La Gaceta núm. 532 del FCE. Abril de 2015

D E L F O N D O D E C U LT U R A E C O N Ó M I C A A B R I L D E 2 0 1 5
DEL PASO
POR LA
VIDA
José Trigo es una de esas obras
totales, grandes resúmenes
de la creación humana que
rompen todos los moldes
de la expresión literaria
— Á LVA R O M U T I S
Además UN PSICÓLOGO
LEE A CASTANEDA
532
Ilustración: © F E R N A N D O D E L PA S O
532
E DI TOR I A L
Del Paso por la vida
3
Sonetos para un cuerpo
ajeno y propio
FERNANDO DEL PAS O
—————————
6
Fernando del Paso,
constructor
de catedrales
ALEJANDRO TOLEDO
9
10
13
Barroquismo
autobiografía
Una conversación
con Fernando del Paso
a propósito de Palinuro
de México
I L A N S TAVA N S
Palinuro de México
ARTUR LUNDKVIST
14
Un Habsburgo en la
conquista de México
A
quien se adentre en esta revista pensando que hay
una errata porque usamos una p mayúscula donde
no hay más que un nombre común, le decimos desde ya que el ensayo “Del paso por la vida” no aparece en estas páginas. Peor aún: puede ser que no
haya sido escrito. Pero le damos a ese lector una
clave para que redacte él mismo esa pieza de reflexión sobre el transcurrir de la existencia: que
lea a Fernando del Paso, cuyo octogésimo aniversario estamos festejando con esta entrega de
La Gaceta. Y es que en los libros de este autor nacido el lunes 1º de abril
de 1935 hay, a veces velada, a veces explícitamente, material suficiente para
inventar un ejercicio de introspección sobre el paso por la vida.
Lo que sí encontrará aquel que, superada la decepción, avance más allá de
esta hoja inicial es un conjunto de textos para acerarse a la médula creativa
de Del Paso, que ha hecho un poco de todo en el orbe literario. A su veta
lírica le damos espacio de inmediato, con la reproducción de unos versos que
confirman “un dominio del oficio y un conocimiento del lenguaje poético
muy superiores a los de la gran mayoría de los poetas contemporáneos”,
como con sarcástica precisión Aurelio Asiain describió al autor de Sonetos
del amor y de lo diario. Saltamos de ahí a una mirada de conjunto de la
narrativa delpasiana, en voz de un lector que no por entusiasta es menos
crítico con el arquitecto que ha erigido novelas modestas como catedrales:
Alejandro Toledo nos lleva de José Trigo a Linda 67 y señala influencias,
malentendidos, desenlaces afortunados. Hoy que en nuestro catálogo
contamos con tres de esos ambiciosos experimentos formales, podemos
usar cualquiera de ellos para orientar la baterías hacia el novelista: la
conversación con Ilan Stavans, el apunte de Agustín Ramos y la reseña de
Artur Lundkvist son por ello mucho más que textos sobre Palinuro de
México, así como los artículos de Claudio Magris, escueto pero certero, y de
Giuliana dal Piaz van más allá de Noticias del Imperio. El tema recurrente en
estas piezas es el don creativo, la aptitud para explorar, la paciencia
coronada por el éxito narrativo de Fernando del Paso. Con una muestra del
libro que lo ha mantenido ocupado en los últimos tiempos, y reseñas de
pocas líneas de seis de sus obras en el Fondo, cerramos este breve
testimonio de cómo ha sido el paso de Del Paso por la vida.
(Si la curiosidad le dura al lector, vaya a las páginas finales para conocer
la opinión de un experto en la psique humana a propósito de la ya
cuarentona saga de Carlos Castaneda.)W
CLAUDIO MAGRIS
15
Traducir a Del Paso
GIULIANA DAL PIAZ
18
Citas y monstruo
Dos pellizcos a Bajo
la sombra de la Historia
José Carreño Carlón
León Muñoz Santini
D I R E C TO R G E N E R A L D E L F C E
ARTE Y DISEÑO
Tomás Granados Salinas
Andrea García Flores
D I R E C TO R D E L A G AC E TA
F O R M AC I Ó N
Martha Cantú, Adriana Konzevik,
Susana López, Alejandra Vázquez
Ernesto Ramírez Morales
V E R S I Ó N PA R A I N T E R N E T
C O N S E J O E D I TO R I A L
Impresora y Encuadernadora
Progreso, sa de cv
FERNANDO DEL PAS O
IMPRESIÓN
20
20
22
CAPITEL
NOVEDADES
Una literatura aparte. A 40
años de la publicación de
Las enseñanzas de don Juan
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F OTO G R A F Í A D E P O R TA DA : © L E Ó N M U Ñ OZ S A N T I N I
ETZEL CARDEÑA
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ABRIL DE 2015
I L U S T R AC I Ó N : © F E R N A N D O D E L PA S O
DEL PASO
P OPOR
ES Í ALA VIDA
En la mitología sobre la temprana vocación de Del Paso se cuenta que quiso ser médico y
economista. También que se afanó por ser, antes que un inventor de mundos narrativos, un
poeta a la antigua usanza: sus Sonetos de lo diario aparecieron en 1958, ocho años antes de
partir plaza con José Trigo. La editorial Vuelta reunió esos endecasílabos y otros versos en
un volumen del que hemos tomado este elogio de la fugacidad de todo lo que pasa
por nuestro cuerpo
Sonetos para un cuerpo
ajeno y propio
FERNANDO DEL PAS O
I
Cuanto a tu sangre nombres, cuerpo, invoca
una sola palabra: sangre llama
a lo que sólo sangre se reclama
desde tus pies al filo de tu boca.
Cuanto a tu carne nombres, cuerpo, evoca
la sola carne que a la carne llama,
la que se mira y besa y hiere y ama,
que se penetra y lame, huele y toca.
Llámate cuerpo a secas, no te esmeres
en ser de otras palabras el reflejo,
la oscura huella, su inasible sombra.
Quédate cuerpo a solas y no esperes
ser otra cosa que el desnudo espejo
de la sola palabra que te nombra.
II
Cuerpo de lento, tardo entendimiento:
tarde te has descubierto, cuerpo amado;
largo tu sueño ha sido, y desdichado,
breve tu amor, tu aprendizaje lento.
Solo en tu desolado pensamiento
y al rencor de ti mismo abandonado
tarde aprendiste a amarte, tarde has dado
muerte a tu olvido y a tu vida aliento.
Lento cuerpo sin nombre y sin edades,
cuerpo de lentitud impronunciable;
deja que larga, dulce, lentamente,
y cuerpo a cuerpo, acariciadamente,
en una soledad inacabable
se junten nuestras lentas soledades.W
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Fotografía: C O R T E S Í A D E PA U L I N A D E L PA S O
DOSSIER
DEL PASO
POR LA
VIDA
Pasa la vida.
Se construyen catedrales
con palabras, con planos de gran
complejidad. Se practica la publicidad,
se aprenden idiomas y se deja el país.
Se absorbe todo el saber posible sobre
ferrocarriles, medicina, historia
decimonónica, mundos judío
e islámico. Se traduce la propia voz
a esta y aquella lengua, se reciben
aplausos de modesta resonancia,
se conquistan lectores.
Del Paso pasa así
su vida fecunda
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Fotografía: C O R T E S Í A D E PA U L I N A D E L PA S O
DEL PASO POR LA VIDA
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DEL PASO POR LA VIDA
Abramos boca con una visión panorámica de la novelística de Del Paso. Uno de sus más fieles
lectores recorre aquí los cuatro librazos con que este autor riguroso y juguetón, paciente
y ambicioso, desinhibido y siempre audaz se ha ganado un lugar en la historia literaria
de la lengua. Al mirar así las edificaciones verbales de don Fernando se pueden apreciar
sus influencias y transformaciones
A RTÍ C U LO
Fernando del Paso
Constructor de catedrales
ALEJANDRO TOLEDO
E
s difícil imaginar un contexto
social en el que obras de significación sean vistas, es decir
reconocidas, desde su nacimiento. El libro aparece y, en
una cadena de resonancias, va
encontrando lectores. Quizá
por ello escribe Gaëtan Picon
que los trabajos literarios surgen venciendo resistencias
que no son sólo interiores —la incapacidad de quien
escribe o la lucha con el lenguaje— sino también
exteriores.
Además, el reconocimiento es siempre ilusorio. La
sociedad literaria reacciona de los modos menos esperados; se atiende al autor no sólo —o no precisamente— por la calidad de la obra, sino también por el manejo que haga de sus relaciones (amistad o enemistad
con los críticos y los escritores consagrados), el lugar
que ocupe en la burocracia cultural, etcétera. Hay libros menores que han tenido recibimiento de obra
maestra, y viceversa. El tiempo suele poner las cosas
en su lugar, aunque ocurre muchas veces, por razones
más bien misteriosas, que esos juicios que nacen de lo
efímero logran perdurar. Por eso la historia literaria
debe ser constantemente revisada, vuelta a escribir.
No para sacar del tiempo al texto literario sino para
traerlo a este tiempo.
Para describir los tres libros centrales de Fernando
del Paso (Ciudad de México, 1935), la crítica ha acudido a variaciones de la palabra novela. A José Trigo
(1966) se le llamó “paisaje de signos y símbolos”
(Esther Seligson) o “pirámide verbal” (Óscar Mata).
Para Severo Sarduy, Palinuro de México (1977) fue
“como esa Venus de Milo de Dalí, toda hecha de cajones”. José Emilio Pacheco vio Noticias del Imperio
(1987) como un castillo con ventanales, salas del trono, pasillos, comedores, letrinas y albañales. Estos intentos por definir la obra delpasiana parecen tener en
común la percepción de una tendencia a lo fragmentario (que también es, hay que decirlo, una tendencia a la
unidad).
El traje de la novela acaso no le acomoda a estos volúmenes si se parte de una idea tradicional del ejercicio novelístico. ¿Es Finnegans Wake (1939), de James
Joyce, una novela? Fragmentos o adelantos de ese trabajo del irlandés aparecieron en diversas revistas de
Europa bajo el título de Work in Progress. El capítulo
de Anna Livia Plurabelle caminó en forma autónoma
hacia la edición y a traducciones sobre todo al francés
y al italiano. Ya completo el corpus, lo fragmentario se
mantuvo, es decir, se pudo comprobar que esas astillas que venían del todo tenían a su vez vida propia,
que aun detenidas en un solo tomo seguían siendo
“obra en proceso”. No se olvide que el mismo Joyce
pensó en Ulises (1922) como un organismo: el capítulo
“Calipso” representa los riñones, el de “Los lotófagos”
la piel, el de “Hades” el corazón, el de “Eolo” los pulmones… Hay, por cierto, una novela de Jean Paul Richter, La edad del pavo (Flegeljahre, 1804-1805), construida como catálogo de un museo de historia natural; “Erizo de mar”, “Piedra margosa”, “Cedro de
Líbano”, “El boquerón”, “Sasafras” o “Centón de colas
de gato con visos pálidos de ratón”, se lee en el índice.
Este libro del escritor alemán presenta muchas afinidades en tono y estilo con Palinuro de México: Palinu-
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ro y el primo Walter tienen su contraparte en los gemelos Walt y Vult, uno de tendencia romántica y el
otro un escéptico natural; los cuatros personajes están en el fin de la adolescencia, en la edad del pavoneo.
Durante mucho tiempo pensé que La edad del pavo
era uno de los textos fundadores de Palinuro de México, influencia directa o dilecta, mas su autor asegura
que desconoce el libro del romántico alemán.
Hemos ido —en una inesperada perífrasis— de Fernando del Paso a James Joyce, y de éste a Jean Paul
Richter; de seguir ese camino en retroceso tendríamos que llegar primero a Laurence Sterne —al que Richter leyó con fruición—, y luego a Miguel de Cervantes, con lo que la vía narrativa quedaría completa. ¿En
qué se parecen estos autores? La idea tradicional de la
novela se pierde en ellos. Hay que hacer notar entonces que esta otra tradición, de “ruptura” o de “vanguardia” —por llamarle de algún modo—, inició hace
ya varios siglos, y resulta así inverosímil que en nuestros días al aparecer un libro estructuralmente complejo éste sea rechazado por no corresponder a una
forma narrativa más sencilla o menos vigorosa. Se
preguntó antes si Finnegans Wake es novela, ¿cabría
una pregunta similar acerca del Quijote, el texto que
precisamente es el umbral de la novela moderna?
Al frecuentar una obra es posible descubrir la tonada
de su canción que es —como señala Proust— diferente en cada autor. A fuerza de lecturas puede uno canturrear esa melodía particular, acelerar las notas,
moderarlas o interrumpirlas, para marcar su compás
y su repetición. “A decir verdad —escribió Stevenson—, desde el momento en que al prosista le es dado
ser menos armonioso está sentenciado a renovar
constantemente y a gran escala la variedad del movimiento, y a no decepcionar al oído con el trote de una
métrica establecida.” Feliz, pero ardua, sentencia.
Un recurso posible para comprender esa melodía
propia de un escritor consiste en escucharlo. Aquellas
grabaciones legendarias de James Joyce donde lee
fragmentos del capítulo “Anna Livia Plurabelle”, de
Finnegans Wake, nos enseñan que para el irlandés la
palabra es, sobre todo, música. Al decir sus textos en
voz alta, Joyce canta: “Allalivial, allalluvial! Some here,
more no more, more again lost alla stranger”… Las páginas de una novela se vuelven así partitura.
En la composición de José Trigo, Fernando del Paso
acudió a diversas fuentes: hay tanto ecos de la poesía
indígena como de prosistas modernos notables como
Joyce, Faulkner o Rulfo. Esas otras voces se integran,
se suman, en una voz nueva, “singular”, porque de algún modo las contiene y de otro las trasciende. Quizá
podría afirmarse (aunque hay algunos sonetos anteriores y por lo menos un par de cuentos) que en esa novela terrestre que es José Trigo “nace” el decir (estilo
o tono) delpasiano. Lo que sigue son variaciones, permutaciones: Palinuro de México tiene como leitmotiv
al navegante de Eneas (que también interesó, en su
“tumba sin sosiego”, a Cyril Connolly), y lo que antes
era raíz, etimología, adquiere la plasticidad del vaivén
de las olas marinas que alimenta el sueño del piloto
Palinuro; Noticias del Imperio ejerce, en cuanto al ritmo y la palabra, una suerte de combinatoria entre el
Del Paso que a cada frase reinventa el lenguaje y aquel
que va descubriendo imágenes insólitas, es decir entre José Trigo y Palinuro…
a
Las relaciones entre la obra de Fernando del Paso y la
crítica literaria no han sido exactamente felices. Sobre todo ocurrió con José Trigo, su primera novela: los
demonios se le volcaron. Hay signos que permiten
descubrir que ante la inminente salida de ese primer
ejercicio novelístico del autor había una predisposición casi general en contra. El 8 de junio de 1966, por
ejemplo, el suplemento La Cultura en México, que dirigía Fernando Benítez, publicó una entrevista realizada por Juan Carvajal a la que antecedía la siguiente
cabeza: “¿Estamos frente a un genio? Apasionante incógnita de nuestras letras, la novela José Trigo de Fernando del Paso”. La conversación se complementaba
con un adelanto del libro y un muestrario de opiniones (Juan Rulfo, Álvaro Mutis, Jomi García Ascot y
Archibaldo Burns) bajo el título: “Cuatro escritores
opinan sobre una obra maestra desconocida”.
Esa presentación en sociedad de José Trigo va a
contener ya las posturas extremas en que se ha movido, quizá, la lectura de los trabajos narrativos de Fernando del Paso. Juan Rulfo fue especialmente generoso: “José Trigo es la más formidable empresa que en
el terreno idiomático se haya intentado en Hispanoamérica. Es una novela barroca, sí, pero como dice
Carpentier: en América Latina si no somos barrocos
no somos novelistas.”
Igual camino recorrió Álvaro Mutis: “La obra en la
cual viene trabajando Fernando del Paso hace varios
años es, a mi modo de ver, el propósito más ambicioso
que se haya realizado en la literatura hispanoamericana. Superando los límites tradicionales de la novela, es una de esas obras totales, grandes resúmenes
de la creación humana que rompen, por razón de la
vastedad de su alcance, todos los moldes de la expresión literaria. Del Paso ha creado, con una sabiduría y
una eficacia agotadora, un lenguaje enteramente
nuevo, que se ajusta sabiamente a los propósitos del
autor de ofrecernos un mundo riquísimo, afincado y
entrelazado a las más antiguas y profundas corrientes de la especie. Obra impar, única, su destino en el
panorama de nuestras letras es la más apasionante
incógnita literaria de que yo tenga noticia. He seguido, durante varios años y con entusiasta fidelidad, el
proceso de creación y siempre me he preguntado cuál
pueda ser la reacción del lector habitual ante una
obra que renueva desde sus bases los caminos tradicionales de nuestras letras.”
La novela estaba por entrar a la imprenta, y se sabía
de su contenido a través de los comentarios de los
amigos de Fernando del Paso y de lo que él mismo empezó a declarar. Los responsables de La Cultura en
México (el propio Benítez o el secretario de redacción,
José Emilio Pacheco) cumplieron su tarea poniendo
un poco en duda lo que se decía en los textos, primero
con la pregunta irónica (“¿estamos frente a un genio?”), y luego al restar seriedad a los cuatro escritores que opinaban de una obra maestra que aún no había sido terminada, y que por lo mismo no habían leído completa.
Fernando del Paso contribuyó a alimentar el escepticismo crítico con una deliberada altivez que aparece
en la entrevista de Juan Carvajal y continuará en sus
siguientes presentaciones públicas. Dice: “Hablo de
soberbia, porque estoy consciente de que el experimento que he hecho con el lenguaje español no tiene
precedentes y es, además, irrepetible.”
7
DEL PASO POR LA VIDA
FERNANDO DEL PASO, CONSTRUCTOR DE CATEDRALES
Con el transcurrir de los meses (y de las reseñas)
Fernando del Paso se sentiría más autorizado para
dar un diagnóstico severo del ejercicio crítico: “Lo
primero que se me ocurre decir es que la crítica literaria no existe en México. Sin embargo, ésta es una
verdad a medias. Hay en nuestro país personas ampliamente capacitadas para ejercer una crítica literaria de altura, sólo que no se ocupan de ella o lo hacen
en ocasiones muy raras. Los llamados críticos actuales, por otra parte, no hacen sino reseñar los libros de
una manera superficial, o dedican sus columnas a la
chismografía.”
A cada momento, Del Paso reiteraba un malhumor
que era eco de lo que aparecía sobre José Trigo en periódicos y revistas de la época: “Me interesan los juicios sobre mi libro, y a ellos reacciono con respeto algunas veces, con desprecio otras, en ocasiones con
agradecimiento y en ocasiones con risa… Por otra parte, de la misma manera que acepto el derecho de los
críticos pensar y declarar que José Trigo es un libro informe, disparatado, me reservo el derecho de pensar y
declarar que los juicios de quienes así opinan abundan
en adjetivos que reflejan sus propias cualidades.”
Tal vez ocurrió con José Trigo que los críticos literarios se sintieron en principio rebasados por una novela
que pedía más de una semana de lectura, y cuyo directo antecedente era —a ojos de estos “lectores profesionales”— otro mamotreto con fulgor de ilegible: Ulises
(1922) de James Joyce, que hasta ese momento prácticamente no había dejado huella en la narrativa mexicana. En su entrevista de presentación en sociedad, Del
Paso llama al irlandés “mi maestro por excelencia, por
lo que escribió y porque vivió para escribir”. Aparecía
en 1966, entonces, una novela que estructuralmente (y
a miradas miopes) era casi copia al carbón de aquella
que había causado tanto revuelo en el París que fue una
fiesta para los movimientos de vanguardia. La ciudad
de Dublín se transmutaba en los campos ferrocarrileros de Nonoalco-Tlatelolco. Como en el original en lengua inglesa, cada capítulo manejaba una técnica narrativa distinta (monólogo interior incluido), y había en el
relato un centro, un omphalos, que era también un punto geográfico identificable: allá la torre Martello, acá el
puente de Nonoalco.
Un poco la sana arrogancia de Fernando del Paso,
otro la férrea incultura (o apatía profesional) de la
mayor parte de los reseñistas, crearon ese curioso
nudo ciego que tendría más tarde diversos modos de
deshacerse. Uno de esos modos pudo ser el premio Xavier Villaurrutia; otro, los ensayos que comenzaron a
aparecer en diversas latitudes.
Si la obra de Del Paso comienza con un libro de
poemas Sonetos de lo diario (1958) y con el ejercicio
prosístico “El estudiante y la reina” (1959), es con
José Trigo que da el primer paso de una carrera más
signada por la confianza en sí misma que en el juicio
de los críticos.
José Trigo no sólo era la versión mexicana de Ulises. A
esta apreciación inicial se llega contemplando superficialmente el índice y algunos capítulos. La presencia
joyceana también aparece en un detalle de la novela.
La primera palabra y la última se enlazan para darle
cualidad o calidad de sombra o fantasma al personaje
que da título a la novela, pues José Trigo “Era” (p. 21 de
la nueva edición del fce) “nadie” (p. 467). Esto es una
variante de Finnegans Wake de Joyce, cuya frase final
se interrumpe (“A way a lone a last a loved a long the”, al
concluir la obra) para continuar en la línea inicial (“riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore”, etcétera, al comenzar).
La novela es más que un juego erudito. Sobre todo
lo es en su lectura de la realidad mexicana (Del Paso
funde dos momentos de la historia: el nacimiento del
“charrismo sindical” en los años cuarenta y el movimiento ferrocarrilero de 1958-1959) y en la importancia simbólica de la zona elegida: Nonoalco-Tlatelolco,
que habría de tener un papel más que central en el
movimiento estudiantil de 1968. Al final de José Trigo
los campamentos ferrocarrileros son demolidos, y comienza a construirse la nueva ciudad de NonoalcoTlatelolco. Por momentos, la novela parece observar
el futuro: “Pero allá, en el atrio del templo del Señor
Santiago, se derrumba el mundo, se desmorona en luces, piedras, polvo y estrellas: llegó el ejército, llovió
sangre, se apagó el canto de los escogidos que antes
subía hasta la cúpula dorada envuelto en incienso, y el
fuego, el olor a azufre, el humo de la pólvora, una inmensa nube blanca…” (p. 458).
El movimiento estudiantil de 1968 (que el fragmento anterior atisba en su desenlace trágico) será el
8
eje temático que estructure Palinuro de México, segundo trabajo novelístico de Fernando del Paso. Uno
de los juicios “duros” que recibió José Trigo, el de Ramón Xirau, acaso sirvió como anuncio de lo que elaboraría más tarde el novelista: “Del Paso ha escrito su
novela total; nos debe, sin paradoja, la novela parcial,
tal vez incompleta, tal vez imperfecta, en la cual la
poesía pueda venir a sostener y fundamentar lo que
ahora es, obsesivamente, estructura y deseo de lógica,
aun en los sueños y las imágenes.”
José Trigo es una novela de la tierra. Los personajes buscan el suelo original, y el mapa que los guía
será el propio lenguaje que viene de esa tierra y los llevará a ella. Así, las palabras también se remontan al
origen prehispánico, como punto generador. Palinuro, en cambio, tiene sus centros geográficos en dos
ciudades (Londres y México), pero su proyecto de escritura recrea la danza del mar en una refulgencia
plástica que asume como referente al marinero Palinuro, piloto de Eneas.
El cuerpo de las novelas de Fernando del Paso depende de una anécdota base que sirve como recipiente a un conjunto heteróclito. En José Trigo un hombre
recorre los campamentos ferrocarrileros buscando al
personaje que da título al libro. En Noticias del Imperio, la tercera novela del autor, una Carlota enloquecida dialoga con un mensajero —acaso imaginario— sobre la intervención francesa en México y la instauración y caída del imperio de Maximiliano. En Palinuro
de México el esquema estará sustentado en la referencia mítica, siendo que la novela representa la deriva
de Palinuro en las aguas del mar hacia la muerte. Y
esa sensación de flujo sin control es el efecto narrativo que permitirá el entrelazamiento de los diversos
ejes que actúan en la novela. El referente mítico también destaca la presencia marina, que da pie a una
constante creación de imágenes, y es el barroquismo,
entendido aquí como el abigarramiento de colores y
formas, la forma peculiar de Palinuro de México.
El original mecanográfico de esta novela sufrirá
sus avatares: con Palinuro obtiene Del Paso el Premio
de Novela México en 1975, pero el libro no podrá ir a
imprentas mexicanas y se editará en España dos años
más tarde (Alfaguara, 1977). El volumen mexicano
(de Joaquín Mortiz) es de 1980: casi quince años después de José Trigo, aparece en librerías del país Palinuro de México. Por ello quizá la “historia crítica” no
fue similar a la que tuvo la primera novela. No se trataba ya de un escritor novel con aires de genio incomprendido, sino de un autor que gozaba de cierto crédito, aunque su producción no fuera regular: sólo le pertenecían Sonetos de lo diario, y esa novela anterior
aparecida a mediados de los años sesenta, y que para
entonces iba en su sexta edición. Además, el mundo
socioliterario se había ampliado en cuanto a páginas
culturales, suplementos, revistas… Transitó Palinuro
de México por esta sociedad literaria como transitan
tantos otros libros: reseñas favorables y desfavorables, entrevistas… y una sola edición de cinco mil
ejemplares que tardaría más de diez años en agotarse.
Para entonces Fernando del Paso vivía en Europa,
y desde la edición española de Palinuro se empezaron
a abrir para él nuevos mercados y nuevas lecturas. Ya
no asumiría, por ello y quizá también como efecto de
su exilio voluntario, la postura soberbia que lo hizo
defender José Trigo de la fiebre crítica de aldea.
Palinuro de México caminó sola y bien entre los
lectores para los que había sido escrita. Hay opiniones muy generosas de Artur Lundkvist —incluida en
este mismo número de La Gaceta—, Severo Sarduy,
Marco Antonio Montes de Oca y Claude Fell. En 1982
recibió en Venezuela el premio internacional de novela Rómulo Gallegos. En 1982 y 1985 aparecieron las
versiones portuguesa (Difel) y francesa (Fayard), que
antecedieron a las traducciones al inglés, alemán y
holandés. En Francia le fue otorgado a Palinure de
Mexico el premio a la mejor novela extranjera, que no
había ganado hasta entonces ningún autor mexicano,
y se le descubrió una influencia central: Rabelais.
Se internacionaliza Del Paso, y la crítica sobre su
obra vive esa ampliación geográfica.
Vendría entonces Noticias del Imperio, que apareció
simultáneamente en España y México en 1987, y que
ha tenido un inusitado éxito de ventas y de crítica. De
nuevo era difícil que se repitiera la historia de José
Trigo, la casi unánime descalificación a un trabajo
monumental. Ya los libros de Fernando del Paso habían creado un muro —reducido pero homogéneo—
de lectores “cultos”, y a ellos se agregaron espontáneos en número crecido: hasta 1995 llevaba en Méxi-
a
co catorce reimpresiones en rústica, y cinco en pasta
dura, con tirajes altos.
Portal de la crítica sobre Noticias del Imperio fue
sin duda el oportuno “Inventario” de José Emilio Pacheco, en el que se dice que esta novela “no está hecha
para ser leída: está hecha para ser habitada semanas
o aun meses enteros”. Escribe Pacheco: “Si sus ejes
geográficos son dos de las grandes ciudades del barroco arquitectónico, Viena y México; si el modelo de
su prosa son las grutas de Cacahuamilpa, donde Carlota encontró el perfil infernal de Dante, el dibujo
que esta novela recorta contra la tempestad de la historia es la silueta de un castillo. Noticias del Imperio
es la novela de los castillos —Schönbrun, Miramar,
Chapultepec, Bouchout— y tiene como ellos ventanales, salas del trono, pasillos, comedores, letrinas y albañales; la ambición de tocar el cielo y elevarse por
encima de los demás y el descubrimiento final de que
todo es polvo y ceniza, tierra hecha con los despojos
de las víctimas del poder”.
El monólogo de Carlota que estructura Noticias
del Imperio está compuesto por frases largas y párrafos igualmente extensos que llegan a abarcar varias
páginas: es un ejercicio lírico que fija su atención en
el fluir de las imágenes. Al llamarlo “ejercicio lírico”
se pretende destacar la preferencia que tiene por el
canto, y en el que la información histórica está al servicio de la continua creación de metáforas. Se le ha
comparado con el monólogo de Molly Bloom que cierra Ulises de James Joyce, pero es fácil diferenciarlos: mientras éste sigue la corriente de la conciencia,
aquél tiene una resonancia verbal, es música de la
palabra y no del pensamiento. Como en Palinuro de
México, todo corre al servicio de la imagen plástica, y
los infinitos encadenamientos que dan forma al monólogo crean un sentido de catarsis fulgurante.
Noticias del Imperio es una novela polifónica. El
discurso amoroso de la emperatriz enloquecida prologa o precede los capítulos históricos, dividido cada
uno de éstos en tres apartados en voz de historiador,
narrador omnisciente o personaje en primera persona. El diálogo de tiempos y voces da un contrapunto
que activa la novela. Las intensidades del monólogo
encontrarán su equivalente en los relatos de batallas
o sucesos diversos de la guerra, en los que Del Paso
logra una insólita maestría. Un centro de la novela es
“Con el corazón atravesado por una flecha”, que describe la tortura que el coronel Du Pin inflige al preso
Juan Carbajal a bordo de una barcaza; recuerda dos
relatos de Martín Luis Guzmán: “La fiesta de las balas”, incluido en El águila y la serpiente, y “El lazo de
Canuto Arenas”, publicado en la versión periodística
de La sombra del caudillo: los tres refieren con enorme frialdad expositiva —un poco a la manera del
Franz Kafka de En la colonia penitenciaria— un acto
de tortura y castigo en medio de la guerra.
De más está decir que el boom de Noticias del Imperio no envolvió del todo a José Trigo ni a Palinuro de
México, que acaso nunca podrán estar en las gavetas
del bestseller. Una parte de la crítica literaria también
fue olvidadiza con la obra anterior. Y por ello no se
atendió una cuestión técnica acaso esencial: la mayor
parte de los recursos que utiliza Del Paso en Noticias
del Imperio ya había sido trabajada en José Trigo y Palinuro de México. La imaginería plástica del monólogo de Carlota remite, como ya se mencionó en estas
páginas, al estilo de Palinuro, y la búsqueda de distintos tonos y estilos en los capítulos que se ha llamado
históricos viene de José Trigo.
El trabajo de relacionar unos libros con otros empieza más tarde, cuando la obra narrativa de Fernando del Paso interesa a los ensayistas y los investigadores. Sin duda Noticias del Imperio era buen pretexto
para emprender esa visión en perspectiva de tres novelas que tuvieron su aparición en fechas tan distantes como 1966, 1977 y 1987. Ya han sido escritos varios
libros que procuran, desde el enfoque académico, el
balance de la narrativa de Del Paso; y hay una antología de textos críticos que tiene esa intención panorámica. Pero la obra no es la crítica sobre esa obra.W
Alejandro Toledo, ensayista y crítico, tuvo a su cargo
la edición de las Obras completas de Francisco Tario,
de próxima aparición en el FCE.
ABRIL DE 2015
Ilustración: © F E R N A N D O D E L PA S O
ENTR EV I STA
Barroquismo y autobiografía
Una conversación con Fernando del Paso
a propósito de Palinuro de México
I L A N S TAVA N S
Aunque esta conversación se realizó poco después de la aparición de la segunda novela
de Del Paso, hay aquí diversas claves sobre su modo de concebir la literatura en general,
sobre su forma de abordar la ficción, sobre la inevitable interacción entre vivencias
e invención, sobre escritores y el poder público, sobre bibliotecarios ilustres.
Publicada en inglés, aparece por primera vez en español en estas páginas
ABRIL DE 2015
a
9
DEL PASO POR LA VIDA
BARROQUISMO Y AU TOBIOGRAFÍA. UNA CONVERSACIÓN CON FERNANDO DEL PASO A PROPÓSITO DE PALINURO DE MÉXICO
ilan stavans: Dado que en Palinuro de México usted
funge no sólo como autor de la novela, sino también
como comentarista cultural, me pregunto si podría dar
un paso atrás por un momento y evaluar para mí sus
méritos y logros. A casi dos décadas de que se publicara por primera vez, ¿qué opinión le merece? ¿Cuáles
son sus excesos? ¿Le cambiaría algo el día de hoy? ¿Ha
pensado en una edición revisada?
fernando del paso: La novela sí sufre de exceso:
exceso en el estilo, exceso en las referencias. Lo mismo se puede decir de mis únicas otras dos novelas:
José Trigo (1966) y Noticias del Imperio (1987). Pero
la mayoría de estos excesos son deliberados. De hecho, recuerdo que una vez se me preguntó durante
una entrevista por qué no era capaz de escribir libros
más cortos, condensados. Respondí que Palinuro de
México podría haber tenido alrededor de 3000 páginas y que yo había hecho un esfuerzo consciente por
abreviarlo y el resultado habían sido 650 páginas.
Soy un escritor barroco por naturaleza, extravagante y desmesurado. Se trata de un impulso espontáneo en mí. Al mismo tiempo, he pasado de un estilo
muy complicado a uno más accesible. Mi tercera novela es notablemente menos compleja que la segunda
y, de manera similar, la segunda es menos difícil que
la primera. Así que creo que he logrado algunos
avances; mi ruta artística ha ido de complejidad excesiva a simplicidad relativa. En cuanto a lo que hoy
le cambiaría o no a la novela, para ser honesto, me es
difícil decir. Los libros son como los niños: una vez
que nacen, el mundo es suyo y ellos son parte del
mundo, y nuestro papel en la formación de sus vidas
disminuye a medida que pasa el tiempo. Ellos tienen
sus propias virtudes y sus propios caminos, y lo único que uno puede hacer es presenciar su desarrollo y
sentir asombro por lo que pueden o no pueden
lograr.
Tengo conmigo la edición mexicana de Palinuro de
México, publicada en 1980. Pero el libro salió primero
en España, bajo el sello Alfaguara, en 1977, tres años
antes. ¿Por qué?
Puedo darle una explicación curiosa. La novela en
forma de manuscrito fue galardonada con el Premio
Novela México, patrocinado por la Editorial Novaro,
una editorial, como usted sabe, dedicada a las historietas y a títulos de segunda y tercera categoría. Entonces Editorial Novaro creó este importante premio, que le fue otorgado primero al dramaturgo y
novelista mexicano Jorge Ibargüengoitia, después al
escritor español Juan Marsé y en su tercer año a mí.
Pero surgió un conflicto cuando el dueño se dio
cuenta de que el ladrillo tamaño mamut que había
ganado el premio era demasiado y se negó a publicarlo. Sin embargo, el jurado se rehusó a cambiar su veredicto y puesto que el dueño no quiso que nadie más
publicara el libro, pasaron un año y medio o dos antes de que mi agente literaria, Carmen Balcells, pudiera sacarlo de Editorial Novaro. Ésas son las vicisitudes que lo llevaron primero a la península Ibérica
y sólo después a México.
Supongo que la reacción crítica en estos dos países fue
muy diferente. Después de todo, la novela es, entre
otras cosas, una investigación de la psique mexicana,
de su pasado y su presente.
Los críticos españoles fueron un poco más generosos.
No obstante, ambos coincidieron en que la novela tenía una riqueza extraordinaria, un contenido poético
loable, buen sentido del humor, pero también que era
un libro exagerado, arrogante, demasiado ambicioso
y, por lo tanto, frustrante en algunos aspectos. Su intento por crear un macrocosmos era encantador, según ellos, pero también contraproducente.
Hasta donde yo sé, la novela ha sido traducida al francés, portugués, alemán e inglés. La versión en inglés de
Elisabeth Plaister fue publicada por vez primera, por
supuesto, bajo el sello de Quartet en Londres en 1989.
La traducción de Plaister, con la excepción de una
pequeña crítica en The Times Literary Supplement,
pasó sin reconocimiento alguno en Inglaterra. Su recepción fue un desastre: nadie habló de ella, nunca
obtuve un solo penique. La edición francesa salió antes, en 1985, justo al reanudarse las clases después
de las vacaciones de verano, y fue un gran éxito. En
traducción de Michel Bibard, ganó el premio al mejor libro extranjero del año; cada periódico y suplemento literario la discutió y elogió. Es importante
tener en cuenta que un buen segmento de su público
lector francés, hasta donde yo sé, era joven y entu-
10
siasta, al igual que Palinuro de México se ha mantenido un favorito de todos los tiempos entre los jóvenes en mi país natal. En Portugal también pasó inadvertida, pero la traducción al alemán de Suzanne
Lang (que le tomó cinco años terminar) también fue
un éxito. Fue presentada durante la Feria de Fráncfort de 1992, y poco después en Múnich ganó el premio a la mejor traducción. Hace poco el libro también apareció en Holanda, donde en pocos meses ha
vendido 6000 ejemplares, un éxito de ventas para
un país tan pequeño.
Sólo por curiosidad, ¿la versión portuguesa circuló en
Brasil?
Así es, pero sin reacción alguna. Huelga decir que la
lengua portuguesa en Brasil es bastante diferente y
por lo tanto dudo que el país fuera un mercado adecuado para una novela densa traducida al otro lado
del Atlántico. En una línea similar, será interesante
ver cómo le va a la traducción británica de Plaister
con los lectores estadunidenses.
Me interesa su trabajo con los traductores. ¿Alguna de
estas versiones sufrió grandes cambios? O más bien,
¿podríamos hablar de “variaciones” del libro y no de
“versiones”? ¿Los traductores tenían libertad para
manipular el texto en alguna medida?
Trabajé con todos ellos por correo. Elisabeth Plaister y yo nos escribimos por un largo tiempo, y luego,
casi al final del proceso, vino desde Portugal a visitarme durante unas semanas a París, donde yo vivía
en ese momento. Es natural que tuviera errores y
equivocaciones, por supuesto; sin embargo, en mi
opinión es una espléndida traducción.
Permítame pasar al tema del poliglotismo. En su carrera como lector, el conocimiento de otros idiomas,
supongo, ha sido esencial. Usted habla inglés y francés,
¿cierto?
Pero hasta ahí. De niño no tuve una educación bilingüe, pues asistí a las escuelas públicas de la Ciudad
de México. Mis primeras lecturas de Alejandro Dumas, sir Walter Scott, Julio Verne, Eugenio Sue y
Emilio Salgari fueron en español, a menudo en terribles traducciones hechas en Barcelona y Buenos Aires. Me familiaricé con Faulkner, Erskine Caldwell
y Thomas Wolfe en español. Mi pasión por un puñado de dramaturgos también data de estos años formativos, cuando mis habilidades orales y de lectura
en las lenguas de Shakespeare y de Diderot eran
inexistentes. Por supuesto, de vez en cuando me encontraba una traducción extraordinaria, como la
que Borges hizo de Las palmeras salvajes, de Faulkner; sin embargo, éstas eran excepciones, no la regla.
Comencé a hacer algunas lecturas en francés e inglés por mi cuenta cuando cumplí veinte o veintiún
años, pero no estaba ni siquiera cerca de dominar
esas lenguas con soltura. No fue sino hasta después,
cuando en compañía de mi familia me instalé por
primera vez en la ciudad de Iowa durante un par de
años, y luego en Londres durante catorce años, que
pude dominar ambas lenguas. Obviamente al regresar a México a mediados de los años ochenta dejé de
practicarlas, y, como resultado, he olvidado mucho.
Todavía puedo escribir una carta al dentista o consultar a un editor extranjero, pero sin duda no podría escribir literatura en ninguna de ellas. No, no
me considero un auténtico políglota. El español es
mi lengua madre, mi única lengua.
Pero escribió Palinuro de México después de que el inglés se convirtiera en una herramienta y no un obstáculo,
¿verdad?
Sí.
Lo pregunto porque su español me parece libresco, extraño, y su sintaxis extranjera, o por lo menos peculiar,
para un hablante nativo. Este asunto de escribir en la
propia lengua materna pero pensar o imaginar en otra
me obsesiona, y con justa razón: yo me fui de México a
mediados de mis veinte y casi de inmediato establecí
una lealtad doble con el inglés. He discutido el tema
con Ariel Dorfman, Felipe Alfau y Julián Ríos. Como
creo que usted estará de acuerdo, el español de Borges
tiene lo que yo describiría como un toque shakespeareano —o más bien, chestertoniano—. Su gramática, la
forma en la que usa los adjetivos y los adverbios, es extravagante, extraña. Algo similar puede decirse del español de Cortázar en Rayuela, también mezclado con
galicismos de sus décadas en Francia. Estas particularidades, sin perder nunca su atractivo, a menudo se
a
vuelven problemáticas: la traducción que Borges hace
de Faulkner acaba convirtiendo el texto en otro de su
propia autoría. (El escritor argentino Ricardo Piglia,
en su novela Respiración artificial, dedica una sección
a éste, el más curioso de los giros de Borges.) Todo esto
me trae de nuevo al español de Palinuro de México.
¿Sería justo hablar de una especie de “promiscuidad”
entre el español, el inglés y el francés en la novela?
Sí, sin duda. Además, al releer mi tercera novela, Noticias del imperio, descubrí una tendencia a imitar la
sintaxis inglesa, una lucha entre el español y el inglés, e incluso una inclinación a anglicanizar y a
afrancesar. Esto se presenta como un resultado natural, huelga decir, de décadas en Europa. Cada vez
que tomo conciencia de esta metamorfosis, trato de
encontrar una lengua neutral, y por eso, en Palinuro
de México, casi todos los personajes (Palinuro, Walter, Fabricio y Molkas), cuando recurren al diálogo,
tienen el mismo tono de voz. Sin embargo, esta artificialidad, esta “contaminación” entre las lenguas y
estilos, en realidad no me preocupa. Después de
todo, la literatura no es más que invención, artificio
puro. Y tal vez debería añadir que más allá de esta
“promiscuidad lingüística”, como usted la llama,
Ilan, la novela también está impregnada de un sentido del humor británico. Aunque mi inglés era pobre
cuando llegué a Londres, entendí el humor y el estado de ánimo nacionales con bastante rapidez. Esto,
supongo, nos devuelve a una de sus preguntas anteriores: cuando me acerqué a la traducción de Elisabeth Plaister, me di cuenta de que en inglés muchas
cosas sonaban mucho mejor, más originales que en
el original en español.
Esto me recuerda que Gabriel García Márquez dijo
una vez que la traducción al inglés de Gregory Rabassa de Cien años de soledad era “más precisa” que el
original, y que Borges, al hablar de Vathek, de William
Beckford, sugirió que el original era infiel a la traducción. Estos comentarios son fascinantes, aunque sólo
sea porque García Márquez tiene poco que ver con el
inglés, pero Borges, por otro lado, lo conocía demasiado bien. ¿Alguna vez ha traducido a otros al español?
Nunca. O más bien, nunca un texto literario, sólo comunicados de prensa y otras cosas similares. Lo que
me gustaría traducir es poesía, pero por desgracia mi
conocimiento de otras lenguas es limitado. Por cierto, empecé mi carrera escribiendo sonetos, pero luego cambié a la prosa de ficción.
Su primer libro, publicado en 1958 (a los veintitrés
años de edad), es una colección de sonetos, Sonetos de
lo diario.
Sí. Juan José Arreola la publicó en su colección El
Unicornio, y he escrito algunos más a lo largo de mi
vida, pero nunca más de veinte en total. Una o dos
veces he experimentado con verso libre, pero el resultado fue muy desalentador. El soneto funciona
mejor para mí.
Hablemos ahora sobre cuándo y dónde escribió Palinuro de México.
En la ciudad de Iowa y Londres. Me tomó ocho años,
desde 1968 hasta 1976, pero a eso debería añadir varios meses más en los que tuve que rectificar la ortografía y la información.
¿Cuántas versiones escribió?
Depende del capítulo. En algunos casos escribí muchas versiones —de veinte a treinta— y otros salieron ya acabados. Un ejemplo: el capítulo 24, “Palinuro en la escalera o el arte de la comedia”, que no
hace mucho fue publicado independientemente en
forma de libro, comenzó como una descripción breve. Sentí que era muy teatral y por lo tanto decidí
convertirlo en una pieza dramática. El capítulo fue
creciendo a medida que se acumulaban las versiones, hasta que me quedó claro que no había semejanza entre la primera descripción y el texto final.
Entonces, cuando terminé la novela, quemé el manuscrito. Lo hice porque no quería que nadie supiera cómo había llegado al resultado final. Quería ser
el único propietario del secreto, que yo sabía que
tarde o temprano olvidaría.
¿Sucedió lo mismo con sus otras novelas?
No. Tengo dos cajas con el manuscrito y las notas de
la primera, y fragmentos dispersos de la tercera.
La novela fue escrita bajo los auspicios de diversas becas y programas de escritura.
ABRIL DE 2015
DEL PASO POR LA VIDA
BARROQUISMO Y AU TOBIOGRAFÍA. UNA CONVERSACIÓN CON FERNANDO DEL PASO A PROPÓSITO DE PALINURO DE MÉXICO
Al principio de mi carrera Juan Rulfo me sugirió que
solicitara la subvención de la Fundación Ford y me
enviaron a Iowa. Yo trabajaba como redactor en una
agencia de publicidad en México y lo abandoné todo.
Después de eso solicité una beca Guggenheim, recomendado por Rulfo, Miguel Ángel Asturias y Octavio
Paz, quienes habían leído José Trigo y estaban dispuestos a apoyarme. Gracias al dinero que recibí de
la fundación el libro comenzó a tomar forma. Luego,
en Londres, comencé a trabajar para la bbc, donde
fui locutor y productor de programas sobre América
Latina. Posteriormente, en 1985, la familia se mudó
de nuevo para que yo pudiera trabajar en Radio
France Internationale como periodista, y finalmente me enlisté en el servicio diplomático de México.
Palinuro de México, obviamente, se benefició en gran
medida de mis viajes tempranos por el mundo, justo
antes de que la familia llegara a Francia.
Hábleme sobre el papel de la medicina en su novela.
Yo originalmente quería ser médico y comencé mis
estudios en la escuela de medicina, pero por razones
personales tuve que abandonarlos. A medida que el
libro tomaba su forma actual —y vaya que pasó mucho tiempo para que así fuera—, me di cuenta de que
mi interés por la medicina se basaba en mi pasión
por sus aspectos románticos. Comencé a entender
que no es más que una ciencia del fracaso; trata de
salvar la vida de una persona y, si bien tiene éxito en
ocasiones, es verdaderamente impotente en tanto
que no puede explicar los enigmas del cuerpo humano. Nuestro cuerpo es un microcosmos y es lo único
que realmente poseemos en la vida: con el cuerpo
amamos y odiamos, con el cuerpo disfrutamos y
sufrimos.
Julio Cortázar utilizó la frase “un cadáver viviente”.
Eso es exactamente lo que somos: un cadáver viviente. Me fascina nuestro interminable cuestionamiento de las limitaciones físicas y la relación entre cuerpo y alma.
¿Hay algún médico que, como escritor, haya marcado
su pasión por la medicina? ¿Quizás Anatomía de la
melancolía, de Burton?
Me impresionó Burton, pero, para ser honesto, no
hay un escritor médico que admire. Mi intento por
construir un puente entre estos dos campos, la literatura y la ciencia médica, es resultado de sí mismo.
Permítaseme repetir que estoy interesado en la historia de la medicina, pero sólo como un sueño
romántico.
Lo cual no es tan distinto de la historia de la novela
como género literario. Después de todo, el progreso de
la novela también es una cronología del fracaso, ¿o no?
Pienso en Cervantes y Diderot… En su intento por
abarcar el mundo, la novela enciclopédica, de la que
usted es paladín, no puede sino quedar corta ante su
sueño totalizador.
Tal vez, pero mi intención en Palinuro de México no
era globalizar. Desde el principio yo conocía mis límites, aunque a veces, lo sé, es difícil notarlo a partir
del texto. Yo no describiría mi novela como un fracaso, sino que eso, por supuesto, corresponde a los
críticos.
Un desafío en Palinuro de México, o debería decir un
obstáculo, es el constante cambio entre narradores: oscila entre la tercera y la primera persona, y viceversa.
No me propuse emplear ese tipo de recurso literario.
Sucedió a medida que el manuscrito tomaba forma y
de la manera más espontánea. De repente me di
cuenta de que no estaba creando un elenco de personajes, sino, de hecho, un solo protagonista con una
serie de facetas o máscaras. Dentro de esa multiplicidad yo mismo, como creador de la novela, también
estaba incluido, aunque sólo sea porque el libro tiene
un alto grado de contenido autobiográfico, si bien
mezclé el aspecto autobiográfico con la ficción, y viceversa. El protagonista que todo lo abarca podía
convertirse en ocasiones en el primo Walter, quien
termina siendo otro aspecto de Fernando del Paso;
no de lo que una vez fue del Paso, sino de lo que podría haber sido.
Tal vez eso explica por qué el primo Walter me recuerda al protagonista de “The Jolly Corner”, de Henry
James.
Sin embargo, este personaje omnipresente también
puede aparecer como Molkas, Fabricio y los otros
ABRIL DE 2015
amigos de Palinuro, siendo Molkas quien representa
los aspectos más vulgares y sin refinar de este personaje de personajes, mientras que Fabricio simboliza
su lado más refinado. Una vez dicho esto, debo decir
que los personajes secundarios —el abuelo Francisco, mamá Clementina, papá Eduardo, la tía Luisa, el
botánico francés— están más claramente definidos
y no pueden ser percibidos como variaciones de un
mismo individuo.
Pasemos entonces al barroquismo (o neobarroquismo)
en su estilo que mencionó hace un rato. Cuando usted
habla de prosa barroca, no puedo evitar pensar en las
diferencias entre las culturas literarias mexicana y
cubana. Digo esto porque a pesar de las múltiples referencias a la historia y el arte mexicano en Palinuro de
México, a mí me parece más adecuado situarla junto a
la obra de Cortázar, Guillermo Cabrera Infante, José
Lezama Lima, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas y Alejo Carpentier. Es autorreferencial, carnavalesca, paródica y satírica, y, al mismo tiempo, ofrece una variedad de niveles de significado e interpretación. Por supuesto, todo esto ha llegado a ser conocido como la
marca de los escritores cubanos. Los escritores mexicanos, en cambio, son mucho más accesibles, con la excepción, obviamente, de Carlos Fuentes, con quien us-
“Desde el principio
yo conocía mis límites,
aunque a veces, lo sé,
es difícil notarlo a partir
del texto. Yo no describiría
mi novela como un fracaso,
sino que eso, por supuesto,
corresponde a los críticos”
ted comparte más que el estilo hiperactivo. Ambos
países, Cuba y México, heredaron de la península Ibérica una cosmovisión híbrida y altamente complicada,
parte cristiana, musulmana y judía; una sopa a la que
cada uno añadió aún más ingredientes: en el caso de
Cuba una dimensión mulata y criolla, y en el caso de México una mestiza. Y estos ingredientes fueron a su vez
desbancados por influencias orientales e hindúes. Nuestra arquitectura es igualmente barroca: rococó, churrigueresco, plateresco y otras texturas híbridas compiten
entre sí por un espacio y un reconocimiento dentro de la
misma catedral y monasterio. Éstas convierten sus objetos en exageraciones, o en lo que Borges llamaría “caricaturas de sí mismos”. No obstante, en la literatura las
dos naciones no podrían ser más diferentes.
Claude Roy, un escritor francés, afirmó alguna vez
que las culturas precolombinas ya eran barrocas,
lo que significa que en la América hispana y portuguesa tales tendencias ya estaban en marcha, incluso antes de que llegaran los conquistadores.
Un punto interesante.
Pero como usted sabe, de acuerdo con Eugenio d’Ors
hay más de veinte tipos diferentes de estilo barroco.
La definición más simple de barroco es un estilo que
trata de saturar el espacio al abusar de las curvas
hasta el punto de la hipérbole, y usted estará de
acuerdo conmigo en que Coatlicue, la diosa azteca,
es, en efecto, barroca. En cuanto a mi propio “barroquismo”, está influido por Rabelais y Joyce (quien,
por cierto, no es exactamente un escritor barroco,
pero en aquel entonces tampoco estaba lejos de serlo), y por figuras más contemporáneas como Günter
Grass, Lezama Lima y Carpentier.
Pero, una vez más, los escritores mexicanos son de alguna manera alérgicos a los excesos. Mencioné a Carlos Fuentes como una excepción, y, por supuesto, no todos sus libros; ciertamente dos o tres. Él nació en 1928
y usted en 1935. Tal vez en una etapa más temprana de
su carrera eso significaba que eran parte de generaciones diferentes, pero usted cumplió sesenta y él está cerca de los setenta años, por lo que la diferencia de edad
es insignificante. Fuentes ha sido una figura magnéti-
a
ca, el centro de un sistema solar alrededor del cual gravitan otros autores. Él ha eclipsado a otros.
Tiene razón. Hoy puedo decir que pertenecemos a
la misma época en la literatura mexicana, aunque,
para ser exactos, él comenzó mucho antes que yo, y
sus primeras novelas, hasta Terra nostra, tuvieron
en mí un profundo impacto.
¿En qué sentido?
La región más transparente se me presentó como
una revelación. Fue una novela que revolucionó la
ficción mexicana ya que se situó en una atmósfera
decisivamente urbana: su protagonista, como usted
sabe, es la Ciudad de México. La novela me influyó
con su actitud y apertura a otros estilos. En ese
tiempo leíamos al mismo conjunto de autores: Flaubert, cuya aproximación a la novela admirábamos,
así como Joyce; y en términos más técnicos, John
Dos Passos, Hemingway, Virginia Woolf y Faulkner. Sin ellos no seríamos lo que somos hoy.
Más que ser una influencia, yo diría que Fuentes y usted mantienen un diálogo transtextual y transtemporal. Él, por supuesto, se ha consumado como adaptador, reescribiendo (¿o debo decir robando?), por ejemplo, un guion de Cabrera Infante, un cuento de Adolfo
Bioy Casares, un tema central en Los papeles de Aspern, de Henry James, etcétera. Pero en el caso de usted se puede hablar de puentes que llegan a la obra del
otro. En el último capítulo de Palinuro de México usted menciona, entre muchos otros nombres literarios
y de medios masivos, a Artemio Cruz, y en uno de los
primeros capítulos su protagonista sale a comprar un
ejemplar de La región más transparente. Luego, por
supuesto, está el capítulo “Una bala muy cerca del corazón”, en el que discute el destino de Ambrose Bierce.
En los años ochenta Fuentes publicó Gringo viejo, novela en la que están presentes el espíritu de su capítulo,
si no es que sus mismas palabras. Incluso lo describe
como eso, un “gringo viejo”, como usted ya lo había hecho: “viejo gringo”. Ambrose Bierce, por cierto, también aparece en Noticias del Imperio...
Poco después de la publicación de Palinuro de México, almorcé con Fuentes. En esa ocasión me dijo:
“Fernando, me han dicho que uno de tus capítulos
se ocupa de las aventuras de Bierce en México cuando éste se une a las fuerzas militares de Pancho Villa. No quiero leerlo, y no lo leeré porque estoy preparando toda una novela sobre el mismo tema; he
estado trabajando en ella durante algún tiempo.”
Es, entonces, una coincidencia, pero una coincidencia esperada. Después de todo, una vez que un escritor descubre a un personaje fascinante como Bierce, que cruzó la frontera a la edad de setenta y tantos años, viajó a través de México, y de quien nunca
se supo de nuevo, el tema se convierte en un imán
para los demás.
Usted no es sólo novelista sino también pintor, y su arte
pictórico se ha exhibido en varios países. De vez en
cuando Tristram Shandy se atreve a usar dibujos y diseños para expresar lo que no pueden decir las palabras. Cabrera Infante rindió homenaje a Sterne en
Tres tristes tigres, donde para describir la oscuridad
se imprimió una página completa con tinta negra y se
hacen presentes, también, una variedad de diseños.
Otros, parte de algo que yo llamo “la tradición enciclopédica” —que incluye Rayuela, de Cortázar, a Georges
Perec, Umberto Eco, John Barth y a Carlo Emilio
Gadda— también han hecho uso de esta práctica. Me
parece interesante el hecho de que usted no lo haga, a
pesar de su experiencia como pintor.
Me vi tentado, pero opté por mantener estos mundos aparte. Mi idea de literatura todavía se basa en
su tradición oral. Una buena página es aquella que
puede ser leída y disfrutada en voz alta. Su sonido es
lo que realmente importa; uno en verdad no debería
enredarse con trucos fáciles.
Como uno de sus muchos aspectos, Palinuro de México también puede ser abordada como una novela política. Uno de sus temas recurrentes es la matanza de estudiantes, en octubre de 1968, en la Plaza de Tlatelolco. Cuando los Juegos Olímpicos estaban a punto de
comenzar, el gobierno mexicano, como usted bien
sabe, enfrentaba una fuerte presión de las fuerzas sociales que exigían un cambio democrático. Sin embargo, bajo la negativa a abrirse, el partido en el poder
bajo el liderazgo del presidente Gustavo Díaz Ordaz
ordenó al ejército enfrentar la revuelta estudiantil con
tanques y balas. Muchos miles murieron y muchos más
11
DEL PASO POR LA VIDA
BARROQUISMO Y AU TOBIOGRAFÍA. UNA CONVERSACIÓN CON FERNANDO DEL PASO A PROPÓSITO DE PALINURO DE MÉXICO
resultaron heridos. Por supuesto, el incidente de Tlatelolco aparece en numerosos lugares dentro de la literatura mexicana, desde la memorable La noche de Tlatelolco, de Elena Poniatowska, hasta los libros de José
Agustín, Gustavo Sainz y Parménides García Saldaña.
Empero, su obra posee un lugar especial en ese librero:
el protagonista de José Trigo es asesinado por los escuadrones del ejército en Tlatelolco. Y, sin embargo,
para 1968 usted tenía treinta y tres años; ya era demasiado viejo como para ser un estudiante universitario
en la Universidad Nacional Autónoma de México o el
Instituto Politécnico Nacional, las dos instituciones
académicas en las que comenzó el levantamiento. Por
lo tanto, Palinuro de México es, en cierto sentido, sobre nostalgia política.
Tiene razón. Para 1968, todavía en México, yo ya
había comenzado a escribir la novela (bajo otro título). Estaba casado y tenía una vida pequeñoburguesa. Fui testigo de la revuelta estudiantil pero
nunca me involucré. Siempre he sido un intelectual
de izquierda, aunque en los últimos años uno más
moderado. Estuve más activo durante las protestas
de Bahía de Cochinos, contra los Estados Unidos.
Y, sin embargo, el incidente de Tlatelolco dejó una
profunda huella en mí. De pronto ya tenía a un nuevo personaje, llamado Palinuro, un estudiante de
medicina asesinado en 1968, y quería hacer uso de él.
Por supuesto, para entonces yo ya había leído La
tumba sin sosiego, de Cyril Connolly (publicado bajo
el seudónimo de Palinurus), que había recibido
como regalo de un amigo poeta, Francisco Cervantes. Este nuevo personaje me obligó a volver a la Ciudad de México de los años cincuenta para el escenario de la novela, lo que —todavía un hecho curioso
para mí— no molestó a ningún lector mexicano. La
novela había comenzado como una creación nueva
de mis años de adolescencia, sobre todo de mis
años de preparatoria en la calle Justo Sierra. Entonces me di cuenta de que Palinuro necesitaba
morir en 1968, pero como no quería sacrificar lo
que ya había escrito, dejé que la discrepancia entre
fechas permaneciera. El ambiente de la calle Justo
Sierra me atraía enormemente y lamenté abandonarlo por un ambiente estéril como el del campus
de Ciudad Universitaria. Sin embargo, Palinuro se
había impuesto a sí mismo como el corazón de la
novela y no había nada que yo pudiera hacer. Además, puesto que mi protagonista en José Trigo ha-
Humor, humores
y el espíritu de 1968
AGUSTÍN RAMOS
En 2013 el Fondo sumó a su catálogo
Palinuro de México, la segunda
novela de Del Paso, en la que un texto
del brillante Francisco González
Crussí da la bienvenida a los lectores y
sugiere modos de abordar esa obra
graciosa, erótica, política, médica.
Acucioso lector de ese libro, Ramos da
una vuelta de tuerca y muestra, con
entusiasmo contagioso, por qué los
lectores gozarán ese texto desopilante
M
i libro predilecto de todos
lo que he leído —sin
distinción de género—
sobre el movimiento
estudiantil mexicano de 1968?
Palinuro de México. Y la edición de
Palinuro que más gusta es la del
Fondo de Cultura Económica,
colección Letras Mexicanas, porque
de algún modo conmemora la
primera, que realizó en 1980 en
nuestro país Joaquín Mortiz y que
mereció el calificativo de
libro-objeto.
La portada reproduce en fondo
blanco un cuadro de la serie Visiones,
de Fernando del Paso, expuesta por
primera vez en el Museo Carrillo Gil
en julio de 1981. Y la cuarta de forros
reformula, mediante la mirada de
Daniela Edburg, la fotografía del
novelista en postura y atavío
12
bía muerto en Tlatelolco, me sentí muy mal por repetir, así que decidí que Palinuro sería golpeado en
1968 pero no moriría sino hasta después. Esto ha
provocado confusión entre los lectores: la crítica y
los lectores cuidadosos han malinterpretado mis
palabras, alegando que Palinuro fue de hecho otra
de las víctimas durante la masacre.
Su respuesta nos lleva a un tema crucial: el empate, sin
duda problemático, entre el gobierno mexicano y los
intelectuales del país. Tampoco quisiera ser repetitivo,
ni dedicar demasiado tiempo a un tema en el que se ha
gastado una increíble cantidad de tinta. Los escritores
y artistas latinoamericanos, como usted sabe, a menudo comienzan sus carreras como opositores al gobierno, altavoces para las masas, antagonistas de los poderes fácticos. Pero tarde o temprano acaban abrazando
al enemigo que vilipendiaron y contra el cual lucharon
en sus días de juventud. Los ejemplos son numerosos e
incluyen a Octavio Paz y a Carlos Fuentes. ¿Podríamos incluirlo a usted también en la misma lista? Al fin
y al cabo, desde mediados de los años ochenta usted ha
sido parte del cuerpo diplomático de México. Y ahora
dirige la Biblioteca Iberoamericana Octavio Paz en
Guadalajara, financiada por el gobierno. ¿Ha traicionado sus principios adolescentes? ¿Los lectores de hoy
debemos leer Palinuro de México desde una perspectiva diferente, y no, como se ha hecho, como una forma
de protesta?
Es fácil, por lo menos en México, hablar de “gobierno”, “el Estado”, como si fueran nada más que entidades abstractas. Uno tiene amigos en el gobierno,
amigos de toda la vida. Además, escritores y artistas muy valiosos, desde José Vasconcelos hasta Jaime Torres Bodet, han trabajado para el gobierno de
México desde… bueno, desde tiempos inmemoriales. No olvidemos que nuestra economía está conformada de tal manera que el individuo pensante,
una vez hecho el compromiso con el arte o la literatura, tiene muy pocas opciones para ganarse la
vida. En mi caso, estoy muy lejos de ganar suficiente dinero por las regalías, premios y galardones
para mantener a mi familia. El mío ha sido lo que yo
llamaría un succès d’estime. Además, después de
años en Londres y París, mi decisión de incorporarme al cuerpo diplomático se convirtió en una suerte
de regreso, un regreso a mi patria, un regreso a mi
alma y a mis fuentes. Esto me permitió regresar al
idénticos a los que éste lució para
una sesión con Enrique Bostelmann.
Otro acierto grande es el prólogo.
Francisco González Crussí optó por
afrontar el desafío refiriendo
mesuradamente las 650 páginas de
Palinuro de México en un
completísimo resumen de apenas dos
páginas. En ellas, dice, el “tema
recurrente” de la novela es el “cuerpo
humano y su estudio por la medicina”,
concluyendo que ésta de Fernando del
Paso es “una obra maestra” con “la
marca inconfundible del genio”.
El tercer motivo de mi preferencia
es subsidiario del prólogo y me
permite establecer variantes acerca
del que, a juicio del autor del texto
introductorio, es el tema central,
acerca de los ejemplos que ilustran
tal tema y acerca de la conclusión que
dicho autor inscribe. Traslademos el
énfasis, tan acertadamente puesto
por González Crussí en el cuerpo
humano y su estudio médico, a otro
“tema recurrente” en Palinuro: la
erudición, que no se limita a la
medicina, y procede de una etapa
pre-Google. Erudición
gonzalezcrussiana que, al contrario
de lo que representa el polvo
vilipendiado por Bierce, aporta saber,
cosquillea la imaginación y obliga a la
concentración.
Por supuesto que al variar en la
apreciación del eje también variarán
los ejemplos, sin por ello demeritar los
de González Crussí respecto del
médico capitán de navío, el médico
dictador, el médico juez, el médico
arqueólogo…
estudio del arte pictórico, la música y la danza
mexicanos, y contribuir a su difusión. Lo que significa que tengo la conciencia tranquila, en la medida
en que represento la política del país desde una
perspectiva cultural, y no la política del país desde
el punto de vista político.
Por último, he estado pensando en su trabajo como bibliotecario, que, en muchos aspectos, es lo que hace en
la Biblioteca Iberoamericana. La civilización hispanoamericana tiene una larga tradición de figuras literarias que se convierten en directores de las principales bibliotecas, desde nuestro arquetípico Borges,
pasando por Leopoldo Lugones, Alfonso Reyes, Paul
Grousac y muchos otros. Añada a esto el hecho de que
otro aspecto de Palinuro de México es su catalogación de libros pertenecientes a las culturas hispana,
anglosajona y francesa. ¿Qué puede decirnos sobre su
relación personal con los libros?
Para ser honesto, mis funciones como director de la
Biblioteca Iberoamericana —que es muy pequeña:
18 mil títulos, creada apenas en 1991— me dejan
poco tiempo para tener una relación con ellos. Y, sin
embargo, mi relación con el libro es bastante estrecha. Antes de abrir uno siempre empiezo por olerlo.
Por supuesto, los libros antiguos huelen mejor. En
el caso de los más recientes, el olor no es ni agradable ni muy definido. Antes de salir de México hacia
Inglaterra poseía unos dos mil volúmenes, que tuve
que almacenar durante más de dos décadas. Me encantan las pastas antiguas, pero he dejado de leer.
Realmente no me mantengo al tanto de las publicaciones recientes. En lugar de ello, dedico mi tiempo
al arte de la relectura. Últimamente he estado releyendo a Joyce, Don Quijote y la Biblia, que me siguen asombrando por su carácter inagotable.W
Traducción de Dennis Peña
Ilan Stavans es autor, junto con Iván Jaksić, de ¿Qué
es la hispanidad? Una conversación y de la
antología personal Lengua fresca, publicados en
2011 y 2012 por nuestra filial chilena.
Aun descontando los temas
consabidos —amor, vida, muerte— es
imposible recontar lo que hay de
“recurrente” en Palinuro de México.
Empero, para un lector del siglo xxi el
“tema recurrente” bien podría ser la
ironía, la burla, la comicidad, la farsa,
la parodia, la euforia: en una palabra,
el humor…
Porque esta novela se inmiscuye
tanto en los humores más corporales
—saliva, sudoraciones, jugos
vaginales, semen, excrecencias—
como en los más etéreos y no menos
contundentes, como el humor a secas.
Un pináculo de éste se halla en el “El
Ojo Universal”, capítulo tan táctil que
parece un muestrario de texturas, al
igual que en un pasaje intermedio del
paisaje londinense en el capítulo “El
sentimiento tragicómico de la vida”.
A la vez, el amor humano constituye
el fluido vertebral de esta novela, un
amor corporal que alcanza lo
indecible, lo incorpóreo: el sentido que
orienta al piloto de una nave con
destino tan exacto como impredecible.
Y ya no variando sino simplemente
atendiendo el estimulante prólogo de
González Crussí, quisiera identificar
en el arte y en la ciencia y en la
filosofía —que de todo se encuentra en
Palinuro de México—, el sentido
histórico plasmado por Del Paso en su
obra novelística y ensayística, a fin de
leer en su obra las metáforas de la
dirigencia de los movimientos
sociales, no necesaria ni
deseablemente dirigencias
individuales sino dirigencias
colectivas (de profesionales liberales
a
en Noticias del Imperio, de
ferrocarrileros y maestros en José
Trigo, de médicos y estudiantes en
Palinuro).
Y así como González Crussí
concluye que esta obra lleva “la marca
inconfundible del genio”, con idéntico
argumento concluyo que esta obra
maestra respira por todos sus poros la
marca inconfundible de la libertad.
Con esa misma libertad, en medio
de una isla o al final del capítulo donde
un cortejo fúnebre deriva en crónica
de carrera ciclista en la que la difunta
Clementina llega al panteón Jardín en
décimo noveno lugar, esta elegía del
cuerpo y sus humores contiene, como
ninguna otra en cualquier género, la
liberación que significó el espíritu de
1968. ¿Qué sería el espíritu de 1968?
Lo que sigue vivo a pesar de la muerte
que marcó una fecha sin metáforas, la
muerte que alcanzó a Palinuro en la
escalera.
Palinuro de México corporiza y
sigue reincorporando a la vida ese
espíritu: el asalto de la imaginación y
el decreto del estado de felicidad
permanente. ¿Libertad, goce, delirio,
voluntad, deseo? Sí, y más.
Transgresión, rebeldía, ánimo
burlesco, resistencias que se
corresponden virtuosamente con
herramientas estrictamente literarias,
como —por mencionar sólo una— el
juego de voces narrativas, atentatorio
a la voz dictatorial del autor,
convergente en un nudo inefable que
reanuda y desanuda este libro.W
Agustín Ramos es novelista.
ABRIL DE 2015
DEL PASO POR LA VIDA
Pocos después de que apareciera
la segunda novela de Del Paso, el bien informado
académico sueco —y uno de los actores clave en el otorgamiento
del Nobel a diversos autores hispanoparlantes— publicó este texto
en el diario Svenska Dagbladet; en nuestra reciente edición
de José Trigo una reseña parecida hace las veces de prólogo.
Así se comprueba la atención internacional que siempre
ha despertado nuestro homenajeado
R ES EÑA
Palinuro de México
ARTUR LUNDKVIST
H
ace unos diez años el
mexicano Fernando del
Paso publicó su primera,
gigantesca novela: José
Trigo, que, con audaces
cambios de estilo en la
tradición de Joyce, pretendió hacer una radiografía del desarrollo reciente de México. Algunos opinaron que se excedió en el intento, pero de
cualquier manera convenció de sus extraordinarias
dotes narrativas y de su multifacética comprensión
de las cosas.
Con grandes expectativas se esperaba un nuevo libro suyo y ya apareció: Palinuro de México. Tiene dimensiones todavía más imponentes que el anterior,
pero es bastante diferente en su orientación. A primera vista se aprecia como una gigantesca parodia
donde todo es excesivo, con un conocimiento enciclopédico amontonado hasta el absurdo y con un exuberante lenguaje que fuerza las recurrentes tendencias
barrocas hasta el límite.
En su novela anterior, José Trigo era un ser extrañamente elusivo que venía y desaparecía, que se hacía
presente y se desvanecía, al grado de que era incierto
si se le debía entender como real o tan sólo como simbólico. Algo semejante ocurre en el nuevo libro con
Palinuro, seudónimo autoseleccionado por un ser
anónimo, con referencia a aquel Palinurus que, en
Virgilio, es el piloto de Eneas en la travesía de Cartago
a Italia y que cae del barco para luego ser asesinado.
De intrincadas historias de familia emerge Palinuro como un estudiante de medicina muy excéntrico.
A pesar de su jerga clínica, que siempre alude a las entrañas del cuerpo humano, parece que no logra acostumbrarse a las autopsias y las operaciones. Aquello
en que se mueve sin inhibiciones en la fantasía le es
insoportable en la realidad. Esto contrasta con la prima Estefanía, la heroína imponente del libro, que no
soporta oír hablar de cosas que ella enfrenta cotidianamente como enfermera.
Al lado de Palinuro hay otro narrador en primera
persona con quien frecuentemente parece confundirse, como si ambos fueran distintas caras de la
misma moneda. Este narrador también estudia medicina pero la deja para trabajar en una agencia de
publicidad y vivir con Estefanía. Él se dice un pintor
que no pinta y un escritor que nada escribe. Sin embargo, parece haber leído toda la literatura mundial
e intercala miles de nombres en sus exposiciones no
sólo sobre poetas sino sobre filósofos, artistas y estrellas de cine.
La mayor parte del libro se desenvuelve entre el
yo, Palinuro y unos cuantos estudiantes de medicina con conversaciones y actuaciones fantásticas.
Una anécdota parece simbólica para entender de
qué se trata: un avión que de contrabando transporta perfume se accidenta en la montaña y el aroma de los perfumes permite a los rescatistas llegar
hasta él. Pero es demasiado tarde y el perfume se
mezcla con el olor a cadáver. Ese mismo olor a cadáver penetra el libro y se mezcla con el perfume de
rosa de las más bellas fantasías.
ABRIL DE 2015
De entre los estudiantes de medicina el más retador es Molkas, que bate récord en masturbación, supuestamente con objetivos científicos, y cuya característica es que sólo puede hacer el amor con mujeres
que tienen leche en los pechos. Estefanía es la suprema belleza del romanticismo sexual, a quien el narrador dedica su canto general con una inmensa corriente de lirismo que mezcla constantemente lo sublime y lo grotesco. Lo tangible se incrementa por el
hecho de que al éxtasis se contraponen jugadas realistas y frías y porque, a veces, lo maravilloso se trasmuta en repulsivo. Largamente Estefanía y el narrador aparecen como una pareja amorosa, increíblemente innovadora, “tan feliz como se puede estar en
este mundo”. La imaginación poética va de lo caprichoso a lo hipersensible entre diálogos sin sentido y
explosivos actos rituales. Así ocurre por ejemplo
cuando un espejo se apaga y muere, seguido por un
entierro con retórica fúnebre. Después la pareja se
obsesiona con la idea de tener un hijo y las fases del
embrión se siguen con todos los detalles posibles e
imposibles, y, en su imaginación, amenaza con nacer
como un monstruo muerto.
Intercalados, hay capítulos dedicados a las experiencias de Palinuro. Entre otras cosas ocurre que
la agencia de publicidad, donde consiguió empleo el
narrador, lo recoge y lo manda a un viaje por islas
imaginarias. Resulta una exhibición extraordinaria de la fantasía satírica, una especie de continuación hiperbólica de Los viajes de Gulliver. Casi ninguna de las ilusiones de la publicidad moderna se
salva de ser cifrada en una paradoja horrenda. Allí
están las islas de la abundancia y de la escasez; las
islas del placer inimaginable y de la felicidad plena;
allí están las islas donde todo se puede alquilar y las
islas donde se recibe un salario por el solo hecho de
existir; las islas de la seguridad absoluta y las islas
de las bromas pesadas; las islas de la producción
vertiginosa y las islas de los objetos consumidos. El
autor no rehúye ningún recurso de la especulación
en espiral que les confiere rasgos lógicos y verosímiles a las cosas más insensatas.
Como contrapunto a estas extravagancias sigue
un capítulo a lo largo del cual Palinuro hace una
verdadera travesía infernal por un hospital, donde
se enfrenta a casi todas las modalidades del sufrimiento humano. Esto toma la forma de unos informes fantásticos y fácticos, con los cuales un experto lo confronta; una pieza terrible pero necesaria
después de todas las bromas superficiales de los estudiantes de medicina. En ésta como en otras partes del libro uno se queda con la impresión de un
conocimiento especializado de la ciencia médica
que difícilmente puede ser sólo el fruto de la lectura o la experiencia transmitida por otros.
Una visita a Londres provoca una loa a esta ciudad: Del Paso traza un mapa meticuloso, la describe
con espléndida comprensión y gran detalle, al tiempo que muestra los rasgos de carácter de los ingleses. En seguida pasamos al testimonio de un testigo
presencial sobre un episodio dramático con Pancho
Villa durante la Revolución mexicana, donde el
brutal heroísmo es confrontado con compasión
razonable.
a
La penúltima parte se llama “El arte de la comedia” y está construida como una pieza de teatro en
dos planos, uno real y otro de marionetas. El primer
plano se mueve con realismo trágico sin luces de bengala, mientras que el segundo hace una caricatura de
la realidad con efectos irónicos. Aquí el autor se involucra directamente en el repudio contra la brutal matanza de estudiantes que ocurrió en la capital de México en vísperas de los Juegos Olímpicos en 1968.
Palinuro, generalmente tan evasivo, se encuentra
mortalmente herido en la calle, una de las víctimas
de la masacre, y es llevado a una casa en espera de la
ambulancia. Un policía, que se demora largamente
en ponerse los pantalones, y un burócrata, convencionalmente patriótico, participan en el diálogo
donde el moribundo emite su testimonio y su acusación. Esta parte, suficientemente larga para una
función de una noche completa, rompe el estilo y la
postura del libro de una manera llamativa y, probablemente, intencional.
Finalmente se cierra el libro con un fortissimo lírico bajo el generoso título “Todas las rosas, todos los
animales, todas las plazas, todos los planetas, todos
los personajes del mundo”, para el que se precisaría
un estudio pormenorizado frase por frase para revelar sus secretos y para poderlo desentrañar razonablemente. Sin duda, con el tiempo más de uno lo hará;
ese texto puede salvar del desempleo a muchos investigadores de literatura.
En la comparación obligada con otros autores actuales de América Latina, se puede decir que el
compatriota de Del Paso, Carlos Fuentes, ha mostrado ser igualmente erudito, universalmente abarcante e increíblemente superador de fronteras en su
última novela Terra nostra, pero mantiene una narrativa más firme en su iluminación visionaria de la
historia española.
Sin embargo, dos cubanos se acercan más a Del
Paso: Lezama Lima en su magistral y extrañamente
elusivo Paradiso y Cabrera Infante en su satírica y
desbordantemente divertida novela habanera Tres
tristes tigres. Pero el mexicano es mucho más multifacético y endemoniadamente penetrante, no sólo en
cuanto a las condiciones locales sino también al panorama cultural global.
Las novelas mencionadas son desinhibidamente
abiertas pero a la vez se cierran en parte sobre sí mismas con un hermetismo surgido de su exuberancia
selvática. Por su parte, Del Paso parece inspirarse en
el flujo de palabras, en la autoprocreación del lenguaje, a tal grado que, por momentos, éste se tiñe de un
automatismo descarriado. El esplendor amenaza con
autodestruirse. ¡O tal vez es sólo el lector que se tambalea bajo la inmensa carga!W
Traducción de Asa Cristina Laurell.
Artur Lundkvist, notable crítico literario, fue miembro
de la Academia Sueca. Una reseña suya hace las veces
de prólogo en la reciente edición de José Trigo
publicada por el FCE.
13
Ilustración: © A L E J A N D R O M AG A L L A N E S
DEL PASO POR LA VIDA
El 29 de junio de 2007 apareció en el influyente diario italiano Il Corriere della Sera
esta elogiosa nota del autor triestino a propósito de la traducción de Noticias del Imperio,
erario le pareció desbordado y pol
libro que al riguroso crítico literario
polifónico, joyceano y muy osado.
es Aguilar el habernos facilitado la versión original del artículo
Agradecemos a Héctor Orestes
A RTÍ C U LO
Un Habsburgo en la conquista de México
CLAUDIO MAGRIS
M
“
aximiliano, te debes
cuidar/y no abandonar tu castillo de Miramar!/Esacorona de
Moctezuma/escopa
gálica, llena de espuma./DelTimeoDanaos quién no se
acuerda:/Bajo la púrpuraencuentrasla
cuerda.”1 Así decía en Trieste, en 1864, una cancioncita anónima cargada de esas referencias cultas y
áulicas tan frecuentes —escribió Gian Luigi Beccaria en un gran ensayo— en el canto popular. Esas
estrofas tan pegajosas se referían al ofrecimiento
de la corona de México a Maximiliano de Habsburgo, el hermano del emperador Francisco José. Recibió esa oferta en el improbable castillo de Miramar,
en el que residía y que había mandado construir
junto al maravilloso parque sobre las ásperas rocas
del Carso, en la ribera del mar de Trieste.
El archiduque Maximiliano debió ponerle atención a esa canción, que equiparaba esa absurda corona con el caballo de Troya y con los insidiosos regalos de los griegos antiguos, de los que el verso virgiliano, inserto en la canción misma, dice que es
necesario desconfiar. Pero el hijo de Habsburgo no
quiso escuchar ni esa sabiduría popular ni a sí mismo. “Me siento feliz en mi querido Miramar”, escribió en una carta con palabras que serían retomadas,
hace unos años, en el nombre de un espectáculo de
Paola Bonesi, pero partió, como dice un poema de
Carducci, a bordo del “fatal Novara” hacia un trágico y patético destino, que, en el fondo, era coherente
con su personalidad contradictoria, que una biografía de Gabriele Prasch-Pichler saca a la luz.
Iluminado liberal que había gobernado con espíritu abierto y reformador la región lombardo-véneta y condenado la esclavitud de los negros en Norteamérica, él también fue el romántico reaccionario
que en Granada, sobre la tumba de Fernando e Isabel, se abandonaba a visionarios sueños de imposibles imperios; buen escritor de crónicas de viajes y
mediocre poeta, digno heredero de un verdadero
trono que acepta con diletante ingenuidad el trono
ilusorio e insensato de un país del que no sabe casi
¡
1Algunos dicen que estos versos, citados en diversas fuentes con algunas variaciones, son de autor anónimo, pero otros se lo atribuyen al poeta
italiano Giosuè Carducci.
14
nada, se equiparaba, en una de sus líricas, a un pájaro herido en sus alas, imposibilitado para volar.
Emperador de México, elevado a un poder —para
beneficio de los intereses de los franceses— impotente para bloquear la revolución social y nacional
del presidente Benito Juárez, Maximiliano deviene
una contrafigura de sí mismo, una marioneta en
manos de los franceses, que jalan los hilos de sus
actos y lo dejan caer, cuando él —pese a que era atacado por Juárez y por su revolución— intenta gobernar de acuerdo con lo que le dictaba su espíritu
generoso y su sentido austriaco del Estado, con liberalidad, sensibilidad social y laicidad adversa a la
injerencia de la iglesia.
Abandonado por el ejército francés del mariscal
Bazaine, Maximiliano se niega a huir, a diferencia
de otros soberanos felones que gobernaron antes y
después de él. Permanece con el que considera su
pueblo, hasta afrontar con extrema dignidad la
muerte, su fusilamiento en Querétaro por parte de
los revolucionarios; su esposa Carlota le sobrevivirá, enloquecida, durante muchos, muchos años, volviéndose también ella una figura del mito.
Los dos infelices esposos imperiales, comprensiblemente, cautivaron la fantasía literaria y cinematográfica, desde la obra de teatro de Franz Werfel hasta la de Friedrich Schreyvogel que mi padre
Duilio llevó a escena hace muchos años en un espectáculo de luz y sonido en Miramar. También
están muchas películas, entre ellas un viejo y fascinante novelón con un gran Paul Muni que interpretaba a Benito Juárez (por amor al cual, el padre
de Mussolini le puso ese nombre) que le explicaba
a Maximiliano prisionero, en una escena memorable, su profundo respeto hacia él y su dolor pero
también la necesidad de fusilarlo, como escarmiento a las potencias europeas para que no dispusieran, arrogantemente y a su libre albedrío, de
los destinos de su pueblo.
Entre las tantas reelaboraciones literarias de
esta vicisitud, la más grande es la poderosa —“barroca, extravagante y desmesurada”— novela Noticias del Imperio del narrador mexicano Fernando
del Paso, uno de los escritores más significativos de
toda la literatura. Publicado en 1987 y traducido a
muchas lenguas con muy notable éxito (al igual que
su anterior novela épica Palinuro de México, de 1977,
que lo impuso con mucha resonancia a nivel internacional), el libro se publica ahora en Italia en una
pequeña editorial, Imprint Edizioni, de Alfredo
Profeta, hacia la cual va mi más profunda gratitud
a
por haber publicado un texto bellísimo y desmedido, muy difícil de trasladar de una lengua a otra y
admirablemente traducido por Giuliana Dal Piaz
en un trabajo que duró años, iniciado por puro entusiasmo, aun antes de tener garantizada la más
mínima posibilidad de ser publicado.
Desbordado y polifónico, según la tradición narrativa latinoamericana, el libro entreteje y disuelve perspectivas, historias y planos diversos; la novela experimental joyceana deviene una lujuriante y
grandiosa epopeya, de osada pero plenamente comprensible y arrastrante invención lingüística que,
tal parece, hace hablar a las cosas mismas, la maraña de la vida y de la pasión en un genial empaste de
fantasía dilatada y precisión concreta, sensual,
atenta a cada instante y a cada detalle de la realidad. Renzo Sanson en el periódico Il Piccolo di
Trieste habló de una gran corriente fluvial, remolinos y arenas movedizas que engullen, agua turbia
que arrastra troncos podridos y hojarasca de matorrales arrancados de raíz pero también delicadísimos y geométricos encajes de Bruselas. Los capítulos dedicados a la crónica histórica —a veces mediada por cartas, entretejida con reflexiones irónicas,
dilatada para comprender no sólo la política y las
batallas sino también la cotidianeidad, las comidas,
las canciones populares, el tropical y trágico fluir
de toda la existencia— se alternan con los capítulos
(poéticamente más altos) en los que todo es narrado a través del monólogo delirante de Carlota, anciana demente que entremezcla tiempos y lugares,
en un continuo morir del presente y violento emerger del pasado—. Es el Tiempo mismo el que habla
en el apasionado, doloroso e implacable desvarío de
Carlota, enredándose y desenredándose como un
ovillo, generando y devorando incesantemente la
vida y la historia. Al igual que en Palinuro de México, también en esta grotesca epopeya estaciones y
épocas se condensan en un eterno, fugaz y lacerado
presente.W
Traducción de María Teresa Meneses.
Claudio Magris, novelista y ensayista nacido en
Trieste, es el más reciente ganador del Premio FIL de
Literatura en Lenguas Romanes; el discurso que
publicó al recibirlo apareció en La Gaceta de febrero
pasado.
ABRIL DE 2015
Ilustración: © D R . A L D E R E T E
Entre sus peculiaridades, la traducción literaria se presta al enamoramiento.
Eso es lo que explica que Dal Piaz haya emprendido el trasvase de Noticias del Imperio
al italiano: el amor de una lectora que descubrió la obra y no pudo contener el impulso de
llevar a su protagonista a otra lengua. Al describir su trabajo, la autora explica desde adentro,
por decir de alguna manera, la evolución de la prosa delpasiana
A RTÍ C U LO
Traducir
a Del Paso
GIULIANA DAL PIAZ
ABRIL DE 2015
a
15
80 AÑOS DE DEL PASO
80 AÑOS DE DEL PASO
TRADUCIR A DEL PASO
D
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esde tiempos anteriores a
la invención de la imprenta, la traducción es el instrumento que permite acceder a obras escritas en
una lengua diferente a la
nuestra. Desde siempre,
por lo tanto, la mediación
del traductor es al mismo
tiempo instrumento valiosísimo y penalización (todos conocemos el dicho
“traductor, traidor”) para los autores de cualquier
época y nacionalidad.
A diferencia de la traducción “técnica” de un artículo, de una conferencia o de un documento, en la que lo
más importante es trasladar el concepto a otro idioma
sin mínimamente alterar el texto, la traducción literaria requiere —además de esa misma, necesaria, fidelidad de fondo al original— recrear una atmósfera,
transmitir una emoción, conservar, en las palabras de
otra lengua, lo esencial del ritmo original que el autor
le imprimió a su obra.
Para mí, la traducción de Noticias del Imperio fue
un acto de amor. Hay traductores para los cuales el
amor por el texto puede llegar poco a poco. O incluso
nunca, si para ellos la traducción es sólo un trabajo
rutinario. Para mí, en cambio, el amor fue primero:
leyendo la novela todavía no con el ánimo del traductor sino como un lector cualquiera, me impactó profundamente el personaje de Carlota, con todas sus
contradicciones, de la hermosa soberana altanera a
la mísera anciana que pierde, con la conciencia de sí,
los últimos vestigios de dignidad; de la esposa traicionada y ofendida que se regocija por la derrota y la
muerte de Maximiliano, a la joven todavía enamorada del apuesto príncipe rubio que llevara a la sombría corte belga el encanto de Viena. Al final me enamoré de su personaje. Fue por esa fascinación que
sentía que empecé a traducir la novela al italiano
sólo para mí, para escuchar y sentir en mi propia lengua los devaneos de Carlota, para reproducir en mi
idioma lo mejor posible el ritmo incomparable que
Fernando del Paso sabe darle a sus páginas. Por ese
ritmo —ese ritmo tan especial que se percibe plenamente cuando, como lo hice yo con varios capítulos,
se lee el texto en voz alta—, me dejé llevar: por ese
ritmo y por la pasión que resuena en sus páginas.
Sin duda es Carlota la protagonista absoluta de la
novela. Sus monólogos revelan una variedad de sentimientos —y al mismo tiempo un excepcional conocimiento, de parte del autor, del ánimo femenino—
que no deja de sorprender. Sentimientos que van
desde la amargura por los sesenta años de insana, inútil espera de Maximiliano, al dolor por la pérdida
del esposo amado, mezclado con el rencor por su repetida infidelidad; al encono hacia aquellos que,
como Napoleón III o el emperador Francisco José,
habían impulsado a los jóvenes príncipes de Miramar a emprender la absurda aventura por sus propios intereses; al remordimiento por la ambición y
las ingenuidades que tanto ella como su esposo habían demostrado; a la compasión por las debilidades
de Max; y finalmente a una estrujante nostalgia y
ternura por la menuda “sílfide de Laeken” que ella
había sido de niña, la pequeña Carlota huérfana, que
acunaba la ilusión de una infinita noche mágica en la
que toda la familia, padres, abuelos, tíos y hermanos,
durmieran todos con ella bajo el techo estrellado de
una misma enorme habitación redonda.
Así como me había enamorado de Carlota, de la
misma forma me rechazó a final de cuentas el personaje de Maximiliano: príncipe culto y lleno de intereses, bastante “iluminado” para la época, pero egocéntrico, inmaduro y superficial desde el punto de
vista humano, rescata sus errores y defectos por los
innumerables achaques sufridos en México y por la
valentía de su muerte —sin por ello volverse más grato al lector.
Noticias del Imperio es una obra que parece haber
nacido bajo el signo de la lentitud: lentitud en la escritura —por la impresionante labor de investigación
histórica, Fernando del Paso tardó aproximadamente siete años en completarla—; lentitud en la traducción al italiano, en la que yo podía trabajar sólo a ratos, cuando me lo permitía una profesión que me
obligaba a mudar de país cada tres o cuatro años; y
finalmente lentitud en la publicación de la edición
italiana, a pesar de las palabras de aliento recibidas
tanto del mismo autor, que había conocido en ocasión de su toma de posesión en la Academia Mexica-
16
a
na de la Historia, como del escritor italiano Claudio
Magris, estudioso de historia y cultura del Imperio
austrohúngaro.
En el cielo de la literatura existen, sin embargo,
estrellas que velan por la suerte de las obras más significativas: en 2006, diez años después de mi primer
encuentro con el autor y casi veinte años después de
la publicación de Noticias del Imperio en México,
descubrí por pura casualidad una pequeña editorial
de Nápoles dispuesta a publicar una obra tan compleja. Un editor napolitano que lloró de emoción
mientras con su esposa y colaboradora leía en voz
alta el primer capítulo, y que logró realizar una publicación tan demandante gracias a dos circunstancias: la traducción estaba lista, sin cargo para la editorial, y Fernando del Paso renunció generosamente
a los derechos de esa primera edición italiana.
¿Qué puedo decir de esta novela que no se haya dicho
hasta la saciedad? No me voy a detener en la precisión
y la amplitud de la investigación histórica, característica constante de la obra de Del Paso. Como es sabido,
a lo largo de Noticias del Imperio corren dos diferentes “líneas” textuales: por un lado están los capítulos
pares, con los hechos históricos o una dramatización
de los mismos; el que habla entonces es el autor o un
personaje histórico del cual podemos conocer escritos y opiniones. Por el otro lado, en los capítulos nones, así como en los subpárrafos de los capítulos pares, están las múltiples interpretaciones de la realidad, cuando Carlota u otro personaje ficticio relata
los acontecimientos desde su propio punto de vista.
También obra de ficción son ciertos diálogos entre
personajes reales, diálogos que sin embargo bien hubieran podido ocurrir, por inspirarse en documentos
históricos o cuando menos corresponder al temperamento y al perfil de quien esté narrando.
Nunca se hará suficiente hincapié en la fantasmagórica variedad del vocabulario de Fernando del
Paso. Cuando me acerqué, hace poco más de un año,
a José Trigo (que aún no había leído), me di cuenta de
que mi labor al traducir Noticias del Imperio fue posible gracias a la evolución que el vocabulario del autor sufrió en los años que median entre las dos obras.
Si en su momento hubiera sido José Trigo la novela a
traducir, habría declarado mi incompetencia ante un
texto tan complejo y variegado, tan arraigado en modismos del lenguaje popular. Es más, definir José
Trigo como “una novela” es absolutamente reductivo: es en realidad un poema sinfónico, casi una summa de la lengua popular mexicana, antología de dichos y proverbios, deformación de palabras por asonancia y contraste, neologismos que son al mismo
tiempo eco de expresiones corrientes e innovaciones
de las mismas… absolutamente fascinante y —lo repito— totalmente intraducible, no sólo al italiano
sino, creo yo, a cualquier otro idioma.
Noticias del Imperio se caracteriza, en cambio, por
un vocabulario elegante pero mucho más “común”,
más maduro, que no muestra —si así puedo decirlo—
la curiosidad y la transgresión de quien está experimentando. Es por cierto el imperio universal de la
palabra, con lenguajes y estilos que cambian según
el personaje que esté hablando, desde el río desbordante y frenético, erótico e irreverente, incluso crudo por momentos pero impecablemente literario, de
los monólogos de Carlota, a los intermedios —de vez
en cuando dolidos, divertidos, surreales, irónicos, a
veces gramaticalmente incorrectos— de tantos personajes populares o anónimos: el mendigo ciego, el
“hombre de letras” de la imprenta ambulante, el jardinero de la Quinta Borda, el espía de la batalla con
los legionarios franceses en la Hacienda de Camarón, el cura vasco del pueblo michoacano, el acusador público en el juicio a Maximiliano en Querétaro,
o el soldado encargado del tiro de gracia en el Cerro
de las Campanas. Al respecto, tuve que tomar por
momentos la decisión (y el autor me animó invariablemente a hacerlo) de traicionar el original: no seguir literalmente el texto sino privilegiar el ritmo y
utilizar un lenguaje más popular, cuando el personaje así lo requiriera.
También decidí no intentar explicar, multiplicando las notas al pie de página, las palabras o los nombres indígenas de animales y plantas: preferí las cursivas para las palabras que dejaba en lengua original
—tanto cuando se tratara del español o del náhuatl
como del alemán o del francés—. Me gustó también
respetar el nombre auténtico de los lugares que aparecen repetidamente en las páginas, como el Cerro
de las Campanas o la Quinta Borda.
ABRIL DE 2015
Fotografía: C O R T E S Í A D E PA U L I N A D E L PA S O
80 AÑOS DE DEL PASO
TRADUCIR A DEL PASO
Mi labor de traducción fue facilitada, por cierto,
por la posibilidad de consultar directamente al autor
cada vez que algún paso de la obra me pareciera de
dudosa interpretación (privilegio que raramente se
presenta a un traductor y que es fundamental aprovechar cuando la ocasión lo permite).
Quiero dar aquí una muestra de la traducción, y de
las libertades que por momentos me tomé con el texto, con un paso en las dos lenguas del monólogo agramatical del mendigo ciego (capítulo vi, párrafo 3),
que le cuenta a su perro la experiencia de la gran ciudad a través de los cuatro sentidos que le quedan,
agudizados por la ceguera:
¡Alpiste para los pájaros!
¡Compren tinta!
Que en esta suidad hay muchas inundaciones y en mi pueblo ni una, pues sí. Pero en mi pueblo no hay la estatua de
un león, como aquí en la Calle de San Antonio, que con su
cabeza señala la altura a la que llegaron las aguas en el
año de desgracia de 1629… Que en esta suidad hay muchas
ratas, pues es verdad. Pero en el pueblo de donde vine no
había carnavales y aquí en el Carnaval, hay huevos rellenos de aguas perfumadas y confeti y serpentinas que me
hacen cosquillas. Que no hay que fiarse aquí de la comida
que dejan en los zaguanes porque pueden tener veneno
para las ratas, de ese que llaman polvo muricida, pues sí.
Pero aquí en diciembre hay muchas piñatas, y en mi pueblo
no las había. Y aunque a mí no me dan permiso para pegarles, porque soy muy bueno para romperlas, nunca dejo
de darme un buen atracón de jícamas y cacahuates… ¿Y
dónde más se oyen tantos boleros y habaneras toda la noche, aunque sea de lejos? En mi pueblo no. ¿Y música francesa en la Plaza de Armas después del toque de ánimas?
En mi pueblo no. Que aquí me hacen desaires y a veces me
tiran el sombrero de un sopapo para que me descubra
cuando pasa un padrecito o un fraile, pues sí. ¿Pero donde
más hay un Tívoli del Elíseo con días de campo los domingos llenos del olor de las tortas compuestas de sardina y
salchichón? En mi pueblo por ejemplo nunca ha habido
Evangelistas, que son los que escriben las cartas de los que
no podemos escribir, como yo… Un día de éstos te voy a llevar a donde están ellos, la Plaza de Santo Domingo, para
que conozcas el olor de la tinta del huizache y oigas el ruidito que hace la pluma cuando rasguea el papel… y si te
portas bien, te voy a llevar a la esquina de la Casa de los
Azulejos, que tiene las paredes más lisas y más frías de
todo México, y te voy a llevar un domingo a la Alameda,
para que conozcas la banca donde se sentaba Don Foré…
¡A cenar! ¡Pastelitos y empanadas!
Scagliola per gli uccelli!
Comprate l’inchiostro!
ABRIL DE 2015
Che in questa sittà ci so’ tante inondazioni e al mio paese
manco una, è vero. Ma al mio paese non c’è la statua d’un
leone come qua a via Sant’Antonio, che con la testa dice
l’altezza dove arrivò l’acqua nell’anno di disgrazia 1629…
che in questa sittà ci so’ tanti ratti, beh, sì, è vero. Ma al
paese non c’erano carnevali e qui nel carnevale ci sono le
uova piene d’acqua profumata, coriandoli e stelle filanti
che mi fanno il solletico. Che non ci si può fidare delle
cose da mangiare che lasciano nei portoni perché ci può
stare il veleno pei topi, quella che chiamano polvere muricida, sì, è vero. Ma qui a dicembre ci sono tante pignatte
e al paese non c’erano. E anche se a me non mi danno il
permesso di picchiarci sopra perché sono bravissimo a
romperle, comunque mi mangio un sacco di ‘jícamas’ e
noccioline americane… e poi dove si sentono tanti ‘boleros’ e tante ‘habaneras’ tutta notte, pure se da lontano?
Al mio paese no. E musica francese nella Plaza de Armas
dopo la campana del deprofundis? Al mio paese no. Che
qui mi fanno tanti sgarbi e ogni tanto mi levano il cappello con una botta perché mi scopra quando passa un
pretino o un frate, beh, sì. Ma poi dove c’è un Tivoli
dell’Eliseo con le scampagnate la domenica piene d’odore di panini con sardine e salame? Al mio paese, poi, non
ci so’ mai stati gli evangelisti, quelli che scrivono lettere
per chi come me non sa scrivere… un giorno ti porto dove
stanno loro, a Piazza San Domenico, giusto per sentire
l’odore dell’inchiostro di ‘huizache’ e il rumore della
penna che gratta la carta… e se ti comporti bene, ti porto
all’angolo della ‘Casa de los Azulejos’, che ha le pareti
più lisce e più fredde di tutta Città del Messico, e una domenica ti porto all’Alameda per farti vedere la panchina
dove si sedeva Don Foré…
Venite a cenare! Dolcetti e pasticci ripieni!
Me honra y me halaga haber sido la voz italiana de
Fernando del Paso con Noticias del Imperio. Espero
que por muchos años más la novela más premiada
de las letras latinoamericanas siga su exitoso camino, cambiando para muchos lectores —como en su
momento lo hizo para mí— la percepción y la comprensión de la historia: no sólo frías páginas aburridas sin ninguna relación con los hombres y las
mujeres de hoy, sino el relato vivo de las aventuras y
desventuras de seres de carne, hueso y sangre,
como nosotros, para los cuales es inevitable probar
simpatía, antipatía, rechazo o amor.W
Giuliana Dal Piaz se desempeñó, a lo largo de dos
décadas, como agregada cultural de Italia en México,
Toronto, Bogotá y Buenos Aires. Ha traducido,
además de a Del Paso, a Giulio Andreotti al español y
a la mexicana Shenny Madrigal al italiano.
a
17
DEL
D
EL PASO P
POR
O R LA V
VIDA
I DA
ADELANTO
Citas
y monstruo
Dos pellizcos
a Bajo la sombra
de la Historia
FERNANDO DEL PAS O
Está en preparaciónn
el segundo volumenn
de los ensayos que Del Paso
al
ha dedicado, principal
nte,
pero no exclusivamente,
mo.
al islam y al judaísmo.
Adelantamos aquíí
os:
este par de fragmentos:
re
en uno, con el que abre
la obra, se explica
ad
con gracia y sinceridad
el modo de procederr
del autor; en el otro,,
se visita a un célebree
gía
personaje de la mitología
y de literatura.
Arrimémonos
a la buena sombra
de don Fernando
18
a
ABRIL DE 2015
DEL PASO POR LA VIDA
CITAS Y MONSTRUO. DOS PELLIZCOS A BAJO LA SOMBRA DE LA HISTORIA
¿CERCA DEL DESIDERATUM
DE WALTER BENJAMIN?
Al lector del primer volumen de este libro, Bajo la
sombra de la Historia, no le sorprenderá encontrar
en este segundo volumen una inmensa, abrumadora cantidad de referencias bibliográficas.
Les llamo así, “referencias”, porque no se trata de
“notas”. En otras palabras, no agregan ninguna información. No incluyen tampoco comentarios del propio
autor sobre lo dicho o relatado en el cuerpo principal
del texto. No remiten a otras lecturas. Siempre he
pensado que si el contenido de una nota aporta un
material complementario lo suficientemente interesante como para formar parte del texto principal,
debe incorporarse a éste. Y que si su contenido es
irrelevante, se debe prescindir de él. Esto no se aplica, por supuesto, a los trabajos académicos de aspiraciones exhaustivas en los cuales, por medio de
esas notas, se amplía al máximo, entre otras cosas,
la información bibliográfica y documental en beneficio de los investigadores. No es éste el caso: mis referencias bibliográficas se limitan a proporcionar
los datos indispensables y —elementales— que deben respaldar una cita: el nombre del autor del libro
de la cual fue sacada; el título del libro; el nombre del
traductor si lo hay; el nombre del coordinador —o
coordinadores— de la edición en el caso de que se
trate de un estudio colectivo; el nombre de la editorial, el nombre de la ciudad en la cual fue impreso, el
año en el que se publicó la edición consultada y la página donde aparece lo citado.
Los historiadores que son testigos contemporáneos de la época sobre la que escriben son los únicos
que, al menos en teoría, podrían darse el lujo de no citar a otros autores. Sus obras, sin embargo, deben ser
leídas siempre con grandes reservas: reflejan una
sola, única mirada, nunca exenta de prejuicios personales. El resto, es decir, esa mayoría de historiadores
cuya labor es la de narrar o de narrar y analizar hechos del pasado —incluso de juzgarlos por su cuenta y
riesgo—, no tiene escapatoria: deben acudir a otros
historiadores, así como a documentos de la época —y
de otras épocas previas—, de los cuales, en ocasiones,
y en el mejor de los casos, ellos son los propios descubridores, y por lo tanto son quienes tienen el privilegio de darlos a conocer por la vez primera y, con esos
documentos, enriquecer la historia.
En nuestro tiempo abundan los libros de esta especialidad que prescinden de las referencias bibliográficas, ya sea porque sus autores consideran que
lo que han tomado prestado es de conocimiento público —sucede que lo ha dicho más de un autor: dos,
tres, diez, todos— o porque saben que los historiadores de los que hacen uso desaparecieron hace
tiempo y no pueden ya reclamar que no se les dé el
crédito correspondiente.
Mi toma de posición me impide la pertenencia a
esta segunda clase de autores. No soy una autoridad
en los temas que trato, ni pretendo serlo. En muchas formas sigo siendo neófito, aunque no en el
sentido de la etimología de esta palabra: “planta
nueva”. Por el simple hecho de haber comenzado
como aprendiz de historiador a una edad ya avanzada, con muy escasos conocimientos previos de la
materia que decidí abordar, siempre me ha deslumbrado el descubrimiento original que hice de esos
hechos tantas veces escritos y dichos y, por lo mismo y en agradecimiento, me he permitido citar
cuando menos a uno de los autores de lo que para
mí fue una revelación.
Pero no sólo la gratitud ha influido en esta decisión: también las vacilaciones naturales de quien,
siendo sólo, como dije antes, un amateur —amante— de la historia, se lanza a la desahuciada aventura de volver a contar lo que numerosos y grandes,
inimitables historiadores se han encargado ya de
darnos a conocer. Es así que mi libro podría estar
destinado a pertenecer a esa clase de obras con frecuencia desestimadas por los especialistas, en virtud —más exacto sería decir “en defecto”— de que el
método con el que la he confeccionado ha consistido, en buena parte, en “cortar” y “pegar”. O en otras
palabras, en recabar un gran número de citas y colocarlas aquí y allá, a conveniencia, en el cuerpo del
texto principal.
Mis limitaciones me han obligado a acudir a este
método que, por supuesto, no garantiza la fidelidad
a la historia o a los autores concernidos. Tampoco la
belleza, la exactitud, la claridad o la trascendencia
del texto final. Pero ha sido el único a mi alcance.
Lo que sí refleja este procedimiento es el criterio de
ABRIL DE 2015
cada autor que lo emplea para elegir a los historiadores a los que habrá de citar, así como el aplicado a
la selección de las frases o párrafos escogidos y, lo
que es más importante, a su ubicación definitiva en
el texto. El resultado de esta labor es lo único que
importa. El resultado que será siempre único: si
diez autores aceptaran el reto de enfrentarse a una
misma bibliografía y emplear este recurso, producirían diez libros diferentes, porque en ellos también se traslucirían sus gustos, intereses y obsesiones personales.
Y es sólo por eso que vale la pena la aventura.
¿Llamé “inmensa” a esta dilatada profusión de referencias bibliográficas? Sí, es inmensa: hay cientos,
miles. ¿La llamé abrumadora? No, no es necesariamente abrumadora para el lector común, que puede
ignorarlas por completo y sólo recurrir a ellas cuando así se lo demande su curiosidad o en los casos en
que sospeche que algo afirmado en el texto está equivocado o le parezca demasiado extravagante para ser
verdad. Abrumador —o cuando menos calamitoso—
será el número de citas para la editorial que publique
este libro y para todo aquel estudiante que se disponga a espulgarlo no sólo con el sano propósito de
aprender, sino con la también sana intención de encontrar errores. De poca monta algunos: números de
página equivocados, nombres mal escritos, etc., y de
gravedad otros: la tergiversada interpretación de las
palabras de un autor o, cuando se trata de una cita
textual, adjudicarle lo que nunca dijo o atribuir esas
palabras no a su dueño, sino a otro autor. Lo que los
ingleses llaman misquotation. Espero no haber incurrido en esta clase de aberraciones.
Me gustaría advertir, por otra parte, que el hecho
de aprovechar una cita, sacada de un libro o estudio, para que cumpla una función distinta en un
nuevo contexto, más que un error es un pecado del
que se tiene que cuidar todo historiador. Con una
salvedad: los casos en que esa “función distinta” no
constituye una traición al autor original y sí sirve
—sucede con frecuencia— para iluminar ese nuevo
contexto y ser iluminada por él.
Tampoco debe tomarse esta gran copia de referencias como un alarde de erudición. Entiendo a
ésta como una acumulación de conocimientos que
nada tiene que ver con lo que Platón llamó “la virtud suprema”, esto es, la sabiduría —wisdom en inglés, sagesse en francés—: esa habilidad connatural
que, unida a la inteligencia y la sagacidad, la prudencia y el buen juicio, le sirve al historiador para
orquestar esos conocimientos y hacer hablar al
conjunto con una voz nueva. No, no creo haber sido
agraciado con esta cualidad y tampoco haber alcanzado esa erudición que George Steiner llamó —y
aquí va la primera cita de este segundo volumen—
una erudición “de primerísimo orden”, misma que
requiere “una memoria capaz pero minuciosamente precisa, finura y una especie de piadoso escepticismo en el manejo de testimonios y fuentes”… además de “nariz de perro trufero”.1
En la Biblioteca de Babel existirá algún día un
ejemplar del libro de historia absoluto y definitivo
cuyo autor ideal y anónimo nunca tuvo ni tendrá
que acudir a ningún otro historiador para llevar a
cabo su obra, porque en sí misma esta obra representará desde siempre la función invertida del prisma. Es decir, no recibirá un rayo de luz que al atravesarla se descomponga en los colores del arcoíris:
será receptora de esos colores, multiplicados al infinito por una infinita variedad de matices: opiniones, juicios, verdades, leyendas, perplejidades, suposiciones, sueños y mentiras, exhumaciones, y
transformará ese caudal en un solo haz de luz blanca y purísima.
En el otro extremo de la sala dedicada a la Historia de esa misma Galaxia de Gutenberg, se hallará
también un día, sin duda, el libro que —según el
mismo Steiner— era el desiderátum de Walter Benjamin: “un libro compuesto únicamente de citas”.2
Es en ese sentido que, al parecer, apuntaba su monumental y ambicioso proyecto conocido como El
libro de los pasajes —Das passagen Werk—, en cuya
elaboración se adivina la presencia de otra obra inconclusa, de apetito tan descomunal, como manifestó Flaubert en Bouvard et Pécuchet.
Pienso que Bajo la sombra de la Historia es un libro que se acerca al objeto deseado por el gran críti-
co alemán, de no haber sido por la irrupción, en su
contenido, de esa apremiante, compulsoria necesidad que tiene el yo de decir: aquí estoy.
Y bueno, todo esto es sólo un intento por explicar
—quizás incluso justificar— cómo este corpulento,
ingente número de referencias ha servido para que
quien esto escribe aprendiera a volar, en los diversos horizontes de la Historia, con un sinnúmero de
alas prestadas.
Pero no se trata de una disculpa. Si tuviera que
disculparme por hacer este libro, más me valdría no
haberlo escrito nunca.
EL GOLEM
Las combinaciones de letras y palabras nos dan muchas sorpresas. Es al jasidismo, nos dice nuestro autor, al que le debemos la leyenda del Golem u homúnculo; es decir, lo que en el ocultismo se define
como pequeño ser incorpóreo, ingrávido y asexuado. En la obra de Paracelso se revela el secreto para
fabricarlo, y Goethe da el nombre de homunculus al
pequeño hombre químicamente elaborado por
Fausto. El Golem fue el tema de una excelente novela del escritor austriaco Gustav Meyrink —1915— en
la que narra los misterios del gueto de Praga del siglo xvi y la creación del monstruo por el rabbi Juda
Loew ben Bezulel. La leyenda inspiró también los
cuentos que bajo el título Isabel en Egipto escribió
Achim von Arnim (1812), y una obra teatral escrita
en hebreo por H. Leivick (1825).3 El cine mudo también se ocupó de este monstruo —en cierto sentido
precursor de Frankenstein— en películas en las que
aparece como un servidor de piedra autómata e incondicional de gran estatura y aspecto espantable
que adquiría vida cuando se le colocaba en la boca
un papel en el que estaba escrita una combinación
de letras que formaban una palabra sagrada o el
nombre de Dios, y quedaba inanimado cuando se le
retiraba el papel. La más conocida de esas películas
fue la alemana dirigida por Paul Wegener en 1920,
Der Golem.4 Unos años antes, en 1914, Wegener había hecho una primera versión que destruyó. El Golem cumplía la función de protector de los judíos en
el siglo xvi: aterrorizaba a los antisemitas.5 En la
cultura judía, leemos en el Dictionnaire des littératures Larousse, la palabra golem, que aparece en el
versículo 16 del salmo 139 —traducida en las biblias
en español como “embrión”— se aplica a la materia
prima a partir de la cual Dios creó al hombre. Según
A. D. Grad, la leyenda se originó en Bohemia: relata
la fabricación de una criatura de barro, de acuerdo
con un rito cabalístico apropiado, sobre la cual se
pronuncia el Chem Hameforasch o Nombre inefable
y temible que sólo conocen los iniciados. Sigue una
marcha circular a su alrededor, “acompañada de la
recitación de las doscientas veinte formas del alfabeto secreto”. Por último, se inscribe en la frente
del monstruo las tres letras Alef, Mem y Tau, que
forman la palabra emet, “verdad” y es entonces
cuando la criatura adquiere vida.
Se cuenta que cuando el golem del rabbi Loew ben
Bezul se volvió incontrolable, éste lo destruyó. Para
esto, le bastó borrar la letra inicial, de modo que a la
palabra verdad la sustituyó la palabra met, que significa “muerte”.6 El robot fue, antes de ser una realidad,
una invención similar. El escritor checo Karel Capek
estrenó en 1920 una obra teatral en la cual aparece
por primera vez la palabra robot, derivada de robota,
que en checo significa “trabajo forzado”. La pieza tenía por título R.U.R. —Rossum’s Universal Robots o
Los Robots Universales de Rossum—. El robot, como se
sabe, ha tenido una larga vida tanto en la realidad
como en la literatura de ciencia-ficción. La obra
maestra del género es, probablemente Yo robot, de
Isaac Asimov.W
3 Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures (1990),
p. 639.
4 Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener (1920).
5 A. D. Grad (2001), 104; véase “Golem” en The New Encyclopaedia Britannica (1993), micro.
1 George Steiner (2009), p. 257.
6 Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures (1990),
2 George Steiner (2008), p. 123.
p. 639.
a
19
Ilustración: © F E R N A N D O D E L PA S O
CAPITEL
Él es
un hombre
de letras
S
í, eso es Fernando del Paso: aunque
ha ejercido diversos oficios y tiene
aficiones no literarias, su vida ha girado alrededor del “patrimonio más
rico del mundo”: las letras de imprenta con
que “se fundan y destruyen imperios y famas”. Su obra, escueta por lo que toca al número de títulos pero amplia por su extensión
y sobre todo por su rica densidad, es testimonio de una vocación sostenida hasta el día de
hoy; a pesar de los obstáculos que su salud le
plantea, Fernando se afana por completar
una tríada de volúmenes tan anchos que hacen que sus novelas parezcan meros folletitos. Quiero valerme de un trozo breve de Noticias del Imperio, “Yo soy un hombre de letras” —que en la edición del Fondo va apenas
de la página 343 a la 353—, para inventar una
suerte de autorretrato del escritor. Él mismo
ha subrayado la relevancia de este fragmento
de su libro sobre el fallido imperio de Maximiliano, pues su discurso de ingreso a El Colegio Nacional, de febrero de 1996, no sólo se
llamó igual sino que arrancó con una larga
cita de ese pasaje.
C
omo tal vez los lectores tengan presente, Noticias… responde estructuralmente a un programa muy riguroso: si todos los capítulos impares son
ventanas para asomarnos a la desolación demente de Carlota, cada uno de los demás está
compuesto por tres relatos, algunos de los
cuales progresan a lo largo del libro mientras
que otros son piezas casi diríamos que autónomas, pequeños cuentos dentro del engranaje mayor de la novela. El texto al que me refiero es la segunda parte del capítulo xii, “Lo
llamaremos el austriaco”; por la arquitectura
que el autor se autoimpuso, podemos decir
que es el centro mismo de la obra: antes hay
once capítulos y un tercio, después otros once
capítulos y un tercio —¿podría decirse que
cumple la función de “El puente” en José Trigo, es decir que el texto va trepando hasta esa
cúspide y luego va descendiendo en estricta
simetría?—. Pero más allá de numerologías
vanas, en esta decena de páginas hay varias
afirmaciones sobre la vida y sobre el oficio de
escribir que los lectores podemos fácilmente
atribuir al Fernando de carne y hueso, el que
en este abril cumple 80 años, antes que al
protagonista del relato, un gracioso impresor,
redactor de cartas y pintor de rótulos. Sirva
de ejemplo la frase inicial: “Yo soy un hombre
de letras, señores, y por lo tanto casi pacífico”, en la que el modesto casi dinamita el lugar común y nos confirma que Fernando el
escritor no es un mero redactor de preciosuras sino alguien dispuesto a golpear la realidad para transformarla, a “poner mis letras
al servicio de la República” y pelear “no con el
filo de la espada sino con el fulgor de la pluma”, como se pudo ver en el discurso que leyó
hace unas semanas en Mérida al recibir el
premio José Emilio Pacheco.
20
DE ABRILDE 2015
JOSÉ TRIGO
PALINURO DE MÉXICO
NOTICIAS DEL IMPERIO
F E R N A N D O DE L PA S O
F E R N A N D O DE L PA S O
F E R N A N D O DE L PA S O
Si la controlada transgresión al
lenguaje causó sorpresa e
incomodidad en la crítica cuando
José Trigo se publicó por primera
vez, hoy se la reconoce como una
de las grandes proezas de la
narrativa mexicana en los años
sesenta. Publicada en 1966 y
ganadora del Premio Xavier
Villaurrutia en ese mismo año,
ésta, la primera novela de
Fernando del Paso, en la que se
retratan con detalle y empatía la
desesperanzada vida de los
ferrocarrileros en el México de
mediados del siglo xx, es el punto
de partida obligado para recorrer
el camino literario del autor de
Palinuro de México y Noticias del
Imperio. Por su estructura y
lenguaje esta obra es un delicado
mecanismo de relojería: sus
capítulos están organizados a
manera de parábola, una
particular disposición que acaso
desea reproducir la estructura
arquitectónica de las pirámides
prehispánicas. Del Paso se entrega
por completo a la
experimentación, pero también se
coloca como un desafiante lector
de nuestra historia.
Con precisión poética y
quirúrgica, Del Paso, cual experto
del bisturí, aborda aquí uno de los
momentos más delicados de la
historia reciente del país —el
movimiento estudiantil del 68,
aunque con deliberación juega con
la cronología de la vida
universitaria en el centro de la
Ciudad de México— mientras
reelabora el lenguaje médico para
construir una obra polifónica que
se vale de la cultura y la recreación
de todos los mundos imaginables,
en los que conviven mitología,
ciencia, medicina, poesía, política,
crítica cultural, sátira social, arte,
publicidad, erotismo y burla, a fin
de mostrarnos a su protagonista:
Palinuro, quien nació bajo el signo
de la desmesura. Palinuro de
México es, de todos sus libros, el
favorito del autor por su alto
contenido autobiográfico, pues su
personaje principal fue quien
quiso ser y el que los demás creían
que era y también el que nunca
pudo ser aunque quiso serlo.
Como un perfecto caleidoscopio que
superpone las voces de personajes
históricos e inventados, la tercera
novela de Del Paso entrevera con
naturalidad eventos documentados
con escenas ficcionadas para
recrear un periodo fallido y efímero
de la historia patria. Sesenta años
después del fusilamiento de
Maximiliano y recluida en el castillo
de Bouchout, la emperatriz Carlota
de Habsburgo recorre, a través de un
vívido monólogo —una de las altas
cumbres de las letras nacionales—,
los senderos de la locura para narrar
desde los comienzos de la
intervención francesa hasta el
cumplimiento del destino trágico de
un imperio con pies de barro. En
ocasiones irrumpe también la voz
objetiva del ensayista que aclara las
posibles contradicciones entre las
diversas “verdades históricas”. Una
obra maestra que se subleva a las
presupuestas estrategias narrativas
y renuncia a la perspectiva única y
que consagró a su autor como uno de
los más grandes novelistas de
México —en 2007 una encuesta de la
revista Nexos señaló a esta obra
como la mejor novela nacional de los
últimos 30 años— y América Latina.
letr as mexicanas
Dibujo de portada de Fernando del Paso
1ª ed., 2013, xiii + 648 pp.
978 607 16 1424 7
letr as mexicanas
$270
letr as mexicanas
Ilustración de portada de Edgar Clement
Intervenciones de la portada de Alejandro
1ª ed., 2015, 467 pp.
Magallanes, Manuel Monroy y Dr. Alderete
978 607 16 2658 5
1ª ed., 2012, 726 pp.
978 607 16 1185 7
$290
a
ABRIL DE 2015
Ilustración: © F E R N A N D O D E L PA S O
NOV EDA D ES
C
RIPIOS Y ADIVINANZAS
DEL MAR
F E R N A N D O DE L PA S O
Mientras que los adultos que se
toman muy en serio el significado
de los vocablos y tomarían el
término ripio como una palabra o
frase superflua, Del Paso nos
enseña a reinventar las
definiciones. En términos
estrictos, un ripio se emplea con el
solo objeto de completar la
composición poética o redondear
una rima, pero para este autor esa
palabra nombra a unos diminutos
animalitos que viven en el fondo
del mar de su imaginación y que,
claro, le ayudan a hacer versos. Los
pequeños lectores encontrarán
que Ripios y adivinanzas del mar
permite, primero, conocer todo
aquello que conforma el paisaje
marítimo, desde la arena y los
navíos hasta las características
únicas de cada especie que hace
del océano su hogar y que a
manera de verso son presentadas
por el autor. La segunda sección
del libro, bellamente ilustrado por
Jonathan Farr, juega con la
creatividad del público para
descifrar enigmas relacionados
con el océano y presenta un breve
diccionario de términos que
ampliarán el léxico, tanto del
público infantil como de quien
ceda a la curiosidad y se sumerja
en este mar de adivinanzas.
BAJO LA SOMBR A
DE LA HISTORIA
Ensayos sobre el islam
y el judaísmo, vol. 1
VIAJE ALREDEDOR
DE EL QUIJOTE
F E R N A N D O DE L PA S O
Más que a una travesía de erudito
—aunque llena de auténtica
sapiencia—, Del Paso se lanza
como creador literario a la
excursión por El Quijote, equipado
especialmente con las armas del
novelista que se adentra en la
invención de un colega. Con esta
obra el autor nos guía de manera
fresca e iconoclasta por el paisaje
quijotesco, donde se enzarza en
permanente debate con los
especialistas, para quienes Del
Paso sostiene que su texto será de
dudosa utilidad. A buen paso, nos
enfila por siete capítulos llenos de
humor en los que se exploran lo
mismo el viaje como tema literario
que la biblioteca de Alonso
Quijano y la multiplicidad de
Dulcineas. En este lúdico periplo
alrededor del hidalgo, el ingenioso
autor orienta la lectura para
“descubrir bellezas, honduras y
enigmas insospechados” en el
inagotable panorama de La
Mancha más universal.
A partir de la pregunta “¿en qué
creen los que sí creen?”, Del Paso
alimenta su curiosidad por “el
otro” y nos presenta un recorrido
por su historia como medio de
explicación. Estos “ensayos sobre
el islam y el judaísmo” responden a
la curiosidad que lentamente fue
madurando en la mente del autor
mientras trabajaba en la prensa
inglesa y francesa; se trata de una
obra de interpretación histórica
sobre las dos principales religiones
del Medio Oriente, en la que, con la
soltura del amateur, pero con el
rigor de quien quiere entender en
profundidad, analiza sus prácticas
y representaciones culturales:
dioses, costumbres, tradiciones,
ideologías, cosmologías y todo
aquello que constituye su
interpretación del mundo. El
resultado es una visión
panorámica del surgimiento y
desarrollo de ambas civilizaciones,
escrita con precisión y la chispa
narrativa que caracterizan la obra
del autor, cualidad que la sitúa al
alcance de todo público.
F E R N A N D O DE L PA S O
lengua y estudios liter arios
1ª ed., 2004, 258 pp.
968 167 233X
$114
historia
1ª ed., 2011, xvii + 934 pp.
978 607 16 0637 2
$
90 (pasta dura)
du a)
$490
los especiales de a la orilla del viento
978 607 16 0811 6
Ilustraciones de Jonathan Farr
$380 (rústica)
1ª ed., 2004, 36 pp.
978 968 16 7444 1
omo si Fernando —autor de Sonetos
de lo diario, publicado en 1958 como
uno más de los arreolianos Cuadernos del Unicornio— nos contara su
propia vida, el narrador afirma que “Lo primero que fui fue ser poeta y componerle líricas y églogas” a diversas bellezas geográficas y que “Después de ser poeta […] lo que
más quise en el mundo fue hacer una novela”. Ahí los caminos se bifurcan: Del Paso
maduró como constructor de catedrales
—Alejandro Toledo dixit—, mientras que el
personaje no pasó de emborronar cuartillas,
pues “a cada rato me dejan de gustar unas
cosas que ya escribí y me empiezan a gustar
otras que no sé cuándo escribiré”. Se reintegran en un solo ser cuando nos enteramos
cómo el impresor de provincias cayó en el
periodismo y cómo lo ejerció: “el escribir novelas, o mejor dicho el no escribirlas, me llevó, no tanto por casualidad, sino por causalidad, […] a ser periodista: porque en mis panfletos y artículos lo que quiero decir lo digo
pronto, y quedó dicho” (quien quiera ver
cómo ha practicado Del Paso ese oficio busque el tercer tomo de obras completas que en
2002 publicaron el Fondo y El Colegio Nacional: son más de mil páginas preparadas
para diarios y revistas, más unos cuantos
prólogos, en los que se ve cómo el autor incumplió su propósito de “jamás escribir periodismo, para conservar […] mi pureza
como novelista”). También en veta autobiográfica puede leerse lo escrito por quien ha
sido redactor en agencias de publicidad, productor y locutor de radio, traductor, director
de una biblioteca: “como simple mortal he
tenido que hacerla de todo para irla pasando,
y como también se ve que tengo facilidad
para el dibujo, lo combiné con mi vocación
por las letras”, pues “Para eso me pinto solo,
o me pinto y me escribo, las dos cosas”.
H
ay otro posible autorretrato en lo
dicho por el falso Fernando: “yo he
sido siempre algo así como mitad
Quijote y mitad Harún Al-Rashid”.
Del Paso tendría entonces algo de lector proclive al bovarismo y algo de personaje de ensueño, pero quizá sea más preciso atribuirle
otra confesión del atolondrado impresor
respecto de su imaginación y las fuentes en
que habría abrevado: “esa misma fantasía
que yo traigo adentro desde que leí El ingenioso hidalgo y Las mil y una noches”. De lo
primero puede darse fe con Viaje alrededor
de El Quijote y de lo segundo con la sensibilidad que uno percibe en Bajo la sombra de la
Historia.
E
l relato gira en torno al inesperado
uso que supo darle el protagonista a
su colección de tipos móviles, algunos de ellos fundidos en plata. Esos
caracteres simbolizan la palabra y su poder:
“Con estas letras se hacen los periódicos y
las leyes, con ellas se hicieron la Revolución
francesa y nuestra Constitución […] Con las
letras se da vida a las causas y a los hombres,
con ellas se les da muerte”. El padre le advierte al narrador que con ellas podrá ayudar “a escribir la Historia de nuestra Patria,
así con mayúsculas, y escribirás tu propia
historia para bien o para mal, para tu honor
o tu vergüenza.” No sé si Del Paso recibió
una advertencia semejante cuando empezó a
cambiar la dentadura durante la infancia,
tal como le ocurre a su personaje; de lo que
no me cabe duda es de que nuestro octogenario hombre de letras las ha empleado para
crear su historia personal y alcanzar la
máxima honra, literal y literariamente.
$130
TOMÁS GR ANADOS SALINAS
@tgranadosfce
ABRIL DE 2015
a
21
R ES EÑA
UNA LITERATURA APARTE.
A 40 AÑOS DE LA PUBLICACIÓN
DE LAS ENSEÑANZAS DE DON JUAN
Los debates sobre la veracidad
de las experiencias que Carlos Castaneda narró
en su “saga” sobre las enseñanzas de don Juan hann
qquedado atrás, pues el propio autor de esas obras se encargó
cargó
dde eclipsar sus posibles hallazgos antropológicos. Sin embargo,
mbargo,
sus libros siguen siendo valiosas piezas narrativas con notables
otables
cuestionamientos al modo de entender la realidad..
p
g
En 2014 el Fondo publicó
la tetralogía
con un nuevo formato
ET Z E L CA R D E Ñ A
22
a
ABRIL DE 2015
DEL PASO POR LA VIDA
UNA LITERATURA APARTE. A 40 AÑOS DE LA PUBLICACIÓN DE LAS ENSEÑANZAS DE DON JUAN
E
l chamanismo irrumpió en la consciencia occidental en 1951
con la publicación de Le Chamanisme et les Techniques Archaïques de l’Extase, del historiador rumano de las religiones Mircea Eliade (publicado en 1960 por el fce como El
chamanismo y las técnicas arcaicas del éxtasis). En su tratado, Eliade define al chamán, intermediario entre lo sagrado
y lo profano, como un “técnico de lo sagrado” cuyas herramientas para acceder a otros aspectos de la realidad incluyen danzas, ritos, drogas, tambores y otros instrumentos
musicales, sueños y visiones. Concebir al chamán como un
virtu
virtuoso en alterar su consciencia (o en transitar por otros aspectos de la realidad,
segú
según la preferencia ontológica del lector) era ir a contrapelo de lo que otros autores
hab
habían proclamado estentóreamente: que los chamanes no eran más que embaucador
dores o aquejados de esquizofrenia, “histeria” o epilepsia.
La repercusión de El chamanismo estuvo limitada inicialmente a estudiosos de
an
antropología, religión y seguidores de la psicología junguiana. No fue sino hasta 20
añ
años después, en 1971, con la publicación de Las enseñanzas de don Juan: una forma
yyaqui de conocimiento (fce, 1974), del estudiante de antropología de la Universidad
d
de California Carlos Castaneda, que el chamanismo saltó de las páginas eruditas
p
para convertirse en un fenómeno global y factible para el grueso de la población. La
obra de Castaneda (Carlos Arana Castañeda era su nombre original) implicaba que
las “técnicas arcaicas del éxtasis” no eran propias sólo de culturas muertas o en
vías de extinción, sino herramientas de poder a las que cualquiera podía tenía acceso, siempre y cuando fuera elegido como aprendiz por un “hombre de conocimiento”/chamán como don Juan Matus.
A Las enseñanzas de don Juan siguieron tres libros más sobre la iniciación mágica de Castaneda con don Juan: Una Realidad Aparte, Viaje a Ixtlán y Relatos de
Poder (todos ellos publicados por el fce) amén de entrevistas y artículos en publicaciones de enorme relevancia, como Time, Life y The New York Times. En medio de la efervescencia alucinatoria y de transgresión de los años sesenta y principio de los setenta, el relato sobre la iniciación de Castaneda en los secretos de
tres poderosas plantas alucinógenas (peyote, datura y hongos alucinógenos)
como vías de acceso a una versión distinta de la realidad encontró un público sediento de alternativas al secularismo posmodernista. México era un país particularmente propicio para acoger su obra. A fines de los cincuenta, el etnomicólogo R. Gordon Wasson expuso el uso velado de los hongos alucinógenos por los indios mazatecos. Una mujer diminuta en tamaño pero enorme en conocimiento
chamánico, María Sabina, le había develado el secreto, por lo que se convertiría
en un ícono mundial de la expansión de la consciencia para los extranjeros y una
apestada dentro su comunidad. En los setenta, los antropólogos Barbara G. Myerhoff y Peter T. Furst analizaron el papel cultural de los alucinógenos, particularmente entre los huicholes, y Fernando Benítez publicó entre 1967 y 1981 su magistral Los indios de México, que pormenorizaba la riqueza cultural de estos grupos, entonces y ahora casi totalmente marginalizados. También había un enlace
directo con el fce, cuyo futuro director, Jaime García Terrés, había confesado
con honestidad y elegancia su experiencia bajo los hongos en Carne de Dios (1964).
Si Eliade había proporcionado una visión académica de la tradición chamánica,
Castaneda nos ofrecía un relato en el que un aprendiz occidental salía al desierto en
busca de entidades misteriosas o aliados, platicaba con coyotes, corría el peligro de
perder su alma o incluso la vida, se enfrentaba con una bruja adversaria tan seductora como peligrosa, era perseguido por espíritus de arroyos y ráfagas traicioneras,
y contemplaba la seducción de entrar en una realidad aparte y no salir de ella. Sólo
la guía firme de don Juan y su jocoso pero poderoso comparsa don Genaro, le había
permitido sobrevivir. Los libros de Castaneda contienen muchas descripciones
memorables pese a las limitaciones de su prosa, incluyendo el compartir el libre
vuelo de cuervos con alas plateadas, la irreversibilidad de la vida en la parábola del
viaje interminable a Ixtlán, el estremecimiento de la muerte al contemplar un halcón albino, la comunión de todo lo existente (pese a la crueldad con la que algunas
lagartijas son usadas en el primer libro) y “ver” los estertores de muerte de un animal en un ramaje arrastrado por el viento.
Pregunta obligada al hablar de los libros de Castaneda es si son “verdaderos”,
pero la interrogante es más compleja de lo que parecería al principio. ¿Verdaderos en el sentido de que los eventos que narran le sucedieron al escritor Carlos
Arana Castañeda? ¿O verdaderos en el sentido de que la literatura puede encubrir verdades profundas disfrazadas de ficción? Octavio Paz, en la introducción a
Las enseñanzas…, consideró que la pregunta de si la obra de Castaneda era antropología o ficción literaria era mediocre y ociosa. Empero, opino que el lector merece una respuesta que es, por lo demás, inequívoca. La veracidad literal de su
obra fue totalmente desmantelada por un “adversario digno” al que rehuyó Castaneda. En Castaneda’s Journey: The Power and the Allegory y The Don Juan Papers, Richard de Mille muestra concienzuda, hasta obsesivamente, una serie de
plagios, inconsistencias y falsedades en los cuatro primeros libros de Castaneda,
que contienen pasajes que parecen ser tomados casi textualmente de textos antropológicos o conversaciones con investigadores sobre chamanismo como Barbara G.
Myerhoff y Michael Harner, cronologías contradictorias entre los libros, desconocimiento de cómo crecen y se usan los hongos alucinógenos, un desierto sin escorpiones y con temperaturas no creíbles, fallos ling ísticos y un muy largo etcétera. Aun
sin la ayuda de De Mille, una lectura cuidadosa de los textos evidencia alteraciones poco creíbles. Por mencionar una de ellas, el don Juan de Las enseñanzas… es
austero y lacónico, un indígena pobre que usa fórmulas específicas de brujería que
deben seguirse al pie de la letra y exhibe atisbos de una historia personal, aunque
sin ninguna conexión particular con la cultura yaqui pese al subtítulo del libro.
El mismo don Juan en Relatos de poder es un accionista en el Distrito Federal que
viste trajes a la medida y, más que conversar sobre fórmulas específicas de brujería, es ahora un fenomenólogo zen que discurre sobre el diálogo interno. Tal vez
el mismo don Juan había revelado el carácter de la obra de Castaneda en Viaje a
Ixtlán cuando sentenciaba que a una persona promedio le importa que las cosas
sean verdaderas o no, pero no a un “guerrero”. Los finales de los libros también
revelan ambiciones literarias más que antropológicas, siguiendo el modelo de novelas decimonónicas que dejan al lector en ascuas, hasta la siguiente remesa. El
mejor ejemplo de ello se encuentra en las últimas oraciones de Relatos de poder,
ABRIL DE 2015
en que Castaneda se lanza al vacío. Por otro lado, lo más cercano a una antropología académica es el análisis estructural —insufrible— con que terminó su primer
libro y al que afortunadamente no recurrió en los otros volúmenes.
La segunda pregunta, y en esto concuerdo con Paz, es —por mucho— la más
interesante y contiene dos aspectos entrelazados. El primero se refiere a la descripción general del chamán y sus técnicas. Aunque dudo que el don Juan de los
libros haya existido, algunos de sus atributos me resultan familiares. Décadas
después aún recuerdo cómo un chamán huichol, cuya primera mirada me traspasó, me preguntó si necesitaba que me ayudara con una de las dos mochilas que
había llevado a la sierra. Con similar condescendencia a la que Castaneda había
manifestado, pensé que un hombre pequeño y de edad no podría ayudarme, estando yo en plena juventud y buena condición física. Cuál fue mi sorpresa cuando, a pesar de mi negativa, tomó una de las mochilas y caminó con tal velocidad
que a duras penas podía yo mantener su paso (los etnólogos han descrito a chamanes con agilidad, energía y equilibrio extraordinarios pese a tener una edad
avanzada). Otras habilidades de don Juan, incluyendo su anticipación de las visitas de su aprendiz y un conocimiento extraordinario de las plantas y su entorno,
también han sido enumeradas en la literatura chamánica.
Puedo ratificar también el efecto de algunas de las técnicas de Castaneda. Por
mi entrenamiento como actor (y don Juan se describe como actor en Una realidad
aparte), he experimentado que callar el diálogo interno y confiar en la intuición
corporal desarrollan habilidades inusuales como moverse con agilidad aun en la
oscuridad, o soportar dolor o frío que ordinariamente serían intolerables. Como investigador sobre la psicología de las alteraciones de consciencia, me sorprendió
más de una vez ver cómo algunas de las experiencias espontáneas de personas muy
susceptibles a sugestiones hipnóticas (por ejemplo, sensaciones de vuelo, visitas a
un mundo negro) correspondían a pasajes de los libros de Castaneda.
Su obra contiene también aspectos pragmáticos aun para aquellos no interesados en convertirse en hechiceros o chamanes. En Viaje a Ixtlán, Castaneda
abandonó el énfasis en los alucinógenos de sus primeros dos libros y presentó un
arte de la vida. Algunos de sus preceptos me resultaron de gran valor desde la
primera lectura, independientemente de que provinieran de un chamán llamado don Juan o de la destilación, hecha por Castaneda, de ciertos textos sobre
chamanismo, hinduismo, budismo zen, esoterismo, hipnosis y literatura (san
Juan de la Cruz, Juan Ramón Jiménez, César Vallejo). Por mencionar algunos de
los preceptos que vale la pena rescatar de su libro: recordar nuestra mortalidad
ayuda a que nos planteemos cómo utilizar cada fugaz momento, como apunta
también el Majabhárata hindú; disminuir la importancia propia (el “ego”) ha
sido un principio de la filosofía perenne de varias tradiciones espirituales, como
acotó Aldous Huxley; desarrollar una presencia plena y no seguir ciegamente las
rutinas puede subsanar nuestra tendencia a la inercia y el automatismo. ¿Y qué
decir de no usar más de lo absolutamente necesario, responsabilizarse de los
propios actos y tratar con respeto a todo lo que nos rodea? También hay aspectos
de los libros que me chocaron desde el principio, como un cierto tono impersonal
y de desapego de todos salvo sus presuntos mentores de brujería.
El otro aspecto de la obra de Castaneda es una crítica totalizadora de lo que
usualmente concebimos como realidad, incluyendo la información proveniente
de los sentidos y el raciocinio. Cuando menos desde Platón, varios pensadores
han condenado a la información sensorial como truculenta y Paz menciona en su
introducción a Las enseñanzas… que Hume y Nagarjuna son exponentes fundamentales del escepticismo sobre la naturaleza inmanente del yo y la realidad.
A ellos añado a Kant, quien señaló que lo que llamamos conocimiento depende
de categorías cognitivas intrínsecas como la causalidad, y a Husserl y otros fenomenólogos, por recordarnos que lo único que aprehendemos directamente es un
flujo de experiencias.
Castaneda plantea que nuestro sentido habitual de realidad depende de categorizaciones, compartidas con otros, que deben “des-hacerse” para tener acceso a una
realidad distinta, “aparte”. La persona de conocimiento puede “ver” la parcialidad
de nuestra realidad consensual y deambula entre esta aprehensión y otra paralela,
desarrollada mediante la hechicería. Para romper el embrujo de la realidad habitual es necesario interpretar algunos estados alterados de consciencia (ya sea provenientes de drogas, hipnosis, visiones, sueños lúcidos u otras técnicas) como vías
epistemológicas alternativas y no como enajenaciones mentales. Como el estudio
científico de estas alteraciones ha mostrado, lejos de ser necesariamente patológicas pueden incrementar la creatividad científica o artística, dar un sentido a la vida
y ofrecer una intuición distinta de la realidad. Con respecto al último punto, la visión unitiva mística es consistente con los modelos de teóricos cuánticos de Bohm y
d’Espagnat, quienes dan un papel primordial a la consciencia y describen una realidad subyacente velada e indivisible. Este planteamiento es muy distinto a lo que
nos ofrecen los sentidos y tiene cierta consonancia con los escritos de Castaneda.
Regresando a Carlos Arana Castañeda, confrontado por una creciente crítica sobre la veracidad antropológica de sus primeros libros, dejó de enseñar su
curso sobre fenomenología del chamanismo en la universidad y se recluyó aún
más que antes para escribir libros —cada vez más extraños— sobre una presunta brujería tolteca. Con el tiempo se convirtió en un gurú para sus seguidoras
más cercanas, amén de amantes adicionales y acólitos incondicionales. Poco
después de su muerte, en 1998, varias de sus seguidoras desaparecieron y se encontraron los restos calcinados de su hija adoptiva-amante en el desierto.
En Las enseñanzas… Castaneda había anticipado de cierta forma este final al
mencionar a los cuatro enemigos de un guerrero: el miedo, la certeza, el poder y la
vejez. Se podría decir que venció al primero con el atrevimiento (desfachatez, dirían otros) de someter exitosamente como tesis doctoral en antropología su Viaje a
Ixtlán, un libro que cuando menos parcialmente era una fábula, y de convencer a
millones de la realidad literal de sus escritos. Los hechos subsecuentes sugieren
que perdió la batalla con sus otros tres adversarios. Con todo, aceptar —hasta cierto
punto— su propuesta y entrar en el desierto tremendo, peligroso e infinito de sus
obras continúa siendo una vía vigente.W
Etzel Cardeña sustenta la cátedra Thorsen de psicología en la Universidad de Lund en
Suecia. Entre sus libros destacan Varieties of Anomalous Experience (2014) y los dos
volúmenes de Altering Consciousness (2011).
a
23
Con el propósito de encontrar nuevas voces que impulsen el desarrollo de la creación literaria y plástica de obras para
niños y jóvenes en Iberoamérica, el Fondo de Cultura Económica convoca a escritores e ilustradores de todas las
latitudes a participar en el XIX Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento, que se ajusta a las siguientes
1. Podrán participar escritores e ilustradores adultos, de cualquier
10. Los trabajos deberán remitirse a la siguiente dirección con los
nacionalidad, lugar de origen o residencia, con una o más obras,
siempre que su propuesta sea en lengua española. Quedan
excluidos los empleados del Fondo de Cultura Económica.
2. Las obras deberán ser inéditas y no participar simultáneamente en otro concurso, y podrán ser presentadas por uno o varios
escritores e ilustradores.
3. Podrán participar con tantas obras como quieran siempre que
las envíen por separado.
4. La propuesta deberá atender al concepto de álbum; es decir, un
libro en el que la historia se cuente a través de imágenes y texto
de tal manera que éstos se complementen o estén íntimamente
relacionados. (Recomendamos ver los álbumes publicados en
nuestra colección Los Especiales de A la Orilla del Viento.)
Asimismo, se aceptarán historias narradas sólo con imágenes,
pero no se recibirán trabajos sin ilustraciones. Los pop up, las novelas ilustradas o las propuestas para colorear quedarán
automáticamente descalificadas.
5. El tema, formato del álbum y la técnica de ilustración son
libres. La extensión máxima de la obra deberá ser de 48 páginas, y
la mínima de 16.
6. La propuesta del libro deberá presentarse en una maqueta
con la versión final de diseño, texto, color e ilustraciones. No es
necesario encuadernar la maqueta, un engargolado basta. No se
aceptarán maquetas de obras incompletas.
7. La maqueta deberá firmarse con seudónimo y no debe incluir
semblanzas ni referencias al nombre de los autores.
8. Los datos personales de los participantes deberán ir en un
sobre cerrado que contenga nombre, dirección, teléfono y correo
electrónico. En el exterior del sobre deberá escribirse el título de
la obra concursante y los seudónimos utilizados para firmarla.
9. En ningún caso se devolverán las maquetas, por lo que no se
deberán enviar las ilustraciones originales, sino sólo reproducciones de éstas.
datos del concurso:
XIX Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla del Viento
Libros para Niños y Jóvenes
Fondo de Cultura Económica
Carretera Picacho Ajusco 227,
Col. Bosques del Pedregal, Tlalpan,
C.P. 14738, México, D. F.
Los concursantes de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, España,
Estados Unidos, Centroamérica, Perú y Venezuela podrán entregar su(s) propuesta(s) en las filiales del FCE en estos países, cuya
dirección se encuentra al calce de estas bases. Sus trabajos deberán incluir la leyenda XIX Concurso de Álbum Ilustrado A la Orilla
del Viento.
11. Queda abierta la presente convocatoria a partir de su fecha de
publicación y hasta las 18 h del 31 de agosto de 2015. En los envíos
por correo se considerará la fecha de remisión. No se recibirán
propuestas después de esta fecha.
12. El jurado estará compuesto por personas de reconocido
prestigio en el área de la literatura infantil y juvenil. La identidad
de sus integrantes se mantendrá en secreto y se dará a conocer
en la fecha de publicación de los resultados. Su fallo será inapelable. Asimismo, el premio podrá ser declarado desierto.
13. El premio, único e indivisible, consistirá en $150,000.00 (ciento
cincuenta mil pesos mexicanos o su equivalente en dólares estadounidenses) como adelanto de regalías, así como la publicación
de la obra en la colección Los Especiales de A la Orilla del Viento.
14. Los resultados del concurso serán publicados el 30 de octubre
de 2015 en la página: www.fondodeculturaeconomica.com. La participación en este concurso implica el conocimiento y aceptación
de estas bases.
México, marzo de 2015