesar de esta similaridad conceptual, existe una diferencia de fondo, pues si
antes la memoria era evocada mediante estos dos recursos, para entender
las relaciones colectivas de la ciudad, ahora el arquitecto explora su propia
memoria con fines autobiográficos.
2.2.3 La memoria colectiva e individual
53. dibujos del autor, copias de las casetas de Elba y
una ciudad
Esta aplicación conceptual de los
recursos de la memoria, destinada a
diferentes
fines
muestra
la
indisolubilidad de las dos vertientes
en las que hemos organizado su
trabajo, además que evidencia la
extrema coherencia del arquitecto al
articular en un mismo concepto
diferentes niveles de significación.
Si en la ciudad la memoria aparece entendida apartir del locus y la analogía,
la búsqueda y la exploración mental vienen orientadas, mediante la
intervención de los usuarios, que se remiten hacia su propia memoria
colectiva. Por el contrario Rossi utilizara este mismo concepto, pero no para
indagar una recuperación histórica de la ciudad, sino para reelaborar su
propia historia, la personal. Sin embargo estos dos niveles de aplicación son
por si mismos complementarios y se requieren el uno del otro para su
elaboración, pues gracias a la memoria individual del arquitecto, contenida
en su obra, puede sus citar y contribuir a la misma colectividad y viceversa.
Este tipo de recurso es utilizado por el arquitecto a lo largo de su carrera y
que es comprendido con mayor alcance en este periodo. Obras como la
escuela de Olona o el teatro del mundo en Venecia, recuperan la memoria
colectiva a través de la prolongación de su memoria individual, mediante la
utilización de imágenes comunes y “familiares”, que el arquitecto organiza y
hace visible en el proyecto. Rossi retoma este concepto de los estudios
sociológicos de Halbwachs, que propone los dos tipos de memoria y sus
relaciones reciprocas… la memoria individual requiere para su desarrollo y
conformación la existencia de una memoria colectiva en la que cada
individuo participa activamente, sin ese marco general, los recuerdos
individuales pierden su virtualidad y pueden ser utilizados con dificultad.
67
Es por ello que Rossi es conciente del valor social y sociológico de su
arquitectura, pues la utilización de estas facultades de la memoria, no
constituyen un capricho o vanidad por parte del arquitecto, sino que por lo
contrario su actividad profesional es por si misma una contribución directa a
reforzar ese “marco general” de la memoria colectiva que plantea
Halbwachs.
Sin embargo la utilización de estos recursos colectivos o individuales de la
memoria, van mucho mas allá de lo planteado anteriormente, pues para
Rossi la memoria no constituye únicamente la interpretación y valoración de
significados culturales, sino que se encuentra en la base misma de su
creación. Vincent Scully reconoce estas facultades de la memoria, situándola
como punto de partida de su trabajo :
..no es la codificación cultural lo que lo impulsa y lo dirige es una facultad mas
antigua, que podría ser identificada como Mnemosyne(la memoria)la diosa
esencial de los esteticistas clásicos, ella es la madre de las musas, la que es
investida con la función, de las transformación analógica que Rossi a veces
considera que es el espíritu mismo de su obra y que otras afirma haber
abandonado. 31
Por cons iguiente hemos revelado las tres direcciones de la memoria, que
hemos planteado de su autobiografía científica; por un lado es un sistema de
recolección de datos, recursos y formas que enriquecen su repertorio
personal, por otro es un recurso que estimula la misma creación
arquitectónica, induciendo a creaciones análogas, a partir de ese mismo
repertorio personal y por ultimo es una herramienta comunicativa que el
arquitecto establece con los usuarios, mediante la evocación de significados
comunes que alimentan tanto su misma memoria, como la colectiva.
31
La cita corresponde a un párrafo copiado textualmente de Halbwachs, retomado de “la ciudad de la
arquitectura” de José Luque Valdivia, Pág. 283
68
2.2.4 Arquitectura irracional
54. escalera en Fontivegge, Perugia 1982.
Si en su arquitectura de la ciudad Rossi nos plantea
todos los componentes lógicos y racionales de su
teoría, en a
l autobiografía científica se expresa de
un modo opuesto, el arquitecto deja las riendas
mismas de la racionalidad, para aventurarse
totalmente, en la libertad de las asociaciones
irracionales. Pero seria equivocado decir que hasta
este momento es que Rossi, descubre estas
manifestaciones irracionales, si no que mas bien,
durante la concepción y escritura de este libro, es
que el arquitecto entiende la profundidad y alcance de estas en su obra .
A pesar de ello, no debemos confundirnos en cuanto el alcance de estos
términos , la irrupción de las manifestaciones irracionales en la obra de rossi
en ningún momento se contrapone a todo el bagaje teórico-racional que el
arquitecto a desarrollado hasta este punto , por lo contrario estas
manifestaciones no solo refuerzan esa teoría, sino que la enriquecen y le da
un valor agregado. Este reconocimiento de el carácter inconciente e
irracional en la obra, le brinda en cierto sentido “mas conciencia “ de la
realidad, ensanchando aun mas los horizontes de esa interpretación de lo
real.
Eso se hace evidente en proyectos como el cementerio de Modena
estudiado anteriormente, pues si el, constituye la manifestación misma de su
teoría urbana y racional, a la vez existe n componentes inconcientes e
imprevisibles presentes en las ideas iniciales del proyecto. Recordemos que
durante la elaboración de esta obra, Rossi tuvo un grave accidente
automovilístico en 1971, que lo dejo recluido en un hospital cerca de los
Balcanes, en este grado de postración, el arquitecto reestructuro el proyecto
del cementerio apartir de una situación personal e inconciente; lo entendió
apartir de una concepción osteológica, producto de la conciencia del dolor
de sus propios huesos rotos. Esta reestructuración del proyecto no es una
cuestión para nada superficial, pues apartir de estas analogías que recién
descubre el arquitecto, en un futuro constituirán el centro de sus
preocupaciones.
Por lo tanto la asociación de la arquitectura de Rossi con el movimiento
surrealista, no es en este sentido equivocada, y aventurarnos a definirla
como “arquitectura surrealista”32 no es en ningún momento una idea
32
Valdivia, José Luque. La ciudad de la arquitectura, Barcelona, Editorial Paidos, 1990.Pág.13
69
descabellada o herética. Los rastros de la analogía como un correlato similar
a los de la escritura automática, o la afinidad de algunas obras de rossi con
las pinturas metafísicas o los collages de los artistas surreales, evidencian el
conocimiento y la apropiación de estos recursos por parte del arquitecto,
cosa que detallaremos mas adelante cuando analicemos su trabajo grafico.
2.2.5 Lo imprevisible
55. Architettura asessinata, 1974
Este concepto de “imprevisibilidad” se
encuentra fuertemente ligado, al
aspecto de lo irracional e inconciente,
que señalamos anteriormente, a lo
largo de su autobiografía científica,
Rossi hace hincapié continuamente
sobre este término, situándolo en un
estado intermedio entre la arquitectura
y nuestras vidas….
Con los instrumentos de la arquitectura, podemos disponer un acontecimiento,
al margen de que este realmente se produzca y ese desear el acontecimiento
tiene algo de progresivo en el sentido que Hegel da al término, por eso es
importante el dimensionado de una mesa o una casa, pero no para resolver una
función determinada… sino para admitir muchas….es decir para admitir todo lo
33
que de imprevisible hay en la vida.
Rossi nos revela aquí un sentido mas profundo de su arquitectura, pues para
el ya no basta crear un proyecto que cumpla a cabalidad sus fines
funcionales, como lo hicieron durante el movimiento moderno, con su existencia mínima-, sino que busca ensanchar el alcancé total de la
arquitectura, mucho mas allá de nuestras expectativas, que pueda producir
en nosotros manifestaciones inesperadas, imprevistas y en cierto modo
irracionales. Esos aspectos “inquietantes” e imprevistos es lo que realmente
le produce fascinación a Rossi la arquitectura, sobre todo la “buena
arquitectura”, trátese ya del mencionado convento de la Pelayas, la columna
de F ilarete en Venecia o la arquitectura anónima sevillana.
La arquitectura de Rossi esta llena de estas evocaciones inesperadas, que
se nos revelan a cada uno de una manera particular y diferente, a modo de
ensueño o de manifestación metafísica, pues esto de lo imprevisible tiene
que ver tanto con las reminiscencias de la memoria, como con la
33
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 14
70
imprevisbildad que determinado espacio nos pueda sugerir. En el proyecto
del pórtico de la Gallaratese, Vincent Scullly encuentra algo de Freudiano en
sus corredores, donde el espacio modelado por la luz que se filtra a través
de las columnas, da al espectador una sensación de somnolencia o de
estado de inconciencia, conduciéndonos directamente a esas funciones
imprevistas que tanto gustan a Rossi. Lo imprevisible es una manifestación
más del rechazo de Rossi por el funcionalismo ingenuo de los modernos,
para el, la arquitectura no puede llegar a tal grado de abstracción de la
realidad, hasta el punto de que los usuarios se sientan ajenos a ella, por el
contrario la arquitectura debe ser un espacio cercano a nosotros, un
escenario donde pueda transcurrir, la inesperada obra de nuestras vidas.
El concepto mismo de la analogía consiste también en esta imprevisibilidad
de las relaciones que se producen en
nuestra mente, donde las
asociaciones van mucho mas allá de las cuestiones racionales y lógicas. La
pintura fantástica de Canalleto donde recrea la arquitectura Palladiana, sobre
el puente real del Rialto, pudo evocar en Rossi, un concepto de arquitectura
que trastocara los mismos mecanismos de la realidad, una creación que
fuera mucho más allá de lo previsto por la razón y se deja contagiar por lo
imprevisto , por lo inesperado. Rossi lleva a cabo este recurso directamente
a la realidad precisamente en Venecia, mediante el “capricho” del teatro del
mundo, aquí la entrada del proyecto monumental en una barcaza a los
canales que atraviesan ciudad, es todo un acto de imprevisibildad, la
analogía del proyecto con la arquitectura que le rodea, debió suscitar en el
espectador una sensación inesperada, como un acontecimiento cercano a
una obra teatral.
71
2.2.6 Lo autobiográfico
56. Copia del autor de dos dibujos de Rossi, 1980
Es un poco obvio citar este carácter
autobiográfico, precisamente cuando estamos
hablando de su autobiografía científica, pero la
idea de este análisis es establecer cual es el
sentido y la aplicacion que le da Rossi a sus
aspectos mas personales en correspondencia
con su arquitectura.
Cuando iniciamos la primera página de su
autobiografía el arquitecto nos explica el sentido
de la misma, tomando como punto de partida la
autobiografía del físico alemán …Planck como
Dante asocian su búsqueda científica y
autobiografía con la muerte, una muerte sin
embargo que es cierta forma de continuación de
energía..esta energía que a su vez se confunde
la búsqueda de la felicidad y la muerte34..
Esta búsqueda de “felicidad y muerte” a través de su obra, o su arquitectura
nos muestra la profundidad y el sentido mismo, que tiene ella sobre su vida,
esto confirma las afirmaciones de Arduino Cantafora sobre el sentido trágico
que él poseía y que proyectaba en gra n medida en su arquitectura…Aldo
Rossi no es solo un arquitecto completo ….el también es un arquitecto trágico
en el sentido qué Nietzsche le da al termino y (a excepción de Alberti) no
conozco muchos que lo hayan sido en la historia de la arquitectura.35 Este
sentido trágico que le asigna Cantafora a Rossi hace referencia a un
pensamiento desarraigado de toda ideología y en cierto sentido escéptico,
contrario al héroe idealista de la modernidad, Rossi busca salidas propias,
que no pretenden redimir el mundo ni la arquitectura misma, pues para el
cualquier esfuerzo y aspiración en nuestros días parece vana.
En otro fragmento de su autobiografía científica hace referencia a esa visión
casi pesimista, de un mundo en lo que todo verdadero, parece haberse
perdido ya….¿a que podría aspirar mi oficio?.. En verdad a pocas cosas
porque los grandes hechos han prescrito históricamente.36Sin embargo a
34
Ibíd. Pág. 9
El texto esta traducido de Cantafora, Arduino, “A few of profounds things”,. del prologo de Aldo
Rossi: the life and Works of an a rchitect, Milan, Ediciones Electa , 1999
36
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 33
35
72
pesar de este escepticismo que manifiesta el arquitecto puede existir una
gran contradicción, en el sentido de que si alguien durante el transcurso de
ese convulsionado siglo XX, opto por una reconstrucción de la misma
esencia de la arquitectura y el urbanismo, de manera conciente e incansable,
fue el mismo Aldo Rossi.
A mediados de los años 70s y principios de los años 80 la arquitectura y el
pensamiento rossiano evoluciona hacia un estado intermedio entre lógica y
“fantasía ”, sin que su lenguaje llegue a empañarse con elementos superfluos
o decorativos para sugerir esa fantasía. Proyectos suyos como el teatro
científico y Veneciano o las escuelas en Olona y Bronni son fragmentos de
su propia biografía materializadas en arquitectura, los recuerdos de su niñez
en Milán se sienten palpitar tras los muros de estas escuelas, su misma
tipologia tradicional con su reloj en la entrada, son proyectadas como la
recordaría cualquier niño que haya asistido a ellas, quizás el mismo niño que
habita en Rossi.
La arquitectura es ya para el una extensión mas de su propia biografía, los
viajes que realiza, los libros que lee, las imágenes que encuentra, las
asociaciones mas personales se encuentran “felizmente fundidas” en su
arquitectura. La creación de su obra es ya un “rito” mas, de los muchos que
experimenta en su vida, los proyectos no parten de una composición
abstracta, o de una operación matemática, ni mucho menos de una función
determinada, su metodología es otra, lo imprevisible e irracional viene
manifestado a través de la “idea” de la asociación inconciente que le
produzca el proyecto mismo.
Así como en su autobiografía científica en donde los proyectos, se mezcla n
con sus recuerdos, fantasías y narraciones personales, de manera análoga
su arquitectura y su obra en general durante este periodo se transforma en
un cúmulo de significados profundos y muchas veces inaccesibles, pero que
en ultimas constituyen una de las obras mas sinceras y originales de las que
se hayan producido.
73
2.2.7 La obra paradigmática: el museo de historia alemana en Berlín
1988
Aunque este proyecto aun no se encuentra construido, constituye una de las
obras mas completas del arquitecto milanes, pues en el se encuentra
sintetizados todos los alcances y logros como arquitecto y urbanista a lo
largo de su carrera, reflejando a la vez, las características típicas del periodo
poético que hemos analizado. El proyecto obtuvo el primer puesto en un
concurso internacional en 1988, durante uno de los periodos de mayor
efervescencia constructiva en la capital Alemana, donde se comenzó a
regenerar gran parte de la ciudad, destruida en su mayoría durante la
segunda guerra mundial.
El proyecto se encuentra emplazado en uno de los lugares mas bellos de
Berlín en un costado se encuentra el río Spree que atraviesa la ciudad, y por
su fachada principal se encuentra el centro de la ciudad, junto a obras de
otros arquitectos contemporáneos. El proyecto esta elaborado en materiales
autóctonos utilizados en la ciudad, sobre todo en el Berlín tradicional, como
la piedra blanca utilizada por arquitectos neoclásicos como Schinkel y el
ladrillo a la vista propio de la arquitectura nórdica Además de ello Rossi
introduce el vidrio tanto en las cubiertas y como sistema divisorio
recordando la arquitectura moderna de Van der Rohe, que ya hace parte de
la arquitectura típica Alemana.
58. Schinkel, museo neoclasicista. Siglo XVIII
El proyecto esta dividido en cuatro grandes secciones o partes sobre las
cuales se organizan las funciones del museo: la “rotonda” o cilindro de
entrada, que es como un pequeño foro, que constituye una especie de
“rotula” sobre la cual gira todo el proyecto, del lado izquierdo el teatro, el cine
y el auditorio, la sección central, que se yergue transversalmente , el área
museística, que posee un corredor acristalado, un vestíbulo, y las galerías
iluminadas cenitalmente, y por ultimo la sección en forma de “L” donde se
encuentra ubicada toda el área administrativa del edificio, esta parte del
74
edificio marca el perfil de la calle sin romper con la estructura misma de la
manzana.
Con este proyecto Rossi no solo rescata la memoria misma de los grandes
museos iluministas y neoclacisistas propios del siglo XVIII, pues su misma
estructura formal hace alusión a la organización de las ciudades romanas y
griegas, “una pequeña ciudad dentro de la ciudad”, si no que además de ello,
busca evocar la imagen misma de esa Berlín tradicional que se ha perdido, y
que poco a poco se diluye entre tantos edificios contemporáneos de alta
tecnología que se construyen a su alrededor
En las ideas iniciales del proyecto Rossi debió partir del carácter tipológico y
la estructura distributiva de los museos clásicos como la del Louvre de Paris,
organizando las funciones del edificio a partir, de secciones autónomas que
se enlazan e interconectan, por recorridos o filtros, Rossi le asigna a cada
sección una forma geométrica específica (cilindro, cubo, etc.) y luego las
articula como piezas o partes de un rompecabezas monumental.
El arquitecto utiliza aquí todo su repertorio de formas y elementos
característicos como la torre-faro que hace alusión análoga a una plataforma
de despegue de la nasa, el cilindro autónomo de cubierta cónica como
elemento articulador, los pórticos perimetrales, las cubiertas a dos aguas que
recuerdan las casetas de Elba, las escalinatas de acceso etc. Todo ello
organizado de una manera lógica y racional respetando, las determinantes
impuestas por el entorno y la estructura urbana, propio de su periodo teóricourbanista, pero introduciendo imágenes inequívocas de su poética personal,
imprimiéndole al lugar una mezcla de melancolía y tradición.
2.2.8 Conclusiones: Teoría y poesía
Seria absurdo ahora pretender establecer hasta que punto , una de las
facetas de Rossi opaca a la otra en determinado momento de su carrera,
pues ambas constituyen como dijimos anteriormente una “simbiosis
indisoluble” que cimientan las bases conceptúales de su actividad como
arquitecto, sin embargo es ineludible decir que los componentes
autobiográficos relacionados con su poética personal, comenzaron a dominar
todos los ámbitos de su obra a partir sobre todo de los años 80s, periodo en
que se maduran ciertos recursos suyos que posteriormente serian tan
recurrentes y característicos.
Si comparamos detalladamente las obras paradigmáticas de cada periodo
que hemos analizado al final de cada subcapitulo (el cementerio de Modena
y el museo de Berlín), encontraremos ciertas reminiscencias que se evocan
en uno y en otro proyecto, pero que sin embargo en la composición
75
estructural, en las motivaciones y fines de cada uno de ellos, son
verdaderamente distintos. Si nos hemos referido al cementerio de Modena
como uno de los proyectos cumbres de su pensamiento teórico, debido a la
utilización de recursos urbanísticos en su arquitectura , como las analogías
con la estructura urbana, las preocupaciones tipologicas, el uso de los
conceptos de monumento y vivienda como elementos primarios y
determinantes de las cualidades mismas del diseño, vemos por otro lado en
el museo de Berlín, que ciertas de estas características también se utilizan,
pero las motivaciones van mucho mas allá de los componentes únicamente
lógicos y teóricos, en el museo existe de sobremanera, una preocupación
mas profunda por el desarrollo de las cualidades de la memoria del proyecto
que se expresan en su misma morfología y en la forma física del edificio.
La exploración formal del Museo berlines es mas acusada que en el
cementerio, pues si bien es cierto que en ambos existe una búsqueda de los
componentes formales a través del diseño, en este ultimo existe una
“limitación” impuesta por la misma tipologia de los cementerios subyacentes
y en general de los cementerios neoclasicos de los cuales parte el arquitecto,
por el contrario en el museo, Rossi busco jugar mas con las cualidades
formales del proyecto, evidenciándose en la singular volumetría de cada
pieza del edificio, en su topología , o en los materiales y elementos estilísticos
retomados, de la arquitectura típicamente de Alemania que el quería rescatar
Como ya es característico en el arquitecto milanes, el de brindar
explicaciones y manifestar las preocupaciones que le impulsaron, en sus
ultimas obras evidencia mas las motivaciones personales y subjetivas, que
anteriormente eran relegadas silenciosamente a segundos planos , pero que
en proyectos típicos de este periodo como el museo, pasan a ser
prácticamente el punto de partida de su arquitectura.
El Rossi de Modena y el de Berlín no son el mismo, la madurez de
pensamiento y el dominio de unos medios, que tanto le ha costado conseguir
se evidencian en el alcance de su obra, su teoría no se opaca por su poética,
sino que constituye una sólida base conceptual sobre la cual el arquitecto
edifica su obra, la nitidez de su teoría justifica cualquier determinación
personal, la fantasía y la autobiografía son permisos que Rossi se concede
después de su escrupulosa preocupación por la ciudad, constituyen en
realidad su aporte personal a la disciplina.
76
3. CONFLUENCIAS ENTRE ARTE Y ARQUITECTURA
77
3.1 ALDO ROSSI Y EL TEATRO
59. Boceto para el teatro científico, 1978
Finalmente hemos llegado a la parte central de nuestro trabajo, pues ya
hemos hecho un recorrido exhaustivo no solo por la obra teórica, urbanística
y arquitectónica de Rossi, sino también por el contexto general de la
arquitectura del siglo XX. En el capitulo anterior articulamos todo el
andamiaje conceptual manejado por el arquitecto durante su vida, sin
embargo este recuento hace parte de las herramientas, que necesitaremos
para interpretar con claridad en que consistió realmente ese aporte de las
disciplinas artísticas al trabajo del arquitecto milanes.
Estas influencias artísticas en la obra de Rossi son múltiples y variadas, las
cuales no corresponden a un solo periodo de la historia, si no que ellas
provienen de todas las manifestaciones artísticas, desde las primeras
civilizaciones en especial la grecolatina, hasta las propuestas mas
revolucionarias de las vanguardias del siglo XX. Sin embargo aunque el
arquitecto al igual que los grandes humanistas del renacimiento, fue una
persona polifacética en el amplio sentido de la palabra, interesada por
muchos campos tanto científicos como artísticos, no todas las
manifestaciones del arte influyeron en su repertorio arquitectónico,
concretamente hemos encontrado dos que fueron determinantes: la
influencia del teatro y las artes plásticas (dibujo, pintura, grabado etc.)
78
El teatro como tal, fue una de las mayores pasiones de Aldo Rossi, su vida y
su concepción de la arquitectura era para el en cierto sentido como una obra
teatral, sin embargo su gusto por los teatros va mucho mas allá de sus
aficiones personales En el teatro confluían todos los conceptos y obsesiones
de los que esta compuesta su arquitectura; “el rito”, “el acontecimiento”, el
vació, la finitud del tiempo, el escenario ficticio de la vida, tal y como nos lo
revela en su autobiografía científica es el lugar donde “lo imprevisible”
sucede aunque sea de manera momentánea.
Es sabido que durante toda su vida Rossi manifestó el interés por la literatura
y por el cine, inclusive abiertamente proclamo que quiso haberse dedicado a
cualquiera de estas dos actividades, debido quizás a la “facilidad” que el
tenia para comprender la condición humana, y que la arquitectura solo le
intereso en la medida en que podía “ser escenario de la vida”. Esta
capacidad de transformar la realidad misma y de sugerir situaciones ajenas a
la “realidad” cotidiana, es lo que realmente le fascinaba al arquitecto, y que le
da a su arquitectura un carácter cercano a lo “escenografico”; Rossi nos lo
repite continuamente cuando define su arquitectura …recuerdo ahora que
algunos críticos han hablado de mis obras como de escenografias, y siempre
he respondido que efectivamente lo son, como lo son también las de
Palladio, Borromini o Schinkel y lo es toda la arquitectura… .37
Para el todo el escenario de la vida era teatral, no solo la arquitectura, sino
también en su concepción mas amplia, en la ciudad. Esta la entendía como
escenografia, como un telón de fondo, las viviendas y edificios eran para los
simples biombos de un gran teatro, donde la vida del hombre transcurría y se
transformaba en una tragicomedia inevitable y que solo la arquitectura
atestiguaba de manera silenciosa.
Ciertamente aquí existe un matiz de ironía y sarcasmo por parte del
arquitecto , pero que en el trasfondo constituye una realidad inexorable de la
vida que el ha sabido captar, sin embargo aunque es una concepción a
primera vista bastante deducible, pocos arquitectos a través de la historia
han podido entender las cosas así. Rossi como estudioso y heredero de la
tradición clásica italiana comprende y explota esas posibilidades inmanentes
de la arquitectura que fueron olvidadas, pero que a través de su obra
recobran una fuerza inusitada en nuestro medio, devolviéndole a esa
concepción tradicional un lugar dentro de la arquitectura contemporánea
37
Ibíd., Pág. 89
79
3.1.1 La arquitectura como escenografía
60. interior del Panteon de Agripa, en Roma 27 a.d.c.
Una de las características de la arquitectura
italiana en especial la de arquitectos
renacentistas y barrocos, es la de poseer e
imprimir un sentido espacial y escenografico a
sus obras, cosa que se perdió progresivamente
con la llegada de la arquitectura racional en la
modernidad, que busco eliminar todo este tipo
de recursos, que pudieran empañar su lenguaje
depurado.
De manera silenciosa y discreta la obra de
Rossi busco rescatar estas cualidades de la
arquitectura sin caer en la superficialidad,
manteniendo siempre un sentido exacto en sus
recursos y las intenciones a donde quería llevar al espectador, su obra
aunque es deudora de los maestros barrocos, es sustancialmente distinta a
la de ellos.
Como es lógico este tipo de concepción en la arquitectura no es nada nueva,
ni mucho menos revolucionaria, ya en la antigüedad era una preocupación
por parte de los arquitectos y constructores, que la utilizaban mayormente en
los templos y edificios públicos. Las primeras manifestaciones de este tipo de
recursos la encontraríamos en proyectos de la arquitectura grecolatina, sobre
todo en la romana y más específicamente en edificaciones como el panteón.
La luz que penetra por el oculo central de la cúpula, además de sugerir la
inmensidad de la bóveda celeste dentro del edificio, le imprime a toda la obra
un sentido de irrealidad y grandiosidad nunca antes vista, que transforma
todo la percepción espacial al interior, iluminando sectores determinados a
ciertas horas especificas como sucedería al interior de un teatro.
80
61. Gian Lorenzo Bernini, interior de San Andrés de Quirinal, 1658
62. Borromini, San Carlo, Roma 1641.
La arquitectura renacentista y sobre todo la barroca explotaron en gran
medida este tipo de recurso escénico, la arquitectura de Miguel Ángel, la de
Andrea Palladio o la de Borromini son características por superponer
elementos en su edificio que contradigan la misma percepción de la realidad,
e intensifiquen su patetismo. Los interiores abigarrados de las iglesias de
Borromini como en su iglesia de San Carlo en Roma en los que se
incrementa la búsqueda de elementos que intensifiquen este sentido
dramático y escénico en el espectador, los muros ondulantes, la exageración
en las cualidades de la luz y la perspectiva, la superposición de elementos
cóncavos y convexos, fragmentan la lectura continua y lineal del edificio.
También en las villas Palladianas encontramos este tipo de efectos, pero
con recursos mucho más sencillos, la utilización de pinturas y murales al
fresco, transforman el interior de la villa en una especie de gran escenografia
81
ficticia. El uso de efectos ópticos o trompe l´oeil∗ en los techos y paredes, la
inclusión de escenas mitológicas y paisajes frondosos, la yuxtaposición de
perspectivas reales y pintadas, modifican el sentido mismo de la realidad,
haciendo dudar al espectador de que es lo falso o verdadero.
Arquitectos posteriores a los barrocos también son conscientes de estas
manifestaciones, aunque muchos de ellos se dedicaron a copiar estos
recursos muy pocos son los que utilizaron de manera original. Los iluministas
y neoclásicos como Ledoux, Boulle o Piranesi son una excepción a la regla,
en su arquitectura fantástica desarrollaron y evolucionaron todos los
mecanismos empleados por Borromini o Palladio, pero a diferencia de ellos
que los llevaron a la realidad, la de estos solo quedaron en el papel. El
cenotafio de Newton de Boulle o las carceris Piranesianas son un buen
ejemplo de arquitectura escenografica llevada a los extremos.
63. Piranesi, ruinas romanas, 1745
64. Boulle, interior de una basílica, 1789.
Como es sabido Rossi es un deudor de todos estos arquitectos aquí citados,
en el trasfondo su concepción de la arquitectura escenografica es similar a la
de ellos, pero los recursos utilizados por el arquitecto milanes son mucho
más sutiles y esenciales, c omo lo analizaremos a continuación.
∗
El termino Trompe l’oeil significa literalmente efecto óptico, recurso utilizado por los artistas
renacentistas y sobre todo por los Barrocos, para “engañar” el ojo del espectador, usado sobre todo en
pintura paisajes y naturalezas muertas.
82
3.1.2 La arquitectura del “vació” de Rossi
65. Interior de una torre para las oficinas de Disney, Florida 1990
El termino escenografia en relación con el teatro, lo
concebimos como un espacio artificial lleno de
telones, biombos, objetos, que complementan la
obra de teatro, aunque esta concepción del termino
es en cierto forma acertada, existe un concepto
equivoco en torno a ello . En la escenografia
tendemos a observar los limites del espacio que
estos objetos nos imponen, pero olvidamos la
mayoría de las veces componentes que son
esenciales, no solo para la escenografia teatral,
sino para la arquitectura en general: como lo son la
ausencia, el vacío y el tiempo.
Por lo general en la arquitectura barroca, para imprimirle patetismo y
dramatismo a los espacios eran intensificados los elementos compositivos y
decorativos, sobrepuestos a las superficies desnudas de la obra. Rossi por el
contrario utilizaba un recurso opuesto a este, en lugar de exacerbar los
elementos utilizados como lo hacían los maestros clásicos, el arquitecto
milanes produjo el mismo efecto con el uso de la ausencia y el vació, para
sugerir esas sensaciones.
Basta observar sus proyectos más representativos en especial los
posteriores a la década del setenta, el proyecto de Modena, el interior del
teatro del mundo, los pórticos de la Gallaratese, son ejemplos de esa
arquitectura pensadas como una “gran escenografia” que podría prescindir
incluso de los mismos usuarios, como si estuvieran construidas por el solo
hecho de existir. Todo ello sugiere las cualidades inequívocas de las
escenografias, su fragilidad, su artificialidad, el efecto de irrealidad, se
conjugan en un solo elemento imprimiéndole una personalidad subjetiva y
propia, muy distinta a las obras anónimas del Movimiento Moderno.
El carácter efímero de los escenarios teatrales y de la arquitectura, se
confunden en un mismo concepto, por ello escenografia, ausencia, y tiempo
están ligados en una sola idea por Rossi. Su arquitectura al igual que
cualquier montaje renacentista o barroco posee un tiempo limitado, es
efímera, el carácter doble del tiempo atmosférico y cronológico, hacen parte
de ella, pero a la vez la condicionan, determinan su existencia. Los
materiales por muy resistentes que estos puedan parecer, poseen un ciclo de
vida, que los devuelve a su estado natural, el ladrillo la madera, la piedra
83
están ligadas inexorablemente a la condición vida, muerte y felicidad de la
que habla Rossi.
El efecto de teatralidad que produce su trabajo manifiesta las intenciones
explicitas del autor, que más que solucionar o proveer un fin determinado,
produce a quien habita su arquitectura un impacto visual y sensorial que
conmociona y deja una huella. Los materiales, las texturas, el color, la luz, el
vació, el tiempo de las obras de Rossi reemplazan a los biombos, telones y
objetos decorados de las escenografías teatrales, pero ya no para
representar una obra ficticia, si no para contener la realidad, donde
transcurre el “acontecimiento” de nuestras vidas.
3.1.3 La arquitectura: El teatro del hombre
66. Boceto para el teatro de la universidad de
castellanza, 1990
Encontré la analogía de la
arquitectura en el tiempo y la llame
el “escenario de las actividades del
hombre”, en esto se ha centrado mi
interés por el teatro y por el lugar del
teatro 38. La influencia del teatro en la
obra de Rossi no puede ser reducida
únicamente a la analogía entre
escenografia teatral y arquitectura,
sin embargo aunque esta cuestión
es determinante para entender muchos componentes de su arquitectura, no
hemos explicado hasta ahora el sentido ultimo de esta comparación, el de la
arquitectura como escenario de las actividades del hombre.
El concepto que tiene Rossi sobre la arquitectura no es simplemente “una
maquina para vivir” en el sentido Corbusierano, donde todo esta diseñado
para cumplir determinada función y esta limitada a ello, la arquitectura no
esta destinada para cumplir funciones previstas, sino que su sentido va mas
allá, donde el acontecimiento y lo imprevisto tiene cabida, donde lo
inesperado puede suceder.
La arquitectura debió de ser para Rossi un instrumento para materializar su
pasión por el teatro, la idea de poder edificar y diseñar “escenarios” reales,
que perduraran mas allá de las personas que los habitan y de sus acciones,
38
Ibíd., Pág. 63
84
la posibilidad de trascender a través del tiempo, debía ser emocionante,
Rossi es conciente de ello en toda su obra:
…. siempre he afirmado que los lugares son más fuertes que las personas, el
escenario es más fuerte que los acontecimientos. Es la base teórica de mi
arquitectura, sino de toda la arquitectura en general, en esencia una posibilidad
de vida…he comparado todo esto con el teatro, las gentes son como los actores
cuando se encienden la luz de escenario: quedan sumidos en los
acontecimientos a los que podrían ser extraños, como en definitiva lo
son..También conmueve la forma como cada cual interpreta su propio; en última
estancia, ni el actor mediocre, ni la actriz sublime tiene poder para cambiar el
39
desarrollo de los hechos .
Es sorprendente la lucidez de Aldo Rossi haciendo estas interpretaciones de
la arquitectura y en esencia de la vida misma, el las observa de una manera
distanciada y desapasionada, con una mirada casi científica, pero a la vez
comprensiva, entiende no solo la arquitectura como un gran escenario del
acontecer humano sino también las ciudades como grandes escenarios de
nuestras tragedias y alegrías. En su autobiografía científica evidencia una y
otra vez esta postura de manera obsesiva mostrando todo como una misma
escena, fija y repetible.
Pero no podemos confundir el contexto en el que vivimos, la arquitectura no
es el escenario o marco social de la época barroca, donde todo acto
individual era destinado al acontecer de la sociedad, el hombre que habita la
arquitectura de Rossi es diferente, su existencia esta ligada a una sociedad
posmoderna omnívora y frenética, donde solo cabe la posibilidad de
subsistencia individual para poder escapar de ella, la arquitectura y el
pensamiento radical de Rossi es todo un acto de supervivencia obstinada en
nuestros días.
39
Ibíd., Pág. 63
85
3.1.4 La teatralidad de la arquitectura posmoderna
67. 68. Charles Moore, piazza de Italia en Nueva Orleáns, 1979.
A mediados de los años treinta en pleno apogeo del movimiento moderno ,
provino de los Estados Unidos el componente estilístico que faltaba para
integrar a todos los arquitectos modernos, bajo un solo estamento, el
internacional style. A partir de este momento todas las derivaciones y
manifestaciones particulares, de arquitectura moderna quedaban relegadas
sino se integraban al nuevo lenguaje Esto conllevó inevitablemente a la
creación de una arquitectura “anónima”, despersonalizada y repetitiva, como
un modelo universal a seguir, los rascacielos de Mies, la unitte habitational
de Le Corbusier, la “casa domino” etc.
Durante la irrupción de las posmodernidad arquitectónica se manifestó la
necesidad de devolverle a la arquitectura sus cualidades formales intrínsecas
y características, a través del historicismo. La necesidad de un leguaje
denotativo y descriptivo, con cualidades formales ambiguas y heterogéneas,
la inclusión de componentes clásicos yuxtapuestos con el lenguaje
característico de la cultura de masas, genero en la arquitectura de estos
años una especie de “escenografias” abigarradas o biombos ficticios,
contrarias tanto al lenguaje moderno.
Sin embargo no todos los “estilos” característicos de la arquitectura
posmoderna utilizaron este tipo de recursos escénicos, esto se dio casi de
manera exclusiva en la arquitectura despreocupada tipo Pop americana y en
menor mediad en la inglesa. El neorracionalismo italiano y centroeuropeo fue
mucho mas conservador protegiendo sus ciudades tradicionales de este tipo
de influencias.
Pero arquite ctos americanos como Charles Jencks o Robert Venturi
radicalizan sus posturas manifestando la primicia del caos y la complejidad,
sobre el minimalismo moderno. Textos como complejidad y contradicción de
1966 o Learning from the Vegas de 1972 de Venturi, proponen una nueva
arquitectura con base a conceptos utilizados en vallas publicitarias y el
lenguaje banal de ciudades como las vegas. Otros arquitectos como Charles
86
Moore o Michael Graves “pervierten” elementos de la arquitectura clásica con
la superposición de materiales de imitación y la utilización de materiales
publicitarios.
Los proyectos de estos hablan por si solos, una de las obras más
representativas de Charles Moore como su famosa Piazza de Italia de 1978,
construida en el centro urbano de Nueva Orleáns, dedicada a los emigrantes
italianos de esta ciudad, quiso de manera irónica evocar la fontana de Trevi
italiana, pero cualquier sentido de reconstrucción histórica, queda
transgredida y banalizada, reduciéndola solamente a su artificialidad. Aunque
algunos tomaron este proyecto como una especie de insulto a la tradicional
fuente italiana, lo que diseño Moore en realidad es una estridente metáfora
escenografica.
Esta escenografia a pesar de su “refinada” elaboración, nos resulta mas
cercana al “teatro del absurdo” de Becket, donde todo los significados se
exageran y se hacen demasiado evidentes, hasta el punto del ridículo. Esto
se evidencia en todos los componentes de la plaza; la inclusión de un mapa
de Italia en el pavimento, la utilización de columnatas, el teatro romano
fragmentado, las luces de neón en los frontones, distorsiona y acentúan más
su teatralidad. Aquí Moore no pretende imitar con materiales ficticios el
mármol clásico, o los ordenes griegos como lo hicieron los neoclásicos en su
época, procurando copiar con fidelidad la arquitectura grecolatina, Moore es
conciente del efecto que pretende producir, su plaza esta mas cercana a una
gran escultura pop, a una pintura de Rauschemberg donde se mezcla de
forma ficticia elementos aparentemente congruentes, pero que en realidad
son heterogéneos.
3.1.5 Los teatros rossíanos: el teatro científico y el teatro del mundo
Hemos visualizado de manera muy somera ese aporte que le brinda las
posibilidades del teatro a la arquitectura de Rossi, al evocar en gran parte de
su obra, las facultades escenograficas, concepto en cierto sentido retomado
por la arquitectura barroca. Pero ahora en este espacio nos dedicaremos a
hablar de los teatros o mas bien la arquitectura de teatros que Rossi
proyecto. Aunque en su vida el arquitecto milanes diseño y construyo varios
teatros, como el teatro -faro en Toronto (1988), o su reconstrucción del teatro
de Genoa (1983), fueron sus dos primeros teatros construidos los más
significativos, cargados de mayor simbo lismo y tradición los cuales
estudiaremos para desentrañar las posibilidades a las que Rossi llego con
este tipo de proyectos.
No obstante primero analizaremos las fuentes mismas de las que Rossi se
inspiro para la construcción de estos proyectos, los teatros venecianos del
87
siglo XVI, los ingleses también llamados teatros isabelinos de siglo XVI y
XVII donde se desarrollaron los principales modelos tipológicos de teatros y
por ultimo los citados los teatros anatómicos.
3.1.6 La tradición teatral
69. Scamozzi, teatros flotantes del siglo XVI
observa aun
venecianos
No es algo casual la fascinación de Rossi
por el teatro (nos referimos tanto a la
obra de teatro y a la arquitectura de
teatros) la cual debe provenir de su
misma cultura europea e italiana, como
es natural, pues es precisamente en un
país como Italia donde mas se ha
evidenciado un gusto congénito por este
tipo de manifestaciones artísticas, que se
hoy en día en los tradicionales festivales y carnavales
La pasión del arquitecto milanes por este tipo las obras teatrales la hace
evidente en sus escritos sobre todo en el mas personal, su autobiografía
científica, citando a menudo, el mundo teatral descrito por Raymond Russel,
los teatros de marionetas de la juventud de Goethe, las obras trágicas como
Hamlet, pero sobre todo las grandes tragedias y comedias grecolatinas,
sintetizadas en la tradicional commedia dell arte renacentista.
Durante el renacimiento italiano la pasión por el humanismo grecolatino
renueva el interés por la tradición teatral clásica, que se había visto
oscurecida en la época medieval. A pesar de que durante los siglos XIV y
XV, no había cesado el interés por el teatro, este se encontraba adaptado a
temas cristianos y sacros puestos al servicio de la iglesia, los cuales eran
presentados básicamente en los monasterios. Sin embargo posteriormente
extinguido el teatro con temas sacros, aparecieron las comedias bufonescas
dedicadas a divertir el pueblo, que se congregaba en las plazas públicas,
donde eran montadas sobre carruajes con escenografias efímeras, que
posteriormente eran desmanteladas para ser trasladadas a otro lugar.
La llamada commedia dellarte italiana es en cierto sentido descendientes de
estos bufones y juglares medievales, pero a diferencia de ellos la commedia
tuvo una mayor organización, donde se constituyeron las primeras
compañías teatrales con fines lucrativos y con actores mas profesionales,
aunque estas aun en su mayoría ambulantes, representaron un gran
88
repertorio de obras que antes no eran permitidas como tragedias,
tragicomedias, fabulas, comedias etc. Aunque Rossi hace referencia explicita
a los teatros y obras teatrales inglesas, estas tiene en realidad su fuente
originaria en la commedia dellarte renacentista, que por otro lado marcaría
las pautas hasta nuestros días en cuanto a todos los elementos
característicos de las obras teatrales, como escenografias o vestuarios.
En los siglos venideros los llamados teatros isabelinos ingleses constituyen
una e las épocas de mayor gloria y efervescencia de las artes dramáticas en
la historia, que impulsaría no solo a los grandes escritores como
Shakespeare o Moliere a crear sus inmortales obras teatrales, si no que
también durante esta época se constituirían las tipologias mas
representativas de la arquitectura de teatros sobre las que Rossi
posteriormente se inspiraría.
A finales del siglo XVI y principios del XVII durante el reinado de Isabel I las
obras teatrales provenientes de la tradición italiana, se popularizaron en
Inglaterra hasta el punto que pasaron a ser parte central de la vida, de los
londinenses. Al igual que las otras formas artísticas durante esta época las
compañías teatrales pasaron a conformarse en gremios, que promovían
tanto a los actores, escritores y constructores de teatros. Compañías como la
del conde de Leicester bajo la dirección de James Burbage promovieron y
dramatizaron las primeras obras de Shakespeare, para la cual diseñaron y
construyeron los primeros teatros característicos de esta época.
3.1.7 Arquitectura de teatros: el veneciano, el isabelino y el anatómico
70. Maqueta del teatro “el globo”, siglo XVI
El teatro veneciano es en cierto sentido una
derivación directa de la commedia dellarte que se
dio durante el renacimiento italiano, pero a diferencia
de los teatros romanos o florentinos las
escenografias eran montadas sobre barcazas, cada
año mientras duraba el carnaval.
Estos pabellones flotantes en su mayoría eran
baldaquinos circulares, que se decoraban con arcos
triunfales, fuentes o torres, y que posteriormente se
desmontaban hasta el año siguiente, el teatro del
mundo rossiano no es más que un continuador de
esa larga tradición veneciana de construir escenarios efímeros, que
permanece vigente incluso hasta nuestros días. Podríamos aventurarnos
también a tomar de referencia los teatros proyectados por Palladio en esta
misma ciudad, pero en realidad su forma y estructura tipologica esta mas
89
cercana a los teatros romanos que a los teatros flotantes.
Sin embargo aunque las referencias citan los pabellones venecianos como
principal fuente de inspiración para el teatro del mundo, podemos afirmar que
las primeras construcciones dedicadas exclusivamente a representaciones
teatrales se construyeron en la Inglaterra del siglo XVI. Aunque estas eran en
realidad muy elementales, constituyeron las primeras manifestaciones
propias de teatros dedicadas exclusivamente para este fin, recordemos que
durante la época medieval y renacentista las obras eran montadas sobre
escenografias ambulantes, que se desmontaban cuando finalizaban los
actos.
El teatro el “globo” de 1576 seria el primer teatro londinense, construido
precisamente por Burbage (promotor de Shakespeare y su compañía),
elaborado en materiales como madera, ladrillo y barro el cual consistía en un
recinto hexagonal al aire libre, donde los espectadores se situaban a ambos
lados del escenario dejando libre el espacio central de manera muy similar a
la distribución hecha para el teatro del mundo rossiano. De la misma manera
la tipología de los teatros se amplio considerablemente; podían ser redondos,
poligonales o cuadrados a imitación de las salas de los castillos o de los
colegios, y sobre todo en los teatros privados.
El escenario, adosado al muro del fondo, proyectaba su plataforma hasta el,
centro del patio y admitía espectadores en tres de sus lados. Se componía
de tres lugares escénicos: un proscenio de ocho a doce metros de ancho,
una escena protegida por un techo de paja sostenido por pilotes, y una
escena de fondo, que se cerraba con una cortina y que estaba dotada de
puertas que daban acceso a los pasillos. Por encima de este plano, y en el
fondo, un segundo piso, con una ventana a cada lado, ofrecía otra escena
cubierta, con telón, y practicable de una ventana a la otra. Finalmente, había
un tercer piso que podía ser utilizado por los actores o por los músicos,
según los casos. De éste modo, él escenario isabelino se emplazaba en un
espacio cuyas tres dimensiones contribuían a los efectos escénicos; la altura,
la profundidad y la anchura tenían su papel.
71. Dibujo de el teatro el globo, siglo XVI
90
Por otra parte Rossi también hace referencia a los llamados “teatros
anatómicos” citando específicamente el de Padua, estos teatros a diferencia
de los anteriores eran utilizados para fines didácticos y no para las obra s
teatrales. A partir de 1543 con la publicación de los estudios anatómicos
Andrea Vesalio, abre el concepto moderno de anatomía, a partir de los
propios estudios del natural, aunque anteriormente artistas como Leonardo
da Vinci, diseccionara cadáveres para estudiar su anatomía, fue hasta la
publicación de Vesalio que se oficializo este tipo de estudios.
72.73 Teatros anatómicos siglo XVIII
Puesto que la enseñanza de anatomía durante esta época era
extremadamente solicitada, en las universidades principalmente, se
comenzaron a construir teatros exclusivamente para estos fines. Los teatros
anatómicos poseían una composición y estructura básicamente similares a
los teatros isabelinos, con una gradería circular o elíptica para los
espectadores, y un escenario centralizado compuesto por una mesa de
disección especial para los cadáveres. Quizás el mas bello ejemplo de estos
teatros sea el de Padua, citado por Rossi, pues su delicada arquitectura y su
geometría elíptica perfectamente proporcionada, permite a cada estudiante o
espectador una percepción nítida del centro del escenario.
91
3.1.8 El teatro científico, 1978.
74. Aldo Rossi, teatro del mundo, 1978.
75. fotografías de la escenografia
Este pequeño teatro se podría entender como una construcción o
“instrumento” de arquitectura experimental, a medio camino entre
escenografia y armario, donde Rossi estudia, guarda y organiza todos los
elementos arquitectónicos típicos, desarrollados en su obra. El teatrino esta
compuesto por una sola escena fija, con pequeñas maquetas de edificios
rossianos desmontables, con decorados posteriores pintados a mano donde
encontramos además de el característico perfil urbano de sus dibujos, la
mano del santo, cafeteras, jarras-torres etc. Su elaboración es elemental, su
estructura esta hecha de listones metálicos con travesaños hechos en
madera, pintados en rosado y azul. Aunque hace referencia con su titulo de
“científico” a los teatros anatómicos de Padua y Mantua citados por Rossi en
su autobiografía, su estructura espacial y tipologica pertenece más a los
escenarios convencionales o de marionetas de escenario frontal, que a los
elípticos y centralizados teatros del siglo VIII.
A pesar de sus pequeñas dimensiones y la sencillez de su concepción el
teatro científico, es realmente significativo en la obra de Rossi, pues en el se
sintetizan todas sus memorias, recuerdos y “obsesiones” desarrolladas hasta
este momento, que se encuentran aquí, a modo de catalogo o inventario de
su arquitectura. El teatro ya no es un escenario real, la ficción elaborada es
ya obligatoria, la representación en el teatrino se transforma entonces en
otra realidad paralela, como una ventana que se despliega.
Así pues el teatro al igual que en sus dibujos, es el lugar donde sucede lo
inesperado, lo imprevisible, donde no existen compromisos con la realidad
imponente, las preocupaciones urbanísticas, técnicas o estructurales
92
desaparecen, es el lugar donde se aúna felizmente imaginación y
autobiografía, tal como el mismo lo dice… el teatro parecía encontrarse
también, en el lugar que acaba la arquitectura y comienza el mundo de la
inspiración o incluso de la insensatez.
76. Dibujos preparatorios para el teatro científico,1978.
Por consiguiente las interpretaciones del teatrino pueden ir mucho más allá,
de lo aparentemente obvio, Juan José Lahuerta hace una lectura del
teatrino de esta manera:
….si queremos entender, que es lo que pretende Rossi con su teatrino científico,
debemos volver la vista hacia otros dos dibujos suyos, realizados en 1974 y
1975 titulados:- L´architteture assesine y Ora questo e perduto- (arquitectura
asesinada y ahora esto se ha perdido).. en ellos conos, cilindros, chimeneas,
conocidos edificios, cafeteras, cubiertos, copas aparecen rotos…la mascara
viene mostrada pues crudamente, cuando ya no pueden cumplir su papel
…todos esos pedazos no caen pesadamente a tierra , para amontonarse como
cascotes o desecho, sino que están despegando del suelo como si ignorasen
las leyes de la gravedad, empiezan por fin, a flotar libremente hacia el lugar
40
soñado de los ligeros dirigibles.
Esta concepción nos trastoca un poco la percepción inicial del proyecto, pero
a la vez justifica nuestras apreciaciones, dándonos a entender la esencia
misma del montaje, aunque aquí Rossi organiza los principales componentes
de su arquitectura a modo de inventario como hemos dicho, va mas allá del
carácter escenografico y representativo, busca liberar su arquitectura de
cualquier ideología o significado, en otras palabras busca romper todo el
lastre que las mantiene atadas a la realidad; la memoria, los recuerdos, sus
mismas funciones.
40
LAHUERTA, Juan José. “ Personajes de Aldo Rossi,” Aldo Rossi, Ediciones , el serbal, Pág. 128
93
Al igual que en los dos dibujos citados por Lahuerta, la arquitectura de Rossi,
por medio del teatro destruye su propia esencia, se manifiesta aquí solo
como una mascarada, como una escenografia de si misma, como un
“esqueleto” vaciado de cualquier significado, ya no pretende conservar la
memoria como pensamos en un principio, sino por lo contrario “destruirla”.
En esta escenografia la obra arquitectónica pierde todo su valor de uso,
todas sus motivaciones reales, al cambiar de escala, reduciéndose
únicamente a pequeñas maquetas de ella mima, mezclándose con otros
objetos como jarras, cafeteras, utensilios, se convierte meros objetos o
fetiches, que reclaman su propia individualidad, hacen patentes el deseo
mas intimo de Rossi, de realizar arquitectura únicamente a través de su
poesía.
3.1.9 El teatro del mundo, 1979.
77. 78. Aldo Rossi, el teatro del mundo maqueta y fotografía del teatro en Venecia, 1979.
El teatro del mundo junto con el cementerio de Modena se encuentra entre
las obras más paradigmáticas del arquitecto milanes, pues a pesar de que no
presentan una complejidad formal demasiado sugerente, la multiplicidad de
interpretaciones y valoraciones que suscitaron y aun suscitan en el medio
son sorprendentes. Arquitectos y críticos, como Manfredo Tafuri, Rafael
Moneo, Paolo Porthoguesi, Daniel Libeskind solo por citar algunos, a pesar
de las diversas posturas que cada uno pueda tener con el trabajo de Rossi,
han manifestado un especial interés, por el estudio de estas obras y
específicamente por la que nos concierne en este momento; el teatro del
mundo.
94
Como ya hemos mencionado, este teatro fue construido para la Bienal de
Venecia de 1979 , es el heredero de una larga tradición de pabellones
flotantes que viene del siglo XVI, utilizados para las festividades y carnavales
típicos de esta ciudad italiana. Sin embargo aunque el edificio retomo esta
idea tradicional, la llevo más allá de estas posibilidades, transformándose de
un escenario flotante a un teatro-nave, pues fue construido en los astilleros
de Fusina y fue remolcado posteriormente por una barcaza hasta los canales
de la ciudad.
79. 80 Construcción del teatro del mundo
La técnica constructiva utilizada para su realización, fue similar a la utilizada
para construir una balsa; armado con vigas de hierro y tubos metálicos
soldados, recubiertos con los paneles de madera de color natural y franjas
azules, tanto en el interior como en el exterior del edificio. Volumetricamente
esta constituido por un cubo de 11 mts de alto por 9.5 de ancho, un
octágono de 6 mts en la parte superior, que además posee una platea o
terraza panorámica sobre la que se divisa la ciudad. Rossi como siempre
utiliza una “mezcla” de tipologias diversas para realizar sus obras, pues
retoma la idea de torre-teatro no solo de los pabellones venecianos de
diseñadores italianos como Scamozzi o Rusconi, sino también de los teatros
isabelinos ingleses del siglo XVI, donde el escenario se encuentra en la parte
central del primer piso y alrededor suyo se sitúa las graderías para los
espectadores, que también pueden observar el espectáculo en los diferentes
niveles del edificio.
95
81. Dibujo preparatorio para el teatro del mundo
El teatro del mundo es quizás la obra de Rossi que mas suscita
interpretaciones, su arquitectura se encuentra emparentada con el pequeño
teatro científico que hemos estudiado, pero a la vez, su estructura
morfológica, su significado y uso, los hace muy diferentes entre si. En este
proyecto aparentemente poco ambicioso el arquitecto utiliza, la mayoría de
los componentes básicos que conforman todo su repertorio conceptual,
teórico y poético, desarrollado hasta este momento; la analogía, el locus, el
tipo, la memoria, la arquitectura escenografica, el monumento etc., se
manifiestan aquí de una forma sutil, pero contundente.
En consecuencia de ello, vamos a intentar explicar de manera sintética, en
que consiste y cual es el significado que Rossi, nos quiso transmitir con su
obra, pero como ya dijimos, las interpretaciones pueden ser múltiples y cada
cual podría sacar sus propias conclusiones.
El énfasis que hemos venido haciendo sobre la influencia explicita del teatro
en la obra de Rossi, se manifiesta en este proyecto en su totalidad, en varios
niveles, secuenciales. El proyecto además de ser una escenografia, por si
mismo, -pues esa es la función para lo cual se construyo -, se convierte de
manera simultanea en un gran actor o personaje, cuyo telón de fondo es la
ciudad de Venecia. El cambio de escala siempre ha sido una constante en la
obra de Rossi,- recordemos la metáfora entre la casa y la ciudad-, aquí el
proyecto se enlaza directamente no solo con la memoria colectiva de la
ciudad al evocar los pabellones del siglo XVI, sino que además es una
analogía formal con la arquitectura veneciana, en especial con las grandes
iglesias, sus cúpulas y campanarios se muestran simétricos a la torre del
teatro. No es casual que el arquitecto en su diseño hubiese exigido una
altura no inferior de los veinte metros, para poder estar de igual a igual, con
96
la altura de iglesias como la del Redentor o de San Giorgio proyectadas por
Palladio. Así pues al “enlazarse” co nceptual y formalmente a la ciudad y su
arquitectura, Rossi evidencia el uso sutil del locus, la memoria y la analogía
de una sola vez. Por consiguiente el arquitecto milanes, pone en
funcionamiento todas sus herramientas conceptuales en juego, haciendo
participe a través de su obra y su propia memoria, al espectador, que “lee”
esas interpretaciones y reconstruye mentalmente no solo el teatro rossiano
sino la misma arquitectura evocada por él.
82. Teatro del mundo plantas y fachadas, 1979.
Pero quizás las “lecturas” mas sorprendentes que puede suscitar este
proyecto, no solo se encuentran en la arquitectura veneciana, sino en la
Venecia “pintada” por los grandes artistas renacentistas y clásicos, desde
Giotto, pasando por, Carpaccio, Cannaleto, donde la ciudad aun era
elemental pero ya poseía su grandeza, la Venecia de madera de
construcciones frágiles como el mismo teatro, es devuelta por Rossi de
manera fugaz a la vida del siglo XX, pero como una simple evocación.
Estas afirmaciones nuestras las corrobora Daniel Vitale en referencia al
teatro, al sostener la multiplicidad de tramas y relaciones que se establecen
entre la obra y la esencia de la ciudad:
…el teatro (veneciano), por lo tanto no saca su forma y definición de manera
lineal, sino que mantiene con Venecia una relación que atañe al carácter global
de la ciudad, su ser ciudad fundada sobre el agua y a la vez su ser ciudad
97
fundada en las técnicas de la apariencia, su posesión de los nexos y las
41
cualidades de un espacio teatral
Estos sutiles juegos semiológicos son los que tanto le gustan a Rossi, las
posibilidades escenograficas y teatrales de la arquitectura, en manos de él,
van mucho mas allá de cualquier parafernalia publicitaria de un Venturi o un
Moore, su retórica es mas convincente, su teatro transforma no solo las
relaciones internas de toda una ciudad, sino que además trastoca la
percepción pasiva del espectador haciéndolo parte de “la obra teatral.
La relación del teatro del mundo con la ciudad veneciana es similar, a la
relación de Rossi con su arquitectura, para el teatro como para el, lo más
importante no es desarrollar las cualidades funcionales, el fin ultimo
constituye enlazar de manera coherente el lugar, el recuerdo y la razón en la
misma obra, donde la memoria constituya un signo tangible en la
arquitectura, que se manifieste de manera inmediata a través de los sentidos
del espectador; no es aventurado decir que este proyecto es la consumación
por parte del arquitecto, de los recursos de la analogía desarrollada en su
teoría. Si Rossi dedujo la yuxtaposición de la Venecia ficticia, sobre la real en
el cuadro de Cannaleto, aquí la Venecia ideal y gloriosa del pasado es
materializada ya no sobre una pintura, sino en la realidad misma a través del
teatro.
Tal y como dijo Rafael Moneo, refiriéndose al teatro científico, como una
“maquina de la memoria”, el teatro del mundo es una sublimación de este
concepto, a partir de aquí, su teoría y poética se funden en solo ente,
conformando una simbiosis inseparable que acompañara al arquitecto hasta
el fin de su carrera, ya no existirá en el dos conceptos que en algún
momento se contraponen, ya de aquí en adelante todo es “felicidad”, una
felicidad que ha sido difícil de alcanzar, pero que en ultimas ha sido
consumada a través de proyectos como este.
Para concluir podemos decir que mas que una pasión secreta y personal, el
teatro era para Rossi una herramienta más en su repertorio, un utensilio que
complementaba su poética, por medio de el, su arquitectura logra liberarse
de cualquier lastre funcionalista, o ideológico, no se deja contaminar por
ellos, su obra desenmascara así su sentido social, pero no a través de la
aplicación de ideologías post-marxistas, como lo hicieron los utopistas del
siglo XIX, su obra es social porque no excluye a nadie, cualquiera que haga
parte de la sociedad y este unidad a ella, a su memoria colectiva, a sus
recuerdos, a sus ciudades, hace parte ya de manera activa en su
arquitectura, su teatro del mundo es testimonio de ello.
41
VITALE, Daniel. “hallazgos, traslaciones, analogías, proyectos y fragmentos en la obra de Aldo
Rossi”. Aldo Rossi, Ediciones el Serbal, Pág. 90.
98
El patetismo y el drama de los arquitectos barrocos, es sustituido por Rossi
de una forma, sugerente e implícita, su obra es silenciosa y casi, estática, sin
evolución, lo estridente y banal Rossi se lo deja a los arquitectos pop
americanos e ingleses, su obra aunque esta irremediableme nte unida a la
historia y forma parte de la familia “posmoderna”, va en una vía opuesta a la
de ellos, no busca llamar la atención, sino casi desaparecer de forma
sigilosa, por ello encontramos mas cercano la obra de un Kahn que la de un
Venturi, pues tal como afirma Vincent Scully…Kahn también en sus últimos
años pidió “silencio”, y Rossi afirma repetidamente en sus textos que quiere
que sus edificios sean “mudos”. 42
83. Reconstrucción a escala real del teatro del mundo
42
SCULLY, Vincent. “la ideología en la forma ”. Aldo Rossi, Ediciones el serbal, Pág. 147
99
Conclusiones los teatros de la memoria
Por medio del análisis de los dos principales teatros y las motivaciones e
influencias que hay detrás de cada uno de ellos, hemos llegado quizás al
punto intermedio de nuestros planteamientos, en cuanto la relación de la
obra rossiana con el arte, que es la interpretación del primer componente
artístico determinante; el teatro. Sin embargo seria caer en la redundancia
pretender agregar más argumentos de los que hemos expuesto con
anterioridad, a nuestro modo de ver, ya le corresponde al lector sacar sus
propias conclusiones con respecto a este tema, que de algún modo
refuercen o rechacen las nuestras. La arquitectura de Rossi como la de
cualquier gran arquitecto, tiene esta capacidad, la de resistir diferentes
interpretaciones sin que esta pierda su fuerza, mas bien todo lo contrario
este debate le brindaría mas vitalidad y riqueza a su trabajo.
Por otro lado, hemos podido concluir que a pesar de las divergencias y
diferencias de fondo que poseen cada una de estas obras con el resto de su
arquitectura, todos ellas manifiestan un mecanismo coherente que las enlaza
unas con otras; el uso de la memoria. Tanto en el teatro del mundo como el
teatrino científico tienen la particularidad de querer manifestar algo que
existe detrás de cada uno de ellos, que vas mas allá incluso der sus
cualidades formales especificas, buscan llegar a un mismo punto pero por
vías diferentes.
El teatrino científico se nos ha revelado como una especie armario o repisa,
donde Rossi ha guardado celosamente los componentes que tanto le
obsesionan en su arquitectura, transformándolos de tal modo, que estos han
perdido sus cualidades especificas, en otras palabras pasan de ser
arquitectura propiamente dicha a ser meramente objetos, que recalquen la
memoria. La misma escena fija, los materiales de imitación, los fondos
pintados no poseen ya función alguna, solo están ahí por el solo hecho de
ser recordados, son referencias vacías de si mismos.
De manera diferente y por una vía opuesta el despersonalizado teatro del
mundo de Venecia, busca ya no liberarse de sus cualidades propias para ser
un mero objeto, todo lo contrario la obra por si sola es capaz de evocar otras
“arquitecturas ajenas” a si misma, a través de su propia forma. El teatro del
mundo pasa a ser ya un personaje dentro de la gran escenografia que es la
ciudad de Venecia, mientras que el científico se limita a ser solamente esa
escenografia.
Tanto en el uno como en el otro y por medios de comunicación diferentes,
Rossi nos expone la misma idea, la arquitectura como “evocación de la
memoria”. El rito, el vacío, la imprevisibilidad, el escenario del hombre que
analizamos anteriormente hacen parte de ese mismo mecanismo de la
100
memoria, cada uno de ellos sugieren a su modo sensaciones especificas en
el espectador sumergiéndonos en su arquitectura como si se tratara de una
obra teatral. Apartir de aquí la arquitectura de Rossi aboga por un camino
diferente, ya no es para el solo el espacio donde transcurre nuestras vidas,
sino una obra que nos trasmite y comunica algo, pasa a ser parte activa de
nuestra cotidianidad.
3.2 LA ARQUITECTURA DIBUJADA
84. Boceto para el proyecto el barrio residencial IBA, Berlín 1981.
3.2.1 El papel del dibujo en la arquitectura
85. Boceto para el ayuntamiento de Borgorrico, 1983
Al igual que en el arte, dar una definición exacta
de lo que es realmente la arquitectura, es una
tarea en cierto modo difícil, a lo largo de la
historia, críticos y arquitectos han discutido cual
es el sentido exacto de la disciplina; desde la
definición vitrubiana de arquitectura como el arte
de construir, o la noción renacentista de Alberti de
la arquitectura como un arte, hasta las mas
complejas
definiciones
ínterdisciplinares
contemporáneas, donde los limites entre arte,
arquitectura, sociología, economía, ecología etc;
101
desaparecen, haciendo parecer imposible poner fin a esta discusión.
Sin embargo cualquiera que sea la mas acertada, la arquitectura posee unas
connotaciones especificas que lleva todo a un fin ultimo, el de crear
espacios tridimensionales, destinados a complementar la vida del hombre;
de ahí todas las actividades que contribuyan a la elaboración de esos
espacios; como el urbanismo, el diseño de interiores, el paisajismo etc. Pero
reducir la arquitectura a la creación de estos espacios y sus actividades
complementarias seria una gran equivocación, pues la arquitectura esta
ligada al mismo acto de creación, y como todo acto creativo, engloba
muchas manifestaciones intelectuales y conceptuales mas cercanos a la
creación artística, que a sus utilidades pragmáticas.
El dibujo arquitectónico,(nos referimos explícitamente al dibujo como
esquema grafico y no únicamente como dibujo técnico) y todas las
herramientas creativas cercanas a el, han constituido la base misma de la
creación arquitectónica, la forma, el concepto, la técnica constructiva, el
diseño, han partido de ahí, el arquitecto o diseñador por mucha capacidad
mental de visualizar, las características mismas del objeto a crear, debe
primero explorar y plasmar sus ideas sobre el papel. Sin embargo esta es
solo la praxis del dibujo arquitectónico, existe otro tipo de manifestación
grafica que se aleja de su parte exclusivamente útil, para aproximarse a la
creación artística, y es el dibujo arquitectónico como creación autónoma.
3.2.2 El dibujo como obra de arte
86. Pórtico de la Gallaratesse, Milán 1970.
El dibujo como obra de arte, o como forma de
creación autónoma, es una manifestación
que se ha dado a través la historia, grandes
arquitectos y diseñadores han trascendido en
el tiempo, gracias a su arquitectura dibujada.
Precisamente ha sido por esa capacidad
plástica, por la que han llegado hasta
nosotros, han sabido romper las limitaciones
propias de la disciplina explorando mucho
más allá de los límites impuestos. Que
muchas de esos dibujos y obras nunca hayan
llegado a construirse, en realidad tiene poca
importancia, su valor intrínseco se encuentra
precisamente ahí, en sus cualidades visuales y plásticas.
102
Aunque en muchas ocasiones el dibujo como creación autónoma a sido
subvalorado, o marginado únicamente como corolario de la arquitectura
construida, (quizás debido a la desconfianza que inspira, el no estar
materializados en la realidad) en las ultimas décadas la apreciación de estos
trabajos como obras independientes ha crecido. Arquitectos contemporáneos
han convertido la expresión grafica, en las herramientas principales de labor,
y muchos deben su fama no tanto, a las construcciones que hayan podido
llevar cabo, si no por el proceso mismo de creación para llegar a ellas, a
través del dibujo.
La historia de la arquitectura nos ofrece muchos ejemplos de este tipo de
creadores, aunque algunos paralelamente hayan sabido materializar sus
ideas en la realidad, muchos otros se han limitado, a trabajar de manera
marginal dejando toda intención constructiva, para “edificarlas” únicamente
sobre el papel. Las razones para ello siempre han sido diversas, pero en la
mayoría de los casos se ha debido a lo revolucionarias de sus ideas o a la
imposibilidad técnica de construirlas, como en el caso de Boulle o el mismo
Rossi, a este tipo de obras las denominaremos como arquitectura utópica,
cuestión sobre la cual hablaremos mas adelante de manera mas detallada
pero que de momento solo citaremos. Haremos una sinopsis cronológica
sobre los más relevantes arquitectos-dibujantes a través de la historia,
señalando en especial a los arquitectos que han influenciado al personaje
central de nuestra investigación Aldo Rossi.
3.2.3 La arquitectura dibujada en la historia
86. Walter Gropius, dibujo Axonométrico de una vivienda,
1926
El hombre desde los inicios de la historia
de la civilización, ha plasmado su cultura e
inspiración a través del arte y la
arquitectura, aunque el papel del diseñador
o arquitecto estaba limitado al trabajo
“artesanal” y técnico, debió existir un
soporte grafico y visual rico, que
sustentase las ideas constructivas.
Lamentablemente la precariedad del
material y su fragilidad, no ha perdurado
como las construcciones que nos han transmitido, la piedra más que el papel
ha resistido el paso del tiempo. Existen registros tallados en piedra o en
metal de este tipo de construcciones, pero en realidad se alejan de ser
103
considerados como dibujos propiamente, pues están mas cercanos a la
escultura o bajorrelieves que a los trazos esquemáticos de la imagen
dibujada.
Sin embargo hemos debido esperar hasta el renacimiento para encontrar
ejemplos memorables de este tipo de obras, los grandes arquitectos, artistas
y pensadores, nos han dejado parte de su mundo maravilloso sobre el papel.
El humanismo, el arte, la ciencia, los descubrimientos arqueológicos de la
antigüedad, revolucionaron todos los campos hasta ahora conocidos y la
arquitectura no fue la excepción. Los ejemplos de dibujos arquitectónicos
dejados por León Battista Alberti, Leonardo Da Vinci, la arquitectura
“herética” de Miguel Ángel, o la sosegada obra de Bramante son obras
magnificas que reflejan la genialidad de sus creadores. Estos dibujos se
desprenden de su utilidad, ya no pretenden ser únicamente una
representación visual de sus ideas, el estatus de artistas que tenían quienes
los hicieron, las convierten por si mismas en obras de arte.
Las ciudades ideales, los tratados de arquitectura, los cuadernos personales
de estos creadores están repletos de dibujos que dan cuenta de la
efervescencia creativa de esta época al igual que su arquitectura, estas
imágenes no encontraran parangón ni entre sus contemporáneos, ni en la
posteridad.
Los códices y manuscritos dejados por Leonardo se atiborran de pequeñas
iglesias, plantas ideales, proyectos urbanos, mapas cartográficos donde se
entremezclan la anatomía, arquitectura, botánica e ingeniería, de manera
simultánea, como si hubiese una traslación a la realidad, las imágenes que
pueblan su propio pensamiento. Sus ideas urbanísticas y proyectos
arquitectónicos aunque nunca vieron la luz, fueron llevados a cabo por su
amigo y discípulo Bramante que retomaría de el, entre otras cosas la idea de
templo centralizado, y lo llevaría a la realidad misma en su edifico mas
famoso el templete de san Pietro.
Otro gran genio renacentista del dibujo fue el llamado “divino” Miguel Ángel,
que además de hacer escultura, poesía y pintura fue un arquitecto excelente.
Sus dibujos preparatorios para La biblioteca Laurenciana o la basílica de San
Pedro en Roma, evidencia la mesura en los medios gráficos utilizados, el
derroche de ideas, y la fuerza de su lenguaje expresivo, donde superpone
los canones clásicos con su particular concepción del espacio y las formas.
Sus habilidades para el dibujo provenían precisamente de su talento para
esculpir, que le contribuyo a desarrollar unas cualidades plásticas y una
aguda percepción tridimensional que se reflejan en su arquitectura. Aunque
las composiciones y gráficos de estos arquitectos están destinadas a
elaborar su arquitectura, los materiales y las técnicas utilizadas hacen parte
del repertorio artístico, el uso generalizado de la tinta y la tiza en Leonardo o
104
Bramante y la sanguina en Miguel Ángel evidencian el valor autónomo del
dibujo, tanto como manifestación artística y como herramienta compositiva.
Durante el siglo XVI y XVII en el periodo Barroco también encontramos
ejemplos significativos de arquitectura dibujada, si bien los arquitectos
renacentistas se destacaron por ser magníficos dibujantes, los barrocos eran
en su mayoría grandes escultores, razón por la cual se pueden considerar
como superiores los dibujos del cinqueccento. Sin embargo no por ello son
despreciables los dibujos hechos por Bernini, Scamozzi o Palladio, pero
aunque su arquitectura es de altísima calidad sus dibujos pierden la
capacidad evocativa e imaginativa de los renacentistas, limitándose casi
exclusivamente a las cualidades técnicas y formales de los edificios. Son
especialmente bellos los dibujos dejados por Scamozzi, que tanto han
gustado a Rossi, aunque era un consumado urbanista, también era un gran
arquitecto, sus obras graficas manifiestan una belleza y precisión en los
detalles, superponiendo a sus dibujos una esmerada caligrafía.
87. Scamozzi, perspectiva de un teatro, sigloXVI
Durante el neoclacisismo de la primera mitad del siglo XVIII, se desatacaron
dos arquitectos que poseían grandes cualidades como dibujantes y
grabadores, y que gracias a su obra, devolverían a la vida las ruinas
romanas de Herculano y Pompeya recién descubiertas, ellos serian el
alemán Schinkel y el italiano Giovanni Battista Piranesi.
Sin embargo los verdaderos aportes vendrían por sus opositores, los
llamados arquitectos iluministas o revolucionarios, que desarrollaron su obra
durante la segunda mitad del siglo XVIII y principios de XIX, y que son en
realidad un caso especial, arquitectos como E. Louis Boulle, Nicolás Ledoux,
Jaques Laqueu aunque durante su carrera profesional materializaron
algunas ideas, se destacaron por sus obras graficas, elaboradas en su
mayoría en grabados en metal que retomaron del caso singular de Piranesi.
Su producción grafica constituye un paradigma de la búsqueda
105
arquitectónica por excelencia a través del dibujo, sus obras monumentales y
fantásticas inspirarían a arquitectos como Kahn o el mismo Rossi en el siglo
XX. En el siglo posterior la creación de este tipo de obras graficas,
disminuirían en calidad e innovación salvo algunas excepciones, como los
proyectos de los utopistas; charles Fourier o arquitectos de los revivals como
Viollet le Duc, Mackintosh o el español Luís Doménech i Montaner.
88. Viollet le Duc, dibujo.
Durante el siglo XX y la llegada de las vanguardias arquitectónicas, se
revive este interés por la arquitectura dibujada, en la primera mitad del siglo,
los arquitectos rusos como Malevich, Leonidov o Rodchenko, elaborarían sus
composiciones a partir de herramientas graficas, los dibujos de Frank Loyd
Wright o Le Corbusier son además de complementos de su arquitectura, un
laboratorio para explorar nuevas formas e ideas a través de la imagen
dibujada.
En la llamada era posmoderna contexto con el cual abrimos este libro, el
dibujo cobra un inusitado interés, devuelto por arquitectos como el mismo
Aldo Rossi, la obra de Rob Krier, Archigram, Buckmister Fuller o Peter
Eisenman, brindan cada uno a su modo una valoración plástica, que los
enlaza de una u otra manera, a esa arquitectura que se ha quedado en el
papel, pero que gracias a su fuerza de exploración y fantástica ha llevado la
disciplina a superar constantemente los limites.
Dado la amplitud de obras y arquitectos, con estas capacidades graficas,
hemos tenido que nombrar a los mas significativos a través de la historia, sin
embargo merece un capitulo especial aquellos creadores que han hecho su
dibujo no solo una obra de arte, sino que han pretendido reelaborar con sus
manos un mundo diferente, una utopía.
106
3.2.4 Arquitectura utópica
89. Boulle, cenotafio de Newton, acuarela.1784
La llamada arquitectura utópica,
a la que hacemos referencia es
esa arquitectura fantástica, o
revolucionaria, que ha sido
elaborada por sus creadores en
un momento determinado, pero
que sus ideas y proyectos,
trascienden mucho mas allá del
momento histórico en el que
vivieron.
Este tipo de arquitectura por su misma génesis, y por las cualidades
especiales que la componen, ha sido elaborada, de manera aislada y casi
en su mayoría como proyectos privados de sus autores, sabiendo de
antemano su imposibilidad de construirse. Aclararemos de entrada los
patrones que se tuvieron en cuenta, para clasificar esta arquitectura como
utópica los cuales son básicamente tres; por que conceptualmente eran
adelantadas a su contexto histórico, porque sus cualidades prácticas no eran
justificadas para su construcción o por la imposibilidad técnica o constructiva
de materializarlas
Aunque en casos excepcionales, este tipo de obras han llegado a construirse
como en el caso de la iglesia de la Sagrada familia de Gaudi, gran parte de
ideas y proyectos se han quedado sobre el papel, como único testimonio de
su existencia. Como es lógico, nuestro interés aquí, es resaltar aquellos
creadores que de un modo u otro han influenciado a nuestro protagonista, y
que por medio de su obra han contribuido al desarrollo estilístico y
conceptual del trabajo de Rossi.
Comenzaremos por estudiar a tres grandes arquitectos del siglo XVIII que ya
hemos citado, ellos son Boulle, Ledoux y Lequeu, aunque también seria
valido incluir a Piranesi, -pues su trabajo en cierto sentido a influido a Rossi
sobre todo en cuanto que inspiro su “teoría de las ruinas”-, la obra de este
pertenece mas a la ilustración grafica que a la arquitectura propiamente
dicha, su valor consistió en ilustrar de manera fantástica las ruinas
arqueológicas de Roma, pero nunca pretendió hacer “arquitectura” con ellas.
A diferencia de él, Boulle, Ledoux, y Lequeu si propusieron una obra con
características innovadoras y utópicas, sus aportes no se limitaban a
reelaborar arquitectura antigua, sino que sus propuestas eran autónomas,
con cierta proyección hacia el futuro.
107
Claude Nicolás Ledoux fue un arquitecto francés de la segunda mitad del
siglo XVIII, su obra y pensamiento, representan según Kaufmann la
encarnación real del arquitecto revolucionario,43 en los inicios de su carrera
trabajo en obras convencionales, para el rey Luís XVI y la aristocracia
parisina, diseñando palacios, arquitectura pública y civil. Pero básicamente
sus principales aportes consistieron en la renovación del lenguaje
arquitectónico de la época, que se debatía entre el monótono clasicismo y el
barroco, y que el imprimió un impulso lingüístico que se podría considerar
“moderno”. Además de ello su papel de arquitecto visionario se debe
básicamente a dos proyectos utópicos que nunca se construyeron y que solo
quedaron en sus grabados, los llamados propileos de Paris y su “ciudad
ideal”44, donde mezcla la herencia clásica romana con un lenguaje depurado
basado en formas geométricas simples.
90. 91. Ledoux, proyecto para una residencia y ciudad ideal, 1784.
Jean Jacques Lequeu al igual que su compatriota Ledoux, reinterpreto el
lenguaje de la arquitectura romana, en su propia obra, dejando atrás los
estilos barrocos y clasicistas de su época. Al margen de las cualidades de su
arquitectura su verdadero valor reside en la calidad de sus dibujos y
grabados, que presentan cierta similaridad conceptual a los dibujos de Rossi,
pues en ambos se entremezclan fragmentos de proyectos, detalles
constructivos, fachadas, perspectivas y anotaciones sobres las cualidades de
los proyectos, como una especie de diario.
43
KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones,
Gustavo Gilli, Pág. 133.
44
KAUFMANN, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boulle, Ledoux y Lequeu. Ediciones,
Gustavo Gilli, Pág. 175.
108
92. 93. Jean Jaques Lequeu, Proyectos fantásticos isla del amor y templo de la tierra., 1791
Si bien es cierto que estos dos arquitectos franceses aportaron un impulso
revolucionario a la arquitectura a través de sus imagineria individual, fue el
aporte y la figura arquetípica de Louis Etienne Boulle que marcaría las
pautas esenciales de la arquitectura utópica, que tanto influiría en la
posteridad.
La influencia de Boulle sobre Rossi ha sido un aporte esencial, a nuestro
modo de ver, su arquitectura mas, que la del mismo Palladio es la que mayor
ha contribuido a madurar no solo su lenguaje formal, sino también
conceptual y teórico. El arquitecto francés es un caso especial, sus proyectos
al igual que sus dos colegas nunca estuvieron limitados a la academia, ni a
elaborar obras convencionales, sino que también diseño arquitecturas
“fantásticas”, cabe decir que aunque Ledoux y Lequeu son extraordinarios, el
trabajo de Boulle es mucho mas ambicioso e imaginativo, combinando
arquitectura monumental con la simplicidad de los detalles, construidos a
partir de una compleja estructura geométrica y racional que le haría famoso.
Su obra también manifestó cierta afinidad con el clacisismo en boga, pero
nunca se limito a el, revelando además influencia de otras culturas como la
egipcia, que le servirían de base conceptual para muchos de sus proyectos.
94. Boulle, proyecto para un cementerio, 1784
109
95. Boulle. Proyecto para el palacio de Versalles, 1784
Sus famosos grabados y acuarelas, donde representa proyectos tan
significativos como su Cenotafio de Newton, sus torres y faros
monumentales, los cementerios piramidales, constituyen la base conceptual
del purismo racionalista de Rossi presente sobre todo en sus primeros años,
basta comparar el proyecto del monumento a Cuneo de (1962), el palacio
municipal de Scandicci de (1968), o el teatro Paganini de (1964), para
descubrir la síntesis entre monumentalidad y la economía de medios ,
combinada con la pureza de los volúmenes geométricos y la actitud racional
heredada explícitamente de Boulle.
Pero quizás la primera aproximación de Rossi con el arquitecto francés se
haya manifestado a través de sus dibujos y grabados, que a nuestro modo
de ver se nos hacen análogos a los rossíanos, sobre todo en las
composiciones dedicadas al cementerio de Modena de (1971) pues en
ambos existe una especie de irrealidad, manifiesta por la ausencia del ser
humano y por la acentuación de las cualidades cronológicas y atmosféricas,
que le impregnan a esas imágenes un patetismo cercano a lo teatral. Rossi
al igual que Boulle derrocharon su creatividad y sus frustraciones en sus
dibujos, tanto en uno como en el otro, legaron su inconformismo y la nitidez
de su visión del mundo, no solo a través de la arquitectura construida, sino
también por medio de su arquitectura dibujada.
No obstante este impulso revolucionario y utópico, disminuiría con la
desaparición de estos arquitectos-artistas después de la Revolución
Francesa, habría que esperar dos siglos mas para encontrar las utopías
dibujadas de Tony Garnier y su Ciudad Industrial, o la Ciudad Jardín de
Ebenezer Howard, proyectos donde elaboran con detalles gráficos lo que
seria estas innovaciones urbanísticas, en las grandes ciudades europeas.
De la misma manera encontramos significativas las obras de los utopistas de
las vanguardias del siglo XX, destacando tanto a los futuristas italianos como
Marinetti o Sant’ Ellia o los constructivistas y suprematistas rusos, aunque
hay que aclarar que pocos de ellos llegaron a influir de manera significativa
110
en el trabajo rossiano, por si mismos son una referencia explicita de esta
arquitectura utópica.
96. 97. Iván Leonidov, proyectos para un rascacielos, Moscú 1920
Un caso singular es el del arquitecto Iván Leonidov en la Rusia estalinista de
los años 20, su obra esta cargada de optimismo y utopía, condensando en
sus extraordinarios dibujos la potencia creativa de la vanguardia de principios
de siglo y el rostro mismo de la modernidad soviética, en su exquisito
lenguaje encontramos rastros de El Lissitzki y los cuadros suprematistas de
Malevich, combinado con la influencia de su maestro Alesandrk Vesnin icono
de la naciente arquitectura moderna Rusa. Entre sus dibujos mas poéticos se
encuentra las perspectivas hechas para el Instituto Lenin, o los elaborados
para el palacio de la cultura en Proletarski Moscú, que erigirían en pleno
corazón de la revolución, una arquitectura abstracta y purista, donde se
combinan la tecnología y materiales propios de la modernidad como el acero
y el vidrio.
Sin embargo a pesar del optimismo revolucionario de su juventud, ninguno
de sus ambiciosos proyectos se llego a construir, en los años 30 con el
ascenso al poder de los tradicionalistas que optaron por una arquitectura
mas mesurada y tradicional, su obra paso a ser rechazada como lo peor de
la “especulación utópica”, a pesar de ello sus imágenes y proyectos se
adelantan en varias décadas a las osadas megaestructuras de Buckmister
Fuller y el urbanismo utópico de Wright, convirtiéndose en uno de los mas
talentosos pero ignorados utopistas modernos del siglo XX.
111
98. Le Corbusier, esquemas para la villa Saboya, 1931
En la arquitectura moderna y posmoderna son en su mayoría las ciudades
utópicas las que no se han podido materializar, quedando plasmadas
únicamente en los dibujos de sus creadores, al igual que las “ciudades
ideales” del renacimiento, los planes y las vistas fantásticas, del plan Voisin
de Le corbusier, la Broadacre city de Wright, la ampliación de la ciudad de
Tokio de Kenzo Tange, la Plug in city y la Walkin city de Ron Herron y
Archigram, las cúpulas geodesicas de Buckmister Fuller han podido
difícilmente ser llevadas a cabo, pasando a formar parte del imaginario de
nuestra arquitectura.
99. Kenzo Tange, plan de Tokio, 1960
112
100. 101. Archigram, proyectos plug-in city y walking city, 1964.
Quizás esta reseña dedicada a la arquitectura dibujada y a la utópica nos
resulte un poco extensa, pero ha sido necesario resaltar el papel de este tipo
de arquitectura a través de la historia, como manifestaciones paralelas a las
obras construidas. La obra de los utopistas a lo largo de la historia de la
arquitectura ha sido de vital importancia, a pesar de su poco reconocimiento,
sus ideas y pensamientos han impulsado a la disciplina a salir de los cauces
y moldes preestablecidos, llevándola a lugares que antes de ellos parecían
impensables. Estos grandes visionarios no han hecho si no transformar la
imagen visible de la arquitectura y el mundo, su obra ha trascendido las
barreras de la esfera privada donde se concibieron, pero hoy en día hacen
parte de ese patrimonio artístico e intelectual de la humanidad.
3.2.5 Rossi utopista
102. Aldo rossi, el cementerio de Modena, 1972.
A primera vista Aldo Rossi ha sido un arquitecto
exitoso, pues es indudable su influencia entre
sus contemporáneos y las generaciones futuras,
además del reconocimiento total de su obra (con
el premio Pritzker∗ en 1990 y numerosas
distinciones) pero en el fondo, su obra hace
parte de la arquitectura utópica de la que hemos
hablado. En su vida poco pudo materializar, al
igual que Boulle o Leonidov los proyectos mas
ambiciosos y queridos por el nunca vieron la luz
∗
galardon internacional considerado el mas prestigioso en la arquitectura, fue creado en 1979 por la
fundacion Hyatt, para honrar en vidad a los arquitectos mas destacados en el medio internacional, este
premio es en cierta mediada equiparable a un premio Nobel.
113
de la realidad, su propuesta para el barrio residencial en San Rocco (1966),
sus residencias para estudiantes en Chietti (1976), o el palacio del congreso
de Milán (1982), además de los proyectos urbanísticos, entre muchos otros,
evidencian la poca acogida de su trabajo construido.
Su obra en ningún momento es “desagraciada” como la de un Leonidov, que
tuvo la mala suerte de no construir prácticamente nada, pero no por ello
podemos decir que fue mas afortunada, el apoyo lo recibió después de algún
tiempo sobre todo por parte de sus coterráneos italianos, en ciudades como
Milán, Venecia o Modena su figura fue respetada y acogida con entusiasmo.
Aun después de recibir el Priktzer en los años 90 lo que perdió en influencia,
lo gano en proyectos que muchos solo quedaron en el papel, entre sus más
emblemáticos los museos y las viviendas, en Alemania y los hoteles en
Japón.
Sin embargo aunque su arquitectura de la ciudad, no propone un modelo
urbano específico a seguir, en el fondo de su retórica esta planteada una
utopía; enlazar tradición y “modernidad” en las ciudades (sobre todo en las
europeas), cosa que hasta el día de hoy, a varias decadas de la difusión de
sus postulados no se ha cumplido y en cierto sentido nunca se cumplirán.
Rossi siempre fue conciente de su papel y la importancia de su figura para la
arquitectura, pero no por ello adquirió el papel de “mesias”, su heroísmo fue
diferente al de un Le Corbusier, quizás entre las cosas mas importantes es
de pronto el haber tenido conciencia de lo revolucionario o
“antirrevolucionario” de su trabajo, y el de haber luchado toda su vida por
materializar parte de su mundo, en el nuestro.
114
3.3
LA OBRA GRAFICA DE ROSSI
103. Dibujo para el complejo residencial IBA, en Berlín 1981
3.4.1 El Artista
104. Fotografía de Aldo Rossi, 1990
A pesar de que siempre se cita sus más
famosos libros la arquitectura de la ciudad y su
autobiografía científica como fundamento de su
amplio reconocimiento a nivel mundial, es
posible que hayan sido sus escasas obras
construidas y sus exquisitos dibujos, lo que
verdaderamente cimentaran su prestigio. Si el
teatro constituyo para el un mecanismo para
brindarle a su obra mayor patetismo, sus
dibujos se encuentran en la base misma de su poética, en ellos se
manifiestan de forma nítida las cualidades mismas de su pensamiento y las
motivaciones mas profundas de su arquitectura.
Quizás la pasión por captar la esencia de la realidad a través del dibujo viene
ligada a su misma descendencia italiana, el interés congénito por la imagen
dibujada de los italianos se revela no solo en los grandes arquitectos como
Scamozzi o Miguel Ángel tan admirados por Rossi, si no en la larga tradición
de artistas, que han hecho del dibujo la fuente de su creación. Rossi al igual
que ellos, trasciende las barreras de la disciplina y se adentran en un mundo
de compleja creatividad donde desaparecen los límites entre vida, arte y
arquitectura.
115
En su autobiografía científica Rossi comienza así, la descripción de lo que
fue para el, fue su primer acercamiento a la disciplina…mi primera educación
no fue exactamente figurativa…y después continua….quizás fue a través de
los dibujos de Sthendal y de aquella mezcla de autobiografía y plantas de
casas como se produjo mi primer conocimiento de la arquitectura. 45 Es
indudable hoy en día el interés casi obsesivo y maniaco del arquitecto
milanes por la imagen y las facultades que derivan de ella, cuestión que
viene unida desde un principio no solo a su autobiografía como lo señala
aquí, sino a la misma manera de observar y entender la realidad. Esta
acción de dibujar está latente en todas las partes de su obra y su mirada de
dibujante abarca cada aspecto de su trabajo, tanto en su arquitectura
diseñada y construida, como en su obra teórica, se pueden encontrar
sustratos de esa habilidad perceptiva desarrollada a través de los años, por
medio del dibujo.
105. Boceto para el hotel en Nara, Japón 1991
Pero su complejidad va mas allá de una representación grafica de sus ideas,
en cierta forma los dibujos son una forma de expresión de su propio
pensamiento, ya que a través de su realización Rossi piensa, analiza,
estructura y se expresa; en este sentido, el solo hecho de trazar es para el
enunciar, actuar, hacer un objeto visible a los sentidos y al espíritu.
45
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998, Pág. 16.
116
El dibujo de Rossi era también una manifestación de sus emociones y
pensamientos, gran parte de su trabajo grafico se reparte de maneras
iguales en herramienta creativa para sus proyectos, como soporte para
explorar las imágenes e ideas que pasaban por su cabeza. Sin embargo
aunque Rossi es absolutamente claro en sus intenciones muchas imágenes
suyas no son inteligibles a primera vista, sino que proviene de deseos y
motivaciones absolutamente personales, que requieren un conocimiento
bastante especifico de la iconografía que el utiliza. La complejidad que
alcanza en algunos de sus dibujos que analizare mos, manifiesta el grado de
abstracción de una idea, y las múltiples asociaciones que convergen en ella
hasta el punto de hacerla irreconocible.
106. copia del autor de dos dibujos de Rossi, las cabinas de Elba y paisaje urbano
107. Copia del autor de un grabado al aguafuerte “derrumbamientos”
117
Pero quizás lo más rescatable del Rossi artista es su capacidad natural para
conmovernos, sus dibujos ya no son parte de la creación personal de un
arquitecto encerrado en su torre de marfil, sino que constituye n por si solos
unos iconos paradigmáticos de las posibilidades plásticas de la arquitectura,
ya no pertenecen al arquitecto, son parte ya de la colectividad de la cultura
de fin de siglo, al igual que cualquier pintura de un artista reconocido trátese
de u n Picasso o Van Gogh.
Antes de comenzar ha hablar específicamente de las categorías de la obra
grafica de Aldo Rossi vamos a comprender un poco el procedimiento
metodológico del arquitecto milanes, que en cierto sentido es análogo al de
Boulle, aunque Rossi no posee una metodología proyectual definida, en el
sentido que se le da tradicionalmente al proceso de diseño, su obra nos
revela unas particularidades que el retoma del francés y que encaminan la
elaboración de sus proyectos.
3.4.2 El procedimiento lógico de Boulle
108. Boulle, proyecto para una biblioteca.
1982
109. dibujo de Rossi para la biblioteca de Seregno,
Rossi durante toda su vida fue un gran estudioso de todas las cualidades
inherentes a la disciplina, pero sobre todo estudio a los grandes arquitectos
anteriores a él, de los cuales, aprendió muchos componentes que aplicaría
en su propia carrera, algunos de estos arquitectos ya los hemos mencionado
en varias ocasiones, tanto Scamozzi, como Palladio, Ledoux o Loos etc.
Pero es indudable que siempre sintió una especial empatia por el arquitecto
utópico Francés Louis Ettiene Boulle, la obra grafica y arquitectónica de
Rossi es en cierto sentido una prolongación y continuación de los postulados
estéticos y conceptuales iniciados por el iluminista del siglo XVIII
118
Además de la admiración de Rossi hacia Boulle como teórico y como artista
visionario, el arquitecto milanes no niega la afinidad que sentía con su
pensamiento, pues a pesar de la diferencia temporal y contextual,
compartían las mismas inquietudes y preocupaciones comunes, en especial
en cuanto al concepto de arquitectura manejado por Boulle, el de la
arquitectura entendida como un arte, tanto para el italiano como para el
francés la arquitectura es una construcción basada en la razón, y no a partir
de las posiciones funcionalista s, en base a esto deducimos que en el fondo
las necesidades a desarrollar en su obra eran comunes.
De este modo Rossi casi de manera inconcientemente, y por medio de sus
afinidades personales, nos revela facultades ocultas
de su propio
pensamiento al interpretar la obra de Boulle, este ejemplo específicamente
tomado de un escrito de Rossi de 1967 en su introducción a Boulle nos
muestra de que forma el arquitecto francés concebía sus proyectos, en este
caso una biblioteca publica:
… en el origen del proyecto hay un punto de referencia emocional, que escapa
al análisis; tal punto de referencia se asocia al tema desde el comienzo del
proyecto y crecerá con el a lo largo de todo el proceso del proyecto…en un
primer momento el ve la biblioteca como la sede física de la herencia espiritual
de los grandes hombres de la cultura del pasado, ya que son ellos mismos, con
sus obras, quienes constituyen la biblioteca…este primer dato emocional ultimo
por otro lado en cuanto que privado de cualquier posibilidad de desarrollo, se
asocia a una solución figurativa, a una forma aparentemente lejana y que nos es
propiamente arquitectura. aquí Boulle se declara profondement frappe de la
sublime conceptionde l’Eccole d’Athenes de Ráphael y manifiesta su deseo de
construirla…la escuela de Atenas es mas que un símbolo, los grandes hombres
del pasado mezclados y personalizados, los contemporáneos constituyen una
unidad entre lo antiguo y lo moderno y la elección de la cultura humanista. Pero
esta referencia no es extraña a la composición; el gran espacio de la escuela de
Atenas, la dinámica de las figuras, la inmensidad del espacio, la maestría
técnica que en suma es típica de una composición como esta …esta maestría
técnica es típica de los intereses de Boulle que busca resolver su arquitectura
yendo mas allá del núcleo que ha generado y del sistema mismo del proyecto en
una construcción magistralmente arquitectónica. 46
Aunque es bastante incomoda la larga cita que hemos tomado, es necesaria
para entender al punto que queremos llegar; la descripción de Rossi es
reveladora no solo en cuanto al proceso conceptual de Boulle, sino también
el suyo propio, clarificando los vericuetos mentales de los arquitectos para
crear su obra, en este caso Boulle parte inicialmente de una asociación
abstracta o inconciente a una figurativa y racional, que será decantada y
traducida posteriormente al lenguaje grafico.
46
ROSSI, Aldo. “ La teoría racionalista de Etienne L. Boulle”. Introducción a Boulle, Antología
critica de la arquitectura, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1997.
119
110. Rafael, escuela de Atenas
Boulle aunque parte del concepto de tipología,- de bibliotecas- y la idea de
los libros, como herencia de conocimiento, lo asocia de manera analógica
con el espacio abierto de la Basílica o de la amplitud de la bóveda de la
escuela de Atenas , aunque parezca algo lógico, si se piensa a fondo la
asociación es muy especifica para ser una coincidencia, aquí Boulle al igual
que Rossi aunque parte de cualidades racionales como el tipo, el locus o la
función, a la vez manifiestan una asociación inconciente que trastoca el
sentido mismo del proyecto
Esto resulta ser un proceso metodológico bastante intuitivo por parte del
arquitecto cercano a lo que en cierto sentido hacen los artistas al crear una
obra de arte, es un proceso de decodificación de las ideas abstractas, en
formas táctiles, la idea a través de la imagen mental primitiva, evoluciona, se
transforma o se diluye, pero en ultimas, el resultado de este proceso, es la
coacción de las cualidades intuitivas con los componentes lógicos y
racionales que las organizan. De esta manera aunque la arquitectura parte
de facultades irracionales o emocionales, solo alcanzan su maduración al ser
canalizadas por la razón, al integrarle las cualidades funcionales, técnicas o
distributivas del proyecto.
El paso siguiente en este método proyectual lo deducimos nosotros, es obvio
que ninguno de los dos traducirá estos conceptos en maquetas o planos, la
primera intención es transformar estas ideas primigenias a imágenes
materiales a través de los dibujos. Mediante este procedimiento de diseño, la
forma se va transformando continuamente y pasa de ser una representación
única en una imagen inestable mutable y de múltiples interpretaciones,
combinando con fluidez plantas, fachadas, esquemas, bocetos que elaboran
el proyecto de manera holistica, casi como un gran rompecabezas, que
debe ser armado todo de una sola vez.
120
La imagen final de este proceso es evidente, en el caso especifico de la
biblioteca, si observamos bien la imagen la bóveda de cañón que domina
todo el proyecto, es la síntesis de la imagen abstracta que Rossi describe, en
ella convergen las características típicas, tanto de la escuela de Atenas,
como de la misma arquitectura de Boulle, que son la magnitud casi
megalómana de sus espacios, con la simetría, el orden y la simplicidad
geométrica. El proceso llevado a cabo por Boulle constituye la síntesis
proyectual que Rossi retomara en sus obras más emblemáticas, el
cementerio de Modena y el teatro del mundo, los cuales parten de un
razonamiento similar, y se elaboran en un proceso similar, la concepción
osteológica en Modena y la idea de torre-teatro en el veneciano confirman
estas afirmaciones.
En este sentido durante el desarrollo del proceso de diseño arquitectónico,
los sistemas gráficos dejan de ser sistemas de representación si no que
adquieren el carácter de sistemas de prefiguración, que posibilitan anticipar e
imaginar su propuesta espacial que por el momento sólo existe en el plano
mental. La obra grafica de ambos en especial la de Rossi, busca de un
modo absolutamente convencional y parcial el de apropiarse del objeto que
se quiere experimentar de un modo imperfecto, múltiple, fragmentado,
provocando mas incógnitas que soluciones concretas, enriqueciendo
continuamente, sus ideas y concepciones iniciales , explorando posibilidades
que antes no había encontrado.
Ya sabiendo de antemano el papel que juega la imagen y la forma dibujada
en el proceso de sedimentación de la obra, analizaremos las cualidades
mismas de estos gráficos en la obra de Aldo Rossi, revelando en que
consistieron, cuales eran las intenciones, así como las características
técnicas y conceptuales que se encuentran detrás de ellos.
121
3.4.3 Las categorías del dibujo
La obra grafica de Rossi esta compuesta por innumerables bocetos, dibujos
y gráficos entre los cuales, para facilitar su estudio los hemos subdividido en
tres grandes categorías; los bocetos o esquemas, los diagramas y las
composiciones. Las características generales
de cada una de estas
categorías están clasificadas en la siguiente tabla:
Bocetos, apuntes y Diagramas
esquicios
compositivos
Representacion
es graficas
técnicas
Tinta negra
colores
acuarela,
Tinta, acuarelas, tizas
pastel, o mixtas
soporte
papel de libretas y
cuadernos
Pequeños(20*28)aprox.
Papeles
varios,
cartones, etc.
Pequeños y medianos
50*70.
Elaborar ideas, apuntes
nemotécnicos,
dibujos
libres.
dibujos
esquemático,
bidimensionales
Desarrollar y graficar
los proyectos
Tintas, acuarelas ,
tizas pastel, oleo o
mixtas
Papeles varios ,
cartones, tablas
Grandes formatos,
pliegos (100*70) o
mas.
Representar
las
soluciones
finales
del proyecto
Composiciones
complejas y técnicas
del proyecto
formatos
usos
características
Gráficos espaciales,
soluciones múltiples y
simultáneas.
3.4.3.1 Los bocetos: la primera de estas categorías es la de los bocetos,
estos son el componente mínimo o básico de su obra grafica, que a su vez la
podemos subdividir en dos; el boceto como exploración proyectual y el
boceto como ejercicio mnemotécnico. Este primer genero dentro de su obra
grafica es quizás el mas importante de las tres categorías de sus dibujos,
pues estos son como las unidades mínimas de donde se cristaliza no solo su
arquitectura si no también su pensamiento.
111.112.113 Esquicios y bocetos, para el pabellón de Ticino, la plaza de Segrate y un bodegón.
122
Así pues la importancia de este tipo de dibujos conocidos como croquis,
esquicios o bocetos; se centra en su valoración como recurso inicial en el
proceso de diseño, como instrumento de diálogo y monólogo del arquitecto
consigo mismo, citando sus propias fuentes y referencias que componen su
repertorio personal. El término (muy italiano de por si) "esquicio" alude a la
idea de esquema, es decir la representación de una figura sin entrar en
detalles, indicando sus relaciones y funcionamiento; proviene del italiano
schizzo, schizzare, y significa en primer lugar "brotar" y la "mancha que
produce un líquido al salpicar", las manchas resultantes también aluden a
schizzi, es decir toma el sentido de "dibujos provisionales" donde
esencialmente las intenciones iniciales se fijan, se confrontan o combinan
según las posibilidades que brinde el proyecto.
Así pues se entiende por schizzo o esquicio a la primera operación, la de
hacer brotar en "grandes trazos" a partir de la idea primigenia, el punto de
referencia emocional de la obra, de los cuales se desprende los rasgos más
significativos del proyecto, en cuanto a sus cualidades lingüísticas, formales y
conceptuales. Esta primera elaboración de su obra manifiesta una guía o
modelo sintética que será elaborado posteriormente, sin embargo desde la
existencia del croquis, Aldo Rossi manifiesta las cualidades del proyecto pero
que de momento no son reveladas al espectador.
Sin embargo no todos los bocetos o esquicios aluden a la elaboración de los
proyectos, otros constituyen únicamente ejercicios mnemotécnicos, donde
Rossi elabora o construye una obra autónoma a partir del collage de muchas
citas, cuyas referencias en la mayoría de los casos son proyectos anteriores,
o “imágenes obsesivas” que persiguen al arquitecto en el mismo acto de
dibujar. Son ya famosos sus dibujos donde Rossi, al lado de su arquitectura
adjunta las teteras, jarras, cucharas, manos de santos, dirigibles, rostros,
relojes que se entremezclan como una sola arquitectura.
114. Esquicio para los pórticos del barrio Gallatarese, Milán 1970
123
Los dibujos contenidos por Aldo Rossi en sus famosos “libros azules”∗ en su
mayoría pertenecen a este genero, grabados como “ora questo e perduto” o
los fascinantes dibujos de la serie de “la archittettura assesine “, son obras
que evidencian la necesidad expresiva del arquitecto, libres de cualquier
compromiso utilitario. En obras como estas es fácil encontrar imágenes
comunes de sus proyectos anteriores superpuestas unas a otras, el cuboosario y las plantas del cementerio de Modena, los pórticos de Gallaratese,
las casetas de Elba, los faros y torres típicos de tantos proyectos, se
fragmentan y pierden su cualidades tridimensionales, pasan a formar parte
de un mundo mas superficial y ficticio, como si el arquitecto estuviera
condenado a repetir estas imágenes una y otras vez de manera obsesiva
antes que desaparezcan de su memoria.
3.4.3.2 Los diagramas: Este tipo de dibujo es el paso siguiente a los
esquicios o bocetos anteriores, a diferencia de ellos, los diagramas
presentan una forma de afrontar las cualidades del diseño de manera mucho
mas compleja y definitiva, mas formal que conceptual. A diferencia de los
primeros, que en algunas ocasiones eran obras autónomas, que no poseían
cualidades pragmáticas, los diagramas son utilizados mas como
herramientas, en donde se representan todas las soluciones posibles del
proyecto de una sola vez, de manera múltiple e inmediata, muestra las
diferentes propuestas de fachadas, volúmenes, escalas y texturas como si
fueran diversos proyectos que se diseñaran a la misma vez.
Rossi es consciente de las limitaciones propias de la representación gráfica,
que se evidencia a la hora de plantear y proyectar la totalidad de un
proyecto, ni el más exhaustivo conjunto de planos, vistas, fotografías,
imágenes y maquetas podrán reemplazar nunca a la experiencia real y
personal de los valores arquitectónicos de un espacio concreto. Por ello
Rossi más que nadie nunca pretende hacer explícitos los más pequeños
detalles en sus dibujos, si no las soluciones generales y globales a
desarrollar, como es lógico el arquitecto tiene en mente estos detalles a
solucionar, pero le parece inocuo querer representarlos sobre el papel.
∗
los llamados libros azules, son pequeñas libretas de dibujos, apuntes y memorias elaboradas por
Rossi durante su labor como profesor en el politécnico de Zurich a mediados de los 70s, fue en estos
pequeños cuadernos donde Rossi desarrollo gran parte de sus mas conocidos bocetos y esquicios.
124
115. Diagrama preparatorio del complejo de Mira, 1995
Algunos de los dibujos elaborados para los complejos urbanísticos o para
algunos proyectos de gran envergadura como el palacio de los deportes en
Milán, son representativos de los diagramas a los que nos referimos, las
cualidades plásticas son mas esmeradas, el uso exhaustivo de diferentes
técnicas entremezcladas, las posibilidades del color son mas exploradas, el
lenguaje es mas elaborado, el cual ya no constituye un esbozo rápido y
superficial característico del esquicio, sino que se busca las cualidades
denotativas y características del proyecto se hagan mas evidentes.
En los dos mas famosos dibujos para el teatro del mundo elaborados en
1979 el arquitecto monta sobre un mismo dibujo, los diagramas que
sustentaran todo el proyecto, las referencias explicitas de la ciudad
veneciana al fondo, las casetas de Elba en el primer plano, las diferentes
soluciones espaciales del volumen, las diversas cubiertas posibles, muestra
que aunque existen desde ya unas certezas explicitas y un proyecto
consolidado, la obra aun no es definitiva y esta sujeta a cambios y
modificaciones. Otro buen ejemplo lo encontramos en un diagrama hecho
para el museo de historia alemana en Berlín, de 1988, aquí el arquitecto
divide la hoja en nueve cuadriculas de igua les dimensiones y en ella
condensa nueve soluciones similares, pero con ligeras variaciones que
cambian de manera sustancial el proyecto. Aquí se hacen evidentes las
diferentes posibilidades de su repertorio lingüístico, las “piezas y partes” de
las que habla Bonfanti, se superponen en una gama variada de elementos de
diferentes escalas y proporciones, que exploran la sintaxis, convirtiendo el
proceso de diseño en un juego infinito de posibilidades.
125
116.117. Diagrama del museo de historia alemana en Berlín, 1988 y para el Palacio de los deportes en Milán,
1989
Los diagramas son el paso inmediatamente anterior de la aproximación final
del proyecto, que se fijara con la elaboración de los planos y dibujos técnicos
respectivos. En estos dibujos se encuentra de manera sintética todas las
soluciones y alcances del objeto mismo, es una elaboración progresiva pero
a la vez simultanea de la arquitectura, que parte de las ideas iniciales y
conceptuales contenidas en los bocetos, se consolida en los diagramas y se
representan en los dibujos técnicos.
3.4.3.3 Las representaciones graficas: Dado que la arquitectura y la
proyección arquitectónica es un conjunto de operaciones simultaneas,
realizada por un equipo de personas, la representación final del proyecto es
también una propuesta en la que interviene no solo el arquitecto sino sus
colaboradores. Las representaciones graficas finales de los proyectos
aunque hoy en día han sido sustituidas por el ordenador y las herramientas
multimedia, en la totalidad de los proyectos de Rossi estas eran elaboradas
de la forma tradicional, con medios, técnicas y soportes tradicionales.
La riqueza y pulcritud de estas representaciones hacen valida nuestra
inclusión dentro de la obra grafica que analizamos del arquitecto mi lanes,
como dijimos al principio es obvio que en su totalidad no proviene de la mano
del arquitecto (por cuestiones practicas y de tiempo) si es valido
considerarlas como una creación mas suya. En estas obras se condensa
todas las cualidades finales del proyecto, no solo a nivel formal, sino también
constructivo, conceptual y técnico, que se representan o sugieren en la
representación grafica.
126
118.119 Representaciones graficas para el proyecto de Fontivegge (1982) y un edificio de oficinas en Berlín,
(1990)
Rossi indudablemente era un maestro en este tipo de trabajos, las mas
significativas serán las de los primeros años que eran en su totalidad
elaboradas por el, en la presentada para el concurso del cementerio de
Modena con la cual salieron victoriosos, constituyen entre las mas ricas en
connotaciones visuales, las mas elaboradas en cuanto a texturas, color,
composición y juego descriptivo de los planos cortes y fachadas. La
propuesta para el edifico de oficinas en Berlín, muestra también una plancha
dividida en tres secciones que ilustran la totalidad del proyecto: en la parte
baja las fachadas y la ubicación planimetrica en el sector de la ciudad donde
se emplazara la obra, en el centro una perspectiva detallada en cuanto los
materiales, texturas y colores a utilizar y en la parte superior el arquitecto a
elaborado un pequeño esquema, que complementa la visión total del
proceso. Aquí al igual que en otros dibujos de este tipo, Rossi le imprime su
sello personal a la presentación, rompe las reglas y se sale de los
parámetros normalmente técnicos de estos trabajos.
127
3.3.4 Influencias artísticas
120. Boceto para el hotel de Moji, Japón 1993 .
Para comenzar tenemos que hacer la aclaración de que si hemos
mencionado influencias hasta el momento han sido por parte exclusiva de
arquitectos, que como Rossi, han manifestado afinidades con la obra de arte,
pero inmersos aun en medio de su actividad arquitectónica. Las influencias
que trataremos aquí están relacionadas casi exclusivamente con la obra de
algunos artistas plásticos y más ampliamente por los movimientos en los
cuales estos se encierran.
Estas fuentes artísticas tienen un alcance y preponderancia sobre su obra
en dos puntos específicos: la influencia directa sobre sus obra grafica en
cuanto al estilo, concepto o técnicas y la influencia de obras de arte sobre su
arquitectura. Sin embargo aunque el primer tipo de influencia es la que
analizaremos de manera detallada existen casos específicos, donde son
obras de arte las que han sido punto de partida para algunos de sus
proyectos. El análisis de estas influencias lo dividiremos por movimientos e
ismos, que los citaremos según su ubicación cronológica a través de la línea
del tiempo.
3.4.4.1 Clasicismo: dado que el nombre clasicismo es muy gené rico, pues
hacemos referencia las corrientes derivadas de la cultura grecolatina trátese
movimientos como el renacimiento italiano, el neoclasicismo etc, de modo
que englobe toda esta tradición clásica que ha influido a Rossi a través de
sus principales exponentes. Como es lógico en los polifacéticos artistas
renacentistas, que ya hemos citado como Leonardo o Miguel Ángel, nos
detendremos en uno que ha marcado la pauta en el desarrollo de su trabajo
grafico y ese es Vicenzo Scamozzi.
128
Aunque es de los arquitectos renacentistas mas importantes de los siglos
XVI y principios del XVII, junto con Palladio y Baldassare Longhena, la figura
de Scamozzi es en realidad muy poco conocida, nacido en Vicenza Italia, en
1548 sus aportes como arquitecto, teórico y urbanista le han dado
trascendencia hasta nuestros días. Su obra estas compuesta sobre todo por
villas y algunos teatros y museos, además de su más importante tratado “la
idea de la arquitectura universal”, donde básicamente entiende la
arquitectura como una ciencia exacta. También la figura de Scamozzi ha sido
valiosa en el sentido que fue quien finalizo muchos proyectos inacabados de
su famoso colega Andrea Palladio, después de su muerte.
Pero además de lo anteriormente descrito Scamozzi y Rossi poseen otra
afinidad, en la cual hacen más evidente su influencia sobre el arquitecto
milanes, el dibujo. Las imágenes dejadas por Scamozzi aunque no poseen la
agilidad y fluidez de un Leonardo, o la grandilocuencia de las de Miguel
Ángel, si son ciertamente refinadas y de gran belleza. En el dibujo elaborado
para su teatro de Sabbioneta , muestra una de las características que ha
influido en los dibujos Rossíanos, la mezcla de diagramas de los proyectos
con la escritura.
Estos dibujos muestran el valor que le daba Scamozzi a la imagen grafica del
proyecto, las gradaciones de las tintas, los colores sepia y cafés, son
análogos a los matices que utiliza Rossi en su obra. El boceto y el esquicio
se funden con los diagramas y la escritura fluida del arquitecto, como si fuera
un diario personal o una bitácora con anotaciones escritas para si mismo,
estas anotaciones no se limitan a cuestiones técnicas, sino como también lo
encontramos en algunos de los dibujos Leonardescos la autobiografía, la
obra y la memoria se funden en un solo espacio con fluidez.
121.122 Scamozzi, proyecto del teatro de Sabbioneta
129
123. Leonardo, dibujo de una fortaleza
3.4.4.2 El Romanticismo: llamamos aquí romanticismo, no específicamente
al movimiento alemán del siglo XIX, sino a este tipo de artistas idealistas que
buscaron por medio de su obra crear escenarios y formas trascendentales ,
espacios sombríos llenos de angustia, pero también sublimes y ascéticos.
Cabe decir que seria valido tildar a un Piranesi, Schinkel o Boulle como
románticos en la acepción de este término, aunque pertenezcan en realidad
a otras corrientes.
Es probable que el artista romántico que mas haya influenciado a Rossi haya
sido el citado Piranesi, su romanticismo es melancólico y elegíaco, y al igual
que el arquitecto milanes siempre estuvo interesado por captar y reinventar
la grandeza del pasado clásico a través de sus propias manos.
.
124. Carpaccio, curación milagrosa de un poseído, 1495
125. Miguel Ángel, Campidoglio 1546
Giovanni Battista Piranesi nacido en 1720, aprendió desde joven las técnicas
del grabado, por lo cual durante toda su vida se dedico a ilustrar e interpretar
de manera fantástica las ruinas romanas, con sus ornamentos, detalles y
decoraciones que influiría fuertemente a sus contemporáneos, y
posteriormente a los neoclasicistas y románticos alemanes. Sin embargo
aunque siempre le fascino la arquitectura, solo construyo un pequeño edificio
al final de su vida, cuestión por lo cual es clasificado por la posteridad mas
130
como un gran artista que como arquitecto. Sus ruinas y arquitecturas
devoradas por el tiempo y la naturaleza, poseen un patetismo sin igual, los
espacios monumentales, la minuciosidad de la escala humana, los extraños
espacios que recrea con su imaginación fueron su legado más importante.
Las famosas ruinas de Piranesi son sus imágenes mas obsesivas, tras ellas
se esconden un sistema de creación similar al de Rossi; el de la creación
analógica que suscita determinadas tipologias en este caso las de templos
romanos, un ejemplo son sus carceris d’invenzione, que no son otra cosa
que la transformación de la estructura de las ruinas en calabozos y celdas
oscuras, enlazadas por escaleras y pasadizos surreales. Al igual que la obra
grafica de Boulle la de Piranesi ha influido fuertemente, en varios aspectos a
la de Rossi; por un lado las posibilidades ambientales y cronológicas de las
imágenes, que le dan patetismo y melancolía, por esas formas ya perdidas,
la citada “teoría del abandono” que básicamente consiste en que, si una
obra arquitectónica es abandonada por la presencia humana, sus elemento s
y esencia tiende a volver a la naturaleza de donde provino, cosa que
explicarla ciertas obras del artista romano, y por ultimo el uso de recursos
como la monumentalidad y la perfección de la geometría, para elaborar la
arquitectura
126. Piranesi, carceri IX.
127. Vista interior del teatro del mundo
Al igual que Piranesi, Boulle o Goethe, la esencia de Rossi es abiertamente
elegiaca, la recuperación de lo surreal, lo nostálgico y su obsesión por la
muerte, a través de su obra, lo hacen sucesor espiritual de todos ellos. Su
cementerio de Modena, su teatro del mundo, las formas melancólicas y
líricas , extraídas de las imágenes de su infancia como los tantas veces
citados faros, casetas, galpones y graneros vernaculares son palmario de su
profunda introversión y visión romántica de la realidad.
131
3.4.4.3 El cubismo: otra fuente importante de inspiración para su obra
grafica la han constituido los movimientos de vanguardia del siglo XX, el
cubismo, el art brut, el surrealismo entre otros forman parte de este
repertorio.
El movimiento de vanguardia llamado cubismo, fue iniciado en 1909, por
Pablo Picasso en Paris con sus famosas señoritas d’avignon, y continuado
por otros artistas como Braque o Juan Gris que evolucionaron sus
postulados hasta mediados de 1920. Entre sus objetivos principales
pretendía alejar la pintura de la mimesis de la naturaleza por medio de la
exploración de la forma y la ruptura en el uso de la perspectiva tradicional
usada desde el renacimiento, además de ello el uso revolucionario del color
y el espacio, junto con la idea de plasmar sobre una superficie pictórica una
imagen desde múltiples ángulos de manera simultanea, contribuyo a la
creación posterior del arte abstracto y en general del arte moderno en la
pintura y escultura.
128. Georges Braque, naturaleza muerta.
129. Aldo Rossi, “l’architettura assesine”
A pesar de que la obra arquitectónica y grafica de Rossi es marcadamente
tradicional, el arquitecto milanes ha retomado recursos valiosos de este
movimiento para la elaboración de su lenguaje grafico. En sus bocetos y
diagramas gráficos se comprueba esta apreciación, la elaboración de
imágenes múltiples, con diversas soluciones simultáneas, la yuxtaposición de
diferentes puntos de fuga en una sola imagen, la fragmentación y
deconstruccion del objeto, es el resultado fidedigno de la aplicación del
repertorio cubista.
Comparemos cualquiera de sus los bocetos o diagramas de Rossi de
mediados de los 80 con una obra cubista, para entender la analogía, por
132
ejemplo en las figuras resquebrajadas y rotas de la architettura asessine,
con la naturaleza muerta de Braque o algunos de sus paisajes, donde la
imagen es entendida ya no como una copia de una imagen visible, sino como
una creación paralela a la naturaleza. Los volúmenes se fragmentan y se
adosan unos con otros, obstruyendo una percepción en profundidad, las
sombras que arrojan los cubos en el caso de dibujo rossiano, ya no es una
sombra real sino plástica o pictórica.
Otros dibujos como los llamados “derrumbamientos” la arquitectura pierde
sus cualidades intrínsecas y funcionales, se transformándose en meros
objetos experimentales que se descomponen y recomponen, como si de un
cuadro cubista se tratase. Esta exploración formal nos revela el interés
pictórico y plástico que Rossi le daba a sus dibujos, para el como dijimos
anteriormente no solo son un laboratorio de experimentos e ideas para su
arquitectura, sino que también son una obra de creación autónoma.
3.4.4.4 El surrealismo: este movimiento artístico y literario es quizás el que
mas haya influenciado la poética personal rossiana, pero tal vez no hayan
sido los postulados específicos del surrealismo los que le hayan intere sado,
sino la esencia misma de su pensamiento, el de explorar los aspectos de la
realidad a través de las asociaciones inconcientes.
El surrealismo nació en Paris a mediados del año 1924 con la publicación del
“manifiesto surrealista” escrito por su fundador el poeta Andre Bretón, en el
cual enfatizaba el papel del inconciente en la actividad creadora, retomado
de las teorías publicadas por Freud a principios de siglo. Aunque hasta este
momento es que se ratifica este tipo de creación, a lo largo de la historia
muchos artistas han elaborado su obra apartir de estos recursos; las pinturas
de Paulo Ucello, Francisco de Goya, William Blake o escritores como Kafka,
han tenido de un modo u otro, ese gusto por las fuentes irracionales y que
han constituido los verdaderos motores de sus principales creaciones.
Aunque Rossi tuvo conocimiento de estos artistas, fue la derivación italiana
del surrealismo que mas le intereso la llamada pintura metafísica.
De Chirico, junto con su hermano Alberto Savinio, los pintores italianos Carlo
Carra, Giorgio Morandi y Mássimo Campigli, conforman el llamado grupo de
artistas metafísicos que se formaron a mediados de 1919, en torno a una
revista donde exponían sus principales obras y escritos.
133
.
130. De Chirico, Secreto y melancolía de la calle. 131.Aldo Rossi, viviendas de estudiantiles en Chietti
A pesar de ciertas diferencias estilísticas entre ellos, su principal
preocupación era devolver al arte toda esa imagineria propia de la creación
tradicional italiana, que había sido rechazada y menospreciada por los
futuristas a principios de siglo. En general sus obras evocan un mundo
onírico misterioso y amenazador, con la utilización de imágenes extrañas y
descontextualizadas con el fin sacar a flote todo tipo asociaciones
provenientes de la memoria. Las más famosas obras de Girogio De Chirico
nacido en Volos, Grecia en 1888, revelan una Italia entrañable y mítica, que
ha sido comparada en numerosas ocasiones con los dibujos de Rossi,
pinturas como secreto y melancolía de la calle de 1914, musas inquietantes
o plaza de Roma de la misma época son increíblemente similares a los
dibujos rossianos hechos para el cementerio de modena o la residencia de
estudiantes en Chietti .
132. Aldo Rossi, el teatro del mundo, 1979
133. .Giorgio de Chirico, plaza de Roma
134
A continuación hemos elaborado una tabla comparativa que corrobora un
poco esas afinidades de las que hemos hablado, aunque a primera vista nos
parecen similares, poseen ciertas diferencias que las hacen distintivas.
Dibujos y pinturas de Aldo
Rossi
Pinturas de Giorgio de Chirico
Colores calidos al pastel y acuarela (
rojos, naranjas, amarillos verdes,
cafés, negros )
Atmósferas claras
Perspectiva múltiple y fragmentada
Acentuación de luz y sombra
Ausencia de figuras humanas
Colores calidos y terrosos al oleo
(rojos, amarrillos verdes cafés,
ocres)
Atmósferas oscuras y opacas
Perspectiva lineal
Predominio de sombras, sobre la luz
Uso de pocas figuras en especial
estatuas.
Uso de imágenes metafisicas
pórticos, arquitectura en ladrillo,
estaciones de tren, estatuas
Uso de objetos cotidianos y
surreales ( trompos, maniquíes,
guantes frutas)
Uso de la Geometría simple
Uso de imágenes típicas italianas
(plazas, pórticos, casetas, torres)
Uso de objetos descontextualizados
(cabinas, jarras, vasos, edificios)
Construcción basada en formas
geométricas complejas
Proyectos reales
Imágenes idealizadas de la realidad.
Los acentuados contrastes entre luz y sombra, las exageradas perspectivas,
los colores calidos, la ausencia del ser humano, la atmósfera irreal, la
evocación del tiempo, son características perfectamente comparables entre
el artista y el arquitecto. Estos paisajes ya no son reflejo de ninguna plaza
italiana, son otras realidades inspiradas e idealizadas de estas, todo objeto
“real” en estos espacios pierden cualquier objetividad y pasan a ser
únicamente “personajes ambiguos” de esta realidad ficticia.
Las pinturas de De Chirico captan con una precisión asombrosa ese mundo
que Rossi tanto busco con su dibujos y arquitectura, donde lo ambiguo, lo
escenografico, lo imprevisible, confluyen de una forma arcaica y primitiva, la
arquitectura no esta sometida a su uso cotidiano o racional, si no que su
existencia es obligada, es el escenario único posible. Los pórticos romanos,
los arcos de medio punto, la arquitectura en ladrillo, las chimeneas
humeantes, la arquitectura vernácula de madera con sus ventanas de
travesaños en cruz, que tanto obsesiono a De Chirico se ha materializado
plenamente y de manera coincidencial en la arquitectura de Rossi
Otro pintor metafísico relevante, es Giorgio Morandi nacido en Bolonia,
Italia, su obra aunque esta compuesta por paisajes y figuras, se especializo
en naturalezas muertas pintadas al óleo o grabadas en metal , basado en un
estilo simplificado, con figuras y elementos reducidos a lo esencial, casi
135
rozando con la abstracción. Aunque sus primeras obras alcanzaron a tener
una fuerte influencia de Carra y De Chirico, su lenguaje es singular y
particular alcanzado a lo largo de su vida.
134. Girogio Morandi, naturalezas muertas
135. La architettura domestica, 1984
Muchas de las figuras y utensilios que encontramos en algunas de las obras
de Rossi, en cierto sentido provienen de los elementos pintados por Morandi.
Las jarras, las teteras, los vasos, los pucheros y cucharas que se mezclan
con su arquitectura en algunos de sus más famosos bocetos y que para
Rossi “son como arquitecturas en miniaturas, por donde se puede caminar47”
son reminiscencias de estos bodegones metafísicos y estáticos.
136. Girogio morandi, bodegón.
137. Aldo Rossi, “la archittetura domestica”
Tal vez estas obras no posean el patetismo, que emana una plaza metafísica
de De Chirico, pero por si mismas son imágenes capaz de evocar una
poesía, un amor por los objetos cotidianos o objects trouves tal y como lo
harían las arquitecturas pintadas por lo s otros metafísicos. Quizás en este
sentido es que son realmente valiosos para Rossi, en la simplicidad del
objeto, en su sencillez y modestia, los jarros de Morandi son equiparables a
47
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Gustavo Gilli, Ediciones, 1998. Pág. 12
136
una caseta de Elba u otro objeto de afecto para el arquitecto milanes, son
personajes que tiene un sentido profundo, quizás irracional como cualquier
recuerdo vago de su niñez.
3.4.4.5 El art brut: este es un término designado en los años 40s para
definir las manifestaciones artísticas fuera de los limites convencionales que
se le conoce, trátese del arte hecho por niños, enfermos mentales u otras
personas sin ningún conocimiento académico. Entre sus principales
impulsores se encuentran el pintor Jean Dubuffet, Paul Klee y Joan Miro.
Cabe aclarar que aunque estos tres pintores tuvieron cierta formación
académica, su obra estuvo influenciada por este tipo de arte, sobre todo el
infantil, como método eficaz para romper definitivamente cualquier nexo con
la percepción naturalista de la realidad, sus obras manifestada una economía
de medios, un lenguaje simple y bidimensional, con connotaciones
fantásticas y grotescas como muchos de los dibujos infantiles.
138. Paúl Klee, pintura.
139. .Aldo Rossi, escuela de Broni
En este punto es donde toman fuerza nuestros argumentos, tal vez estas
apreciaciones a simple vista poco tenga que ver con Rossi, pero si existe una
influencia aunque sea indirecta. Los primeros dibujos de Rossi, sobre todo
los bocetos y diagramas de sus primeros años encontramos estas mismas
características que hemos nombrado, los dibujos preparatorios para la piazza
Pilotta y el teatro Paganini en Parma, la unidad residencial de la Gallaratese
revelan muchas similaridades con los dibujos infantiles o las obras de Klee.
No es casualidad que los bocetos relacionados con los proyectos
exclusivamente para niños, como las escuelas de Olona y Broni sean los que
mas tiendan a este tipo de lenguaje. Rossi al igual que algunos de los
proyectos de Venturi, denotan la necesidad de volver a un estado primitivo
137
de la obra y la arquitectura, recobrar por medio de ella esa “inocencia” que
ha sido perdida y que solo se descubre a través de la mirada de un niño. En
su autobiografía lo evidencia en varias ocasiones, cuando habla del teatro
descrito por Raymond Roussel
…con aquella descripción de Roussel, que prescindiendo de la imagen
concreta, nos remite a una que ha existido siempre, que se encuentra en
cualquier parte y cuya señal mas importante es un letrero que dice “TEATRO”
esa inscripción es el emblema y sello final,.. tal y como en los dibujos infantiles
la inscripción “TEATRO”, “AYUNTAMIENTO”, “CASA” “ESCUELA” se convierten
en la definición y la referencia del verdadero edificio que el niño no sabe dibujar,
48
esta inscripción remite a cada cual a su propia experiencia .
En estos dibujos, las imágenes de niños inocentemente tomados de las
manos no desmienten estas intenciones, su arquitectura busca a través de
un lenguaje “común” y directo llegar a la medula misma de los que la
contemplan, suscitando al interior de cada uno esos recuerdos ficticios o
verdaderos, de nuestra memoria colectiva, especialmente esa memoria de la
niñez.
140. Boceto en tinta para el proyecto de la Plazza pilota, Parma 1964
En estos dibujos “infantiles” de Rossi el color es apenas sugerido y los trazos
son exactos, la perspectiva es trazada con la ingenuidad de un niño, no
existe por lo tanto la necesidad de captar la realidad, sino que mas bien
48
Ibíd. Pág. 57
138
“crear” una, no como es, sino como debería ser. Sin embargo a pesar de la
aparente rudeza y tosquedad que nos pueden trasmitir estas imágenes, no
muestran si no la agilidad sintética de sus esquicios, la economía y sencillez
de los medios que utiliza Rossi para expresar una idea.
A pesar de su cultura tan amplia y cosmopolita, fascinada por los rascacielos
de las ciudades americanas, y otras culturas tan ajenas a la suya, la
mentalidad de Rossi nunca pareció haberse alejado de sus mas profundos
recuerdos ligados a su tierra y a su ni ñez, quizás debido a ello su obra
refleje tanto, su mas profunda nostalgia por lo perdido, y los tantos dibujos
como estos sean el reflejo de esa niñez que siempre quiso conservar durante
su vida.
139
3.3.5 La obra paradigmática: la representación grafica para el
cementerio de Modena, 1972.
El cementerio de Modena es quizás junto con el teatro del mundo, las obras
que mas hemos citado durante todo nuestro estudio, debido de pronto a que
estas dos obras, encierran un misterio indescifrable que condensa toda la
obra de Rossi. Los dibujos realizados para algunas de estas obras no son
menos emblemáticos, hasta ahora hemos intentado analizar cada
componente de ellos su estructura, técnica, soporte, significado y hasta las
asociaciones más remotas que se ligan a ellos. Es por ello que ahora
pretendemos analizar a forma de conclusión de este capitulo una obra de
estas características, la cual sintetice de manera parcial las intenciones de la
obra grafica de Aldo Rossi a través de su carrera.
141. Representación grafica del cementerio de Modena, 1972
La tabla de representación de gran formato (100 * 70 cms) presentada para
el concurso del Cementerio de Modena en 1972, realizada en técnica mixta,
es prácticamente un trabajo equiparable a una obra arquitectónica de Rossi,
la sencillez de su geometría, la tendencia a la simetría y ortogonalidad, la
coloración calida, nos revela por primera vez las características típicas que
dominaran todos sus dibujos posteriores.
140
Para este proyecto del cementerio que ya analizamos anteriormente, Rossi a
seguido un proceso de decantación de ideas e imágenes que se cristalizaron
en su forma final en esta obra, pero ha sido a través de un sinnúmero
diagramas y bocetos preparatorios, donde la obra ha evolucionado, hasta el
punto de materializar una imagen mental abstracta a una forma específica, o
sea del concepto referencial primigenio de la obra, a una figuración plástica.
142.143 Dibujos preparatorios para el cementerio de modena, 1977
Si observamos los gráficos a color de este mismo proyecto encontramos que
la obra llevaba cierto proceso de maduración mental hasta el final, y una idea
central que fue invariable, en todas las fases del proceso; el cubo-osario
central, la torre central para las fosas, las alas porticadas, las cubiertas
planas, los frontones etc, aparecen una y otra vez en todos los dibujos. Los
cambios y variantes del diseño inicial han evolucionado o se han modificado
por razones de orden técnico, constructivo, o por el cambio de escala, a
pesar de ello los objetivos, fines y características generales de la obra
siempre han permanecido.
La imagen, los diagramas, las plantas y cortes se fragmentan y se distribuyen
sobre la superficie de la obra, la composición bidimensional, que pertenece
mucho más a una pintura que a un plano de representación técnico; solo las
figuras sombreadas son las que aparecen como “reales” dentro de la obra,
las otras sin color, son detalles constructivos que complementan la
composición, pero que a la vez poseen la función de integrar la imagen
aparentemente dispersa del proyecto.
141
A primera vista las sombras perimetrales contribuyen a enmarcar todo el
proyecto dentro la composición, dando el efecto de Trompe oeil o (efecto
óptico), que engaña la mirada del espectador. Rossi señala con colores rojos
lo que el considera los componentes mas importantes no solo del dibujo sino
del proyecto real (la torre y el osario) que constituyen los elementos
jerárquicos sobre los que se estructura la obra, haciéndolos resaltar de los
amarillos y verdes del resto de los elementos. El circulo de la torre y el
cuadrado del osario se encuentra en el centro de toda la composición y son
el foco sobre el cual el la mirada del espectador se centra, apartir de ellos
Rossi amalgama los demás elementos como si fueran un gran
rompecabezas.
Además de estas cualidades compositivas de la obra, tanto en la tabla de
representación como en los dibujos preparatorios, encontramos una extraña
densidad en cada una de esas imágenes, las cualidades metafísicas y
surrealistas de su proceso de maduración son claramente perceptibles aquí.
Las texturas, los colores son casi estridentes y melancólicos, como si
observamos una pintura de De Chirico. La luz y las sombras negras
acentúan el contraste de las formas, la irrealidad y la realidad, se confunden
y dan la sensación que tanto gusta a Rossi de intemporalidad y vació en toda
la imagen. La cercanía de la muerte se hacen evidentes, al igual que en el
cenotafio de Newton de Boulle, la oscuridad se adueña poco a poco de toda
la arquitectura y del proyecto mismo, sin dejar espacio para la vida o la
existencia de cualquier ser humano.
Con este tipo de obras, Rossi hace evidente que la poética y la cultura
artística, tan característica en el, siempre estuvieron desde el principio en su
trabajo incluso en un periodo tan teórico y racional como la de sus primeros
años. Las imágenes de las pinturas venecianas de Canalleto, las de los
metafísicos italianos desde Carra hasta De Chirico, los paisajes simbolistas,
están representados de manera silenciosa en esta imagen. Para el las
necesidades teóricas, técnicas y constructivas de su arquitectura no bastan,
su obra requiere nutrirse y reflejar todo ese bagaje cultura que tanto le
inquieta, a pesar de ello, en ningún momento su pasión por estos aspectos
aparentemente irrelevantes llega a corromper su lenguaje nítido, sino todo lo
contrario la refuerza.
142
Conclusiones: el dibujo interpretación de la realidad.
Después del análisis exhaustivo de tantas referencias explicitas y sugeridas,
que se
manifiestan en sus dibujos hemos podido establecer varias
finalidades y conclusiones que ya hemos esbozado desde un principio. La
obra grafica sin duda alguna es para Rossi un medio expresivo autónomo,
donde refleja muchos componentes de su obra y personalidad. Algunos de
ellos son elaborados únicamente por la necesidad interna de “crear”, otros
como también ya lo hemos dicho son parte del proceso de materialización
del proyecto, donde se expone las ideas iniciales de su arquitectura.
Pero el uso obsesivo del dibujo denota una cualidad específica de Rossi, y
que se evidencia en sus imágenes, él dibuja no solo para crear su
arquitectura sino también para aprender, pero de una forma diferente a la
nuestra él “aprende e incluso piensa con las manos”. Rossi es conciente de
esta facultad y la sabe utilizar muy bien para materializar sus propositos,
pues tal y como es natural en la profesión del arquitecto el de pensar con
formas e imágenes, su dibujo es casi como un filtro donde se recoge, elabora
e interpreta esas imágenes.
Este mecanismo de interpretación de la realidad, se acopla de manera
natural con su particular forma de diseño que se basa en la creación de
formas análogas -cuestión que entre otras cosas hablaremos mas
profundamente en el próximo capitulo - pero que de momento hacemos
referencia para entender un poco el uso tan diverso que Rossi le da a sus
habilidades como dibujante.
Del mismo modo hemos encontrado esta necesidad de aprender no solo de
la realidad tangible, sino también de la obra de otros autores no solo
arquitectos sino también artistas. Es quizás esta capacidad de absorción de
otros componentes que hacen tan singulares sus dibujos, la multiplicidad y
variedad de influencias no solo lo enriquecen formalmente, sino que le dan
herramientas conceptuales nuevas para desarrollar su trabajo. Tal como
observamos al comparar las imágenes de los dibujos rossianos con la de los
artistas, a pesar de las coincidencias o influencias que haya recibido de ellos,
Rossi no copia a ninguno, solo retoma lo que considera necesario y lo
readapta a su lenguaje personal.
Del cubismo retoma esa multiplicidad de los planos e imágenes, de los
surrealistas el misterio y la evocación, la grandiosidad y su tendencia a lo
monumental de los clásicos, lo trágico y melancólico de los románticos, la
inocencia y simplicidad de los dibujos infantiles, hacen que su obra grafica
sea deudora no solo de estas tendencias especificas, sino que sea todo un
culto a la creación a través de la imagen. En últimas todos estas deducciones
143
no son sino la confirmación una vez mas, de muchas afirmaciones nuestras
en todo este trabajo, el de la obra de Rossi como una sola obra total y
coherente, donde cada componente no es si no el fiel reflejo de los otros o
sea son análogos.
144
4. LA ARQUITECTURA SURREALISTA DE ROSSI
145
4.1 Rossi el arquitecto metafísico
144.145 Aldo Rossi, Fukuoka y Modena
En el capitulo anterior realizamos un análisis e interpretación de los
componentes específicos de las disciplinas artísticas que confluyen o
convergen en la obra de Aldo Rossi. En este sentido hemos encontrado una
infinidad de características vitales que aportan el teatro y las artes plásticas,
para la elaboración y configuración de los recursos utilizados por Rossi sobre
todo en su periodo poético, nuestro fin ahora es el de inferir de que modo y
cuales son las aplicaciones especificas, de estas confluencias en el mismo
acto creativo de su trabajo.
La hipótesis de tildar la obra de Rossi como “arquitectura surrealista” es en
realidad valida pues como observamos anteriormente las influencias directas
de las vanguardias son en algunos puntos tan intensos, que seria equivoco
pensar que influyen solo en sus dibujos o ciertos recursos plásticos. A pesar
de la complejidad y multiplicidad, que puede abarcar este termino de
“surrealista”, nuestra intención es el de establecer un paralelo entre la obra
de un artista como De Chirico y la de Rossi, para encontrar las afinidades y
diferencias que puedan fundamentar nuestra hipótesis.
Ahora bien, tal como hemos observado la obra grafica del arquitecto milanes
posee un sinnúmero de afinidades e influencias de las mas diversas, que
inevitablemente trastocan nuestra percepción de ellas, y ellos es natural de
una personalidad tan curiosa y perspicaz como la de Rossi. Sin embargo
hemos querido resaltar una influencia que nos pareció sumamente
importante, y que a modo de confesión fue el verdadero punto de partida de
146
este libro, la relación que existe entre la obra de Girogio De Chirico y la de
Rossi.
A lo largo de este análisis que hemos elaborado, sobre las influencias
decisivas de la obra grafica del arquitecto milanes, hemos encontrado unas
invariables en cierto deducibles pero que no son tan evidentes sino se
observan en conjunto, la mayoría de estas influencias han provenido de un
arquetipo de arquitecto o artista bien definido, desde Alberti, Leonardo,
Miguel Ángel, Scamozzi, Piranesi, Palladio o Boulle. Todos ellos han poseído
un cierto tipo de perfil similar al de Rossi, todos han sido italianos (ha
excepción de Boulle que es francés), y por consiguiente cada uno de forma
diferente arduos defensores de la tradición, todos con una obra polifacética
(diseñadores, arquitectos, artistas, escritores, intelectuales etc.) y sobre todo
grandes dibujantes. Como observamos el interés de Rossi por cada uno de
ellos va mucho más allá de un gusto personal, sino por las cualidades
mismas de sus personalidades.
146. 147 Boceto para Fontivegge, Perugia 1972, De Chirico, plaza de Italia, 1935
De modo similar el interés y el gusto de Rossi por la obra De Chirico, no es
nada casual, su pintura es la sublimación de todos los anhelos y
preocupaciones que quiso desarrollar en su arquitectura durante toda su
vida. La pintura de De Chirico es de una férrea confrontación con la realidad
circundante, no para intentar imitarla, sino para re-crearla de un modo
distinto, su obra quiso captar de alguna manera esa esencia que se
encuentra mas allá de los sentidos, ese espacio fluctuante entre la razón y la
imaginación.
El objetivo de su arte al igual que la obra de Rossi, era intentar recuperar de
algún modo esos objetos propios de la cultura tradicional, que se han perdido
o tergiversado en un mundo posmoderno cada vez más complejo, caótico,
147
homogenizante. La pintura metafísica de Giorgio De Chirico parte de un
sustrato cultural muy amplio, que recoge toda una imagineria literaria y
artística, preocupada, por la cultura esencial del hombre occidental, el
humanismo, asimilada en la era contemporánea por filósofos como Nietzsche
o Schopenhauer.
Pero esta recuperación de la Italia tradicional no se da a través de
neoclasicismos, rebuscados ni nacionalistas, sino a través de su propia
búsqueda personal, a través de su memoria. Los llamados objects trouves∗
que encontramos en tantos cuadros de Giorgio De Chirico y de otros
surrealistas, como los maniquís, cartabones, los juguetes, estatuas,
arquitecturas, son simplemente objetos de su infancia, de su tierra natal, que
se encuentran sedimentados en lo profundo de su memoria y que salen a
flote en el acto creativo. De manera similar tantos objetos adoptados como
suyos por parte de Rossi, como las casetas de Elba, los sacri -monti, las
cafeteras, y fragmentos de arquitecturas, de manera análoga se convierten
en la clave de muchos de sus proyectos. Tanto el uno como el otro son
concientes de esa capacidad asociativa de su obra, y que se les revela en
los momentos de creatividad, donde su obra queda íntimamente unida a su
propia memoria.
148. De Chirico, melancolía 1912
Pero las comparaciones no acaban ahí, las coincidencias entre ambos son
realmente asombrosas, hasta el punto de que los dos han tenido procesos
de creación similares para realizar su trabajo; cuenta una anécdota de De
∗
La palabra francesa Object trouve (objeto de afecto), era designada por los surrealistas, para llamar a
esos objetos adoptados en sus obras de manera inconciente, pero que poseían un significado sustancial
oculto.
148
Chirico en a
l que le fue sugerido ese universo de imágenes característicos
que pueblan sus cuadros, producto de una visión inquietante en la ciudad de
Florencia:
..en una clara tarde de otoño estaba sentado en una banca en el centro de la
plaza de san Croce, Florencia, naturalmente no era la primera vez que estaba
en esa plaza, había salido de una larga y dolorosa enfermedad intestinal y me
encontraba en un estado de mórbida sensibilidad, todo lo que me rodeaba
incluso los mármoles de los edificios y los de la fuente me parecían
convalecientes,,,entonces tuve la extraña impresión de observarlas cosas por
49
primera vez y las composiciones se revelaron al ojo de mi mente …
Esta anécdota contada por el propio De Chirico, nos revela un método
bastante surrealista de asociación irracional, que en algunos artistas del
movimiento era provocado por el uso de las drogas, o alucinógenos, pero
que en el caso especifico de De Chirico es producto de su delicada salud.
Sin embargo el objetivo de esta comparación es bastante claro, pues si
recapitulamos un poco, encontramos que existe una extraña afinidad, con
algunos procesos realizados por Rossi.
De manera similar y en un estado casi convaleciente en el hospital después
de su accidente automovilístico en los Balcanes, Rossi concibió la estructura
osteológica y las formas arquitectónicas que utilizaría en su cementerio de
Modena, en los años 70s; la idea primigenia y el punto de partida de sus
trabajos no solo es racional y lógico, sino emocional e inconciente, la obra a
crear no es buscada por ninguno de los dos, sino que al contrario les ha sido
revelada. Sin ir mucho mas allá de manera muy similar este proceso de
revelación inconciente, se repite en Rossi también para concebir algunas
teorías suyas, un ejemplo claro también es el proceso de asociación utilizado
para la creación de la ciudad análoga en los años 60s, cuando le fue
“sugerida” al observar la pintura de Canalleto, aunque es improbable que en
ese momento estuviera en un estado de convalecencia como lo describimos
anteriormente, el fenómeno es el mismo.
Aunque hoy en día resulte demasiado aventurado tildar a su arquitectura de
surrealista o metafísica, en el mejor sentido del término, son innegables las
coincidencias en los procesos creativos entre Rossi y el movimiento artístico,
sin embargo aunque son demasiados evidentes estos mecanismos para
nosotros, estos argumentos siempre serán una simple especulación de parte
nuestra, porque en realidad Rossi en ningún momento hace referencia
explícitamente a ello.
49
DI STEFANO, Eva. De chirico. Barcelona, Editorial De agostini, 1998, Pág. 36
149
4.2 La arquitectura como creación analógica
149. Dibujo para las viviendas de estudiantes en
Chietti, 1976.
Rossi sin duda alguna es
conciente
de
todas
estas
manifestaciones
“imprevisibles
“que se dan en su arquitectura, un
claro ejemplo de ello esta
contenidos en sus escritos y
teorías, mas explícitamente en su
hipótesis de la ciudad análoga.
Aunque esta teoría la explicamos
de manera superficial en el
capitulo 2 dedicado a el análisis de
sus dos principales libros, la interpretación que hemos hecho con respecto a
De Chirico evidencia la profundidad de esta hipótesis que puede llegar a
sustentar inclusive toda su obra.
Así como la ciudad análoga aplicada al urbanismo es el procedimiento
compositivo, que traslada imágenes y formas de la ciudad antigua a una
realidad nueva, a través de uso de la memoria, los componentes analógicos
igualmente aplicados a la elaboración de la arquitectura resultan incluso más
acertados y factibles. Rossi ya lo ha denotado en varias ocasiones, en
proyectos que hemos citado y explicado, el teatro del mundo o el cementerio
de modena por ejemplo.
Es por ello que este recurso de creación análoga resulta el motor de toda su
producción trátese arquitectura, urbanismo, escritura, grafica o diseño donde
desaparecen las barreras y escalas para dar paso, a su método mas eficaz
para la creación” Tomemos por ejemplo uno de sus mas preciados “objetos
de afecto” de su repertorio lingüístico- la cabina de Elba-. La obsesión
irracional que ha producido este objeto tan cotidiano en su obra es
impresionante, demostrando como un recurso tan sencillo aplicado a su
proceso creativo evoluciona y se transforma, en múltiples proyectos
diferentes. El arquitecto milanes hace explicito que ni la escala, ni la función,
ni el uso puede determinar su arquitectura, lo importante es la “construcción”
y el proceso racional o incluso irracional que se le aplique.
En su autobiografía científica habla así de la importancia de las cabinas en la
constitución del proyecto de la residencia para estudiantes en Chietti, que el
150
las define como “pequeñas casitas”…las cabañas-casetas eran por lo tanto
innumerables lo que permitió entrever un tipo de ciudad…en 1976 asocie mi
proyecto de viviendas en Chietti a esta idea.., así la casita, cabaña o caseta
de playa, se conformaba y deformaba según el lugar y las personas y nada
podía sustituir en ella ese carácter privado.50A pesar de que Rossi hace
referencia explícitamente a este proyecto de la casa de estudiantes en
Chietti, el recurso de “casita privada” lo aplicar en muchos proyectos
posteriores.
La sencillez de la cubierta a dos aguas, el frontón triangular y el oculo circular
que se inscribe en la mitad, la simplicidad geométrica, el entramado sencillo
de su recubrimiento, tan característicos de la cabina lo podemos rastrear en
varios proyectos “análogos” de Rossi, el teatro científico de 1978, el portal
de entrada en las viviendas unifamiliares en Mozzo de 1977, el famoso
armario y la repisa de cristal diseñados para Alessi, son múltiples variaciones
de la misma idea.
150. Casa de estudiantes en Chietti, 1976
151. Perspectiva y detalles del teatro científico
50
ROSSI, Aldo. autobiografía científica, Barcelona, Ediciones Gustavo Gilli, 1998. Pág. 53
151
Ese regreso maniaco una y otra vez al mismo repertorio, los mismos
elementos estáticos e inmutables no es sino la manifestación del proceso
analógico. No es que a Rossi le resulte difícil “crear” nuevos componentes
lingüísticos para que integren su repertorio, sino que la repetición es parte
integral de su arquitectura, los elementos primarios que la componen en el
fondo no son lo verdaderamente importante, sino el carácter que se les
atribuye.
Pero en el trasfondo aunque las implicaciones racionales y lógicas que se
aplican estos proyectos análogos, son las que determinan su uso, el
verdadero carácter se lo da, esa asociación irracional que los determina. Es
por ello que el concepto de privacidad y de asociación con el cuerpo que le
transmite la cabina se ve reflejado en los armarios, el teatro o las viviendas,
que de un modo u otro se establecen como personajes individuales.
El “procedimiento lógico de Boulle” que infiere Rossi cuando explica, de que
modo Boulle concibió la biblioteca, no es sino la sustentación del proceso
analógico. Aunque la escuela de Atenas pintada por Rafael encierra por si
misma el concepto de conocimiento y majestuosidad que la enlaza con el
proyecto de Boulle, la asociación es en cierto sentido una inspiración aislada
y especifica o incluso si se quiere irracional.
Teniendo en cuenta este ejemplo la clave que encierra, esta interpretación y
las obras derivadas de la cabina de Elba, el componente que enlaza idea y
carácter es la asociación a través de una imagen especifica dentro de la
memoria. Es por ello que la inspiración para la bóveda de cañón que plasmo
Boulle esta determinada por la imagen misma que le sugiere la pintura de
Rafael. De igual modo la imagen que trae a la memoria las impresionns d’
Afrique el libro de Raymond Roussel, son las que evocan esa imagen que ha
determinado el proyecto.
Los propios bocetos y dibujos de Rossi, nos manifiestan esta relación
singular dentro de su arqui tectura, la idea racional solo existe a través de un
principio de asociación que esta determinado por la imagen. Si nos
detenemos en una serie de dibujos elaborados en el verano de 1980, donde
Rossi dibuja una y otra vez algunos de sus proyectos más significativos,
encontramos de manera paralela el proyecto que se ilustra y la imagen con la
cual se le asocia.
¿Pero este mecanismo no parecería a primera vista una exclusión por parte
del arquitecto?, ¿reduciendo todos los significados de la arquitectura a una
expresión autobiografica?
152
A pesar de que la arquitectura es un mecanismo de expresión autónoma,
Rossi no rompe en ningún momento con esa necesidad comunicativa de la
disciplina, con la relación usuario-proyecto. Esto lo logra al enlazar dos caras
de una misma moneda, la memoria individual y autobiografica, con la
memoria pública y colectiva, tal como ya dijimos antes al hablar de la
memoria, estos dos niveles de significación requieren la presencia del uno y
del otro para su existencia.
Cuando Rossi hace referencia a la “casita” que evidencia la imagen de la
cabina, sabe de antemano el significado formal que esta evoca a pesar de
que nadie sepa que proviene del objeto explicito que Rossi retoma. Al hacer
contacto con su memoria personal Rossi también manifiesta la de los demás,
haciendo su lenguaje personal totalmente inteligible a cualquier persona.
Este mecanismo los hemos recalcado en todos los proyectos que hemos
analizado, especialmente en aquellos tan apreciados por el arquitecto
milanes, donde se aúnan en una misma imagen múltiples lecturas
simultaneas, todas en cierto sentido validas.
En conclusión el uso de la analogía no esta ligado únicamente a la
asociación conceptual, si no que se materializa en torno a una imagen
especifica evocada por la memoria. La arquitectura para Rossi, al igual que
la pintura o la escultura surrealista tiene motivaciones mucho más profundas
que las que podemos establecer a simple vista. Independientemente de que
las artes plásticas o las manifestaciones artísticas no posean otro fin que su
propia necesidad de expresión, la arquitectura en medio de sus cualidades
utilitarias, en manos de arquitectos como Rossi son capaces de evocar
sentimientos similares.
153
4.3 El legado de Rossi
152. Escalera de fontiviegge, Perugia 1982.
Arquitectos como Le corbusier, Kahn o
Rossi además de desarrollar un trabajo
arquitectónico, con gran fuerza a través
de su ejercicio profesional, han tenido la
cualidad de ser grandes maestros,
comprometidos de manera generosa con
la enseñanza universitaria.
Aunque nos parezca una cuestión
irrelevante, pocos como ellos han
existido, en un medio tan individualista y
competitivo como lo es la arquitectura. Es
indudable que Rossi siempre quiso “hacer
escuela” su obra arquitectónica, sus
escritos y dibujos dan fe de ello, incluso en una época tan individualista y
liberal como la de los años 60s, llena de escepticismo, Rossi con su
arquitectura de la ciudad lleva de la mano toda una generación de
arquitectos y urbanistas a explorar y a buscar las salidas, como lo hicieron en
su momento Rogers o Argan con ellos mismos.
Producto de esta actitud “pedagógica” de su arquitectura, es que justifica en
gran medida, el furor que se dio por su obra en los años 80s, el lenguaje
característico de sus proyectos, su repertorio lingüístico, su pasión por la
historia de la ciudad, fueron en su momento la panacea de las jóvenes
generaciones de estas décadas. Muchos de sus proyectos emblemáticos,
motivaron la obra de otros arquitectos, llegando incluso a ser copiado hasta
el descaro, quizás debido a la sencillez y accesibilidad que se observaba en
muchos de sus diseños
Sin embargo aunque muchos fueron influenciados y otros tantos hicieron
arquitectura a partir de el, pocos arquitectos de esa generación han
madurado y evolucionado sus enseñanzas de manera coherente. No por ello
podemos decir su legado se haya perdido, existen aun casos excepcionales
que han sobresalido en el difícil medio internacional, entre ellos tenemos al
español Rafael Moneo, el portugués Alvaro Siza o el suizo Mario Botta, que
muestran cada uno a su manera, reminiscencias claras del arquitecto
milanes.
154
4.3.1 Los discípulos de Rossi
El termino utilizado aquí al hablar de “discípulos” de Rossi, hace mas
referencia a aquellos arquitectos que han continuado con su postulados a
través de sus obras, y no a los directos colaboradores que trabajaron junto
el, que aunque fueron muchos casi ninguno alcanzo la relevancia suficiente,
para llegar a influir a nivel internacional
Auque estos arquitectos hoy en día poseen un lenguaje consolidado y
original como dijimos anteriormente, pertenecen a esa generación que
“creció” paralela a la obra del arquitecto milanes y de la cual se nutrieron
para su desarrollo. El uso de la arquitectura vernacular y tradicional, los
materiales propios de lugar, las preexistencias ambientales, las técnicas
constructivas propias de cada proyecto, las preocupaciones urbanísticas, son
quizás los elementos que mas han tenido continuidad por parte de estos
arquitectos. A continuación analizaremos a algunos de estos arquitectos y de
que modo han materializado estas cualidades típicas de Rossi.
4.3.1.1 Álvaro Siza Viera (1933): aunque el arquitecto portugués es
estrictamente contemporáneo a Rossi, y su obra posee una fuerte carga
lingüística del racionalismo y organicismo moderno, gran parte de sus
proyectos parecen haberse nutrido fuertemente de la del milanes. Su
arquitectura como la de Rossi esta fuertemente enraizada a su tierra, apartir
de un repertorio lingüístico bastante personal, donde se entremezcla su
cultura típicamente portuguesa con las características del lugar donde se
erige.
153.154. Alvaro Siza, vivienda del barrio Bouca y pabellón portugués.
La arquitectura de Álvaro Siza ha manifestado en estas últimas décadas un
crecimiento considerable, su obra se ha desarrollado con una gran capacidad
de adaptación a las condiciones especificas del contexto, manteniendo un
dialogo no solo con el lugar sino también con los usuarios y los usos para lo
cual se destinan. A pesar de que utiliza un lenguaje derivado de la
155
modernidad, su trabajo integra componentes vernáculares y detalles
específicos e inesperados, en parte tomado de otros arquitectos, tanto de
Rossi, como del catalán Corderch o el portugués Fernando Tavora.
Sus diseños para las propuestas de barrios populares en Oporto, como los
del barrio San Víctor y el barrio de Bouca en 1974, muestra la afinidad y la
preocupación de Siza por las preexistencias ambientales, las técnicas
constructivas eficaces para cada situación especifica y el respeto por las
cualidades urbanísticas del lugar. Otros proyectos emblemáticos como las
viviendas del barrio Kreuzberg en Berlín, muestran la adaptabilidad y
flexibilidad de sus concepciones, según las características de la arquitectura
que le rodea.
Su arquitectura aunque es bastante personal y autónoma refleja y condensa
las enseñanzas dejadas por Rossi, su personal metodología del diseño, hace
evidente que la arquitectura como la de Rossi no esta determinada por las
cualidades funcionales del proyecto, ni mucho menos condicionada por el
“estilo”, sino que por el contrario ella misma surge de acuerdo a su propia
construcción.
4.3.1.2 Mario Botta (1943): el arquitecto suizo, constituye unos de los casos
mas singulares de la arquitectura contemporánea, mientras que el resto del
mundo, busca afanosamente la innovación tecnológica o constructiva, su
obra va en una vía contraria, nutriéndose de la arquitectura mas tradicional
la clásica y la románica.
155.156 Mario Botta, vivienda unifamiliar de san Vitale y Sinagoga cymabalista
.
Es valido decir entonces que Botta es un heredero directo de Kahn, como es
natural de una persona que se formo en sus inicios con el gran arquitecto
americano, de Kahn retoma la arquitectura monumental y geométrica, que en
tantas ocasiones se le a criticado, pero que constituye las muestras mas
concienzudas de buena arquitectura en nuestros días.
156
Sin embargo en su obra es legible, ciertas reminiscencias especificas de
Rossi, el uso de materiales tradicionales (la piedra, el ladrillo) la búsqueda de
inspiración en la tradición, la perfección de la geometría, constata la
aplicación de ciertos esquemas compositivos y conceptúales derivados del
lenguaje Rossiano. Botta al igual que Rossi ha sido muchas veces
catalogado de posmoderno (aunque nunca fue invitado a exponer junto a sus
principales representantes), pero es indudable que su obra manifiesta tal
grado de individualidad que se hace difícil encasillarlo dentro esta corriente.
Se podría trazar un paralelo entre algunos proyectos “neoiluministas” o
racionalistas de Rossi con algunos de Botta, por ejemplo su monumento a
Cuneo de Rossi, con algunas viviendas unifamiliares como la de san Vitale
en Ticino, o la vigorosa monumentalidad del museo Bonefant de Holanda,
con el museo de arte moderno de San Francisco proyectado por Botta. Así
como poseen ciertas cualidades comunes, también difieren en varias
cuestiones, como el manejo de una geometría más acentuada, o el uso de
un lenguaje vernacular que Botta poco utiliza. A pesar de ello la arquitectura
de Botta es de las pocas que intentan conservar de manera obstinada, esa
tradición que tanto defendió Rossi, que resulta todo un heroísmo en medio
de la vorágine arquitectónica contemporánea.
4.3.1.3 Rafael Moneo: es quizás el caso más plausible , de los que continúan
fieles a la arquitectura de Rossi en el medio internacional. El arquitecto
español ganador del Priktzer en el 2000, es uno de los valores más sólidos
de arquitectura contemporánea, su amplia trayectoria integra de manera
brillante, las sugerencias específicas del lugar y una preocupación por la
tradición.
157. Rafael Moneo, Auditorio en Vigo, 1990
Moneo al igual que Mario Botta y Rossi son arquitectos increíblemente
polifacéticos, en sus obras convergen la precisión del dibujo, la nitidez
teórica, la experiencia técnica de la disciplina y un amplio conocimiento
cultural que se reflejan en sus proyectos. Rafael Moneo además tiene la
157
particularidad, de que fue uno de los primeros defensores y promotores, a
nivel internacional de Rossi, junto con Peter Eisenman y Vincent Scully
introdujeron al arquitecto milanes en varios países europeos y sobre todo en
el complejo medio estadounidense, donde aun era desconocido.
La obra del arquitecto español, amalgama un sinnúmero de influencias, que
van desde la arquitectura romana, los iluministas del siglo XVIII, los
arquitectos modernos como Le Corbusier y Wright, hasta Hans Sharoun,
pasando por Rossi y Venturi. La versatilidad mostrada en sus proyectos es
impresionante, puede utilizar unos materiales y técnicas constructivas
típicamente urbanas, hasta las más tradicionales y vernáculares.
Rafael moneo ha extendido su prestigio alrededor del mundo, proyectando
tanto en Estados Unidos como en Europa, pero fue en su natal España
donde en 1986 proyecto su obra mas emblemática y reconocida, el museo
romano de Mérida. Aquí su arquitectura alcanza tal grado de madurez y
precisión equiparable a cualquier otra obra maestra de la arquitectura del
siglo XX. En este museo Moneo rescata parte de la memoria cultural y
arquitectónica de España, la arquitectura Romana, pues el museo por si
mismo no es un espacio donde se guardan y exhiben obras de arte de este
periodo, sino que es a la vez un contenedor de las tipologias características
de la arquitectura romana, la de las basílicas y baños públicos.
158. 159. 160 Rafael Moneo, museo romano de Mérida, España 1986.
El museo posee un equilibrio espacial, de gran calidad, la luz na tural que se
filtra por las claraboyas, el acondicionamiento climático, la sobriedad de sus
materiales, son análogos a los originalmente usados en Roma, haciendo del
museo un espacio único diseñado, para integrar al espectador dentro de la
atmósfera del edificio. El proyecto se encuentra dividido en dos secciones
diferentes pero claramente enlazadas, por un lado encontramos en el nivel
inferior las ruinas romanas perfectamente conservadas en un estado casi
original y en el superior un espacio amplio comunicado con pasarelas
metálicas que “flotan” sobre los espacios, interceptadas por los arcos de
medio punto en ladrillo donde se exhiben las piezas.
158
El museo Romano se difiere totalmente de la concepción de museo que se
maneja en la actualidad, sobre todo los museos mediáticos que tanto se
proyectan hoy en día. Su concepción espacial, la estructura interna de sus
circulaciones y su lenguaje austero es diametralmente opuesto, a proyectos
tan famosos como el Guggemheim de Bilbao, donde el espacio por si mismo
es mas un espectáculo estridente, que una pieza donde se pueda contemplar
las obras de arte.
En el museo de Mérida y otros edificios emblemáticos de su carrera, Moneo
ha mostrado un interés por salvaguardar lo que tanto se ha despreciado, la
historia. En uno de sus escritos Moneo se refiere así de los componentes
tradicionales en la arquitectura contemporánea
… pienso que hoy son mas precisas la operaciones de salvación y rescate, que
las de aligerar, una vez mas, el lastre sin darse cuenta bien de aquello que se
tira por la borda…si la arquitectura pretende ser, concientemente comunicación,
es natural que quiera manejar elementos lingüísticos inteligibles, las formas del
pasado querámoslos o no, gravitan sobre nosotros con una carga emocional
concreta, y esto es lo que los arquitectos de la tercera generación los revival han
tenido bien en cuenta..51
Moneo al igual que Rossi no pretende en ningún momento imponer una
nueva moda o adquirir un estilo particular, sus obras son parte de una
generación de arq uitectos, no solo concientes de la realidad histórica que
viven, sino también del tremendo peso de la tradición que se yergue sobre
ellos a la hora de proyectar. Moneo es conciente del legado que le ha sido
encomendado, para el la arquitectura es una herramienta eficaz, para
mantener la memoria de los pueblos, su arquitectura interpreta las
cualidades de lugar, los componentes tipológicos como método de diseño, y
la utilización de un repertorio lingüístico accesible para los usuarios. Si Rossi
alguna vez pretendió durante su vida profesional, tener un verdadero
discípulo que continuara de manera activa su legado, con unas cualidades
equiparables al maestro, Rafael Moneo seria sin duda el más opcionado a
ocupar este puesto.
51
MONTANER, Joseph Maria. Después del movimiento moderno, Ediciones Gustavo Gilli, Pág., 201
159
4.4 Rossi después de Rossi
161. Fotografía de Rossi en 1995.
Después de su trágica muerte en un accidente
automovilístico cerca de Milán en 1997, la figura
“mítica” de Rossi de la que hemos hablado se hace
cada vez mas borrosa, a pesar de que su influencia
en muchos aspectos siga vigente. La posteridad sin
duda alguna ha sido benevolente con su figura
emblemática, sus colegas, independientemente que
posean afinidad o no con su trabajo, respetan al
arquitecto que tanto influyo en las jóvenes generaciones de la posguerra,
creadores como Daniel Liberskind o Peter Eisenman a pesar de ser en la
actualidad abanderados defensores del deconstructivismo, han mostrado un
gran interés por entender y comprender su arquitectura elemental.
Por lo contrario su legado teórico y conceptual no ha sido tan afortunado, su
obra aunque se sigue leyendo en las academias, no ha tenido una aplicación
concreta en la realidad realmente significativa , y por así decirlo es hoy en
día algo más que la obra de una vieja leyenda. La aparición desaforada de
nuevos “ismos”, la multiplicidad de vericuetos post-conceptuales de muchos
arquitectos, dan ha entender que poco a quedado de este valioso legado, al
menos de manera tangible en la ciudades.
La arquitectura contemporánea también parece haber aprendido poco de él,
arquitectos y teóricos como Rem Koolhas tan solicitados en la actualidad
comprenden la arquitectura desde un total escepticismo; en el sentido que
para esta generación ya queda poco que hacer, las ciudades y las formas
arquitectónicas son de una complejidad tal, que el único camino es
exacerbar esa complejidad, en otras palabras van en sentido contrario al de
Rossi. Es posible aun rastrear cierto matiz rossiano en algunos arquitectos
contemporaneos, ciertas notas y referencias explicitas de su arquitectura; el
uso de torres y chimeneas, la tendencia a la simplicidad, el uso de materiales
vernaculares o la utilización de el tipo como forma de partida etc, pero seria
negar la realidad pretender creer que su arquitectura posee la misma
influencia de la que algunas vez gozo y aun mas, que resulte determinante
en una cultura arquitectónica tan tecnificada como la de nuestros días.
En el campo de la crítica arquitectónica y urbanística el panorama no es muy
distinto, en realidad poco se ha hecho hasta ahora para continuar de manera
coherente con muchos de sus postulados teóricos planteados en sus
principales escritos. Los críticos e historiadores no han indagado lo suficiente
sobre las posibles soluciones a seguir, se han ampliado los límites de las
160
disciplinas, en un sinnúmero de ramificaciones multidisciplinares, pero no se
ha encontrado el camino que proponga soluciones viables para las
disciplinas.
Rossi incluso hace mas de cuatro décadas ha señalado de manera critica
esta cuestión tan importante… las investigaciones sobre el arte siempre son
escasas, en tanto que se multiplican los estudios filológicos sobre tal o cual
periodo histórico, la reconstrucción de hechos la búsqueda puntillosa de
eventos, no niego que estas contribuciones sean importantes, pero no
pueden ser decisivas para una teoría de la proyección.52 Desde su misma
conciencia histórica Rossi aboga por la necesidad de dar soluciones viables
para la arquitectura y el urbanismo, que tanto en su época como en la
nuestra, han sido necesarias para la evolución de las disciplinas.
Conclusiones generales
Del mismo modo que las áreas propias de su carrera profesional- la
arquitectura, el urbanismo, el diseño, la teoría, la grafica etc- entran en una
dialéctica constante, en un juego infinito de asociaciones y posibilidades
durante todo su proceso de desarrollo, las disciplinas artísticas también
convergen de lleno en su trabajo, hasta el punto de no poder diferenciar
donde empieza o termina cada cual.
El teatro constituyo la esencia misma de su obra, el trasfondo invisible de su
misterio, donde la lo efímero y perenne confluyen en un mismo espacio, el
vació, la intemporalidad, lo desconcertante, el rito hacen parte de el. Su afán
y ambición de “crear escenarios para la vida humana”, no es sino la excusa
para captar la esencia del hombre contemporáneo, para estudiarlo y
entenderlo desde una optima casi científica, pero al mismo tiempo humana.
Rossi rescata del olvido esa larga tradición teatral propia de su condición
italiana, y la asume de una manera particular a como la desarrollaron los
barrocos o los posmodernos, desde un sentido diferente y sumamente
personal, pero igualmente valido, que se nos revela no solo a través de sus
teatros, sino también en toda su arquitectura.
De igual manera y tan características como el teatro en la tradición italiana,
son las artes visuales, mas específicamente el dibujo como forma de
expresión. Si Sant’ Ellia a principio de siglo plasmo a través de imágenes
graficas, lo que esperaba que se convirtiera la ciudades italianas durante la
modernidad, Rossi con sus dibujos, cinco décadas después busco de
manera obstinada recuperar lo que tanto se repudio y se rechazo; la imagen
típicamente italiana.
52
ROSSI, Aldo, la arquitectura de la ciudad, Barcelona, Ediciones G.G, 1982, Pág. 48.
161
Estos dibujos además de constituir la génesis de toda su obra arquitectónica
y urbanística, son por si solos “otra” realidad paralela a la construida, que
poseen una fuerza inusitada incluso mayor que las primeras, son entes
individuales y autónomos, que constituyen “arquitectura” ya desde su propia
concepción. Por medio de ellos pudimos entender al propio Rossi, el análisis
de su estructura interna, nos trasmiten todo el sentido que tenía la disciplina
para él, sus ambiciones, obsesiones y hasta sus fracasos, resultan legibles
de un modo u otro a través de sus más nítidas imágenes.
Su arquitectura, su urbanismo, y en ultimas todo diseño que salio de sus
manos no es mas sino una “creación análoga” de algo existente, ahí reside
precisamente la humildad y el compromiso de su trabajo, pues en el siempre
hay algo que lo sustenta, un trasfondo que no lo deja naufragar a la deriva.
Cualquiera de sus proyectos por humilde que este sea, nunca parte de cero,
todos poseen una “historia” detrás, trátese de un proyecto urbano, el diseño
de una jarra o un edificio, su obra como alguna vez lo dijo, esta resignada a
“rehacer” la del pasado, no por medio del plagio o la copia sino entendiendo
en profundidad cual es el sentido a esta, para así darle un nuevo significado.
Por ello Rossi siempre fue consciente de su papel, su arquitectura fue un
proceso afanoso de selección y maduración, de los mismos elementos, de la
afinación y retroalimentación de su propio lenguaje. Es por eso que su
grandeza estriba no en nuevos y sorprendentes diseños, sino en reelaborar
con obstinación las mismas formas, las mismas imágenes, los mismos temas
sin perder su intensidad y la esencia misma que las ha motivado. En su
arquitectura para los museos de 1968, el arquitecto milanes nos plantea este
juego infinito de repetición
…creo que el principio de una teoría esta en la obstinación de unos temas…esta
obstinación también es la señal mas evidente de la validez y coherencia
autobiografica de un artista; así como Séneca afirmaba que el tonto es el que
vuelve a empezar siempre desde el principio y se niega a desarrollar el hilo de
53
su propia existencia
Esa repetición casi maniaca de algunos elementos y composiciones nos
conllevan
justamente a esa “facilidad” de acercarnos a su trabajo,
haciéndolo muchas veces tan accesible e incluso legible para cualquier
espectador. Su obra al margen de los criterios y determinantes específicos
de cada proyecto es la repetición inequívoca de las mismas experiencias y
las mismas obsesiones, pero a través de un camino diferente, que sin
embargo nos sorprende con soluciones inesperadas. Su arquitectura al igual
que muchos de sus dibujos son grandes “inventarios” de recursos y formas,
catálogos con pocas piezas pero con una infinita sintaxis.
53
Rossi, Aldo, “architettura per i musei”en AAVV, Teoria della progettazione, Bari, Edic iones Dedalo
libri, 1968, Pág. 124 .
162
Es por ello que resulta tan emocionante hablar de Rossi, de su arquitectura,
de sus obsesiones, de sus mas íntimos secretos, de como un arquitecto
desde las mismas limitaciones que le impone la disciplina, puede trasmitir su
propia autobiografía, sin caer en banalidades o palabrerías. Resulta difícil
hallar hoy en día o incluso en la historia de la arquitectura, una figura
equiparable a la suya; a pesar de la monumentalidad de un Le corbusier o la
serenidad de un Kahn ninguno pudo “sugerir” tanto con su arquitectura como
lo hizo Rossi.
Tal vez ahí reside su secreto y encanto, e inconcientemente lo ha trasmitido
a tantas generaciones de estudiosos de su obra; obra que por otro lado
aunque hoy no posea la influencia que tuvo en su momento y nos parezca en
extremo sencilla o incluso banal, es una de las mas conmovedoras y sincera
de todas de las que se han creado en siglo XX. Rossi desde un principio
parece haberse alejado mucho más allá de cualquiera de sus colegas, la
profundidad de sus reflexiones nos resultan ya no provenientes de un
extraordinario arquitecto como lo fue él, sino mas bien de un artista o un
poeta.
Finalmente terminamos aclarando que el trabajo investigativo ha superado
con creces los objetivos propuestos inicialmente; pues solo se pretendía
realizar un análisis exhaustivo sobre su trabajo poético y mas explícitamente
sus dibujos. Sin embargo el alcance del trabajo dio para realizar una lectura
completa de su obra y todos los componentes que abarca esta, el análisis y
la influencia del teatro, la arquitectura surrealista y la metodología proyectual
a través de la analogía fueron objetivos no contemplados pero que fueron
necesarios para la concepción holistica de su obra, que de un modo u otro
enriquecieron nuestros argumentos.
Cabe decir que nuestra tesis final a pesar de que se encuentra totalmente
concluida, da pie para muchas otras propuestas que son igualmente validas.
Entre ellas encontramos que su misma estructura y su carácter pedagógico,
contribuye a que puede ser aplicada en una cátedra exclusiva a la obra de
Rossi, sea por medios virtuales (cátedra Rossi) o mediante su publicación a
modo de libro, que sirva de complemento para algunas áreas de teoría,
historia o urbanísimo al interior de la academia. También es posible que
nuestro trabajo sea el punto de partida para otras investigaciones, y que de
alguna manera continué con la brecha que hemos abierto, trátese ya de un
estudio monográfico sobre determinado aspecto de la obra del arquitecto
milanes, o sea la sustentación teórica para algún tipo de propuesta formal,
cuestiones que por supuesto queda a consideración de cada cual.
163
ANALISIS GRAFICOS DE LAS PRINCIPALES OBRAS
En el interior de la investigación al final de cada uno de los capítulos hemos
realizado un análisis general sobre los proyectos más emblemáticos de su
obra, que de algún modo complementan y concluyen los argumentos
generales del capitulo visto.
En cuanto a estos análisis que anexamos, hemos realizado un acercamiento
formal y compositivo, que ilustra y complementa las interpretaciones
realizadas anteriormente.
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Biografía
1931: El 3 de mayo Nace Aldo Rossi. Hacia 1940, como consecuencia de la guerra, es
trasladado a una villa junto al lago de Como. Realiza sus estudios en el Colegio de los
Padres Somaschi y posteriormente en el Colegio Arcilescovile Alessandro Volta, de Lecco.
1955: Es nombrado delegado en el congreso de la UIS (Unión Internacional de Estudiantes).
En Roma. Se traslada a Praga y posteriormente a la Unión Soviética por razones de
estudios e intercambios culturales. Por encargo de Ernesto Natan Rogers empieza a
colaborar en la revista " Casabella-Continuita", en la que trabajara llegando a ser miembro
del consejo de redacción hasta 1964, año en que se suspende dicha publicación
1959: Obtiene el título en el Politécnico de Milán. Además de que colabora en la revista
Societá. En ese tiempo, fue miembro de la redacción por Milán de II Contemporáneo.
1963: Adjunto de Ludovico Quaroni en la Escuela de Urbanismo de Arezzo, y de Carlo
Aymonino en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia
1965: Profesor encargado en el Politécnico de Milán. Empiezan los contactos culturales y los
viajes a España, trabajando en particular con Salvador Tárrago y el grupo Catalán 2C.
1966: Publica La Arquitectura de la Ciudad.
1970: Gana el conc urso para la cátedra de Composición Arquitectónica (Caratteri degli
edifici) en Palermo, siguiendo también su actividad docente en el Politécnico de Milán
1971: Junto con los miembros del Claustro de la Facultad de Milán se le prohíbe impartir
clases en Italia por su actividad político-cultural en la Universidad. Finaliza el proyecto para
el concurso del Cementerio de Modena, en el que inicia la colaboración con Gianni Braghieri.
Una vez finalizada la experiencia del Politécnico se traslada a Grecia y Turquía con su
colaborador.
1975: Es remitido para impartir clases de composición arquitectónica en la Universidad de
Venecia; no obstante, no volverá al Politécnico de Milán. Trabaja en el proyecto de El Corral
del Conde, en Sevilla, que no se realizará.
1980: Numerosas invitaciones por todo el mundo, desde Europa a Asia. Aparte del trabajo
Académico en Estados Unidos, que sigue regularmente (este año es profesor de proyectos
en la universidad de Yale) participa en un ciclo de conferencias en Venezuela. Dicho
seminario, junto con otros realizados en Argentina y Brasil, tienen particular interés para Aldo
Rossi.
1981: Publica "A scientific autobiography" en el MIT de Harvard.
1987: Exposición personal en la Casa de la Arquitectura en Moscú. Primer premio en el
concurso internacional para la Villete Sud de París.
1990: obtiene el premio Priktzer de arquitectura.
1997: Muere en un accidente automovilístico
176
Bibliografía sobre Aldo Rossi
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