Dramaturgia: Personajes, Acciones, Tiempo y Montaje

Dramaturgia: Personajes, Acciones, Tiempo y Montaje
Pamela Cantuarias L
Docente Universidad de Santiago de Chile
Una inquietante dimensión del constructo fílmico –
cinematografiar- es la dramaturgia -construcción del drama (*)-,
acaso proceso creativo causante del montaje, acaso alma de éste
y, por ende, inseparable, indistinguible el uno del otro.
(*) El término drama viene desde el teatro y resale a
Aristóteles (Poética, 384-322 A.C.). Se relaciona con el término
griego drâo, que significa “actúo”, “acciono”, e indica la
composición literaria en la cual el autor no cuenta las
vicisitudes o peripecias de sus personajes, sino que pone a los
personajes directamente en conflicto, enfrentándose. En este
sentido, cualquier tipo de acción escénica es drama.
El drama, entonces, se articula en acciones y las acciones se
despliegan en el tiempo, lo que implica que todo drama se
desarrolla en una determinada línea de tiempo (de horas, días,
meses, años, siglos, eras, como es el caso de 2001: Odisea del
Espacio).
El manejo de esta línea de tiempo está determinada por la
estructura, o columna vertebral del relato dramático.
Tipos de Estructuras
a. Estructura lineal (Plan dramático Aristoteliano)
Todo drama, según los planteamientos
dramatúrgicos clásicos, tiene los siguientes
segmentos:
- presentación:de personajes
principales y situación (lugar, tiempo)
en la que se produce el conflicto, o
choque de voluntades-fuerzas
opuestas (primer punto de giro, o
primer plot point). Supone un preexistente equilibrio precario de fuerzas;
- desarrollo: progresión (crescendo)
de acciones llamadas peripecias que
van agudizando el conflicto hasta
llegar al...
- climax: punto más alto del conflicto,
sin regreso (último punto de giro o
último plot point);
- desenlace: final del conflicto o
nuevo equlibrio precario.
Además, debemos entender los personajes
principales como representantes de ideas,
voluntades y/o fuerzas que se oponen y que,
durante la presentación, permanecen en una forma
de precario equilibrio. El conflicto producirá el
desequilibrio y veremos a nuestros personajes
transformarse en:
Protagonista (proto ágonos)
recordemos que ágonos quiere decir
lucha, combate. El proto/ágonos
encarna los valores positivos, las
virtudes, lo éticamente correcto. Es un
líder positivo. Es un héroe. (*)
Antagonista (anti ágonos) se opone
al proto/ágonos. Encarna los
antivalores, las debilidades, lo
éticamente poco correcto. Es un
villano. (*)
(*) En la dramaturgia actual, y gracias al aporte
de Bertold Brecht (ver Estructura brechtiana),
los personajes protagónicos no se configuran
de manera tan extrema: el bueno no es tan
bueno y el malo no es tan malo.
La estructura lineal implica que las acciones se
ordenan cronológicamente, partiendo desde lo más
lejano en el tiempo, para llegar hasta lo más
cercano. Podemos representarla gráficamente así:
Las líneas discontinuas de colores azul y rojo
representan las fuerzas en oposición. La línea
oblicua ascendiente, verde, representa el desarrollo
in crescendo de la historia principal (o plot principal).
Los puntos en la línea ascendiente del desarrollo
representan las peripecias.
Respecto de historias articuladas con plots
secundarios, vea en “Estructura brechtiana”.
b. Media Res
El relato parte desde un punto intermedio -una
peripecia- del desarrollo del plot principal y luego
retrocede a la presentación, para luego progresar
ordenadamente hacia el final (algunas veces,
alternando tiempos intermedios).
c. Racconto
El relato parte desde la primera parte del
desenlace y luego retrocede a la presentación para
progresar hacia el final.
Estructura brechtiana (modelo dramatúrgico
brechtiano)
Como su nombre lo dice, su creador fue el gran
Bertold Brecht (poeta y dramaturgo alemán, 18981956).
Intentando una explicación breve y simple -que
corre el riesgo de resultar simplista-, podemos decir
que él propone personajes antihéroes, es decir,
personajes que en su interior desarrollan profundas
debilidades humanas, antivalores, junto a grandes
virtudes y/o valores.
Además, maneja una atemporalidad donde las
peripecias se desarrollan sin una lógica temporal
pasado-presente-futuro. Estos tiempos pueden
convivir, sobreponerse, mezclarse sin solución de
continuidad.
Esto genera una especie de “mosaico” donde los
relatos no se apoyan en el concepto del tiempo,
sino en la percepción de la totalidad y del tempo.
C
ine se ha nutrido de los planteamientos
El
brechtianos para enriquecer su narrativa dramática,
desarrollando estructuras paralelas, en las que
historias diferentes se desarrollan por un solo nexo
temático (Amores perros, 1999), nexo que también
puede estar representado por un personaje (Amélie,
2001). Dichas historias pueden intersectarse en uno
o más puntos, sin que la progresión de cada una
influya de manera decisiva sobre las otras.
Tipos de final
a. Cerrado
El relato concluye sin que ningún “hilo” quede suelto
en el desenlace. La palabra “fin” dice al espectador
que no queda nada más por explicar. El nuevo
equilibrio alcanzado es definitivo.
b. Abierto
El relato concluye dejando hilos sueltos. Será el
espectador quien decidirá qué puede suceder con
esos personajes y esas situaciones. Da cuenta de la
precariedad del nuevo equilibrio alcanzado. Se le
considera altamente efectivo, puesto que involucra
en la diégesis de la obra al espectador, lo hace corelator, lo lleva a la con-fabulación.
c. Sobrecierre
Se nos presenta un climax con un breve desenlace
durante el cual, a sorpresa, se alcanza un segundo
climax todavía más fuerte (que puede dar vuelta
la situación o incrementarla) y se llega al
desenlace, que queda abierto.
d. Circular
El relato termina donde ha comenzado, dando
cuenta de una visión cíclica del argumento.
Tipos de quiebres breves de la línea temporal
Supone breves fracturas en la progresión
cronológica –y/o lógica- para retroceder, anticipar o,
simplemente, cambiar desde una dimensión externa
a una interna.
Justamente por ser breves, se llamarán flash.
a. flash back
Se presenta como un breve salto al pasado durante
la progresión cronológica del desarrollo. Puede ser
subjetivo, es decir, el recuerdo personal de alguno
de los personajes en directa relación con lo que en
ese momento está viviendo; o narrativo, es decir,
una anotación histórica objetiva que explica lo que
está sucediendo.
Tras la paréntesis de un flash back, se regresa al
“presente” del relato y continúa la progresión
cronológica.
b. flash forward
Con las mismas características de breve duración,
es un salto al futuro. Si es subjetivo, tendrá el valor
de una “intuición”, una “premonición”; si es
narrativo, su valor será el de una “anticipación”.
c. flash in
Estamos frente a un cambio breve en la
dimensión narrativa, desde lo objetivo -hechos que
están sucediendo- , a lo subjetivo -una reflexión de
alguno de los personajes, un doble discurso-, por
ejemplo, si el personaje dice o hace una cosa,
mientras piensa o siente otra.
Debo recordar que intervenciones distintas sobre el tiempo
pueden realizarse a partir de efectos (fx) tales como ralenti,
ridolini y/u otras alteraciones combinadas entre cámaras lentas y
rápidas. Narrativamente son recursos que pueden utilizarse para
marcar elipsis y/o exaltar la importancia de alguna (s) acción (es).
La Elipsis: el tiempo y el espacio “perdidos”
La elipsis es un fantástico mecanismo de
exclusión, base de la narratología literaria y, por
cierto aunque de una manera mucho más compleja,
de la diégesis cinematográfica.
La elipsis temporal consiste en la exclusión de
fragmentos cronológicos en beneficio de la
progresión del relato. Es lo que permite contar una
historia cuya línea de tiempo puede abarcar días,
meses, años, miles de años, en tan solo noventa o
ciento veinte minutos.
La elipsis espacial consiste en la exclusión de
espacios en el encuadre, los cuales quedan
insinuados por sonido, por ciertas líneas, ciertos
volúmenes o movimientos periféricos del cuadro. Un
ejemplo de elipsis espacial de extraordinaria factura
es la secuencia del asesinato en la ducha de Marion
Crane en Psycho (Hitchcock, 1960).
Espectador
Puede sorprender que entre los materiales
expresivos del cine aparezca el espectador, pero,
en realidad, tras lo visto en el montaje, no podemos
sino pensar que toda película termina
consumándose como proyecto narrativo-estético
(expresivo) en el espectador. Así es que pasaremos
a analizar algunas consideraciones planteadas por
distintos teóricos.
Ya Aristóteles (Poética) planteaba que en el
espectador teatral había una forma de
participación emocional, proceso en el que,
liberando emociones y pasiones, lograba purificarse
de éstas: es la catarsis.
Con la llegada del cine, los críticos y teóricos han
tenido visiones diferentes sobre el tema,
manteniendo casi siempre prudente distancia
respecto de aquellas voces que se alzaban
advirtiendo sobre los peligros persuasivos y
seductores de este poderoso medio expresivo.
Encontramos opiniones que ponen en evidencia un
“problema de intensidades”. El punto es: ¿las
emociones se presentan durante o perduran más
allá de la proyección del filme, por el poder
persuasivo de las imágenes y su diégesis (por esa
apariencia de realidad)?
Münsterberg, en 1916, sostiene que las pasiones
que desencadena el cine son espurias, y que, por lo
tanto, se viven únicamente como experiencia
estética durante la proyección, pero no se confunde
con la realidad y se eclipsan en nuestro sentir
cuando retornamos a la dimensión de lo cotidiano,
con pruebas por estudiar, cuentas que pagar, etc.
De otra parte, no podemos perder de vista que la
experiencia estética genera un círculo “fabulación confabulación” (diégesis), que me verá tanto más
involucrado cuanto más yo participe en el relato del
filme. En este caso, paso de espectador pasivo a
narrador activo (o por lo menos cómplice).
Al respecto, Roman Gubern anota: “(...) el
descubrimiento de los célebres mecanismos de
proyección e identificación, según los cuales a
veces el espectador se siente solidario con las
emociones del personaje (identificación), pero
también incorpora a la fabulación sus propias
emociones porque, por ejemplo, odia al malvado
cuando éste está feliz y triunfante o desea al chico o
a la chica del filme o siente miedo por una amenaza
que pende sobre el protagonista pero que éste no
conoce, etc. (proyección).” (Las raíces del miedo,
1979). Barcelona: Editorial Euros. 1979
De hecho, el suspense “(...) se basa precisamente
en esta escisión entre lo que sabe y siente el
personaje y lo que sabe y siente el espectador.”
(Alfred Hitchcock, 1899-1980).
El principio de afectación por medio de la
experiencia estética en realidad resulta más
profundo, sobre todo si, como hemos dicho, esta
afectación es recíproca (el filme afecta al espectador
y el espectador afecta al filme).
©2001 Pamela Cantuarias L.