when i talk about the weather, i know what i´m talking about
Esta obra, la primera que escribo para orquesta, fue concebida inicialmente para ser interpretada en
el auditorio “Príncipe Felipe” de Oviedo, aunque finalmente, por razones ajenas a mi voluntad, el
estreno nunca tuvo lugar. Pongo el acento en este punto puesto que la arquitectura de la sala
sinfónica de dicho auditorio juega un papel central en la obra, en la que el lugar físico donde se
colocan los músicos y el público es un parámetro más de la misma. La disposición de los grupos
orquestales sería la siguiente:
- Los grupos I y V separados sobre el escenario.
- El grupo II se situaría en un pequeño balcón situado a la derecha del escenario, arriba.
- El grupo III al final del patio de butacas, en una especie de palco.
- El grupo IV en el anfiteatro, a la izquierda del escenario.
En el caso de que otra sala no permitiera esta disposición y se tuviera que alterar, lo fundamental
que no se debería cambiar es: los grupos II y IV están en una altura diferente a los grupos I, III y V,
un piso más arriba o incluso en diferentes pisos. Un aspecto para mí importante es la eliminación en
lo posible del punto de escucha ideal, o sea, algún punto en el centro de la sala desde donde se oyera
todo con la misma intensidad. Por eso, por ejemplo, los grupos III y IV pueden (¡incluso deben!) estar
uno encima de otro, en diferentes pisos; el público que se sienta abajo no puede (casi) oir al grupo IV
y viceversa.
He utilizado la orquesta de modo tradicional, en tanto que cada familia (madera, metal, arpa-guitarra,
percusión y cuerda) cumple un papel específico como tal, como familia, pero estas familias están
fragmentadas en el espacio. O sea, la madera está repartida entre los grupos II, IV y V, el metal entre
los grupos I y IV, etc. Ahora bien, cada familia tiene una misión específica en la obra, representa un
papel determinado, por decirlo de alguna manera. Así entramos en el terreno del material musical. El
parámetro principal siguen siendo las alturas. La madera comienza con una textura densa de staccatti
en un registro amplio que se va estrechando a la vez que las notas son cada vez más largas y más
piano. Todo esto se convierte en una sola nota larga (compás 21) que va descendiendo en glissando
hasta el final del clarinete bajo. La cuerda por su parte comienza con una textura en pizzicatti que
efectua el movimiento contrario a la madera, en cuanto a las alturas, es decir a partir de una única se
va abriendo hasta alcanzar un cluster de casi tres octavas (compás 106). El arpa y la guitarra hacen el
contra-glissando de la madera, o sea, lo mismo, pero de abajo arriba, y dilatado en el tiempo durante
casi toda la pieza. Hasta aquí, todo son capas que están presentes a lo largo de toda la obra, y en
determinados momentos sobresale alguna más que otra. Pues bien, la percusión y el metal tienen una
única intervención hacia el final (compás 123), que intenta en vano interrumpir el discurso.
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