N.º 1 - 2015 - Philobiblion

N.º 1 - 2015
REVISTA DE
LITERATURAS HISPÁNICAS
Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas
Philobiblion: Asociación de Jóvenes Hispanistas
www.joveneshispanistas.com
[email protected]
Universidad Autónoma de Madrid
Facultad de Filosofía y Letras
Av. Tomás y Valiente, 1 - 28049, Madrid
Mód. IV bis, 106
ISSN: en trámite
Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas
Directora
Blanca Santos de la Morena (UAM)
Secretario
Juan Cerezo Soler (UAM)
Edición web
José Calvo Tello (More than Books)
Consejo de redacción
Weselina Gacinska (UAM)
Tibisay López García (UAM)
Fernando Pancorbo Murillo (UniB)
Manuel Piqueras Flores (UAM)
Víctor Sauce Martín (UAM)
Consejo asesor
Ofelia N. Salgado (University of Cambridge)
Konstantin Mierau (Universiteit Utrecht)
Paul Johnson (DePauw University)
Francisco Crosas (Universidad de Castilla-La Mancha)
Noelia Vitali (Universidad de Buenos Aires)
Gianfranco Pecchinenda (Università Federico II di Napoli)
Laura Silvestri (Università di Roma Tor Vergata)
Stephen Roberts (University of Nottingham)
Andrea Baldissera (Università di Pavia)
Mercedes Fernández Valladares (Universidad Complutense de Madrid)
Colaboradores
Noelia Aljama, Marco Lezcano, Pedro Mármol, Laura Martín,
Marcela Medina, Daniel Rodríguez Martínez
Índice
PRESENTACIÓN...................................................................................................7
LITERATURA ESPAÑOLA
La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía
de Claudio Rodríguez
Sergio García García..............................................................................................9
La literatura espiritual en la España del siglo XVII
Yasmina Suboh Jarabo...........................................................................................23
Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como
refuerzo de la veracidad del relato
Juan José Mosquera...............................................................................................35
Elementos musicales en la configuración del ideario
poético de Federico García Lorca
Manuel Piqueras Flores.......................................................................................47
Juicios estéticos y literarios de clérigos en el Quijote:
sobre los libros de caballerías
Blanca Santos de la Morena...............................................................................57
Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo
y las crónicas americanas
Isidro Luis Jiménez..................................................................................................67
Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria en
el aula del siglo XXI
Francisco Ramos Agudo........................................................................................81
Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad
Elena Trapanese.....................................................................................................95
5
LITERATURA HISPANOAMERICANA
De Hojas de hierba al Martín Fierro: construcción de la identidad
cultural del norte y sur americano
Judit Pérez Santos................................................................................................ 111
Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie:
los casos de Goma de mascar y Santo remedio
José Seoane Rivera...............................................................................................125
Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura para la
conformación carpenteriana de los personajes
Isabel Abellán Chuecos......................................................................................139
Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres
ejemplos centroamericanos
María Teresa Laorden Albendea.......................................................................153
Aproximación a la obra poética de Ramón Xirau:
entre filosofía y mística
Roberto Dalla Mora...........................................................................................165
La obra dramática de Germán Rozenmacher: tradición y enfrentamiento.
El mundo judío frente a la sociedad argentina
Alba Saura Clares...............................................................................................177
6
Presentación
Blanca Santos de la Morena
Universidad Autónoma de Madrid
Curioso lector:
El nacimiento de una nueva revista académica debe ser, siempre, la creación
de un espacio donde los estudios sobre una especialidad concreta tengan
visibilidad, convivan entre sí y puedan ser puestos a prueba por cualquiera.
Así, Philobiblion: Asociación de Jóvenes Hispanistas de la UAM, que se define
fundamentalmente como un vehículo para la difusión de la investigación en
literaturas hispánicas y disciplinas afines, comienza a editar esta revista, casi
homónima: Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas, para dotar de
vida propia a los trabajos presentados en nuestras Jornadas de Investigación
Literaria, en las que se dieron cita 38 investigadores de distintos países y niveles académicos. No obstante, no por ello la presente publicación dejará de
tener un carácter abierto a toda la comunidad académica.
A pesar de la pérdida de relevancia del estudio de nuestra tradición grecolatina, el significado primordial del nombre elegido para nuestra revista
resulta todavía transparente. Una mención especial merecen, sin embargo,
las connotaciones que implican la elección del prefijo Philo- como una reivindicación –modesta pero clara– de la función de las facultades de Filosofía
y Letras y de la importancia de la Filología como saber universitario y universal. En este sentido, aunque Philobiblion: Revista de Literaturas Hispánicas
es una publicación joven y nueva, los catorce trabajos seleccionados para este
primer número comparten el viejo respeto por el texto, rasgo que, creemos,
debe ser fundamental en cualquier investigación literaria.
En fin, Philobiblion sale a la luz en formato íntegramente digital y gratuito y,
parafraseando al Quijote, lo hace con la intención y con la esperanza de que
los autores la sientan como propia, los estudiantes la manoseen, los jóvenes
investigadores la lean y los especialistas la utilicen. Tú, lector, eres nuestro
primer invitado.
7
La personalidad del ritmo:
la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez
Sergio García García
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: Este breve estudio sobre la métrica en la poesía de Claudio
Rodríguez en todos sus ámbitos (metros, ritmo, estrofas, series versales
y licencias poéticas) tiene como objetivo identificar y analizar las características propias del ritmo de la poesía claudiana, como la presencia
de cierta extrarritmia versal o de endecasílabos no tradicionales, entre
otras, para así reforzar la idea de Rodríguez sobre la inexistencia de la
poesía sin una personalidad propia del autor.
Palabras clave: Claudio Rodríguez, métrica, ritmo, endecasílabo
omo toda obra de todo poeta, o de todo gran poeta, la poesía del zamorano Claudio Rodríguez es poseedora de un
ritmo propio y de una técnica propia. El maridaje de la palabra poética con la realidad acostumbra a generar ciertos
límites, pero «la expresión de dichos límites, entre la transparencia y la opacidad, tiene sentido a través de una técnica, por decirlo así; de las posibilidades rítmicas, sintácticas,
léxicas del lenguaje, etc.» (Rodríguez, 1994: 15), y dentro de estas características lingüísticas, el ritmo de las palabras, que resuelve su forma gracias
a la métrica, adquiere un sentido relevante y absolutamente necesario para
la construcción de la poesía, y el poeta zamorano siempre lo tuvo presente:
9
Sergio García García
Para mí el ritmo (que tanto falla en la poesía contemporánea actual) es lo
más importante, el ritmo interior que implica musicalidad, armonía, concierto, desconcierto, acorde, desacorde... y que reproduce el movimiento
interior del poeta. Mediante ese ritmo vas dando con la sintaxis y atrapando las imágenes, orientando el poema (Rodríguez, 2004: 321).
Así pues, uno de los pilares de la poesía claudiana, como demuestran las
propias palabras del autor, es el ritmo, y a través de este ritmo, gracias a una
métrica personal pero firme, Claudio Rodríguez consiguió dotar de un cuerpo a su expresión poética a lo largo de toda su obra publicada, compuesta
(como bien se sabe) por cinco libros: Don de la ebriedad (1954; Premio Adonáis
de 1953), Conjuros (1958), Alianza y condena (1965, Premio de la Crítica de
1966), El vuelo de la celebración (1976) y Casi una leyenda (1991)1.
En la biblioteca paterna fue donde, en sus años de juventud, el poeta zamorano comenzó su aventura literaria, y donde paulatinamente fue introduciéndose en el saber rítmico gracias al estudio de nuestra métrica, además
de la latina y la francesa (Cañas, 1988), pero aún el don no había llamado a
su puerta, ya que, según cuenta Rodríguez (2004: 231), estos primeros tratos
con la métrica eran simples juegos, un mero entretenimiento que se podría
asemejar con «ejercicios para piano». Años después, el mismo año que gana
el Adonáis, ya en Madrid y cursando Filosofía y Letras, Rodríguez escribe
un trabajo universitario para el profesor de métrica Alfredo Carballo Picazo
que titula Anotaciones sobre el ritmo en Rimbaud, en el que, según Fernando
Yubero, defiende y demuestra «cómo el ritmo es otro de los presupuestos
poéticos clave en la reflexión teórica sobre la poesía» (Rodríguez, 2004: 22).
Asimismo, en 1957 presenta la memoria de licenciatura, El elemento mágico
en las canciones infantiles de corro castellanas, dirigida por el también profesor de métrica Rafael de Balbín Lucas, en cuya introducción Rodríguez deja
constancia de su deseo de trabajar el aspecto rítmico de estas composiciones
(Rodríguez, 2004). Posteriormente, el poso de la importancia métrica vuelve
a aparecer en los breves escritos en prosa que el zamorano publicó en actas
de congresos, prensa, etc.; de estos textos cabe destacar el discurso de ingreso
en la RAE, Poesía como participación: hacia Miguel Hernández, que pronunció
en 1992:
En el presente estudio los títulos de los distintos poemarios de Rodríguez aparecen bajo las siguientes
abreviaturas: DE, C, AC, VC y CL.
1
10
La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez
El poema es dueño y servidumbre, como sonido incluso, como ritmo que
no es solamente «fermosa cobertura» o melodía sintáctica, efecto meramente plástico y sonoro de la fonética, ambos, sin embargo, tan importantes, sino esencia, conocimiento con el cual se completa la experiencia. Si
no hay ritmo personal no hay poesía, por lo tanto (Rodríguez, 2004: 135).
Y he aquí una de las claves rítmicas que siempre defendió Claudio Rodríguez: la personalidad.
Volviendo a los primeros años, a la época zamorana, después de adquirir
una sólida base métrica con intencionalidad lúdica en su origen, Rodríguez
descubre lo que él denomina el don: la poesía en sí misma que a su vez se
identifica con la ebriedad. Gracias a ello el ritmo del poeta empieza a adquirir
unos matices propios: Rodríguez encuentra su ritmo característico; su personalidad, caminando por los campos zamoranos y contemplando la realidad
al ritmo de sus pasos2 (Rodríguez, 2004). Y así escribió el poeta DE: el conocimiento rítmico fue asumiendo y nutriéndose de otras realidades más tangibles pero a su vez más abstractas, necesarias para el poema, y así surgió una
respiración que se presentaba como nueva y propia, y, una vez publicado el
poemario, «desde el comienzo llamó la atención de los lectores la respiración
endecasilábica, sometida a los hálitos espiratorios de un caminante» (Prieto
de Paula y Bagué Quílez, 2013: 34). El hecho de caminar, supeditado a la
contemplación de la vida, la relación con ella y la experiencia que empapa
la existencia del hombre dota al ritmo de un nuevo sentido, de una música
determinada: «hay que tener en cuenta, en primer lugar, que el ritmo del lenguaje oral, del cual yo partí, y no tan solo de el del lenguaje escrito, conduce
a la cercanía de la palabra con el espíritu: a la “música vital”» (Rodríguez,
1994: 16).
La construcción del ritmo, pues, con base en la práctica de la métrica, es
el comienzo de un proceso que, con ayuda de esa «música vital», desemboca en la creación de una personalidad rítmica, sin la cual, en palabras de
Rodríguez, no sería posible la expresión poética. A continuación, a partir de
un breve análisis general de la métrica empleada por el poeta zamorano en
todos sus ámbitos (metros, ritmos, estrofas, series versales y licencias poéti «[...] estos poemas[, los de Don de la ebriedad,] brotaron del contacto directo, recorrido, con la realidad
de mi tierra, con la geografía, con el pulso de la gente castellana, zamorana, etc.» (Rodríguez, 2003: 13).
2
11
Sergio García García
cas)3, intentaré localizar y determinar cuáles son las características que construyen la personalidad rítmica de la poesía de Claudio Rodríguez.
Los poemarios de Rodríguez, exceptuando DE, donde predomina el isosilabismo endecasilábico, poseen una gran variedad en la forma de los versos,
ya que en ellos el poeta empleó todos los metros conocidos de nuestra tradición, desde el bisílabo hasta el octodecasílabo, salvo el heptadecasílabo, y,
de manera dubitativa, el decasílabo. La aparición de todos estos metros en la
poesía claudiana no es en absoluto equitativa, pues el heptasílabo, el alejandrino y, sobre todo, el endecasílabo inundan casi todos los poemas.
Rodríguez incorpora los metros menores al endecasílabo, con la clara excepción del heptasílabo, por primera vez en su segundo poemario y los seguirá empleando hasta las últimas páginas de CL, sobre todo en las silvas
impares. Aunque la presencia de estos metros abarque la mayor parte de la
obra de Rodríguez, los ejemplos que se pueden hallar en los poemas no son
muy abundantes. La aparición del bisílabo y del trisílabo en la poesía claudiana es bastante escasa; por razones obvias ambos metros son portadores
de un ritmo invariable (acento siempre en 1ª en los bisílabos y en 2ª en los
trisílabos). El caso del tetrasílabo es parecido al de los dos metros anteriores,
salvo por el hecho de que su ritmo muestra algunas variaciones, pues aparecen tanto versos con un único acento en 3ª y con acentos en 1ª y en 3ª, como
versos con acentos extrarrítmicos. Uno de los rasgos propios de la métrica
de Rodríguez es este fenómeno: la extrarritmia versal. Todos los metros que
forman la obra poética claudiana poseen al menos un acento extrarrítmico,
aunque las variedades rítmicas tradicionales sean las que predominen en
todos los poemas.
Rodríguez da mayor uso al pentasílabo y al eneasílabo que a los tres metros
anteriores, dada su naturaleza de versos impares, por lo que encajan perfectamente en el ritmo par que predomina en la mayoría de los poemas del
En primer lugar, para el estudio de la métrica de Claudio Rodríguez he empleado como texto base
su poesía completa editada por Tusquets Editores (2009), obra que recoge todas las ediciones de sus poemarios que el poeta consideró como definitivas en vida, según las palabras de Clara Miranda, viuda de
Rodríguez. En segundo lugar, para el análisis métrico he seguido el método propuesto por Elena Valera
Merino, Pablo Moíño Sánchez y Pablo Jauralde Pou en su obra Manual de Métrica Española (2005). Asimismo, he empleado la Métrica española de Tomás Navarro Tomás (1974) y, para algunos casos concretos,
el Diccionario de métrica española de José Domínguez Caparrós (1992) y el manual La métrica española en su
contexto románico de Isabel Paraíso (2000).
3
12
La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez
zamorano. En menor medida el poeta emplea el hexasílabo y el octosílabo
que, en oposición a los metros anteriores, poseen una cantidad silábica par
que, inevitablemente, hace que acentúen siempre la 5ª sílaba el hexasílabo y
la 7ª sílaba el octosílabo, por lo que su presencia en las silvas impares no es
muy abundante. En toda la obra claudiana solo un poema está formado a
partir de octosílabos: «Tiempo mezquino» (AC), pues se trata de un romance
tradicional.
Fuera de este conjunto de metros, aunque sea un metro menor y también
aparezca por primera vez en C, está el heptasílabo, el segundo metro que
más utiliza Rodríguez en su escritura. La abundancia del verso heptasilábico
se debe a que el metro de siete sílabas constituye junto con el endecasílabo
la base de la silva impar claudiana. Aun así, de manera excepcional, en AC
el autor incluye un romancillo heptasilábico, «Gorrión», y otra composición
del mismo tipo aunque con desajustes en la rima, «Nieve en la noche». Es
preciso también recordar que otro de los metros predominantes en la poesía
claudiana es el alejandrino o tetradecasílabo, metro que se compone por lo
general de dos hemistiquios heptasilábicos. La gran presencia del heptasílabo equivale a una gran presencia de variantes extrarrítmicas –he localizado
hasta una veintena variantes en toda la obra de Rodríguez–. En este aspecto,
el caso de los endecasílabos y los alejandrinos dista mucho de la cuestión
heptasilábica, ya que la cantidad ingente de acentos extrarrítmicos en estos
metros podría abarcar un estudio dedicado exclusivamente a ese tema.
Antes de analizar los endecasílabos, es preciso detener el análisis en los decasílabos, ya que es difícil determinar si Rodríguez empleó este tipo de verso
en sus poemas. En primer lugar, el decasílabo es un verso par que no encaja
con el ritmo par que los endecasílabos establecen en la mayor parte de los
poemas de Rodríguez, sobre todo por la presencia de un acento en 9ª. En segundo lugar, he localizado en DE algunos versos, considerados endecasílabos como todos los versos del poemario, que bien podrían ser decasilábicos
si su estructura silábica no hubiese sido alterada por la aplicación de alguna
licencia poética, como la dialefa o la diéresis implícita, recursos empleados
con bastante frecuencia por el poeta. Véanse los siguientes ejemplos, pertenecientes a DE, AC, VC y CL, para entender a qué me refiero:
10
11
qué confianza de rediles. Mientras
qué confïanza de rediles. Mientras
1.3.7.9
1.4.8.10
13
Sergio García García
10 como la gaviota, a flor de labio
11 como la gavïota, a flor de labio
5.7.9
6.8.10
10 ciñéndome, habitándome astuta
11 ciñéndome, habitándome / astuta
2.6.9
2.6.10
10 color de ala de aquella paloma
11 color de / ala de aquella paloma
2.3.6.9 v.e.
2.4.7.10
El caso del decasílabo recuerda al del tridecasílabo: este último metro formado por dos hemistiquios, normalmente 7+6, puede dar lugar a un alejandrino mediante la aplicación de la diéresis no marcada. Valera, Moíño y
Jauralde consideran que algunas secuencias rítmicas del verso tridecasilábico, como 7+6, «se pueden acomodar rítmicamente a la secuencia 7+7» (2005:
219) del alejandrino, por lo tanto los pocos tridecasílabos que aparecen en
la poesía de Rodríguez pueden adaptarse al ritmo del alejandrino, aunque
conserven las trece sílabas.
El endecasílabo es el metro más empleado por Rodríguez en toda su poesía
(recuérdese su primera obra, DE). Asimismo, es el ritmo de este metro el que
marca el ritmo global de la poesía claudiana, ritmo por su parte bastante
variopinto: aunque las variedades rítmicas como la heroica, la melódica y la
sáfica sean las abundantes, el número de versos extrarrítmicos es muy alto;
pero no se debe obviar la presencia de algunos endecasílabos no tradicionales, que son aquellos que poseen «ritmos que dejan muchas posiciones
sin acento esencial (entre 2ª y 7ª; entre 3ª y 8ª; etc.), o que llevan un acento
rítmico en 5ª» (Valera, Moíño y Jauralde, 2005: 196). Bien se podría emplear
en esta cuestión la palabra libertad, término que, según establece el propio
Rodríguez, va supeditado a un estilo, que asimismo va ligado a una determinada personalidad, que es la del propio autor: «Un endecasílabo no es el
mismo si lo escribe Quevedo o X, o un octosílabo no actúa lo mismo en un
romance infantil, o tradicional, o de ciego, o de Lorca, que en X, etc. El estilo,
pues, consiste en la personalidad» (Rodríguez, 1994: 16). Pero no hay que
olvidar que Rodríguez puede optar a la libertad rítmica gracias a las numerosas lecturas y al gran conocimiento poético y rítmico obtenido a lo largo de
su juventud. La libertad en el ritmo, pues, no equivale a la ignorancia, sino
a la elección personal de todo lo aprendido. Por tanto, Rodríguez no emplea
un endecasílabo distinto al de Quevedo, sino que se sirve del mismo aunque
14
La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez
modificándolo, adaptándolo, jugando con él, haciéndolo de ese modo suyo.
Regresando a lo mencionado unas líneas más arriba, uno de los rasgos más
característicos de Rodríguez es, sin duda alguna, el empleo, no muy abundante, de endecasílabos no tradicionales, como los siguientes versos:
somos ahora de lo que resucita.
1.3.10
muy a medida de las manos que ahora
1.3.7.10
el ritmo de las mareas de las calles,
2.7.10
su nueva significación, su nuevo2.8.10
los peldaños de la desconfianza,
3.10
en el tute, más en el mus, jugaba
3.5.8.10
con sigilo sorprendente ahora
3.7.10
pasajera, tu visitarme hermoso,
3.8.10
En un verso alejandrino de extraña composición (11 + 3), el primer hemistiquio posee una disposición acentual que también podría clasificarse junto
con estos endecasílabos:
todas las estrellas que no se ven, / aquellas
1.5.8.10 + 2
También, el segundo hemistiquio de un octodecasílabo (7 + 11) resulta ser
uno de estos endecasílabos no tradicionales, ya que acentúa las sílabas 3ª, 8ª
y 10ª:
o la del corazón / cuando late sin tiranía, cuando
6 + 3.8.10
Considero, pues, que estos endecasílabos representan una de las características más notables de la métrica de Rodríguez, sobre todos aquellos con
los acentos en 3ª y 10ª, y en 3ª, 8ª y 10ª, dada su gran presencia en la poesía
claudiana.
De los metros mayores al endecasílabo, aquellos con una estructura hemistiquial, es el alejandrino el más empleado por Rodríguez y de todo el
conjunto versal es el tercero más utilizado en su escritura. La inmensa ma-
15
Sergio García García
yoría de los alejandrinos claudianos se componen de dos hemistiquios heptasilábicos, de los cuales, en la mayor parte de los casos, al menos uno posee
un acento extrarrítmico, por lo que las variedades rítmicas regulares no son
muy comunes. Asimismo, el zamorano, aunque en menor medida, construye versos de catorce sílabas con una combinación hemistiquial distinta a la
heptasilábica: así, en la poesía claudiana se pueden encontrar alejandrinos
con las siguientes estructuras:
todas las estrellas que no se ven, / aquellas
1.5.8.10 + 2
amistad, peatón celeste, / tú, que en el invierno
3.5.7 + 1.5
en el cielo mohoso / y estrellado de la boca.
3.6 + 3.7
de mi inocencia, / y la germinación del cuerpo
4 + 6.8
y temerosa y misteriosa, / y nueva, siempre
4.8 + 2.4
Estas combinaciones hemistiquiales alejadas de 7 + 7 son otro de los rasgos
propios de la métrica claudiana. Pero si a alguno de estos metros se les aplica
un encabalgamiento léxico, es decir, realizar la cesura en medio de una palabra, dividiéndola en dos, pueden dar lugar a una división hemistiquial heptasilábica; a este tipo de verso se le ha denominado alejandrino dislocado o a
la francesa. Dentro de los alejandrinos claudianos con la estructura 7 + 7 y con
una disposición acentual regular, existe un caso de alejandrino a la francesa:
audaz de la semi/lla, su germinación
2.6 + 6
El resto de metros mayores (el dodecasílabo, el pentadecasílabo, el hexadecasílabo y el octodecasílabo) apenas tiene lugar en la creación poética de
Rodríguez, y si el poeta los emplea es sencillamente por la disposición acentual de sus hemistiquios.
Una última característica que poseen los versos de Rodríguez es la presencia de una partícula átona al final del verso, por lo cual «el poeta impone estructuras métricas (en este caso versos) a estructuras tonales y gramaticales»
(Valera, Moíño y Jauralde, 2005: 31). Este fenómeno aparece en versos hexasilábicos, heptasilábicos, endecasilábicos y alejandrinos. Algunos ejemplos
son los siguientes:
16
La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez
su salvación en4.5 v.e.
de seguridad y5.6 v.e.
voraz respiración del día, en la
2.6.8.10
¿Venderé mis palabras / hoy que carezco de
3.6 + 1.4.6
Los dos tipos de composición que determinan la personalidad formal de
la métrica claudiana son el romance heroico, que la crítica ha considerado
siempre como la composición por excelencia del zamorano, y la silva impar, no tan valorada por los estudiosos de Rodríguez, a pesar de ser el tipo
de composición que más poemas acoge en toda su obra. Sobre el romance
heroico, que Domínguez Caparrós define como «romance en versos endecasílabos» (1992: 146), hay que matizar previamente algunos detalles: si esta
composición está dotada de tanta relevancia es por su gran presencia en DE,
aunque este hecho no sea del todo cierto: muchos de los poemas del primer
poemario de Rodríguez comienzan manteniendo la disposición de la rima
asonante en los versos pares, pero esta continuidad se ve alterada por la ausencia de la rima en algún verso o por su presencia en dos versos contiguos,
por lo que la rima tiende a ocupar las posiciones impares. Así, de los diecisiete poemas que componen el Libro Primero y el Libro Tercero de DE (el Libro
Segundo está formado por dos series de endecasílabos blancos: «Canto del
despertar» y «Canto del caminar»), solo ocho son auténticos romances heroicos4; el resto de composiciones, debido a los desajustes en la asonancia, creo
conveniente considerarlos como series endecasilábicas con rima, o series endecasilábicas asonantadas (Rodríguez, 1994: 16); este tipo de composición se
puede encontrar también en C y AC. Asimismo, algunos poemas de AC y CL
presentan la misma forma que los dos poemas ya referidos del Libro Segundo de DE, pues se componen exclusivamente de endecasílabos blancos. El
romance heroico, por su parte, tendrá también cierta presencia en C y AC5.
Estos poemas son, del Libro Primero, «I», «II», «III», «IV», «V» y «VII», y del Libro Tercero, «III» y
«IV».
5
Son pocos los estudiosos de la poesía claudiana que diferencian el romance heroico de las series endecasilábicas asonantadas, sobre todo en lo que respecta a los poemas de DE (cfr. García Jambrina, 1999:
74 y 75). Otros cometen el descuido de afirmar que los poemas del Libro Primero y del Libro Tercero son
romances heroicos, como es el caso de Antonio Carvajal, quien establece la estructura de DE de la siguiente manera: «romance, verso blanco, romance» (2010: 132).
4
17
Sergio García García
La silva impar, como ya mencioné, es la composición que más presencia
tiene dentro de la poesía claudiana. Valera, Moíño y Jauralde definen este
tipo de silva como «una serie de versos iguales o de fácil acomodo rítmico
[...] sobre la base del endecasílabo» (2005: 380), y a la base endecasilábica
Rodríguez añade, por lo general, versos heptasilábicos y/o alejandrinos, así
como el resto de versos analizados anteriormente. En la obra claudiana se
pueden distinguir a su vez tres tipos distintos de silvas impares: silvas impares estróficas y silvas impares no estróficas, con rima y sin ella. Las del
primer tipo se encuentran únicamente en C, donde aparece por primera vez
este tipo de composición debido a la introducción del heptasílabo. El valor
estrófico de este tipo de silvas recae en la numerosa presencia de cuartetos
mixtos con rima consonante, así como de otras estrofas (pareados, tercetos y
quintetos). Vicente Aleixandre, quien ejerció sobre Rodríguez un importante
magisterio, valoró con creces este paso de la asonancia a la consonancia en
una carta dirigida al zamorano en 1953 (Cañas, 1988). La silva no estrófica
con rima carece también de una presencia notable; solo cinco composiciones,
pertenecientes a C y AC, están escritas bajo este patrón variable. En cambio,
es la silva no estrófica sin rima el tipo de composición más empleado por Rodríguez en toda su obra: he localizado un total de sesenta y tres variedades
diferentes de silvas impares no estróficas sin rima desde C hasta CL, todas
ellas con la presencia del heptasílabo y del endecasílabo6.
Aunque Rodríguez prefiera para sus poemas la forma que le ofrecen las
composiciones anteriormente analizadas, en su poesía se pueden encontrar
algunos poemas que, formalmente, se alejan de estos patrones: AC contiene
un romance octosilábico, «Tiempo mezquino»; un romancillo heptasilábico,
«Gorrión», y una serie de heptasílabos asonantados próxima al romancillo,
«Nieve en la noche», así como dos madrigales, «Amanecida» y «Girasol»;
en CL Rodríguez también introduce un madrigal: «Sin epitafio». El poema
«Siempre será mi amigo» (C) está formado por dos cuartetos de alejandrinos
con rima consonante. Asimismo, los poemas «Noche abierta» (AC) y «Con
los cinco pinares» (CL) poseen en su mayoría versos de catorce sílabas, ya
que solo aparece un pentadecasílabo en el v. 6 del primer poema y un hexa La silva impar, debido a la libertad que proporciona al creador, en algunas ocasiones se ha confundido
con el verso libre (Prieto de Paula y Bagué Quílez, 2013: 49). Creo conveniente recordar aquí unas palabras
del propio Rodríguez sobre el versolibrismo: «Gran parte de la poesía contemporánea –y no tan sólo la
española– queda coja, inválida [...] por la absurda denominación de “verso libre”» (1994: 16).
6
18
La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez
decasílabo en el v. 3 del segundo; esta última composición recuerda formalmente al soneto inglés o shakesperiano (Paraíso, 2000). El poema con el que
finaliza CL, «Secreta», está compuesto por endecasílabos y pentasílabos, cuya
combinación estrófica se aproxima a la de la estrofa sáfica7.
Antes de finalizar el análisis métrico, es preciso mencionar, aunque brevemente, las licencias o recursos poéticos que Rodríguez emplea en sus versos
para alcanzar una mayor libertad compositiva. Gracias a estos recursos de
tipo fónico (sinalefas, dialefas, diéresis, sinéresis y azeuxis), así como al encabalgamiento sintáctico, el poeta alcanza, en palabras de Prieto de Paula y
Bagué Quílez haciendo alusión a VC, «un manierismo métrico que se exhibe
de forma magistral» (2013: 56).
El encabalgamiento sintáctico es un recurso que el poeta zamorano repite
en sus cinco poemarios8, por lo que forma parte del elenco de rasgos propios
de la métrica claudiana.; así lo expresa Antonio García Berrio en su grueso
estudio sobre la poesía de Rodríguez: «la tendencia a la fragmentación rítmico-sintáctica y al encabalgamiento han de constituirse duraderamente en la
constante principal en el arte del ritmo ejercitado por Claudio Rodríguez a lo
largo de toda su obra» (1998: 457). Siguiendo las palabras de García Berrio,
la presencia del encabalgamiento no solo modifica la disposición acentual
–«el encabalgamiento [...] “saca” las cláusulas musicales de sus cajones endecasilábicos», dicen Prieto de Paula y Bagué Quílez (2013: 14)–, sino que en
algunos versos adquiere un carácter léxico, no dividiendo así una estructura
sintáctica, sino una palabra, como bien se muestra en el ejemplo citado del
alejandrino a la francesa. Volviendo al encabalgamiento sintáctico, otro de sus
efectos es difuminar la marca de la rima (Prieto de Paula y Bagué Quílez,
2013), como se aprecia perfectamente en DE y en las silvas impares estróficas
Aunque formalmente sí recuerdan los cuartetos a la estrofa sáfica, ya que el poema de Rodríguez se
compone de seis estrofas compuestas a su vez de tres endecasílabos y un pentasílabo cada una con alguna
rima irregular, rítmicamente la mitad de los endecasílabos y los pentasílabos no se corresponden con el
patrón sáfico y dactílico tradicional, característica fundamental de este tipo de estrofa. Aun así, Navarro
Tomás (1968: 43 y 44) encuentra un ejemplo de estrofa sáfica realizada por Miguel de Unamuno, cuyos
endecasílabos poseen una acentuación libre, por lo que, teniendo en cuenta la ruptura, o la actualización,
de las reglas tradicionales que suele acompañar a los poetas contemporáneos, sí que se podría considerar
el poema «Secreta» como una composición formada a partir de estrofas sáficas. Por su parte, Prieto de
Paula y Bagué Quílez (2013: 56) no relacionan este poema con la estrofa sáfica, sino con la conocida copla
de pie quebrado empleada por Jorge Manrique.
8
Véase el análisis que realiza García Jambrina (1999) sobre los encabalgamientos en los cinco libros de
Rodríguez.
7
19
Sergio García García
de C. Recuerdo aquí unas palabras del poeta: «Cuando uso la rima asonante,
por ejemplo, sé que apenas se percibe por el lector, se disuelve en el sentido;
y en el encabalgamiento no creas que elijo la métrica, eso es natural, es producto de la espontaneidad, aunque el poso de la pericia, de algún modo, la
guíe» (Rodríguez, 2004: 231).
Del resto de licencias poéticas, recursos fónicos en este caso, destaca el empleo de la sinalefa y, especialmente, el de la dialefa y la diéresis no marcada,
es decir, la ruptura de un diptongo pero sin marcar gráficamente la diéresis.
Otro recurso empleado frecuentemente por Rodríguez es la sinéresis, como
muestran los siguientes ejemplos, pertenecientes a C y a AC:
ahora y me quedaría sin sentido
1.6.10
pulsación de sofoco, sin oleaje
3.6.10
Por último, aunque su empleo sea más reducido, está la azeuxis. Para ejemplificar este recurso, me voy a servir de un ejemplo propuesto por Antonio
Carvajal (2010) y extraído del poema «A mi ropa tendida» (C), en el cual
aparece dos veces repetido el adverbio ahí: en el primer caso equivale a dos
sílabas (azeuxis)9 y en el segundo, a una (sinéresis):
pero a | hí la veis todos, ahí, tendida
3.5.6.8.10 v.e.
Continúa Carvajal estableciendo que, al final de todo el proceso de análisis,
es el lector quien debe determinar si el poeta aplicó o no la azeuxis, palabras que se pueden trasladar al uso del resto de licencias poéticas comentadas en los últimos párrafos, ya que no hay ninguna constancia gráfica de
que Rodríguez decidiera emplear, o no, dichos recursos, pero a través de la
búsqueda del ritmo general de cada uno de los poemas sí considero que se
puede afirmar que el zamorano escribió sus versos empleando los recursos
anteriormente analizados.
El ritmo, por tanto, según la concepción de Claudio Rodríguez, recoge las
necesidades, la sensibilidad y las características del escritor, y así pasa de ser
un ritmo tradicional, con un gran elenco de autores y textos a sus espaldas, a
El ejemplo que propone Carvajal no se corresponde exactamente con la definición de azeuxis que
recoge Domínguez Caparrós en su Diccionario: «contigüidad de dos vocales que naturalmente no se unen
para formar una sílaba dentro de la palabra» (1992: 23).
9
20
La personalidad del ritmo: la métrica en la poesía de Claudio Rodríguez
un ritmo personal. Este ritmo (asumido y cultivado, pero libre e individual)
va más allá del poema y se siente, y así lo siente Rodríguez, como una respiración dual: «Hay una respiración en el poema, que es ese poso de dominio
formal, pero está también la otra respiración, que es tuya, pero que se va, se
entrega. Es mi vida y se va. Es el alma que uno se va dejando y que se renueva» (Rodríguez, 2004: 231). El ritmo entonces equivale a la respiración que
el poeta entrega al poema, una respiración que bien podría definirse como
dual ya que, por un lado, se compone de la tradición métrica aprendida por
el escritor y, por otro, de la gestación de un ritmo personal, de un ritmo, en
este caso, claudiano. El ritmo, pues, es la base que, como la vida, está sujeta
a un cambio constante; es la respiración que se otorga a aquello que Claudio
Rodríguez define en uno de sus versos como «tanto secreto que es renacimiento».
Referencias Bibliográficas
Cañas, Dionisio (1988), Claudio Rodríguez, Madrid, Júcar.
Carvajal, Antonio, (2010), «Una oda y dos silvas de Claudio Rodríguez», en
Rumoroso cauce. Nuevas lecturas sobre Claudio Rodríguez, Philip W. Silver
(ed.), Madrid, Páginas de Espuma, págs. 129-146.
Domínguez Caparrós, José (1992), Diccionario de métrica española, Madrid, Paraninfo (2ª ed.).
García Berrio, Antonio (1998), Forma interior: la creación poética de Claudio Rodríguez, Málaga, Ayuntamiento de Málaga.
García Jambrina, Luis (1999), De la ebriedad a la leyenda. La trayectoria poética de
Claudio Rodríguez, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca.
Navarro Tomás, Tomás (1968), Repertorio de estrofas españolas, Nueva York,
Las Americas Publishing Company.
— (1974), Métrica española. Reseña histórica y descriptiva, Madrid-Barcelona,
Guadarrama (4ª ed.).
21
Sergio García García
Paraíso, Isabel (2000), La métrica española en su contexto románico, Madrid,
Arco/Libros.
Prieto De Paula, Ángel L. y Bagué Quílez, Luis (2013), «Introducción» en
Antología poética, Claudio Rodríguez, ed. Ángel L. Prieto de Paula y Luis
Bagué Quílez, Madrid, Ediciones Rialp, págs. 6-57.
Rodríguez, Claudio (1994), Desde mis poemas, ed. del autor, Madrid, Cátedra
(5ª ed.).
— (2003), La voz de Claudio Rodríguez, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Contiene CD.
— (2004), La otra palabra. Escritos en prosa, ed. Fernando Yubero, Barcelona,
Tusquets Editores.
— (2009), Poesía completa (1953-1991), Barcelona, Tusquets Editores (2ª
ed.).
Varela Merino, Elena; Moíño Sanchez, Pablo, y Jauralde Pou, Pablo (2005),
Manual de Métrica Española, Madrid, Castalia.
22
La literatura espiritual en la España del
siglo XVII
Yasmina Suboh Jarabo
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: Artículo basado en la investigación de mi tesis doctoral, Inquisición, censura y literatura espiritual en la España Moderna, en el que
demuestro que la literatura espiritual en el siglo XVII no se encontraba
en decadencia, debido a las medidas impuestas por la Inquisición y la
Contrarreforma, como muchos investigadores han señalado, sino que
perduró sin perder importancia y seguidores durante este siglo, continuando la labor de los autores espirituales del siglo XVI, defendiendo
una espiritualidad más intimista y de unión cercana a Dios.
Palabras clave: Espiritualidad, teología mística, Dios, oración mental
ste artículo se basa en la investigación que estoy llevando a cabo en mi tesis doctoral titulada Inquisición, censura
y literatura espiritual en la España Moderna, cuyo principal
objetivo es abordar el tema de la literatura espiritual y su
continuidad en el siglo XVII español.
La literatura espiritual y la Inquisición han sido dos de
los temas que más interés han suscitado tanto a los historiadores como a los
investigadores de la literatura española, debido a la gran repercusión que
tuvieron en su época. Por un lado se encuentra la Inquisición con el primer
Índice de Libros Prohibidos propio del reino, mandado crear por el célebre
Inquisidor General Fernando de Valdés en 1559. A ello se añadieron los controles que impusieron en el ámbito cultural. El objetivo de estas medidas
23
Yasmina Suboh Jarabo
era impedir que cualquier idea o pensamiento que pudiera ser sospechoso
de ir contra la doctrina de la Iglesia, se expandiera, fruto de la complicada
situación, político-social y religiosa, que se estaba viviendo en la Europa del
s. XVI debido al protestantismo. Por otro lado, la proliferación y auge de un
género literario que ha sido clave dentro de la cultura española y el referente
de una época, la literatura espiritual.
Dentro del mundo de la literatura siempre ha existido el género dedicado
a la espiritualidad pero, desde finales del siglo XV, este tipo de literatura
sufrió una renovación, debido a las circunstancias que se estaban viviendo
en la Iglesia y que repercutieron en el ámbito político y social, con el origen
del luteranismo, la expansión de corrientes heterodoxas y la ruptura de la
Cristiandad. A consecuencia de esto y a la influencia de dos movimientos
culturales que surgieron en ésta época, la Devotio Moderna1 y el Humanismo
Cristiano2, la literatura espiritual tenía esa intención reformadora, existente
dentro de la religión católica, de recuperar la verdadera esencia y mensaje
de la Iglesia de los comienzos del Cristianismo, con una espiritualidad pura,
una religiosidad íntima de unión directa con Dios, sin intermediarios ni artificios, elementos que se habían perdido, desembocando en una situación
extrema que ponía en peligro la doctrina católica.
El objetivo de esta literatura era exponer un tipo de espiritualidad intimista, de unión con Dios y un estilo de vida espiritual en el que el fiel, cumpliendo sus deberes de buen cristiano, no sólo conseguiría la salvación sino la santificación uniendo su alma con Dios, tras haberla purificado con la oración, la
meditación y acabando con los pecados y tentaciones. Además, influenciada
por los acontecimientos de la época, la literatura espiritual también realizaba
una labor de lucha, ofensiva, contra las doctrinas heterodoxas (Cilveti, 1974),
a pesar de que muchas obras fueron juzgadas como sospechosas de herejía.
La Devotio Moderna era una corriente espiritual de origen alemán y flamenco de carácter ascético-práctico, que abogaba por una vida espiritual ascética basada en el método y en ejercicios espirituales centrados en: el examen de conciencia, la oración mental y la meditación, clasificados en etapas o grados. Todo
ello iba acompañado por una piedad íntima, práctica y afectiva.
2
El Humanismo Cristiano era una corriente promovida por intelectuales preocupados por la espiritualidad y la renovación de la Iglesia, fomentando una religiosidad íntima, sin tanto ceremonial, con un
contacto directo con las Sagradas Escrituras, practicando la oración mental y tomando como modelo de
vida la imagen de Cristo, con la intención de recuperar la espiritualidad y la vida religiosa de los comienzos del Cristianismo.
1
24
La literatura espiritual en la España del siglo XVII
Lo que hizo que esta literatura fuera especial y tuviera un enorme éxito
fue ese mensaje esperanzador de unión santificadora con Dios, destinada a
todos los cristianos, pues los escritores espirituales consideraban que la teología mística tenía un sentido universal, es decir, que todas las personas, fueran clérigos o laicos, estaban llamadas a la espiritualidad y si purificaban sus
almas con la oración mental podrían llegar a Dios, sentirle, recibir su gracia
y unirse a Él. Como se ha dicho, no se hacía ninguna distinción, pues según
el mensaje de la teología mística todos los hombres eran considerados hijos
de Dios y Él no hacía diferencias por la edad, el sexo, estado o condición,
solamente se fijaba en sus actos y su fe. Así lo expusieron muchos autores
espirituales, como Fray Luis de Granada en su obra Libro de la oración, como
observa Rafael Pérez García en su estudio (2006: 74): “Venid a esta fuente a
beber de todos los estados, los casados, los religiosos, los sacerdotes, los del
mundo y los de fuera del mundo”; o Francisco de Osuna, uno de los espirituales clave, cuyas obras influyeron a muchos autores posteriores, como
Santa Teresa de Jesús. En su libro Tercer Abecedario Espiritual comentó lo siguiente: «Acuérdate que no eres más pobre que aquella viuda que alaba en el
Evangelio, ni eres más rústico e ignorante que fueron San Pedro y San Juan,
que sin duda fueron menos letrados que tú antes que fuesen alumbrados»
(1972: 284),
Y no pienses que para darse hombre a la devoción del recogimiento es
menester lógica y metafísica, aunque lo diga persona de mucha autoridad
[…]. La mística teológica, pues no tiene conversión en conocimiento de
letras, no tiene necesidad de la tal escuela que puede ser dicha de entendimiento, más búscase en la escuela de la afección por vehemencia ejercicio
de virtudes; de lo cual concluimos esta diferencia: que la teología mística,
aunque sea suprema y perfectísima noticia, puede, empero, ser habida de
cualquier fiel, aunque sea mujercilla e idiota (1972: 391).
En estas enseñanzas no podía faltar la imagen de Cristo, como referente de
esa vida espiritual de unión con la divinidad, tomando conciencia del gran
sacrificio que hizo por nuestra salvación eterna, pero además era importante
porque era el mediador que ayudaba a poner en contacto al fiel con Dios,
teniéndole presente en la meditación y contemplación, debido a su doble
naturaleza divina y humana que le hacía más cercano a los hombres.
25
Yasmina Suboh Jarabo
En relación con ese carácter divino y humano de Jesucristo, que se mostraba como modelo a seguir en la vida espiritual, y la idea de que el hombre
estaba hecho a imagen y semejanza de Dios, llevó a los autores espirituales
a recuperar la expresión clásica conócete a ti mismo. Dios se encontraba en el
interior del alma, por lo que el hombre también tenía un carácter divino que
le unía a Él. Por su condición humana y lo acontecido en el mundo exterior,
ese halo divino lo había perdido. Para recuperarlo y poderse unir a Dios,
tenía que purificarse con la oración mental y la meditación.
Respecto a sus autores, como es sabido, la gran mayoría eran eclesiásticos,
siendo los dos representantes por excelencia Santa Teresa de Jesús y San Juan
de la Cruz, aunque también hubo algunos autores laicos, con conocimientos teológicos e intereses religiosos, que escribieron obras de espiritualidad
como Alejo de Venegas, en el siglo XVI o, más recientemente, Bernardo Sierra, en el siglo XVII. Todos ellos emplearon un lenguaje sencillo, de carácter
evangelizador y pastoral, utilizando la lengua romance, para que esta doctrina pudiera llegar a todos (Serés, 2003; Pérez García, 2006).
Como he mencionado al principio, la unión de ambos temas, Inquisición y
cultura, ha generado muchos estudios, así como densos debates, en especial
sobre la cuestión de si la Inquisición fue la culpable del atraso científico y
cultural de España, con respecto al resto de Europa. Estos estudios, que tuvieron un cariz conservador y progresista (Peña Díaz, 1998:117), comenzaron
a dar un giro a finales de los años noventa analizando otros aspectos de gran
interés que podían hacer evolucionar los estudios de este campo, como así lo
demostró Manuel Peña Díaz en su artículo (Peña Díaz, 1998). En él exponía
la necesidad de salir del clásico dilema y realizar estudios más detallados
sobre la represión de la Inquisición, la lógica que utilizó, la evolución, y si
en verdad hubo una supervivencia de la cultura al margen de las normas
y los límites. Así fue como los investigadores comenzaron a estudiar otros
temas, como la repercusión de los movimientos espirituales, su relación con
la Inquisición, la actuación del Santo Oficio, la transcendencia de la literatura espiritual en España y América, su producción intelectual e impresora,
el contenido de estas obras y la aceptación que tuvo en la sociedad. Estos
estudios han dado una nueva visión sobre la relación entre la cultura y la
Inquisición pero, a pesar de todo ello, aún queda mucho por investigar, pues
se han centrado en el momento más destacado de toda la Edad Moderna, el
26
La literatura espiritual en la España del siglo XVII
siglo XVI y en especial en la segunda mitad, es decir, la época de esplendor
de la literatura espiritual y de mayor actuación de la Inquisición en el mundo
literario.
La causa de tal desinterés por el siglo XVII ha sido, entre otras cosas, la
errónea idea de que la literatura espiritual entró en decadencia en este siglo
debido a la influencia de la Inquisición y las consecuencias de la Contrarreforma, cosa que no fue así, pues la creación, producción y control de estas
obras continuó vigente y con gran aceptación de público, con la única diferencia de que no hubo autores tan destacados como en el siglo anterior, pero
que continuaron con su legado, según han propuesto algunos investigadores
como Isaías Rodríguez con su libro Santa Teresa de Jesús y la espiritualidad: Presencia de Santa Teresa de Jesús en autores espirituales españoles de los siglos XVII y
XVIII, en el que refleja la continuidad de la literatura espiritual y su doctrina
en autores que bebieron del conocimiento y las enseñanzas de la Santa abulense. Pero en realidad estas investigaciones son escasas y poco detalladas a
la hora de tratar la evolución y continuidad de la literatura espiritual durante el siglo XVII, siendo en muchos casos meros comentarios tras un estudio
concienzudo sobre el siglo XVI.
El objetivo de mi investigación es demostrar que uno de los campos de la
cultura, como fue la literatura espiritual, que tanto éxito y problemas tuvo
en la segunda mitad del siglo XVI, perduró sin perder importancia y seguidores durante el siglo XVII, que ha sido menos estudiado que el XVI debido
a la gran resonancia y repercusión de éste por la importancia de sus obras y
autores. Dentro de este siglo, analizaré la literatura espiritual de esta época,
la producción libresca, su relación con la censura inquisitorial y la sociedad,
con la intención de demostrar que la literatura espiritual en el siglo XVII no
se encontraba en decadencia, como muchos investigadores han dicho, sino
que, a pesar de las medidas y controles, continuó hacia adelante prosiguiendo la labor de los autores del siglo anterior, con el fin de defender un tipo
de espiritualidad más personal de unión con Dios, en la que todos los fieles
estaban llamados a la santidad. Debido a ello, el campo a explorar es muy
amplio, desde la actividad impresora, a la difusión en bibliotecas, estudiando los catálogos de libreros, bibliotecas y obras, y los documentos de la Inquisición, censuras, calificaciones, Índices de Libros Prohibidos, inventarios
y memoriales.
27
Yasmina Suboh Jarabo
Los últimos estudios que he llevado a cabo han sido un análisis de documentación inquisitorial del Archivo Histórico Nacional.
He analizado 48 cartas3 procedentes de conventos, monasterios o colegios,
pertenecientes a una orden concreta, fechadas en 1747, coincidiendo con el
Índice de Libros Prohibido del Inquisidor General Francisco Pérez Prado,
de ese mismo año. Las cartas (escritas por los capellanes, priores, bibliotecarios o rectores de estos centros) informaban al Santo Oficio de las revisiones
que habían realizado en sus bibliotecas, eliminando todas aquellas obras que
habían sido prohibidas, como se dispuso en el Edicto del 13 de febrero de
1747, ya que eran perjudiciales para la fe católica y daban interpretaciones
erróneas a los lectores, cayendo estos en corrientes no ortodoxas.
Una de estas cartas fue la que escribió el prior del Convento de Santo Domingo de Santiago de Compostela, Fray Pedro Sevilla, en la que expuso lo
siguiente:
En cumplimiento del Edicto de Vuestra Ilustrísima de trece de febrero deste presente año de mil siete cientos y quarenta y siete, publicado en este
convento Nuestro Padre Santo Domingo de Santiago en diez y seis de marzo de dicho año; di orden al Padre Fray Juan López maestro de estudiantes
y secretario de la comunidad, para que registrase todos los libros y papeles
prohibidos por el Santo Tribunal que perteneciesen al convento, y hiciera
el catálogo que Vuestras Ilustrísima manda en su edicto […] Santo Domingo de Santiago, Junio 21 de 1747. Fray Pedro Sevilla Prior.
A diferencia de otras épocas, los libros prohibidos eran guardados en arcones o celdas bajo llave, que sólo tenían las personas principales de la congregación. No se podía acceder a ellos, salvo que se tuviera una dispensa de
la Inquisición, permitiendo sus lecturas por algún motivo de estudio. Una
clara muestra de esto, lo refirió el secretario y consejero del Monasterio de
San Claudio en León, Fray Leandro Raimundez, en el listado de los libros
condenados, escrita el 27 de mayo de 1747:
[…] los quales quedan en una alacena o estante cerrado con su puerta echa
de celosía y su llave que tiene el Padre Abbad de dicho monasterio, la que
no se da a persona alguna de qualquier estado o condición que sea, no teniendo licencia para leerlos de el Santo Tribunal de la Ynquisición.
3
Estas 48 cartas pertenecen al Legajo de Inquisición 3436, del Archivo Histórico Nacional.
28
La literatura espiritual en la España del siglo XVII
El hecho de que sean del siglo XVIII no impide que se utilicen para fechas
anteriores, pues las obras que albergaban las bibliotecas conventuales eran
de distintas épocas, no exclusivamente de este siglo. Aunque había un destacado número de libros perteneciente al siglo XVIII, en mi caso me he centrado en las obras de literatura espiritual del siglo XVII. Hay que señalar que
este aspecto nos indica también la persistencia de la literatura espiritual, a
pesar de los años y de los cambios culturales, hasta el siglo de la Ilustración.
En cuanto al contenido de las cartas, como he dicho, mencionaban las obras
que habían sido prohibidas en el Índice, registrándolas en una lista adicional
a la carta, aunque en algunos casos el título del libro era mencionado en el
propio texto, pues no había demasiados. Este dato lo he relacionado con el
lugar en el que se encontraba emplazado el convento, ya que podía influir
en los fondos de la biblioteca, es decir, no albergaría tantos libros selectos y
variados un convento que se encontrara en una pequeña villa que en una
ciudad universitaria. A ello también se añade el tipo de orden religiosa a la
que pertenecía, pues no todas daban una plena dedicación al estudio.
Un ejemplo de una de esas cartas con listado adicional, en el que se recogían las obras condenadas, es la perteneciente al Monasterio del Poblet,
cuya lista fue realizada por el bibliotecario, el Padre Jaime Finestres, el 30 de
septiembre de 1747:
Libros prohibidos sacados dela librería, que dio a este Monasterio de Poblet el Excelentísimo Señor Don Pedro Antonio de Aragón por los años de
1670 […] Nueva Maravilla de la gracia descubierta en la vida de la Venerable Madre Sor Juana de Jesús María. 1. Tom. En 4º […] Vida Espiritual y
Perfección Christiana. Por Fray Antonio Sobrino. 1. Tom. En 4º […] Dios
contemplado y Christo imitado. Por el Padre Martín de Zeaorrote. 1. Tom.
En 4º […]. Libros prohibidos sacados dela librería antigua del Monasterio
de Poblet añadida nuevamente de algunos modernos. […] Tesoro delos
christianos. Por el Padre Antonio Velásquez Pinto. 1. Tom. En 4º […] El
christiano interior. Por Don Francisco de Cubillas. 2 exemplares en 4º […]
Quinta esencia del amor de Dios. Autor el mismo. 1. Tom. En 4º 4.
Como se puede apreciar en el listado, los libros que habían sido seleccionados procedían de dos
partes. Por un lado los que pertenecían a una donación realizada en 1670. Por otro, los fondos antiguos
y modernos que ya se encontraban originariamente en la biblioteca del Monasterio del Poblet. Otro dato
que se puede apreciar es que prácticamente en ningún listado, de las cartas estudiadas, se refiere al año
de las obras, siendo muy pocos los casos. Lo que sí se suele constar es el número de tomos y el formato
en el que se hizo el libro.
4
29
Yasmina Suboh Jarabo
Respecto a las obras que aparecieron en estas cartas, hay que decir que no
todas eran de espiritualidad (algunas eran de temática humanística como
Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada; de leyes como Pleyto de
los libros de Rodrigo Rodríguez; de historia como Las Relaciones de Antonio
Pérez, de religiosidad…), pero su presencia en estos listados era mayor, lo
que puede indicar que seguía siendo un género representativo y que la Inquisición continuaba vigilando su contenido. Estas obras las he dividido en
3 puntos pues, aunque son de espiritualidad, tratan aspectos diferentes. Algunas exponen la propia doctrina espiritual, otras eran obras de devoción y
también hagiografías. De todas ellas sólo voy a mencionar las más representativas.
Tratados de Espiritualidad:
—— Vida Espiritual y Perfección Cristiana, de Antonio Sobrino. Valencia, 1612.
—— Mística Teológica y Discreción de Espíritu, de Fernando Caldera. Madrid,
1623.
—— Dios Contemplando y Cristo Imitado de Martín de Zeaorrote. Madrid,
1672.
Obras de Devoción:
—— Misterios de la Pasión y muerte de Cristo nuestro Redentor y orden de rezar
por ellos de mucha utilidad y provecho para todo fiel cristiano, de Alberto de
Nodal. Salamanca, 1644.
—— Tesoro de los Cristianos que para cada día les dejó Cristo en el verdadero maná
sacramentado, de Antonio Velázquez Pinto. Madrid, 1663-1668.
—— Exercicios Devotos, de Juan de Palafox. Valencia, 1676.
Hagiografías:
—— Nueva Maravilla de la Gracia descubierta en la vida de la venerable Madre
Sor Juana de Jesús María, de Francisco de Ameyugo. Madrid, 1673.
En cuanto a la lengua en las que estaban escritas, este es de los datos destacados, pues uno de los aspectos que los escritores de espiritualidad consideraban fundamentales era la utilización de la lengua romance, ya que de
30
La literatura espiritual en la España del siglo XVII
ese modo la doctrina católica y la Palabra de Dios podían llegar a todas las
personas, a diferencia del latín. Gracias a ella, todos entenderían el mensaje
y aprendería a obrar como buenos cristianos. Así lo dejaron patente algunos
autores en sus propias obras, como Francisco de Hevia en su Itinerario de
la oración (Medina del Campo, 1553), que consideraba la utilización de esta
lengua como una labor de ayuda al prójimo, que no sabía latín, a que conociera la Palabra de Dios (Pérez García, 2006:94); Pedro Jiménez de Prejamo en
Lucero de la vida Cristiana (Burgos 1495) dijo:
Por caridad y zelo de la santa fe catholica y remedio de tantas ánimas como
a esta causa perescen, deliberé de atentar a escribir en nuestra lengua castellana porque a todos los estados, edades y condiciones de fieles fuesse
común un breve memorial y recordación de las cosas necessarias, convenientes a nuestra salvación en que los fieles simples e ignorantes pudiessen fácilmente ser informados y enseñados y los niños por el bautismo
santificados fuessen en su tierna edad istruydos en la catholica doctrina y
que se pudiessen salvar (1495: 4-5)5
Más recientemente Pedro de Jesús María, La Serna en su obra Cielo espiritual trino y uno (publicada en Sevilla en 1633 y Madrid en 1672) señaló su
decisión de escribir su libro en lengua romance, a pesar de que no se permitía
tratar los temas de teología mística en dicha lengua, según lo dictaminado en
el decreto del Inquisidor Pacheco en mayo de 1623. Aun así decidió publicarlo, dando las siguientes razones:
[…] Pero veo por otra parte tan válido el espíritu entre los indoctos y gente
humilde, y la gracia tan deseosa de mostrar en ellos sus maravillas (porque
campea y resplandece más donde menos caudal halla) que no veo razón
por qué privarlos de la doctrina espiritual que es su comida y sustento
de día y de noche. Y así he querido resumir y acomodar este libro a su
capacidad y lenguaje, dexando lo demás para traducirlo en latín, donde
también saldrán unos márgenes copiosos de lugares de Escritura y santos
(Rodríguez, 1972: 247).
En los listados pude comprobar que las dos lenguas predominantes eran el
español y el latín, aunque también destacaron otras dos lenguas, el italiano y
el francés, aunque en menor medida.
Lucero de la vida cristiana de Pedro Jiménez de Prejano, en Biblioteca Digital Hispánica, BNE. Pertenece
a la edición publicada en Burgos, por Fadrique de Basilea, el 28 de marzo de 1495.
5
31
Yasmina Suboh Jarabo
Respecto a los autores, como he mencionado al principio, la gran mayoría
eran clérigos, ya fueran regulares o seculares.
Sobre los clérigos regulares, he podido apreciar que, al igual que en el siglo
anterior, seguían siendo tres las órdenes fundamentales dentro del campo
de la literatura espiritual: los franciscanos, los dominicos, y los jesuitas, que
corresponden a las tres órdenes que más importancia dieron al estudio y la
cultura como herramienta para trasmitir la doctrina católica, siendo los franciscanos y los jesuitas, los que mayor presencia tenían en estas cartas.
Debo señalar que este estudio se basa en estas 48 cartas, por lo que no se
puede tomar esta conclusión como un dato general y absoluto, aunque sí nos
da una cierta idea de la continuidad preponderante de estas órdenes dentro
de la literatura espiritual y su trasmisión.
De las tres órdenes mencionadas, la que tenía un mayor número de autores
era la jesuita, posiblemente fruto de su labor evangelizadora y apostólica,
que ya inició su fundador San Ignacio de Loyola que, junto a San Francisco
de Borja, fueron los representantes de la espiritualidad jesuita en el siglo
XVI, cuyo trabajo continuaron otros muchos miembros de la orden, sobre
todo en el siglo XVII. De los escritores que aparecen en estos listados destacan: Martín de Zeaorrote, Francisco de Cubillas, Antonio Jaramillo y Antonio
Escobar y Mendoza.
De igual modo sucede con la orden franciscana, que siguió destacando en
número de autores de espiritualidad. Algunos de los que aparecen en las
cartas son: Francisco de Ameyugo, Antonio Sobrino, Francisco de la Madre
de Dios, Pedro Sánchez Arroyo y Mateo de la Natividad.
En cuanto a los dominicos, por lo que he podido apreciar en estos documentos, continuaron con una fuerte presencia aunque, en comparación con
las otras dos órdenes, fue menor. Entre ellos destaca Antonio de Monroy.
Además de estas órdenes, también hubo autores, carmelitas, agustinos, benedictinos, trinitarios, jerónimos, etc.
Respecto a los seculares destacaron: Antonio Velázquez Pinto, Juan de Palafox, Miguel de Molinos y Gregorio Ponce de la Fuente.
32
La literatura espiritual en la España del siglo XVII
Como comenté al inicio, también hubo autores laicos que tuvieron conocimientos teológicos e intereses religiosos, este fue el caso de Bernardo Sierra,
que escribió una obra de espiritualidad titulada Ramillete de Divinas Flores
escogidas en el delicioso Jardín de la Iglesia para recreo del cristiano lector (Bruselas,
1670).
El estudio de estas 48 cartas de Inquisición, aunque de momento no aporta mucha información, sí supone un paso para comprobar que la literatura
espiritual seguía persistiendo, a pesar de los controles, indicándonos que el
esfuerzo y el trabajo de los grandes santos y maestros de la espiritualidad
no cayó en balde, sino que fue continuado por sus discípulos y seguidores
que, haciendo frente a las circunstancias, prosiguieron la labor que se había
emprendido hacia una espiritualidad renovada, más cercana y llevada por
todos, ya fueran religiosos o laicos, dándole una mayor fuerza y haciendo
que perdurara hasta nuestros días.
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34
Viaje de Turquía y el uso de los personajes
populares como refuerzo de la
veracidad del relato
Juan José Mosquera
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: Viaje de Turquía es un texto en el que se combinan los rasgos
del diálogo, la novela, el tratado y la autobiografía. El autor da mucha
importancia a la veracidad, a comunicar al lector la impresión de que
el contenido de la obra es completamente cierto. Entre las diversas técnicas utilizadas para lograr este propósito está la de la construcción de
los personajes a partir del folklore popular. De esta forma el lector ya
asume una serie de características ligadas a estos personajes por el conocimiento popular y se construye sobre ellas unos personajes literarios
complejos.
Palabras clave: Juan de Voto a Dios, Mátalas Callando, Pedro de Urdemalas, Viaje de Turquía.
ste artículo analizará el papel de los personajes populares y
su uso como estratagema para el refuerzo de la veracidad
de lo narrado en la obra Viaje de Turquía; para ello se hará,
en primer lugar, referencia a lo que esta obra realmente es
y a lo que significa. Viaje de Turquía es una obra literaria
escrita entre los años 1557 y 1558, época crucial en Europa
en la que el Concilio de Trento (comenzado en 1545) estaba reformulando la actitud católica ante el protestantismo y se cultivaba
una postura intransigente en apoyo al magisterio y los dogmas de la Iglesia
católica. A pesar de ser escrita en esta época, no fue publicada hasta el año
1905 por don Manuel Serrano y Sanz a partir del manuscrito 3.871 que se
35
Juan José Mosquera
encuentra en la Biblioteca Nacional (Sevilla Arroyo, 1997: 69). Este editor no
solo recuperó para la posteridad un texto rico en matices y en profundidad,
sino que quizás fue el que asignó el título de Viaje de Turquía al mencionado
manuscrito. Este texto mereció las alabanzas del hispanista Marcel Bataillon,
que llegó a decir:
[…] una obra que, por la agilidad del diálogo, por lo ingenioso de la ficción, por la amplitud de espíritu y la experiencia del mundo que demuestra, es, sin contradicción, la obra maestra de la literatura a la vez seria y
de pasatiempo que España debe a sus humanistas erasmianos. (Bataillon,
1966: 669).
Un comentario como este despierta nuestro interés hacia esta obra que no
tuvo prácticamente ninguna repercusión en su tiempo al no ser publicada,
pero que encierra muchas claves que la relacionan con el espíritu humanista
y de Erasmo, un espíritu reformista que, dentro del mundo católico de su
tiempo, estaba desapareciendo. ¿Cuál es su contenido?
En resumen, Viaje de Turquía nos narra el encuentro de tres amigos tras años
sin verse. Uno de ellos, Pedro de Urdemalas (tras el cual se escondería el
autor), ha estado cautivo por los turcos durante varios años, acaba de llegar
a España y se dirige en peregrinación a Santiago. Los otros dos personajes,
Juan de Voto a Dios y Mátalas Callando, quieren saber más de sus peripecias
en Turquía. En el transcurso de dos largas conversaciones, Pedro cuenta a
sus amigos sus experiencias como cautivo en Turquía, incluyendo su huida,
y también narra las costumbres y modo de vida de los turcos. Esto sería, en
breves palabras, el contenido argumental del Viaje de Turquía. Sin embargo,
todo esto viene envuelto de una forma literaria novedosa, que es difícil etiquetar y clasificar en un tipo concreto dentro de los diversos géneros literarios habituales en su tiempo. Es una construcción que toma rasgos propios
de la autobiografía, del tratado, del diálogo, de la novela, en fin, de todos
los géneros literarios de su tiempo pero que va más allá y lleva a cabo una
hibridación de estos géneros.
De la dedicatoria de Viaje de Turquía, dirigida a Felipe II, es posible extraer
algunos puntos que pueden arrojar luz sobre la obra:
he querido pintar al bibo en este comentario a manera de diálogo a Vuestra Magestad el poder, vida, origen y costumbres de su enemigo, y la vida
36
Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo...
que los tristes cautibos pasan, para que conforme a ello siga su buen propósito (p. 88-89)1.
a. El texto es un «comentario a manera de diálogo», es decir, se identifica
con la estructura dialógica y de esa manera el autor categoriza su obra. Es
cierto que la forma indica su pertenencia a este género literario, con un grupo de tres personas reunidas en un lugar y que tienen una conversación, y se
lleva a cabo un proceso dialéctico entre los tres interlocutores: sin embargo,
Viaje de Turquía presenta otras características que lo identifican como un diálogo sui generis.
b. El autor quiere pintar «a lo bibo […] la vida que los tristes cautibos pasan»; él puede decir esto porque se identifica como testigo de vista, como
una persona que ha estado en Turquía, ha vivido como cautivo y por lo tanto,
puede describir «a lo bibo» lo que ocurre allí. De hecho, la vida de los tristes
cautivos es, fundamentalmente, su vida como preso, su autobiografía como
esclavo, en la que, por supuesto, también se habla del cautiverio de otras personas, pero de aquellas que se cruzan en la vida del autor y que, por tanto,
él ha conocido «a lo bibo». El autor quiere conferir veracidad a su relato mediante la alegación de ser testigo personal de los hechos que narra (Ortolá,
1983: 29). El contar las cosas como si fuera testigo ocular le permite escoger
los acontecimientos en los que se quiere centrar, dejando algunos hechos en
la sombra (bajo la justificación de que no fue testigo de los mismos). De esa
manera reafirma el tono de veracidad de cada episodio narrado por él (Mas,
1967: 110).
Esta sería una de las claves del texto, quiere ser veraz por encima de todo,
no quiere que los lectores duden sobre la verdad de su contenido y para ello
el autor utilizará todas las técnicas a su alcance para lograr convencer al
lector de que los acontecimientos recogidos en Viaje de Turquía son nada más
que la verdad.
En mi opinión, la proporción tan elevada de la obra dedicada a la autobiografía (casi dos terceras partes) estaría justificada por la necesidad del autor
de confirmar, sin género de duda, la veracidad de lo que se está diciendo. El
haber dedicado solo una porción reducida a la autobiografía podría dar la
La edición de Viaje de Turquía utilizada es la de F. García Salinero, en su 6ª edición en Cátedra. Todas
las citas posteriores tomadas del Viaje pertenecen a esta edición, por lo que solo se señalará en estos casos
el número de las páginas entre paréntesis.
1
37
Juan José Mosquera
impresión de que el autor había creado un texto tratadístico; aunque esto sea
así, el autor quiere que el lector crea que esa vida es real, verdadera, y para
ello no escatima en dar toda clase de detalles que alargan considerablemente
la porción de Viaje de Turquía dedicada a la parte autobiográfica. No sería un
capricho del autor, sino una estratagema para reafirmar el carácter válido de
Pedro de Urdemalas como testigo de vista. La función principal de la parte
autobiográfica de la obra sería la de establecer un territorio común de confianza entre el autor y el lector.
En este sentido, el anonimato bajo el que se esconde el autor sería otra estrategia para aumentar la credibilidad de la autobiografía. Si el autor fuese
conocido, sería posible investigar su vida y determinar si realmente estuvo
cautivo en Turquía, encontrar testigos que estuvieron con él en los diferentes sucesos de su vida allí, comprobar su conocimiento en lenguas que dice
haber adquirido en Turquía, etc. De esta manera, el anonimato contribuye a
la solidez del relato de Pedro de Urdemalas como verdadero relato autobiográfico. Como menciona Ortolá, «afirma la anonimia como una especie de
atalaya desde la que el autor observa sin ser notado» (Ortolá, 1983: 46).
Otra estratagema que contribuye en gran medida a incrementar esta sensación de veracidad, de verdad, es la creación de personajes a partir de una
base folklórica, popular. El autor no utiliza personajes arquetípicos y mitológicos en sus diálogos (como hicieron otros autores de diálogos, por ejemplo,
Alonso de Valdés en su Diálogo de Mercurio y Caronte), sino que toma personajes del folklore popular. De esta forma el lector ya asume una serie de características ligadas a estos personajes por la sabiduría popular (sagacidad,
bobería, astucia, etc.) y, sobre estas características, cuyo conocimiento comparte el conjunto de lectores de Viaje de Turquía, construye unos personajes
literarios complejos, que desprenden vida (Ortolá, 1983: 72; Bataillon, 1966:
671). Este interés por lo popular es un rasgo propio del humanismo español.
Desde la década de los 20 del siglo XVI, los humanistas ya habían mostrado
interés por los refranes como forma vernácula de la sabiduría popular que el
humanismo estaba empezando a valorar (Redondo, 1989: 66).
Juan de Voto a Dios es, en el folklore popular, el estereotipo del tonto, del
burlador burlado. Se enlaza con la figura del judío errante, que vaga por la
cristiandad (Ortolá, 1983: 49). En El Crotalón, diálogo contemporáneo al Viaje
de Turquía, se habla de este personaje tal y como se conocía en el folklore po-
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Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo...
pular, aunque en este caso no es uno de los interlocutores del diálogo, sino
un ejemplo moralizante:
GALLO: […] Dezíame yo de ser Juan de voto a Dios.
MIÇILO: ¿Qué hombre es ese?
GALLO: Este fingen los zarlos superstiçiosos vagabundos que era un çapatero que estaba en la calle de amargura en Hierusalén, y que al tiempo
que passaban a Cristo presso por aquella calle, salió dando golpes con una
horma sobre el tablero diciendo: «Vaya, vaya el hijo de María», y que Cristo le había respondido: «Yo iré y tú quedarás para siempre jamás para dar
testimonio de mí» […] (Villalón, 1982: 145).
Este estereotipo de la cultura popular perduró a través de los siglos, encontrándose variaciones de este personaje y su historia incluso en el siglo
XIX. Fernán Caballero recoge una historia popular andaluza en donde se
menciona a Juan Espera en Dios como el judío errante, aquel que despreció
a Cristo y que todavía vaga por el mundo (Batallón, 1964: 81-83). Esto ilustra
el arraigo que dicho personaje tenía en el imaginario popular.
Sobre esta base el autor crea el personaje del falso peregrino, la personificación del clérigo hipócrita que no practica lo que predica (Hart, 2000: 109),
aquel que afirma haber peregrinado a Jerusalén sin haber salido de la ciudad, que miente descaradamente para obtener limosnas ajenas por medio de
tretas vestidas de religiosidad (hospitales, reliquias, peregrinaciones, confesiones), que se queda en las prácticas externas de la vida cristiana, pero ignora la caridad, en definitiva, el que blasfema en el nombre de Dios al actuar en
contra de la voluntad de Dios (Redondo, 1989: 75). Sin embargo, es interesante recalcar la ingenuidad, la candidez, la poca experiencia de la vida que Juan
de Voto a Dios muestra, rasgo que Mátalas Callando resaltará por medio de
sus burlas (Ortolá, 1983: 52). Veamos a continuación algunos fragmentos de
Viaje de Turquía que arrojan luz sobre el carácter de Juan de Voto a Dios:
JUAN [en contestación a la pregunta de Pedro en relación a cómo gasta las
limosnas para la construcción del hospital]: […] como la obra va tan sumptuosa y los mármoles que traxeron de Génova para la portada costaron
tanto, no se paresçe lo que se gasta (p. 113).
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Juan José Mosquera
PEDRO [Hablando de la peregrinación de Juan]: Y por mar, ¿adónde aportastes?
JUAN: ¿A dónde habíamos de aportar sino a Hierusalem?
PEDRO: ¿Pues entrabais dentro Hierusalem con las naves?
JUAN: Hasta el mesmo templo de Salomón teníamos las áncoras (p. 122).
JUAN [al enterarse que Pedro no rezaba el rosario]: Pues ¡qué erejía es esa!
¿Ansí pagabais a Dios las merçedes que cada hora os hazía? (p. 265).
JUAN [al saber que los sacerdotes italianos llevan barba]: Eso de las barbas
me paresçe mal y deshonesta cosa. Dios bendixo la honestidad de los sacerdotes de España con sus barbas raídas cada semana (p. 373).
Mátalas Callando es un personaje de los refranes populares, el individuo
agudo y fanfarrón que se ríe de todo y utiliza el humor para encararse a la
sociedad. El autor crea, de esta forma, el contrapunto de Juan, un hombre
que también se beneficia de las limosnas que la pareja recibe, pero que es
consciente de su entorno y es crítico con las actitudes y conductas que prevalecen en la sociedad de su época. No sabe mentir y esto le lleva a poner todo
en tela de juicio (Ortolá, 1983: 57-58). Es relevante llamar la atención aquí
sobre la diferencia existente entre el personaje creado por el autor y su base
folklórica: en los refranes populares, el Mátalas Callando folklórico hace las
cosas con sosiego y en secreto; sin embargo, el interlocutor de Viaje de Turquía
habla todo el tiempo, no es capaz de mantener un secreto e irrita constantemente a Juan al revelar todas sus tretas. Por lo tanto, se podría concluir que
la atribución de este nombre tiene un sentido irónico (Hart, 2000: 111):
MATA [dirigiéndose a Juan]: […] Veinte y más años ha que nos conosçemos y andamos por el mundo juntos y en todos ellos, por más que lo he
advertido, me acuerdo haberos visto dar tres vezes limosna […] pensáis
que por ser de la casa de Voto a Dios sois libres de hazer bien, como quien
tiene ya ganado lo que spera (pp. 100-101).
MATA [contestando a la pregunta de Pedro sobre las limosnas para la
construcción del hospital]: Y también es tanto el gasto que tenemos Juan y
yo, que quasi todo lo que nos dan nos comemos y aún no nos basta (p. 113).
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Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo...
MATA [hablando de las personas que dan limosna para ser alabados]: En
eso, aunque yo no soy letrado, me paresçe que hacen mal, porque no se lo
dan por amor dellos, sino de Dios (p. 114).
MATA: El caso es que la verdad es hija de Dios, y yo soy libre, y nadie
me ha de coser la boca, que no la dexaré de decir donde quiera y en todo
tiempo (p.117).
Pedro de Urdemalas, en el folklore popular, es el estereotipo del astuto,
malicioso; en ocasiones se incorporan al Pedro popular algunas particularidades de san Pedro, pero no en relación con una vida ejemplar o santa, sino
en relación con la faceta de negador o engañador de Cristo. En los cuentos
populares en los que acompaña a Cristo, el personaje de san Pedro no siempre se porta bien, ni sale bien parado (Redondo, 1989: 68-69). A Pedro de
Urdemalas se le atribuyen las características a un tiempo de fraile y diablo,
aquel que sabe urdir tramas, que utiliza su astucia para salir adelante a pesar
de las adversidades (Ortolá, 1983: 65-67). Además, su espíritu astuto y despierto se hace patente en la inteligencia que demuestra para salir de todas
sus dificultades (Hart, 2000: 111). Sería un Ulises cristiano (García Salinero,
2010: 31). El autor parte de esta base folklórica para recrear el personaje del
cautivo. En su cautiverio ha tenido que ser astuto, ha tenido que urdir planes,
ha tenido que fingir para poder superar todas las pruebas. Al mismo tiempo,
el autor señala e indica cómo Pedro, que ha sufrido una evolución religiosa
y de pensamiento, critica la actitud y conducta de los llamados cristianos.
Pedro, el verdadero cautivo, el único y verdadero conocedor del Oriente, se
enfrenta a Juan de Voto a Dios, el falso peregrino (Bataillon, 1956: 131). Las
pruebas del cautiverio lo han refinado y preparado para ser un verdadero
cristiano que ahora posee la autoridad moral para reprender a Juan de Voto
a Dios, personificación del cristianismo preocupado solo por la apariencia
externa, pero falto de caridad y bondad:
MATA: […] más yo quería saber quál es la mejor romería.
JUAN: Ninguna si a Pedro de Urdemalas creemos.
PEDRO: El camino real que lleva al cielo es la mejor de todas, y más breve,
que es los diez mandamientos de la ley muy bien guardados a maço y escoplo; y estos sin caminar ninguna legua se pueden cumplir todos. (p.121).
41
Juan José Mosquera
PEDRO: Yo estoy al cabo que vos nunca estubistes en Hierusalem ni en
Roma, ni aun salistes d’España […] pues ¿qué fruto sacáis de hazer entender al vulgo que venís y vais a Judea y a Egipto ni a Samaria? (pp.123-124).
PEDRO [ante las presiones de Sinán Bajá para renegar del cristianismo]:
Dios […] particularmente proveyó todo lo que había de responder, fortificándome para que no me derribasen, y díxele que suplicaba a su excelencia
no me mandase tal cosa ni me hablase sobrello, porque yo era christiano y
mi linaje lo había sido y tal había de morir (p.174).
PEDRO [cuando narra la huida de Constantinopla]: Siempre al menos iba
urdiendo para cuando fuese menester tejer.
JUAN: ¿Malicias?
PEDRO: No en verdad, sino ardides que cumpliesen a la salvación del camino (p.264).
Por lo tanto, el autor crea unos personajes complejos, con diferentes personalidades, diferentes propósitos y diferentes maneras de enfrentarse a la
vida. Reinterpreta elementos folklóricos y los orienta en una nueva dirección
de forma que adquieren un nuevo significado que modifica la narración y
crea una nueva dinámica literaria (Redondo, 1989: 78).
En resumen, el autor de Viaje de Turquía quiere que la apariencia de veracidad impregne toda su obra, que los lectores de la misma puedan sentir
que están leyendo una narración real. Para ello, utilizará varias estratagemas
como la autobiografía y el anonimato y recreará unos personajes a partir de
bases populares. Los interlocutores de Viaje de Turquía (Juan de Voto a Dios,
Mátalas Callando y Pedro de Urdemalas) muestran una destacada apariencia
de realidad, están vivos, al unir los rasgos populares conocidos por el pueblo
con las nuevas características asignadas por el escritor. Los lectores perciben
de esta forma una sensación de lo ya conocido, lo cercano, lo que ayuda a su
identificación con esos personajes que les resultan familiares. Esto crea una
sensación de verdad, de verosimilitud, la realmente buscada por el autor. De
hecho, Bataillon menciona lo siguiente, y con sus palabras ponemos punto
final a estas páginas:
42
Viaje de Turquía y el uso de los personajes populares como refuerzo...
El conjunto tiene tal vida, tal acento de verdad, y los detalles son tan vivos,
que nos explicamos cómo este libro ha podido tomarse, hasta ahora, por
una autobiografía apenas novelada (Bataillon, 1966: 672).
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Elementos musicales en la configuración del
ideario poético de Federico García Lorca
Manuel Piqueras Flores
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: En este trabajo se efectúa un análisis parcial de las ideas poéticas
de Federico García Lorca a partir de las consideraciones que el propio autor
desarrolla tanto en sus textos de carácter teórico como en su epistolario. El
artículo se centra especialmente en las reflexiones de García Lorca acerca de
lo musical y de su relación con la poesía –especialmente con el Poema del cante jondo, aunque no solo–, para mostrar que no existe en la poética lorquiana
una síntesis entre tradición y modernidad, sino una búsqueda de la tradición
a partir de la modernidad, en la línea de las propuestas de los compositores
que se ocuparon por la música popular española (desde los nacionalistas
rusos hasta Manuel de Falla).
Palabras clave: ideario poético, música, poesía, modernidad, tradición.
n sus memorias, tituladas Confieso que he vivido, Pablo
Neruda define a su amigo Federico García Lorca como un
hombre con un don especial para la creación artística:
En el teatro y en el silencio, en la multitud y en el decoro, era un
multiplicador de la hermosura. Nunca vi un tipo con tanta magia
en las manos, nunca tuve un hermano más alegre. Reía, cantaba,
musicaba, saltaba, inventaba, chisporroteaba [...]. [T]enía todos los dones
del mundo. (Neruda, 1974: 171)
47
Manuel Piqueras Flores
Dentro del arte, aun antes que la poesía, la primera pasión de García Lorca
fue la música. En su adolescencia sintió especial fascinación por Beethoven y
Debussy, y durante algún tiempo mantuvo la esperanza de llegar a ser músico profesional. No es hasta 1917 cuando abandona definitivamente esta idea
y comienza a sustituirla por la labor de la creación poética, tal como explica
tiempo después el propio Federico en su «Nota autobiográfica»:
La vida del poeta en Granada hasta el año de 1917 es dedicada exclusivamente a la música. Da varios conciertos y funda la Sociedad de Música de
Cámara en la cual se oyeron los cuartetos de todos los clásicos en un orden
como por circunstancias especiales no se habían oído en España.
Como sus padres no permitieron que se trasladase a París para continuar
sus estudios iniciales, y su maestro de música murió, García Lorca dirigió
su (dramático) patético afán creativo a la poesía.1
Esta primera inclinación artística parece condicionar la poesía de Lorca,
especialmente la de sus primeros años. Basta echar un vistazo a los títulos de
sus primeras obras: a su primer libro, llamado simplemente Libro de poemas2,
le siguen Poema del cante jondo, Suites y Canciones.
La estancia del músico gaditano Manuel de Falla en Granada parece decisiva para que García Lorca vuelva su mirada a la música tradicional. A este
respecto, indica Luis García Montero:
Esta residencia granadina de Falla servirá para fortalecer la cultura musical que García Lorca poseía desde niño y para reafirmarlo en su recuperación estética de los antiguos cancioneros musicales y de las tradiciones
folklóricas. Por otra parte, el prestigio del músico gaditano posibilitaría
la realización de algunas empresas culturales, alentadas por el círculo de
jóvenes artistas granadinos. Este es el caso del Primer Concurso de Cante
Jondo, celebrado en el Corpus de 1922, acto estrechamente ligado con la
primera redacción del Poema del cante jondo. (García Montero, 1996: 55)
Texto extraído a partir del artículo de Laffranque (1958: 308), en el que pueden consultarse otros
documentos escritos por el propio García Lorca sobre su dedicación a la música. En este sentido, resulta
también una referencia el trabajo doctoral de la hispanista francesa (Laffranque, 1967). Para información
biográfica adicional sobre García Lorca y la música, aconsejamos la consulta del libro de Gibson (2011).
2
Hermanado, según el propio Lorca, con «un brote nuevo del árbol músico de mi vida en flor», tal
como explica en las «Palabras de justificación» que acompañan al texto (García Lorca, 2008a).
1
48
Elementos musicales en la configuración del ideario poético...
Como indica García Montero, la recuperación de música auténticamente
popular andaluza, el proyecto del concurso de cante jondo y, en general, la
estrecha colaboración con Falla, tuvieron una gran importancia en el desarrollo de Poema del cante jondo. Una prueba de la ilusión que García Lorca
(que por entonces tenía solamente 23 años) mostraba por el proyecto, la encontramos en una carta dirigida a Adolfo Salazar –musicólogo y compositor– fechada en el día de año nuevo de 1922:
¡Si vieras cuánto he trabajado!… Terminé de dar el último repaso a las suites y ahora pongo los tejadillos de oro al Poema del cante jondo, que publicaré coincidiendo con el concurso. Es una cosa distinta de las suites y llena de
sugestiones andaluzas. Su rito es estilizadamente popular, y saco a relucir en
él a los cantaores viejos y a toda la fauna y flora fantásticas que llena estas
sublimes canciones […]. El poema empieza con un crepúsculo inmóvil y
por él desfilan la siriguiya, la soleá, la saeta, y la petenera. El poema está lleno
de gitanos, de velones, de fraguas, tiene hasta alusiones a Zoroastro. Es
la primera cosa de otra orientación mía y no sé todavía qué decirte de él…,
¡pero novedad sí tiene! El único que lo conoce es Falla, y está entusiasmado… y lo comprenderás muy bien conociendo a Manué y sabiendo la
locura que tiene por estas cosas. Los poetas españoles no han tocado nunca
este tema y siquiera por el atrevimiento merezco una sonrisa, que tú me
enviarás en seguidita. (García Lorca, 2008c: 784)
El poeta parece ilusionado por la novedad que supone su obra, al considerar que con el cante jondo está tratando un tema nunca «tocado» por
otros poemas españoles. Ciertamente, es posible señalar algunos antecedentes, como el Cante Hondo de Manuel Machado –influido quizá por su padre,
Antonio Machado y Álvarez, importante folklorista–, tal como indica José
Moreno Villa:
Yo no creo que sin Manolo Machado hubieran conseguido García Lorca y
Alberti la desenvoltura y la emoción gitana que consiguieron. A una parte
de poetas andaluces nos sirvió de estímulo, y es leal confesarlo aun en estas horas que no son las más amables para su memoria. Cuando algún día
se haga el recuento de las influencias ejercidas por él y por Juan Ramón en
las generaciones que les siguieron, veremos quién se lleva el mejor tanto.
(Moreno Villa, 1984: 125)
La mayoría de los críticos no han tomado en consideración la influencia
de Manuel Machado en Lorca (García-Posada, 2008a: 133; García Montero,
49
Manuel Piqueras Flores
1996: 49), al menos en lo que se refiere al cante jondo. El propio Federico, en
la conferencia «Importancia histórica y artística del primitivo cante andaluz
llamado “cante jondo”», explica su posición frente los poetas neopopulares
anteriores:
Basta tener una poca sensibilidad para advertir dónde está la creación culta, aunque ésta tenga todo el color salvaje que se quiera. Nuestro pueblo
canta coplas de Melchor del Palau, de Salvador Rueda, de Ventura Ruiz
Aguilera, de Manuel Machado y de otros, pero ¡qué diferencia tan notable
entre los versos de estos poetas y los que el pueblo crea! ¡La diferencia que
hay entre una rosa de papel y otra natural!
Los poetas que hacen cantares populares enturbian las claras linfas del
verdadero corazón; y ¡cómo se nota en las coplas el ritmo seguro y feo del
hombre que sabe gramáticas! Se debe tomar del pueblo nada más que sus
últimas esencias y algún que otro trino colorista, pero nunca querer imitar
fielmente sus modulaciones inefables, porque no hacemos otra cosa que
enturbiarlas. (García Lorca, 2008b: 219)
El fragmento citado es usado precisamente por García Montero para argumentar que la influencia de lo popular en Lorca no proviene de Manuel
Machado, sino que más bien está «cerca de la postura estética de Juan Ramón
Jiménez» (1996: 49). A pesar de ello, el propio García Montero reconoce que
el poeta de Moguer no estaría muy de acuerdo con esta afirmación, al considerar que «tan de pandereta es la Andalucía de Théophilo Gautier como la
de Salvador Rueda o la de Federico García Lorca, aunque con distinta calidad y conocimiento» (Jiménez, 1961: 157). Por nuestra parte, creemos que lo
más lógico es dar credibilidad a las palabras de Federico cuando escribe a un
importante musicólogo y compositor: «los poetas españoles no han tocado
nunca este tema». En este sentido, no parece necesario conjeturar sobre las
posibles influencias que llevaron a García Lorca a escribir Poema del cante jondo, cuando tanto las coordenadas biográficas en las que se inserta la creación
del poemario como las afirmaciones del propio autor indican bien claro que
el verdadero magisterio –quizá el único– para encontrar una forma auténtica
de trabajar la esencia de lo popular fue musical:
Desde que Jovellanos hizo llamar la atención sobre la bella e incoherente
«danza prima» asturiana hasta el formidable Menéndez Pelayo, hay un
50
Elementos musicales en la configuración del ideario poético...
gran paso en la comprensión de las cosas populares. […] Pero cuando advertimos la extraordinaria importancia del «cante jondo» es cuando vemos
la influencia casi decisiva que tuvo en la formación de la moderna escuela
rusa y la alta estima en que lo tuvo el genial compositor francés Claudio
Debussy, ese argonauta lírico, descubridor del nuevo mundo musical.
En 1847, Miguel Iwanowith Glinka viene a Granada […]. La estancia del
padre y fundador de la escuela orientalista eslava en nuestra ciudad es en
extremo curiosa.
Hizo amistad con un célebre guitarrista […] y pasó con él horas enteras
oyéndole las variaciones y falsetas de nuestros cantos, y sobre el eterno
ritmo del agua en nuestra ciudad, nació en él la idea magnífica de la creación de su escuela y el atrevimiento de usar por vez primera la escala de
tonos enteros.
Al regresar a su pueblo, dio la buena nueva y explicó a sus amigos las
particularidades de nuestros cantos, que él estudió y usó en sus composiciones.
La música cambia de rumbo; el compositor ya ha encontrado la verdadera
fuente. (García Lorca, 2008b: 213-214)3.
El fragmento está tomado de nuevo de «Importancia histórica y artística
del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», conferencia impartida
por García Lorca en febrero de 1922, en el marco de los actos del Concurso
de Cante Jondo organizado con la colaboración del propio poeta y de Manuel de Falla. Por la extensión del texto, no es posible continuar la cita; no
obstante, cabe señalar que, a partir de este punto, Lorca alude a distintos
compositores. Nombra, entre otros, a su admirado Debussy, a Glinka y a
Rimsky Korsakoff, y, sobre todo, a los músicos españoles, desde Pedrell has García Lorca volvería a recordar en otras ocasiones la importancia fundamental que, según él, tuvieron algunos compositores extranjeros en la revalorización del cante jondo: «El cante jondo, cuyo nombre
es un acierto pues tiene más profundidad que los mayores abismos que hay en la tierra, pues es infinito,
mientras en España era despreciado por una malentendida elegancia durante el siglo xix, fue estudiado
por los músicos de tendencias modernistas. Glinka, uno de los primeros músicos rusos que encontró en el
folklore de su pueblo el caudal más copioso de bellezas musicales, después de haber estudiado en Berlín,
con Weber, el músico patriota que luchó para salvar la música rusa. Algo análogo ocurre con Rimsky
Korsakof, en cuyas más populares partituras se descubren fácilmente reminiscencias del Cante Jondo, y
con Debussy que compuso una de las más notables piezas inspirándose en Granada, que llegó a conocer
desde París a través del Cante Jondo», texto extraído de Laffranque (1967: 322).
3
51
Manuel Piqueras Flores
ta Falla, pasando por Albéniz, Granados y por «la novísima generación de
músicos españoles» (2008b: 214), entre quienes se encuentran Roberto Gerhard, Federico Mompou, Ángel Barrios y el propio Adolfo Salazar. Ni rastro
de poetas hasta varias páginas después, cuando llama a sus coplas «rosas de
papel». Frente a ellos, Lorca parece proponerse seguir los pasos de Glinka
–y del resto de compositores–, para intentar alcanzar con la poesía la misma
profundidad, la misma hondura, que con la música:
Vean ustedes, señores, la transcendencia que tiene el «ante jondo» y qué
acierto tan grande el que tuvo nuestro pueblo al llamarlo así. Es hondo,
verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que
rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la
voz que lo canta, porque es casi infinito. Viene de razas lejanas, atravesando el cementerio de los años y las frondas de los vientos marchitos. Viene
del primer llanto y el primer beso. (García Lorca, 2008b: 215-216)
En este sentido, no parece casualidad que el Poema del cante jondo esté repleto de puñales, clavos y espadas que hieren o intentan herir en lo más
profundo4. He aquí algunos ejemplos:
¡Oh guitarra!
Corazón malherido
por cinco espadas5.
El puñal,
entra en el corazón […].
No.
No me lo claves.
No6.
Por todas partes
yo
veo el puñal
en el corazón7.
A este respecto, puede consultarse el trabajo de Arango (1995: 97-100).
De «Guitarra». Todas las citas se extraen de la edición de Miguel García Posada (García Lorca, 2008a).
6
De «Puñal».
7
De «Encrucijada».
4
5
52
Elementos musicales en la configuración del ideario poético...
Que muerto se quedó en la calle
que con un puñal en el pecho
y que no lo conocía nadie8.
En las manos,
tengo los agujeros
de los clavos,
¿No ves cómo me estoy
desangrando?9
Sevilla para herir.
Córdoba para morir10.
Donde tiembla el cantar.
Con siete ayes clavados,
¿dónde irán,
los cien jinetes andaluces
del naranjal?11.
Las ideas estéticas entran en el poema, de forma explícita en el caso de
Poema del cante jondo. Posteriormente, no obstante, también tomarán cuerpo de forma teórica, al definir el «duende» como una «categoría estética»
(Martínez Hernández, 2011: 92) en «Juego y Teoría del duende», conferencia
pronunciada por primera vez en 1933, en Buenos Aires:
Ángel y musa vienen de fuera; el ángel da luces y la musa formas […].
En cambio, al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de
la sangre. El duende no llega si no ve la posibilidad de muerte […]. El
duende hiere, y en la curación de esta herida está lo insólito. (García Lorca,
2008b: 330)
No solo el cante jondo aparece como una influencia musical fundamental
en la búsqueda de un ideario poético propio, sino también la música culta.
Así, escribe a Jorge Guillén en el año 1926:
De «Sorpresa».
De «Encuentro».
10
De «Sevilla».
11
De «Camino».
8
9
53
Manuel Piqueras Flores
Y sin embargo, creo que todos pecamos. Todavía no se ha hecho el poema
que atraviese el corazón como una espada. Yo me admiro cuando pienso
que la emoción de los músicos (Bach) se apoya y está envuelta en una perfecta y complicada matemática. (García Lorca, 2008c: 907)
La búsqueda de una profundidad hiriente en la poesía –lo que podríamos
denominar poética de la espada o poética del puñal– mira también hacia la música culta precisamente por su capacidad de rescate de lo popular. Como
mostrábamos, para el poeta existe una distancia fundamental entre la poesía
popular y aquellas «rosas de papel», y que, sin embargo, los compositores
cultos han sido capaces de salvar. En este sentido, la influencia más notoria
a la hora de volver la mirada hacia el cante jondo, tanto para Manuel de Falla como para García Lorca, es el compositor impresionista Claude Debussy.
Así, el músico gaditano declara:
Quiero ahora proclamar muy alto que si Claude Debussy se ha servido de
España como base de una de las facetas más bellas de su obra, ha pagado
tan generosamente que España es ahora la deudora. (Falla, 1972: 76)
No obstante, en el caso de García Lorca la admiración por Debussy tiene
su importancia más allá del ámbito musical. La labor del compositor tuvo
mucho que ver con las corrientes poéticas creadas en la Francia del XIX. Paul
Dukas llegó a decir de él que «la más fuerte influencia que tuvo fue de los
escritores, no de los músicos». Debussy estuvo especialmente influido por la
figura de Sthépane Mallarmé, de manera que realizó ochenta composiciones
basadas en obras del poeta simbolista (Code, 2001; Martínez Girón, 2009).
Para García Lorca, aun tomados por separado, tanto Mallarmé como Debussy resultan referencias fundamentales. No parece casualidad que ambos
sean usados por el Federico a la hora de explicar la importancia renovadora
de Luis de Góngora:
Hace falta que el siglo XIX traiga al gran poeta y alucinado profesor Stefano Mallarmé, que paseó por la rue de Rome su lirismo abstracto sin segundo y abrió el camino ventilado y violento de las nuevas escuelas poéticas.
Hasta entonces no tuvo Góngora su mejor discípulo… que no lo conocía
siquiera. Aman los mismos cisnes, espejos, luces duras, cabelleras femeninas, y tienen el idéntico templar fijo del barroco. (García Lorca, 2008c: 1239)
54
Elementos musicales en la configuración del ideario poético...
A Góngora no hay que leerlo: hay que amarlo. Los gramáticos, críticos
aferrados en construcciones sabidas por ellos, no han admitido la fecunda revolución gongorina, como los beethovenianos empedernidos en sus
éxtasis putrefactos dicen que la música de Claudio Debussy es un gato
andando por un piano. (García Lorca, 2008c: 1243)
Una vez que García Lorca sitúa en unas mismas coordenadas artísticas a
Debussy, a Mallarmé y a Góngora, resulta difícil sostener que en el poeta granadino se produce una síntesis entre tradición (tomada fundamentalmente
como andalucismo) y modernidad. Sería más justo decir que, a partir de Falla, de Debussy, de Glinka, y de otros «compositores modernistas» (ápud
Laffranque, 1967: 322), es decir, a partir de la modernidad musical, García
Lorca emprende la búsqueda de la tradición.
Referencias Bibliográficas
Arango, Manuel Antonio (1995), Símbolo y simbología en la obra de Federico
García Lorca, Madrid, Fundamentos (Espiral Hispanoamericana).
Code, David J. (2001), «Hearing Debussy reading Mallarmé: music “après
Wagner” in the “Prélude à l’après-midi d’un faune”», en Journal of the
American Musicological Society, nº 54.3, págs. 493-554
Falla, Manuel de (1972), Escritos sobre música y músicos, Madrid, Espasa-Calpe.
García Lorca, Federico [1921] (1986), Poema del cante jondo, ed. de Christian
De Paepe, Madrid, Espasa-Calpe.
— (2008a), Obra completa I. Poesía, 1, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Akal.
— (2008b), Obra completa VI. Prosa, 1, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Akal.
— (2008c), Obra completa VII. Prosa, 2, epistolario, ed. de Miguel García-Posada, Madrid, Akal.
55
Manuel Piqueras Flores
García Montero, Luis (1996), La palabra de Ícaro. Estudios literarios sobre García
Lorca y Alberti, Granada, Universidad de Granada.
Gibson, Ian (2011), Federico García Lorca, Barcelona, Crítica.
Jiménez, Juan Ramón (1961), La corriente infinita, Madrid, Aguilar.
Laffranque, Marie (1958), «Federico García Lorca. Déclarations et interviews
retrouvés», en Bulletin Hispanique, tomo 58, nº 3, págs. 301-343.
— (1967), Les idées esthétiques de Federico García Lorca, París, Centre de Recherches Hispaniques.
Martínez Girón, María José (2009), «Debussy: influencias plásticas y literarias en Prélude à l’après-midi d’un faune», en Revista Garoza, nº 9, págs. 103114.
Martínez Hernández, José (2011), «La teoría estética de Federico García Lorca», en Art, Emotion and Value. 5th Mediterranean Congress of Aesthetics,
págs. 91-100.
Moreno Villa, José (1984), Los autores como actores, Madrid, Fondo de Cultura
Económica.
Neruda, Pablo (1974), Confieso que he vivido: memorias, Barcelona, Seix Barral.
56
Juicios estéticos y literarios de clérigos en el
Quijote: sobre los libros de caballerías
Blanca Santos de la Morena
Universidad Autónoma de Madrid1
Resumen: Si queremos acercarnos al pensamiento de Cervantes en materia religiosa es conveniente someter a análisis los pasajes en los que
personajes eclesiásticos de la obra cervantina reflexionan sobre temas
controvertidos. En este sentido, por su naturaleza metaliteraria, en el
Quijote son especialmente significativos los debates que establecen los
personajes acerca de otras obras literarias, especialmente los juicios sobre los libros de caballerías. El caso más paradigmático es, probablemente, el escrutinio de la biblioteca de don Quijote, llevado a cabo por
el cura con la ayuda del barbero (I, 6). No obstante, también resultan
interesantes los juicios emitidos por el propio cura en otros momentos
de la obra, (I, 32; I, 47-48), por el canónigo al final del primer Quijote (I,
47-48), y por el eclesiástico de los duques (II, 32). En este trabajo nos
proponemos analizar estos pasajes con el objetivo de observar si la opinión de los personajes religiosos en materia caballeresca puede extrapolarse a la de Cervantes, y posibilitar así una nueva vía de acercamiento
al problema del pensamiento religioso de Cervantes.
Palabras clave: Quijote, clérigos, religión, crítica literaria.
Este trabajo se ha llevado a cabo gracias a la financiación del Programa de Ayudas para la Formación
del Personal Investigador de la Universidad Autónoma de Madrid dentro del proyecto de tesis doctoral
«El pensamiento religioso de Cervantes: una visión a partir de su obra completa».
1
57
Blanca Santos de la Morena
n el prólogo a la primera parte del Quijote se nos advierte
hasta en tres ocasiones de que el libro que nos disponemos
a leer se configura como una crítica a la literatura caballeresca. El amigo de Cervantes, que acude en su ayuda ante
la aparente falta de inspiración del autor para componer el
prólogo, da algunas pautas acerca de la verdadera naturaleza y fin del Quijote: «Este vuestro libro no tiene necesidad de ninguna cosa
de aquellas que vos decís que le falta, porque todo él es una invectiva contra
los libros de caballerías» (Cervantes, 2011: 72), porque «vuestra escritura no
mira más que a deshacer la autoridad y cabida que el mundo y en el vulgo
tienen los libros de caballerías» (Cervantes, 2011: 72), para terminar aconsejando al autor «llevad la mira puesta a derribar la máquina mal fundada de
estos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más;
que si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco» (Cervantes, 2011: 72).
Si queremos comprender en su totalidad el sentido de estas afirmaciones
hemos de tener en cuenta que son puestas en boca del amigo de Cervantes,
cuya opinión no tiene que corresponderse necesariamente con la del autor.
De hecho, como ya hemos explicado anteriormente (Piqueras y Santos, en
prensa), el autor del prólogo, voz posiblemente más cercana a la de Cervantes, tiene un juicio sobre los libros de caballerías más sutil, aunque también
negativo: «Quiero que me agradezcas el conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas
las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías
están esparcidas» (Cervantes, 2011: 73).
A pesar de la cautela que la ironía cervantina, sobre todo en el prólogo,
debería imponer a la interpretación de sus obras, algunos críticos han tomado estas afirmaciones como una muestra de la intención de Cervantes de
construir el Quijote como una crítica a los libros de caballerías. Para Mario
Socrate, ««las últimas líneas de despedida ofrecen una ulterior ocasión —la
cuarta— para remachar el asunto elemental y reductivo del libro, la invectiva contra “los libros vanos de caballerías”. Cuatro veces no parecen una
excesiva insistencia» (Socrate, 1998: 14).
Por otra parte, la vinculación del Quijote con los libros de caballerías, ya sea
en su vertiente de crítica o de parodia, ha sido objeto de estudio por parte de
los cervantistas. Así lo demuestran, entre otras, las aportaciones al tema de
58
Juicios estéticos y literarios de clérigos en el Quijote: sobre los libros de caballerías
Martín de Riquer (1973), Edwin Williamson (1991), Daniel Eisenberg (1995),
José Manuel Lucía Megías (2006) o Javier Roberto González (2008).
En el Quijote, dejando a un lado las opiniones literarias del protagonista,
cuya neutralidad está condicionada e impedida en gran medida por su monomanía caballeresca, encontramos numerosos pasajes en los que algunos
personajes establecen juicios estéticos y literarios sobre otras obras. De todos
los personajes que dialogan en la obra sobre literatura2 resulta significativa la
presencia de personajes eclesiásticos, es decir, de religiosos pertenecientes a
distintos niveles del estamento clerical. Así, en la novela, el cura del lugar de
don Quijote se erige como crítico autorizado en el escrutinio de la biblioteca
del caballero, y más adelante, el canónigo de Toledo, un personaje con mayor jerarquía eclesiástica dada su vinculación a la ciudad primada, expondrá
ampliamente sus juicios y argumentos acerca, no solo de la literatura caballeresca, sino también de temas tan importantes para Cervantes y la literatura
de su época como el estatus de la Comedia nueva.
Nuestro interés en los juicios literarios de personajes específicamente religiosos radica fundamentalmente en dos motivos. Por un lado, porque si
pretendemos establecer un acercamiento válido al pensamiento religioso
de Cervantes hemos de establecer y analizar las coordenadas en las que se
presentan en sus obras los personajes que representan al estamento clerical,
categoría de especial importancia en la construcción socio-religiosa de la España moderna en la que vive y escribe Cervantes. Por otro, porque, según
la idea de la época, estos personajes representan la autoridad, no solo religiosa, sino también cultural y literaria, debido a la superioridad intelectual
impuesta por su formación eclesiástica. Están, por tanto, más capacitados y
más autorizados que el resto de personajes para emitir juicios sobre los textos literarios que se presentan en el Quijote.
En este sentido, nos proponemos analizar las valoraciones acerca de literatura caballeresca que realizan en la novela tres personajes: el cura, amigo de
don Quijote y del barbero, que emite varios juicios en distintos momentos de
la novela; el docto canónigo que acompaña a don Quijote durante su vuel Es muy frecuente la presencia en el Quijote de la crítica literaria. Ya sean personajes con formación,
como lo es don Lorenzo de Miranda, el hijo del Caballero del Verde Gabán; o carentes de ella, como los
dueños de la venta donde se localiza el Curioso impertinente, todos son invitados a participar en el debate
acerca de la literatura.
2
59
Blanca Santos de la Morena
ta a casa enjaulado al final de la primera parte y, por último, el eclesiástico
que se encuentra con el loco caballero en el palacio de los duques, ya en la
segunda parte de la novela. Mediante el análisis de estos pasajes, que podría
acercarnos a la fundamental idea de Cervantes sobre la cuestión genérica del
Quijote, pretendemos averiguar si es válida la lectura de la novela únicamente como crítica o parodia a los libros de caballerías, tal y como ha propuesto
parte de la crítica cervantina.
Quizá el donoso escrutinio sea uno de los episodios del Quijote más caracterizados tradicionalmente como critica literaria. Por ello, algunos estudiosos
han creído entrever en el escrutinio la opinión autoral de Cervantes sobre la
literatura, en especial de aquella concerniente a géneros tan influyentes en
la época como eran la novela pastoril, y, claro está, la caballeresca. Durante
el escrutinio de la biblioteca del hidalgo, serán cuatro los personajes que intervendrán en la evaluación3 de los libros de don Quijote: el ama, la sobrina,
el barbero y el cura. Es conveniente contrastar las ideas de cada uno de los
personajes entre sí, para establecer si en el donoso escrutinio existe una idea
dominante común a todos los personajes, que nos pudiera ayudar a rastrear
la opinión autoral de Cervantes; o si, por el contrario, hay matices u opiniones puestas en dialéctica que muestren varios niveles en la censura de los
libros de caballerías. La opinión del ama resulta, en este sentido, tajante:
Así como el ama los vio, volviose a salir del aposento con gran prisa, y
tornó luego con una escudilla de agua bendita y un hisopo, y dijo:
-Tome vuestra merced, señor licenciado: rocíe este aposento no esté algún
encantador de los muchos que tienen estos libros, y nos encanten (Cervantes, 2011: 109).
Algo similar ocurre con la intervención de la sobrina de don Quijote:
Mandó el barbero que le fuesen dando de aquellos libros de uno en uno,
para ver de qué trataban, pues podía ser hallar algunos que no mereciesen
castigo de fuego.
Dado que nuestra propuesta pretende reflexionar sobre juicios estéticos y literarios, creemos que resulta conveniente señalar el carácter significativo del escrutinio precisamente como juicio, en el que los
libros serán salvados (es decir, declarados inocentes) o condenados al fuego, posiblemente con relación a
los procesos inquisitoriales. Por otra parte, la caracterización de los libros como heréticos (que se reiterará
en varias ocasiones en la novela) nos permite vincular con más solidez la figura del religioso con la del
crítico literario.
3
60
Juicios estéticos y literarios de clérigos en el Quijote: sobre los libros de caballerías
No –dijo la sobrina–, no hay para qué perdonar a ninguno, porque todos
han sido dañadores, mejor será arrojarlos por las ventanas al patio, y hacer
un rimero de ellos y pegarles fuego (Cervantes, 2011: 110).
Esta visión extrema, que asocia los libros de caballerías que han provocado
la locura a don Quijote con ideas de superstición y de religiosidad popular,
contrasta en buena medida con la del cura, al que «causó risa la simplicidad
del ama» (Cervantes, 2011: 110). Si bien es cierto que tanto el cura como el
barbero acceden a la quema de la biblioteca de don Quijote, también lo es
que ponen como requisito previo que los libros se sometan a inspección, con
el fin de valorar su carácter dañino: «mas el cura no vino en ello sin siquiera
leer primero los títulos» (Cervantes, 2011: 110).
El primer libro que se salva del fuego y sobre el que recae un juicio positivo
es precisamente el iniciador del género, el Amadís de Gaula, que merece la benevolencia de cura y barbero por ser «el mejor de todos los libros que de este
género se han compuesto» (Cervantes, 2011: 110). En este caso, la intención
primera del clérigo es la condena, por considerar que «todos los demás han
tomado principio y origen de este; y así, me parece que, como a dogmatizador de una secta tan mala, le debemos, sin excusa alguna, condenar al fuego»
(Cervantes, 2011: 110).
Sin embargo, cuando el juicio trate sobre la suerte del Orlando Furioso de
Ludovico Ariosto, será el propio clérigo quien proponga la conservación del
ejemplar: «De donde también tejió su tela el cristiano poeta Ludovico Ariosto; al cual, si le hallo, y que habla en otra lengua que la suya, no le guardaré
respeto alguno, pero si habla en su idioma, le pondré sobre mi cabeza» (Cervantes, 2011: 112). La crítica del cura, incluso teniendo en cuenta la referencia
al carácter cristiano del libro de Ariosto, se sustenta más en criterios estéticos
que morales. El argumento para defender la salvación de este texto se relaciona con un debate ampliamente extendido en la época: la necesidad de
lectura de los textos en su lengua original.
Siguiendo adelante con el escrutinio, de nuevo será el religioso quien abogue por salvar de las llamas un libro de caballerías. En este caso, el premio se
otorga al Palmerín de Inglaterra. En palabras del propio cura:
61
Blanca Santos de la Morena
Y esa palma de Inglaterra se guarde y se conserve como cosa única, y se
haga para ello otra caja como la que halló Alejandro en los despojos de
Dario. Este libro señor compadre tiene autoridad por dos cosas: la una,
porque él por sí es muy bueno, y la otra, porque es fama que lo compuso
un discreto rey de Portugal (Cervantes, 2011: 113).
Las razones de la salvación del libro son, también este caso, más de tipo estético que moral, como podemos observar en la positiva caracterización que
hace el cura de la novela: «Todas las aventuras son bonísimas y de grande
artificio; las razones, cortesanas y claras, que guardan y miran el decoro del
que habla con mucha propiedad y entendimiento» (Cervantes, 2011: 113).
La valoración positiva por parte del cura de la novela caballeresca alcanza
su cota más alta cuando afirma que Tirante el Blanco es «por su estilo […] el
mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen, y mueren en
sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas que todos
los demás del género carecen» (Cervantes, 2011: 114). Para el religioso, el valor del Tirante reside, por un lado, en su carácter realista, alejado de la falta
de verosimilitud que caracteriza comúnmente al género caballeresco; y por
otro, en que su final se atiene a los principios cristianos estipulados en las
Ars moriendi. No por casualidad, Cervantes, al final de novela, hará que don
Quijote, convertido en el buen Alonso Quijano, muera cristianamente en su
cama tras haber hecho testamento.
Desde una perspectiva global, y dejando a un lado las excepciones que
hemos observado, podemos establecer que el tratamiento que hace el cura
en el escrutinio sobre los libros de caballerías es, a grandes rasgos, negativo.
En el Quijote encontramos otra ocasión en la que el cura realiza una valoración sobre los libros de caballerías. Durante la estancia de los personajes en
la venta de Juan Palomeque el Zurdo la locura de don Quijote y lectura del
Curioso impertinente crearán un espacio de debate propicio para la reflexión
sobre la literatura, especialmente sobre el género caballeresco.
Si, como acabamos de observar, el cura concede valor a ciertos títulos de
este género, los juicios emitidos en la venta tienen como finalidad alertar del
carácter engañoso de sus episodios, que, tomados como verdaderos, podrían
causar una locura como la que don Quijote padece: «Hermano mío –dijo el
cura– estos dos libros [se refiere a Don Cirongilio de Tracia y a Felixmarte de
62
Juicios estéticos y literarios de clérigos en el Quijote: sobre los libros de caballerías
Hircania, que el ventero tiene en su poder] son mentirosos y están llenos de
disparates y devaneos» (Cervantes, 2011: 335). La peligrosidad consiste según el cura en confundir realidad y ficción, tal y como hace el loco hidalgo:
Mirad, hermano –tornó a decir el cura– que no hubo en el mundo Felixmarte de Hicarania, ni don Cirongilio de Tracia , ni otros caballeros semejantes que los libros de caballerías cuentan, porque todo esto es compostura y ficción de ingenios ociosos (Cervantes, 2011: 335).
Los juicios de este personaje sobre la literatura caballeresca parecen presentarse de forma compleja. La opinión general es negativa, pero su postura
admite excepciones, atendiendo a la calidad literaria de algunos títulos del
género. Su discurso, por otra parte, contrasta notoriamente con los del ama
y la sobrina de don Quijote.
En la conversación entre el cura y el canónigo de Toledo durante la vuelta
a casa de don Quijote tras la segunda salida, al final de la primera parte,
encontramos una interesante reflexión sobre la literatura, que abarca desde
la crítica a la literatura caballeresca hasta la opinión de ambos clérigos sobre
la Comedia nueva, tema de especial interés en las coordenadas temporales a
las que se adscribe el Quijote, dado el éxito de la fórmula teorizada por Lope
de Vega en su Arte nuevo. En lo que concierne a nuestro tema de estudio, el
canónigo se muestra contrario a la literatura caballeresca:
Verdaderamente, señor cura, yo hallo por mi cuenta que son perjudiciales
en la república estos que llaman libros de caballerías; y aunque he leído,
llevado de un ocioso y falso gusto, casi en principio de todos los más que
hay impresos, jamás me he podido acomodar a leer ninguno de principio
al cabo, porque me parece que, cual más, cual menos, todos ellos son una
misma cosa (Cervantes, 2011: 478).
En su opinión, el género caballeresco se orienta fundamentalmente al delectare, dejando de lado el prodesse:
Y según a mí me parece, este género de escritura y composición cae debajo
de aquel de las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados,
que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar, al contrario de lo que
hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan conjuntamente (Cervantes, 2011: 479).
63
Blanca Santos de la Morena
No obstante, el canónigo reorienta pronto sus argumentos, dejando de lado
las consideraciones morales para detenerse en cuestiones estéticas. Esto puede verse cuando declara que los libros de caballerías son «ajenos de todo discreto artificio y por esto dignos de ser desterrados de la república cristiana»
(Cervantes, 2011: 479). Las palabras del canónigo se vinculan con la polémica
acerca de la verosimilitud en la literatura. Se trata de un debate de herencia
aristotélica que preocupará a Cervantes en buena parte de su literatura y que
plasma en el Quijote en las opiniones del canónigo: «Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira,
y que así no están obligadas a mirar en delicadezas ni verdades responderles
hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera» (Cervantes, 2011: 479). En la misma línea continúa su discurso después: «y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verosimilitud y de la imitación,
en quien consiste la virtud de lo que se escribe» (Cervantes, 2011: 479).
A lo largo de su conversación con el cura, el canónigo va dejando entrever
que admite los libros de caballerías siempre y cuando se adecuen a estos
principios de verosimilitud:
Y contándole el escrutinio de que de ellos había hecho [….] de que no poco
se rió el canónigo y dijo que, con todo cuanto mal habían hecho tales libros,
hallaba en ellos una cosa buena: que era el sujeto que ofrecían para que
un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos (Cervantes, 2011: 480).
La crítica negativa que encontramos al inicio de la conversación va transformándose progresivamente, hasta que el propio canónigo confiesa, al comienzo del capítulo siguiente que
Yo, a lo menos, he tenido cierta tentación de hacer un libro de caballerías,
guardando en él todos los puntos que he significado; y, si he de confesar
la verdad, tengo escritas más de cien hojas […]. Pero, con todo esto, no he
proseguido adelante, así por parecerme que hago cosa ajena a mi profesión
(Cervantes, 2011: 481-482).
No solo el canónigo, también el cura parece ir matizando su opinión progresivamente:
Y si se diese cargo a otro, o a este mismo, que examinase los libros de
caballería que de nuevo se compusiesen, sin duda podrían salir algunos
64
Juicios estéticos y literarios de clérigos en el Quijote: sobre los libros de caballerías
con la perfección que vuestra merced ha dicho, enriqueciéndolo nuestra
lengua […], dando ocasión para que los viejos se escureciesen a la luz de
los nuevos que saliesen, para honesto pasatiempo (Cervantes, 2011: 485).
Al contrario que el cura y el canónigo toledano, el eclesiástico de los duques, uno de los personajes de la novela con una caracterización más negativa, presenta, desde el principio, una opinión tajantemente desfavorable
sobre la literatura caballeresca: «El eclesiástico […] cayó en la cuenta de que
aquél debía de ser don Quijote de la Mancha, cuya historia leía el duque de
ordinario, y él se lo había reprehendido muchas veces, diciéndole que era
disparate leer tales disparates» (Cervantes, 2011: 741). La opinión del eclesiástico, para quien don Quijote debería abandonar la vida caballeresca y
regresar a su hacienda, difícilmente puede extrapolarse en este caso a la de
Cervantes, sobre todo si tenemos en cuenta la poca empatía que provoca en
el lector este personaje, cuya «impertinente cólera» (Cervantes, 2011: 741)
censura incluso el propio narrador, que había presentado al personaje en los
siguientes términos:
Un grave eclesiástico de estos que gobiernan las casas de los príncipes, de
estos que, como no nacen príncipes, no aciertan a enseñar cómo lo han de
ser los que lo son; de estos que quieren que la grandeza de los grandes se
mida con la estrechez de sus ánimos; de estos que, queriendo mostrar a
los que gobiernan a ser limitados, les hacen ser miserables; de estos tales,
digo, que debía de ser el grave eclesiástico que con los duques salió a recibir a don Quijote (Cervantes, 2011: 735).
Esta caracterización negativa del eclesiástico, mostrada tanto en la descripción del narrador como en su actitud hacia don Quijote, nos inclina a suponer que es difícil asumir la visión del eclesiástico en materia caballeresca
como un punto de fractura en la cohesión de los juicios anteriores del cura y
del canónigo. Más bien, teniendo en cuenta la progresiva evolución favorable de las opiniones sobre el género caballeresco de estos –los dos clérigos,
recordemos, más representativos de la novela y críticos literarios autorizados debido a su formación intelectual–, podemos suponer que es necesaria
una revaluación de la idea tradicional que entiende que el Quijote es una
obra concebida como una crítica a los libros de caballerías.
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Blanca Santos de la Morena
Referencias Bibliográficas
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y Milagros Rodríguez Cáceres, Madrid, EDAF.
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jamás escrito», en Edad de Oro, nº 25, págs. 359-369.
Piqueras, Manuel y Santos, Blanca (en prensa), «Comida y sueño en la primera salida de don Quijote», Sobremesas literarias. En torno a la gastronomía
en las letras hispánicas, Jesús Murillo Sagredo y Laura Peña García (eds.),
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Riquer, Martín de (1973), «Cervantes y la caballeresca», en Suma cervantina,
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Instituto Cultural y Educativo Español / Centro de Estudios Cervantinos,
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Mancha. Volumen complementario, en Francisco Rico (ed.), Barcelona, Crítica.
Williamson, Edwin (1991), Cervantes y los libros de caballerías, Madrid, Taurus,
1991.
66
Las amazonas, California, Rodríguez de
Montalvo y las crónicas americanas
Isidro Luis Jiménez
Universidad de Arizona
Resumen: El artículo traza la evolución medieval del mito de las amazonas desde su origen hasta su plasmación en Las Sergas de Esplandián,
prestando especial atención a la dimensión americana del mismo, presente tanto en la influencia de las noticias del primer viaje colombino
en el texto de Montalvo como en la evolución paralela del mito de California.
Palabras clave: Amazonas, Amadís de Gaula, Rodríguez de Montalvo
Las Amazonas
l establecimiento de un modelo social ginecocrático al margen del mundo masculino ha sido básicamente encarnado
por el mito de la amazonas en la cultura occidental. Hay
dos pequeñas referencias a las mismas en los cantos III y VI
de la La Ilíada, donde aparecen asociadas a Príamo y Belerofonte. El término griego amazones podría tener un origen
extranjero, pero en el poema homérico aparece adaptado a las normas de la
prosodia, morfología y fonología helenas. Las dos referencias aparecen junto
a un epíteto femenino en la fórmula amazones antianeirai. Es decir, amazones
es simplemente un referente étnico que no es femenino, siéndolo el adjetivo
que lo acompaña y que implica la idea de que son «a la manera de hombres
o equivalentes a ellos». La referencia exclusivamente femenina a un grupo
era tan excepcional que se tuvo que recurrir a un adjetivo femenino arcaico
67
Isidro Luis Jiménez
acompañando al término. Sin embargo, la fuente clásica principal en la que
las amazonas aparecen en profundidad es Aithiopis atribuido a Arktino de
Mileto, donde la reina Pentesilea, hija de Ares, aparece en la guerra de Troya
tras la muerte de Héctor para combatir a Aquiles. El texto en su totalidad no
ha sido conservado, pero aparece gran parte de su contenido en la obra de
Proclus, que en su Chrestomathia recoge resúmenes de historias épicas, apareciendo así las más firmes referencias a las amazonas en la épica griega arcaica1. Las amazonas aparecen en Prometheus Vinctus y en Euménides de Esquilo;
en esta última obra lo hacen en contraposición a la cobardía de Clitemnestra.
Es interesante ver cómo los adjetivos de estas obras que acompañan al término «amazonas» son ya masculinos. En Píndaro hay referencias a una amazona con el epíteto androleteira o «destructora de varones». En torno al año 575
a. C y de una forma temprana encontramos motivos de la amazonomaquia
de Hércules en cerámica de figuras negras, siendo esta un motivo popular en
una fecha relativamente temprana que se anticipa así al registro literario. En
la Grecia clásica las amazonas también aparecerán vinculadas a Teseo, desarrollándose la historia de la violación de Antíope; también el ciclo troyano o
la narración de las pruebas de Hércules incorporarán a las amazonas.
El mito pervive en la Edad Media subordinado a una cosmovisión cristiana
y en relación a otros elementos griegos como las historias de Alejandro Magno. El mundo hispánico medieval, cuya formulación mítica incluyó numerosos elementos, a partir del siglo XII fue especialmente receptivo a la penetración del mito de las mujeres guerreras. Las amazonas aparecen en sus formas
literarias bajomedievales españolas más conocidas en varias historias, como
la Historia de rebus Hispaniae de Rodrigo Jiménez de Rada, la General Estoria
y la Estoria de España de Alfonso X, así como en el Tractado de Johan Bocaçio
de Cerraldo, De las claras, excelentes y más famosas e señaladas damas (Zaragoza,
1494), en varias versiones de El libro de Alexandre en forma de reina blanca,
o en las Siete Partidas (1265) en forma de virago. «Femenía» (con sus variantes «Feminia», «Femenina») como tierra de las amazonas parece un término
bastante difundido en Castilla en el siglo XIII. Dicho concepto era conoci Chrestomathia II, ed. Davies en Blok (1995: 195): «The Amazon Penthesileia, a daughter of Ares, a Thracian by (genos), comes to the help of the Trojans. Achilles kills her as she is acting like a hero (aristeousan),
and the Trojans bury her. And Achilles kills Thersites because he has been abused and mocked by him
for his alleged (eroos) for Penthesileia. A dispute arises among the Achaians over the killing of Thersites.
After this Achilles sails for Lesbos, and after sacrificing to Apollon, Artemis and Leto he is purified of the
killing by Odysseus».
1
68
Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas...
do por los hombres de cultura y aparece en varias versiones españolas del
Alexandre. La ubicación geográfica de la Femenía en las fuentes españolas es
vagamente oriental; la Femenie del Huon de Bourdeaux (compuesto entre 1216
y 1229) aparece de una forma más precisa en las inmediaciones del Mar Rojo.
En el resto de Europa, quizás las referencias a las amazonas más conocidas
durante el mismo período sean las alusiones a «Maidelond» o «Amazoyne» en
la obra del errante Mandeville –que incorpora grifos en su narración, cuya
autoría real seguramente corresponda a Jean de Bourgogne (Kinkade 1980)–,
las referencias amazónicas de Marco Polo o de la Historia rerum de Eneas
Silvio Piccolomini o las amazonas tártaras en el Reisebuch de Johann Schiltberger. El mito inspiró la Teseida de Boccaccio o las referencias amazónicas
de Chaucer.
Es especialmente relevante para el tema del estudio la ubicación geográfica
medieval de las mujeres guerreras; estando ubicadas en Asia, su localización
se fue desplazando lentamente hacia el Este desde la antigüedad2. La ínsula
de la provincia de Amazonna aparece ubicada en «la parte de Oriente» en el
Roman de Troie de Alfonso XI. Finalmente, fueron relegadas a los confines de
la India, manteniendo su carácter maligno original o incluso acrecentándolo
debido a la influencia cristiana: en epopeyas bizantinas como Digenís Akritas las amazonas descienden de bramanes que Alejandro habría traído de la
India. A finales de la Edad Media, incluso se cuenta a las amazonas entre las
hordas del Anticristo (Libro del Anticristo traducido por Martín Fernández
de Ampíes, Burgos, 1497) asociado al Oriente mítico. En cualquier caso, las
amazonas cada vez aparecen más desplazadas hacia el Este: Ruy González
de Clavijo en su Embajada a Tamerlán, las sitúa a «onze jornadas de […] Samaricante» (Samarcanda). La reubicación del mito en tierras indias posibilitó su
imbricación con el de los bramanes de vida retirada, asociando a estos como
maridos de las guerreras que después de procrear con ellas comenzarían una
vida en castidad, apareciendo así bramanes y amazonas en la apócrifa Carta
del Preste Juan (Venecia, 1478). Por su parte, Marco Polo –recogiendo tradiciones árabes– había situado a las amazonas en otro confín del mundo como
es Etiopía; esta tradición es recogida por varios autores italianos como Niccolò Da Conti. Jordanus Catalani de Severac, en sus Mirabilia Descripta, habla
Heródoto, Justino y Jordanes las sitúan respectivamente en el río Termodonte, en la Meótide o mar de
Azov y en el Cáucaso próximo al mar Caspio.
2
69
Isidro Luis Jiménez
de dos islas, una de ellas exclusivamente femenina y la otra masculina en
Etiopía y el Indostán. Marco Polo habla de islas parecidas cerca de Socotora.
El golfo de California fue llamado «Mar Bermejo» desde 1539, siguiendo esta
tradición hasta el siglo XVIII («Red Sea», «Mer Vermeille», «Mare Rubeus», etc).
Además de la posible vinculación del nombre con la idea o la ubicación de
las amazonas, el golfo tiene una configuración en cierto modo semejante a la
del Mar Rojo del Viejo Mundo.
Otra característica relevante de las amazonas medievales es el hecho de
vivir en una isla. Polk (1991: 40) registra en una versión aragonesa del libro
de Marco Polo: «Aquestas dos islas, la una es de las fembras et la otra de los
honbres (sic); en aquella de los hombres no sta nenguna fembra, ni en la de
las fembras nengun hombre».En las diversas variantes amazónicas medievales el componente acuático es fundamental: Ariosto en el Orlando Furioso
adaptará una isla amazónica. Otras fuentes como El Rotero portugués, Martín
Behaim o Alonso de Santo Cruz ubican a las guerreras en Socotora. En cualquier caso, abundantes testimonios árabes bajomedievales (el Cazuní, el Xatibí) hablan de una isla habitada exclusivamente por mujeres sin referencias
geográficas concretas. Finalmente, testimonios recogidos por fray Juan González de Mendoza sitúan las islas de las amazonas cerca de Japón, habiendo
completado así estas su periplo hacia el este. Una característica complementaria a la insularidad del reino de las amazonas es su inaccesibilidad, apareciendo esta remarcada en varias narraciones relacionadas con el Preste Juan.
Por tanto, la orientalidad y la insularidad de las amazonas influyeron de
una forma fuerte en la cosmovisión bajomedieval de los territorios no conocidos del globo y, por ejemplo, aparecen ya recogidas en el famoso mapa
catalán de 1375, donde se habla de un «reino de las mujeres».
En resumen, el mito clásico se había reconfigurado a finales de la Edad
Media conteniendo varios elementos obligatorios: un reino poblado exclusivamente por mujeres exóticas que practicaban el amor libre situado en una
isla cerca del paraíso terrenal en el extremo Oriente, de muy difícil acceso,
cuyas inmensas riquezas en cualquier caso harían que la tarea de su búsqueda mereciera la pena.
70
Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas...
California
«California» es un nombre asociado a la leyenda de las amazonas; en la
obra de Montalvo, forma el nombre de la isla en la que habitan. Riquer (1989:
582) hace notar que en la Chanson de Roland (manuscrito de Oxford publicado
por Francisque Michel en 1837) al morir el héroe principal, Carlomagno cree
que todos los pueblos unidos por él se rebelarán y, sintiéndose vulnerable,
exclama (Riquer, 1989: 590):
Encuntre mei revelerunt li Seisne,
e Hungre e Bulge e tante gent averse,
Romain, Poullain e tuit cil de Palerne,
cil d´Afrikke e cil de Califerne
«Los de Califerne» tienen así relación con «los de África» y por su cercanía
con el término usado por Montalvo, debe estar vinculado con la California
del medinés. El problema principal hallado por los estudiosos del término
ha sido ligar el texto francés (algo anterior a 1100) con el que aparece unos
400 años después debido a la falta de referencias intermedias y a la nula posibilidad de que Montalvo manejara la obra citada debido tanto a la distancia
cronológica como a la escasísima difusión de esta3.Además, los versos en los
que aparece el término no constan en muchas versiones de la Chanson como
la de Venecia; aquí, por ejemplo, el refundidor italiano convierte Califerne en
Galiverne. Hay diversas teorías sobre el origen de Califerne, vinculadas seguramente al término «califa» al que se habría unido el sufijo -erne, muy frecuente en los topónimos de la Chanson de Roland. Teorías secundarias incluyen relaciones del término con Cefalonia, Alepo (Oliferne en diversos textos
de la época) o como un compuesto de los términos árabes kalaa y beni-Inefre,
con metátesis Iferne en relación a determinadas comunidades beréberes.
Diversas fuentes medievales como algunas versiones de la Vida de Alejandro (donde aparece Calufer en el siglo XIII) podrían haber tenido relación
con el texto de Oxford, llenado así el hueco entre la presencia del término en
Polk (1991: 131) recoge opiniones que me parecen totalmente inconsistentes y que ligan directamente
el texto de Montalvo nada menos que con el manuscrito de Oxford a partir del término «California» y
del seguro conocimiento del medinés de diversas historias en las que aparece Carlomagno: «There can be
no question but that a learned man like Ordóñez de Montalvo was familiar with the Chanson de Roland,
especially since it was cognate to the material that he himself employed».
3
71
Isidro Luis Jiménez
dicha fuente y el mismo en Montalvo. De forma paralela, el término Calafia
aparece en una epístola de Jacques de Vitry datada en 1240 («Terram Soldani:
Iconium, Calaphiam, Damascum»). En la versión del manuscrito del arsenal
del Roman d´Alexandre aparece un viejo árabe y barbudo llamado Calapf de
Baudaç compaginando con su presencia con la de las amazonas en la trama,
habitantes de Femenie; este término aparece en los cantares franceses del siglo XII Elie de Sant Gille y La mort Aymeri de Narbonne. Junto con el cantar del
mismo ciclo Les Narbonnais (en el que aparece un personaje llamado Esplendoine), dichos textos seguramente fueron traducidos y refundidos al castellano. Sales Dasí (1998:156) documenta las variantes medievales «Calafer,
Calaferes, Calaferis, Calafre, Calaphere, Califeris». En el ya citado Roman de
Troie de Alfonso XI4, cuatro reyes llegan a Troya procedentes de «Calafonna,
que es una tierra çercada de mar». La caracterización de la isla («toda esta en
muy fragosas e escuras montañas») coincide con la caracterización que hará
Montalvo de la isla California. También en el RTC hay material que podemos
conectar con la narrativa de Montalvo, al aparecer el país de Pafagonia, rico
en oro y en el que hay grifos, características que comparte con la posterior
California del medinense; también aparece en RTC el reino de Alizonia («el
qual es allende del rreyno de las amazonas») que presta apoyo a Príamo con
sagitarios que podrían estar emparentados vagamente con los grifos amazónicos californianos de Montalvo. Varios nombres de personajes de las Sergas como Falameno, Enfenio y Calfeno presentan similitudes evidentes con
nombres que aparecen en el material troyano de RTC.
Tras la publicación y lectura de las obras de Montalvo y en conexión con
ideas geográficas según las cuales las tierras desconocidas del globo estarían
repletas de islas, Ortuño Ximénez llega a la península de California en 1533,
a la que da el nombre de isla de Santa Cruz. Sin embargo, en la relación del
viaje de Juan Rodríguez Cabrillo (1542-43), el nombre «California» aparece
escrito tres veces, siendo la primera mención conocida del topónimo americano. Francisco López de Gómara ya lo utiliza al hablar de la expedición en
su Historia general de las Indias (publicada en Zaragoza en 1552). En definitiva, entre 1533 y 1542 alguien tuvo la idea de bautizar aquellas tierras con el
nombre la California de Montalvo5.
RTC, Ms H-j-6 de El Escorial
Polk (1991) llama la atención sobre las referencias cosmopolitas de la California medieval (que incluye
connotaciones cristianas, árabes, orientales y griegas) ligándolas al espíritu de la California americana
actual.
4
5
72
Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas...
El Amadís de Gaula y Las Sergas de Esplandián
La formación del género de la novela de caballería española se produce con
Garci Rodríguez de Montalvo, su Amadís de Gaula y el contemporáneo Tristán
de Leonís. La primera obra de Montalvo narra la historia de Amadís de Gaula
en una narrativa cuyo horizonte cronológico es difuso pero que pretende
ocurrir no muchos años después de la pasión de Jesucristo. Amadís, hijo de
los reyes de Gaula Perión y Helisena, es abandonado poco después de nacer
y es criado en la corte del rey Lisuarte, enamorándose y casándose finalmente con su hija Oriana y embarcándose el héroe protagonista en aventuras sin
fin junto a su primo Agrajes y su hermano de leche Gandalín, que serán así
sus compañeros de armas. La fantasiosa trama avanza añadiendo elementos
como la anagnórisis del protagonista o su toma de diversos nombres como el
Doncel del Mar o Beltenebros. Estilísticamente, la novela se caracteriza por
sus interrupciones bruscas en la narración de las aventuras de un personaje
para centrarse en las de otro distinto.
El quinto libro de la serie del Amadís de Gaula tiene una importancia especial en el tema de mi análisis por dos motivos: el primero es su extrema
popularidad; el segundo es el hecho de que en la fecha de su composición
seguramente su redacción estuvo influida por las noticias del primer viaje
colombino. Las Sergas de Esplandián incorpora elementos distintos a los que
podemos encontrar en el Amadís, al centrarse la acción en el Oriente europeo que linda ya con territorios islámicos, fantásticos o ignorados. Al mismo
tiempo, la narración del libro se concentra en la figura de Esplandián, el hijo
de Amadís y Oriana. El quinto libro de la serie incorpora un fuerte espíritu
de cruzada y presenta fundamentalmente el triunfo de los cristianos liderados por el héroe en la defensa de Constantinopla, de forma contraria a los
sucesos históricos. El espíritu caballeresco y galante de los primeros libros de
la serie es sustituido de una forma clara por el ideal del caballero cristiano
encarnado por una nueva generación de caballeros que supera a la anterior.
El Amadís se inserta notoriamente en la tradición artúrica6, si bien presenta
elementos propios y una gran influencia con personajes y temática explíci Cacho Blecua (1987:54) compara por ejemplo las acciones de Amadís con las de Lanzarote: ambos se
enamoran de familares del rey, cerca de ambos hay un grupo de caballeros con ideales comunes y ambos
salen en busca de aventuras haciendo que otros personajes los busquen. También habla del paralelismo
entre Arcaláus el Encantador y Morgana, así como el de Urganda la Desconocida y Merlín.
6
73
Isidro Luis Jiménez
tamente grecorromanas de las que he hablado. Según el propio Montalvo,
la obra retoma un texto preexistente del Amadís7, lo refunde en tres libros y
añade un cuarto y un quinto, las tratadas Las Sergas de Esplandián.
La redacción de este libro de la saga debe ser posterior a 1492 por las citas
sobre la toma de Granada y la expulsión de los judíos. Parte de la crítica
aborda un trabajo en paralelo del autor en los cinco primeros libros del ciclo
amadisiano o una redacción posterior en la que las referencias bélicas encontradas en los textos no harían referencia a Granada (1492) sino la proyectada
extensión a África (1493-95). Sainz de la Maza en su edición de la obra (2003:
23) concluye que la parte final de la redacción de Las Sergas se puede fijar en
una fecha posterior a 1495 por ser éste el año en el que empezó una ofensiva
turca no detenida hasta 1500 e influyendo fuertemente este suceso histórico
en los acontecimientos narrados en la novela y anterior a 1497, fecha de la
toma de Melilla que no parece encontrar eco en la obra a pesar de su relevancia.
Desde la primera edición conocida de Zaragoza en 1508 hasta la de Sevilla
en 1586, la obra conoce con seguridad 19 ediciones en castellano del Amadís
en menos de ochenta años, si bien hasta la de Sevilla de 1552 encontramos 14
reimpresiones; vemos así que la obra fue extremadamente popular durante
la primera mitad del siglo XVI8. Riquer (1989: 581) apunta a una posible primera edición en Sevilla en 1496. El enorme éxito del libro a partir de la década de 1550 debe compartir protagonismo con La Historia del Abencerraje y la
Hermosa Jarifa (con la que se llega a publicar conjuntamente) o con la Historia
Etiópica de los Amores de Teágenes y Cariclea. En cuanto a Las Sergas, el quinto
libro de la serie se publicó de forma independiente. La primera edición debió
ser necesariamente anterior a la de su continuación, el Florisando (1510), pero
la más temprana conservada es la de Antonio de Salamanca (1519). Sainz de
la Maza en su edición del texto (2003: 25) cree que pudo haber una edición
conjunta de los cinco primeros libros de la serie. Leonard (1953: 92) habla de
una gran edición sevillana en 1510 a cargo de Jacobo Cromberger que habría
obtenido ya los derechos de venta en América.
El origen del material que habría retomado Montalvo se presta a interpretaciones muy diversas.
Cacho Blecua su edición del Amadís (1987: 72) rastrea los posibles orígenes castellanos y portugueses del
mismo.
8
Cacho Blecua en su edición de la obra (1987:201) liga directamente la época de las grandes expediciones a América (1502-1536) con el éxito de sus primeras ediciones.
7
74
Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas...
Las amazonas y California en Las Sergas de Esplandián
Calafia y sus amazonas californianas en las Sergas de Esplandián presentan
como característica principal el aparecer enmarcadas en la lucha de los cristianos por Constantinopla, siendo así una mera reedición modernizada de la
presencia de Pentesilea y de sus huestes femeninas en Troya. Aparecen siendo introducidas de forma notoria con la fórmula del exordio: «voy a contar
cosas nunca vistas ni oídas».
Al mismo tiempo, dicha aproximación y la misma incorporación de las
amazonas a la narrativa tiene un fuerte poso mítico grecorromano, muy del
gusto de Montalvo9 que establecería así un paralelismo entre la irrupción de
las mujeres guerreras en Troya durante el combate entre griegos y troyanos y
el mismo hecho en Constantinopla durante la batalla entre cristianos e infieles narrada en Las Sergas, conformando precisamente el clímax narrativo del
libro. Además, podemos encontrar paralelismos entre Pentesilea y Calafia:
ambas reinas se enamoran, aunque en el primer caso el viaje a la ciudad sitiada se produce por amor y en el segundo no. Por otra parte, la recomposición
mítica de Montalvo altera también el final, muriendo Pentesilea y Héctor, su
amado, en el mito clásico, mientras que Calafia se convierte al cristianismo y
termina sus aventuras con un matrimonio.
Colón, mártir de Anglería, Medina del Campo y las amazonas
Todos los antecedentes planteados sobre el desarrollo medieval del mito de
las amazonas tuvieron un gran efecto en la cosmovisión de Cristóbal Colón
junto a otras ideas míticas y religiosas. Las mujeres guerreras aparecen de
alguna forma en su Diario en numerosas ocasiones con motivo de su primer
viaje (6, 9, 13, 15 y 16 de enero de 1493) vinculadas a una isla que aparece
nombrada el día 15 y que el genovés no llega a visitar: Matininó10. Podemos
Los cuatro primeros libros de la serie Amadís y Las Sergas refuerzan el elementos grecorromano de la
novela de caballería, como por ejemplo denota la presencia (si bien paródica) de un emperador romano,
personajes llamados «Scipión», «Medea», etc.
10
En la entrada correpondiente al 15 de enero Colón anota en su Diario (1963: 166): «[…] que de allí se
parecía la isla dellos, y que tenía determinado de ir allá, pues está en el camino, y a la de Matinino que diz
que era poblada toda de mujeres sin hombres, y ver la una y la otra, y tomar diz algunos dellos».
9
75
Isidro Luis Jiménez
observar cómo todas las características citadas vinculadas a las amazonas
como su condición insular aparecen en la mentalidad colombina.
Pedro Mártir de Anglería, a pesar del escepticismo y de las dudas razonables respecto a la información americana que recibe que encontramos en
parte de su obra, reproduce en buena medida el discurso colombino respecto
a las amazonas, introduciendo otros elementos típicos de las mismas como el
color negro de su piel o las minas subterráneas que existirían en su isla. A pesar del escepticismo y las dudas que demuestra en parte de su obra, el italiano coquetea con la idea de las amazonas11 y de una reina que las gobierna12.
Colón tuvo una gran influencia en la formación de las amazonas y de Montalvo: las noticias orales del primer viaje del genovés corrieron rápidamente y seguramente se prestaron a todo de tipo de exageraciones, referencias
fantásticas y falsedades; la idea de que la expedición había encontrado amazonas seguro que fue repetida, de la misma forma que Mártir también lo
hizo reproduciendo las ideas colombinas. Por último, Medina del Campo13,
donde Montalván estaba redactando su obra y donde el mismo Mártir de
Anglería vivió en 1493, era una ciudad muy importante y muy bien comunicada, donde se celebraban dos de las cuatro ferias más importantes de Castilla. Cabe recordar que la ciudad, al ser realenga, era sede intermitente de la
corte, y que el propio Colón estuvo allí acompañándola en mayo de 1497. El
genovés mantuvo de forma explícita la creencia en las amazonas al menos
hasta el año anterior (Gil, 1989: I, 34).
«Los indígenas que Colón había llevado a España después del primer viaje, y los que habíanse escapado de cautiverio entre los caníbales afirmaron que sus habitantes las llamaban Malasinea» (sic) y que
solamente estaba habitada por mujeres. Algunos rumores acerca de esta isla habían llegado a oídos de
los nuestros con anterioridad. Créese que en determinadas épocas del año trasládanse a ella los caníbales
como es fama que en los tiempos antiguos los tracios pasaban a ver a las Amazonas de Lesbos, y que de
igual manera ellas envían los hijos varones a sus padres cuando ya han pasado la edad de la lactancia, y
retienen en su poder a las hembras. Cuéntase que estas mujeres tienen grandes minas subterráneas, en las
que se refugian cuando alguien se llega a ellas fuera del tiempo convenido; y si por fuerza o por acechanza se las persigue o intenta alcanzarlas, defiéndese con flechas que, al parecer disparan con extraordinaria
puntería. Esto me han contado y así te lo transmito. No pudieron los españoles acercarse a esta isla a causa
del aquilón que desde ella soplaba, pues ya seguían el sudeste». (Colón, 1964: 17) .
12
«Había entre ellos una mujer, a la que, según podía conjeturarse, obedecían los demás y respetaban
como a reina» (Colón, 1964: 118).
13
Sainz de la Maza en su edición de Las Sergas (2003:17), por ejemplo, llama la atención sobre la fluidez
con la que circulaban por Medina del Campo las noticias relacionadas con la guerra de Granada sólo unos
años antes.
11
76
Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas...
La ubicación proporcionada por Montalvo para su California literaria coincide a grandes rasgos con la extremadamente confusa cosmovisión colombina presente durante sus primeros viajes. La isla de las amazonas para el
medinés se encuentra «a mano diestra de las Indias»; recordemos que para
Colón, la isla de Matininó «es la primera isla partiendo de España para las
Indias que se falla, en la cual no ay hombre ninguno». Es decir, las amazonas de la isla California de Montalván habitarían un extremo del mundo al
que se podría llegar navegando hacia Occidente desde España, y al mismo
tiempo formarían parte del extremo Oriente, conformando la periferia mítica
que, no obstante, podría alcanzar, por ejemplo, Constantinopla desde el Este
como así aparece en la narración de Las Sergas. Creo que es digno de mención
el hecho de que, si bien la obra de Montalvo se mueve en cánones que están
muy lejos de proporcionar informaciones o datos exactos o que se ajusten a
la realidad, su cosmovisión a grandes rasgos sí lo hace teniendo en cuenta
las peculiares construcciones geográficas de los años de los primeros viajes
colombinos.
Sobre todo, hay noticias de que los tres antillanos traídos por Colón (que
seguramente serían considerados entre otras cosas como «amazonas») de su
primer viaje estuvieron en la feria de Medina del Campo en ese año y fueron
vistos allí por Mártir14, debiendo ser así su presentación un acontecimiento
extremadamente popular, notorio y notable (Gil, 1989: I, 63). Podemos concluir que, si se diera el caso de que Montalvo no los hubiera visto en Medina,
al menos debería haber tenido noticias de su presencia.
En fin, la hipótesis de que Montalvo explotó el tema amazónico debido a la
influencia de las noticias de los viajes colombinos ya planteada por Leonard
y recogida por Sales Dasí me parece bastante plausible y creo que queda
muy reforzada con el resumen de los acontecimientos que transcurrieron en
Medina del Campo entre 1493 y 1497. Para la redacción de su obra, el medinense optó por un modelo clásico con innumerables refundiciones medievales que en cualquier caso fue superado, y que ya introducía un elemento
netamente americano, aunque éste fuera totalmente fantasioso y deformado.
Mártir redacta el 29 de abril de 1494 (1964: 118) : «Llevados al navío del Almirante, mostraban no menos ferocidad y tremendo semblante que los leones africanos cuando se dan cuenta de haber caído en el
lazo. No hay quien los vea, que no confiese haber sentido una especie de horror en sus entrañas, tan atros
y diabólico es el aspecto que la naturaleza y la crueldad han impreso en sus rostros. Lo digo por mí mismo
y por los muchos que conmigo acudieron más de una vez a verlos a Medina del Campo»
14
77
Isidro Luis Jiménez
En buena medida, será esta revitalización del mito de la virgo bellatrix la que
pondrá en marcha un circuito retroalimentado entre la literatura, la realidad,
España y América y en el que muchos años después otro medinés inserto en
el mismo, Bernal Díaz del Castillo, citará precisamente al Amadís de Gaula
como referencia para acercar al lector a la descripción de Tenochtitlán en su
propia obra15.
Referencias Bibliográficas
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a Persistent Myth, Leiden, EJ Brill,
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Newark, Juan de la Cuesta-Hispanic Monographs.
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Kamen, Henry (2000), Early Modern European Society, New York, Routledge.
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Martir de Anglería, Pedro (1964), Décadas del Nuevo Mundo, Ed. Edmundo
O´Gorman, México DF, Porrúa.
La importante conexión literaria americana de Medina del Campo se perpetuará ya en la segunda
mitad del siglo XVI con la presencia en la villa de Benito Boyer, librero destacado en el tráfico libros con
América.
15
78
Las amazonas, California, Rodríguez de Montalvo y las crónicas...
Martorell, Joanot (1979), Tirant Lo Blanc. Ed. Martín Riquer. Barcelona, Ariel.
Mérida Jiménez, Rafael M (2008), «Otras amazonas», en Damas, santas y pecadoras. Hijas medievales de Eva. 2008, p 127-139.
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Arthur H. Clark Company.
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Sales Dasí, Emilio. «California, las amazonas y la tradición troyana», en Revista de Literatura Medieval, nº 10, 1998, págs 147-167.
79
Barroco, hoy: propuesta didáctica de enseñanza
literaria en el aula del siglo XXI
Francisco Ramos Agudo
UNED
Resumen: En pleno siglo XXI, es necesario que los profesores de literatura reflexionemos sobre el adecuado planteamiento de aquello que queremos transmitir, más allá de exponer una serie de contenidos en sesiones
magistrales. El presente artículo plantea, desde los postulados de la educación literaria y el protagonismo que esta confiere al alumno como lector
activo que construye sus propios significados, un acercamiento didáctico
al Barroco mediante una selección de tópicos y textos literarios que entroncan con la experiencia cultural de los estudiantes, buscando resucitar
a los clásicos del siglo XVII en la más inmediata actualidad.
Palabras clave: Barroco, educación literaria, didáctica, lectura, competencia
1. Barroco, hoy
or todos es sabido, o debiera serlo, que «no hay maestro que
no pueda ser discípulo» (Gracián, 1938: 175). Esta máxima,
uno de los tantos aforismos atribuidos a la figura clave del
claroscuro literario barroco que representa Baltasar Gracián,
no ha perdido su vigencia pese a la pátina de cuatrocientos
años que la recubre; capa que, por qué no decirlo, parece
nublar la claridad de tantos y tantos profesores no tan longevos. No en vano, triste es que debamos recordar, aun en pleno siglo XXI,
que la actividad laboral de un profesor de literatura no debiera limitarse
81
Francisco Ramos Agudo
únicamente a exponer una serie de contenidos en sesiones magistrales, prescindiendo de toda búsqueda de adecuación metodológica que, mediante
una diversidad de estrategias, materiales y recursos, permita al docente en
cuestión conectar con sus estudiantes de hoy en día: existen más, y mejores,
formas de transmitir la pasión por las bellas letras. Los tiempos cambian, y
con ello las prácticas culturales, conocimientos previos e intertextos lectores
(Mendoza, 2006) de nuestros alumnos, por lo que si queremos que el aprendizaje de estos sea realmente significativo, hemos de acotar la distancia que
existe entre sus fines formativos y nuestro propio universo docente. Hemos,
pues, de aprender de nuestros alumnos para poder enseñarles; y el mejor
espacio para ello no es sino el propio compartido por todos esos actores: el
hoy, el mundo que nos rodea.
Junto a ese interés por ese hoy que es siempre todavía, como ya advirtiera
el menor de los hermanos Machado, la enseñanza literaria está ligada a cierta
máxima ciceroniana: «Historia magistra vitae». Todo acto de lectura, toda recepción pasiva, reproductiva y productiva1 de cierta manifestación artística
está alimentada, en mayor o menor medida, por la búsqueda de posibles
respuestas para el incierto presente que nos brinda el pasado. No en vano,
defendemos que:
No hay más que una manera de salvar al clásico: usando de él sin miramientos para nuestra salvación –es decir, prescindiendo de su clasicismo,
trayéndolo hacia nosotros, contemporaneizándolo, inyectándole pulso
nuevo con la sangre de nuestras venas, cuyos ingredientes son nuestras
pasiones y nuestros problemas. En vez de hacernos centenarios en el centenario, intentar la resurrección del clásico (Ortega y Gasset, 1983: 44)
Si bien considero que esta actitud sobre la lectura artística es extrapolable
a toda obra, figura, movimiento, si hay una época a la que podemos reconocerle una absoluta y descarada actualidad, es el “período barroco”. Puede
resultar sorprendente realizar una afirmación así de un movimiento cuya defunción fue firmada hace más de trescientos años; mas, ¿no supuso tal etapa
un momento histórico de crisis socioeconómica que recuerda a lo observado
«La recepción pasiva incluye a la mayoría anónima y silenciosa de los lectores que no comunican a la
opinión pública su experiencia receptiva; la recepción reproductiva es la de la crítica, el ensayo, el comentario, etc., que colaboran en la transmisión de una obra literaria; por fin, la recepción productiva es la de
aquellos escritores que estimulados por determinadas obras, literarias o de otro tipo, crean una nueva
obra de arte» (Martínez Fernández, 1997: 194).
1
82
Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria...
en los medios de comunicación de hoy en día? ¿Acaso no hallamos un correlato contemporáneo a las relaciones de poder en la Corte que definían las estructuras sociales del siglo XVII? ¿Y no sigue siendo la nuestra una sociedad
de crecientes contrastes, tal y como lo fuera aquella encabezada por reyes
de alta alcurnia merced a sus validos? Por otra parte, ¿no es la apelación a
lo visual, a los sentidos, una característica inherente a sendas épocas barroca y actual? Estaremos de acuerdo en que vivimos inmersos en una cultura
de la imagen2 (o, mejor dicho, de lo audiovisual) que nos mantiene en una
constante interacción con estímulos que buscan mover nuestras emociones;
una experiencia estética que, como recordaremos, está ya muy presente en
una etapa barroca donde reina lo aparente y contradictorio, lo espectacular,
lo sensorial (Maravall, 1975). Toda propuesta didáctica actual, pues, debiera amalgamar cuantos soportes fuera posible (texto, imagen, video, sonido,
etc.) para reforzar la predisposición del alumnado a construir su aprendizaje,
fusionando así tradición y actualidad, ayer y hoy.
A la presentación desde un punto de vista didáctico de unas líneas de pensamiento que bien conoce nuestra sociedad, así como fundamentalmente a
la difusión de la expresión artística como plasmación de las mismas, dedicamos las páginas subsiguientes. Con ellas, con esta breve aproximación, no
pretendemos sino contribuir, desde un humilde punto de vista, a facilitar el
acercamiento a ese universo de infinitas posibilidades que supone la literatura desde un compromiso que, creo, compartimos cuantos afirmamos poseer
vocación docente:
Los que hemos tomado en su día la decisión de convertir en trabajo aquella
chispa de identificación estética con los textos literarios tenemos la obligación de defender no tanto un territorio personal, que sería la enseñanza de
la Literatura, cuanto la idea de que es un instrumento imprescindible para
la formación de los ciudadanos en múltiples aspectos […] en un sentido
plural y democrático, por supuesto, no rígido y preceptista (Villanueva,
1994: 97).
En estas palabras se resume, quizás, la base cultural de nuestros tiempos: «¿Quién puede soportar una
imagen más? Y ¿quién podría vivir sin una imagen más?» (González de Ávila, 2006: 302).
2
83
Francisco Ramos Agudo
2. Competencia lectora-literaria, educación literaria: notas mínimas
¿Enseñar literatura? Sí, pero no de cualquier manera. Los postulados
historicistas otrora reinantes han perdido vigencia en un siglo en el que la
educación se estructura en torno al desarrollo de competencias: la capacitación para el uso de recursos cognitivos que nos permita afrontar diversas
situaciones. En el ámbito literario que nos concierne, este concepto ha sido
concretado bajo los términos de educación literaria o competencia lectora-literaria (Mendoza, 2004; Sanjuán, 2011; Caro & González, 2013). Las fuentes
bibliográficas citadas desarrollan con más claridad estas breves notas sobre
una concepción de la didáctica de la literatura caracterizada por su promoción de una lectura liberadora, y no controladora, del texto literario. No en
vano, recordamos que este no está acabado en sí mismo hasta que el lector lo
convierte en un objeto de significado que, necesariamente, ha de ser plural
(Barthes, 1973). El carácter liberador de la lectura, pues, refiere a la capacidad que el alumno debe desarrollar para disfrutar en la recepción del texto y construir significados adecuados en torno al mismo. Este objetivo, esta
lectura autónoma liberadora, no es sino una consecuencia de un proceso de
capacitación de habilidades lectoras que bebe de postulados pedagógicos
constructivistas y cognitivistas (Piaget, Vygotski, Ausubel), así como de la
Estética de la Recepción (Iser, Jauss, Kristeva). Sucintamente, podemos sintetizarlo en estos puntos:
—— En línea con la individualización de la enseñanza, el alumno es el
protagonista del aprendizaje en tanto que lector activo. Con ello,
pretendemos contrarrestar la tradicional promoción de una lectura
controladora donde el discente recibe una interpretación de un texto
considerada, de forma errónea, universal y homogeneizada (Caro &
González, 2013).
—— El texto literario representa el eje vertebrador a partir del cual se organiza toda actividad didáctica. De este modo, aspiramos a que los
alumnos desarrollen la capacidad de reconocer ciertos discursos
como literarios3 en tanto que actualizan permanentemente los saberes
que componen la competencia literaria.
“El texto literario es una concreción discursiva con intencionalidad estética, y cobra sentido mediante
la actividad del lector competente (actualización lectora) que le confiera sentido” (Mendoza, 2004: 72).
3
84
Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria...
—— El contacto directo con textos desarrolla en los alumnos, además de
su competencia literaria, una competencia lectora en la que entran en
juego cuantos referentes, saberes, etc. conforman el intertexto lector
de los alumnos: la amalgama de sus lecturas previas y nuevas, considerando así sus conocimientos previos.
—— Es pertinente que, señalado el carácter sensorial predominante en el
Barroco, se intercalen junto con los propios textos complementos visuales o audiovisuales, en aras de una mayor comprensión y familiarización con la época y un aumento de los referentes y saberes que
fundamentan las diversas lecturas de los alumnos.
—— Del intertexto lector y las expresiones artísticas de diversa índole señaladas, de esa conexión entre lo conocido y el texto en cuestión, nace
el acceso al significado: la comprensión e interpretación del texto. Se
trata, pues, de una relación interactiva entre el lector y el propio texto
mediatizada por el propio docente; quien tratará de fomentar que las
diversas interpretaciones sean argumentadas con cierta coherencia.
—— Dado que el período abordado en esta propuesta es el Barroco, abundan acotaciones históricas a lo largo de la misma4 para mayor inteligibilidad por parte de los alumnos. Asimismo, insistimos en que la
significatividad es reforzada por la confrontación de textos literarios
con correlatos artísticos contemporáneos con los que establecer comparaciones, así como con la propia actividad de (re)creación literaria
en el aula.
—— La construcción propia de significado durante y tras la lectura, desde
una vertiente formativa y placentera, constituye la meta última de la
recepción lectora y, en definitiva, de la educación literaria (Mendoza,
2004).
3. Objetivos específicos de la propuesta
Partiendo del marco teórico expuesto previamente, y aun al margen de
fines más generales como la asimilación de estrategias metacognitivas, el
Insistimos en que el éxito formativo reside en la anhelada complementariedad metodológica reclamada desde la investigación e innovación educativas. Rechazar toda referencia histórica sería un grave error.
4
85
Francisco Ramos Agudo
trabajo colaborativo o el desarrollo integral, esta propuesta persigue que el
alumno logre:
—— Comprender la complejidad de la crisis socioeconómica y el pensamiento crítico del siglo XVII español (contrastes, tensión, luchas de
poder, desengaño) a partir de hechos históricos y manifestaciones
artísticas donde se da cuenta del mismo; fomentando así el establecimiento de correlatos temático-expresivos entre el Barroco y la actualidad.
—— Conocer las principales manifestaciones artísticas de la etapa, incluyendo toda práctica cultural que enfatice el carácter visual, sensorial,
espectacular del Barroco.
—— Identificar en los textos literarios elementos temáticos y estilísticos
que los identifican como pertenecientes a la cultura barroca (melancolía, desengaño, innovación, polifonía, etc.) y contrastarlos con manifestaciones culturales de otras épocas.
—— Asimilar y distinguir la importancia que las novedades introducidas
en sendos géneros poético, prosaico y teatral en el Barroco español
tuvieron para el desarrollo ulterior de la literatura no solo a nivel nacional, sino también en el plano internacional.
—— Fomentar en los alumnos una recepción no solo pasiva, sino también
reproductiva y productiva (creativa), de las obras de autores del momento como Quevedo, Góngora, Gracián, Lope de Vega, Calderón o
Cervantes, reforzando su permanente actualidad.
4. Contenidos y metodología: secuenciación y breve descripción
de las sesiones
A partir de la fundamentación teórica y los objetivos propuestos, la selección de contenidos realizada es decididamente ambiciosa con vistas a un
mayor público potencial5; contemplando, asimismo, diversos niveles de de No obstante, es de recibo señalar que la base de este artículo reside en el diseño de una unidad didáctica para alumnos de 3º de ESO, proyecto realizado como Trabajo de Fin de Máster defendido en Abril
de 2014.
5
86
Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria...
sarrollo por parte de los alumnos. Las sesiones fijadas a partir de una estimación de la complejidad de tales contenidos y las propias actividades de
aprendizaje no suponen, no obstante, sino una orientación que hemos de
seguir con cierta flexibilidad, ya que variarán en función del contexto en el
que desarrollemos la unidad; propuesta cuyo eje vertebrador procedemos a
describir.
Índice de contenidos
Sesiones
1. El siglo XVII. Historia cultural y objetividad cronológica
1
2. Diferencias sociales. La Corte como espacio de poder
2, 3
3. Los contrastes de la cultura barroca y su expresión artística
4, 5
4. Síntesis artística barroca: literatura, imagen y espectáculo
6, 7
5. Sobre la expresión literaria en el Barroco
8, 9, 10,
11, 12, 13,
5.1. Entre poetas anda el juego: novedad y tendencias
14, 15
5.2. Prosas barrocas
5.3. El gran teatro del mundo
6. La gran novedad de la novela: Quijote, hoy
16, 17, 18
A estas dieciocho sesiones, hemos de añadir una sesión inicial en la que
realizar un test de conocimientos previos y facilitar una guía de la unidad, de
modo que podamos analizar las necesidades individuales de cada alumno
y estos puedan ser conscientes del eje que va a seguir su proceso de aprendizaje; así como se consideran tres sesiones para el repaso de los contenidos
tratados, la prueba de evaluación final y un análisis en plenaria de los resultados de aprendizaje, siendo veintidós en total. Es conveniente, no obstante,
solapar con otras unidades las sesiones inicial y final, así como no olvidar la
flexibilidad y apertura relativa que deben imperar sobre todo plan de acción
previsto (Medina & Salvador, 2002). Así, centrándonos en aspectos concretos, desde la necesidad de poseer un discurso histórico que exhiba nuestro
interés por lo simbólico, su interpretación y la construcción de su representación (Burke, 2006) y represente fielmente el continuum que supone la literatura, en esta propuesta partimos de un referente cronológico acompañado
de imágenes sobre los principales hechos acaecidos en Europa y España en
87
Francisco Ramos Agudo
el siglo XVII. Tal documento6 no se presenta como objeto de memorización,
sino como herramienta auxiliar que da cuenta de la extraordinaria carga de
complejidad de un siglo en el que confluyen lo histórico y transhistórico a la
vez (Rodríguez De la Flor, 2002).
Con el inicio de la segunda sesión, y con ello el segundo bloque de contenidos, se procede a la apertura de un portfolio, así como a la entrega de una
guía acerca de su uso, en el que deberán trabajar la expresión escrita acerca
de los diversos contenidos que se vayan trabajando, reforzando la centralidad de los alumnos. Estos, a lo largo de dos sesiones, descubren las relaciones de poder que definen la “época barroca” y sus clases sociales a partir
del condicionamiento socioeconómico decadente en el que se van forjando;
y, ¿qué mejor que recurrir a titulares periodísticos de la actualidad para que
los alumnos sean conscientes de la realidad barroca que, al igual que Andrenio, están viviendo y viendo? Los alumnos contemplan dos realidades con
ciertas similitudes, así como entran en contacto con textos que describen los
entresijos de la Corte y su importancia como factor de codificación artística:
¡Oh Corte, que alargas las esperanzas de los atrevidos pretendientes, y
acortas las de los virtuosos encogidos, sustentas abundantemente a los
truhanes desvergonzados y matas de hambre a los discretos vergonzosos!
(Cervantes, 1984: 74)
Las sesiones cuarta y quinta continúan incidiendo en los contrastes que
definen la cultura barroca y, sobre todo, su expresión artística; razón por la
que aumentamos ya la exposición directa ante imágenes y textos, en los que
han de reconocer una serie de tópicos y elementos retóricos presentados previamente. La locura del mundo, el mundo como laberinto, encrucijada o la
caducidad de lo humano son ideas que se plasman a través de hipérboles
conceptistas, calambures, llamadas a la verbosidad, alegorías: ideas que los
estudiantes son invitados a (re)construir, aceptando así el desafío de la obra
de arte:
Fue sueño ayer; mañana será tierra.
Poco antes nada y poco después humo.
Los materiales a los que a lo largo de este artículo se hace alusión pueden ser obtenidos a partir del
contacto con el autor de estas líneas, quien estará encantado de facilitar la propuesta que sustenta las
mismas.
6
88
Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria...
¡Y destino ambiciones y presumo
apenas punto al cerco que me cierra!
Breve combate de importuna guerra,
en mi defensa soy peligro sumo,
y mientras con mis armas me consumo,
menos me hospeda el cuerpo que me entierra.
Ya no es ayer; mañana no ha llegado;
hoy pasa y es y fue, con movimiento
que a la muerte me lleva despeñado.
Azadas son la hora y el momento
que a jornal de mi pena y mi cuidado
cavan en mi vivir mi monumento.
(Quevedo, 1998: 7)
Por otra parte, la presencia de estos tópicos conecta con la síntesis artística que se advierte en el Barroco: esto es, la persuasiva plurisensorialidad
que inunda cada rincón de esta babélica y laberíntica época. Por ello, en las
sesiones seis y siete de esta programación los alumnos son expuestos ante
diversos materiales (un documental temático, titulares deportivos en los que
se emplean recursos estilísticos) sobre las que se elaboran actividades de reflexión, así como se les pide seleccionar varias obras barrocas de su agrado
(literaria, pictórica, arquitectónica o escultórica) y justificar su elección en
su portfolio. Con ello, se pretende familiarizar a los alumnos con el período estudiado y reforzar su predominio como verdaderos protagonistas del
aprendizaje (Medina & Salvador, 2002) que ellos mismos han de construir
con nuestra ayuda. Tal asimilación del clima cultural barroco posibilita el
desarrollo por parte de los aprendientes de su competencia lectora; y, por
eso, el núcleo de esta propuesta recae sobre el análisis de la expresión literaria en el Barroco en sendos formatos, poético, novelesco y teatral. Así, hasta
ocho sesiones se preven para un intenso contacto con textos barrocos, comenzando por descubrir la estética de la dificultad («Lo que es para los ojos
la hermosura, y para los oídos la consonancia, eso es para el entendimiento
el concepto», Gracián, 2001: 51) y sus líneas culterana y propiamente conceptista a través de la conocidísima contienda que entablaron Góngora y Queve-
89
Francisco Ramos Agudo
do: punto álgido de innovación estética y morbosa atracción para el público
lector. Tras descubrir tales cruces poéticos y encargar a nuestros alumnos
sonetos, cual Violante, para el desarrollo de su creatividad, sintetizamos las
líneas más representativas de la prosa del momento: picaresca, novela corta, novela dialogada, línea moralizante… Por supuesto, densos autores con
Gracián no suponen sino una breve invitación a su posterior descubrimiento
una vez los alumnos posean un intertexto lector más amplio y maduro; y, sin
embargo, existen puntos de gran contenido formativo sobre los que merece
la pena detenerse:
«Saber vivir es hoy el verdadero saber», advierte Gracián, lo que equivale
a postular un saber, no en tanto que contemplación de un ser sustancial,
esto es, no en tanto que conocimiento último de tipo esencial del ser de una
cosa, sino entendido como un saber práctico, válido en tanto que se sirve
de él un sujeto que vive. Para Gracián y los barrocos, vivir es vivir acechantemente entre los demás, lo que nos hace comprender que ese «saber»
gracianesco se resuelva en un ajustado desenvolvimiento maniobrero en
la existencia: «Es esencial el método para saber y poder vivir» (Maravall,
1975: 137)
La dramatización en el aula posee un potencial didáctico de gran calado:
razón por la que, desde la asimilación de la doble dimensión literaria y sobre
todo, espectacular del teatro, así como del condicionamiento económico que
se exacerba en la España del Siglo XVII7, es de obligada visita el acceso a
las tablas barrocas (¿solo en término metafóricos? Alcalá o Almagro pueden
resultar más formativos que cualquier docente). De este modo, uno de los aspectos más llamativos es el planteamiento antinormativo que el Fénix de los
ingenios formula para su comedia nueva (no exento, no obstante, de detractores como el propio Cervantes): ruptura de las tres unidades, nacimiento de
la tragicomedia, variedad métrica, etc.
Y, cuando he de escribir una comedia,
encierro los preceptos con seis llaves;
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces (que suele
dar gritos la verdad en libros mudos),
Investigadores bourderianos ubican en este el nacimiento del primer campo literario español (Gutiérrez, 2005).
7
90
Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria...
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque, como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto
(Lope de Vega, 2006: 47)
Por supuesto, la espectacularidad que pretendemos transmitir precisa del
empleo de material audiovisual para reforzar la efectividad en el aula de
nuestros planteamientos sobre dos de las figuras más representativas del
momento: Lope de Vega y Calderón de la Barca. A partir de estos, vamos
reforzando el carácter protagonista del alumnado hasta concluir con una representación, o lectura dramatizada, por parte de este, en grupos, de algunos
de los fragmentos de alguna de las obras expuestas en las sesiones precedentes. La importancia o significatividad de esta actividad se verá reflejada en la
evaluación posteriormente descrita.
Tras explorar el teatro, no podemos olvidar ya en las sesiones dieciséis,
diecisiete y dieciocho el trabajo sobre un punto esencial en la historia de la
literatura universal: la paradigmática creación de Miguel de Cervantes. No
obstante, presente en el aula durante siglos y no por ello siempre exitosa,
planteamos un acercamiento a la vitalidad del Quijote a partir de su permanente actualidad: esto es, a partir de iniciativas creativas, de la pervivencia
del clásico en el saco roto de sus hipertextos (Caro & González, 2013). Por
ello, abogamos por comenzar presentando documentos como el particular
currículum vitae de Miguel de Cervantes elaborado por el argentino Federico Jeanmarie, para posteriormente pasar a la introducción de la serie de
televisión infantil que llevara las aventuras del caballero a la pequeña pantalla y, tras enfrentarnos a una serie de fragmentos textuales de la propia obra,
relacionar los mismos con algunas de las muchas tiras cómicas que Antonio
Fraguas o Forges, reconocido lector de la obra, ha realizado a lo largo de su
trayectoria, o diversas adaptaciones musicales del mismo, entre otros materiales. Con ellos no pretendemos sino reforzar lo que constituye la base
de mi propuesta didáctica: la educación literaria, un proceso de progresiva
complejidad que procure el disfrute de los sucesivos niveles de lectura para
la adecuada formación de unos hábitos lectores que desarrolle espíritus críticos. Al fin y al cabo, ¿qué es la literatura sino un universo libre que invita a
disfrutar y pensar, tal y como el construido en torno a Alonso Quijano?
91
Francisco Ramos Agudo
5. Evaluación
Toda propuesta didáctica, aun tratándose de un breve esbozo como el que
estas líneas constituyen, debiera aspirar a instaurar una metodología evaluadora de carácter continuo, individualizado y cualitativo. Por ello, planteamos un análisis diferenciado de aquellos elementos implicados en el proceso
de enseñanza-aprendizaje en cuestión: los alumnos, la unidad en sí (diseño,
metodología, materiales y recursos didácticos) y el profesor. Solo mediante
la comparación del análisis diferenciado de cada uno de estos componentes
lograremos hacer de la evaluación un instrumento significativamente formativo. De este modo, planteamos la evaluación de los alumnos a partir de
cuatro instrumentos: combinación que contribuye a la objetiva pluralidad de
esta rúbrica aplicada a los alumnos.
Plantilla de participación
Portfolio
Representación teatral
Prueba final
25%
25%
10%
40%
Calificación numérica en cada ejercicio (0-10); finalmente, suma de los porcentajes
Como hemos apuntado, no solo los discentes han de ser objeto de evaluación, sino que es necesario crear además instrumentos que analicen críticamente la propia puesta en práctica de una unidad didáctica y al propio
guía del proceso de construcción de conocimiento que pretende la misma: el
profesor. En el primer caso, el cuestionario se antoja como una opción interesante siempre y cuando excede el ámbito de lo meramente cuantitativo y
permita recoger aspectos cualitativos. Por esta razón, es también recomendable el empleo de un diario como mejora de la tan necesaria para todo docente
práctica reflexiva: esto es, el desarrollo de «un análisis metódico, regular, instrumentado, sereno y efectivo, disposición y competencia que normalmente
se adquiere a base de un entrenamiento intensivo y voluntario» (Perrenoud,
2004: 46). Finalmente, proponemos que sean los propios alumnos los que
evalúen la actuación de su profesor, en tanto que estos conocen de primera
mano sus estrategias de enseñanza, características discursivas, fortalezas y
debilidades. Mediante un cuestionario cerrado, los alumnos realizarán una
valoración anónima sobre la actuación de su profesor para poder exponer,
con total libertad, su punto de vista respecto al planteamiento didáctico que
este realizara a lo largo de las veintidós sesiones apuntadas.
92
Barroco hoy: propuesta didáctica de enseñanza literaria...
6. En resumen
A lo largo de estas líneas, hemos trazado una breve propuesta didáctica
que, por supuesto, no anula otras aproximaciones al estudio de la literatura
barroca en diversos niveles de lectura. Creemos posible que diversos alumnos puedan comprender la complejidad económica y social del siglo XVII,
tan a menudo tildado de crítico, decadente, laberíntico. Creemos viable una
aproximación a la condición espectacular y sensorial de las expresiones artísticas concebidas en tal época que, como la actual en que vivimos, reposa sobre una diferenciación social más que evidente. Y, fundamentalmente,
creemos viable el objetivo de desarrollar un pensamiento crítico, autónomo,
a través de su plasmación artística: a partir de las novedades que merced
al ingenio y el afán de experimentación de la poesía, de la aguda prosa, de
la antinormativa comedia lopesca y el gran drama calderoniano. En otras
palabras, creemos viable formar en su condición integral al alumno a través
del medio que mayor potencialidad ha tenido durante tantos años para promover conocimiento y disfrute de manera simultánea: la lectura literaria. De
nosotros, profesores, depende que el carácter formativo de las bellas letras
continúe surtiendo efecto en nuestra sociedad: luchemos por la vigencia de
la aserción que reza que «la imaginación literaria cultiva la proyección personal y la búsqueda de un sentido propio desde la libertad» (Caro & González,
2013: 94).
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94
Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad
Elena Trapanese
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: En el primer prólogo a su obra Estación. Ida y vuelta, la escritora española Rosa Chacel confiesa haber merecido, entre sus amigos
íntimos, el título de “trabajador sin materias”, debido a que su fuente de escritura era lo ausente, lo distante, lo falto. Lejos de tratarse de
fantasías, Chacel apunta lo que, para ella, constituye el carácter fundamental de la escritura: las circunstancias y la recreación voluntaria que
de ellas ofrece la memoria. A partir de un estudio sobre la influencia
de José Ortega y Gasset, este ensayo tiene el propósito de analizar las
aportaciones de Chacel en relación con la escritura y con la voluntad,
haciendo hincapié en las visiones del exilio y de la mujer que de ellas
se desprenden
Palabras clave: Rosa Chacel, voluntad, mujer, exilio
I.
Yo tengo la culpa […] de haber nacido porque siento el principio de mi
vida como voluntad. Ganas me dan de decir: si yo no hubiera querido, nadie habría podido hacerme nacer. Pero es demasiado obvio que sin ser no
hay querer, y viceversa. Lo que no es imaginable es que semejante cosa –no
querer, no ser– me pasase a mí.
(Chacel, 1972: 11)
95
Elena Trapanese
osa Chacel nace en Valladolid en 1898 y, aún siendo niña, se
traslada con su madre a Madrid, ciudad en la que empieza
a delinearse su porvenir artístico, en un primer momento
relacionado con la pintura y con la escultura y, luego –para
toda su vida–, con la literatura. En la capital española se
integra al grupo del Ateneo, aunque esta integración no fue
nunca total, sino que fue vivida por la autora con una gran angustia. Como
ella misma afirma, sus problemas nunca fueron literarios, sino que surgieron
de una torpeza social, resultado de sus escasos recursos económicos y de un
sentimiento de malestar por su aspecto físico que la atormentó durante toda
su vida:
Mis dificultades ante el mundo nunca han sido literarias. Han sido, en
realidad, dificultades sociales: la dificultad por no haber tenido nunca una
peseta. Si buscamos algo que se pueda llamar culpa, tengo que reconocer
que es toda mía: una especie de torpeza que puede parecer vanidad y que
¡tal vez lo sea!, pero que yo viví como consustancialmente estética. Eso es
todo; no supe desenvolverme como mujer sin una peseta, cosa que tanto he visto realizar gloriosamente a mujer llenas de espíritu, de arte y de
todo lo que quieras… […]; ante el mundo era una paletilla castellana. Para
remate, a esa edad empecé a ser gordita –siempre fui pequeña–, nunca
pude alcanzar la elegancia de la sencillez. Eso ha sido uno de los grandes
tormentos de mi vida. (Mangini, 1987: 10)
En una entrevista con Alberto Porlan, Chacel reafirma esta idea; declara
haber tenido siempre –y estar condenada a tener mientras viva– «una completa inaptitud social» (Porlan, 1984: 23) que a lo largo de su vida se manifiesta como cierta cohibición a participar en tertulias literarias, desde las del
grupo de la Revista de Occidente hasta otras en Buenos Aires o Nueva York; en
general, tiene dificultad para integrarse en muchos de los lugares del mundo
en los que reside y que visita antes de su salida de Europa en 1940. Desde
esta perspectiva, resulta interesante su actitud hacia el exilio, que podríamos
definir –sin exageraciones– como de radical rechazo. En este sentido, en la
Noticia que abre Estación. Ida y vuelta, escribe que su texto es
un libro […] de destierro, […] término que hay que poner en claro, porque
aquí no quiere decir exilio, sino distancia, alejamiento voluntario. El alejamiento voluntario no implica desarraigo, sino tensión: consiste en una
prueba de elasticidad; consiste en tirar el muelle hasta ver adónde llega
96
Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad
sin relajarse, sin perder la aptitud para retraerse y volver a su punto de
partida. La juventud española de aquel tiempo empezaba a ejercitarse con
empeño en esta prueba.1 (Chacel, 1974: 7)
Si, como escribe en su autobiografía, confiesa ver su nacimiento como un
acto de voluntad de ella misma, de forma parecida no puede sino imaginar
su alejamiento de España como un alejamiento voluntario, y no impuesto.
La centralidad de la voluntad como motor de las experiencias de su vida y,
a nuestro parecer, como factor desencadenante de su falta de integración,
se percibe muy bien en las palabras que utiliza para el Prólogo de su primer
libro, a modo de “Esquema biográfico”:
A los veintitrés años salí de España y caí en la Academia de España en
Roma, en calidad de pensionada consorte. En los cinco años siguientes,
algunos viajes por Europa, una estancia larga en los Alpes de la frontera
austríaca y otra en Venecia. Frecuentes vueltas a Roma. Allí logré otro gran
período de cultivo espiritual, sin relación ninguna con la vida de Italia.
Simplemente, por estar mi vida íntima en el mejor de los mundos, tener un
gran estudio silencioso, un jardín de verde perenne y una urraca amaestrada, única amistad que dejé allí. (Chacel, 1974: 21)
Una actitud parecida aparece en sus reflexiones acerca del exilio: nunca se
considera exiliada, siempre niega serlo. Y confrontándose con el sufrimiento
de los exiliados, afirma no haber sufrido nada; confiesa haber llorado, pero
no al salir de España, sino de Francia, por darse cuenta de que estaba saliendo de Europa.
De modo que, vuelvo a decirles que mi exilio fue un premio. Sí, a mí me
fue tan… En otros sitios no habría hecho una vida tan libre, tan cómoda
[…] Del exilio no he sufrido nada, nada de contrariable, nada de nada […]
porque yo no me fui nunca, el exilio no existió para mí. (Chacel, 1998: 633634)2
En efecto, Rosa Chacel escribe su primera novela en Roma, a donde se traslada con su marido Timoteo
Pérez Rubio, quien había obtenido una beca para estudiar en la Academia de España de Roma, y reside el
la “ciudad eterna” entre 1922 y 1927); es decir, escribe Estación. Ida y vuelta cuando aún no está en el exilio.
2
Como subraya José Luis Mora (2010: 57), «eso no le libró de emitir un juicio negativo de su experiencia
como española aunque, eso sí, con una expresión de sentido moral que la distancia radicalmente de buena
parte de la generación de los sesenta que no se exiliaron: ella, al emitir ese juicio, no se sitúa fuera. “Si no
me puedo separar de los españoles algo les querré: estudio el mal en mi propio corazón, eso que les pasa
a los españoles lo encuentro en mí”».
1
97
Elena Trapanese
Su alejamiento de España se delineó entonces como un viaje de “ida y vuelta”, un viaje en que la memoria se configura como un movimiento voluntario
de elasticidad entre pasado y presente, un viaje siempre destinado al retorno,
pues la vuelta es para la escritora vallisoletana algo de lo que tenemos «absoluta necesidad» (Delgado, 1975: 4).
II.
Bajo la luz de estas reflexiones acerca del exilio y de la voluntad, resulta interesante analizar la relación entre Chacel y Ortega y Gasset para preguntarse qué papel juega la voluntad en la “salvación” de las circunstancias y qué
consecuencias conlleva su protagonismo en el proceso de creación artística y
en la visión de la relación entre sexos.
Como muy bien recuerda Shirley Mangini (2001), la relación con Ortega, a
pesar de la gran estima que Chacel siempre sintió hacia él, fue bastante compleja. En 1956 Rosa Chacel se declara discípula del gran maestro y, al comentar su intención de escribir su primera novela, Estación. Ida y vuelta, se sentía
optimista en relación a su primer encuentro con él y acerca de la posibilidad
de publicar la breve novela en la colección vanguardista Nova Novorum. En
realidad, escribe Mangini (2001: 150), el «encuentro con Ortega fue más bien
un desencuentro»: Chacel se mantiene siempre en una relación de respeto
hacia él, pero nunca de simpatía. Su trato con Ortega es, según recuerda la
misma Chacel, «extravagante. Yo no era una discípula de la Facultad, yo no
era una dama exquisita galanteable: yo era un alma ibérica que le encocoraba, pero que entendía y situaba en el renglón de la confianza intelectual, por
constatar la rectitud de mi adhesión» (1988b: 129). La extravagancia de su
relación con Ortega aumenta aún más en su último encuentro con él, cuando
«al defender la causa republicana y apreciar que Ortega no se mostraba de
acuerdo con ella» (Mangini, 2001: 151), la autora lo critica de manera vehemente.
Es durante sus años romanos cuando Rosa Chacel lee a Ortega y Gasset,
quien, junto a Joyce, llega a ser uno de sus puntos de referencia. La adhesión
al magisterio del filósofo ocurre entonces, «en una distancia considerable»
98
Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad
(Chacel, 1883: 89), lo que supone para Chacel poder acercarse a las obras de
Ortega de manera más libre y, paradójicamente, más fiel de lo que hubiese
podido hacer en la cercanía3.
Como la misma Chacel recuerda en una entrevista, en Ortega ella encuentra el «rigor del lenguaje» (Porlan, 1984: 50) y hace suyo el famoso lema del
maestro “Yo soy yo y mis circunstancias y si no las salvo a ellas no me salvo
yo”, a partir del cual –como subraya Lucia Parente– «organiza toda su escritura con palabras precisas, es decir, sin cargar de inútil retórica la palabra»
(2012: 73). Un claro ejemplo de esta fidelidad chaceliana al núcleo de la filosofía de Ortega se encuentra en la Noticia que abre la primera edición de
Estación. Ida y vuelta:
Ortega impuso su disciplina y todos –o casi todos– quedamos convencidos. Quedamos también sorprendidos, pero sin extrañeza. La legitimidad,
la genuinidad del pensamiento de Ortega producía un asombro reconfortante. Meditar en el Quijote era ir por nuestro propio camino, sin más innovación que la de ir con los ojos abiertos a todo lo que pasaba y a todo lo
que quedaba. Con este único ejercicio, las cosas podía ser “salvadas”. Las
cosas y, lo que ya es más que cosa, “la circunstancia”, mundo de cada cual.
Descubrir nuestra dependencia vital con ella no era una esclavitud ni un
determinismo, sino un conocimiento de propiedad –propiedad no indica
aquí posesión, sino adecuación o esencial pertenencia–, un conocimiento
que suscitaba un apego racional. “Yo soy yo y mi circunstancia, y si no la
salvo a ella, no me salvo yo”. (Chacel, 1974: 11)
Lejos de querer así resumir la filosofía de Ortega, Chacel afirma querer
señalar cuáles fueron las ideas claves que «efectuaron la curación milagrosa
de la ceguera padecida durante tantos años y la vivificación que había de dar
a la literatura el reflejo de las cosas» (ibíd.: 12) La literatura necesitaba que
viniese al mundo «la criatura de nuestro mundo», que diese voz a «nuestro
clima “ético-estético”: necesitaba de una «primera segunda novela» (ibíd.).
A la pregunta de Porlan acerca de su manera de construir un carácter, Chacel contesta: «El personaje y su circunstancia, de ahí no salgo. Nacen con sus
limitaciones y sus poderes» (Porlan, 1984: 60). Rosa Chacel no filosofa: lo que
Al volver a España, en 1928 Ortega y Gasset le encarga escribir, para su colección Vidas extraordinarias
del siglo XIX, la biografía de Teresa Mancha, la amante de Espronceda, que se publicará sólo en 1941 en
Buenos Aires, con el título de Teresa.
3
99
Elena Trapanese
hace es novelar la filosofía orteguiana, pues «sus personajes no propugnan
las ideas de Ortega, sino que demuestran patéticamente esa filosofía, esa cosmovisión de la realidad que es el raciovitalismo» (López Sáenz, 1994: 117).
Yo no escribí una línea sobre Ortega, escribí un libro [Estación. Ida y vuelta],
una breve novela en la que el drama, el asunto, el argumento era la filosofía de Ortega. Tuve, desde un principio, la seguridad y el orgullo de no
haber hecho cosa tan consabida como es la vida o historia de uno o más
personajes que propugnan ciertas ideas, sino una persona, cuya personalidad es demonstración palpable y patética de una filosofía –concepción
del mundo, de lo que la realidad es, vital y racionalmente–, la de Ortega.
(Chacel, 1988b: 123)
Es fundamental subrayar que el pensamiento estético de Ortega que Chacel recupera no se limita a las ideas expuestas en La deshumanización del arte,
sino también en otros textos, como en el Ensayo de estética a manera de prólogo,
en Meditaciones del Quijote, en Ideas sobre la novela y en El arte en presente y en
pretérito. Si, de acuerdo con Ortega, pensamos que el territorio de la belleza
comienza sólo en los confines del mundo real y que la desrealización es el
estilo peculiar de cada artista, cuya subjetividad existe sólo en tanto que se
ocupa del mundo, el buen novelista hace de su obra no simple mimesis de
lo dado, sino una recreación del movimiento dialéctico entre la presencia y
la ausencia de lo real. Lo que importa de las cosas no es su esencia, sino su
apariencia: por esto Ortega propone que a esta acentuación de la apariencia
se le llame impresionismo y no realismo. La esencia de lo novelesco –escribía Ortega refiriéndose a la novela moderna– «no está en lo que pasa, sino
precisamente en lo que no es “pasar algo”, en el puro vivir, en el ser y en el
estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente» ( 2006d: 898).
Al novelista moderno ya no interesa la aventura, pues quiere bucear en los
abismos profundos del ser humano. A este propósito, Rosa Chacel afirma
querer ver los temas no «en su totalidad externa, sino en su totalidad interna.
Si ves la granada la ves en totalidad, pero yo la quiero ver grano por grano»
(Porlan, 1984: 67). La autora escribe a partir de cosas que vive, que ve: la realidad para la novelista es una propuesta, que ella –a través de la memoria y
de la voluntad– va afinando, recreando, contrayendo y extendiendo.
100
Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad
El arte, escribía Don José, no es un juego, sino que «es más bien […] una
explicación habida entre el hombre y el mundo, una operación espiritual necesaria como la reacción religiosa o la reacción científica» (2006a: 438). Sigue
Ortega:
La emoción española ante el mundo no es miedo, ni es jocunda admiración,
si es fugitivo desdén que se aparta de lo real, es de agresión y desafío hacia
todo lo supra-sensible y afirmación malgré tout de las cosas pequeñas, momentáneas, míseras, desconsideradas, insignificantes, groseras. (ibíd.: 446)
Rosa Chacel hace suyas muchas de estas ideas orteguianas e intenta trasladarlas al mundo novelesco. En su primera novela, Estación. Ida y vuelta,
siguiendo a la consigna orteguiana, no narra hechos, sino el conflicto de
perspectivas en el interior de la conciencia de los personajes. La trama es
casi imperceptible, los personajes no tienen nombre y la circunstancia que
acompaña sus yo y que los construye se desarrolla en largos monólogos interiores. Sin embargo, así como Ortega, Chacel niega toda estética psicologista:
el arte no es el reflejo de nuestros propios sentimientos, sino «una intimidad expresada», una interpretación que saca «a los objetos del mundo real
para impregnarlos de la intimidad subjetiva de un hombre y de una cultura»
(López Sáenz, 1994: 114).
La condición fundamental de todo arte es la «parcialidad» (Ortega y Gasset, 2006c: 843): la huida de la realidad y la creación de la substancialidad
comportan la aceptación de la perspectivismo de la mirada del artista. Sin
embargo, el carácter prospectivo de todo mirar humano no excluye que el
hombre pueda tener una misión de verdad, que sea capaz de encontrar puntos de contacto entre su vocación íntima y las circunstancias que le rodean.
Desde esta perspectiva, la circunstancias en Ortega –y en la prosa chaceliana– dejan de ser un elemento de interposición, para volverse un elemento
de mediación. Sobre este asunto, en El tema de nuestro tiempo Ortega y Gasset
anotaba:
La realidad cósmica es tal, que sólo puede ser vista bajo una determinada
perspectiva. La perspectiva es uno de los componentes de la realidad. Lejos de
ser su deformación, es su organización. Una realidad que vista desde cualquier punto de vista resultase siempre idéntica es un concepto absurdo.
(2006b: 613)
101
Elena Trapanese
La verdad filosófica orteguiana sobre la perspectivismo y vitalidad del arte
se configura, en la retina de Rosa Chacel, como «luminosa y brutal» (Parente, 2012), por ser una verdad que ilumina y guía, pero que al mismo tiempo
exige un rigor extremo: una verdad “viviente” que vivifica la escritura de la
autora vallisoletana, que la alimenta y que la impulsa a analizar y novelar el
nexo que enlaza deseo, voluntad y realidad, pues el arte tiene que servir a la
vida. Es éste el aspecto humano al que el arte, aunque nacido en una sociedad deshumanizada, no puede nunca dejar de mirar: la vida como realidad
radical, imprescindible por su carácter de “raíz”, que ilumina la escritura y
nos llama al rigor del lenguaje, a la lucha por la palabra precisa.
En el caso de la prosa, de las novelas, Rosa Chacel confiesa que puede haber
«interferencias», pero que lo fundamental, es decir, «la envoltura de ciertos
pensamientos» (Porlan, 1984: 44), es absolutamente rigurosa. Las interferencias de la que nos habla Chacel no son otra cosa que «problemas de afinación
para conseguir la exactitud de la cosa», es decir «el sentido de la verdad de
la cosa» (Porlan, 1984: 45). Este proceso de afinación, que en nuestra autora
es un trabajo interior, se traduce en un cuidado extremo por la palabra y
por el lenguaje, actitud que había cultivado gracias a sus padres. Justamente gracias a su padre, Rosa Chacel aprende a hablar, cuando a través de un
ejercicio insistente obtiene que la niña, con sólo cinco meses, pronuncie sus
primeras palabras. El ejercicio consiste en ponerla, durante dos meses, frente
a una foto –en la que estaban ella, su madre y su padre–, coger la mano de
la pequeña Rosa, obligarla a poner el índice en cada una de las tres figuras
y repetir: «Papá, mamá, nena» (Chacel, 1972: 17). Un día, cuando su madre
la lleva en brazos y, por casualidad, para delante de un espejo, el padre se
acerca desde atrás y Rosa, extendiendo el índice, pronuncia las tres palabras.
El ejercicio al que su padre la somete, confiesa Chacel, es decisivo para la
constitución de su mente, pues el padre no sólo la hace hablar, sino que la
hace mirar. Se crea en Rosa Chacel aquella actitud que siempre la lleva a
considerar como estrictamente relacionadas palabra y mirada, voz e imagen.
Al obligarme a emplear la palabra para designar la imagen, a convertir la
imagen en palabra, mi padre me enseñó a leer el mundo. […] «Toma, mira»
o «Mira, lee», es decir, habla, di lo que ves. Mi padre, que era rematadamente aristotélico –sin saberlo, por supuesto– me lanzó […] hacia un destino de contemplación, de visión, de revelación. Tal vez platónico, porque
102
Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad
predominaba en él visión y reminiscencia. La visión era lo que estaba fuera
de mí y me llamaba; la reminiscencia, lo que veía en mi fondo, allá donde
casi no se alcanzaba a ver. Esto es lo único que he sabido –y querido– hacer
en mi vida; ver desde que tuve ojos, «y antes, si puede ser antes». (ibíd.: 52)
Visión y palabra, y memoria y voluntad. Rosa Chacel afirma no haber
nunca podido entender nada que no le fuese visible, pues ver era el motor
interno de toda su acción. Su proceso de aprendizaje es fundamental para
ella, porque le enseña que tiene «la facultad de ver, observar y contemplar
al mismo tiempo, sabiendo muy bien que eran cosas diferentes» (ibíd.: 130).
Pero en su aprendizaje de la palabra hay algo misterioso, pues ella afirma no
poder revivir la primera agonía de la palabra.
La lucha por la palabra se efectúa toda dentro del ser mismo, no hay que
dominar o invadir por medio de la voluntad una materia ajena: uno oye, y
responde inmediatamente a lo oído como entendido. Para responder tiene,
primeramente que entenderse a sí mismo, entender su movimiento –o acto
interior de respuesta– y formularlo con movimientos exteriorizados, copiados o no, interpretados de los que ha visto y entendido. (ibíd.: 167-168)
No hay ninguna manera para explicar la agonía de la palabra, porque lo
que lucha para expresarse quiere salir de su misma boca. La boca y la voluntad, escribe Chacel, «son un mismo ser» y, sea como sea, «esta sugestión,
apunta exactamente a lo que quiero señalar: un acto en su comienzo» (ibíd.:
169).
Chacel no recuerda el momento de su nacimiento; sin embargo, afirma que
ha de ser entendido como un acto voluntario. De forma parecida revela que
no logra revivir el momento en que se produce la lucha por la palabra, pero
que, sin duda, es un acto de la voluntad. Y la memoria, «facultad más valiosa
de la mente y del alma» (Chacel, 1970: 20) del ser humano, se mueve en el
espacio entre visión y palabra y siempre está sostenida por la voluntad. Chacel quiere así recordar el momento en que pasa a la madurez, y lo relaciona
con el momento de decepción en que escucha a su abuela, cuya voz era el
signo de la violencia, de la prepotencia, dar una orden a su madre –impedirle
ayudar a Rosa para que se peinara, ya que con los diez años tenía que hacerlo sola– y su madre no reacciona, «porque ante su madre no se atrevía a ser
madre» (Chacel, 1974: 248).
103
Elena Trapanese
Mi madurez, cuajada en la desolación de aquella noche, no era un fantasma
sin futuro: se despertó conmigo y siguió por debajo de la actividad trivial
esperando –desesperada– su turno para actuar, en silencio, por supuesto.
Este silencio alerta es lo que recuerdo como mi madurez. (ibíd.: 246-247)
El silencio y su recuerdo, la sensación de que el estado agónico de la palabra había pasado y que la voz podía controlarse a través de la voluntad, la
sensación de que algo había terminado. «Algo ha terminado; ahora puedo
decir: ¡principio!» (ibíd.: 117).
III.
Justamente a través de aquel naciente control sobre voz y palabras ejercido
por la voluntad, el silencio alerta del despertar de la madurez chaceliana
pudo traducirse muy pronto en reflexiones en voz alta (y escrita) acerca de
las posibilidades de la mujer en la cultura y en la sociedad, hasta convertirse
en uno de los temas centrales de su escritura. Sin embargo, en repetidas ocasiones la autora vallisoletana se declara contraria al feminismo y reivindica
la necesidad para las mujeres de reconocerse parte de la cultura construida
por los varones, negándose a ser reconocida como una representante de la
literatura de su sexo.
Pues, si te parece que soy machista, puede que lo sea. Todo lo veo así –
quiero decir lo hecho, lo puesto sobre la naturaleza como cosa de hombres– y me parece muy bien. Las mujeres que no quieren ingresar en eso
–la escuela, lo que está bien– […] para mí son inexistentes. La cultura está
hecha por los hombres y las que quieran entrar, que entren. Pero, si prefieren formar grupo aparte, serán consideradas según una norma adecuada a
su particularidad. (Mangini, 1987: 10)
En su autobiografía Chacel escribe: «¿Por qué las frases enfáticas, subrayadas en su generalización por mi abuela: «En la mujer… para la mujer… a la
mujer», por qué eran ridículas y no podían amedrentar a nadie que no fuese
idiota […]?» (Chacel, 1972: 351). Frente a los lugares comunes de las frases de
su abuela, Chacel parece contestar casi gritando:
Ahora, ser yo significaba seguir en mi centro, bien aplomada y decir NO,
NO, NO, a todo lo que me propusieran. Bueno, decir NO, sin decirlo por-
104
Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad
que si lo dijese, eso sería en cierto modo responder. […] NO, NO, NO. No
me dormirían, no me deformarían los vaticinios con de, en por, sin sobre,
tras la mujer. […] NO, NO, NO, yo no iría jamás por ese camino. (ibíd.: 344353)
Las mujeres, según Chacel, deben ejercer todos los derechos que antes habían sido exclusivos de los hombres, sin caer en estériles reivindicaciones.
Reivindicar, formar grupos separados, crear una supuesta literatura de género: todo eso significaría responder al machismo, habilitar y legitimar su
discurso, «ya que pedir, implícitamente, supone aceptar que los varones tiene
el poder de conceder estos derechos» (Morán Rodríguez, 2010: 9). Hablar de
la mujer no interesa a Chacel, pues tiene sentido sólo dentro de un discurso
más amplio, que tiene como objeto la humanidad, el ser humano, el homo
sapiens, y no sólo el vir o la mulier. La vehemencia con que Chacel critica al
feminismo y se niega a hablar de “cosas de mujeres” parece casi surgir de un
intento de provocación, que «sólo es comparable, paradójicamente, a la contumacia con que se aplica al asunto que dice repudiar» (Morán Rodríguez,
2008: 9).
A pesar de esta visión, muchos son los textos que Chacel dedicó al tema de
la mujer: “Esquema de los problemas prácticos y actuales del amor”, “Comentario tardío a Simone de Beauvoir”, “La mujer en galeras”, “Comentario
a un libro histórico”, “Coloquio sobre La mujer en el siglo XX de Julián Marías”, “Respuesta a una encuesta sobre mujer y lenguaje”, “La esclava”, “Volviendo al punto de partida” y su libro Saturnal. Tenemos que añadir a esta
lista las numerosas novelas de Chacel en las que, a pesar de no estar tratado
de forma explícita, el tema de la mujer está siempre presente.4
Como han muy bien señalado los recientes estudios de Elena Laurenzi y
Roberta Johnson, las primeras reflexiones chacelianas acerca de la mujer han
de considerarse como inscritas dentro del debate que a finales de los años
veinte se produjo en Europa y que tuvo una particular resonancia en España, en el ámbito, por un lado, de «un ferviente movimiento feminista con los
escritos y discursos de mujeres como Carmen de Burgos, María [Gregorio]
Rosa Chacel había tratado de estos temas ya en su juventud, en un texto (desafortunadamente perdido) del que tenemos noticia gracias a un título consignado en el Ateneo, Réplica a las alusiones de la señorita
Chacel en su conferencia acerca de la mujer y sus posibilidades. En ese texto la autora vallisoletana había contestado una ponencia tenida por V. Lillo en el Ateneo y titulada ¿Qué situación e influencia tuvo la Mujer en
las pasadas sociedades y cuáles tendrá en la futuras?.
4
105
Elena Trapanese
Martínez Sierra, Clara Campoamor, Victoria Kent y Margarita Nelken, entre muchas otras, que pedían justicia legal y social para la mujer» (Johnson,
2012: 9); por el otro, en los debates sobre la naturaleza de la mujer aparecidos
en la Revista de Occidente, donde se editaron «traducciones de ensayos de
Simmel y Jung y contribuciones originales de Ortega, Gregorio Marañón,
Pérez de Ayala y Ricardo Baeza, entre otros» (Laurenzi, 2012: 18).
A pesar de no compartir las opiniones orteguianas sobre la mujer, Rosa
Chacel nunca critica abiertamente a su maestro. La actitud de evitar una polémica directa con Ortega –asumida no sólo por parte de Chacel, sino también por otra discípula suya, María Zambrano– es un hecho que
indica, más que una forma de respeto, un intento de separar sus relaciones
profesionales de los temas de la discusión –como si estos últimos no las
concernieran– y por lo tanto como una muestra de las dificultades que
ellas, igual que otras mujeres pioneras de la filosofía, encararon a la hora
de lidiar con los estereotipos de género. Otra muestra de ello será la toma
de distancia que ambas necesitaron asumir y declarar frente al feminismo. Si bien, como veremos, ambas esgrimían unas motivaciones coherentes con su pensamiento acerca de la “cuestión de la mujer”, me parece,
sin embargo, que el énfasis contra el feminismo manifiesta su recelo a ser
colocadas en un ámbito “mujeril” desvalorizado y cerrado, con el riesgo
de perder su posicionamiento en el ámbito masculino (tal como lo era y
todavía lo es, en modo eminente, el discurso filosófico) que a duras penas
acababan de conquistar. (ibíd.; 21)
En los citados artículos de Chacel y en sus novelas aparecen dos visiones de
lo que ella define “feminidad”, que nos permiten entender mejor la posición
de la autora. La mujer aparece ante todo como caracterizada por los rasgos
de la pasividad, del dedicarse a las pequeñeces mujeriles (como la confidencia, el chismorreo y la envidia), por el escaso ejercicio intelectual y la entrega
casi exclusiva a las labores domésticos. Normalmente estas mujeres son personajes secundarios, a los que las protagonistas tienen que enfrentarse. Es
en los personajes protagónicos donde encontramos una segunda visión de
la mujer y de lo femenino: son mujeres libres, creativas y en búsqueda de su
identidad, dotadas de conocimiento, de fortaleza y de gran inteligencia. En
general, notamos que en sus textos prevalece una connotación negativa del
adjetivo “femenino”, pues no siempre hace referencia a la misma realidad a
la que se refiere cuando utiliza el sustantivo “mujer”.
106
Rosa Chacel: entre circunstancias y voluntad
Rosa Chacel en sus reflexiones parece a veces acercarse a la postura de Simone de Beauvoir, quien considera la condición biológica de la mujer como
un límite para su trascendencia, pero al mismo tiempo subraya la dimensión
cultural e histórica de la posición de la mujer. Chacel niega que la mujer haya
sido apartada de la historia: «eso que ellas [las feministas] llaman “marginación”, me parece idiota porque la mujer no ha sido marginada, ¡jamás!,
¡jamás! Sí esclavizada por la naturaleza y por la sociedad, por que si no la
cultura no podría haber sido» (Sánchez Arnosi, 1983: 11).
La mujer, lejos de proponer reivindicaciones y lejos de apartarse de la Cultura (con C mayúscula), tendría que buscar una forma de identificación humana, que le permita sentirse aludida en cada discurso en el que se hable del
hombre. Un sentirse aludida que, añadimos, no conlleva la eliminación de la
“distancia” entre los sexos, sino que la transforma en un lugar de encuentro,
ya que el que no está «en la zona de la distancia no se acuerda de que existe».
(Chacel, 1974: 39)
La distancia, escribía Salinas, «es algo más que una realidad espacial y geográfica» que separa y se interpone entre dos personas. Es una «situación» que
pide un nuevo «trato, en la lejanía» (1984: 48). Trato en la lejanía, mediadora
entre distancias, es –en la escritura chaceliana– la voluntad como ejercicio
de “ida” y “vuelta”. La voluntad es lo que permite dar voz a la continuidad
de la persona en la narración: trazar un camino, a pesar y a través de las distancias, interferencias y alteridades, a pesar y a través de la circunstancias.
“Trabajador sin materia” en «situación ambulante» (Chacel, 1974: 51), Rosa
Chacel recorre un camino de ida y vuelta: el suyo es un ir y venir, un entrar
voluntario en la distancia del destierro, del discipulado y de las relaciones
entre sexos, para en ella encontrarse.
Tengo mi destino, que yo prefiero llamar camino. Por él iré con todas mis
circunstancias y con todas nuestras consecuencias. Eso, las consecuencias,
será la realización de mi Destino. Pero eso ya lo veremos al final. O, mejor,
lo verán. Yo no veré mi Destino; mientras yo lo vea será camino. (ibíd.: 56)
107
Elena Trapanese
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109
De Hojas de hierba al Martín Fierro: construcción
de la identidad cultural del norte y sur americano
Judit Pérez Santos
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: Las similitudes contextuales de las obras Hojas de hierba y
Martín Fierro apuntan a una tendencia similar en lo que a la construcción de la identidad del continente americano se refiere. La independencia política y económica respondía a conflictos sociales insertos en
los sistemas de estas naciones pero que no concluyeron con el logro
de la emancipación. Los referentes culturales de las metrópolis seguían
vigentes décadas después de la independencia y los artistas de estas
naciones comenzaron a desarrollar objetos artísticos con referencias autóctonas que completaran y así construyeran la nueva patria anhelada.
Palabras clave: Hojas de Hierba, Martín Fierro, identidad cultural.
1. Introducción
l proceso de emancipación cultural del continente americano se fragua en gran medida en el siglo XVIII gracias a
las ideas ilustradas, a la corriente romántica que emerge
a finales de este siglo y a los hechos históricos resultantes como la Guerra de la Independencia norteamericana (1775-1783). Pero no será hasta el siglo XIX cuando se
materialice este proceso independentista cultural con los manifiestos de
Andrés Bello, Alocución a la poesía (1823) y de Ralph Waldo Emerson, The
American Scholar (1837). Estos textos han sido ampliamente estudiados
y comparados por teóricos como Pedro Henríquez Ureña (2007: 121-122).
111
Judit Pérez Santos
Justamente estas concomitancias entre los dos textos referentes del proceso creador literario de su época respaldan la hipótesis de similitudes entre
obras creadas bajo este influjo. Por ello, en este trabajo se intentarán mostrar
tales similitudes en dos de las obras culmen de estos procesos literarios independentistas iniciados con los manifiestos anteriormente citados. Considero obras culmen de este proceso de emancipación cultural Hojas de hierba y
Martín Fierro, porque entrañan en ellas un resumen de esas ideas expuestas
por sus antecesores y, además, son la referencia de generaciones posteriores, generaciones que llegarán a mantener un diálogo continuo con ellas a lo
largo de todo el siglo XX. Así, veremos cómo Hojas de hierba ha sido la biblia
literaria para generaciones como la Beat de los años 50 y para el posterior arte
psicodélico de los años 60 norteamericanos, mientras que la figura resultante
del Martín Fierro se ha convertido en el eje de la discusión nacionalista argentina. Queda apuntar que la identidad cultural no es un proceso con un final
concreto, pues se reformula a lo largo de los siglos estando determinada por
los contextos socio-históricos.
2. Concepto de identidad colectiva y cultural
Los conceptos de identidad colectiva e identidad cultural son esenciales
para poder comprender la iniciativa de las obras que buscan convertirse en
nuevos objetos artísticos de carácter autóctono que liberen a las naciones recién independizadas, no solo del yugo político y económico de la metrópolis,
sino también de las cadenas culturales que los mantienen sujetos aún a su
potestad. La identidad colectiva se comprende como una serie de vivencias
colectivas que se forjan a través de la unión de varias identidades individuales determinadas por unas coordenadas espacio-temporales. Es decir:
Este complejo, delicado y permeable proceso, genera una identidad colectiva, vale decir, un artefacto cultural, una comunidad imaginada, cuyos
miembros no se conocen entre sí, sin embargo comparte la imagen de su
comunión, con un devenir compartido y con proyectos similares (Larrain,
2001).
Estos artefactos culturales –necesarios para la construcción de la identidad
colectiva– de los que habla Larrain, es lo que denominamos identidad cultural, que:
112
De Hojas de hierba a Martín Fierro: construcción de la identidad...
Se manifiesta a través del lenguaje, la tradición, las costumbres, el trabajo,
y las múltiples interacciones propias de la dinámica social, que genera lazos interrelacionales perpetuando la identidad cultural (Lenguitti, 2011: 3).
Ambos conceptos de identidad se reproducen a través de las instituciones
educativas. La intención de proporcionar una educación homogénea a todos
los miembros de una nación parece, a simple vista, un hecho inocente; pero
en realidad los cantares de gesta, las leyendas, las batallas, la historia antigua
y contemporánea, la lengua o la religión, son elementos que sirven para cohesionar la sociedad. Así, la escolarización llegó a servir para fabricar ciudadanos patriotas, fieles a sus naciones y a los que el estado mantendrá bajo su
potestad. En cualquier caso, uno de los mecanismos para la creación de una
identidad colectiva es la comparación con una figura externa –el otro–, necesaria para llevar a cabo el reconocimiento y autoconciencia de la existencia
de uno mismo. Las naciones necesitan de otras naciones para poder identificar sus diferencias frente al modelo externo, diferencias que las singularicen y constituyan. EEUU realizó esa comparación entablando una relación
de superioridad frente a su colonizador, Inglaterra. Mientras, Latinoamérica
construyó su identidad bajo un sentimiento de inferioridad, arrastrando ese
trauma a lo largo de los siglos. Prueba de ello son las numerosas obras que
introducen como tesis principal el eje civilización-barbarie cuyas coordenadas oscilan según las tendencias de la época. El mecanismo comparativo actúa de forma gradual, trabajando en diferentes niveles a la hora de afirmar la
pertenencia a una comunidad concreta. El medio social juega un rol fundamental en la creación de la identidad, dada la grandísima importancia de las
expectativas sociales. Los conflictos sociales producen, en muchos casos, la
aculturación en busca del reconocimiento social. Un ejemplo de ello sería lo
ocurrido en la Argentina de José Hernández, donde la clase social media-alta buscaba referentes europeos y renegaba de figuras autóctonas como la
del gaucho, que la clase baja erigió como máximo exponente de lo nacional.
Las tensiones y luchas de poder se dan simultáneamente entre los miembros
de una misma nación con diferencias sociales y con los miembros de otras
naciones. Los conflictos externos suelen aunar una sociedad pero también
pueden dividirla, como hemos visto a lo largo de la historia. El panorama
global actual presenta numerosos problemas en relación a los temas de identidad cultural y colectiva. La globalización permite una mayor comunicación
entre miembros de comunidades alejadas entre sí, llegando a introducirse en
113
Judit Pérez Santos
sus redes sociales habituales. Esto da lugar a un enriquecimiento individual
y colectivo mostrando la posible convivencia entre miembros de diferentes
culturas; pero esto no es siempre así, pues las naciones no buscan ampliar
sus fronteras con fines tan filantrópicos como los aquí planteados, más bien
todo lo contrario. Instaurar un modelo social, político y económico en otros
territorios es un símbolo de poder que demuestra la supremacía de unas
naciones por encima de otras. Todo ello conlleva la destrucción de la identidad cultural y colectiva propia de las naciones conquistadas, política o/y
económicamente. De ahí que autores como Whitman y Hernández muestren
en sus obras la singularidad de sus naciones a través de referentes culturales
concretos, todo para completar un proceso independentista al que le faltaba la emancipación cultural. Sin los contextos histórico-literarios de ambas
obras sería imposible comprender la complejidad que estas entrañan, por
ello son parte del análisis literario realizado.
3. Hojas de hierba
El siglo XVII en Norteamérica se caracteriza por el asentamiento de colonos en Nueva Inglaterra (Boston) y, con él, la hegemonía casi absoluta de la
teocracia puritana, que será vital para comprender el trasfondo de la corriente trascendentalista que fundará Ralph Waldo Emerson (Cervantes, 1997).
Por el contrario, el siglo XVIII será una respuesta a este puritanismo que
se combate a través de la razón. Algunas figuras ilustradas como Voltaire,
Rousseau, Descartes, Locke, Hume, Smith, etc… contribuyeron a la constitución de pilares ideológicos básicos que se manifestarían plenamente con
el estallido de la Guerra de la Independencia contra Inglaterra (1775-1783).
Una vez finalizada la guerra, la nueva nación emergente tuvo que buscar la
manera de expandir sus límites territoriales con fines estratégicos. Por ello,
viajaron a París en 1803 algunos responsables encomendados por el gobierno con la misión de comprar Nueva Orleans y, así, dar salida al importante
comercio marítimo del golfo de México. Finalmente la lamentable situación
económica en la que se encontraba Francia permite a los norteamericanos
comprar toda Louisiana por 15 millones. En 1821 terminarían adquiriendo
también Florida, por aquel entonces dominio español. Estas dos adquisiciones aumentaron el optimismo de la sociedad, que vio numerosas posibilida-
114
De Hojas de hierba a Martín Fierro: construcción de la identidad...
des en estas tierras después de la dura guerra contra Inglaterra. El gobierno
aprovechará esta situación para obtener la receptividad civil y declarar la
guerra a México. Finalmente conseguirá introducir los estados de California,
Arizona, Nuevo México, Texas, Utah y parte de Colorado a su mapa político
al finalizar esta guerra. Pero al conquistar estas tierras no solo se encuentran
con la oposición de México, sino también de los nativos norteamericanos
que fueron exterminados en su mayoría o retirados en reservas a través de
acuerdos. Estos nuevos dominios fueron poblados en su mayoría por inmigrantes europeos que huyeron de sus lugares de origen por la pésima situación social, económica y política que se daba en aquel momento en el viejo
continente. En aquella época, el sueño americano era un hecho y los individuos vieron en estas tierras un nuevo comienzo y una regeneración social.
Whitman será el que mejor describa este sentimiento de regeneración gracias
a la tierra a la que el hombre está intrínsecamente ligado, es esta la que le da
una nueva posibilidad de crear un mundo mejor que el antiguo y decadente
sistema europeo, que daba sus últimas bocanadas de aire, no podía ofrecer
por aquel entonces: «Nunca hubo más comienzo que ahora, ni más juventud
o vejez que hay ahora; nunca habrá más perfección que hay ahora, ni más
cielo ni infierno que hay ahora» (Whitman, 2011: 113).
Este sentimiento, compartido por todos los norteamericanos y los nuevos
inmigrantes que llegaban al país, explica la autoconciencia del peso que tenía
Norteamérica en esos momentos dentro del panorama mundial. Este es el
sustrato del discurso del presidente Monroe (1817-1825), que ha pasado a la
historia como la Doctrina Monroe. Consiste pues en la afirmación “América
para los americanos”, negando a Europa el derecho de colonizar América.
Además, prevenía a las naciones europeas de cualquier reacción que intentara mitigar los procesos de independencia de otros países americanos que se
estaban produciendo en ese momento. La idea de la singularidad americana
que se había asentado en la sociedad de la época nos lleva al Destino Manifiesto, expresión (que no es más que una nueva muestra de la importancia
del positivismo de este siglo y con él, del determinismo) que se acuñó para
expresar la responsabilidad de la nación americana frente al mundo, teniendo que llevar las consignas de libertad e igualdad a cada rincón. Esta serie
de ideas se utilizaron como paraguas para llevar a cabo las políticas expansionistas que, como siempre, se realizaron por diferentes motivos, más allá
de los ideales éticos que se presentaron. En la obra de Whitman vamos a ver
115
Judit Pérez Santos
cómo el hombre americano se presenta como una nueva raza cuyo destino es
implantar su modelo social y político a todas las regiones del mundo, para
que puedan disfrutar de la bonanza espiritual y material que se vivía por
aquel entonces en EEUU: «Digo la contraseña primitiva … doy la señal de
la democracia; ¡Por Dios! No aceptaré nada de lo que todos los demás no
puedan tener su contrapartida en condiciones de igualdad» (Whitman, 2011:
141). No tardaron en crearse conflictos entre las diferentes regiones que se
integraban en tan vasto territorio dando lugar a la Guerra de Secesión (18611865). Para Whitman, este será un cambio notable en su poética, aunque seguirá confiando en la honorabilidad de los hombres del norte que buscan
construir el ideal que había emergido a principios de siglo. En 1890 ya se dibujan las líneas territoriales que configuran el estado norteamericano actual.
Sin los devenires de los hechos históricos acontecidos en EEUU desde el
siglo XVII hasta el siglo XIX no podríamos entender las reacciones literarias
que se dan en el momento de la creación de Hojas de hierba. No son pocos los
que apuntan la necesidad de crear objetos artísticos que reflejen el carácter
autóctono y que, además, completen la emancipación política y económica
que se había conseguido ya en 1783. Algunos autores como Smith, Kirke,
Tyler, Cooper o Irving marcan este hecho como objetivo principal del artista
norteamericano del siglo XIX. Estas tendencias independentistas culturales
sumadas a los hechos históricos contemporáneos se recogen y difunden a
través de The American Scholar, de Waldo Emerson (1836). Uno de los valores
más reconocidos de dicho manifiesto es la acuñación de la corriente trascendentalista. Esta corriente parte de la integración de diferentes conceptos como son el fundamento trascendental planteado por el filósofo alemán
Immanuel Kant o la reflexión dirigida no a las cosas sino a la conciencia de
ellas en cuanto meras representaciones, lo que Arthur Schopenhauer llamó
trascendental. Además, también integraba ideas fundamentales del hinduismo. En resumen, Ralph Waldo Emerson, haciendo uso del fundamento
trascendental en su Ensayo sobre la naturaleza, sostuvo que la verdadera independencia del individuo se consigue con la intuición y la observación directa
de las leyes de la naturaleza (Cervantes, 1997). Las obras que se crean bajo
esta corriente siguen el dogma por el cual el conocimiento del individuo y
de la identidad cultural en la que se integra depende del medio que habita.
Por ello, las descripciones de la naturaleza norteamericana protagonizan las
obras que han sido consideradas los pilares de la literatura de esta nación.
116
De Hojas de hierba a Martín Fierro: construcción de la identidad...
Así, La Letra Escarlata (1850) Hawthorne, Moby Dick (1851) Melville, Walden
(1854) Henry David Thoreau y Hojas de hierba (1855) de Whitman son obras
que buscan reflejar la singularidad americana a través de descripciones precisas y detalladas del medio. «Un barquero de los lagos o las bahías o las costas… uno de Indiana, de Wisconsin, de Ohio, de Lusiana o de Georgia, acostumbrado a las dumas y los pinos […]» (Whitman, 2011: 130-131). También
se ha denominado a esta corriente Realismo filosófico, pues busca integrar
las ideas del idealismo romántico con las del realismo positivista imperante
en la época.
Hojas de hierba se publicó por primera vez en 1855 a cargo del propio Whitman, que no encontró editorial que quisiera financiarlo. Las ventas fueron
casi nulas. Con la intención de conseguir difusión, envió varios ejemplares
a algunas revistas y periódicos, siendo uno de sus receptores Ralph Waldo
Emerson (autoridad moral y literaria del momento). Emerson respondió con
una carta en la que alababa la obra recibida. La primera edición contaba con
un prólogo escrito por el propio autor donde este resumía la poética de su
obra. Este prólogo fue sustituido por la carta de Emerson en el resto de ediciones. La edición con la que he trabajado contiene el prólogo de la primera
y además conserva el espíritu espontáneo inicial de los Canto a mí mismo y
Los durmientes, aunque también introduce poemas de ediciones posteriores
(Whitman, 2011). Esta obra se caracteriza por construir una nueva literatura
singular y autóctona que no solo parte del contenido, sino también de la forma. Para Whitman, sus contemporáneos se confundían cuando buscaban la
originalidad de la literatura norteamericana tan solo en los contenidos que
describían el entorno americano para que, a través de él, se difundiera la
singularidad de la sociedad norteamericana. La originalidad de esta nueva
poesía debía caracterizarse por ser el resultado de una reacción a los modelos
tradicionales. Así pues, Whitman, consecuente con sus ideas, revoluciona
formalmente la poesía de la época escribiendo poemas de rima y versificación libre. Siempre se ha achacado a este poeta la falta de forma en su obra
poética, hasta el punto de no considerarla poesía. Hay que apuntar que la ausencia de forma es imposible en una construcción material de la índole que
sea, es la ausencia de formas reconocibles establecidas por las antiguas corrientes literarias colonialistas lo que se exhibe en esta obra. La introducción
de un lenguaje vulgar y soez contribuye a acabar con el encorsetamiento de
la poesía de aquel momento. En cuanto al contenido de la obra, el panteísmo
117
Judit Pérez Santos
es una de las principales características que lo definen. Esto es, si la esencia
de Dios está presente en todas las cosas que él ha creado, incluyendo al propio ser humano, el alma del ser humano está en todas las cosas creadas por
él mismo, ergo Dios está en todas las cosas que el ser humano pueda crear.
Esto purifica todas las acciones que el ser humano lleva a cabo. Pero no todas
las cosas que crea el hombre son bellas y naturales, por lo que únicamente
las acciones que no violen las leyes de la naturaleza podrán compararse con
la fuerza de Dios. Los máximos representantes en observar y crear belleza para él son los poetas, representando así la figura del poeta-visionario y
poeta-dios, construida ya por otros autores: «[…] soy el colega y compañero
de la gente, todos igual de inmortales e insondables que yo mismo; ellos no
saben cuán inmortales, pero yo sí lo sé» (Whitman, 2011: 119). «Estos son los
pensamientos de todos los hombres de todas las épocas de todo lugar, no
son producto de mi invención […] esta es la hierba que crece dondequiera
que hay tierra y hay agua, este es el aire que baña el globo» (Whitman, 2011:
131-132).
Esta idea, traspalada al hombre americano, nos llevaría al Destino manifiesto mencionado anteriormente. El representante de Dios en la tierra no será
cualquier hombre, será el americano, que se encargará de llevar el orden
natural del mundo a toda la humanidad. Por otra parte, comprender el funcionamiento de la naturaleza permitirá conocer la esencia del ser humano,
ya que todo hombre forma parte de ella. La idea del panteísmo también se
materializa en el yo que protagoniza todos los poemas de Whitman. Este yo
no es más que una metonimia de una colectividad que se extiende hacia todo
el ser humano: «Me canto a mí mismo, y lo que yo acepto tú aceptarás, pues
cada átomo de mí también es parte de ti» (Whitman, 2011: 111). «En todo el
mundo me veo a mí mismo, en nadie más ni en nadie un ápice menos, y lo
bueno o lo malo que digo de mí lo digo de ellos» (Whitman: 2011: 134).
La integración de fuerzas contrarias que dan lugar a la vida (ej. individualidad-colectividad) se manifiesta a través de las dualidades donde destaca la
platónica cuerpo-alma, que se amplía hacia todos los objetos que pueblan el
mundo: «soy el poeta del cuerpo, y soy el poeta del alma. / Soy el poeta de
la mujer lo mismo que del hombre […]» (Whitman, 2011: 136).Vemos cómo
en la obra de Whitman, el hombre americano se presenta como una nueva
raza mejorada y elegida por Dios. La espiritualidad es uno de los puntos
118
De Hojas de hierba a Martín Fierro: construcción de la identidad...
fuertes de esta nueva raza de hombres, integrada con la materialidad que los
conforma. La lucha social también está presente en su obra, siendo las clases
bajas las admiradas por Whitman, pues son aquellas que trabajan para la naturaleza y que están en sintonía con el cosmos. Whitman declara la muerte a
la rigidez inglesa impuesta anteriormente y su obra es el mejor reflejo.
4. Martín Fierro
La conquista española de la sierra chilena obliga a los nativos de esta zona
a saltar al otro lado de la cordillera andina en busca de un nuevo hogar. La
pampa argentina será, durante siglos, dominio de los indios mapuches, obteniendo de la tierra lo necesario para sobrevivir por lo que viajan por todo
el territorio pampeano llevando una vida pseudonómada. Los nativos de la
Patagonia (tehuelpes), en el sur de Argentina, también emigrarán a zonas
del centro donde se unirán con los mapuches dando lugar, en ocasiones, a
un mestizaje entre ambos linajes. Para ellos, el concepto de propiedad privada no existe, así que cuando los campesinos de origen criollo se instalan
en zonas rurales pampeanas, roban las reses que crían y los alimentos que
cultivan. Esto se convierte en un gran problema para la sociedad argentina y
será uno de los conflictos que más influya en los gobiernos del siglo XIX. Rivadavia fue el primer jefe de Estado de Argentina y fue en su época cuando
Buenos Aires se convirtió en la Atenas americana. En esta época también se
originan las tensiones políticas que darán lugar a la guerra civil, en la que se
enfrentarán unitarios contra federales. Los caudillos de Santa Fe entran en
Buenos Aires para reclamar más independencia y exigiendo eliminar las leyes que favorecían la centralización del poder en Buenos Aires. Los caudillos
de diferentes zonas de Argentina serán, en gran medida, los que conformen
el partido federal. Pero dentro de este partido destacará por encima de los
demás José Manuel De Rosas, caudillo bonaerense que conseguirá hacerse
con el poder. Los conflictos con los indígenas que habitan la pampa se acrecientan y Rosas, para demostrar su fuerza y su poder, emprende la Conquista del Desierto tras abandonar la legislatura en 1832 a pesar de haber sido
reelegido. Esta campaña se inicia a principios del año 33, exterminando a
gran parte de la población indígena y hermanándose con tribus que le serán
de gran ayuda en sus posteriores legislaturas. No será hasta 1879, con J. A.
119
Judit Pérez Santos
Roca, cuando finalice el conflicto con los indios, con el último malón protagonizado por Calfucurá. Rosas vuelve de esta campaña con más apoyos y
se mantiene en el poder hasta 1852. Intelectuales y unitarios como Alberdi,
Mitre o Sarmiento se ven obligados a abandonar el país y se exilian en Uruguay y Chile. Estos serán los que terminen con el mandato de Rosas tras la
Batalla de Caseros (1852), regresando en este momento cientos de exiliados.
El pensamiento de Alberdi y su obra Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina, junto con el modelo estadounidense y
las constituciones argentinas anteriores, fueron la génesis de la nueva Constitución Nacional. La modernización del país, la apertura económica hacia el
mercado exterior, la educación y otros temas similares fueron disputa entre
federales y unitarios. Los intelectuales que se oponían a Rosas, como la generación del 37, achacaban que figuras como la del caudillo y el gaucho, que
el propio Rosas encarnaba, eran un lastre para la sociedad argentina, que
debía buscar sus referentes en modelos externos como los europeos. Con el
gobierno de Sarmiento la repoblación europea fue un hecho, lo que implicaba numerosos conflictos, puesto que el perfil de inmigrante no era el que
ellos esperaban. La crisis identitaria estaba servida con la introducción de
esta nueva población.
El contexto literario previo al Martín Fierro es diverso. Por una parte encontramos a los escritores de la generación el 37 como Esteban Echeverría autor
de La cautiva (1837) y El matadero (1871). Sus obras fueron claras oposiciones
al gobierno de Rosas, en especial El matadero, donde se refleja una sociedad
bonaerense animalada en la que los federales se comportan como bestias que
solo buscan saciar sus necesidades básicas. Pero es dentro de la literatura
gauchesca donde encontramos las críticas más duras al sistema de Rosas y
a la sociedad que se instaura tras su mandato. La gauchesca refleja la figura
del gaucho, un alma libre que vive fuera de la ley y no entiende ni de protocolos ni de normas sociales, que vive de la tierra y se integra en ella: «Para
mí el campo son flores dende que libre me veo; donde me lleva el deseo allí
mis pasos dirijo, y hasta en las sombras, de fijo que a donde quiera rumbeo.
Entro y salgo del peligro sin que me espante el estrago; no aflojo al primer
amago; ni jamás fi gaucho lerdo; soy pa rumbiar como el cerdo, y pronto cai
a mi pago» (Hernández, 2010: 146).
Bartolomé Hidalgo escribe en la época en la que la gauchesca se considera
propaganda política y el mandato de Rosas favorece la composición de la
120
De Hojas de hierba a Martín Fierro: construcción de la identidad...
misma. Hilario Ascasubi también es uno de los escritores que se introduce
dentro de este género, pero no trata la figura del gaucho de la misma manera,
pues introduce a este en la sociedad urbana para mostrar su inutilidad dentro de ella. Así, refleja cómo gaucho y progreso no pueden convivir. Utilizar
el género gauchesco en contra de Rosas fue también el recurso de Sarmiento, escribiendo una de las obras más célebres de la gauchesca: Civilización y
Barbarie de la vida de Don Juan Facundo Quiroga (1845). Echeverría, Sarmiento
y los opositores de Rosas manifiestan su indignación hacia la injusticia y el
control excesivo que aplasta el poder y la voluntad del individuo durante su
mandato, aunque al final, ellos acabarán cometiendo el mismo error, ya que
buscan terminar con la figura del gaucho y todo lo que se le parezca. La Guerra de la Triple Alianza (1864-1870) fue para Sarmiento uno de los mejores
pretextos para enviar a una muerte segura a indígenas y gauchos. En este
contexto es en el que se introduce José Hernández, político y escritor que se
unió al bando federal en la última batalla. Con su obra el Martín Fierro, busca
reivindicar la figura del gaucho y su importancia en la sociedad argentina.
El Martín Fierro consta de dos partes: El gaucho Martín Fierro, que se publica en 1872, y La vuelta de Martín Fierro, en 1879. La primera parte es la
que nos interesa, puesto que es la que busca encumbrar la figura del gaucho
como representante de la sociedad argentina intentando así resolver la crisis
identitaria en la que se sumía el país después de las oleadas de inmigración
europea que llegaban en ese momento. La figura del gaucho como espíritu
libre que se mantiene al margen de la ley y la sociedad, hace imposible su reconciliación con esta: «Mi gloria es vivir tan libre como el pájaro del cielo: no
hago nido en este suelo, ande hay tanto que sufrir; y naides me ha de seguir
cuando yo remonto el vuelo» (Hernández, 2010: 114).
De ahí que Sarmiento no encuentre otra solución más que exterminarlo.
En la obra de Hernández encontramos un personaje romántico que vaga por
la pampa después de huir de la guerra contra Paraguay: «Ay comienzan sus
desgracias, ay principia el pericón; porque ya no hay salvación, y que usté
quiera o no quiera, lo mandan a la frontera o lo echan a un batallón» (Hernández, 2010: 121).
En la segunda parte él mismo gaucho identifica la estrategia de los gobernantes que buscan exterminar la figura del gaucho: «El gaucho no es argentino sino pa hacerlo matar» (Hernández, 2010: 320).
121
Judit Pérez Santos
La figura del gaucho se construye a partir de la pluralidad de yos que encontramos en la obra. Fierro, Cruz y los hijos de ambos construyen la leyenda y mitificación del gaucho a la que Hernández renunciará en la segunda
parte haciendo que Fierro aconseje a sus hijos introducirse en la sociedad y
abandonar la vida gauchesca: «Debe el gaucho tener casa, escuela, iglesia y
derechos. Y ha de concluir algún día estos enriedos malditos […]» (Hernández, 2010: 350).
En todo caso, es en la primera parte donde vemos las diferentes aptitudes que debe controlar un gaucho, el gaucho payador es aquí el de mayor
interés para poder plantear la figura de poeta-héroe que difiere de la figura
poeta-dios de Whitman. El gaucho como payador canta su historia en las tolderías y muestra la frustración que supone vagar eternamente solo, puesto
que su condición no le deja otra opción: «Aquí me pongo a cantar al compás
de la vigüela, que el hombre que lo desvela una pena estrordinaria, con el
cantar se consuela» (Hernández, 2010: 111).
Sobrevivir en un mundo principalmente material guidado por leyes y normas aplastantes lo presentan como un héroe, ya que se opone al destino impuesto. A diferencia de Hojas de Hierba, la tradición tanto formal como conceptual que se manifiesta en el Martín Fierro busca revindicar la identidad
cultural argentina por encima de la intrusa europea oponiéndola a la hispana. El poema está escrito en versos octosílabos con los que se busca imitar las
canciones que los propios gauchos cantaban en las tolderías siendo lo más
fiel posible al lenguaje autóctono. Hernández eleva la figura del gaucho y
culmina la mitificación iniciada por otros autores como Bartolomé Hidalgo
o Sarmiento, obligándola, al igual que ellos, a tomar partido dentro de sus
intereses socio-políticos.
5. Conclusión
Ambas obras son testimonios históricos de sus épocas, y consiguen visualizar macroestructuras de su realidad teniendo una visión global o cosmovisión (Rama, 1983). Así, son capaces de analizar su presente como pasado
del futuro venidero y crear por ende epopeyas modernas que narrarán el
nacimiento y el desarrollo de estas nuevas naciones americanas. Además,
122
De Hojas de hierba a Martín Fierro: construcción de la identidad...
sus aportaciones a la literatura suponen la creación de nuevas poéticas que
influirán en las generaciones futuras. Como hemos dicho al principio, los
mecanismos que funcionan a la hora de crear una identidad son los mismos
tanto para la identidad colectiva como para la individual, simplemente cambia la escala en la que actúan. El individuo que contribuye a la creación de
la identidad colectiva siempre va a tener una conciencia social determinada,
pues la creación del mismo gaucho o del yo colectivo de Whitman representan roles sociales, importantes para la creación de una identidad colectiva
nacional. Ambos comparten la idea de que la verdadera reforma comienza
en la individualidad para que luego pueda cristalizarse en la sociedad. Por
último, Hojas de Hierba y Martín Fierro terminan convirtiéndose en un programa orientador de conducta para el hombre argentino y para el hombre
estadounidense. Son un buen ejemplo de la teoría de Levin, que consiste
en que un artista debe amamantarse de la sociedad a la que posteriormente
devolverá su producción. Terminan convirtiéndose en una declaración de
intenciones para una nación. Como toda declaración de intenciones, se convierte en utopía, en frustración augurada, al ser imposible de realizar cuando
se confronta con la realidad, que no es otra que la diversidad de organizaciones sociopolíticas y culturales que buscan ser alternativas a los sistemas
opresores anteriores y que se sienten igual de lícitas que el resto en un momento del renacer cultural de una nación. Así pues, el idealismo de Whitman
y Hernández en sus obras se compone de la creencia de que sus modelos
son los únicos y válidos en un panorama plural que reside en el hecho de
la libertad de seleccionar cómo será su futuro después de la independencia.
La segunda parte de Martín Fierro es justamente la prueba de esa frustración
por no poder eludir las medidas y los hechos que ocurren en la realidad del
autor, realidad a la que intenta infundir ese sentimiento patriótico por el cual
la figura del gaucho se preservará, pues es el referente cultural autóctono
que puede salvar Argentina de su europeización, y con ella, de la pérdida de
su identidad. Por no hablar de la falta de consonancia con su medio natural
que, al fin y al cabo, es la materialidad que compone las naciones.
123
Judit Pérez Santos
Referencias Bibliográficas
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Walt Whitman de Pedro Mir» en Symposium: A Quarterly Journal in Modern
Literatures, vol. 62, págs. 235-257.
Cervantes, Sergio Alberto (1997), «La filosofía trascendentalista de Emerson»
en Revista Clío, nº 21, vol. 25, págs. 173-193.
Cervera Salinas, Vicente (2011), «La poesía viaja a América: la “alocución”
lírica de Andrés Bello» en Philologia Hispalensis, nº 25, págs. 65-76.
Henríquez Ureña, Pedro (2007), Historia cultural y literaria de la América Hispánica, Vicente Cervera Salinas (ed.), Madrid, Verbum.
Hernández, José (2010), Martín Fierro, Luis Sáinz de Medrano (ed.), Madrid,
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Larrain, Jorge (2001), El concepto de Identidad, Santiago de Chile, Lom.
Lenguitti, Rosalía Inés (2011), «La difícil construcción de la identidad Latinoamericana», en Centro Argentino de estudios internacionales, nº 23.
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Whitman, Walt (2011), Hojas de Hierba, J. Antonio Gurpegui (ed.), J. Luis Chamosa y Rosa Rabadán (trads.), Madrid, Alianza.
124
Estrategias cinematográficas en la narrativa de
Rafael Courtoisie: los casos de Goma de mascar y
Santo remedio1
José Seoane Riveira
Universidad de Salamanca
Resumen: Las dos últimas novelas del escritor uruguayo Rafael Courtoisie
(1958), Santo remedio (2006) y Goma de mascar (2008), ilustran a la perfección
el uso de estrategias adoptadas de la narración visual y transformadas al
lenguaje escrito. Las temáticas que presenta en ambas novelas, además de
estar estrechamente relacionadas entre sí, confluyen con uno de los motivos capitales del cine contemporáneo: la violencia y su impacto en la juventud mediante las nuevas tecnologías de la (sobre) información. Este
estudio pretende analizar, desde una perspectiva temática y formal, qué
recursos cinematográficos utiliza el autor en la construcción de sus narraciones a través de sus dos últimas novelas, y qué efectos consigue con ellos.
Palabras clave: Rafael Courtoisie, cine, narrativa uruguaya, transmedialidad
Imagen es poema
afael Courtoisie (Montevideo, 1958), licenciado en Química, poeta, novelista, ensayista, guionista de cine y profesor
de Comunicación Audiovisual, es uno de los escritores latinoamericanos más importantes de los últimos años. Su
sobresaliente producción poética, publicada a partir de la
Este trabajo de investigación ha sido realizado bajo la financiación de la Junta de Castilla y León mediante una beca de contratación predoctoral de personal investigador asociada al proyecto de investigación “Transescritura, transmedialidad y transficcionalidad: relaciones contemporáneas entre literatura,
cine y nuevos medios (1980-2010)”, del Grupo de Estudios de Literatura y Cine (GELYC) de la Universidad de Salamanca.
1
125
José Seoane Rivera
década de los ochenta, ha sido más reconocida y estudiada que su trabajo
como novelista, que empezaría más tarde, concretamente en los años 90. Y,
a pesar de que este artículo se centra en las estrategias visuales que el autor
uruguayo utiliza en dos de sus últimas novelas, es precisamente en su poesía
donde se debe buscar el origen de uno de los principales rasgos -si no el principal- de toda su literatura: la imbricación de la palabra y la imagen. Ya desde
sus primeros poemarios, desde Contrabando de auroras (1977) hasta Cambio de
estado (1990), Courtoisie delinea la huella indeleble de la visión como columna vertebral de sus textos. Así lo hace notar Francisca Noguerol (2004: 242):
«Sus textos pueden ser comparados con visiones. Cargados de sensualidad
a partir de imágenes lindantes con el irracionalismo, no renuncian, sin embargo, a indagar en las esencias». Es en estas dos oportunas consideraciones
donde se profundizará para desvelar los procedimientos narrativos de un
autor cuya obra se sostiene gracias al latido del corazón cinematográfico: palabras que transitan la imagen en su travesía a las esencias. No en vano se ha
declarado ya que la imagen constituye la senda más directa hacia lo absoluto
(Tarkovski, 2005). El microrrelato Objetos del silencio, perteneciente a Cambio
de estado, ejemplifica a la perfección estas ideas:
Objetos del silencio
En una reunión, en medio de una conversación animada cae, de pronto,
una piedra invisible que provoca la interrupción del diálogo. Los rostros
se miran incómodos y alguien carraspea.
La tensión dura apenas unos segundos, hasta que alguien decide recoger
el objeto y reanudar el diálogo con una frase común. Pero en la habitación
queda una marca indeleble que las palabras no pueden ocultar (Courtoisie, 1994: 37).
Pero, ¿cuál es el objetivo de Courtoisie en su poética y qué recursos formales utiliza? Uno de los ángulos de la imagen -quizá el más propio, el más
arcano y atrayente- es el silencio. Como se indicará más adelante, desnudar
la expresión literaria al máximo, con un lenguaje conciso que se vuelve cada
vez más escaso y batiente, y emplear los espacios vacíos son dos de los trucos
formales con los que el escritor uruguayo accede al envés de la palabra, objeto
y objetivo para sobrepasar las fronteras del lenguaje y sus velos. Es lo que
lleva al poeta, según Lucio Sessa, a limpiar su escritura, a acercarla lo máxi-
126
Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie...
mo posible a la imagen, verdadero vehículo de la emoción (2007: 61). Como
indica el crítico italiano:
Tales figuras retóricas son a menudo aprovechadas también por los críticos para definir —de una manera extremadamente sintética— la poética
de Courtoisie. Juan Gelman, a propósito de Umbría, escribe: “Umbría es
el intento —afortunado y exacto— de mostrar el revés de la palabra, este
vacío lleno de rostros que tiemblan en los silencios claros.” Para describir
la poética del autor se podría hablar de “cartesianismo surrealista”, o de
“exactitud visionaria”. (2007: 61).
Ese envés de la palabra, ese silencio, es quizá el silencio de la imagen, que
se revelaba ya en su poesía y que se manifiesta, crudelísimo e hiriente, casi
grosero, en las dos novelas que nos ocupan: Santo remedio (2006) y Goma de
mascar (2008).
Novelas de la posmodernidad
Después de escribir varios libros de cuentos y de sus primeras novelas,
Vida de perro (1997), Tajos (1999), y Caras extrañas (2001), en las que el autor
deja constancia de la mezcla de registros en la que se mueve, solapando novela, ensayo y poesía, ve la luz Santo remedio (2006). En ella, el protagonista
es un joven indigestado ante la realidad que se libera de su angustia mediante la destrucción de algunas partes de un mundo incomprensible, de todos
los ambientes a los que tiene -o puede tener- acceso. Narrada en primera persona, la brutalidad desbordante que representa Santo remedio en muchas de
sus escenas (comparable, cinematográficamente, a directores como Quentin
Tarantino, Takashi Miike o un maestro de ambos, Sam Peckinpah) está directamente anclada en las características posmodernas de la narración, tanto
literaria como de cualquier otro sistema semiótico.
Ya desde Caras extrañas (2001), Courtoisie ha venido practicando una suerte de recuperación de la memoria. El autor uruguayo, que vivió la dictadura
en su adolescencia, edad en la que no se es niño ni adulto, territorio a medio
camino entre la inconsciencia y la lucidez, intenta retomar los hechos históricos para reactualizarlos y dar voz a los olvidados, como es condición de las
literaturas hispánicas de ruptura del Cono Sur -Paz Soldán, Fuguet, etc.-: «la
127
José Seoane Rivera
novela tampoco pretende explicitar “una” verdad, sino más bien brindar un
ejercicio narrativo de apreciación de las diferencias», según el propio autor
en Montoya (2007: 908). Este afán por la historia privada, por la intrahistoria
o la «historia de las mentalidades» lleva asociado un multiperspectivismo
que sirve de punto de partida a muchas técnicas narrativas relacionadas o
transferidas del territorio visual: «son relatos largos que tratan de dar cuenta
de otro modo de zonas diversas de la realidad» (2007: 906).
Rafael Courtoisie fija sus raíces literarias en un sustrato perfecto para la
fragmentación narrativa, la metaficción -su literatura ha sido considerada
como «fractal» (Noguerol, 2005)-, la intertextualidad, la variedad de puntos
de vista y el uso de las técnicas cinematográficas que van asociadas a su
forma narrativa: la velocidad visual, la descripción mediante planos detalle,
el montaje paralelo y el fuera de campo2. Como asevera Mercado-Harvey
acerca de un relato de Cádaveres exquisitos (1995):
Este autor incorpora efectivamente la fragmentación tanto del cuerpo, en
que no está ausente la mutilación física (“Goldfinger”) y narrativa (“Algo
feroz”, “Cero a cinco”, “Aventuras de la mujer barbuda”). Un aspecto llamativo de este libro es la extremada creatividad, la variedad de ángulos y
la constante irrupción de la cultura popular, particularmente a través de la
televisión, elemento central en el cuento “Aventuras de la mujer barbuda”,
donde la violencia intrafamiliar es narrada entre medio de la obsesiva actitud del niño por ver el inverosímil dibujo animado “Aventuras de la mujer
barbuda” que a la vez sirve de intratexto (2008: 115-116).
Goma de mascar, estructurada según las mismas premisas que Santo remedio
-esto es, en pequeños fragmentos numerados, que ejercen de capítulos o flashes-, no está narrada en primera persona, sino en tercera. Courtoisie plantea
una trama negra en la que presenta los entresijos de una ciudad norteamericana ficticia, Sappy City, y las pulsiones más bajas de los mundos universitarios, artísticos, empresariales y urbanos, en fin: el sexo, la dominación, los
impulsos primitivos, tratado todo ello esta vez de forma descriptiva, fría,
de cámara oculta; la elipsis en muchos de sus capítulos, que se emparenta
No hay más que recordar la última película de Quentin Tarantino, director con el que Courtoisie ha
sido comparado habitualmente: Django desencadenado (2013). En ella, el cineasta americano revisa el problema de la esclavitud mediante la intrahistoria, los deseos, emociones y aventuras privadas, desde varios
puntos de vista y en una narración plagada de metaficcionalidad, intertextualidades y fragmentación.
2
128
Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie...
estrechamente con el fuera de campo cinematográfico, y la violencia como
solución a una sociedad incomunicada hacen que Goma de mascar sea, junto a
Santo remedio, el ejemplo perfecto para analizar las estrategias visuales como
clave de la narrativa de un escritor que, desde la posmodernidad, presenta
un mundo compuesto de mundos simulados, de destellos atroces, fogonazos, visiones y cortes superpuestos de todos los prismas, donde la ficción, la
historia, la emoción y los medios de comunicación se entrelazan restallantes
para formar un extraño y caótico realismo, un realismo que quizá sea ya el
único posible para los tiempos en que vivimos.
Gramática audiovisual: televisión, técnica, intertexto
La violencia ficcionalizada la hemos recibido, prácticamente durante toda
nuestra vida, mediatizada en términos de un timing, de un ritmo, de una
vertiginosidad de la narración que la hace “espectacular” además de trágica. Algunos ejemplos de estas referencias audiovisuales: Pulp Fiction de
Tarantino, aunque puede citarse un director mucho más solemne como
Abel Ferrara (Montoya, 2007: 912).
Así de explícito se muestra Courtoisie ante la pregunta de Montoya sobre
sus influencias cinematográficas. Pero existe otra, a priori tanto o más importante que el propio cine: la televisión. Como se analizará más adelante, los
discursos televisivos sirven al escritor para diversificar los planos narrativos
y hacer avanzar la acción argumental; pero es quizá relevante en mayor medida el resultado global que la amalgama de contenidos televisivos produce
en sus novelas, muy en consonancia con la idea de construcción ficcional que
los noticiarios en particular y las cadenas de televisión en general realizan
a partir de conflictos o sucesos reales: «Mientras la CNN relata una guerra,
una cadena mexicana de noticias, Televisa, relata la misma guerra, pero con
otros elementos. El relato de Televisa es entonces otra guerra. Es otro relato,
otro constructo» (2007: 911). Los informativos entreverados en la narración
que aparecen intermitentemente en Santo remedio cumplen, además de un
papel en el relato fragmentado y los puntos de vista, otra realidad, una historia paralela que se superpone y mezcla con la narrada en primera persona
por el protagonista: es la visión exterior de la novela, la imagen que una
realidad alucinada devuelve de una historia narrada a golpe de imágenes.
129
José Seoane Rivera
Este elemento de la «técnica caleidoscópica» (Montoya, 2007b: 892) se yergue, despegándose casi de su función narrativa, como personaje global, especular, que observa y a la vez hace proseguir la historia, la novela, mientras
esta se va desarrollando.
Rafael Courtoisie aboga por la especificidad de la literatura: toma prestados recursos y los traslada a un sistema semiótico diferente: «El narrador
contemporáneo latinoamericano está profundamente imbuido de la cultura
audiovisual y de masas, pero la vierte mediante la tecnología de la escritura,
crea en otro sistema semiótico» (Montoya, 2007: 913). De esta forma, el autor
deja claro que la apropiación es evidente e innegable, pero también que se
trata de una reescritura, una transposición o transformación de los mecanismos semióticos, en la línea de los recientes estudios en el campo de la teoría
de la adaptación cinematográfica3.
Técnicas narrativas que tienen su origen, como se ha visto, en la televisión,
en el cine y en el videoclip -que, a su vez, ha influido en la creación fílmica
notablemente en los últimos tiempos, junto con la publicidad-, pero que se
utilizan en otro sistema. La narración fragmentada, el uso de planos a distintos niveles de detallismo y el manejo del fuera de campo se revelan como tres
de los elementos principales que Courtoisie incluye en Santo remedio y Goma
de mascar, además de las intertextualidades cinematográficas, muy presentes
en toda su obra ya que «las referencias al mundo de lo cinematográfico y lo
televisivo se convierten en literales, en muchas ocasiones, como por ejemplo
en la presencia de personajes como Robert Altman durante el copamiento
(refiriéndose a la novela Caras extrañas), para rodar la segunda parte de The
Birds de Hitchcock» (2007: 893).
Santo remedio y Goma de mascar: estrategias cinematográficas
En Santo remedio seguimos las acciones de Pablo Green, un adolescente en
rebeldía contra la realidad que recorre los paisajes urbanos contemporáneos
y perpetra una serie de crímenes y actos violentos contra el espacio y contra
El término ‘adaptación’, en el campo de estudio de las relaciones entre literatura y cine o literatura y
otras artes (es decir, en los estudios interartísticos), se halla frecuentemente desplazado por otros de más
rigor y mayor precisión teórica como ‘reescritura’, transformación’ o ‘transposición’. Ver Pérez Bowie
(2010).
3
130
Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie...
las personas. Se trata de una obra fundamentalmente coral y multiperspectivista, aunque Courtoisie centre su narración en la psicología del personaje
principal y haga discurrir su ojo literario desde el yo que protagoniza la acción. La historia se encuentra estructurada en capítulos fragmentados que siguen una linealidad temporal pero que tratan de compartimentar la realidad
en pequeñas píldoras que, unidas, crean un sentido global a toda la historia.
Vemos en esta estructura cómo el autor uruguayo «fractaliza» la novela, en
consonancia con lo apuntado por Noguerol (2005).
En este sentido, cabe destacar la intencionalidad descriptiva de algunos de
los capítulos, cuya misión se ajusta manifiestamente a la que tendría en cine
un plano detalle, aunque en este caso literario no conlleve necesariamente
una detención en el relato, ya que de ningún modo «se detiene en un objeto
o espectáculo sin que esa estación corresponda a una parada contemplativa
del propio héroe» (Genette, 1989: 156):
86
Puse el dinosaurio con cara de presidente sobre la cómoda, frente al espejo,
en el dormitorio de mamá (Courtoisie, 2006: 70)
En el ámbito de la descripción por planos, es necesario detenerse en otra
imagen recurrente que presenta Santo remedio: la de una mosca revoloteando
alrededor del pie del cadáver de la madre del protagonista como indicativo
de la presencia de la muerte y la putrefacción y, al mismo tiempo, del avance
de la historia (el cuerpo se encuentra cada vez más podrido y descompuesto):
38
Una mosca se posa en el talón izquierdo del cuerpo de mi madre. Me levanto. Voy hacia el dormitorio. Espanto la mosca.
Comienza a oscurecer.
La mosca vuelve a posarse en el mismo lugar, como si no tuviera miedo
(Courtoisie, 2006: 32).
Este tipo de fragmentos descriptivos, que no se corresponden con la descripción clásica en literatura ya que «no van acompañadas de una detención
131
José Seoane Rivera
temporal» (Becerra Suárez, 2003: 51), tampoco pertenecen a la función clásica
del plano descriptivo en el cine, que seguiría las características del «sintagma
descriptivo» de Christian Metz y cuyo cometido es la situación de la acción o
la pura descripción del espacio a partir de una breve detención temporal del
relato (1974: 127-128). Como se ha señalado, ni Courtoisie detiene la acción
para describir, ni el cine del que bebe, que lo ha influido narrativamente, lo
hace: los planos detalle de un temprano Michael Haneke en 71 fragmentos de
una cronología del azar (1994) -el perpetrador de los asesinatos jugando al pinpon durante varios minutos tras el tiroteo, con la cámara haciendo especial
énfasis en la pala-, o las flores del algodón manchándose de color rojo de la
sangre de un disparo sobre el negrero a caballo en Django desencadenado, o el
mismo tipo de plano detalle en Stoker (2013), primer filme norteamericano
de Park Chan-Wook, cuando las hierbas se tornan coloradas tras el degollamiento de un policía, o el recurrente montaje por colores y espacios minimizados que impone la narrativa de la serie británica producida por la BBC
Peaky Blinders (2013), son muestras cinematográficas muy claras del tipo de
descripción que traza Courtoisie en su literatura y que se encuentra arraigadísima en el cine contemporáneo.
Pero nótese que en todas estas estrategias narrativas tiene una enorme importancia lo que no se ve: el fuera de campo cinematográfico: el silencio literario. Como apunta Jaques Aumont (1997: 30):
El encuadre es lo que instituye un fuera de campo, reserva ficticia de la que
el filme extraerá, cuando sea necesario, los efectos necesarios para su reactivación. Si el campo es la dimensión y la medida espacial del encuadre,
el fuera de campo es su medida temporal, y no sólo de forma figurada: los
efectos del fuera de campo como lugar de lo potencial, de lo virtual, aunque también de la desaparición y del desconocimiento: lugar del futuro y
del pasado, mucho antes de ser el del presente.
«Lugar del futuro y del pasado, mucho antes de ser presente»: el cadáver
de la madre de Pablo Green, pasado, futuro, mostrado en la mosca que revolotea su podredumbre en consonancia con las flores de algodón enrojecidas
-pasado inmediato- por el tiro, por el cuerpo estallante. Rafael Courtoisie
encuadra, del mismo modo que encuadra un cineasta, dejando en la descripción una imagen que revele no sólo su propia condición, sino otras medidas
132
Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie...
temporales, o potenciales, o pasadas situaciones a través de lo que no muestra, de lo que la circunda y la define.
La línea que separa el uso del fuera de campo y la elipsis es, en ocasiones,
muy delgada. Siguiendo la definición que de elipsis da Gutiérrez San Miguel, nos encontramos ante un procedimiento mediante el cual «el narrador
elimina los aspectos, espacios o tramas que no aportan nada y elige los sustancialmente importantes» (2006: 126). La elipsis es una figura que elimina
lo innecesario, obviándolo mediante procedimientos narrativos formales -en
cine, un fundido a negro, el paso de una secuencia a otra por corte, etc.; en
literatura, el cambio de párrafo, de capítulo, etc.; y en ambos casos la utilización de indicaciones temporales, tales como los rótulos en las películas o
un Dos meses más tarde…, por ejemplo, en cualquier novela-. Sin embargo, el
fuera de campo puede aplicarse de forma que sirva a los mismos objetivos
que una elipsis, esto es, el paso del tiempo, pero añadiendo ciertas connotaciones que confieren un significado extra a la historia. Veamos, para ilustrar
esta idea, la técnica que Courtoisie utiliza en Goma de mascar:
159
El verdadero Kerrigan ve desnudarse a la rubia.
La rubia no es la rubia. Es un rubio. Su miembro mide más de veinte pulgadas.
—Turn back! —ordena el escultural tranny al estupefacto Kerrigan.
—¡¡No!! —grita Kerrigan, pero ya es tarde.
La rubia travesti penetra con entusiasmo a Mister Kerrigan.
—Ahhhhh.
El alto ejecutivo de American Patriot, atravesado, se resigna. Acaba por
relajarse y gozar.
160
…
133
José Seoane Rivera
161
…
(Courtoisie, 2008: 141-142).
El autor uruguayo aprovecha para desplazar el encuadre en los momentos
más tensos de su narración, añadiendo uno o varios capítulos numerados y
escritos tan solo con puntos suspensivos. ¿Constituye esto una elipsis? No en
sentido estricto. El narrador no está obviando u omitiendo una información
innecesaria para la historia: está narrando, mediante el silencio, lo inenarrable. Cuando las palabras sobran, Courtoisie proyecta la literatura destruyéndola para dejar paso a la imagen, que no se crea más que en la mente del
lector, para mostrar el envés de la palabra, esas visiones de las que se compone
su obra. En sus propias palabras:
Uno puede llegar a sentir el estremecimiento de un estallido o de una caricia a través de un objeto abstracto que propone un código mediante un
artefacto como el libro, sin necesidad de ser conectado, sin pilas. El discurso aparentemente lineal del libro provoca una representación en nuestra
cabeza. Un libro es una terminal de realidad virtual (Montoya, 2007: 913).
En este sentido, grandes obras cinematográficas o televisivas han utilizado
las elipsis de una forma análoga. Tres casos pueden citarse, entre muchos
otros: uno español, uno estadounidense y otro austríaco: el primero, en la
película El sur (1983) de Víctor Erice, la niña protagonista se aleja de su casa
en bicicleta por un sendero rodeado de árboles en primavera y, después de
perderse en el horizonte, vuelve, ya casi adulta, esta vez en un ambiente que
ha cambiado y que se ha vuelto otoñal, igual que ella, que ha crecido y madurado en fuera de campo; la segunda, en la reciente serie de la HBO True
Detective (Nick Pizzolato, 2014), las hijas del detective Marty, interpretado
por Woody Harrelson, se divierten en el jardín y lanzan un juguete al aire,
que queda atrapado en la rama de un árbol: mientras la cámara se mantiene
en el juguete, el tiempo transcurre y, cuando vuelve a bajar al jardín -sin cortes-, diez años han transcurrido y las niñas son ya adolescentes; y la última,
en el filme La cinta blanca (2008), de Michael Haneke, un padre pega a su hijo
en la habitación, cerrando la puerta, y el director mantiene el plano fijo en
la puerta durante varios minutos, escuchando el espectador los alaridos del
hijo ante los latigazos del cinturón. Es evidente que, trasladado a literatu-
134
Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie...
ra de un modo admirable, con la inclusión de esos capítulos exclusivamente compuestos por puntos suspensivos, Rafael Courtoisie introduce en su
novela este tipo de estrategias cinematográficas que enriquecen, extienden,
potencian y hacen avanzar la narración convirtiéndola en imágenes a través
del silencio, llegando a la esencia a través de la imagen, como se indicaba al
comienzo de este artículo.
Y todavía más claramente la metaficción y los elementos discursivos de
los mass media hacen aparición en las novelas. Como se ha mencionado, las
intertextualidades y la metaficción son características evidentes en la poética
de Rafael Courtoisie:
132
Suerte que es un sueño, como es obvio en este tipo de relatos (Courtoisie,
2006: 112).
La concepción fractal de los relatos, de los artefactos librescos, imprime su
huella en capítulos como este, de Santo remedio. El autor nos arranca de pronto de la ficción, haciéndonos en efecto partícipes de su carácter de simulacro,
de constructo artificial, de ficción al fin y al cabo. La obra es un destello más
en la vida del espectador, un fragmento igual a los que componen los cuentos. Una visión de la literatura que el escritor refuerza con la inclusión del
espejo/motor narrativo de la televisión en sus obras:
110
Show de noticias. 9 p.m.
Un grupo de revoltosos tomó por asalto una heladería céntrica. Mientras las fuerzas del orden arribaban al lugar, los indeseables lograron repartir miles de cucuruchos de fresa, crema y chocolate entre el vecindario y los paseantes.
Se cree que…
(Courtoisie, 2008: 94).
Extracto de Goma de mascar que devuelve, paralelamente, la otra visión de
los acontecimientos, la imagen construida a partir de los telediarios ficticios
que Courtoisie inventa sobre la historia que está narrando: ese punto reflexi-
135
José Seoane Rivera
vo sobre la sociedad que circunda a los personajes y que, quizá, sea también culpable, en mayor o menor medida, de sus actos violentos, agresivos,
erráticos, grotescos. La operación estética de incluir fragmentos discursivos
externos a la propia narración busca provocar la reacción del espectador, de
la misma manera en que el citado director austríaco Michael Haneke persigue la veracidad y la credibilidad de sus ficciones insertando grabaciones
caseras aparentemente reales -la matanza de un cerdo- en El vídeo de Benny
(1992), que desechan el encuadre y la calidad técnica para conferirles una
mayor veracidad, credibilidad e impacto, como señala Susan Sontag en su
ensayo sobre fotografía Ante el dolor de los demás (2010). Aunque las intenciones de ambos autores sean, en superficie, disímiles -Haneke indaga más en
el efecto condicionante que el individuo sufre por su exposición a los medios
de comunicación, y en el caso de Courtoisie es visto como representación de
la sociedad enferma que rodea al personaje-, no deja de presentar otro claro
ejemplo de la apropiación de ciertos elementos visuales, en este caso televisivos, y de su utilización consciente en un sistema semiótico distinto.
Una confluencia natural
Goma de mascar y Santo remedio componen la visión parcelada de un mundo
indescifrable mediante el poder descriptivo del plano fijo y la descripción
ascética, la sugestión intencionada por el fuera de campo cinematográfico y
la elipsis, el discurso de los medios de comunicación como factor determinante en el devenir de los acontecimientos o como reflejo punzante y claro
de la sociedad enferma, la metaficción siempre vigente como recordatorio
de que nos encontramos ante una novela, un artefacto, de que nuestra vida
se compone, en último término, de visiones; y, finalmente, de que el camino
más corto para alcanzar la esencia de las ideas, el punto de la emoción y el
golpe al lector lo delimita la imagen.
Rafael Courtoisie, licenciado en Química, poeta, novelista, guionista, ensayista, profesor de Audiovisuales, narrador posmoderno, en fin, reflexiona:
«No es la pretensión de cortar con los antepasados como programa de vanguardia, sino que me parece que muchos de mis colegas narradores latinoamericanos hemos crecido en parte en el mundo audiovisual y en el digital»
(Montoya, 2007: 912).
136
Estrategias cinematográficas en la narrativa de Rafael Courtoisie...
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138
Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica
entre música y literatura para la conformación
carpenteriana de los personajes
Isabel Abellán Chuecos
Universidad de Murcia
Resumen: Si, como ya sabemos, música y literatura son indispensables
en la vida de Alejo Carpentier, también a través de sus novelas veremos esta relación. En este estudio se pretende demostrar la importancia
de ambas disciplinas para la conformación de las etopeyas e identidades de los personajes de Los pasos perdidos. Alejo Carpentier utilizará
las grandes obras de la Literatura Universal así como de la Historia
de la Música para dar sentido a la vida mundana de los protagonistas,
usándolas en las acciones cotidianas de éstos al mismo tiempo que para
realizarlos y conformarlos en su naturaleza, otorgando en sus vidas –a
modo de vidas paralelas– relaciones con los prestigiosos personajes de
sobra conocidos por todos como Ulises, don Quijote, Penélope o Ruth.
Palabras clave: Alejo Carpentier, literatura, música, etopeyas
omencemos de manera impetuosa: comencemos con la
Novena de Beethoven. En la interrelación entre música y
literatura que podemos observar en Los pasos perdidos será
bastante relevante la Novena Sinfonía, con la que se establece una doble referencia. Si Beethoven se basa en la Oda a
la Alegría de Schiller para componer parte de su discurso
musical –escogiendo las estrofas de este texto literario para utilizarlas como
texto del coro final de la Sinfonía–, Los pasos perdidos –texto literario– utilizará
asimismo la Novena Sinfonía –obra musical– para construir parte de su discurso. En él se describirá y tendrá especial relevancia esta obra de Beethoven.
139
Isabel Abellán Chuecos
Es notable, por tanto, la imbricación entre música y literatura, y cómo ambas,
interrelacionadas, no pueden separarse.
En Los pasos perdidos la Novena cobra gran relevancia, y serán significativos
los comentarios del protagonista en relación a la Novena y el texto de Schiller,
ya que, desengañado y hastiado de la humanidad como se encuentra antes
de adentrarse en la selva, frustrado en su propia vida, señalará que «Las
estrofas de Schiller me laceraban a sarcasmos» (2005: 579) y que «me aburre,
de pronto, esta Novena Sinfonía con sus promesas incumplidas» (2005: 580),
esas promesas incumplidas de alegría, fraternidad y hermandad entre los
hombres que será precisamente lo que descubra en la selva, en pleno estado
concertante de las sociedades que encuentra y en armonía con la naturaleza.
Algo similar en relación al binomio de música y literatura se dará en la
obra así mismo con el Prometheus unbound de Shelley, sobre el que el compositor compuso en su juventud y sobre el que volverá a componer en su
segundo viaje a la selva, mientras no pueda lanzarse en busca del paso de
las tres V, ya que su Treno (la composición que estaba realizando en la selva)
había quedado en manos de Rosario. Ese Prometeo, por otra parte,
Cuyo primer acto ofrece por sí solo —como el tercio del Segundo Fausto—
un maravilloso tema de cantata. La liberación del encadenado, que asocio
mentalmente a mi fuga de allá, tiene implícito un sentido de resurrección,
de regreso de entre las sombras, muy conforme a la concepción original del
treno, que era canto mágico destinado a hacer volver un muerto a la vida
(2005: 706).
De esta manera, a lo largo de la obra no solamente aparecerán versos del
Prometeo que puedan relacionarse con la vida del protagonista y la situación
en que se encuentra en el momento en que los versos le llegan sino que además, pondrá música a esa literatura que, en ocasiones, se asemeja a su vida.
Similitud entre música y literatura será también no solamente que se hable de leer tanto obras literarias como musicales, sino el propio proceso de
creación de éstas, y el oficio del artista que ambas conllevan. Nuestro protagonista, en su proceso de creación compositiva en la selva, se encontrará con
el problema de la elección de un texto, y tendrá que decidir entre las únicas
tres posibilidades que se le presentan: la Genoveva de Brabante, el Liber usualis
y la Odisea.
140
Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura...
Para su sorpresa, encontrará en la prosa de la que nada esperaba, la Genoveva, que «el asunto del cuento, si se le despoja de un estilo intolerable, no es
mucho peor que el de óperas excelentes, pareciéndose bastante al de Pelleas»
(2005: 707), por lo que ya se relaciona de nuevo el texto literario con el tema
musical, como es el argumento de grandes óperas. Es la idea expresada por
la consabida máxima que Plinio el Joven conservaría de su tío en la Epístola
III sobre que no hay libro tan malo que no encierre alguna cosa buena, máxima que se expandiría y sería utilizada a lo largo de toda la tradición literaria.
El protagonista se preocupa por la influencia del estilo; es la importante relación entre la acción misma de componer y la lectura. Además, se cuestiona
planteamientos y dificultades de composición en relación al lenguaje en que
se componga, así como la importancia del idioma y su musicalidad. No menos importante será la preocupación por el idioma a elegir y su adaptación
con música, que supondrá una cuestión técnica y del pensamiento, ya que no
todos los idiomas presentan las mismas facilidades o dificultades a la hora
de poder musicalizarlos.
En cuanto a la prosa cristiana, ésta me alejaría de la idea del Treno, dando
un estilo versicular, bíblico, a toda la cantata. Me queda, pues, La odisea,
cuyo texto está en español. Nunca había pensado en componer música
para poema alguno escrito en ese idioma que, por sí mismo, constituiría un
eterno obstáculo a la ejecución de una obra coral en cualquier gran centro
artístico (2005: 707).
Cuando se encuentre en pleno proceso compositivo, al no disponer de tanto papel como hubiese deseado, se dirá a sí mismo que «Casi temo, ahora,
que me vuelva la maravillosa excitación imaginativa del comienzo y, usando
mucho la goma del lápiz –es decir: haciendo algo que no acrece el consumo
de papel– paso los días enmendando y aligerando los guiones primeros»
(2005: 717). Es la relación entre la creación musical y la literaria, el trabajo de
regresar a lo dicho para enmendarlo y mejorarlo –como sucede igualmente
en un texto literario, en un poema, en una composición musical…–, aunque
normalmente este trabajo de relectura y cambios que conlleva el oficio de escritor o compositor suela realizarse por otros motivos y no como alternativa
para evitar el gasto de papel, ese papel que en la selva le era escaso.
141
Isabel Abellán Chuecos
En tanto a la técnica compositiva, no solamente el protagonista cuidará del
mejor acoplamiento entre música y texto, sino que también organizará todo
el discurso musical a modo de texto literario, y así, pensará que:
Transformado el hablar en melodía, algunos instrumentos de la orquesta
entrarían discretamente, a modo de una puntuación sonora, a encuadrar y
delimitar los periodos normales del recitado, afirmándose, en estas intervenciones, la materia vibrante de que cada instrumento estuviera hecho:
presencia de la madera, del cobre, de la cuerda, del parche tenso, a modo
de un enunciado de aleaciones posibles (2005: 703-704).
Si la prosodia de las distintas intervenciones, caracterizando a cada personaje –dándoles en cada momento la importancia que merecen, relegándolos
cuando es necesario–, unida a la construcción de sus frases musicales iría
marcando el discurso de la obra musical, no lo haría menos esta cuidada
especie de puntuación sonora en que el protagonista piensa mientras se da a
su composición.
Y en este gran teatro del mundo nos encontraremos de la mano de Carpentier
con otros teatros más pequeños (además del teatro real en que Ruth está escenificando al inicio de la novela) donde se unan lo literario y lo musical en
la representación. Así, tendremos en el capítulo III la teatralización manifiesta en el funeral del padre de Rosario –con aire de tragedia antigua–, donde
cada uno adopta el papel que le corresponde, en donde observamos tanto a
los personajes protagonistas –sobre todo las hijas, entre las que se encuentra
Rosario– como a esa especie de coro teatral constituido por los hombres que
hablan gravemente mientras ellas rezan en antífona o claman en diapasón
de coéforas.
Otra escenificación relevante a ojos del protagonista se dará en el capítulo
VI, donde observará el teatro «de un creciente malentendido» (2005: 742),
que es el que se constituye en la iglesia cuando ya no se entiende ni el idioma ni la música que allí se alza en plegaria; es la ininteligibilidad de texto y
música, así como la contraposición de nuevo entre el mundo de allá y el de
acá, dándose en uno los ritos con pleno significado mientras en el otro todo
sentido del rito ha sido olvidado:
Ahora que el latín ha sido arrojado de las escuelas por inútil, esto que aquí
veo es la representación, el teatro, de un creciente malentendido. Entre el
142
Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura...
altar y sus fieles se ensancha, de año en año, un foso repleto de palabras
muertas. Ya se alza el canto gregoriano: Justus ut palma florebit: / Sicut cedrus Libani multiplicatur: / plantatus in domo Domini, / in atris domus Dei nostri. A la ininteligibilidad del texto se añade ahora, para los presentes, la de
una música que ha dejado de ser música para la mayoría de los hombres:
canto que se oye y no se escucha, como se oye, sin escucharse, el muerto
idioma que lo acompaña (2005: 742).
Siguiendo con la cuestión musical, del mismo modo que el padre del innominado protagonista había terminado por tener una voz de sonoridad cobriza –en claro mimetismo con el instrumento al que dedicaba su vida, la trompa–, el protagonista terminará sintiendo dentro de él toda la composición
que se manifestaría en su ser «bajo la forma singular de un gran contrapunto
de Palestrina, que resonaba en mi cabeza con la presente majestad de todas
sus voces» (2005: 662) y, además, conseguirá pertenecer al contrapunto que
se da en la sinfonía natural.
Por otra parte, en el capítulo III aparecerá fray Pedro salmodiando un canto gregoriano, con lo que podríamos establecer la relación entre los orígenes
de la literatura y de la música; si fray Pedro salmodia los cantos, ya en el
teatro antiguo se cantaban los salmos. Es la imbricación de estas dos artes,
arraigadas y entrelazadas desde el inicio de los tiempos. Por otra parte, todo
el repertorio de romances y canciones populares que aparecen en el texto se
relacionarán igualmente con esta idea de interrelación literario-musical.
Y pensando en lo literario, nos damos cuenta de que nuestro personaje es
un Ulises que en ocasiones piensa en el Quijote.
Nuestro protagonista será Ulises: un Ulises particular que viaja hacia una
Ítaca que realmente no conoce, pero, al mismo tiempo, el Ulises de la Odisea que Yannes –el griego buscador de diamantes– lee en todo momento. La
relación con la Odisea no se dará solamente cuando los personajes de Los
pasos perdidos puedan asociarse a los del libro griego, sino que será también
metaliteraria, al leerse pasajes de la obra homérica en la novela. Así mismo,
el protagonista compondrá su Treno sobre el texto de la Odisea que Yannes le
regale, a pesar de las iniciales reticencias a componer sobre texto en español,
idioma en que se encontraba el ejemplar del libro. De este modo se dará la
triple relación entre literatura, música y vida de los personajes.
143
Isabel Abellán Chuecos
Además, el protagonista en su camino en autobús leerá sobre los hombros
de Mouche y Rosario los libros que ellas leían –narrativa negra y rosa respectivamente–. Estos libros pueden verse como sinécdoque de las dos mujeres –
alternando el protagonista la lectura de la prosa de una y otra, como también
alternará entre las dos féminas en su vida–. Cuando este pasaje suceda, el
protagonista le dirá a Rosario que lo que se cuenta en la lectura son «cuentos
de otros tiempos» (2005: 583) y ella, muy seria, le contestará que «“Lo que
dicen los libros es verdad”» (2005: 583). Esta sentencia de que «lo que dicen
los libros es verdad» será precisamente lo que les ocurrirá más tarde a ellos,
convirtiéndose en unos muy sui generis Penélope y Ulises; una Penélope que
no espera para siempre al esposo y un Ulises que encuentra vedada la entrada al regreso a su particular Ítaca.
Pero no solamente al final mostrarán esta relación odiseica, sino que ya
desde sus primeros encuentros estarían muy ligados a las situaciones planteadas en el libro del griego. Cuando asistamos al funeral un tanto teatralizado del padre de Rosario, con ese aire de tragedia antigua, el griego Yannes se
acercará con expresión maliciosa a nuestro protagonista y lo apremiará para
que vaya –sin turbar su ánimo como en las palabras de la Odisea– en busca
de Rosario, la reina homérica, esa mujer en que se daba la «viviente suma de
razas [que] tenía raza» (2005: 564), «esa viajera surgida del páramo y de la
niebla [que] no era de sangre más mezclada que las razas que durante siglos
se habían mestizado en la cuenca mediterránea» (2005: 564), cuenca mediterránea de donde procediera Homero. Es ese pensamiento, de nuevo, de que
lo que sucede en los libros es real, de que vida y vivencia lectora pueden
interrelacionarse y conformarse en una misma.
De igual manera, cuando nuestro protagonista se encuentre integrado e
imbricado en la selva y haya decidido no regresar allá, cogerá el tomo de la
Odisea y ante sus ojos aparecerá un pasaje que le hará sonreír. Este pasaje
estará, de nuevo, íntimamente relacionado con su situación: «tomo la vieja
Odisea del griego, tropezando, al abrir el tomo, con un párrafo que me hace
sonreír: aquel en que se habla de los hombres que Ulises despacha al país de
los lotógafos, y que, al probar la fruta que allí se daba, se olvidan de regresar
a la patria» (2005: 687-688). Pero el protagonista dará un paso más, porque
él ha encontrado su verdadera patria en aquel lugar, patria a la que –tras renunciar a ella momentáneamente, incapaz de obviar para siempre a su pul-
144
Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura...
sión intelectual–, querrá regresar, aunque la puerta de esta Ítaca desconocida
se encontrará, al menos en parte, vedada.
Rosario, como se ha mencionado, no esperará al héroe que se aleja pensando en volver a esa Ítaca, y cuando el protagonista implore a Yannes que le dé
noticias sobre ella –no pudiendo acceder aún por el paso de las uves imbricadas en el árbol y recluido en Puerto Anunciación sin noticias de la ciudad
del Adelantado desde que él se marchara–, el griego lo mirará «con una sorpresa que pronto se hace compasión: “Ella no Penélope. Mujer joven, fuerte,
hermosa, necesita marido. Ella no Penélope. Naturaleza mujer aquí necesita
varón... ” La verdad, la agobiadora verdad —lo comprendo yo ahora— es
que la gente de estas lejanías nunca ha creído en mí. Fui un ser prestado»
(2005: 768). Un ser prestado casi como un personaje literario.
Pero no sólo Rosario y el protagonista se asemejarán en ocasiones a Penélope y Ulises, sino que en determinados momentos del texto serán otros personajes quienes tomen su estampa. Así el propio Yannes, que tanto amaba la
obra –a la que reservaba la mejor parte de su hato y llevaba a todas partes—,
cuando se marche, obsequiará el libro a Rosario y el protagonista, y entonces
el griego «se aleja de nosotros, camino de su barca, de torso desnudo en el
amanecer, llevando su remo en el hombro con sorprendente estampa de Ulises» (2005: 677), asemejándose a su personaje admirado.
Por otra parte, Ruth, a la vuelta del protagonista a la ciudad metropolitana
en que vivía, ejercerá el papel de la esposa siempre expectante, y «es Genoveva de Brabante vuelta al castillo; es Penélope oyendo a Ulises hablarle
del lecho conyugal; es Griseldis, engrandecida por la fe y la espera» (2005:
736). Es esa vida teatralizada en que Ruth –cuya profesión era la de actriz–
interpreta el mejor papel de su vida, «usando de mil artimañas inteligentes
para ofrecerse a todos como la estampa de la dicha conyugal, que dan ganas
de aplaudir» (2005: 736), mintiendo, ironizando, actuando ante esa sociedad
engañada con su papel de la fiel esposa dada a la espera del marido ausente,
y haciendo que el protagonista tenga la impresión de que «al salir del Ayuntamiento, […] sólo falta bajar el telón y apagar las candilejas» (2005: 736).
Pero Ruth no solamente será Genoveva, Penélope o Griseldis, también es
la Ruth bíblica1, y además, cuando se vayan añadiendo personajes a la re Como indica Roberto González Echevarría: «Ruth, el nombre de la esposa del protagonista-narrador,
es tan preciso en su referencia como los de Porcia e Ifigenia, heroínas clásicas cuyos papeles le hubiera
1
145
Isabel Abellán Chuecos
presentación de esa obra que es su propia vida, su rostro se tornará en «la
materia yesosa de las máscaras trágicas» (2005: 738), y la gran trágica obtendrá su catarsis en la representación de su máximo papel, cuando «de pronto,
sus brazos cayeron, bajó la voz al registro grave, y mi esposa fue la Ley. Su
idioma se hizo idioma de tribunales, de abogados, de fiscales» (2005: 740). A
partir de ese momento comenzaría para el protagonista su «lucha encarnizada con una Ruth vestida de negro, sin carmín en los labios, empeñada en
seguir representando su papel de esposa herida en el corazón y en el vientre
ante los jueces de la nación» (2005: 748).
Y es que si la Ruth que fingía ser Penélope se transformó en la gran trágica fue precisamente por la aparición de personajes inesperados en esa gran
obra teatral que representaba. Las personas conocidas por el protagonista
adquieren el rango de personajes en esta representación.
Primeramente aparecerá Mouche como la «colaboradora» (2005: 737) con
la que «mientras yo estudiaba los instrumentos primitivos desde el punto de
vista organográfico, ella los consideraba bajo el enfoque astrológico —pues,
como es sabido, muchos pueblos de la antigüedad relacionaron sus escalas
con una jerarquía planetaria» (2005: 737), construyendo toda una vida novelada ante el periodista para aprovecharse de la situación, con esa hipocresía
propia de la sociedad en la que se encuentran y valiéndose de la mentira y
la falsedad, diciendo mucho más incluso con lo que quedaba velado, desplegando todo un alarde que mostraba su falsa erudición. Y no será la única vez
que literaturalice su vida, sino que podemos ver esta actitud en ella en varias
ocasiones a lo largo de la novela.
Empero, será el personaje aún más inesperado de Rosario2 el que arranque
toda la ira, pues aparecerá ante los ojos de Ruth «con el aspecto de Kundry
[…], plantando en torno de ella una decoración de Paraíso Terrenal, donde la
boa rastreada por Gavilán hubiera hecho las veces de serpiente» (2005: 740).
Se aúnan aquí el americanismo, tan importante en Carpentier, con el que se
ensalza la naturaleza –en esa visión de lo real maravilloso que se dará en la
gustado hacer. Ruth, viuda fiel, en el Antiguo Testamento, prefigura la actuación de Ruth cuando el protagonista-narrador desaparece en la selva, y ella pone en movimiento el rescate» (González Echevarría,
1985: 68, n. 3).
2
Precisamente el protagonista se referirá a ella como personaje y dirá: «saqué a Rosario de su secreto,
presentando este imprevisto personaje al estupor de Ruth como algo remoto, singular, incomprensible para los de
acá, pues su explicación requería la posesión de ciertas claves» (2005: 740).
146
Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura...
contemplación de América–, ese Paraíso Terrenal que es el lugar donde se ubica aquella mujer que podría ser la Eva de la tentación y la completa armonía
–en esa naturaleza armónica de antes del pecado–, así como la Kundry, que
al mismo tiempo introduce el elemento musical, ya que Kundry es uno de
los personajes de la leyenda artúrica del Santo Grial que Wagner incorporó
como una de las voces en su ópera Parsifal.
En sus relaciones literarias, asimismo, podríamos señalar el episodio en
que el protagonista se pondrá irascible al ver como Mouche, en esa incapacidad de desligarse de lo que ella considera su superioridad cultural y literaria,
en esa incapacidad de asimilación de las distintas culturas que se ven en el
camino, elija comprar un hipocampo –por recordarle al de Rimbaud– donde
también se ofrecían objetos de artesanía colonial.
Pero, además de Mouche, también el protagonista tendrá en mente novelar
su vida para aprovechar la ocasión. Aún en la selva, pensará que las historias
que cuenta el Adelantado dan «visos de realidad a la novela que, por la autenticidad del decorado, estoy fraguando» (2005: 645), utilizando las propias
experiencias vividas como base para la construcción de su obra. Y, cuando
vuelva a la ciudad occidental, al observar que «Se ha creado una novela en
torno a mi persona, que incluye la insidiosa hipótesis de que yo haya sido
torturado» (2005: 722) y que «mi desaparición, ignorada la víspera, se hacía
noticia de un interés nacional» (2005: 724), decidirá contar su experiencia en
forma de novela, de la que «Cobraré mi prosa, y con una suma de dinero que
puede asegurar a Ruth unos tres años de vida apacible, plantearé el divorcio
con menos remordimientos» (2005: 734).
El protagonista decidirá convertirse en personaje de esa historia inventada, en la que se usa la mentira de alguna forma como medio de protección,
para no desvelar los secretos de la ciudad fundada por el Adelantado. «Y
como las misiones no inspiran mayor curiosidad al público, puedo callarme muchas cosas» (2005: 734). Así, tomando como base tanto su experiencia
como la novela que lleva en la maleta –en esa necesidad de veracidad para
crear su ficción–, se moverá en medio del engaño de su supuesta experiencia,
venderá su prosa y conseguirá volver a la selva; sin embargo, estos planes se
verán truncados.
Como se ha podido observar, las relaciones entre la vida de los personajes
y el texto de Homero serán plausibles, y de la misma forma se darán las que
147
Isabel Abellán Chuecos
lo imbriquen con la Biblia, en ese viaje que va retrocediendo hasta los tiempos del Génesis. Cuando sienta que ha faltado a sus principios y su vocación
primera, a pesar de que todos adulen la cinta de publicidad en la que había
participado con su banda sonora, resonarían en su mente las palabras a las
que su padre solía recurrir:
Me pareció oir la voz de mi padre, tal como le sonaba en los días grises
de su viudez, cuando era tan dado a citar las Escrituras: “Lo torcido no se
puede enderezar y lo falto no puede contarse.” Siempre andaba con esa
sentencia en la boca, aplicándola en cualquier oportunidad (2005: 505).
Así como la frase oscura que le diría Rosario, que tenía algo de proverbio
y de sentencia («“Cuando el hombre pelea, que sea por defender su casa.”»
–2005: 589–) le recordarían que Mouche no era su «casa», sino «aquella hembra alborotosa de las Escrituras, cuyos pies no podían estar en la casa» (2005:
589).
Sin embargo, la relación con las Escrituras no estará solamente relacionada
con las palabras que llegarán hasta sus oídos, sino que en cuanto inicie su
viaje, ante sus ojos se irá abriendo ese mundo que tanto podría relacionarse
con aquella Biblia que sus antepasados guardaban «únicamente por aquello
de que no estaban exentas de una cierta poesía…» (2005: 591). A su llegada
a Los Altos, le parecerá que en ese pequeño rincón de provincia se encontraban «aquellos quince focos, siempre aleteados por los insectos, [que] tenían
la función aisladora de las luminarias de retablos, de los reflectores de teatros, mostrando en plena luz las estaciones del sinuoso camino que conducía
al Calvario de la Cumbre» (2005: 545), esa estampa de retablo relacionada
con las Escrituras que querrá volver a ver cuando se sienta irritado contra
Mouche y contra el mundo.
Por otra parte, cuando prosiga su viaje para llegar a la Selva del Sur, llegarán hasta un pueblo donde los paisajes serán como aquellos que se daban
en el Quijote –en esta relación entre literatura y realidad–, y el rebuzno de un
asno le recordaría
Una vista de El Toboso –con asno en primer plano– que ilustraba una lección de mi tercer libro de lectura, y tenía un raro parecido con el caserón
que ahora contemplaba. En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero
148
Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura...
acordarme, no ha mucho que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga
antigua, rocín flaco y galgo corredor… (2005: 563).
Y así, conforme se adentre en la selva se dará cuenta de que allí se daba El
gran teatro del mundo, como diría Calderón, y que a cada persona correspondía un papel. Además, estos papeles eran los de los personajes arquetípicos,
y de esta manera «Como en los más clásicos teatros, los personajes eran, en
este gran escenario presente y real, los tallados en una pieza del Bueno y el
Malo, la Esposa Ejemplar o la Amante Fiel, el Villano y el Amigo Leal, la Madre digna o indigna» (2005: 633), donde «era evidente que Mouche estaba de
más en tal escenario, y yo debía reconocerlo así» (2005: 633).
Y al llegar al asentamiento que constituía la «Capital de las Formas» (2005:
659), añadirá al escenario del mundo a aquellos indios para los que «Nada
era más ajeno a su realidad que el absurdo concepto del salvaje» (2005: 660)
con cuya visión le sorprenderían las actitudes que le «revelaban la presencia
de un ser humano llegado a maestro en la totalidad de oficios propiciados
por el teatro de su existencia» (2005: 660), esa realidad como teatro en la que
además de personajes dramáticos podrían verse en ellos las funciones musicales extrapoladas a las tareas que realizan, en esa técnica concertada y casi
concertística.
La Creación no es algo divertido, y todos lo admiten por instinto, aceptando el papel asignado a cada cual en la vasta tragedia de lo creado. Pero es
tragedia con unidades de tiempo, de acción y de lugar, donde la misma
muerte opera por acción de mandatarios conocidos, cuyos trajes de veneno, de escama, de fuego, de miasmas, se acompañan del rayo del trueno
que siguen usando, en días de ira, los dioses de más larga residencia entre
nosotros (2005: 684).
El protagonista ha llegado hasta los tiempos del Génesis, y allí se dará
cuenta de que la creación no es divertida, y que no solamente es creación
sino tragedia clásica en tanto asunción de papeles. Ante esos tiempos míticos del origen que el protagonista divisa en el presente, piensa que allí se
unen todas las cosmogonías, pero al mismo tiempo, no existen rúbricas de
ninguna:
Estamos aquí en el Monte Ararat de este vasto mundo. Estamos donde
llegó el arca y encalló con sordo embate, cuando las aguas comenzaron
149
Isabel Abellán Chuecos
a retirarse y hubo regresado la rata con una mazorca de maíz entre las
patas. Estamos donde el demiurgo arrojó piedras a sus espaldas, como
Deucalión, para dar nacimiento a una nueva generación humana. Pero ni
Deucalión, ni Noé, ni Unapishtim, ni los Noés chinos o egipcios, dejaron su
rúbrica fijada por los siglos en el lugar de arribo (2005: 693).
Se encuentran en el lugar donde encalló el arca y, como no podía ser de
otro modo, se desencadenará su particular Diluvio Universal, y la lluvia caerá constantemente durante días «borrando todo ruido que no sea ruido de
agua, como si hubiésemos llegado a los tiempos de las cuarenta arduas noches…» (2005: 701), esa lluvia constante que podríamos relacionar a su vez
con la que se nos mostrará posteriormente, entre otras, en obras como Cien
años de soledad o Historia secreta de Costaguana, donde además nos encontraríamos –en ambas– con ese viejo galeón –español en el primer caso, británico
en el segundo– que bien podría asemejarse a aquella arca encallada en los
tiempos del Génesis.
Y frente al Génesis, estará el Apocalipsis que encontrará en la vuelta a la
ciudad capitalista. Esta distinción entre un mundo y otro en base a Génesis
y Apocalipsis podría relacionarse simbólicamente con la dicotomía del cubano José Martí basada en la Naturaleza frente a la falsa erudición. La falsa
erudición nos lleva al caos, al Apocalipsis, donde «todos parecen esperar la
apertura del Sexto Sello –el momento en que la luna se vuelva de color de
sangre, las estrellas caigan como higos y las islas se muevan de sus lugares»
(2005: 746-747), todo es degeneración y destrucción, todo conduce al desorden exacerbado, como desordenadas están las vidas de quienes allí residen.
Sin embargo, en esa naturaleza que es Génesis, sus habitantes en armonía
viven concertadamente, asumiendo su función de forma llana, adentrándose en la plenitud. Principio y final, el protagonista ansiará regresar desde el
término al inicio, en ese regreso al origen, ese «viaje a la semilla».
Por otra parte, la narración en relación a la vida del personaje estará acotada por la cita de la hagiografía de Santa Rosa de Lima. En un primer momento abre el libro y por una extraña casualidad aparecen ante él los versos «¡Ay
de mí! ¿A mi querido / quién le suspende?/ Tarda y es mediodía, / Pero no
viene» (2005: 489). Estos versos le recordarán y evocarán «demasiadas cosas
juntas» (2005: 489), y se asociarán a la falta de la que al final de la novela sería esa pseudo-Penélope –Ruth– que supuestamente aguardaba y esperaba
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Etopeyas en Los pasos perdidos: la dialéctica entre música y literatura...
la llegada del esposo. Sin embargo, después, cuando aparezcan al final de la
novela, los mismos versos le remitirán a aquella en quien él quiso ver a su
Penélope –Rosario–, y que, sin embargo, será esa Penélope que no espera
porque a sus ojos solamente hubo un visitante, y no cree –ni tan siquiera se
plantea– que pueda darse el regreso.
Y por si todo lo relatado anteriormente no fuera suficiente, entre las costumbres de los personajes encontramos que, reunidos junto al fuego, relatan
historias. Esto nos enlaza con toda una tradición de la historia de la literatura, así como con los mismos orígenes de ésta, ya que, como es sabido, los
inicios de la literatura se dieron de forma oral.
Por tanto, después de todo lo señalado a lo largo de este estudio, podemos
comprobar cómo música y literatura son fundamentales en la conformación
de los personajes literarios de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier. Si ellos
mismos serán quienes canten, compongan o lean textos en tanto su vida cotidiana como personajes, no solamente en este sentido se dará la importancia
de música y literatura, sino que a través de otros textos y obras musicales
será cómo el propio Carpentier halle su inspiración para crearlos y conformar su propia realidad.
Referencias Bibliográficas
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151
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Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela
policíaca en tres ejemplos centroamericanos
María Teresa Laorden Albendea
Universidad Técnica de Berlín
Resumen: A partir de los años de la posguerra centroamericana, que
comienzan en la década de los 90, surge con fuerza el neopolicial en
esta región aprovechando las tramas, el lenguaje y las estructuras del
género policíaco para transformarlo y realizar una crónica en vivo de
sus sociedades. La violencia se convierte en un elemento estructural de
las obras con la que los personajes deben convivir de forma constante y
soterrada. En este artículo analizaremos tres de las novelas más representativas de esta época en busca de esos elementos constitutivos de la
novela policíaca y en función de la definición de violencia oblicua (1997)
de Dante Liano y de violencia autotélica (2008) expuesta por Jan Philipp
Reemtsma.
Palabras clave: Neopolicial centroamericano, violencia, desencanto,
literatura de posguerra
nadie puede extrañarle la íntima relación existente entre
la violencia y la novela policíaca. Una de las premisas del
género es el crimen1, que será más o menos violento, más
o menos cruel, más o menos despiadado dependiendo del
subgénero. De esta misma forma, el detective que investiga
el caso tiene que compartir esas características. Es decir, si
Para profundizar en las premisas clásicas de la novela policíaca se puede comparar con Todorov,
Tzvetan (1992).
1
153
María Teresa Laorden Albendea
tomamos a los detectives más famosos de la literatura universal, nos encontramos dos grandes grupos: los Sherlock Holmes y Hercules Poirot, mentales
y deductivos, y los Philip Marlowe o Sam Spade, mucho más sucios y violentos.
Estos detectives tan diferentes son los estandartes de las dos corrientes históricas más importantes de la novela policíaca: la novela clásica de enigma
y la novela negra. Se considera que la novela policíaca clásica surgió con Los
crímenes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe2 y que ha tenido entre sus mayores exponentes a Conan Doyle y a Agatha Christie, mientras que cuando
hablamos de la novela negra nos referimos normalmente a lo que se llama
el hard-boiled americano del tipo de Raymond Chandler o Dashiell Hammet.
Si se atiende a la ideología implícita en este género, en la novela de enigma
se nos presenta una sociedad armónica que se ve amenazada al cometerse
un asesinato. Al lector solo se le presenta el resultado del crimen, es decir,
el cuerpo de la víctima, por lo que toda la novela estará basada en resolver
el misterio de la identidad del asesino. Así, el orden solo puede ser reestablecido por el detective respondiendo a la pregunta del whodunit, es decir,
¿quién lo hizo? De esta forma, a la vez que se resuelve la identidad del asesino, se vuelve a la armonía del principio y la justicia prevalece. Sin embargo,
en la novela negra desaparece el misterio desbancado por la acción (Ulrich
Schulz-Buschhaus, 1975). Al contrario que en la novela de enigma, el lector
presencia los asesinatos a la vez que acompaña al detective en su investigación, siendo testigo de primera mano de la corrupción que existe en el propio
orden social. La narración sirve al propósito de realizar una crónica en vivo,
una especie de radiografía de la sociedad.
Por otra parte, y teniendo en cuenta su estructura formal, la fórmula detectivesca tiende a ser un género bastante conservador. Son novelas que están
muy codificadas por lo que, en principio, debería ser relativamente fácil reconocerlas entre otros discursos. Esto significa que se siguen unos cánones
bien conocidos por los lectores en cuanto a tramas, lenguaje, ideología e incluso personajes. Tanto es así, que invariablemente nos encontramos tres figuras imprescindibles para la novela de detección: el detective y el criminal,
como personajes principales y antitéticos, y la víctima como desencadenante
de la investigación.
2
Comparar con Giardelli, Mempo (1984: 23).
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Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos...
Sin embargo, algo característico en el nuevo género policíaco centroamericano, cuyos rasgos se aproximan más al género negro que a la fórmula clásica, es que se produce una transformación en estas figuras. Como veremos,
el detective ya no se ajusta a la imagen del Marlowe o el Sherlock Holmes,
sino que más bien son seres grises, anodinos, ni especialmente inteligentes,
ni siquiera íntegros, que a veces acceden a la investigación, si es que la hay,
de forma accidental. Encontramos la inversión del canon como norma, la
ironización y la instauración de la violencia como otro de los personajes
principales de la narración. De esta forma, y como veremos más adelante,
la corrupción y la violencia están tan embebidos en la sociedad que llega a
todos los niveles, desde lo público a lo privado, permeabilizando estamentos
como el de la policía, la familia, e incluso el clero; tanto las familias ricas y la
burguesía como los campesinos, todos sufren algún tipo de violencia. Nadie
se salva y las relaciones se vuelven absurdas e insostenibles.
Este fenómeno de la violencia se puede analizar desde muy diversos planos. Según Peter Waldmann (1985) se puede hablar de violencia personal,
que tiene que ver con la interacción social en la que hay un enfrentamiento
corporal directo, de violencia institucional, en la que ciertas personas pueden
mandar sobre otras personas frente a la amenaza de castigo físico, y de violencia estructural, definida como «la causa de la diferencia entre la realización
somática y espiritual del hombre y su realización potencial» (Kohut, 2002:
105). Existe también la diferencia entre amenaza de violencia y acto de violencia, la violencia política o la urbana, la violencia física y la psíquica, etc.
Para acotar este problema dentro del género del neopolicial centroamericano, podemos acercarnos a dos teorías: una que nos llega desde los estudios
literarios por medio del escritor Dante Liano (1997) y la otra desde la sociología de la mano de Jan Philipp Remstma (2008).
Para Joan Ramón Resina, la novela policíaca suele surgir en sociedades que
permitan la crítica3; en general hay poca aparición de este género en regímenes totalitarios:
En una sociedad determinada por la ocupación militar, exilio masivo, ejecuciones, presidio político y brutalidad burocrática, ¿qué papel podía te Sin embargo también hay ejemplos en los que la novela policíaca ha servido para hacer una crítica
escondida que evitara la censura allí donde no se podía opinar abiertamente, o incluso ha servido como
instrumento del propio sistema, como en la Cuba de los años 70.
3
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María Teresa Laorden Albendea
ner la novela policíaca? ¿Qué interés puede despertar la violencia oculta
en una sociedad constituida por una violencia transparente? (Resina, 1997:
44).
Esta violencia oculta de la que habla Resina viene definida por Dante Liano, para quien existen tres tipos de obras en la literatura guatemalteca elaborada a partir de 1954, pero que para nuestro propósito se puede extender a la
literatura de buena parte de Centroamérica:
1. obras testimoniales, como Los días de la selva, de Mario Payeras o como
Me llamo Rigoberta Menchú, de Elisabeth Burgos;
2. obras de denuncia: aquellas que de una u otra manera, siendo principalmente obras literarias también denuncian la situación de violencia del
país;
3. obras de violencia oblicua: aquellas en las que, por voluntad del autor o
a pesar de la voluntad del autor, la violencia aparece de manera escondida.
(Liano, 1997: 261).
De estos tres tipos de obra, nos interesa especialmente la noción de violencia
oblicua, cuyas representaciones se encuentran abundantemente en las obras
centroamericanas posconflictos4 que vamos a analizar, en las que la violencia
deja de aparecer de forma directa y se convierte en una violencia alegórica.
Asimismo, otra característica que se aprecia en estas novelas viene explicada por el sociólogo alemán Jan Philipp Reemtsma (2008) quien propone
una clasificación fenomenológica de la violencia. Parte de la base de que el
problema de la violencia, o de la forma en que reaccionamos frente a ella,
podría ser el hecho de que en nuestras sociedades occidentales se ha firmado
un pacto tácito de renuncia a la violencia por parte del individuo en favor
del estado, en quien deposita su confianza para que la administre por el bien
general. Este hecho provoca una obvia contradicción porque consideramos
la violencia como no natural y sin embargo hay que explicar los casos de violencia física que indudablemente seguirán existiendo, por lo que la solución
al problema de la violencia, se ha convertido en parte del problema.
Las guerras civiles acabaron como sigue: 1990 Nicaragua, 1992 El Salvador y 1996 Guatemala. Sin
embargo existe controversia en cuanto si la posguerra en estos países ha concluido: Ver Linz y Stephan
(1996) y Santiso (2001).
4
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Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos...
Según Jan Philipp Reemtsma, existen tres tipos de violencia física:
Lozierende Gewalt o violencia locativa: Es decir, cuando el cuerpo de la víctima ocupa un espacio del que se le quiere echar. Es la forma de violencia
que encontramos en las guerras.
Raptive Gewalt o violencia raptiva: Tiene que ver con el cuerpo de la víctima. Es la violencia típica en una violación o un secuestro.
Autotelische Gewalt o violencia autotélica: Definiendo autotélico como la acción que tiene en sí misma la justificación de su propio fin, es decir, cuando
se destruye un cuerpo con el único fin de destruirlo.
De estos tres tipos de violencia, la violencia autotélica es la más difícil de
comprender en nuestra sociedad porque no existe una instrumentalización,
es decir, no se obtiene nada a cambio, salvo la destrucción del cuerpo. Por
eso dentro de la modernidad se la considera como una crueldad sin sentido,
como el símbolo de todo lo malvado: «Sinnlose Grausamkeit heißt die erwähnte Wortmünze, und man möchte gleich eine Einrede starten: Als ob es sinnvolle Grausamkeit gäbe»5 (Reemtsma, 2008: 120). La sociedad siempre va
a buscar una explicación y la solución que se encuentra pasa por depositar
estos actos en el dominio del mal, la locura, o ambos, ya que no se puede
racionalizar de otra forma.
Una de las razones del gran éxito del género policial podría venir de este
intento de racionalización de la violencia6. Sin embargo, en las sociedades
centroamericanas de finales del siglo XX y del siglo XXI, donde la violencia
se ha convertido en una pieza constitucional de la sociedad, aparecen estas
obras de posguerra nutridas de la violencia oblicua que menciona Dante Liano, o lo que es lo mismo, se trata de una violencia figurada, que se revela
indirectamente en el día a día de los personajes. Es una violencia urbana,
porque el escenario va a ser casi siempre la ciudad y, frecuentemente, son
casos de la violencia autotélica expuesta por Reemtsma, es decir, es violencia
«Crueldad sin sentido dice la frase de marras, y uno quiere objetar inmediatamente: ¡Cómo si existiera
la crueldad con sentido!» La traducción es mía.
6
El profesor Albrecht Buschmann defiende esta tesis por la que «el subgénero es especialmente atractivo porque ilustra y despliega el tema tabú, la violencia, y al mismo tiempo lo hace controlable a través
del modelo de enigma racional, integrándolo en nuestro modelo perceptivo de manera tranquilizadora»
(2012: 84)
5
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María Teresa Laorden Albendea
en sí y por sí misma, sin justificación alguna. La forma en que se presenta y
representa la violencia en este tipo de textos muestra cómo los individuos se
relacionan con un constante y soterrado nivel de agresión.
Después de este breve mapa de la violencia, pasaremos al análisis de tres
de las obras más representativas de este período de la literatura centroamericana: Baile con serpientes (1996) del hondureño-salvadoreño Horacio Castellanos Moya, Caballeriza (2006) de Rodrigo Rey Rosa y El hombre de Montserrat
(1994) de Dante Liano. Las tres novelas están marcadas por un uso de la
violencia oblicua que abre un espacio en el cual se permite un alejamiento de
las posturas ideológicas que se presentaban en la literatura de épocas anteriores, como por ejemplo en la literatura testimonial. Bien sea con la intención
del autor o sin ella, estas obras están despojadas de maniqueísmos políticos y
presentan la violencia de una manera indirecta, pero al mismo tiempo constante y envolvente.
Baile con serpientes (1996) de Castellanos Moya se sitúa en un tiempo incierto pero que podría coincidir con los años inmediatamente siguientes al fin
de la guerra civil (1992) en El Salvador. Eduardo Sosa es un sociólogo desempleado que no encuentra su lugar en la sociedad, y que ocupa su tiempo
siguiendo a un vagabundo que vive en un Chevrolet amarillo frente a su
casa. El vagabundo, Joaquín Bustillo, es un antiguo hombre de negocios que
perdió todo y terminó viviendo en la calle por un asunto de faldas. Pero el
aburrimiento hace que Sosa se obsesione hasta tal punto con Bustillo que,
en un momento dado de la narración y tras ganarse su confianza, lo asesina,
suplanta su personalidad y se ve impulsado a vengarlo matando a todos los
que tuvieron algo que ver en su caída. Al contrario que en las novelas clásicas, el misterio se reduce al mínimo porque la narración se hace desde el
punto de vista del asesino.
A partir de ahí se desata una línea narrativa perturbadora en la que el lector sigue a Sosa en su locura homicida por toda la ciudad arrasando con
cualquiera que se cruza en su camino. Sosa considera cínicamente que lo
que él hace es el cometido que las autoridades no pueden cumplir: «Me dije
que no era posible que lo que había sido el centro histórico de la ciudad estuviera sumido en semejante caos, producto únicamente de la indolencia de
las autoridades. Quise hacer mi buena acción del día, ayudar en algo en la
limpieza ambiental» (Castellanos Moya, 1996: 34). En su camino de caos y
158
Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos...
reconstrucción de la vida de Bustillo, Sosa no solo asesina a cualquier viandante que tenga la mala suerte de encontrarse con él, sino que busca y da
muerte a un grupo de policías de la Dirección de Inteligencia y Combate
Antinarcóticos (DICA) que celebran una fiesta en la que no se escatiman la
marihuana y la cocaína, a algunos de los personajes más ricos del país y, por
supuesto, a la propia familia de Bustillo.
Mientras tanto, un abrumado subcomisionado Lito Handal intenta completar todas las piezas de este rompecabezas que aparentemente no tiene
sentido. El aparato policial está completamente desorientado y la desintegración de la identidad de Eduardo Sosa ha sido tan exitosa, que a quien buscan
como asesino es al vagabundo Bustillo. Al mismo tiempo el lector es testigo
de la completa corrupción de las instituciones.
Ante tanta corrupción y decadencia, Handal siente asco por los que tendría que defender, pareciendo estar de acuerdo con el propio asesino: «Viéndolos [a los transeúntes], uno se pregunta si lo más conveniente no fuera que
hubiese varios Jacintos Bustillos para acabar con tanta frivolidad- murmuró
el subcomisionado» (Castellanos Moya, 1996: 93).
Una serie de confusiones en las que se ven involucradas la policía y una periodista novata en busca de su exclusiva, unidas al desconcierto de la histeria
colectiva, dan como resultado la convicción de que el asesino pretende matar
al presidente. Entretanto el asesino Sosa/Bustillo utiliza el caos sembrado
por la equivocación de la prensa para escaparse y volver a su vida anterior
sin que su aventura en el lado del otro-criminal haya tenido repercusiones. El
caso queda abierto e irresuelto.
En Caballeriza (2006) de Rodrigo Rey Rosa nos encontramos otro tipo de
narración con algunos elementos de la novela de misterio clásica: el espacio
es una casa de campo y los protagonistas son una familia de la alta sociedad.
Sin embargo, el investigador no será un detective que use la deducción como
método de pesquisa, sino el propio escritor Rey Rosa que se ve involucrado
en la trama cuando acompaña a su padre a un espectáculo ecuestre. Mientras
la flor y nata de la sociedad guatemalteca disfruta de la fiesta de cumpleaños
del patriarca Don Guido Carrión, en las caballerizas se produce un incendio
que acaba con la vida del caballo más valioso. El abogado de la familia se
acerca a Rey Rosa para convencerlo de que debería escribir sobre ello: «Insisto, de aquí podría sacar material para un buen libro. Algo muy nuestro» (Rey
159
María Teresa Laorden Albendea
Rosa, 2006: 23). El impulso de escribir un relato, y no la búsqueda del asesino
de caballos, sirve como desencadenante de la trama.
En este caso, la crítica principal se realiza a las clases más altas de la sociedad. En la línea narrativa convergen dos crímenes: un crimen aparente que
es la muerte del caballo, y un crimen oculto y verdadero que se irá desvelando a medida que el escritor/detective investigue para escribir su novela. En
las últimas páginas del relato se descubre que el nieto de don Guido, Claudio, y último en su línea sucesoria, resulta demasiado caprichoso, rebelde e
incontrolable a los ojos de su familia. Es por eso que lo mantienen encerrado
en el sótano de la casa.
Aislado y denostado, Claudio se entera de que ha sido desheredado porque no lo creen capaz de continuar con los negocios familiares, así que monta
en ira y consigue salir de su cautiverio para vengarse. Sin embargo, el hecho
de ejercer la violencia no es visto por el investigador como algo del todo negativo: «Se me ocurrió que representaba el papel de algún héroe o de algún
villano de western o film noir, con la afección típica de un adolescente metido
a mayor. Creo que los cinco lo mirábamos con una mezcla de miedo y estupor, pero también, al menos en mi caso, con admiración» (Rey Rosa, 2006:
100). Finalmente, y aunque como vemos consigue atemorizar a todos y mostrarles el monstruo en el que su familia lo ha convertido, su propio padre lo
atrapa y lo mata. Esta escena une la solución del primer crimen aparente con
el crimen verdadero: la desintegración de una familia que prefiere sacrificar
a su miembro más joven antes que perder su estatus y su dinero. El escritor/
investigador debe callar lo que ha visto si quiere seguir con vida y la familia
continúa como si no hubiera pasado nada.
La última novela que vamos a analizar será El hombre de Montserrat de Dante Liano. En esta historia el detective es, irónicamente, un militar especializado en la lucha contrainsurgente, es decir, alguien a quien se consideraba
un torturador, entrenado en el infierno Kaibil, que es donde se instruye a los
soldados de élite del ejército de Guatemala. Sin embargo, sus años de militar
activo han terminado y trabaja en una oficina desde hace ya mucho tiempo.
La narración comienza en plena Guerra Civil, cuando el teniente Carlos
García se encuentra un cuerpo tirado en la carretera, algo tan común, que en
realidad no se le da ninguna importancia:
160
Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos...
Alguien le había dado la torva, al infeliz, con pésima puntería y gran suerte. Sólo uno de los tiros parecía mortal, el de la cabeza. De seguro se habían
pegado y luego el asesino comenzó a disparar. O, tal vez, el primer tiro fue
el mortal y después, de la pura cólera, le descargó la pistola. “A mí que me
importa”, pensó García y se dio vuelta. (Liano, 1994: 12).
Sin embargo, al caer en la cuenta de que ya conocía al muerto e intentar
encontrar alguna noticia sobre él, descubre que no aparece en los records policiales. Se desencadena así una búsqueda por la identidad de este cadáver,
y no tanto la del asesino, en una inversión del whodunit. En su ambición
por resolver el rompecabezas, García descubre que el hermano de su esposa
podría formar parte de la trama. Más aún, al progresar la narración nos enteramos que el entorno del teniente García (los militares, la policía e incluso
su cuñado) sabían mucho antes que él la solución a la identidad del hombre
de Montserrat.
Cuando los militares intentan inculpar al cuñado, el teniente lo ayuda
mandándolo fuera de Guatemala. Pero al enterarse sus jefes, García termina
dando con sus huesos en la selva, es decir, deja la retaguardia y es enviado al
frente como castigo. Esta experiencia va a ser determinante para el resto de
su vida. Durante toda la narración se presenta a García con un carácter ambivalente hacia la violencia. Por una parte los sueños que tiene muestran cómo
intenta digerir la violencia circundante: «Esta vez se vio con la metralleta
en la mano, disparando sobre el Comandante del cuartel» (Liano, 1994: 21).
Pero justo antes de un asedio particularmente brutal a una casa de la guerrilla el teniente García necesita alienarse: «Era un día […] como para irse al
campo, con una canasta rebosante de comida, a pasear, a bañarse en un río y
a dormir bajo un árbol» (Liano, 1994: 48). La violencia con la que los militares
reducen a los insurrectos produce un rechazo en él: «Se van a morir todos»
(Liano, 1994: 57), «García pensó que le iban a hacer falta muchas borracheras
para borrarse de la memoria lo que estaba viendo» (Liano, 1994: 57) o «Esto
se debió de haber acabado hace rato» (Liano, 1994: 58). Sin embargo, cuando
está sumergido en la humillación de haber sido degradado y enviado a la
selva, se convierte en un asesino indiferente a la violencia:
[…] iban cansados, muy cansados. […] Porque matar gente cansa. Al principio tenía la diversión de lo nuevo; luego, repitiéndolo, cansaba como
todo oficio. Para los soldados, matar indios se había vuelto una tarea tan
fastidiosa como cualquier otra del servicio militar. (Liano, 1994: 105).
161
María Teresa Laorden Albendea
Solo en el epílogo se descubre quién fue el asesino del hombre de Montserrat, obviamente uno de tantos asesinatos, unos de tantos cuerpos que aparecen en las cunetas, uno de tantos crímenes sin resolver.
Los tres relatos revelan una ironización de las características de la novela
policíaca desde diferentes planos. Si se atiende a las tres figuras características, los detectives son atípicos: un policía indiferente y un militar burócrata
preocupados por sus respectivas úlceras, y un escritor involucrado casi involuntariamente; las víctimas, que normalmente son solo el detonante para la
detección, sirven como excusa para hacer un recorrido por una sociedad desencantada y amarga; y, en cuanto al final que se da a los criminales, representa un alto grado de desconfianza en las instituciones: En Baile con serpientes
el asesino escapa sin consecuencias, en Caballeriza la familia es la verdadera
criminal al infligir un castigo desmesurado a uno de sus miembros por rebelarse, al igual que en El hombre de Montserrat, donde el teniente García recibe
el castigo por insubordinación y el cuñado es usado como chivo expiatorio.
Ninguno de los criminales cumple un papel importante, porque el verdadero crimen siempre es otro.
Como comentábamos al principio, las ficcionalizaciones de la violencia impregnan la vida pública urbana, aunque en Caballeriza también se encuentran
en la esfera de lo interpersonal o familiar. Son representaciones de una violencia soterrada, que rodea al individuo y frente a las cuales se ve completamente invadido e indefenso, con la sola herramienta de la devolución de la
violencia, ya que frente a la violencia autotélica, ni siquiera se tiene el consuelo de la racionalización. Para finalizar, nos quedamos con unas palabras de
Horacio Castellanos Moya: «La realidad se volvió más grosera, sanguinaria;
mi trabajo, como el de otros colegas escritores de ficción, consiste en tragarla, digerirla, para luego reinventarla de acuerdo con las leyes propias de la
fabulación literaria» (2008).
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Ni Marlowe ni Sherlock. Violencia y novela policíaca en tres ejemplos...
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164
Aproximación a la obra poética de
Ramón Xirau: entre filosofía y mística
Roberto Dalla Mora
Universidad Autónoma de Madrid
Resumen: A lo largo de la segunda mitad del siglo XX Ramón Xirau,
en su actividad como filósofo, maestro, crítico literario, editor, escritor
y pensador, se ha confirmado como un autor clave para la comprensión
de la Historia del Pensamiento Iberoamericano y de la Historia de la
Literatura Latinoamericana, en particular, mexicana. Este trabajo quiere ser una aproximación a su obra poética, gracias a la cual hoy en día
es conocido como uno de los principales poetas en lengua catalana. Se
analizarán especialmente aquellos elementos de su poética que, conceptualizados, podemos encontrar también en sus obras filosófica y que
relacionan de modo esencial poesía, filosofía y mística.
Palabras clave: Ramon Xirau, poesía catalana, mística, filosofía
urante la segunda mitad del siglo XX hasta los primeros
años del siglo XXI, Ramón Xirau ha sido uno de los intelectuales más influyentes en la realidad cultural latinoamericana. Así lo han demostrado los investigadores en
las últimas décadas, con numerosos ensayos, homenajes y
monografías dedicadas a su obra y pensamiento (González, 1986; Espinasa, 2001; 2006; Velasco, 2009; Valdés, 2010; Bernárdez, 2010;
Dalla Mora, 2013).
Su labor como maestro, filósofo, poeta, editor y crítico literario ha sido clave para la formación de más de dos generaciones de intelectuales americanos, sobre todo, mexicanos. En el ámbito de la didáctica de la filosofía, su
165
Roberto Dalla Mora
Introducción a la historia de la filosofía, probablemente «el mejor manual de su
tipo que existe en castellano» (Pacheco, 1986: 72), ha sido y sigue siendo el
manual de referencia para la introducción a los estudios filosóficos en México y América Latina; mientras que en el campo de la crítica literaria Xirau
ha destacado por su inteligencia y sensibilidad, contribuyendo a la difusión
del conocimiento de obras y autores centrales en la historia de la literatura
latinoamericana contemporánea. En este sentido, estoy de acuerdo con José
Emilio Pacheco (1986: 72) cuando afirma que:
Durante por lo menos quince años Xirau trabajó a favor de nuestro producto menos exportable. Hizo decenas de textos y antologías para publicaciones extranjeras y logró que en esos países al menos un sector reducido
se interesara en lo que escriben nuestros poetas. En el marco de una sola
literatura hispánica, Xirau relacionó la poesía mexicana con la que se hace
en España y el resto de Iberoamérica. Por si lo habíamos olvidado, nos
recordó que México también es parte del mundo, aunque en modo alguno
el ombligo del mundo.
Asimismo, a lo largo de muchos años Xirau dio vida a un pensamiento
filosófico original, que destaca por su intento de casar tradiciones culturales
lejanas en el tiempo y el espacio, con un enfoque multidisciplinar y antidogmático. Lo que asombra es su capacidad de pasar de un autor a otro, de una
disciplina a otra sin solución de continuidad y con aparente naturalidad:
Cuando se dilata con Hegel, es un hegeliano; cuando con Platón, platónico, y resulta semejante con los poetas: en Paz halla enormes virtudes radicalmente distintas de las de Juan Ramón Jiménez. Con Cernuda está en
casa, y lo mismo con Gorostiza; en cada gran poeta encuentra un mundo
suficiente y completo. (Hubard, 2010: 90)
Consciente de la dificultad –más bien, imposibilidad– de encorsetar las
múltiples facetas de este autor bajo una sola y unívoca definición, Octavio
Paz –quien debe parte de su éxito a la labor crítica de Xirau–, se refirió a él
con los términos «hombre-puente»:
En primer término: puente entre sus dos vocaciones más ciertas y profundas, la poesía y la filosofía [...] la obra de Ramón Xirau también comunica a
dos idiomas: el catalán y el castellano. [...] Ramón Xirau es hombre-puente,
entre otras cosas, por ser un liberal catalán de México. [...] Debo mencionar
166
Aproximación a la obra poética de Ramón Xirau: entre filosofía y mística
otras [orillas]: el pensamiento de Xirau es un puente entre diversas generaciones poéticas –modernismo y postmodernismo, vanguardia y poesía
contemporánea– y entre obras y personalidades opuestas o distantes: Sor
Juana Inés de la Cruz y Xavier Villaurrutia, Vicente Huidobro y José Gorostiza, los poetas “concretos” del Brasil y Marco Antonio Montes de Oca
y José Emilio Pacheco, Carlos Pellicer y Federico García Lorca. (Paz, 2001:
304-308)
Con todo, parece claro que a la hora de analizar la obra y pensamiento de
Ramón Xirau no podemos dejar de tener en cuenta el conjunto de todas sus
facetas, a las cuales hay que mirar como si se trataran de diferentes expresiones de una sola y homogénea labor intelectual. Particularmente, resulta
muy difícil separar el Xirau filósofo del Xirau poeta, puesto que la parte más
original del pensamiento del catalán aboga precisamente por integrar las capacidades cognoscitivas de estas dos disciplinas.
Con este trabajo deseo señalar los elementos más característicos de la obra
poética de Xirau, haciendo hincapié sobre aquellos que reflejan también sus
preocupaciones en el ámbito filosófico. En particular, demostraré cómo en
nuestro autor la poesía posee un potencial cognoscitivo que la pone en estrecha relación con la filosofía y la mística.
Para contextualizar la poesía de Xirau podemos recurrir a la bella edición
de la Poesía completa publicada en 2007 por Fondo de Cultura Económica (Xirau, 2007), que recoge toda la obra poética publicada por nuestro autor hasta
la fecha, con la traducción de los poemas del catálan –el idioma que utiliza
para escribir su poesía–, al castellano bajo la pluma de Andrés Sánchez Robayna, ya Premio Nacional de Traducción en 1982 por la edición de la Poesía
completa de Salvador Espriu.
Ramón Xirau editó 10 poemes, su primer libro de poesía, en 1951, con una
edición a cargo de sí mismo (Xirau, 1951). En 1955 publicó L’espill soterrat
(Xirau, 1955), editado por Los Presentes-Lletres y acompañado también por
un prólogo de Agustí Bartra. A partir de 1974 Xirau empezó su relación con
la editorial barcelonesa Edicions 62, fundada ese mismo año y dirigida por
Josep Maria Castellet. Desde entonces, toda su obra poética pasó a publicarse bajo esta editorial, en la serie «Els Llibres de l’Escorpi»: Les platges (Xirau,
1974), Graons (Xirau, 1979; con prólogo de Octavio Paz), Dit i descrit (Xirau,
167
Roberto Dalla Mora
1983), Ocells (Xirau, 1986), Natures vives (Xirau, 1991), Indrets del temps (Xirau,
1999). También hay que añadir a estos títulos la publicación en 1996 de una
primera Poesía completa 1950-1994 por la editorial Columna Edicions (Xirau,
1996), y los siguientes dieciséis poemas dispersos, recogidos por primera vez
en la Poesía completa de 2007: «No ploris doncella» (Xirau, 1945a), «¡Oh, mireu!» (Xirau, 1945b), «Dos poemas del mar» (Xirau, 1946), «Llum en la vall»
(Xirau, 1948a), «Somni» (Xirau, 1948b), «Tres nocturns» (Xirau, 1949), «Amoragost» (Xirau, 1952a), «Orígens (Dos fragments)» (Xirau, 1952b), «Definició»
(Xirau, 1953), «Preguntas al verderol» (Xirau, 2001a), «Pequeño tríptico» (Xirau, 2001b), «Vas dibuixar la tarda» (Xirau, 2002), «Gavines» (Xirau, 2004a),
«Oreneta» (Xirau, 2004b), «Passerell» (Xirau, 2004c), «Merla» (Xirau, 2004d).
Toda la obra poética de Xirau, que acabo de presentar resumidamente, presenta unos elementos comunes que la caracterizan y la convierten en una
labor homogénea y con sentido de continuidad a lo largo de los años. Estos
mismos elementos son centrales en la reflexión filosófica xirauniana, por lo
que se puede encontrar fácilmente rastros de su postura teórica y filosófica
–en el sentido profesional del término– en el análisis de su labor poética.
Antes que nada, destaca como prioritario el uso de imágenes. Basándose
en la estrecha relación que la función imaginativa guarda con la memoria y
esta, a su vez, con la historia –puesto que «nuestras memorias particulares
habitan y residen» en la historia que «nos constituye» (Xirau, 1978: 17)–, en
Poesía y conocimiento, uno de sus libros más conocidos, Xirau afirma que la
imágenes poéticas permiten el acceso a un conocimiento del pasado, que a
pesar de ser subjetivo no aísla, sino que pone en diálogo:
[...] la subjetividad no es –no puede ser– signo de aislamiento. La subjetividad es relación y es contacto [...]. Y si la subjetividad es profunda, el poema
contemporáneo permite un conocimiento a la vez más hondo y también
más matizado de los demás hombres, del mundo, de la “otredad”. (Xirau,
1978: 26)
Por otro lado, Xirau matiza que las imágenes que emplea el poeta expresan conceptos poéticos, que se diferencian de los conceptos lógicos utilizados
por el filósofo en la medida que estos últimos suelen denotar, mientras los
primeros connotan. Tanto los conceptos lógicos como los poéticos quieren
aproximarnos a una realidad, mas en el caso del poeta esta es una «realidad
168
Aproximación a la obra poética de Ramón Xirau: entre filosofía y mística
superior, a-histórica, tran-histórica o eterna» (Xirau, 1978: 27). Las imágenes
permiten al poeta ir más allá de la realidad mundana que los conceptos lógicos denotan, y la obra poética se hace cargo así de la tarea de reconstruir
otro mundo, otra realidad, al borde entre lo decible y lo indecible. Se nota
claramente esta posición teórica de Xirau en todos sus poemas, por ejemplo
en «Dama del unicornio»:
Ya han muerto los trovadores. Esta Dama
Esbelta entrega joyas a la muchacha atenta.
No han muerto ni castillos ni pájaros ni flores
todos imagen.
(Xirau, 2007: 203)
El poeta se encuentra aquí ante un tapiz del siglo XV expuesto en el Metropolitan Museum. La visión del tapiz lo envía a otros tiempos, que son tiempos pasados y, por ende, imposibles: así se explica la referencia a la muerte del
primer verso. Mas sigue aquí el tapiz y la historia que cuenta: a la muerte
de los trovadores sobrevive un mundo hecho de imágenes: los castillos, los
pájaros, las flores. El poeta encuentra en estas imágenes una invitación a volver a recrear el tiempo, a entrar en «El tejido del palacio» (Xirau, 2007: 23)
del primer verso y transformar su viaje en una experiencia de exaltación del
alma:
[...] no es palacio, es corona
Indicadora punta de oro, inmóvil hacia el cielo.
(Xirau, 2007: 23)
La tarea del poeta –la recreación del tiempo perdido y su conocimiento a
través de los conceptos poéticos y las imágenes que los expresan– le abre
la posibilidad a una experiencia mística, entendida como vivencia de una
realidad más allá de la mundana. La imagen captura e introduce al poeta
en su misión recreativa, le permite ir «hacia el cielo» a través de grandiosas
manifestaciones de la realidad. Por ejemplo, en «Una fuente»:
Callan las fuentes, callan los aires, callan
Las rosas y las olas y la Fuente.
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Roberto Dalla Mora
Silencio, Tierra, clamorosa imagen.
(Xirau 2007: 289)
El silencio, que acompaña o anticipa la manifestación de clamorosas imágenes, también es un elemento constante de la poesía de Xirau. En este último
poema, por ejemplo, el silencio domina los paisajes: hay fuentes, aires, rosas,
olas, pero no hay ruido. Este silencio esencial expresa la soledad contemplativa del poeta, desde la cual surge la Verdad que, de acuerdo a su etimología
griega (α-λήθεια), se des-oculta ante el autor, y revela su presencia. La Verdad
–la presencia, la llama Xirau–, se muestra al poeta en cada instante, en cada
imagen: son suficientes tres naranjas sobre una mesa blanca para construir
un mundo, como en «Mesa I»:
La mesa blanca. Tres naranjas
transparentes,
El vaso del aire
Transparente
el vaso de agua.
Pocas cosas, precisas
la mesa –tres naranjas- blanca.
(Xirau, 2007: 403)
Entre todas las imágenes que Xirau utiliza en su poesía llama la atención
las frecuentes referencias a las «playas», al «mar» y a las «naranjas». Siguen
dos ejemplos extractos respectivamente de «Playa del mundo» y «Playas de
olvido»:
Sueño de los naranjos
cerca del tiempo incierto,
nacen y crecen, viven,
árbol de luz, las aguas.
(Xirau, 2007: 87)
------------------------------------Las frutas verdes del recuerdo
Incongruente
170
Aproximación a la obra poética de Ramón Xirau: entre filosofía y mística
de las hojas rojizas del otoño
crecen al borde
del agua
que omite las imágenes.
Crecen las aguas
Infinitas de playas
y una hoja mojada de recuerdo
me dice siempre «no», en las calimas lentas
de las formas mortales.
(Xirau, 2007: 75)
Estos elementos se encuentran en los recuerdos del poeta: las naranjas del
Mediterráneo, las playas y el mar de España y, especialmente, el de Barcelona. A Xirau la poesía le permite volver a esos tiempos imposibles para poder
recrearlos en su imaginación. Es por esta función re-creativa que la poesía,
para todos los autores del exilio del 39 y, sobre todo, para los de la llamada
segunda generación, es también necesaria. Al respecto, escribió Espinasa que:
[...] Ramón Xirau, Tomás Segovia, Luis Rius, Jomí García, José Pascual
Buxó, César Rodríguez Chicharro, Arturo Souto, Martí Soler Viñes –cito
de memoria y sin ser exhaustivo– que por edad no podían todavía llevar
en la espalda la poesía, la llevaban en la promesa de futuro que se haría
patente un par de décadas más tarde. (Espinasa, 2006: 58-59)
De acuerdo con las imágenes empleadas, con el lenguaje que utiliza y con
las historias que relata, no diría que la poesía de Xirau es una poesía compleja; más bien, es «siempre cotidiana, incluso cuando [...] tenga altos vuelos
metafísicos» (Espinasa, 2006: 59). Y estos vuelos metafísicos no son otra cosa
que experiencias místicas, visiones: ¿Acaso no nos ha enseñado San Juan de
la Cruz, el más amado por Xirau, que toda poesía divina tiene que ver con lo
cotidiano? Como en el tercer poema de Graons, donde el mundo y la realidad
se convierten en el reflejo de su Creador:
Arenas crujen
danzan ríos
y Tu ríes y juegas,
lo ha dicho el Maestro Eckhart:
171
Roberto Dalla Mora
«el ríe y juega»
Los sauces se hacen ríos
y los ríos se vuelven sauces,
todo el universo se mira
en la mirada de Tus ojos.
Ah, en el mar, manzanos,
ah, en el mar, la ventisca
revira vira
viraviento.
(Xirau, 2007: 135)
O como en «Lluvia», donde encontramos la invitación del poeta a elevarse
hacia el infinito indecible, hacia la «mirada» fuente de felicidad:
Es triste este árbol
Ahora que llueve.
En las piedras mojadas,
pequeñas las miradas.
Árbol que llueves,
ya han volado los pájaros,
y tú no los cantas.
Volad, aves, volad,
id hacia la mirada.
(Xirau, 2007: 297)
Una característica muy propia de la poesía de Xirau es aproximarse al límite entre lo decible y no decible. La poesía, como la filosofía, no nos proporciona una visión divina; pero, al contrario que la actividad especulativa, alcanza
hasta el límite extremo de lo Sagrado: no contesta a ninguna pregunta, pero
abre el horizonte para la pura contemplación del Misterio. Tomamos como
ejemplo el quinto poema de «El Cordero»:
Danzas,
en los cabellos
pequeñas flores rojas,
172
Aproximación a la obra poética de Ramón Xirau: entre filosofía y mística
el venteo es muy calmo,
y tú, muchacha, exacta,
enamoras el campo,
cántico tan azul y tan sencillo.
Sencillo, sí.
Si todo es tan sencillo,
¿por qué la muerte?
No preguntes, muchacha, no preguntes
vientre algo Cranach,
muchacha, dicha,
no preguntes, azul de florazul.
Pausa en el canto, pausa,
cantadamor.
(Xirau, 2007: 247)
Ante el misterio de la existencia humana el poeta se limita a señalar el
Silencio, pero no el silencio que es callarse por ignorancia, sino el Silencio
contemplativo, abandono de las facultades intelectuales ante la gloria de la
creación: «no preguntes, muchacha, no preguntes».
Tanto por su abierta adhesión al catolicismo como por los elementos que se
encuentran en su obra, la poesía de Xirau ha sido definida religiosa. En efecto,
el elemento de lo Sagrado está presente en toda su obra, filosófica y poética.
Mas no se trata de una poesía dogmática, cerrada: a Xirau le interesa la actitud mística del poeta, su ponerse en contemplación de una realidad que en
muchos aspectos es ininteligible y hasta paradójica («Si todo es tan sencillo
/ ¿por qué la muerte?» se pregunta en el poema anterior). Ante esta realidad
solamente se puede callar. En este sentido Sheridan afirma que:
La poesía de Xirau no se detiene en una fe, como no se detienen en ella
otros poetas ávidos de lo sagrado. La urgencia de escribir poesía ya es, de
hecho, una constancia de que la fe es más una forma de la poesía, que la
poesía un ingrediente de la fe, o sólo uno de sus vehículos. Para el caso, el
sentido de la poesía de Xirau deriva de la forma en que su fe se expresa. Y
esa forma sólo es reproducible en los hechos (Sheridan, 2010: 78).
173
Roberto Dalla Mora
Tras lo dicho hasta ahora, bien se comprenderá la importancia de la actividad poética en Xirau: hacer poesía y hacer filosofía no es lo mismo, pero las
dos actividades se aproximan la una a la otra en el objeto común de su contemplación, como demuestra la presencia, en su obra poética, de numerosos
elementos filosóficos y de posturas teóricas bien definidas. «Xirau busca la
metafísica detrás de la poesía y la poesía detrás de la metafísica» (Cabrera,
2010: 37), y al lector no le queda otra posibilidad que acompañar al autor en
su contemplación de la presencia que, visible o menos, decible o no, es fondo
y razón de ser de la existencia humana.
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176
La obra dramática de Germán Rozenmacher:
tradición y enfrentamiento.
El mundo judío frente a la sociedad argentina
Alba Saura Clares
Universidad de Murcia
Resumen: En este estudio, buscamos introducirnos en la producción
dramática del escritor argentino Germán Rozenmacher (1936-1971),
a partir de sus textos primordiales, Réquiem para un viernes a la noche
(1964) y Simón Brumelstein, el caballero de Indias (1970). En torno a estas obras, analizaremos el conflicto migratorio de la colectividad judía
en Argentina, su contexto histórico-circunstancial (en relación al movimiento peronista) y el diálogo de sus textos con el desarrollo teatral
contemporáneo. Se trata de una poética dramática realista, con la que
Rozenmacher realiza un excelente retrato del individuo y de la sociedad judía en Argentina en el siglo XX.
Palabras clave: Argentina, Judaísmo, Migración, Germán Rozenmacher
Introducción
nmigración, desarraigo, integración y asimilación resultan
ser términos esenciales para adentrarnos en la presencia y
el devenir de la colectividad judía en Argentina y ahondar
en la obra del escritor argentino –judeoargentino, para mayor precisión– Germán Rozenmacher (1936-1971).
El interés de nuestro estudio se centra en sus dos textos
capilares, Réquiem para un viernes a la noche (1964) y Simón Brumelstein, el caballero de Indias (1982, estrenada póstumamente), aunque también dirijamos
177
Alba Saura Clares
brevemente nuestra mirada a El avión negro (1970), obra escrita en colectividad junto a otros tres dramaturgos argentinos, Roberto Cossa, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana.
Los estudios críticos sobre la obra dramática de Rozenmacher resultan escasos. En algunos de ellos (Sosnowski, 1977; Senkman, 1983) ha primado un
análisis desde la problematización de su obra con la colectividad judía. Sin
embargo, en otros (Fernández, 1992; Zayas de Lima, 1989; 2001), se pone de
manifiesto la importancia de una lectura que enlace con el propio contexto
teatral en el que se desenvuelve, ubicándola en los movimientos escénicos
desarrollados en la década de los sesenta.
Réquiem y Simón Brumelstein serán analizadas desde tres ángulos que confluyen y completan la visión del dramaturgo: el conflicto judío, la lectura de
su obra en el contexto teatral argentino y la revisión de la misma en torno
a la realidad histórico-circunstancial, que en Rozenmacher tendrá como eje
el movimiento peronista. Para estos dos últimos aspectos, aportaremos una
breve visión histórica y biográfica del autor, así como una contextualización
teatral que permita el acercamiento profundo a las problemáticas planteadas
en sus textos.
Argentina, país de inmigración:
Germán Rozenmacher
de la llegada de la colectividad judía a
Como afirma Ricardo Feierstein (2006: 11), «La historia de los judíos argentinos resulta, por analogía, un espejo de la propia historia del país», puesto
que, en primera instancia, los inmigrantes judíos a Argentina llegan en «los
años de bonanza del “gobernar es poblar” alberdiano» (Feierstein, 2006: 11).
Uno de los principales problemas en la recepción y aceptación de la comunidad judía residió en la falta de libertad de culto, a pesar de la supresión del
Tribunal del Santo Oficio en 1813, que generaba un recelo no existente hacia
otros colectivos de inmigrantes (Feierstein, 2006: 47). Este conflicto religioso
y el propio desarrollo comunitario de los judíos acrecentaron la separación
entre los dos grupos en determinados períodos, donde los pensamientos
más nacionalistas y conservadores pusieron su mira contra la inmigración y,
especialmente, contra los judíos.
178
La obra dramática de Germán Rozenmacher...
En enero de 1919 y tras una huelga obrera metalúrgica, se iniciaba la conocía como Semana Trágica, la cual finalizó con una serie de pogromos contra
los barrios judíos durante más de seis días (Feierstein, 2006: 199). Se trataba
de las primeras muestras de violencia antisemita, que se consolidaría durante los años treinta. En esta década, la fuerte influencia de las acciones nazis en
Alemania se unió a una etapa política de suma inestabilidad en Argentina1.
La familia de Rozenmacher, proveniente de Rusia, llegó al país en la tercera
gran ola migratoria judía, desarrollada entre 1933 y 1960. Germán Rozenmacher nació en Argentina, un 27 de marzo de 1936. En palabras de Gerardo
Fernández (1992: 799): «en el seno de una familia judía de rígido tradicionalismo, creció en la más estricta ortodoxia sionista».
En lo político, en torno a una compleja atmósfera nacional e internacional,
el 17 de octubre de 1945 se consolidó en Argentina el apoyo popular a Juan
Domingo Perón. El ambiente exaltado y esperanzado que supuso el encumbramiento de Perón por parte de las masas fue el caldo de cultivo en el que se
desarrolló la adolescencia y juventud de Germán Rozenmacher. Se inició un
período de mayor integración del pueblo judío en el país y un cese de las persecuciones. Como explica Feiersten, fueron años de bonanza que eliminaron
la necesidad de un chivo emisario sobre el que volcar el odio y «tanto Perón
como Eva Perón rechazan públicamente toda exteriorización del odio a los
judíos» (Feierstein, 2006: 208). A pesar de ello, como señala en sus estudios
Susana Brauner (2009: 69-70), «ni siquiera las declaraciones efectuadas por
Perón en contra del antisemitismo lograron disipar sus temores ni convencerlos de que su candidatura no era una amenaza para la continuidad de la
vida judía en el país»2.
Esta etapa de mayor positividad para la integración judía se frenó rotundamente con el levantamiento militar que, en 1955, derrocó a Perón e inició la
Revolución Libertadora. Entre los años sesenta y setenta tuvo lugar un gran
recrudecimiento del antisemitismo y, en general, de la violencia impune de
los regímenes dictatoriales3. Se fraguó una controversia entre la identidad
judía y la argentina. La confluencia de estos dos elementos vertebra el pro En relación a esta etapa, remitimos a los estudios de Marcus Klein (2006: 13-42) y Daniel Lvovich
(2006: 107-131).
2
Para más información sobre la sociedad judía durante la Argentina peronista, Vid. Rein (2001).
3
Félix Luna (2003) profundizará sobre los regímenes dictatoriales de 1930 a 1983.
1
179
Alba Saura Clares
yecto integrador y asimilador del dramaturgo, desde la consciencia crítica
del enfrentamiento que supone.
En estos años, Rozenmacher inició la carrera periodística y autoral. Su trabajo como profesor de hebreo y su participación, a los veintidós años, en el
periódico judío escrito en castellano Amanecer ya dan muestra de «un claro
intento de Rozenmacher por conciliar los dos universos que en él convivían
conflictivamente –el orden heredado y el entorno social–» (Fernández, 1992:
799). En los años siguientes asentó su destacada producción periodística,
también como crítico teatral. En lo personal, su propio conflicto familiar se
incrementó al formar familia con una goi4, María “Chana” Figuereido.
Su producción literaria mostró su preocupación por la sociedad argentina,
que sintió como suya propia y que hizo confluir con su condición judía. Así
se puede observar desde su primer libro de relatos, Cabecita negra (1961),
donde ya «realizaba un lúcido análisis del proceso peronista y a la vez retrataba personajes judíos (y por eso también, como los “cabecitas negras”,
marginados y despreciados) trágicos en su soledad, su nostalgia y su insatisfacción» (Fernández, 1992: 799-800). Su producción narrativa se enriqueció
con la publicación de Los ojos del tigre (1968), carrera a la que se unieron las
piezas teatrales mentadas –Réquiem, 1964; Simón Brumelstein, 1970; El avión
negro, 1970–, el texto breve La crucifixión (1966) y una adaptación de El Lazarillo de Tormes (1971).
La obra de Rozenmacher se ve abruptamente frenada por su pronta muerte, junto a la de uno de sus hijos, debido a un accidente de gas en su domicilio, el 6 de agosto de 1971. Como afirma Raúl Sosnowski (1977: 94), en un
artículo publicado a los pocos años de su muerte: «su producción justifica
afirmar que constituyó uno de los aportes más significativos de las nuevas
promociones argentinas».
Germán Rozenmacher y su contexto teatral
Si la obra de Germán Rozenmacher ha sido leída como una ruptura o resquebrajamiento con la tradición judía, resulta evidente su unión con otra
4
Para los judíos, persona que no pertenece a su pueblo.
180
La obra dramática de Germán Rozenmacher...
tradición, la teatral argentina. Su producción enlaza con la representación
del conflicto migratorio, enraizada en la escena argentina desde el inicio del
siglo xx: en el sainete, en el grotesco criollo con la obra de Armando Discépolo, en los textos del judío Samuel Eichelbaum y en tantas otras expresiones
teatrales, como tema principal o secundario.
A su vez, Rozenmacher formará parte de la llamada Generación del 60, el
período más fructífero para el desarrollo teatral argentino. Específicamente,
compartirá características con la estética denominada Realismo Reflexivo,
inaugurada en 1961 con Soledad para cuatro de Ricardo Halac y asentada en
1964 con títulos como Nuestro fin de semana de Roberto Cossa o la propia
Réquiem para un viernes a la noche de Rozenmacher. Junto a ellos, iniciarán su
producción compañeros de esta misma generación como Carlos Somigliana,
Ricardo Talesnik, Julio Mauricio u Oscar Viale.
Esta unión con los dramaturgos de la generación es percibida por Gerardo
Fernández desde el estreno de Réquiem:
Público y crítica valoraron en Réquiem la destreza, sorprendente en un dramaturgo debutante, de la formulación dramática, pero vieron sobre todo
lo que ella tenía en común con la mayoría de las obras de la Generación del
60. Por un lado, la preocupación por los conflictos de la sociedad argentina
y muy en particular la crisis de la institución familiar y la frustración de
los jóvenes que rechazan el pasado, no comprenden el presente y descreen
del futuro; por otro, la acertada pintura de ambiente y costumbres […] y el
buceo profundo en el interior de las criaturas. (Fernández, 1992: 803)
La obra de Rozenmacher supone la concreción de unas reflexiones comunes dentro de la cotidianeidad judía argentina. Estos dramaturgos tuvieron
presente la obra de Arthur Miller y Carlos Gorostiza, así como asimilaron la
poética brechtiana. Además, defendieron una necesaria respuesta teatral a la
convulsa situación social y política vivida por el país. Trabajando desde un
lenguaje realista, dichos dramaturgos componen un teatro amargo en las estampas familiares y cotidianas, que ahonda en las frustraciones existenciales
del individuo y la colectividad5.
Zayas de Lima (1989: 122-125) compila algunos de los aspectos que unen a estos escritores como
generación.
5
181
Alba Saura Clares
Avanzando en el tiempo, dicha generación alcanzará la década de los setenta agudizando el carácter político de sus piezas teatrales, buscando que
«el teatro resultara, en definitiva, una eficaz caja de resonancia de lo que estaba sucediendo en el país real» (Fernández, 1992: 44). Este hecho se percibe
en El avión negro, la obra colectiva que inicia el viraje de la producción de
los dramaturgos del Realismo Reflexivo, escrita a cuatro voces entre Cossa,
Rozenmacher, Somigliana y Talesnik. Estrenada en 1970, bajo la dictadura
de Juan Carlos Onganía, el texto supone un vaticinio de lo que ocurriría tan
sólo tres años después, en 1973. La obra mostraba, a través de una serie de
sketches donde quedaban representadas diferentes voces de la sociedad, la
posibilidad del regreso al país del presidente Juan Domingo Perón.
Rozenmacher se acercó políticamente al peronismo, aunque desde una actitud crítica, como sus compañeros de la generación, hecho apreciado en el
tratamiento de la obra. Como señala Zayas de Lima (1989: 123) «El hecho
histórico que operó como un aglutinante y creó un estado de conciencia colectiva […] fue la proscripción del peronismo».
Marcado por la ironía, parodia y humor, El avión negro supone la aseveración de la reflexión política en la escena argentina y, en relación a nuestro
estudio, la corroboración de Rozenmacher como un autor unido a su generación. Este dramaturgo alcanza esa asimilación tanto en la unión temática y
estética como en la concepción artística de la función teatral.
Desarraigo, asimilación y tradición teatral
Réquiem para un viernes a la noche
El 21 de mayo de 1964, en el Teatro IFT de Buenos Aires –perteneciente a la
comunidad judía progresista– y bajo la dirección escénica de Yiair Mossian,
se estrenaba la ópera prima de Germán Rozenmacher, Réquiem para un viernes a la noche. Este texto, en palabras de William Foster (1992: 130), «posee
virtualmente una estatura icónica como la obra judía más importante de su
generación que se ocupa del tópico de un conflicto sociocultural entre los
cristianos judíos argentinos».
Su trama profundiza, desde su aparente sencillez, en problemáticas sociales, culturales, raciales, familiares y personales. En un trazo simple, el esque-
182
La obra dramática de Germán Rozenmacher...
ma planteado supone el enfrentamiento entre el joven David Abramson y la
tradición familiar, aquella que desea que se convierta, como sus antecesores,
en cantor litúrgico. Frente a ello, las pretensiones de David lo orientan hacia
otro camino: aquel donde pueda desarrollar su carrera de escritor, sentir su
integración en Argentina y unirse a María.
El tópico de la pareja mixta, que representa la culminación del proyecto
migratorio, es percibido por Leonardo Senkman (1983: 304) como sólo «el
detonante del verdadero conflicto de esta obra teatral: aquel que enfrenta
dos maneras diferentes de concebir y asumir la identidad judía». Por su parte, Gerardo Fernández (1992: 38) aporta a la lectura el elemento de desarraigada nostalgia que también conforma este texto, a la vez que analiza
cómo en Réquiem «el enfrentamiento entre padres e hijos importaba menos,
en definitiva, que los subproductos del fenómeno inmigratorio» (Fernández,
1992: 803).
Entre los temas adheridos a los autores del Realismo Reflexivo, el conflicto
generacional se presenta como una de las constantes que, en Motivaciones
sobre el teatro argentino, destaca la estudiosa Amores de Pagella. En diversas
ocasiones se trata, como en este caso, de familias patriarcales dominadas por
la actitud dictatorial del padre. A ello se une la representación del infierno
doméstico como muestra de la problemática e inestabilidad política y social
que estaba teniendo lugar en el país6.
La lectura de Rozenmacher no se ciñe a la relación conflictiva entre padre e hijo, Sholem y David, sino que se amplía al resquebrajamiento de la
convivencia de todos los miembros, de ahí la significativa presencia de Max
Abramson, el tío. A través de un interesante juego metateatral, la obra se
construye como el recuerdo de este afamado actor, «el rey de la opereta judía» (Rozenmacher, 1992: 810), ya sumido en el olvido y el mismo declive
personal y artístico que la familia. Escucharemos sus palabras como maestro
de ceremonias que da comienzo a la representación:
Max. […] Es un réquiem, una oración para los difuntos. Un kadish por los
Abramson. Por mi familia. Es lo único que me queda y yo los quiero mu Recordamos, citando brevemente, títulos unidos a esta temática como Gris de ausencia o No hay que
llorar (Roberto Cossa), Un trabajo fabuloso (Ricardo Halac), Antes de entrar dejen salir (Oscar Viale), Domesticados, De a uno o Primaveras (Aída Bortnik), entre otros.
6
183
Alba Saura Clares
cho y no puedo hacer nada por ellos. […] Esta es una historia que trata de
artistas, de todos nosotros. Porque los Abramson somos artistas, y de raza.
(Pausa.) Y es también la historia de un padre y un hijo. (Rozenmacher,
1992: 811).
La decadencia de los Abramson construirá la base sobre la que se enlaza el
conflicto. El ocaso de una familia que ha perdido sus años de reconocimiento
y respeto. Así se aprecia en Max, pero también en Sholem, ya anciano, cuya
voz de cantor de sinagoga no brilla con el esplendor de antaño. Su temor
ante un posible despido y las consiguientes dificultades económicas serán
también una temática compartida entre los dramaturgos de esta generación.
Sin embargo, para Sholem y Leie este conflicto laboral acoge nuevos matices en la propia profesión de cantor. Con su cese se inicia la decadencia
y el olvido inevitable de la tradición familiar judía, a la vez que culmina
el proyecto integrador migratorio. El desarraigo es el sentimiento compartido por todos los miembros de la familia, al que aportan diferentes matices y respuestas: desde la distancia consciente y pretendida del matrimonio
Abramson con el mundo argentino, pasando por el espacio intermedio de la
fracasada asimilación de Max y llegando a David, quien sentirá el desarraigo
de su propia tradición judía.
A ello se une la rememoración nostálgica de Sholem de la tierra abandonada, su pueblo, Capule, a través del cual Rozenmacher desarrolla el recurrente subtema de la memoria histórica. El padre reclama a David el respeto
y mantenimiento de la tradición basándose en el terrible recuerdo del sufrimiento padecido por el pueblo judío.
Frente a ello, Rozenmacher traza, a través de David, una reflexión sobre las
ataduras que la memoria familiar y colectiva pueden suponer para el desarrollo del individuo. Con maestría desarrolla el autor las contradicciones de
este personaje. En él se enfrenta el amor por su familia y la admiración a su
padre, con la búsqueda por su ansiado proyecto personal –su profesión de
escritor y el amor hacia María– y el proyecto social –su integración en Argentina–. Así, declamará:
David. […] ¿Pero es que no ves cómo me ahogo aquí adentro? […] Entro
aquí y me siento a mitad de camino de todo, no soy nada, no soy nadie.
¡Estoy cansado de hablar mitad en idish y mitad en castellano! ¡[…] estoy
184
La obra dramática de Germán Rozenmacher...
cansado de vivir en el pasado, estoy cansado de ser un extranjero! (Rozenmacher, 1992: 847).
La significativa ausencia de María en escena advierte que no nos enfrentamos al tradicional tratamiento temático del amor prohibido entre jóvenes
de diferentes colectividades. Por el contrario, María es sólo el culmen de dos
realidades que en David colisionan inevitablemente.
Sosnowski (1977: 102) plantea una visión crítica ante David, defendiendo
que «ingenuamente cree que la solución a su opresión interna –resultado
en gran medida de la otra cadena, la de los pogromos y las persecuciones
incesantes– estará resuelta al negar su futura participación en los ritos de su
pueblo». Por ello, el crítico analiza el personaje de David como «una persona
endeble, débil, flojo, que no logra romper el cordón umbilical» (Sosnowski,
1977: 101). Frente a ello, se antepone la lectura de Fernández (1992: 802) que,
en una visión más global, entiende que:
David vive, goza y sufre la realidad argentina junto con miles de otros
hijos y nietos de inmigrantes. Pero pese a su conformación porteña –y he
aquí su dilema, insoluble sin un desgarramiento profundo–, tiene un pie
en otra cultura, la judía, tanto más conflictiva cuanto que conlleva la intromisión de lo religioso en la convivencia social.
Ciertamente, Rozenmacher no plantea en David el deseo de ruptura con
la tradición familiar, sino que este deslindamiento es la inevitable respuesta
paterna ante su aspiración de integración en el país.
La escena finaliza con la marcha de David y el desmoronamiento familiar, como ya desde el inicio cantaba la amarga presentación de Max. Sólo
una última frase, «llevate la bufanda7» y una acción «David la toma y sale»
(Rozenmacher, 1992: 850) nos revelan una última esperanza en el conflicto
generacional e inmigratorio en ese consejo paterno y la aceptación del hijo.
Por último, alejándonos del conflicto dramático, es necesario destacar la
unión estética y formal que también hallamos en la obra de Rozenmacher
con relación a la tendencia realista reflexiva. Esta se percibe tanto en la ambientación costumbrista –la escena se desarrolla en el espacio único del salón
7
Nótese el uso de la variación lingüística argentina en la obra de Rozenmacher.
185
Alba Saura Clares
de los Abramson– como en la concepción temporal, correspondiente al tiempo de desarrollo de la representación, donde el conflicto se plantea in medias
res.
Es perceptible, además, un cuidado carácter simbólico en la representación
espacial8 y en el valor que adquiere la presencia de la luz a través de las velas,
en su carácter ritual y fúnebre. De la misma forma, establece Rozenmacher
una metáfora sobre el desmembramiento de los Abramson en el desarrollo
de la acción en la temporada otoñal, que anticipa la llegada del frío invernal,
trasunto de la soledad y el desconsuelo que se apoderará de la familia.
Con honda tristeza y una gran agudeza dramática, Rozenmacher humaniza el conflicto migratorio, da voz al desarraigo y a la asimilación, a los
miedos de adultos y jóvenes. Ese réquiem se globaliza en el canto por una
colectividad, la judía, que se siente dañada ante el proyecto integrador. Y
resulta, en última instancia, la representación de todo conflicto identitario y
existencial.
Simón Brumelstein, el caballero de Indias
Desgraciadamente, Rozenmacher no vería en vida representar Simón Brumelstein, la obra que la crítica considera como su gran proyecto dramático.
Su representación en 1970 en el Teatro de la Sociedad Hebraica Argentina
(SHA) fue denegada, por mostrar a un judío en conflicto con sus tradiciones.
El texto fue estrenado finalmente en julio de 1982, en el Teatro Tabarís, en el
contexto de Teatro Abierto 1982, bajo la dirección de Omar Grasso y la interpretación de Luis Bandroni.
Nos enfrentamos a una obra de gran complejidad y profundidad que focaliza en la figura de Simón y ahonda en su mente, mostrándonos su realidad,
sus miedos y sus ensoñaciones. La acción se desarrolla, como en la ocasión
anterior, en un espacio único: una habitación con dos paredes, lateral y fondo, y una tercera pared inexistente, metáfora del espacio por donde visualizaremos las ensoñaciones que acompañan y atormentan a Simón. Así, esta
habitación se convierte en el paraíso y la cárcel de un judío cuarentón.
Zayas de Lima (1989: 129-137; 2001: 57-61) profundizará en la función escénica de los objetos en Réquiem y Simón Brumelstein.
8
186
La obra dramática de Germán Rozenmacher...
Al desprenderse de su familia y romper las cadenas que le unían a una
vida tradicional, rutinaria e insustancial como joyero, Simón se introduce
en una suerte de delirio consciente. En esta habitación funda la imaginada
Chantania, la tierra donde entregarse al amor de Guadalupe y al juego que
los aparta de sus vidas anodinas. En este lugar, Simón parece alcanzar el destino ansiado: la unión de la condición judía con la del ser argentino. Como
explica Leonardo Senkman (1983: 309), en los dos extremos receptores de la
obra, detractores y entusiastas, se observa: «una misma palabra, entre la ira
y la admiración: asimilación, asimilado, asimilacionista. Pero ninguno de ellos
repara en el verdadero conflicto que dramatiza la obra: el fracaso penoso de
la integración de un judío porteño a su país».
En esa pensión, Simón se oculta de su realidad y, ante todo, de sí mismo.
Se establece un limbo existencial que lo mantiene en un espacio irreal entre
el mundo judío y el argentino. Retomando las consideraciones de Senkman
(1983: 309):
El reino imaginado que funda Simón en una pieza de pensión –Chantania– no es de este mundo. Sueña con sus antepasados marranos que conquistaron Tierra Firme, […] Simón tiene hambre de tierra, ese pedazo de
tierra que siente le han sustraído todos, hasta obligarlo a replegarse en una
estrecha habitación9.
Estéticamente, Rozenmacher recurre de nuevo a la metateatralidad. Gracias a ella, Simón y Guadalupe pueden evadirse de la realidad asfixiante, en
los juegos dramáticos donde el disfraz y la imaginación convierten esa habitación en su Chantania. A su vez, tiene lugar la aparición de los fantasmas
del pasado y los monstruos del presente, quienes buscan arrastrar a Simón al
deber y la corrección, tanto desde la mirada censora y moralista judía como
cristiana porteña.
El juego y las apariciones confunden, en la mente del protagonista, realidad con ficción. En el plano real se sitúan las fuerzas del orden moral judío –su primo Katz y la Esposa– y del orden social argentino –el marido de
Guadalupe y arrendatario, Pingitori, y los Enfermeros, representación de las
fuerzas de poder–. En el plano de los sueños, se sitúan, en primer lugar, los
muertos: el remordimiento que representa la aparición del Padre defrauda 9
Cursivas en el original.
187
Alba Saura Clares
do y el Hijo fallecido al que no se atendió lo debido; en segundo lugar, el
Monje-Rabino-Psiquiatra, una fórmula de personaje tripartito, símbolo de
las fuerzas morales y éticas; y, por último, el resquicio de esperanza, la Bobe,
la abuela comprensiva que es la única luz que Rozenmacher deja abierta al
camino identitario.
Junto a la abuela, el posible intersticio de asimilación se establece con Guadalupe. Con este personaje, Rozenmacher generaliza el conflicto y lo acerca a
quienes están tan maniatados como Simón, en esta mujer argentina atrapada
en el mundo rutinario de su matrimonio y su situación de mujer. En última
instancia, ambos anhelan la libertad.
Por su parte, la maestría en la construcción dramática se conforma en el
personaje de Simón y los conflictos que en él hace fluir Rozenmacher. A su
delirio se suma un estudio y aceptación profunda del judaísmo. Sin embargo, su alejamiento de la comunidad, a la que considera hipócrita, lo tornan
hereje. Así, contesta Simón a su primo Katz:
Simón. […] Soy más judío que vos… Spinoza es más judío que muchos
judíos…. ¿sabés por qué? Como Elisha ben Abuia que iba a caballo en día
sábado conversando con rabi Akiba, ¿eh? ¿Hay algo más judío que la herejía, que Cristo? Cuando cumple con los preceptos, pero a fondo y deja de
ser judío, empieza a ser humano, un hombre, completo y parece que deja
de ser judío pero es más judío que nunca… (pausa) ¡No entendés un carajo!
¡Andate a la puta que te parió! (Rozenmacher, 1987: 18)
Simón, finalmente, aceptará su destino apátrida, como un mártir más de
un proyecto migratorio conflictivo y no completado. Por ello, se entregará,
acabando la obra, a los enfermeros que lo llevan al manicomio.
Tras Réquiem, percibimos estéticamente una evolución en la trayectoria de
Rozenmacher, la misma que desarrollaría el Realismo Reflexivo. Se trata de
un acercamiento a elementos alejados del costumbrismo, como aquí es el
caso de la ensoñación, del paródico correlato histórico con sus antepasados
caballeros que viajaron a las Indias o del humor negro, más característico de
la tendencia neovanguardista. Así, ante el enjuiciamiento como antisemita
por parte de Katz, responderá Simón:
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La obra dramática de Germán Rozenmacher...
Simón. Querido primo, si Hitler te hubiera conocido a vos, solamente a
vos… ¡Qué picnic se hacía en el crematorio… el mundo se hubiera ahorrado la matanza de seis millones de judíos…! (Rozenmacher, 1987: 18)
A su vez, se perciben temas que enlazan con constantes propias de su generación teatral, como el mentado conflicto familiar y la rutina laboral como
asfixia individual (aquí el trabajo de joyero), temática descrita en el citado
ensayo de Blanco Amores de Pagella (1983).
En el tempo lento de la reflexión, en un diálogo realista marcado por lo
poético, Simón Brumelstein es libre por un tiempo; comparte con Guadalupe la felicidad que le confiere el juego teatral diario, la representación que
lo convierte en el rico caballero de una Chantania que es el paraíso terrenal
donde confluyen lo judío y lo argentino. Sin embargo, la poderosa conciencia
y la propia sociedad van derrumbando este espacio idílico y Simón se entregará a su destino, a ese manicomio, real y metafórico, que es la sociedad
que lo observa como un loco delirante, sin escuchar la profundidad de sus
reflexiones.
En definitiva, como hemos observado en la principal producción dramática de Ronzenmacher, el ser judío y el ser argentino confluyen y conforman
dos elementos que vertebran un proyecto común, integrador y asimilador,
pero desde la conciencia crítica de las características de ambas partes. Un
proyecto que el propio dramaturgo rozó alcanzar, no sólo en referencia a
sus aspectos biográficos, sino en su fusión con una generación teatral y una
tradición escénica propiamente argentina, pero sin olvidar su cultura, sus
raíces judías.
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