Romancero gitano

ROMANCERO GITANO, DE FEDERICO GARCÍA LORCA
Posibles preguntas sobre la lectura de esta obra:
1. Relación del Romancero Gitano con el Neopopularismo
2. Temas del Romancero Gitano
3. Métrica y rasgos formales del Romancero Gitano
4. El paso de la publicación individual de los textos a su
constitución como poemario. Estructura del Romancero Gitano.
1. CONTEXTUALIZACIÓN
García Lorca (Granada 1898-1936) publica su Romancero gitano en
julio de 1928. Con su publicación puso fin a un proceso de escritura
(desde 1924 hasta 1927); los romances que lo componen habían ido
apareciendo en revistas literarias de la época y lograron su redacción
definitiva al formalizarse el libro.
Aunque conocido con el título de Romancero gitano, en realidad, el
poemario vio la luz con el título de Primer romancero gitano. La
presencia del número ordinal podría dar a entender la existencia de
un posible proyecto por parte de Lorca que implicase la escritura de
algún otro libro posterior. No obstante el éxito del texto —alcanzó
hasta 7 ediciones en vida del poeta—, lo que a priori podría suponer
un estímulo para continuar en esta línea poética, hizo que García
Lorca quisiese alejarse de este universo literario que había creado,
pues percibía que la aureola que el tema del gitano le estaba
proporcionando podía perjudicar a la consideración del resto de su
obra: temía que la sobreestimación de este libro supusiese la
infravaloración del resto de sus obras. Cabe la posibilidad de
interpretar el término “primer” como valor ponderativo de la
originalidad del tema: Lorca trataría de incidir en el mérito de haber
sido el primero en poetizar el tema del gitano.
1.1 Contextualización en la obra del autor
En la trayectoria literaria de Lorca RG es el tercer poemario: con
anterioridad había publicado Libro de poemas (1921) y Canciones (1927),
aunque otros dos textos suyos —Poema del cante jondo y Primeras
canciones— estaban ya escritos cuando se publica en 1928 RG. Tras
su aparición, Lorca publicará Llanto por Ignacio Sánchez Mejía (escrito
en 1934, publicado en 1936), Poeta en Nueva York (escrito en 1930,
publicado en 1940) y Diván del tamarit (compuesto el mismo año de
su fallecimiento en 1936).
A la luz de estas fechas, RG se significa como el poema central en su
trayectoria poética. Se ha señalado, en este sentido, la convivencia en
la obra poética de Lorca de dos estilos poéticos: uno más críptico,
complejo y exigente en su lectura (representado por Poeta en Nueva
York) y otro más inserto en la tradición popular, más directo y más
accesible (cuyo máximo exponente sería el Romancero gitano). Aun
siendo evidente la constatación de dos venas poéticas en la
trayectoria de Lorca, no es menos cierto que ambas tendencias
cohabitan en toda su obra: no porque el Romancero gitano presente
una lectura más asequible que Poeta en Nueva York ello implica
necesariamente que el estilo del libro no muestre rasgos estilísticos
propios de un lenguaje críptico.
1.2 Contextualización en la poesía de preguerra
En la década en que aparece el poemario, la poesía española estaba
viviendo una etapa de esplendor literario, en buena medida forjado
por la coincidencia temporal de una serie de grandes poetas (tanto
los de las generaciones precedentes a Lorca como los miembros del
grupo poético del 27 al que este pertenecía) que escribieron buena
parte de sus mejores obras en esta década. Así, se publican en esta
década Presagios (1923) y Seguro azar (1928) de Pedro Salinas, Cántico
de Jorge Guillén, Imagen (1922) y Manual de espumas (1924) de Gerardo
Diego, Marinero en tierra (1925) y Cal y canto (1929) de Rafael Alberti,
Ámbito (1928) de Vicente Aleixandre, Perfil del aire (1927) de Luis
Cernuda; pero también la Segunda antolojía poética (1922) de Juan
Ramón Jiménez o las Nuevas canciones (1924) de Antonio Machado.
A ello se suma la penetración de los movimientos de vanguardia
(Futurismo, Cubismo, Creacionismo, Dadaísmo, Ultraísmo, etc.)
que, con su arrollador espíritu innovador, había de dar una variedad
de propuestas estéticas que enriquecieron el panorama literario
español.
1.2.1 El Neopopularismo
Dentro de las diferentes tendencias que caracterizan la poesía del
momento el neopopularismo asume un papel protagonista. Supuso
un intento de conjugar la recuperación de la tradición popular
española, en especial en cuanto a métrica y procedimientos rítmicos
característicos de la poesía popular, con las nuevas propuestas que
ofrecía la vanguardia europea, principalmente en el estilo poético
(búsqueda de la imagen sorprendente, establecimiento de
conexiones semánticas ilógicas, metáforas cuyo sentido no se apoya
en la referencia a la realidad). La presencia de estos rasgos tomados
del vanguardismo sitúa de forma inequívoca la poesía
neopopularista en el ámbito de una poesía culta; por tanto, debe ser
entendido el Neopopularismo como una recreación de la poesía
popular pero cuyo origen y cuyas manifestaciones no pretenden, ni
quieren, abandonar los límites de la poesía culta.
En este sentido, el Romancero gitano supone una representación
paradigmática del Neopopularismo: la métrica (el romance es el
metro por excelencia de la tradición lírica oral) y el empleo de
figuras retóricas como el paralelismo son de clara ascendencia
popular; la presencia de metáforas arriesgadas y la condensación
verbal guardan relación con la renovación formal que propugnaba el
Vanguardismo.
2. TEMAS Y ESTRUCTURA
2.1 Temas
El universo literario de Lorca, y nos referimos tanto a la poesía como
al teatro, posee una serie de ejes temáticos permanentes. De ellos,
dos son los que dominan el poemario: por un lado, el amor frustrado;
por el otro, la violencia y la muerte.
A excepción del romance sexto (“La casada infiel”), todas las demás
presencias de lo erótico en el libro poseen un marcado tinte
turbador. En casi todos los poemas del Romancero el tratamiento del
tema amoroso desemboca en la imposible realización del mismo y,
salvo el poema de “La casada infiel”, donde se materializa en una
sexualidad superficial y física, el amor tiene trascendencia y
repercusión para el espíritu de los actores.
El tono turbador que adquiere el sexo en el primer poema
(“Romance de la luna, luna”) no abandona el texto lorquiano hasta el
final. Desde la presencia de esa luna-bailarina desnuda que, «lúbrica
y pura», posee al niño hasta la luna de “Thammar y Ammón” que
preside una bíblica y agitada violación sexual entre hermanastros, el
tema del amor sexual tiene siempre consecuencias trágicas y está
muy unido al otro tema lorquiano.
Así, en “Romance sonámbulo”, la gitana que protagoniza el poema, al
no poder soportarla, decide ahogar su frustración amorosa en las
aguas estancadas y verdosas del aljibe familiar recreando la famosa
imagen de la Ofelia de Hamlet.
Una erótica de tono íntimo y turbador es el que domina el romance
de “La monja gitana”. También frustrado es el amor que protagoniza
Soledad Montoya en el “Romance de la pena negra”. Y también Eros
conflictivo puebla el ambiente del decimoctavo poema.
El otro gran tema, conectado en los poemas de RG con el del
erotismo, es el de la muerte y la violencia.
La muerte aparece bajo la forma de la luna para llevarse al niño
gitano del primer romance y está presente en el último la violencia,
protagonizada: por el propio Ammón (aplicando su violencia sexual
sobre la doncella victimada); por los esclavos del rey David, que
persiguen a Ammón, y por el rey David, quien «con unas tijeras»
corta las cuerdas del arpa. Tanto la imagen de la silenciada arpa
(símbolo de la inspiración lírica) como la situación de estos versos al
final del último poema permiten interpretar la imagen en clave
metapoética: el rey David es el poeta matando, condenando al
silencio, cerrando su propio libro.
Entre estos dos romances, que abren y cierran el libro, se suceden los
demás poemas, donde la violencia late de modo recurrente. En
ocasiones, los protagonistas asumen el papel de víctimas (es el caso,
del niño gitano del “Romance de la luna, luna” o de Santa Olalla en el
romance decimosexto); en otras ocasiones, son los protagonistas los
agentes de la violencia (como en “Reyerta”).
Pero también, como sucede en “Romance sonámbulo”, se produce la
conjugación de ambos planos de violencia, de tal modo que se
produce una doble violencia trágica: la de la muerte y la que se
deriva de ser un suicidio.
Las acciones violentas y su inmediata consecuencia, la muerte,
dominan el ambiente de “Muerte de Antoñito el Camborio”. Aquí, la
muerte es una muerte gratuita y absurda, surgida como
consecuencia de una violencia motivada por la envidia, por tanto, sin
justificación.
Tanta violencia aislada que se van sucediendo a lo largo del
poemario, romance tras romance, halla su eclosión natural en el
pletórico asesinato colectivo, orgía desenfrenada de violencias, de
saqueo en el poema que cierra la primera parte: el “Romance de la
Guardia Civil Española”. Como sucedía, con la imagen que cerraba el
romance decimoctavo, también interpretarse que con la intervención
de la Guardia Civil asesinando a los gitanos, Lorca está dando fin al
mundo poético que había cobrado vida en los anteriores romances.
En este sentido se deben entender los últimos cuatro versos del
romance: «¡Oh, ciudad de los gitanos! / ¿Quién te vio y no te
recuerda? Que te busquen en mi frente. / Juego de luna y arena.»
2.2 El romancero como poemario
Ya se ha dicho que los textos fueron surgiendo poema a poema
durante tres años en diferentes revistas. También se ha señalado que
un año después decide reunirlos en un libro. Este procedimiento de
composición y posterior reunión en un libro es el que caracterizaba a
los primeros romanceros (los medievales). Recordemos, en este
sentido, que el libro hace mención a este hecho: romancero significa
conjunto de romances.
Ahora bien, Lorca no se limita a recopilar sus poemas sin voluntad
de unidad. Lorca dedica todo un año a disponer de manera
consciente sus textos, buscando que la lectura de cada poema se
nutra de la de los otros y que cada texto se disponga en el lugar que
él considera adecuado para que se produzcan ecos de sentido,
relaciones de significado que amplíen los niveles de lectura e
interpretación de las imágenes poéticas.
2.2.1 Estructura externa y estructura interna
La disposición que Lorca asigna a los poemas nos ofrece una
estructura externa del poema dividida en dos grupos desiguales:
quince y tres romances.
El primer grupo, el más extenso y, sin duda, el principal, contiene la
visión poética del mundo de los gitanos. Para ser más precisos,
contiene la personal invención de un mundo gitano que, siendo
cierto que en ciertos rasgos formales coincide con la cultura gitana
real, no es menos cierto que el mundo gitano recreado por Lorca es
un mundo de propia ideación en que lo subjetivo se objetiva a través
de materiales tomados de los gitanos como realidad social y, sobre
todo, folclórica. Por ello, el mundo que existe en los poemas es un
mundo cerrado, autónomo, inconfundible, no identificable ni
homologable con ninguna realidad existente. Es un mundo que se
abre con la luna acercándose a la fragua donde muere el niño gitano
y que se destruye sin dejar rastro de su existencia. Es un mundo, por
tanto, que se cierra sobre sí mismo, un mundo cuyo tiempo es el
tiempo de los mitos, un mundo cíclico (de ahí, la persistente
referencia al ciclo lunar) fuera del tiempo real, que fluye y no vuelve
nunca atrás.
En el segundo bloque, Lorca dispone los tres romances de
inspiración histórica, de origen literario el segundo (“Romance de
don Pedro a caballo”), de contenido religioso los que lo envuelven
(“Martirio de Santa Olalla” y “Thamar y Ammón”).
Esta estructura externa se ve completadas por varios recursos que
afectan a la estructura interna del poemario, a varios de los cuales
ya se han hecho mención. El primero de ellos es la disposición de
poemas de cierre en cada grupo, que refuerza el paralelismo entre
sendos bloques. Además de su valor como cierre, otro rasgo
permiten remarca la conexión entre el romance decimoquinto y
decimoctavo: ambos poseen una extensión que excede los sesenta
versos, extensión media de los otros romances. Este hecho los
destaca en el conjunto del libro y los diferencia de forma inequívoca
de los demás poemas.
Otro hecho que permite asegurar que existe una voluntad
compositiva en el poemario se observa en la situación central dentro
del poemario de los romances dedicados a las ciudades andaluzas.
En el centro de este trío se sitúa el romance de “San Rafael”,
dedicado a la ciudad de Córdoba, de tradición árabe y romana (dos
de los ascendentes que, en el imaginario de Lorca, influyen en la
quintaesencia de lo andaluz), por tanto, representación de la
identidad andaluza. Flanqueándolo, disponen los romances de los
arcángeles “San Rafael” y “San Miguel”, dedicados a Granada, ciudad
natal del poeta, y a la capital andaluza, Sevilla.
Estos tres poemas suponen un eje que divide el poemario en dos
secciones. Los siete primeros poemas el protagonismo lo asumen
figuras femeninas, mientras que en los siete siguientes el
protagonismo recae en figuras masculinas. De este modo, los poemas
dedicados a los ángeles suponen una zona de tránsito en el
protagonismo sexual de los poemas.
También suponen una transición los romances centrales en cuanto a
la perspectiva temática: si en los romances primeros predomina el
tema de la frustración amorosa, en los poemas posteriores los textos
están ocupados en temas de sangre, violencia y muerte.
3. MÉTRICA
3.1 El romancero
El Romancero Gitano presenta una regularidad métrica poco frecuente
en la poesía contemporánea, ya que en ella uno de los rasgos
métricos más característicos de los libros de poemas es una cierta
variedad en la elección de metros. Todos los poemas del libro son,
como el nombre de la obra indica, romances.
3.1.1 Definición y breve historia del romance en la poesía española
El romance es el género poético más frecuentado en la historia de la
poesía española y, por ello, se considera el más característico de la
misma. Desde sus primeras manifestaciones, en la Edad Media, hasta
la actualidad, el romance ha sufrido variaciones tanto temáticas
como formales que no permiten dar una definición unívoca del
mismo. No obstante, dos rasgos se han mantenido constantes:
- El empleo del verso octosílabo
- La rima asonante en los versos pares, quedando libres los
impares
- La libre extensión.
El romance es una creación métrica propia de la poesía española que
re remonta a la Edad Media, donde tiene dos usos: por un lado,
poemas narrativos que recrean escenas épicas de los cantares de
gesta castellanos; por el otro, la transmisión de textos de naturaleza
lírica que se centran en la temática amorosa. Se supone que la
transmisión de estos textos era de tipo oral, ya que hay que esperar
al s. XV —final de la Edad Media— para que sean recogidos en
manuscritos (transmisión escrita). Esta tendencia de recoger en un
volumen (romancero) diferentes romances se mantiene hasta finales
del siglo siguiente, cuando se publica el Romancero General (1600).
Desde el s. XVII, se mantiene un uso constante del romance en la
transmisión oral de la poesía popular, favorecido por el ritmo ágil y
flexible que hacía apta para este medio de difusión la narración de
historias de diversa índole. No obstante, su presencia en la poesía
culta escrita fue entrando en paulatino declive.
La tendencia neopopularista supuso para este metro clásico de la
poesía española su recuperación dentro del ámbito de la poesía culta
y en ese proceso de recuperación la aparición del Romancero Gitano
supuso un hito decisivo.
4. RASGOS FORMALES DEL ROMANCERO GITANO
Realismo del Romancero
Es frecuente en toda la obra lorquiana, y el RG no es una excepción,
la existencia de una base real a la creación poética. En este sentido,
se produce en el libro una conjunción armónica entre la imaginación
más libre y audaz para acuñar metáforas sorprendentes y la base
realista de cuanto está poetizado en el poemario, si bien el proceso
creativo al que Lorca somete esta base engendra un mundo propio de
´carácter mítico.
Parte de un acontecimiento realista, o cuando menos verosímil, el
romance primero (un niño que, en ausencia de sus familiares, muere
en una fragua). El segundo, que poetiza la escena de una chica gitana
que es sorprendida por una tormenta, se convierte en el poema en
una representación de un acto volitivo de agresión con tintes
sexuales por parte de un viento humanoide e hipermasculinizado.
En el romance cuarto se vislumbra la siguiente escena: un
contrabandista que por mar en barco y por tierra en caballo
transporta su mercancía y, tratando de escapar de la Guardia Civil
que lo ha malherido, llega a la casa de su amada en busca de refugio y
con la voluntad de cambiar de vida; pero lo que allí se encuentra es a
la joven gitana muerta en el aljibe familiar en cuya superficie se ha
depositado el limo musgoso.
Otro tanto se podría señalar de los demás romances: “Reyerta”,
“Prendimiento de Antoñito el Camborio…”, “Muerte de Antoñito el
Camborio” o “Romance de la Guardia Civil”
Vivificación o antropomorfización de lo inerte
Otro rasgo formal del RG, que es recurrente en la obra lorquiana, es
la tendencia a insuflar vida a elementos inertes que pueblan, y hasta
protagonizan, la anécdota poética de los romances: es el caso de las
diferentes representaciones de la luna, del viento, del monte y demás
de elementos paisajísticos… En ocasiones, esa vivficación adquiere
un sentido positivo (ya sea mostrando simpatía o conmiseración
hacia los protagonistas; ya sea adoptando una postura hostil).
Sensualismo y atención a lo concreto
Lorca despliega en este poemario, como en el resto de sus obras, un
estilo poético que se aleja al plano conceptual y se circunscribe a lo
concreto y sensorial.
Cada poema supone una persistente referencia a los cinco sentidos.
No solo el sentido de la vista es empleado para captar y hacer captar
el entorno; Lorca se sirve de cada uno de ellos de forma
individualizada a través de referencias puntuales, pero también de
forma conjugada en breves secuencias expresivas, para hacer
perceptible las sensaciones que desea suscitar en el lector. Con estos
procedimientos Lorca consigue, de forma natural, visualizar o hacer
tangibles conceptos. Así, Soledad Montoya «llora zumo de limón / agrio
de espera y de boca»; Antoñito Camborio «voz de clavel varonil»; y el
espasmo sexual que le ocasiona el orgasmo a Ammón es «yedra del
escalofrío».
Por otro lado, las frecuentes referencias horarias y las precisiones
numéricas contribuyen, unidas a ese despliegue sensorial, a
concretizar ese mundo poético que crea Lorca en sus textos.
Condensación verbal, sinestesia y metáfora
Una de las mayores virtudes estilísticas de Lorca reside en su
capacidad para encerar en pocas palabras un amplio espectro de
sugerencias y apreciaciones que le lleva a expresiones muy sintéticas
ligadas normalmente a la consecución de brillantes metáforas.
Esta densidad verbal en ocasiones se asienta en la asunción por parte
de una parte de la oración de funciones que le son absolutamente
impropias (p. e., en «brota silencio en las jarras» el sustantivo
“silencio” asume un valor adverbial). En esta línea es importante
reseñar el recurso a los desplazamientos calificativos (una atribución o
cualidad sensible pasa desde su soporte usual a los alrededores
físicos de este; p.e.: la «oración decapitada» de Santa Olalla o la
imagen de la higuera frotándose contra la lija de las ramas»).
La metáfora, muy del gusto de su admirado (y admirado por sus
compañeros de generación) Góngora es un recurso esencial en la
comprensión de la naturaleza estilística lorquiana. Entre los
diferentes grados en la construcción de la imagen metafórica Lorca
tiende a recurrir a la más compleja, aquella en que desaparece toda
referencia a la realidad a la que se está mencionando. El lector,
ayudado de su imaginación y apoyándose en el contexto de
referencias presentes en el poema, es quien debe descifrar la
metáfora: p. e., las «trescientas rosas morenas» que tiene Antoñito el
Camborio son las heridas; la «luna de pergamino» es el pandero que
toca Preciosa en el romance segundo; o «los gitanos del agua» son los
peces.
Carácter literario y popular del Romancero
Como ya se incidió antes, al circunscribir el libro de Lorca dentro de
la estética neopopularista, el poemario supone una conjugación de
rasgos tomados de la lírica tradicional pero sin que, por ello, la
creación literaria de Lorca deje de tener una esencia de raigambre
inequívocamente culta.
De ascendencia popular son el ritmo deliberadamente musical, los
asuntos que motivan el poema (el contrabando, las peleas, el
adulterio, los suicidios por amor, etc.), así como expresiones de
raigambre coloquial y giros flamencos. Pero, del mismo modo, no
deja de hacerse claramente perceptible la condición culta del poeta,
quien demuestra tener un destacado conocimiento de la tradición
literaria española al recurrir a expresiones lingüísticas tomadas
claramente del Romancero antiguo, pero también de otras obras
medievales (p. e., la presencia de determinados animales, como la
corneja, y su función en el poema como anticipadoras del destino del
héroe del poema). Al romance literario medieval remite también el
gusto por el desarrollo dialogado dramático del poema o el uso de
determinadas formas verbales alejados de sus valores normales
dentro del sistema verbal en el castellano moderno