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Oficina Soviética
DV D ’ S
Joris Ivens: Grandes éxitos
Joris Ivens, Wereldcineast
(o sea, traduciendo, Joris Ivens, Cineasta
del mundo)
Europese Stichting Joris Ivens, Amsterdam,
2008
DVD 1: El tipi (1912) –Estudios de movimientos en Paris (1928) –El puente (1928) –Lluvia
(1929) [en cuatro sonorizaciones distintas] –Philips Radio (1931) –Komsomol (1933) – Nueva
tierra (1933) [en dos sonorizaciones distintas].
DVD 2: Borinage (1934) –Tierra de España
(1937) [con dos comentarios distintos] –Los
Cuatrocientos Millones (1939) –La electrificación y el pueblo (1940). DVD 3: Indonesia os
llama (1946) –El Sena ha encontrado París
(1957) –...a Valparaíso (1957) –Rotterdam, puerto de Europa (1966 –Para el mistral (1966). DVD
4: El paralelo 17 (1968) –La farmacia número
tres, Shangai (1976) y Un historia de un balón
(1976) [fragmentos de Cuando Yukong desplazó
a las montañas].
DVD 5: Una historia de viento (1988). Bonos:
Cine mafia (1980) de Jean Rouge –Testigos: Joris
Ivens (1983) de Robert Destanque. (Duración
apromimada: quince horas.)
O sea, tocada y hundida. El submarino de la Puri pierde agua por todas las
costuras. ¿A quien se le ocurre decir que
a Joris Ivens no lo va a editar nadie? ¿Que
nunca veríamos editada Tierra de España? Pues sí. A mí. ¿Qué pasa? Que ahora
va la Fundación Joris Ivens y saca un cofre para que no se diga (¡y me deja a mí
en entredicho!). Claro que, después de lo
de Kluge, lo llevo bien. Donde dije digo,
digo Diego, y quedo como una señora.
(Ya me dirás tú, ¡qué remedio!)
Dicen que Joris Ivens no está de moda.
Por lo tanto, fijo, que allende está de
rabiosa actualidad. Por supuesto, no lo
está por estos andurriales –apegados a la
moda y al diseño–, pero sí lo está en
Holanda, Francia y Estados Unidos. En
diciembre de 2008, la Fundación Joris
84 / El Viejo Topo 84 / El Viejo Topo
Ivens y el Filmmuseum de Amsterdamm
editaron un cofre (con cinco DVD subtitulados en holandés y en inglés, y un
libro de 544 páginas, muy bonito, pero
sólo en holandés), que sale a 61,20 euros, portes incluidos. El canal francés Arte patrocina la edición en dos cofres
(73,68 euros, sin libro pero subtitulado
en francés, que se agradece). La organización Facets prepara también una edición para Yanquilandia. En otro siglo
quizá los traduzcan aquí, pero no lo tengo yo muy seguro. Por lo tanto, y sin que
siente precedente, vamos a explayarnos
sobre unos vídeos que, fijo, no llevan la
eñe en los subtítulos.
Rindiendo cuentas
La verdad es que, tratándose de Joris
Ivens, quince horas de metraje apenas
dan para un grandes éxitos, y poco más.
En total, son diecinueve películas (o
veinte, dado que hay dos episodios de
Cómo Yukong desplazó a las montañas
que son la friolera de 12 películas). ¿Es
mucho, poco o nada en comparación
con la obra del señor? Pues ni pajolera
idea. Porque no está nada claro cuántas
hizo. Empecemos por el final. André
Stufkens, el autor del libro que va de
regalo con la edición holandesa, afirma
tan tranquilo que la filmografía de Ivens
es de 79 películas (sin contar las doce,
que todos la cuentan como una), aunque sin entretenerse demasiado en contar si son películas perdidas, si son películas encontradas, o si son películas de
un día. Hans Schoots, autor de la interesante biografía Joris Ivens, Vivir peligrosamente, no quiere ser menos y da también un total de setenta y pico, pero tampoco dice nada de qué películas son.
Bueno, francamente, no me lo esperaba.
Yo con la mitad ya pasaba, la verdad.
Setenta y tantas me parece una pasada.
Suerte que por la red me he encontrado
a un tío llamado Ian Mundell, que es la
mar de majo, donde (además de decir
cosas muy sensatas) da la cifra de 56 (pero con películas totalmente invisibles) y
de 47 (sólo con películas constantes y
sonantes). Cuarenta y siete es el número que da también la página de IMDB
(que, sin embargo, no siempre acierta),
aunque, por una vez, tiendo a estar de
acuerdo.
Mundell descuenta de entrada las películas que nadie ha visto (ni puede ver).
Elimina las películas familiares y experimentales inacabadas. Quita los Noticiarios de VVVC (Asociación para la
Cultura Popular, de creencias comunistas), que eran películas de un día, para
pasar en salas de los sindicatos y demás
espacios de mal ver. Entonces sólo quedan 47 que se pueden ver... raramente.
(Por ejemplo, las películas de los países
del este, sin ir más lejos.)
De hecho, le mitad coincide con la
etapa Helene van Dongen (que va de
1927 a 1944) que, por la Oficina, consideramos de lejos la mejor. Helene (19092006) era la montadora de sus trabajos y,
además, era su amante. Finalmente, en
1944, se casó con ella... para dos días
más tarde, fugarse con otra. Os juro que
es verdad: sólo dos días. La verdad es
que la pobre da algo de penita, ¿verdad?,
cuando los que entendían (Paul Rotha,
por ejemplo), flipaban viendo sus montajes. Ivens confiesa que era dulce e inteligente, aunque Hans Schoots, el biógrafo, intenta salvarle la cara a Ivens, y dice
que Helene tenía mal carácter. El chucho y los hombrecitos de la oficina suspiran y dicen embobados: “no se puede
para el Cine
tener todo”. ¡Ay! (Y digo esto porque resulta que Helene, de aspecto, estaba lo que se
dice muy mona. De ahí el embobamiento
de este hatajo de machistas con chucho,
¡como si lo viera!)
El origen del cine militante, ¿dónde sino?
O séase, en resumiendo, diecinueve títulos (o veinte) es más o menos la mitad.
No es una integral, pero no está nada mal,
¿verdad? Eso sí, fijo que la cosa puede venderse como “lo mejor de lo mejor”, porque
está lo mejorcito de Ivens. Dejemos de
lado la primera, El tipi (1912) –para unos,
una simple peliculita familiar; para otros
la pionera del Sopa-de-guisantes western
(precedente directo del Spaghetti western–, porque el maestro sólo tenía catorce años y no puede ser juzgado. Pero las
demás ocupan un lugar en la historia del
cine. Están todas las que atestiguan a Joris
Ivens como un maestro de la vanguardia
–de El puente (1928) a la Nueva Tierra (1933)–
y, después de Borinage (1934), están las
obras que contribuyeron cinematográficamente a intentar cambiar el mundo.
¡Una cámara recorre el mundo, la cámara
de Joris Ivens! Cineasta del mundo no es
un mal apelativo, reconozcámoslo.
Borinage fue la primera película militante que se conoce. Estaban un grupito
en París tomándose unos vinos en la Closerie des Lilas. Buñuel había terminado
Tierra sin Pan, y andaban considerando la
posibilidad de encontrar otra región donde el capitalismo mostrara su peor jeta. El
belga Henri Storck señaló Borinage, feudo
del hambre y la miseria contra los mineros. En 1932 hubo una huelga general,
fallida, en toda la cuenca. Frente a la debilidad obrera, el capital mostró su morro
más mezquino y mordedor. Lo típico, vamos: bastonazos, despidos, desahucios y
reducciones de salarios.
El partido comunista belga intentaba
hacer una película sobre estas salvajadas y
quienes las sufrían. Ivens y Storck estuvieron de acuerdo. Por supuesto, tratar con
comunistas no era ningún problema. Las
malas compañías –esencialmente, su mujer de entonces, Germaine Krull– le habían llevado muy pronto, en 1923, a frecuentar manifestaciones y otros eventos
comunistas (se inscribió en el partido comunista en 1935). En realidad, era conocido como “Boris Ivens”. Aunque no hay que
alarmarse por ese cambio de nombre. Ni
Joris ni Boris: el menganito tiene un libro
de familia a nombre de George Henri Anton Ivens (1898-1989).
El Club de l’Écran belga, el Socorro Rojo
y algunas personas a título individual (entre ellos, abogados, por lo que pudiera pasar) formaron el equipo de producción.
Rodar estaba prohibido y la policía estaba
caliente y mosqueada, por lo que el plan
de rodaje fue, poco más o menos, “rueda
el plano y corre”. Los aparatos los llevaba
El Viejo Topo / 85
cine
de cárcel por un trozo de celuloide que denunciaba el mal social.
Poca broma: esos tíos merecen nuestro respeto, se llamen Joris
Ivens o Manuel Esteban.
Borinage
Ivens con Dos Passos y Hemingway.
escondidos un perfecto desconocido. El material rodado era
trasladado diariamente a Bruselas. Ivens y Storck dormían cada
noche en un lugar distinto. Les cogieron varias veces, pero al no
encontrar cámara ni película los tuvieron que dejar (de mala
gana, eso sí). La manifestación con la imagen de Marx la hicieron al salir el sol y se dispersaron; cuando llegó la policía ya no
había nadie y empezaron a dudar de que alguien hubiese podido manifestarse al alba.
Cuando tuvieron la película terminada no hubo ninguna distribuidora que quisiera hacerse cargo de ella. El 6 de mayo de
1934 se estrenó en Bruselas y después donde se pudiera. Pero
pronto empezaron las reacciones furibundas contra la peliculita. Que hacer una cosa así era impropio de un vanguardista,
decían. (¡Habrase visto! ¡Películas vanguardistas protagonizadas
por muertos de hambre! ¡Qué descaro!) Toda la prensa aburguesada se puso a desgañitarse contra Ivens. Había nacido un tipo
muy especial de película, como él mismo señala: el cine militante, que tiene su máximo valor social en lo que se jugaban los
implicados en rodarlo y en exhibirlo. A veces, la muerte o años
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Tierra de todos los demonios
Bueno, total, le hicieron el vacio. Pero no así en el país de los
yanquis, que recibieron Borinage como un documental agudo y
punzante. Estaba allí cuando Franco la lió contra la república de
trabajadores. Los intelectuales de izquierdas norteamericanos
querían recaudar dinero pero necesitaban una excusa. Una
película iría de primera, pero... ¿quién la hace? Porque hacer
una película era meterse en un país en guerra, ni más ni menos.
Pero como Ivens ya no era un cineasta de vanguardia, dicen,
aceptó el desafío.
Vino a España, rodó Tierra de España, y la enseñó al exterior,
generando solidaridad y apoyo. También hizo algo más: cobró
conciencia de lo que hacía. Se ve que andar todo el día bajo las
balas despierta a cualquiera. Aceptó su presente y trazó su futuro. Tierra de España era igual que Borinage, pero más claro: rodar
una guerra significaba jugarte la piel lo mismo que los que filmabas. Sin más. Rodó la dúplice lucha de los campesinos españoles: por el agua del Tajo para sembrar y contra el fascismo.
Conseguir la irrigación de unos campos sirve de contrapuntos a
los combates de la Ciudad Universitaria de Madrid, los cadáveres y los bombardeos.
A mí, cuando leí por primera vez al holandés errante éste, me
llegó al alma algo que decía sobre el después de un ataque. Alguien se disponía a rodar a la gente después de un bombardeo.
Ivens lo impidió terminantemente: antes de rodar había que
ayudar a las víctimas y, sólo después, rodar. O séase: un plano
no vale una vida humana. Esto lo aprendió en España (y yo,
modestamente, lo aprendí de él). Claro que ahora, cuando he
buscado la cita, no está en la edición italiana de Io-cinema:
autobiografia di un cineasta, el libro que le dictó a Jan Leyda.
¡Glubs, tierra trágame! ¿He vivido casi veinte años contando
una trola? Bueno, estar, sí está, pero no está literalmente. El
recuerdo es sintético: mezcla dos párrafos distintos a lo largo
de cuatro páginas. Primero cuenta con todo lujo de detalles un
bombardeo sobre la población civil, aunque no aparece ninguna orden de no rodar; y luego, reflexionando sobre el rodaje de
películas sobre la guerra real, explica que hay que ser muy
consciente de las vidas que se ponen en peligro. Pero va la Puri,
lo mezcla todo, y obtiene una frase fetén. ¡Ay, Alexandra Kollontai, en qué líos me meto! De todas maneras, mi memoria
está volviéndose harto sospechosa. Le he propuesto al chucho
Gógol cambiármela por la suya, pero el condenado ha dicho
que no con la cabeza y ha seguido leyendo La obra de los pasajes de Walter Benjamin. ¡Paciencia!
cine
El peliculero del siglo veinte
La primera guerra fría la pasó al otro lado del telón de acero.
De este período no hay ni una, ni media, ni nada. Ivens, que no
era tonto, empezó a darse cuenta de que allí, cuando veían un
descosido entre partido y pueblo, se disolvía éste y se elegía otro
más respetuoso con el partido. Y, como quien no quiere la cosa,
a la primera de cambio se fue a París y se quedó a vivir allí. Ahora
bien, si quería seguir haciendo películas, había que dar la campanada. Vale: la dio. O sea, no era enteramente nueva, pero era
cantidad de bonita: El Sena encuentra París (1957) tiene reminiscencias de El puente y Lluvia. Junto a ...a Valparaíso (1962) fue
seguramente el Ivens más fácil de ver, más que nada porque era
el único en el que no se veían rojos echando tiros contra los
imperialistas.
El chico parecía tranquilo, pero va y se enamora (por enésima
vez) y empieza su último período, que llamaremos “Marceline
Loridan” –más que nada, porque era coautora de las películas– y
que pasa exclusivamente por el extremo oriente: China Popular,
Laos y Vietnam. El chico dice que también se enamoró de China
y de los chinos, por lo que les dedicó el corto –por llamarlo de
algún modo– de Cómo Yukong desplazó a las montañas. Pero la
historia prefirió otras cintas: las que recorrieron el mundo entero apoyando la heroica lucha del pueblo vietnamita por su liberación. Es decir, El paralelo 17. Era Tierra de España ambientada
en Vietnam. La lucha por la vida y contra el imperialismo. Nada
más, pero nada menos: un pueblo viviendo en subterráneos
contra el agresor americano (amo del cielo y de los bombarderos). Ya se sabe. Tú propones, y la historia dispone: así es la vida.
Fin de fiesta: La internacional, y a casa
Las beatas de Douro, faina fluvial (1931) de Manoel de Olivera
dicen que se nota la influencia de Walther Ruttman, pero en la
oficina soviética, después de mirarla mucho, lo único que vemos
es la sombra de Dziga Vertov y Joris Ivens. La verdad es que
Komsomol (o La canción de los héroes, 1933) de Ivens se parece a
Sinfonía del Donbass (1932) de Dziga Vertov. Parece, pero no es,
claro. A Dziga Vertov le importa un pimiento la dramaturgia de la
película. Cada cambio de plano es igualmente importante. Los
últimos igual que los primeros o los de en medio. El holandés no.
Su película estará acabada cuando tenga un final. En este sentido, los finales de Ivens son de escrupulete: los camiones de
Komsomol, la detención del piloto norteamericano en El paralelo 17, etcétera. A veces, el final está dado en el principio: El puente y Lluvia. Todo lo más, un par de juegos de montaje con el
tiempo, como homenaje al país de los bolcheviques, en el que
rodaba Komsomol.
Aunque, de propio, Ivens evitaba hablar de la profesión. Más
bien hablaba de amigos; eso sí, amigos que estaban repartidos
por el todo el mundo (y que, mira tú por dónde, eran primeras
figuras en esto de hacer cine, pintura, música y literatura). Cuando largaba, había dos temas estrella, uno al comienzo y otro
hacia el final de su andadura como corredor de fondo en eso de
rodar y salir pitando. Los bonos del paquete van llenos de ese
tipo de declaraciones.
El tema habitual era cómo hacer cine. Cine documental, claro.
Le gustaba explayarse sobre esto, la verdad. Que todo era cuestión de escoger el encuadre: ni más para arriba, ni más para
abajo; ni un poco a la derecha ni demasiado a la izquierda. El
encuadre y, claro, el momento justo para rodar. Ni antes ni después: entonces. Aunque, me perdonaréis, a mí me falta la duración del plano y su engarce con el que le precede y el que le sigue.
Aunque, en eso, él estaría de acuerdo: el encuadre, el momento...
y Helene van Dongen en la sala de montaje. Entonces sí: sólo esa
imagen y ninguna otra, fijo.
El segundo tema era histórico, por así decirlo. Se trataba de explicar –pero no justificar, ¿justificar, de qué?– por qué era comunista. Él que, a pesar de su amor por los chinos (o precisamente
por esto), su última acción política fue tomar partido, en 1989,
por los estudiantes chinos de la plaza Tienanmen y contra el
gobierno que ordenaba su represión, siguió empero manteniendo sus creencias socialistas y comunistas. De los países del este,
tuvo bastante claro que una cosa era el pueblo y otra muy distinta su gobierno. Cuando pueblo y gobierno divergían la cosa
era bastante más dolorosa (por no decir letal, idealmente
hablando) que las mordeduras de los perros de presa del capital.
Sabía también que los críos de las democracias accidentales (u
occidentales) no compartían su ideario (o no lo comprendían).
Entonces, el padre de familia del cine militante se vestía sus
mejores galas y contaba cómo eran los años veinte y treinta del
pasado siglo, y cómo en casi todo el mundo se produjo el matrimonio entre vanguardia artística y militancia comunista. No se
puede decir que no fuera claro, la verdad. A unos les hará pensar
(y actuar). A otros, pues no. Peor para ellos: volverán a encontrarse en el mismo sumidero moral del capitalismo, bañándose
en las pútridas aguas del cálculo egoísta. O algo peor.
Bueno. Dicen que la crisis económica no afecta al consumo
cultural, sólo cambia su forma. ¿Será que se van a poner de moda las integrales (como las de Eisenstein, Vigo, Angelopoulos o
Kluge) o los grandes éxitos (como Ivens)? O será... ¡No es posible!
¿...será que finalmente el lector hará caso de los consejos que da
la oficina, o sea, yo? Bueno, no sé. No creo. ¿O sí?
La Puri
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