Goya representación

TRATAR CUALQUIER
GÉNERO PICTÓRICO EN RELACIÓN
CON
el trabajo realizado por Goya dentro de él, supone constatar
la transformación que dicho género sufre en contacto con la
mente y la mano del pintor. Y esto puede decirse no solamente de los temas que Goya trata de continuo a lo largo de
su vida, como puede ser, por ejemplo, el retrato, sino también de aquellos otros que aborda mucho más raramente,
como la naturaleza muerta, e incluso esporádicamente, como
sucede con la mitología y la alegoría.
Goya era poco respetuoso con la tradición, entendida ésta
como transmisión de fórmulas, sometimiento a convencionaIismos, aceptación de autoridades y apego a un lenguaje adquirido por repetición y transmisor de valores pasados. A esto se
debe la incomodidad de Goya con los géneros pictóricos más
consagrados y reglamentados como son la alegoría y la pintura hist.órica, y a esto se debe también que, al abordados desde
un punto de vista nuevo y personal, los transforme, dando
tugar a una renovación del lenguaje alegórico y a una nu~va
concepción de la pintura histórica, que pasará de ser un género académico dedicado a héroes y hazañas del pasado a ser un
testimonio VIVOde hechos de los seres humanos del presente.
Hoy vamos a fijamos particularmente en el,género histórico, que abarca muchas manifestaciones, que goza de unaTarguísima tradición y que tuvo, precisamente en los años de
vida de Goya, una transformación que dio como resultado lo
que conocemos hoy como "pintura de historia", iniciada
como tal en el Neoclasicismo, desarrollada sobre todo en el
1
Romanticismo y considerada oficialmente, durante muchos
años, la de primera categoría dentro de los géneros artísticos2•
Un texto español de 1838L- es decir, posterior en muy
pocos años a la muerte de .Goya, indica que esta pintura es
la que "exige grandes conocimientos artísticos y literarios;
mucha filosofía y meditación y todas las dotes, en fin reunidas que constituyen un gran pintor"3.
Goya, como veremos, hizo obras que pueden considerarse pintura de historia, pero hizo sobre todo pintura de
hechos que han pasado a la memoria escrita de la humanidad por su importancia en la vida colectiva. Así pues, al tratar del tema histórico en la obra de Goya, hay que matizar
muy bien los diferentes tipos de representaciones
que este
pintor realizó a lo largo de su dilatada vida y recordar que, .
como siempre, comenzó con obras nada sobresalientes en su
contexto artístico y acabó transformando totalmente las imágenes y su significado.
Para ello vamos a revisar las pinturas de tema histórico
ejecutadas a lo largo de su vida, vamos a observar los distin-
tos enfoques que fue dando al tema, considerándolo en rela~
ción con el tratamiento que le dieron sus contemporáneos y
vamos a ver cómo finalmente tran'sformó el género, al tratar
la historia que le atañía particularmente, que era historia
viva para él, personal y colectivamente hablando. En esa et'!--=
pa final Goya es innovador, original y precursor de actitudes
muy posteriores en el tiempo, lo que explica la incomprensión de sus coetáneas y la admiración de sus sucesores.
Las primeras obras realizadas por Goya en relación con el
tema histórico son pinturas de historia en el sentido. académico del término. Tal pintura en la época de GDya era pintura del pasado, de héroes y de hechos gloriosos y ejemplares, de lo que históricamente quería recordar y transmitir un
país, una dinastía, una clase, una ideología. Había, pues, de .
ser hecha con nobleza, dignidad-y grandeza, mostrando el
~jemplo que los personajes del paSado. daban a las gentes del
presente. Era el género que exigían las academias para los
concursos, el que proporcionaba lDSgrandes encargDs, el que
consagraba a los artistas, eLDbjetD fundamental de la crítica
y de las grandes exposiciDnes.· Era pintura académica por
excelencia, esto es, enseñada, reglamentada y encargada CDn
exquisitez de detalle para que la imaginación de IDS artistas
no alterase la "verdad" y el "ejemplo.'; histórico., es decir, de
características totalmente opuestas a la personalidad y a las
aspiraciones de Goya en su madurez.
No obstante, en su juventud, nuestro pintor se sDmetió
en varias ocasiones a estos requerimi_entDs académicos, ocasiones relacionadas con la COnVDCa!Dria
J:le concursDs, cuya
resolución favorable era de gran importancia para el futuro
del artista.
Las primeras noticias que tenemos de pinturas de este
tipo realizadas por Goya se refieren a su participación en lD~
premios de la Real Academia de San Fernando. de Madrid,
en 1766.
35
,
Como es sabido, la academia convocaba concurso público dando el tema concreto y detallado sobre el que los aspirantes debían hacer una obra "de repente", esto es, realizada
en la misma academia, eL día fijado y en un plazo breve de
tiempo y "de pensado", es decir, pudiendo prepararla durante un período de tiempo largo y realizarla en el estudio propio para presentarla terminada el día fijado.
La relación de los temas propuestos por la academia en
estos años muestra muy bien la preponderancia del argumento histórico y así sucedió en el caso de Goya, en el que
las dos pruebas a las que se sometió en 1766, la "de repente" y la "de pensado", tuvieron por objeto temas de hiStoria.
Para la prueba "de repente" se propuso "La disputa de
Juan de Urbina y Diego de Paredes en Italia, sobre a cuál de
ellos se deberían de dar las armas del marqués de Pescara".
Para la prueba "de ~ensado" el tema propuesto fue extraído
de la Historia general de Espa11a del padre Mariana, el manual
más utilizado desde su aparición en 1601. L9s concursantes
habían de representar "La visita de Marta, emperatriz de
Constantinopla, al rey Alfonso el Sabio en Burgos para solÍCitar la tercera parte de la suma que debía entregar al sultán,
como rescate por su marido el emperadorValduino y al rey
castellano dándole la totalidad"f.
Goya no obtuvo ningún voto por sus obras y éstas no se
han conservado, que sepamos, hasta la fecha. Sí se conocen,
sin embargo, las obras "de pensado" de Ramón Bayeu y Luis
Femándei, que obtuvieron el primero y el segundo premio
respectivamente en ese concurso, y por las que podemos
hacemos idea del tipo de obras que realizaban entonces los
aspirantes a pensión académica5 y suponer que la de Goya
sería de ese mismo tipo, ya que en esos primeros años el pintor se separa poco, en general, del hacer de sus coetáneos.
La segunda ve,zque Goya aborda la pintura de historia es
también en relación con un concurso académico; esta vez el
convocado por la Academia de "Parma, en 1770, mientras
nuestro pintor se encontraba en Italia.
H tema propuesto a los participantes es "Aníbal vencedor
comemg.lando Italia al traspasar los Alpes". Al igual que en
España, la academia italiana predsa con todo detalle lo que
se ha de representar en la pintura: "Aparecerá Aníbal dis36
puesto de tal manera, que levantándose la visera del yelmo y
estando acompañado de un genio que le coge de la mano,
contemple de lejos los campos de la sometida Italia, los ojos
y todo el rostro deberán manifestar la alegría interna y la
confianza en las próximas victorias", según el texto inspirado
en un soneto de Frugoni, antiguo secretario de la academia
convocante.
Gqya envía su cuadro a Parma y éste no obtiene el premio, pero sí una mención honorífica que Goya utilizaría después en su país. Sabemos que, después del concurso, Goya
manda el lienzo a España, donde se pierde su pista hasta época muy reciente.
En 1984 fue dado a conocer el boceto 6 y en 1994 se mostró públicamente en el Museo del Prado el original tantos
años buscado y finalmente encontrado y una serie de dibu-:jos relativos a estudios para la obra definitiva, que forman
parte de El cuaderno italiano de Goya y que muestran el interés y la atención que el pintor dedicó a esta obra 7.
La obra final muestra una representación muy fiel a lo
pedido por la academia parmense: Aníbal, acompañado del
genio, se levanta la visera para contemplar la campiña italiana;
junto a él hay una alegoría del río Po, el río más representativo de la península italiana, mientras al fondo aparece su ejército y en el d~lo la Fortuna, que acude al encuentro de Aníbal.
En la Galería Nacional de Parma se conserva el cuadro de
Borroni, ganador del concurso, lo que nos permite comprobar que tanto él como Goya hicieron obras que pueden
encuadrarse dentro de las corrientes italianas del barroco tardío, estando el aragonés más próximo al hacer de Corrado
Giaquinto. La pintura de Goya manifiesta interés en seguir
las directrices académicas, tanto en lo que se refiere a la iconografía solicitada como a la nobleza de la obra en general y
del héroe en particular, al que Goya concede el primer plano.
Tenemos, pues, en esa etapa de juventud, unos ejemplos
que podemos considerar "pintura de historia", en cuanto
pintura de hechos del pasado con personajes y hazañas ejemplares y con fuentes literarias conocidas para respaldar su
representación, aunque, como vemos, en el Aníbal aparecen
mezclados elementos alegóricos de la tradición barroca muy
difíciles de sustituir, como hemos estudiado en otro lugar8•
En esos casos Goya sólo busca responder a lo solicitado
por la academia y el resultado son obras comunes a la producción de sus contemporáneos, sin preocuparse por los
planteamientos teóricos y prácticos del Neoclasicismo que
llevarán más adelante a lo que será llamado propiamente
"pintura de historia".
No sabemos si años después, hacia 1776,volvería Goya a interesarse por la historia del pasado, ya que existen dos dibujos en
el Instituto Valencia de Don Juan (G.W. n.OS 196-197) que Pita
Andrade incluye en su estudio citado anteriormente y que Sánchez Cantón había relacionado con un posible cuadro sobre el
tema de "La rendición de Sevilla a Fernando 111el Santo", y que
corresponderían, caso de haberse realizado la pintura, a un nuevo cuadro de historia, del tipo de los estudiados anteriormente9•
Pita Andrade también incluye como cuadro de historia.--el
lienzo de San Francisco de Botja despidiéndose de su familia 10
que, sin embargo, forma parte de un pequeño ciclo sobre la
vida de San Francisco de Borja, encargado al pintor aragonés
por sus descendientes, los duques de Osuna, para la catedral de
Valencia y que nosotros incluiríamos más bien en el capítulo de
pintura religiosa, aun a pesar de reconocer el interés de Goya
por detalles "historicistas" en trajes y arquitecturas. Lo mismo
puede decirse del cuadro Predicación de San Bemardino de
Siena ante Alfonso V de Aragón. Éstas son la~únicas obras
de Goya de historia del pasado de las que tenemos noticias.
Sin embargo, por lo que sí mostró Goya interés .1Ull}'
prontamente fue por representar hechos contemporáneos-deimportancia histórica -tal y como lo juzgamos nosotros desde nuestra perspectiva-, y así lo demostrarían dos cuadritos
(general aunque no unánirnente atribuidos a Goya, entre
otras cosas, por la dificultad de examinarlos directamente
desde su exposición en 1925), tal vez bocetos para una gran
obra, interpretados primeramente como representaciones de
"Carlos 111promulgando el edicto de expulsión de los jesuitas" y "Cumplimiento de la orden de expulsión" y rectificados después como El modn de Esquilache, el segundo 12, y
como Carlos 11Iescuchando a sus constjeros durante el modn
de Esquilache, el primero 13.
Se trata en realidad de una escena callejera y otra oficia\,
seguramente relacionadas entre sí. Si realmente fuesen obras
11
de Goya, como parecen, tendrían .gr.an importancia para el
tema que aquí nos ocupa, ya que mostrarían un temprano
interés del pintor por representar acontecimientos contem~
poráneos y especialmente por representar la participación
popular en dichos acontecimientos.
Como es sabido, el ,motín de Esquilache tuvo lug~r en
Madrid, en el año 1766, precisamente cuando Goya estaba concursando para el premio de la Real Academia de San Fernando,
por lo que pudo ser testigo directo de los hechos 14. Si bien es
verdad que se desconocen todo tipo de datos y circunstancias
sobre la obra en cuestión, por lo que disertar ampliamente
sobre ella puede resultar un tanto infructuoso hoy por hoy, esta
obrita nos sirve a nosotros perfectamente de introducción para
lo que será el gran capítulo de la pintura histórica de Goya: la
representación de hechos históricos contemporáneos 15.
Estas representaciones comienzan en realidad en una etapa
de madurez artística y humana del pintor, una vez que ha sufrido la grave enfermedad que dejó dañado su oído y resentido
su espíritu, y que le preparó para vivir acontecimientos colectivos dolorosos, con más profundidad y con mayor comprensión
hacia el sufrimiento humano. Por otra parte, el paso de los
años y el distanciamiento impuesto por su sordera le permiten
también observar .las ideas y las acciones de los hombres con
más detenimiento y frialdad, con mayor escepticismo y menor
esperanza en los grandes principios y los nuevos ideales.
El interés por la representación de imágenes de la historia contemporánea comienza en relación con los hechos de la
llamada Guerra de la Independencia española, un acontecimiento traumático en la vida de España y de Goya; una guerra entre españoles y franceses, pero también entre dos formas de pensar y sentir dentro de la misma España, y e-ntre
un pueblo y un ejército extranjero que interviene brutal e
interesadamente en su historia.
Esto provoca la segunda gran crisis en la vida de Goya.
Para él esta ruptura de la convivencia social es también una
ruptura personal interior, es el choque entre una elerción personal identificada con la libertad y el progreso, representados
por los ideales franceses, frente a la ignorancia, el retraso y el
oscurantismo españoles y una experiencia desufrimieñto, de
horror y de barbarie compartidos con quienes estaban ajenos
37
a estos
ideales
e iniciados
por aquellos
dos asa/randa una dí/ígencía, tema que ya
q-ue los representaban.
Naturalmente
es "pintura
hechos
había o'atado Gaya anteriormente
lo que hace Gaya no
de historia",
humanos
cendentales
dolorosos,
de
de las pinturas hechas para la Alameda de
Osuna en 1786-1887. El tema es el mismo,
tras-
pero aquí, el paisaje más desnudo y el colo-
violen tos,
rido más escueto hacen que la escena gane
sino pintura
contemporáneos,
pa ra él, hechos
salvajes
y heroicos
a veces,
en realismo y pierda en pintoresquismo.
pero sobre todo reales y vivos, que afectan a su vida misma,
sus amigos,
Los temas de violencia, que igualmente podríamos llamar temas "sociales",
a la de su familia y
a la de su tierra, y que son,
BANDIDOS ASAllANOO
UNA DILIGENCIA,
17')_::;-94.Cole(ción p_1rtind,lr
puesto
por tanto y a la vez, su historia.
Esos hechos
española
pues,
que
-y europea-o
nosotros,
la categoría
ciente
dramáticos
aunque
ciudad
tar las glorias
excusar
temática
que
nos
de su pintura
dedica
tiempo
sitio),
de la Real Aca-
en
cuando
obras que "no dependen
a episodios
(asaltos,
después se repetirían
to bélico.
violaciones),
de forma no muy distinta
Algunas de estas escenas corresponden
dido Maragato,
a hechos y personajes
protagonistas
de una historia
las ruinas
cuadritos
16.
particularl8,
que aparecen inventariados,
en 1812, en su colección
lencia y resulta más bien una ilustración a una narración popular.
Sin embargo, otras series, hechas seguramente
con ante-
la
rioridad
han
es
al comienzo
interpretado
su realismo
durante
como
serie
y gus-
de la guerra,
se
por su iconografía
y
imágenes
llamada
por
que Sánchez
-y
largamente
cia en la carta
parte
citada- que escribe a Bernardo de Iriarte,
el 4 de enero de 1794, notificándole la
Eno'e ellos aparece
38
una escena de Bandí-
con
la
del marqués
compuesta
cuadros,
fue
ejemplo,
"Caprichos
to. De esto, como es sabido, deja constanrepetidamente
de guerra
largo tiempo.
Tal sucede,
de encargos" y
17.
por
en seis
aunque en este caso no hay especial énfasis en la vio-
Gaya
de gabinete"
difundida
medio del grabado y de la literaulra. Gaya la representó
de la Romana",
de unos "quadros
en el contex-
populares en aquellos a1'10s,como fray Pedro de Zaldivia y el ban-
tad en cuanto
remesa
que años
de la mis-
de mi Pao'ia"
para
de la guerra. Se trata de escenas de
robos, asesinatos,
que son hechas, por tanto, en plena liber-
-también
y hechas
pues, ya con las imágenes
vez a pintar
a tema, imaginación
formato
a re-
oscila, según los estudiosos,
des-
En realidad,
de pequeño
en la historia
años, vuelven
pintor, y su cronología
pertenecientes
según
a lo que no me puedo
se manifiesta
por primera
todo
con el fin de pin-
en la gloria
interesa
su convalecencia
sobre
de aquellos
1794 Y 1812, mezclándose,
bandidaje
futura,
"a ver y examinar
naturales,
tanto
pués de su enfermedad.
durante
secretario
[tras el primer
de aquellos
a
fuera cons-
para excusar su ausencia
por interesarme
El cambio
fueron
también
en obras siempre
el propio
citada carta del 2 de octubre
a José Munárriz,
ma por tener que ir a Zaragoza:
de aquella
damos
petirse
entre
histórica".
y de su repercusión
de San Fernando,
vis-
colectiva
pasado y somos
perspectiva,
en su dinámica,
y actuales,
la tan frecuentemente
de 1808, dirigida
demia
nuestra
de "pintura
de su importancia
atestigua
para nosotros,
en la historia
Son hechos de nuestro
Para Gaya, inmerso
hechos
también
revistieron
los que desde
estas imágenes
que son habituales
española
son "históricos"
ta la importancia
en una
por
Cantón
propuso
aceptado-
de los doce "Horrores
ocho
como
de la gue-
rra", en poder de Gaya en 1812 19 y que
en estudio reciente se han identificado
MUJER(S ATACADAS POR SOLDADOS.
1808 12. Fr,íncfon.
Sl:idelsches
KUllsrinstlTl1\
más
bien
"Caprichos
como
parte
de
los
once
de Gaya" que poseía, ya en
1811, el marqués de la Romana,
realización a 17982°.
adelantando
al parecer sin rela-
eno-e ellos. A nosoO-os nos interesan
cuatro, que ofrecen algunas de las imágenes
das y violentas
de las ofrecidas
los cadáveres
el horror y la huida de la mujer
La serie actual consta de ocho cuadros,
ción argumental
lIas de fusilamiento,
su fecha de
la figura ceno-al de amarillo,
tación de la obra22•
ahora
La importancia
más realistas, cru-
texto de la Guerra
por Gaya en toda su vida. Se
trata de Bandidos fusilando a sus prisioneros, Bandido desnu-
que demuestra
dando a una n1Lljer,Bandido asesinando a una n1Lljery el ti tuFusilamiento en un
agresión
apilados
o transportados,
con el hijo y, naturalmente,
clave de la expresión
e interpre-
de esta serie, situada
ahora fuera del con-
de la Independencia,
es quizás
mayor, ya
el interés de Gaya por los temas de violencia,
e indefensión,
antes de experimentados
como
lado
generalizado
campo militar (cats. 27, 28
la contienda.
Y 31)21. En las tres primeras obras el "escenario"
Gaya se preparaba
está
hecho
gicamente
Únicamente
con los elementos
por efectos de
Diríase
para captar
a
cuando
dejaron
la escena: volÚmenes y cla-
gulares
y
roscuro
para
situar
cuevas y abrigos
de Caníbales del Museo
y luz difusa y
particular),
elementos que conforman
la violencia en sí, la tur-
serie
los
CANíBALES. MARTIRIO
gencia de los cuerpos desnudos femeninos, el miedo, la verguenza y el grito de las víctiprepotente
y soez de los verdugos.
La
11.
1808-\4. Museo de Bes,lI1(on
hacen
más tarde con mártires jesuitas
la impo.rrancia
de su
novedad.
genéricamente
Fusilamiento en
un campo militar por los dos elementos
más claros de su
iconografía,
literaria
obra, llamada
seguramente
(como
do Maragato),
mente
se refiere a alguna
el crimen
todavía
historia
de Castillo o la captura
por conocer
está en la presencia
real o
del bandi-
y cuya clave probable-
de la mujer y el nifio en el cam-
po asaltado.
Esta pintura,
a menudo
puesta
en relación con
el posterior
El tres de mayo de 7808. Los fusilamientos, pre-
senta, en efecto, algunas de las semillas más fructíferas
series dedicadas
a la Guerra
de la Independencia:
en las
las patru-
m ismos
anterior
años
por
que
y que
la
as-
trar el descuartizamiento
de seres humanos por sus congéneres. Como es sabido, estos cuadros con escenas de canibalismo
se relacionaron
a menudo
realizados
cienden un grado más en
la escala del horror, al mos-
maeso-ía en la expresión y la belleza formal de estas pinturas
La cuarta
de
Besan~on y MLljer degollada por salvajes (colección
estudiada para dramatizar
la escena, destacando
los
olvidar
de ser sin-
extraordinarios.
puede dede los dos cuadros
cirse
escarpa-
mas y el gesto torpe,
en
00-0 tanto
las
dos, lugar de refugio y
actuación habitual de los
bandidos,
que
psicoló-
profundidad
los efectos y
el alcance de tales hechos
necesa-
rios para dar veracidad
algo
primeramente
de los indios iroqueses.
"explicaría"
subraya
con el arzobispo
del siglo
La condición
XVII
en sus obras
aquí, como en la serie anterior,
tenemos
tor una expresión
y también
animalesca
No obstante,
un antecedente
como hechos
de 10
reales de
en ellos utilizaría
el pin-
y brutal.
Vemos pues, en esos años, un interés
lencia del ser humano,
Gaya
de los personajes
de los rostros.
que Gaya o-ataría muy poco después
sus "civilizados" coetáneos
a manos
de los hechos.
los rasgos bestiales
y expresión
muertos
"salvaje" de los ejecutores
en este caso la brutalidad
en formas corporales
de Quebec y
por sus instintos
de Gaya por la vioanimales,
por ese
39
NO QUIEREN. 1810-15,
lado oscuro
presente
sin explicación
atención
ciertos
pl;1I1ch<l
9
tANTO Y MAS. 1810, pLH1ch,)
en cada hombre
y que ya anteriormente
en la locura y se la llamaría,
aspectos
de la brujería.
van preparando
igualmente
que puede despertarse
su ánimo
le había
en nuestra
Estas obras, qué duda
para la representación
NI POR ESAS. 1810 15. plalKl1a 11
Las obras
llamado
la
opinión,
22
goyescas
de esa etapa
en
decir, de la invasión francesa de España, de la reacción popular, del ejército y de la guerrilla,
a las consecuencias
de escenas
rra en el campo y en la ciudad,
en los pensamientos
y en las
acciones, en los individuos
por ser
principal
trabajo:
la obra
que
obras es donde
de este
representación
de Gaya
terpretación
históricos.
una
una colectividad.
y expre-
de experien-
más adelante
a una gran colectividad
de tales
cuando
en su seno. La consciencia
el tiempo
tendrá
se hayan hecho generales;
y admirar
Nosotros,
de los hechos
lugar
haya permitido
que por
aquey raciomuchos
la reflexión
entonces
se podrá
el genio del precursor.
estamos
al contemplar
históricos
SOCORRA
1812-15. plancha
60
Con ellos Gaya se propuso
feccionar una nueva serie de grabados
en condiciones
de
la represen-
de Gaya, pode-
que experimentó
y la historia.
no ya la
a su venta. El tema en
este caso sería la guerra de los españoles
primeras
para con-
hechos, como Los capri-
chos, por propia voluntad y con destino
cono-a Napoleón.
planchas fechadas son de 1810. De los dibujos
Las
cono-
cidos algunos quedaron
sin pasar al grabado y, de éstos, unos
pocos se corresponden
con pinturas
Gaya. Las planchas
conocida
se terminaron
que se piensa que hizo
en 1820 y forman
la serie
como Los desastres de la guerra.
Las pinturas
y estudiar
en la pintura
mos comprender
la transformación
pintura de historia, sino la pintura
40
y vertiginosamente
acontecimientos
Todo esto es lo que nosotros
tación
y otras de
realizar planchas
sólo vive inconsciente
y las experiencias
hacer ahora.
LOS
muy fina y a una inteligencia muy despiery transformaciones
de toda una sociedad,
llo que se está gestando
comprender
NO t-1AYQUIEN
y gracias a
años después,
maestras
de sus
o ideas desde los primeros
momentos
de la invasión.
seguido sintetizar
el momento
algunas
a es-
jos realizados como apuntes
ha con-
que afectarán
fran-
como
los genios,
una sensibilidad
ta, sentimientos
de los hechos
Es aquí
todos
cias personales
y en la in-
menor categoría.
El inicio fue con dibu-
el pintor,
nalización
obras
de
donde
sar, a partir
te tema
en el
presente y en el futuro
en la
cisco de Gaya dedicó
repercu-
importante
se produ-
Como es sabido,
acontecimientos
tienen
sión
Y en esas
ciría el gran vuelco
en relación con la gran
Historia,
es decir, con
aquellos
de la gue-
y en la sociedad.
reales y próximas.
Ahora vamos a volver
al objeto
a los
espafíola, es
cabe,
crueles y mu-
cho más dolorosas
corresponden
hechos de la llamada Guerra de la Independencia
nadas como
debieron
componer
serie, o series, mencio-
los "l--1orrores de la guerra"
Estas Últimas obras son sin duda
en 1812 y en 1824.
las primeras
terminadas
y
las peor conocidas hoy. Por documentos
publicados sabemos
que existía una primera (?) serie de doce cuadros, relacionados bajo este nombre
en el inventario
de los bienes del pin-
POPULACHO.
1814-10, plancha 18
tor, hecho en su presencia
a poder
en 1812 y que pasaron
de su hijo JavierlJ.
existía en su quinta
nieto
QUÉ HAI QUE HACER MAS!. 1812~15, pLlI1ch,1
Marianito)
relacionados
En 1828, a la m uerte
de Madrid
(cedida
de Gaya,
anteriormente
a su
(?) serie de diez cuadritos,
una segunda
bajo este mismo
do por Antonio
en esa fecha
título en el inventario
realiza-
H
GRANDE HA7ANAI CON MUERTOS!, 1812-15, planchó! 39
mencionan
hubieran
en poder
del marqués
sido inventariados
"X" (inicial
en aquella
de Xavier) y el número
indica en la relación
ce en ninguno
ya en 1811 y en que, si
fecha, ostentarían
correspondiente
la
que se
(doce en este caso), cosa que no apare-
de ellos. Por otro lado, el estudio
ha demostrado
Brugada.
iconográfico
que algu-
En 1887 Vifíaza publica una
nos de ellos no represen-
nota del padre Tomás Ló-
tan escenas de guerra sino hechos coetáneos más
pez en la que dice haber
visto años antes en casa
o menos
del
u na
de la sociedad
que
Otra serie que ha sido
identificada
con los "Ho-
h ij o de G aya"
colección
de tablas"
representaban
los "Horro-
res de la guerra",
las cuales
rrores"
tenía
Gaya
extraordinarios
civil.
es la formada
ac-
en
tualmente
por seis tablas
mucho aprecio"24. Así pues,
existieron una o dos series
dispersas
lecciones
en varias co(G.W. n.OS 930-
de pinturas
935: Escena de rapto y
asesinato, Mujeres atacadas por soldados (?), Fraile ahorcado, Escena de
el mismo
dedicadas
a la
Guerra de la Independencia, las cuales se conocieron
bajo
el nombre
"Horrores
de
de la guerra"
AMARGA PRESENCIA, 1810-11, plJnchJ
y
que se corresponden
con
las características
de las obras
pequeño
tenía
formato,
hechas
vistas
anteriormente
para el propio
pintor
(de
y que éste
en gran aprecio).
Dado que se menciona
previsiblemente,
un conjunto
de doce en 1812 que,
como todo lo inventariado
to, pasa a poder de Javier, y un conjunto
tor poseía
suponer
a su muerte
que existieron
Los estudiosos
logo del pintor
La primera,
en la quinta
en ese momen-
de diez, que el pin-
del Manzanares,
dos series bajo este mismo
es de
nombre.
de la obra de Gaya han incluido en el catá-
varias series con este título.
como hemos
qués de la Romana",
visto, los "Caprichos
que fueron
los "Horrores"
realizados
ción rechazada
en la actualidad,
identificados
del mar-
como parte de
por Gaya antes de 1812, identificabasada sobre todo en que se
prisión, Procesión, y Frailes arrojando libros y pa-
13
peles al fuego), consideradas
ofrecen
en su mayoría
de hacia 1810 y que, en efecto,
imágenes
similares
a las escenas
de la
guerra. Cinco de estos cuadros llevan la marca "X9" con lo
de
cual deben identificarse
en realidad con los cuadros
"varios asuntos"
"Horrores
del inventario
de la guerra"
Finalmente
de 1812, diferentes
citados
en el mismo
inventario.
existe otra serie de diez pinturas
zos y dos tablas) denominadas
"Desastres
pues de los
(ocho
de la guerra"
lien(G.W.
n.OS936-944), debido a que seis de ellas (Mujeres atacando a
soldados, Expolio de cadáveres, Buscando entre los muertos,
Pilas de cadáveres, Heridos en un hospital, Escapan de las llabastante
mas) ,corresponden
planchas de la serie homónima
aprovechan",
n.O 18 "Enterrar
fielmente
a imágenes de las
(n.o 5 "Y son fieras", n.O 16 "Se
y callar", n.O22, 'Tanto y más",
41
Los desastres fueron muy estimados
tó las planchas
para preservadas,
nio de su propio
hijo -segÚn
citado anteriormentede la guerra"
que
parece
confirmar
Como
y sabemos
por el testimo-
refiere el padre Tomás López,
que la serie hermana
era tenida
tuviera siempre
por Gaya, que ocul-
en mucho
también
aprecio
el hecho
de los "Horrores
de que el pintor
que "presiente"
lo que va a pasar
y continÚa con las imágenes de lo que realmente
mero
las acciones
directas:
cuciones,
venganzas,
ba rdeos;
luego,
heridos,
luchas,
violaciones,
heridas,
saqueos,
las consecuencias
mutilados,
ocurrió; pri-
asesinatos,
incendios,
in med iatas:
h u idas, a ba ndono
vura de la contienda,
bom-
de pueblos y hogares;
tiempo
(recuérdese
"populacho"
pri meras y la claridad
interpretación
de alegorías
y alusión
soterrada
en las posteriores.
de enigmático
re, de la esperanza
La novedad
Y
o desesperanza
de las imágenes
y aun escandalosas
al respecto los comentarios
cuales sean las causas
de la guerra,
intereses, y que se subraye
timas -cadáveres
la importancia
amontonados
Pero quizás lo más extraño
moderna
los participantes
sea la atención
hambre
con seres famélicos
en el futuro.
ha sido resaltada
numerosas
en las ciudades
desmayos y muertes
tonamiento
nados,
la solidaridad
veces, poniéndolas inevitablemente en relación con
civil, no ya la agresión
de
sobre las
directa,
animales y enseres,
de los cadáveres,
el
y esqueléticos,
callejeras, la ayuda insuficiente,
y recogida
y los
en su tiempo y lo más comÚn
de la guerra
en la población
sean
y la soledad
con criaturas,
del pintor
al
del nÚmero de víc-
y anónimos-
consecuencias
una serie
de Madraza
Ha los desastres",
sino la huida precipitada
reflejo, segÚn se mi-
en su
en el nuestro.
Es nuevo que la obra se dedique
de sus textos se
de
es lo que
estas imágenes
y necesitada
para terminar,
significado,
como "modernidad",
las han hecho proféticas e inmortales
a la versÍón
en fantasía
en objetivo priori-
escrito por Gaya en uno de los grabados) y lo que
nada la guerra: la represión
convierten
o la bra-
La novedad del enfoque goyesco al tema y a los personajes,
los supervivientes.
en mÚltiples facetas. Hasta la cru-
por secundario
Único de la obra.
lo que nosoo-os reconocemos
y las diferidas: desa basteci m íento, ha mbre, enfermedades
y
más muertes. Finalmente, las consecuencias
una vez termi-
deza de las imágenes
en Gaya se convierte
tario y protagonista
eje-
huérfanos,
es tenido
para resaltar la figura del político-militar
hiza incomprensibles
Los desastres de /a guerra comienzan
con la imagen del visionario
lo que en aquellas pinturas
y utilizado
por su padre, lo
una serie de este tema en su poder.
es sabido,
obstante,
los nillos
el amonabando-
y la indiferencia, con escenas que son
síntesis formidables
de la
impotencia,
la desolación
otras pinturas que, exo-aor-
y el peso
de la muerte
dinariamente
(n.os 60 y 62 de la serie).
po, prestan
para su tiemuna atención,
Las planchas
que
co-
aunque secundaria,
a las
vícti mas (recordemos,
co-
64) son ciertamente
mo dos
más nos recuerdan las expe-
a esto (n.os 44-
rresponden
de los ejemplos
las que
más citados y conocidos,
las víctimas heridas de La
se asemejan
a las imágenes
conquista
periodísticas
o televisivas y,
riencias actuales, las que más
de Bahía, de
Juan Bautista Maíno y los
por tanto, las que mueso-an
cadáveres de Napa/eón en
cómo
Ey/au, de Antoine
periencia
Gros) y
sobre todo con los grabados de Jacques Callot,
Las
miserias de /a guerra. No
Gaya caló en la exque la guerra de-
ja en la mayoría de la huFABRICACI()N DE Pl'lLVORA, 1810-14. MJdrid,
pJtrimonio
N,lCioll,11
manidad. Las imágenes
hambre en el Madrid
del
de
43
1811-1814-, se repi tieron en la m ¡sma ciudad en el siguiente siglo
Estas pinturas,
y se repiten
ran, como es sabido, imágenes de la partida guerrillera
hoy en otras ciudades
Hay otros
moderna,
brutales
aspectos
de la agresión
representar
siempre
(violación
las ejecuciones,
mecánicos
mano que aprieta
después.
y la importancia
adquiere
gonés Mallén, que seguramente
"de la gloria de su pan'ia".
También es anterior a la terminación
algu nos aspectos
y mutilación)
y la forma de
los fusilamientos,
casos suprimiendo
incluso la
"fotográfico"
que
elaboración
Gaya consideró
El 24 de febrero
dientes
la mujer.
sujeto
la de-
de Gaya, igualmen-
deseos
de perpe-
tuar por medio
del pincel
las más notables y heroicas acciones o escenas de
o específicas (vio~
sino como
parte
Napoleón.
como objeto de agresiones
lación),
también
de 1814 Gaya escribe a la regencia del
reino manifestando sus "ar-
poco
activo en el ataque,
del ara-
de Los desastres la
de dos de las obras maesn'as
te relativas a la guerra contra
Ésta aparece no solamente
comunes
de 1810-1814, se conside-
en mostrar
el gatillo, con un enfoque
realmente
hechas en el período
muy afines a la sensibilidad
especialmente
y en algunos
vendría
que
nuevos
como son la crudeza
por las mismas causas.
nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de
Europa", y solicitando
ayu-
fensa y la venganza. Diríase
da del tesoro
para
que el hecho de que se tra-
realizar tales obras. La pro-
público
te sobre todo de una guerra
puesta de Gaya es aceptada
de guerrillas hace que Gaya
y, con fecha 9 de marzo de
capte,
1814-, se ordena
con sorpresa
ramente,
segu-
el carácter iguali-
mensual de tal ayuda, y la
obra comienza. De ahí sal-
tario de la participación de
ambos sexos fuera del cam-
José Ap'lricio.
EL
HOMBRE DE MADRID,
1818. Madrid,
drían los conocidísimos lien-
Museo del rr,ldo
po de batalla. Precisamente
zos de El dos y El tres de
en las escenas más violentas
es en las que mejor se observa la huella de obras anteriores
comentadas
más arriba
mayo de 7808 en Madrid (Museo del Prado).
Bandidos fusilando a sus prisioneros, en la
plancha 26, "No se puede mirar"; Bandido desnudando a
una mujer, en las escenas del fondo de la plancha 11, "Ni
33, "Qué hai que
por esas"; Caníbales, en las planchas
tos de Gaya al hacer el ofrecimiento
en "pintura
hacer
héroes, tiranos y hechos gloriosos,
(por
ejemplo,
mas?",
Con muertos!"
37, "Esto
es peor",
y 39, "Grande
Fusilamiento
Y, por supuesto,
hazÚía!
en un cam-
po militar, en numerosas.
fue de larga gestación y, mientras
obras sobre la propia actividad
la serie de Los desastres
la realizaba, Gaya pintó otras
bélica, como los dos cuadritos
Fabricación de pólvora y Fabricación de balas (G.W.
de municiones
44
Dejando
aparte
por el momento
to es que las palabras
empleadas
mente las citadas en la respuestade historia"
ñoles conn-a la agresión
los verdaderos
propósi-
de sus pinturas,
lo cier-
-si es que fueron
exacta-
nos hacen pensar más bien
al uso, es decir, de representación
francesa.
de exaltación
n.OS
980-
la actividad de la guerrilla en la preparación
para el aprovisionamiento
a los combatientes.
de
de los espa-
Ahora bien, ¿qué es lo que
en realidad vemos -y en cierta medida vieron también
Como hemos visto anteriormente,
981), que muestran
el pago
enton-
ces- en los lienzos goyescos?
Los episodios
miento
del pueblo
subsiguientes
representados
de Madrid
fusilamientos
son
el inicio
conn'a el ejército
inmediatos
del levantafrancés y los
de madrileíios.
Epi-
sodios históricos suficientemente
conocidos y ampliamente
divulgados por medio de grabados contemporáneos,
muchos
dinarios, sino comunes a
toda la humanidad:
desa-
de los cuales representan
las mismas
escenas
que
Gaya eligió para sus cua-
fío, rebeldía, horror, miedo,
dros. Algunos de ellos están realizados con ante-
sÚplica, incomprensión,
rioridad a las pinturas,
todos tratan de exaltar
acción
misión.
un ejército
su-
gloria,
y
héroes,
ejemplos
y sacrifi-
la
cio, hay actiwdes
ante situaciones
humanas
extremas.
de los madrileí'íos
que, prácticamente
mas, se levantan
Más que
sin arcontra
El DOS DE MAYO DE 1808. LA CARGA DE LOS MAMELUCOS.
1814, Madrid.
Museo
Lo representado
atañe, por
tanto, a valores comunes
dt'1 Pr,ldo
que o'ascienden
perfectamente
el momen-
to y el sujeto, y esto es lo
pertrechado y que reacciona "matando
ferozmente
que hace de los lienzos de
a víctimas
inocentes",
co-
Gaya una obra de arte uni-
mo indica
alguno
de los
versal, una obra que hace
textos
de estos
sentir y comprender
graba-
a cual-
dos28. Frente a esto, Gaya
quier persona, en cualquier
representa
lugar y en cualquier
algo
menos
local
y
En el primer cuadro
El
heroico,
más
menos
tiem-
po, sin necesidad de conocer los datos concretos de
ambiguo.
una circunstancia
En palabras
histórica.
de Lafuen-
dos de mé!.Y0de 7808. La
carga de los mamelucos,
te Ferrari, Gaya no nos da
Gaya
noticia de algo que ha su-
no enfrenta
ejército
unos
a un
perfecto
patriotas
frente
jando
luchando
que o'ata de dar la impreEl TRES DE MAYO DE \808. LOS FUSILAMIENTOS EN LA MONTANA
DE PRíNCIPE
río.
1814. M,Hirid. Museo
del Prado
sión
plano, uno de los madrileños
armado
misma figura y el mismo ademán
de puñal nos recuerda la
empleado
Úíos antes por el
que asalta la diligencia y mata a los que quiere robar.
El tres de mé!.Y0de 7808. Los fusilamientos
en la montaiia de Príncipe Pío, los hombres han cambiado; unos
En el segundo,
no tienen
ros 0'0, son una formación
para una tarea incuestionable:
culado de una maquinaria;
que se enfí'entan
que
ese hecho
tiene
para el sujeto que lo pinta:
tos de violencia. En primer
-los soldados-
o al que lo ve, sino
pinta
de
y refle-
por igual sus instin-
bandido
en el
tiempo y es ajeno al que lo
desarma-
dos, sino a dos grupos
hombres
cedido y terminado
a
perfecta
matar con el riD110 perfecto y cal-
los oO'os, los pao'iotas, son hombres
a la muerte y que experimentan
variedad muy amplia de sentimientos,
sentimientos
ante ella una
no exo'aor-
"No existe
el realismo
corresponde
al arte moderno,
está enlazado
humano:
sentimientos
Ésta es la nueva
que inaugura
ria" -aun
cismo-,
antes
la que
sino
un subjetivismo
pero este subjetivismo
y valores comunes
con sentimientos
la violencia, la barbarie,
por tanto
tóricos
asepoco,
la injusticia,
forma
de representar
Gaya, es la nueva
de que cuaje el término
sí interesa
a Gaya.
en Gaya
al género
el atropello,
y valores comprensibles
que
son
por todos"29.
los hechos
"pintura
his-
de histo-
con el Romanti-
Pero, ¿interesó
a sus
con tem poráneos?
45
Lafuente
indica
que
las obras
de
Pero en el mismo
Gaya no se mencionan
en ningún documento
contemporáneo,
los cuadros
estuvieron
largo tiempo
del Museo
del Prado y aparecen
mera
de representar
en los depósitos
vez en el catálogo
1872. Frente a esto observemos
de
pintor
E. Dcl,lffoíx_
de José Aparicio,
El hambre de Madrid, de 18183°, relativo
DE <.luíos.
LA MATANZA
a las consecuencias
de la guerra, el mismo tema que Gaya
trató en varias planchas de Los desastres, como hemos visto.
presenta
una composición
con unos personajes
seres macilentos
rechazan
aparatosamente
soldados
franceses,
causa de su deterioro,
aparece
con actitudes
el pan ofrecido
que parecen
bien a no querer
y cuya penosa
"Nada
de San Fernando
fue expuesto
y recibió
grafiado.
su difusión
A la muerte
publicitario
dro, y que queda
pio pintorautor
mucho
que acompaña
al grabado
explica lo representado,
rechaza
el alimento
otra dominación
por parte de
en grabado,
ofrecido
que
VII que tiene el cua-
en la leyenda -del prode la obra y donde
y cómo el pueblo
por los franceses
el
de Madrid
por no querer
bre y que o-iunfaría en España en el siglo
las pinturas
al artista
no lo conozca
personalmente,
cuando
Como es sabido,
nuestro
"lleno
de ilusiones
como
según escribe Moratín
se ve obligado
a marchar
por Bayona el 24 de junio
"viejo, sordo, enfer-
un mozo y con ganas
a los amigos españoles.
XIX,
o-as la muerte
de
mejor el salto cua-
históricas
días después
también
de vivir",
A los 78 años,
Gaya marcha
duda alguna,
de Gaya, lo que
la frontera
a París con la ilusión
con la voluntad
dibujos
de ese período,
de un joven
por él mismo
conservado
Gaya estaría
en la capital francesa
los informes
y, sin
de apren-
en uno de sus
en el Museo
"aún aprendo", colocado bajo la imagen
dificultad de movimientos.
hasta el 31 de agosto, y sabemos
ya cinco
espafiola.
y el convencimiento
der aún, según refleja lo escrito
del Prado,
de un anciano
desde finales de junio
lo que hizo en la ciudad
de la policía francesa
con
por
que lo vigilaba como exi-
liado espafiol: "sólo visita monumentos
y lugares públicos"".
Precisamente
en los días finales de su estancia en París
el Salón,
cuya apertura
estaba
prevista
para
abril, pero que fue retrasado hasta el 25 de agosto. En él se
expone una obra del joven Oelacroix (26 afios), La matan-
za de
QL/íos, también
poránea,
un episodio
de la lucha
de liberación
sino
irían a luchar y a morir
de la guerra".
1824- en el lado griego.
de las consecuencias
en la que se encuentra
de haber pasado
Gaya] fueron hechos para advertir no a los contemporáneos
46
aunque
y que ex-
mo, solo y sin saber una palabra de francés", aunque
los jóvenes
a la humanidad
pintor
de 1824 y llega a Burdeos poco después:
32. Habrá que
explica la incomprensión
de sus contemporáneos
pensar, con Gassier, que: "puede decirse que [los cuadros de
al futuro,
espaílol
Gaya está en París.
a Francia en 1824. Pasa la frontera
se inaugura
V1131•
de historia que recibiría tal nom-
Gaya, ya nosoo-os nos sirve para comprender
litativo que representan
lito-
La familia de
que la de su legítimo ... Fernando
Ése es el tipo de pintura
lo
no es ajeno a todo esto el
más patente
pone públicamente
mira y estudia
de un
que ad-
gos y sale para París, ciudad
VII, el lienzo se tasó en
a favor de Fernando
LOllvre
Oelacroix,
rela-
derecha.
elogios
reales menos
Carlos IV, de Gaya). Naturalmente,
modo
que es el lema que
reproducir
de Fernando
1824_ rMís, MIIset:' Gil
Eugene
más
después de un viaje de 700 km en coche de caballos, nuestro
anciano se detiene brevemente en Burdeos, saluda a los ami-
por todo el país y fue también
reales (sólo 20.000
carácter
se debe más
en la Real Academia
los mayores
la crítica. A los dos afíos se mandó
que aseguró
que
por tres piadosos
situación
sin Fernando",
de Aparicio
como
teatrales,
no tener nada que ver con la
en letras de oro sobre la pilastra
El cuadro
60.000
neoclásica y retórica,
sal idos del estud io y que actúan
y desmayados,
los hechos históricos
joven,
00-0
manera
Aparece en Francia, de mano
la acogi-
da que tuvo el cuadro
Aparicio
y en
XIX
una nueva
próxima a Gaya y en cierto
cionada con él.
por pri-
del museo
siglo
lugar surge también
contra
Turquía
desde
1820, tema
románticos
europeos,
-caso
de la historia
que
Grecia
que centra
algunos
contemmantiene
el interés
de
de los cuales
de Byron en ese mismo
año
'1
n.O25 'También éstos" y n.O41 "Escapan entre las llamas") y
otras dos a dibujos de la misma serie (Mujeres sorprendidas
por soldados, G.W. n.O 1.143, Traslado de heridos al hospital,
G.W. n.O 1.145) no utilizados para trasladarlos al grabado 25.
Dada esta circunstancia y la de que la serie ha sido conocida
por los estudiosos mayoritariamente por malas fotografías,
estas pinturas se consideran de dudosa atribución o incluso
copias a partir de los grabados.
Así pues, aunque nos conste que Gaya hizo series de pinturas con escenas de los horrores de la guerra, en realidad,
ninguna de las atribuidas al pintor bajo este nombre parece
corresponder realmente con las originalmente llamadas así,
a pesar incluso de que algunas de ellas sí presentan imágenes de esas características. En cualquier caso, y para el objeto que a nosotros nos interesa ahora, sus imágenes deben
considerarse asociadas a las del conjunto de Los desastres.
La serie conocida como Los desastres de la guerra es sin
duda una de las obras a la que Gaya prestó más atención y
dedicación. En realidad, el título que Gaya dio al ejemplar
regalado a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez es "Fatales
consequencias de la sangrienta guerra de España con Buonaparte. Y otros caprichos enfaticos" 26. Como hemos dicho anteriormente, existe una serie de dibujos preparatorios, de los
cuales 65 corresponden a grabados conocidos y ocho o no se
pasaron a las planchas o se desconocen.
Es la obra de proceso más largo de las dedicadas a la guerra, pues seguramente la primera se inició en 1810 (es la primera fecha que llevan algunas planchas, aunque lógicamente
los dibujos sean anteriores) y se terminó la última en 1820.
En torno a ella se realizaron también otras obras como las
series de los Horrores de la guerra, mencionados más arriba,
y los dos grandes cuadros de El dos y El tres de mayo en
Madrid, que veremos más adelante.
Los estudios dedicados a Los desastres son numerosísimas, tanto del conjunto como de muchas de sus imágenes
por separado. Se han señalado circunstancias históricas, fuentes icono gráficas y literarias, antecedentes y consecuentes 27.
Nosotros ahora sólo queremos señalar la importancia de esta
obra en relación con la representación de los hechos históricos, ya que verídicos y de importancia histórica son los
42
hechos representados
manera de hacerla.
en la serie, y nueva y fundamental
la
Dentro de las obras de Gaya dedicadas a temas de la guerra, Los desastres son sin duda alguna la más importante, no
sólo por ser la más numerosa en imágenes y la que en cierto
modo generó todas las demás, sino por ser la que recoge
aspectos más variados de la guerra, la más intensa, la más
sincera, y, por ello, la más comprometida -tanto que no se
pudo imprimir en vida del pintor, debiendo esperar hasta
1863-. Hecha en la intimidad aunque pensando en su publicación, gestada durante años de vivencias dolorosas, experiencias valiosas y reflexiones profundas, la selección, presentación y comentario de sus imágenes suponen la ruptura más
radical con la pintura histórica anterior y la intuición más
profunda de lo que han sido, son y serán las "fatales cons.ecuencias" de las guerras: el sufrimiento, la barbarie, la indignidad, la destrucción y la inutilidad de todos ellos, verdaderos protagonistas de las guerras, nunca reconocidos como
tales y en todo caso mostrados en el arte como inevitables
compañeros del sacrificio y la gloria de los héroes.
Gaya omite cualquier referencia a ideales, intereses y espejismos presentados como causa y explicación de las guerras, y
muestra no el origen, siempre irracional, sino los hechos y las
reacciones que desencadena en los seres humanos, los agresores
y los agredidos, el intercambio de papeles por la dinámica de la
violencia, la fuerza de la masa y la reacción del miedo y del pánico. No hay héroes, ni líderes, ni personajes singulares (sólo una
vez una mujer y de espaldas), es el pueblo sufriente ya la vez el
populacho agresor; cualquiera puede ser víctima y verdugo.
Esto es lo nuevo y lo que adelanta la visión moderna de
la guerra, lo que se comprendería fácilmente más tarde, después de años de experiencias similares, cada vez mayores en
número y más intensas en sufrimiento. Su sentido premonitorio, enunciado ya en "los tristes presentimientos" del primer grabado, puede observarse en el aumento de interés
hacia la obra en torno a los años de las dos guerras mundiales de este siglo y entre los artistas más sensibles y concienciados con la situación. Su facilidad de difusión, a partir de
1863 en que se imprimieron, les dio mayor repercusión en el
arte posterior.
La pintura
de Delacroix,
realizada
durante
Úío y bajo la influencia
de Gaya y de los maestros
les 34, presenta
plano no la lucha y la victoria,
las víctimas,
en actitud
una
en primer
hombres,
arrogante.
actitud
miento
nidad
romántica
de las víctimas
mientras
por simpatía,
para
el agresor
despertar
adopta
sin embargo,
sino
del cambio
turco
ye el campo
de protagonistas
de batalla
de subrayar
el sufri-
lar pero sí heroísmo
con dig-
ideal, la Libertad,
postura
postura
altiva.
favorable,
aunque
De lo an-
a ella corresponde
moderna
(Argan);
de la historia,
por la barricada
cito por la acción conjunta
y presentadas
y con razón, la primera
de la pintura
nueva ante la guerra,
una
una
sición política
españo-
y nifíos y un soldado
Es una postura
ciertamente
y nobleza
tiguo,
mujeres
Este lienzo se considera,
ese mismo
compo-
es la imagen
en ella se sustitu-
en la ciudad,
del pueblo;
no hay héroe singu-
colectivo, y en el centro aparece
personificada
con nuevos
como
atributos:
bandera
muertos
el nuevo
una antigua
nacional
la victoria y ella justifica
-dejando
el ejér-
alegoría
y bayoneta;
el sacrificio
que aparecen
de los
en primer
aparte
cuestiones
formalesmantiene
básicamente
la acti-
plano. El mismo Delacroix tiene
conciencia de la novedad de su
tud de buenos
pintura
¿Estaría
"lugares
y malos.
el Salón
pÚblicos"
entre
visitados
Gaya? ¿Qué pensaría
los
por
Ciertamente
Gaya ante
victorias
y El dos y
Madrid. Nada
miento
do
muy
Los desastres
tres de mayo en
de
su
estancia
debió
feliz,
sin
en
E. Del,¡noix. LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO, 1850. rdfis, MlIsée dll LOllvre
problemas,
lo que nos transmite
ma la atención
10
te, los coches tirados
ras ambulantes).
Ciertamente,
anciano,
en forma
se refiere al aprendizaje
El "aÚn enseño"
realizando
nunca
allí mismo
de dibujos
a
(algu-
de la vida cotidiana,
de París (las sillas de transpor-
por perros,
maestros
cosas nuevas,
"lo vi en Paris") es que le lla-
la guillotina,
su "aÚn aprendo",
sido los verdaderos
estaba
a conocer
nuevo y lo diferente
de las calles y de las gentes
escrito
las vendedo-
en el dibujo
con los que siempre
del
habían
de Gaya: la vida y las gentes.
escrito
ni dibujado
por Gaya se
en París, sin que él lo supiese,
en el propio autor de La matanza de Quíos, y se haría patente seis años después en otra obra que revolucionaría
la pintura
de historia,
héroes,
histósigue
ideales
que justifican
y
el sufri-
y la muerte.
Delacroix
la visión revol ucionaria
Gaya inicia una visión donde
hay ninguna
políticas o
simplemente
nos de ellos con la inscripción
pero
37,
de la historia del siglo XIX, mostrando
el cambio
de ideales.
ser un perío-
si n preocu paciones
familiares, dedicado
aprender-
inaugura
sabemos35•
tema
el género
manteniendo
res de la guerra",
Gaya,
a su hermano
rico ha cambiado
esta pintura?, él, que ya había
realizado hacía años los "Horro-
París -que
y escribe
que ha empezado
"un
moderno, una barricada".
La Libertad guiando al pueblo
aÚn más
36.
de aquellas
no
tres
cosas, y será el siglo xx el que comprenda
el realismo de esa
falta de ideales. Tenemos, pues, en esas fechas, coincidentes
en el tiempo y en el espacio,
rían la representación
a los dos maestros
de los hechos históricos.
que cambiaGaya en 1814,
con El tres de mayo. Los fusilamientos en la montaF1a de Prín-
cipe Pío, Delacroix en 1830, con La Libertad guiando al puela nueva interpretación
histórica del
blo. Éste adelantando
siglo
XIX,
aquél la del siglo xx.
Si Delacroix
es el maestro
Gaya lo será de generaciones
mente
más
remotas,
de aquellas que vivirán la experiencia
des guerras
maestro
de la generación
mundiales.
espaflol
Algunos,
para sus propios
como
de permanecer
muy
de las dos gran-
aguafuertes
ocultos
especial-
Dix, estudiarán
(Del' f(rieg, 1924 -por cierto, que también,
cos, hubieron
inmediata,
hasta
al
de la guerra
como
los goyes-
1962-);
otros,
47
l.
como Grosz, manifestarán su opinión al respecto: "las obras
de Gaya no son anotaciones a una lucha concreta sino un
documento eternamente vivo de la estupidez y la brutalidad
humanas" 38.
porque "son de otro linage", ¿nos recuerdan algún país sufriente de la Europa actual?
Como vemos, la representación de hechos históricos por
parte de Gaya se basa principalmente en su experiencia de la
guerra y en la constatación de que ésta, cuando termina, no
trae una sociedad mejor, sino traumatizada, resentida, triste
y sin esperanzas. Ésta es la pintura de historia que interesa a
Gaya y ésta es la nueva visión del antiguo género histórico.
La vigencia, aún en nuestros días, de la versión goyesca
podría verificarse en las imágenes y los comentarios de algunos de Los desastres; el "no se puede mirar", la "amarga pre-
sencia';, el "~o llegan a tiempo" y "no hay quien los socorra"
NOTAS
5.
Las obras se encuentran
en la Real Academia de San
Fernando de Madrid y pueden verse reproducidas
en el
e Iconografía. 11.n.O 4-. 1989, págs. 4-2+-427. Tanto Pita
Andrade como Sánchez de León indican el auge del tema
catálogo de la exposición Goya joven. op. cit., lám. XXXll.
en el reinado de Fernando VI buscando un paralelismo
"Goya, el lenguaje alegórico y el mundo clásico. Las pri-
6.
entre los dos reyes homónimos, que además dieron nombre a la academia madrileña.
1.
Sobre este tema puede verse Rosa López Torrijos,
José
Manuel
Arnáiz
y José
meras obras", A.E.A, 1995, págs. 165-77, y "Goya, ellen-
"Aportaciones
guaje alegórico y el mundo clásico. La etapa de madu-
176. Se pudo ver en la exposición
rez", AE.A.(en
1776) Y su entorno, Zaragoza, 1986,
prensa).
Rogelio
Buendía,
al Goya joven", AE.A., 1984, págs. 169Goya joven
(/746-
10.
Pita Andrade, op, cit., págs. 20-21
11, José
2.
Sobre la evolución
de la pintura
de historia
en
7. Jesús Urrea publicó el oportuno
estudio ("El Aníbal
España puede verse José Luis Díez, "Evolución de la pin-
de Goya reencontrado",
turaespañola
1786, Los orígenes del arte de Goya, Madrid,
de historia en el siglo
de la exposición
XIX",
en'el catálogo
La pintura de historia del siglo
XIX
en
España, Madrid, 1992, págs, 69-101.
3.
Palabras de la crítica a la exposición de la Academia
1994-, págs.
para la exposición realizada igual-
invención, Madrid, 1993, págs. 100-103 y después publicados en la obra citada anteriormente.
Pintoresco Español. citadas por Enrique Arias Anglés,
"Los orígenes del 'fenómeno'
de la pintura de historia
Sobre las alegorías de este cuadro y sus fuentes puede
del siglo XIX en España", Academia, 1986, n.o 62, pág,
El autor señala en este artículo la distinción entre
verse Rosa López Torrijos, op. cit., 1995, págs. 170-171,
pintura de tema histórico y pintura de historia, aunque
9.
sin entrar en la definición de ambas y situando el origen
Barroco, preferente y lógicamente por pintores andaluces,
entre otros F. Pacheco, F. de Zurbarán, A. del Castillo, etc.,
206.
de esta última
Romanticismo.
4-.
en el siglo
XVIII
y su desarrollo
en el
Según nuevo estudio de Gassier (G.w. n,o 17).
13,
Pita Andrade, op. cit., págs. 15-18. donde los estu-
dia y justifica.
14-.
Pita Andrade. en su estudio tantas veces citado, da
este tema fue tratado
en el
del
Contemporánea
a Goya sería también,
muchos
años después, la reunión de la Compañía de Filipinas en
1815 presidida
junta
por Fernando
de la Real Compañía
Vll. tema del cuadro
de Filipinas, pintado
La
por
y en ocasiones confundido con otro episodio del mismo
reinado, "San Fernando recibe el tributo de Mohamed de
Goya. del que podríamos decir que representa un hecho
Goya joven (/746-1776) Y su entorno, catálogo de la
Baeza", tema también propuesto por la academia madri-
sencia del rey en su sede, causa de la realización del cua-
histórico, en cuanto histórica -por lo insólita- es la pre-
exposición, Madrid, 1986, pág. 14-. Pita Andrade da más
leña para el concurso de 1760 (la fuente literaria es igual-
dro, pero cuya importancia
datos sobre este concurso en su Discurso de recepción a
mente la Historia del padre Mariana) y del que se con-
toria de la compañía,
la Real Academia de la Historia: Goyay sus primeras visio-
servan algunos ejemplos
nes de la Historia, Madrid, 1989, pág. 14-. Como el título
Sánchez de León Fernández: "Testimonio histórico y estu-
16.
indica, este estudio recoge las obras históricas de Goya en
dio iconográfico para un tema de pintura en la Real
A~ademia de Bellas Artes de San Fernando: San Fernando
doc. 227, pág, 362.
sus primeros años, por lo que será citado aquí con fre-
estudiados
se limita a la pequeña
his-
por M.' Ángeles
cuencia, al.mismo tiempo que remitimos a él para mayor
recibe el tributo de Mohamed
detalle y bibliografía sobre el tema.
de Iconografía", 1988, publicados en Cuadernos de Arte
48
y posibles personajes
cuad ro goyesco.
15,
Como se recordará.
Goya joven".
12,
noticia sobre circunstancias
8.
al
en el estudio de
mente en el Museo del Prado, Goya, El capricho y la
de San Fernando de ese año, publicada en el Semanario
"Anotaciones
en El cuaderno italiano 1770-
4-1-52). Los dibujos fueron anticipados
Juliet Wilson-Bareau
Milicua,
paragone, 1954-, n.O 53, págs. 5-28.
de Baeza", en "Coloquios
17.
Francisco de Goya. Diplomatarío,
"de capricho
(Díplomatario.
e invención"
Zaragoza, 1981,
en palabras
op. cit., doc. 188', pág. 314-).
de Goya
18.
F. J. Sánchez Cantón,
"Como vivía Gaya", A.E.A.,
1946, pág. 106. Pudieron verse en la exposición del
Prado, citada en nota 7, con estúdio de Juliet Wilson
que incluye la historia
sobre el tema.
y los grabados
Gaya. Grabador. Instantáneas.
dio de la serie con nuevas aportaciones
to histórico de lo representado.
populares
"Desastres de la guerra';
Madrid, págs. 17-48, donde se hace un magnífico estusobre el contex-
También puede verse la
última obra de Valeriano BozaL Gaya y el gusto moder-
de 1808 en la pintura: el tres de mayo", Villa de Madrid,
1986, n.O 88, págs. 39-47 y n.OS 89-90, págs. 23-31; Y Jesús Gutiérrez Burón, "La fortuna de la Guerra de la
Independencia
en la pintura del siglo
Cuadernos de
XIX",
Arte e Iconografía, 1989, n, n.O 4, págs. 346-357.
no, Madrid, 1994, con nuevas referencias bibliográficas.
19.
33.
Sánchez Cantón, op. cit., pág. 86.
28.
Muchos
de ellos han sido estudiados
anterior-
Pierre Gassier, Juliet Wilson y Fran<;ois LachenaL
Gaya. Ufe and Work, edición 1994, pág. 340.
J. Wilson, op. cit., págs. 272-286. Como se recor-
mente en amplia bibliografía, de la que queremos recor-
d¡¡rá, los cuadros relacionados en el inventario de 1812 y
dar aquí solamente los trabajos de Valeriano Bozal (el
último, el citado en nota 27), el de Moffin citado en
Delacroix relativas al proceso de elaboración
nota 22 y el de Janis A. Tomlinson, Gaya en el crepúscu-
y a su estudio de los maestros españoles ha permitido
lo del Siglo de las Luces, Madrid,
Florisoone hablar de "la génesis española" de esta pin-
20.
adjudicados al hijo de Gaya llevan el indicativo
número correspondiente,
"X"
y el
que no aparece en ninguno de
los que aquí tratamos, lo que confirma que no pertenecieron a tal inventario.
Los otros cuatro cuadros representan:
una escena
dos episo-
te al trabajo "clásico" de Lafuente Ferrari, Gaya. El dos
personaje
de mayo y los fusilamientos.
na,1946.
durante
pTopuesto recientemente
mucho
tiempo,
Juliet Wilson
hecha por Glendinning
Nosotros aquí nos referimos especialmen-
(op. cit.). La
en 1978 ("Gaya on Women in
.the Caprichos. The case of Castillo's Wife", Apollo, 1978,
n.O 1, págs. 130-134, donde se dan amplias referencias
en
Louvre, 1963, n.os 4-5, págs. 195-208).
Estudio crítico, Barcelo35.
Como hemos dicho anteriormente,
la inaugura-
ción fue el día 25 de agosto y las noticias de la crítica
según ha
relaciÓn del "Crimen de Castillo" con obras de Gaya fue
a
Gaya". (Véase Michel Florisoone, "La genese espagnole
des Massacres de Scio de Delacroix", La Revue du
dios del "Crimen
interés ciudadano
de
del cuadro
tres de la guerra vale para los lienzos de los que aho-
esquiladores en una cueva, y probablemente
madrileño, cuyo asesinato en 1797 fue tema central del
del diario
el cuadro, piensa hacer "des charges dans le genre de
ra tratamos.
conocido
de las notas
tura. El día 7 de abril Delacroix, que está trabajando
en el interior de un hospitaL el descanso de bandidos o
de Castillo",
La confrontación
Lo dicho respecto a la bibliografía sobre Los desas-
29.
21.
1993, págs. 172-194.
34.
30.
Como se recordará, José Aparicio fue nombrado
pintor de cámara por Fernando vn en 1815. La pintura está en el Museo del Prado y es considerada
en esos primeros
días insisten siempre en la gran can-
tidad de gente que esperaba para verto. En el Salón de
una de
1824 se exponen también,
por primera vez en Francia,
las primeras tentativas de hacer pintura de historia en
los paisajes de Constable,
el pintor
España.
ciona la pintura
francesa,
inglés que revolu-
que presenta
una pintura
centrada en el color, en la mancha como técnica y en la
sobre suceso y personajes).
31.
La estampa va dedicada al rey y el texto indica cómo
forma
como producto
de la sensación
más que del
22. Respecto a estos dos cuadros, su relación y antecedentes, es interesante
ver el estudio de Moffitt
"En los años de 1811y 12 el Pueblo de Madrid reducido al
conocimiento,
extremo de la miseria y de la hambre por sus mismos ene-
jóvenes artistas
"Francisco de Gaya y Paul Revere: una masacre
migos rechazó sobre ellos la degradacion, prefiriendo la
pensaría
muerte
superado nuestro pintor en las paredes de su quinta de
en
Madrid y una masacre en Bastan", en W. M., Gaya.
á la esclavitud á exemplo de los inmortales
se veian por las Calles y Plazas de
Madrid,
una pintura nueva que atrae a todos los
de París. Si Gaya visitó el Salón, ¿qué
él de estas obras,
cuya modernidad
en imágenes incomprendidas
Nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari,
Numantinos-jNo
Madrid, 1987, págs. 257-290.
Madrid sino esqueletos todavia calientes y moribundos
poráneos
espantosos que arrebatándose a porfia los miserables res-
años? Tampoco lo sabemos.
e incomprensibles
había
de sus contem-
todavía durante
muchos
Sánchez Cantón, op. cit., pág. 106.
tos de algunos vegetales inmundos luchaban inutilmente
Apud Sánchez Cantón, op. cit., pág. 89.
contra los estragos de la hambre caracte-jrizados ya en la
hinchazón de las extremidades de sus miembros, en el
estiramiento de sus semblantes [...] El Autor [...] inmorta-
Marruecos, rodeado del color, la sensualidad y la vitalidad del mundo mediterráneo, Delacroix escribe: ."Tout
En realidad el último de los citados está próximo
liza este triunfo de la constancia y lealtad Española [...] el
Gaya palpitait
al grabado 21 "Será lo mismo".
caracter de un Pueblo generoso que quiso mas bien mor··
26.
que vivir bajo otra dominacion que la de su legítin:.
Cautivo dueño". Para 10 relativo a esta obra véase José Luis
Ferrari en La situación y la estela del arte de Goya, publicado con Antecedentes, coincidencias e influencias del
23.
24.
25.
Al parecer, fue la Real Academia de San Fernando
la que, al publicar la serie, le dio el título de Los desas-
Díez en el catálogo de la exposición La pintura de historia
tres de la guerra con el que hoyes conocida.
del siglo
XIX
36.
Una buena recopilación bibliográfica al respecto es
la publicada
en 1992 por la Real Academia
de San
32.
Los temas
dependencia
relativos
a la Guerra
1832, durante
de moi". (Citado
su viaje a
por Lafuente
arte de Goya. Catálogo ilustrado ..., Madrid,
de
la In-
El tema, en relación con la representación
toria contemporánea,
fue tratado
Wind, "The Revolution
y su examen pone de manifiesto el dife-
1938-39, págs. 116-127.
litógrafo. Repertorio bibliográfico. De ese mismo año
rente
es el estudio de Jesusa Vega, "Fatales consecuencias
puede verse María Cóndor Orduña,
en Francisco de
autour
son frecuentes en la pintura española de
todo el siglo
la guerra. Francisco de Gaya, pintor",
en
reedición
en España, op. cit., págs. 136-145.
Fernando y la Calcografía NacionaL Gaya grabador y
de
que
de 1987, pág. 243.
37.
27.
Recuérdese
XIX,
tratamiento
de la his-
en 1938 por Edgard
of History Painting", J. w.o.,
dado por' Gaya. Sobre este tema
"El dos de mayo
madrileño de 1808, en la pintura" y "El mayo madrileño
38.
Apud N. Glendinning,
Goya y sus criticos, Madrid,
1982, pág. 243.
49