La invención del arte: Una propuesta de su origen desde el caso de

CUADRANTE PHI N°28
2015, Bogotá, Colombia
La invención del arte:
Una propuesta de su origen desde el caso de Wassily
Kandinsky*1
Ana Laura Torres Hernández
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional Autónoma de México
México D.F., México
[email protected]
Resumen
El presente artículo pone en práctica los postulados de la fenomenología de Edmund
Husserl con la finalidad de mostrar las posibilidades que ofrece para el conocimiento
eidético de las obras de arte. El análisis parte del entendimiento de conceptos como:
conciencia y reducción trascendental, con la finalidad de aplicar el quehacer
fenomenológico en la comprensión de la teoría y pintura del artista Wassily Kandinsky.
Abordaré la producción de Kandinsky en su primera etapa creativa vinculada con la
abstracción, que va del periodo de 1910 hasta 1915. Tomaré específicamente dos textos de
1912: “Sobre la cuestión de la forma”, inserto en el Almanaque del Jinete Azul, y De lo
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*Agradezco las lecturas previas y recomendaciones que me permitieron concretar la versión final del presente texto. En
muchos sentidos estas reflexiones también son suyas, Dr. Roberto Fernández Castro y Dr. Jorge Reyes.
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espiritual en el arte. Así como dos pinturas, su Primer acuarela abstracta de 1910 y la
Composición VII de 1913.
Palabras clave: Arte; Fenomenología; Husserl; Eidos
Abstract
This article puts to practice the postulates of phenomenology as established by Edmund
Husserl with the purpose of showing the possibilities that it offers for the acquirement of
eidetic knowledge in relation with works of art. The analysis emerges from the
understanding of concepts such as: conscience and transcendental reduction, with the
purpose of applying phenomenological work to the understanding of Wassily Kandinsky's
theory and paint work. I will use Kandinsky's works from his first creative stage linked with
abstraction, which includes the years 1910 to 1915. I will specifically use two texts from
1912: "On Matters of Form" in The Blaue Reiter Almanac and Concerning the Spiritual in
Art. Also, I will work with two of his paintings: First Abstract Watercolor from 1910 and
Composition VII from 1913.
Keywords: Art; phenomenology; Husserl; Eidos
1.
Wassily Kandinsky y su trayectoria artística
Wassily Kandinsky (Moscú 1866- Neully sur Seine 1944) fue un pintor ruso nacionalizado
francés, que realizó estudios de Derecho y Economía en la Facultad de Leyes de Moscú.
Hacia 1899 rechazó impartir la cátedra de Jurisprudencia en su ciudad natal y se dirigió a
Múnich a estudiar pintura; y aunque no fue admitido en la Academia de Bellas Artes de
dicha ciudad, Kandinsky comenzó a pintar de forma autodidacta y posteriormente se formó
asistiendo a los talleres de diferentes pintores. En su autobiografía Miradas sobre el pasado
publicada en 1913 (Kandinsky, 2006, p. 11), señaló su temprana inquietud sobre los colores
y su sonido interior, haciendo evidente la sinestesia que lo acompañó durante toda su vida.
De 1901 a 1903 encabezó la dirección del grupo Phalanx, donde enseñó dibujo y
pintura. En 1904 colaboró con el grupo Tendances Nouvelles. Durante estos años participó
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en diferentes exposiciones mostrando sus primeros trabajos aún ligados al expresionismo
alemán. Este periodo formativo se vio acompañado de varios viajes a Francia, Alemania,
Italia y el norte de África. En 1908 se estableció en Murnau donde trabajó alternativamente
entre la ciudad y el campo. En esta etapa elaboró obras donde se presume ya su tendencia
hacia la abstracción y en las que el color adquirió un papel protagónico. A partir de 1910
comenzó su etapa creativa decididamente abstracta, vinculada también con su activa
participación en El Jinete Azul, iniciativa artística liderada por Kandinsky y Franz Marc,
cuyo Almanaque, es decir, el libro que recopiló una serie de artículos sobre las expresiones
artísticas del momento, fue publicado en 1912 a la par de una exposición inaugural.
(Kandinsky, 1989, p. 326)
Ese mismo año Kandinsky publicó su libro Sobre lo espiritual en el arte donde
destacó la fuerza interior que se expresa mediante la pintura así como la primacía de los
colores y las formas puramente abstractas en el arte moderno. En este texto se vislumbra el
deseo de Kandinsky por lograr una síntesis de las artes a partir de lo espiritual. Aunque El
Jinete Azul se disolvió en 1913, esta etapa creativa marcó la trayectoria de Kandinsky.
Años después fue profesor de la asignatura Teoría de la forma, en la Bauhaus de Weimar, y
escribió: Punto y línea sobre la superficie, publicado en 1926.
Su fama y prestigio como artista y crítico aumentaron a lo largo del tiempo, su último
periodo creativo lo vivió en el exilio parisino donde pasó los últimos años de su vida a lado
de su segunda esposa, Nina. (Bill, 2009, 95 p.)
2.
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Las obras
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Primera acuarela abstracta, 1910
Aparece ante mí una superficie blanca con distintos trazos hechos a base de tinta
negra y acuarelas de color. Parece una composición accidentada que invita a divagar en
cada forma como si entre ellas no existiera una conexión precisa. Sin embargo, el
espectáculo visual al que ahora aludo es resultado de todo el conjunto.
El ángulo superior izquierdo es la piedra angular de la obra. Desde esa cima
imaginaria la mano del artista desciende trazando líneas negras que se entrecruzan y
atraviesan en diagonal hasta el extremo opuesto, dejando como rastro un camino de formas
que asemejan a la pista que deja una vara de madera movida por el viento sobre un camino
de arena. Luego de completar esta trayectoria mi mirada se dirige hacia ambos lados en
donde la mano del artista se detuvo a trazar líneas perpendiculares que, aunque parecen
desplazarse en cualquier sentido, realmente son atraídas por la franja que se compone en el
centro.
Las líneas en su conjunto son breves y sólo en ocasiones se vuelven más oscuras a
causa de la presión insistente de la tinta sobre el papel. Cuando los trazos se agrupan
esbozan algunas formas escurridizas que luego constituirán la base para guiar la aplicación
del color.
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Los primeros colores que saltan a la vista son el azul, el amarillo y el rojo. Esta
triada domina casi todo el conjunto, de no ser por los verdes pálidos y los manchones
negros que en ocasiones aparecen. El color juega un papel fundamental en esta obra, es
como si las líneas antes descritas fueran el esqueleto y las pinceladas de acuarela la materia
que recubre el interior, pero sin volverlo invisible.
La acuarela se desliza suavemente sobre la superficie y tiñe cada línea de distintos
modos, a veces sólo acompaña su trayectoria con un trazo paralelo que fortalece su
presencia visual y en otras ocasiones las cerdas del pincel recubren por completo la tinta y
la convierten en una entidad sólida. Cada cuerpo colorido es libre mas no independiente,
pues observamos que de alguna manera todos se comunican entre sí mediante toques de
color. Al final tenemos una suerte de universo microscópico que flota sobre un fondo
blanco y que recuerda aquello que no es evidente a la vista del ser humano.
a) La acuarela y su circunstancia
Esta Primera acuarela abstracta es el inicio de una etapa decisiva en la carrera artística de
Kandinsky. En esta obra ensayó esa libertad que otorga el liberarse de las formas y también
puso en práctica por primera vez algunos de sus recursos estéticos más frecuentes para el
futuro.
Las circunstancias que condujeron a Kandinsky a la proyección de esta primera obra
abstracta responden a una serie de cambios que el artista experimentó desde su llegada a
Múnich en 1896. Después de su experiencia como docente de arte en el grupo Phalanx de
1901 a 1903, Kandinsky realizó una serie de viajes por Europa y también visitó Túnez,
acompañado de la pintora Gabriele Munter, de quien estaba enamorado. En 1908
regresaron a Alemania. En esa época Kandinsky repartía su tiempo entre Múnich y
Murnau, poblado donde había alquilado una casa junto con Gabriele Munter. Ese contacto
con otras culturas derivó en una apertura notable en las creaciones de Kandinsky, cuyos
trabajos previos aún guardaban una relación presumible con la tradición de íconos de la
pintura rusa.
El 22 de marzo de 1909, por iniciativa del pintor ruso Jawlensky se fundó la Nueva
Asociación de Artistas de Múnich y Kandinsky fue nombrado presidente. Esta asociación
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representó una nueva posibilidad de organizar exposiciones que mostraran el trabajo de los
pintores modernos establecidos en Alemania. Analizando la producción de Kandinsky
durante ese año, Nina señaló que: “En el periodo previo a La primera acuarela abstracta de
1910, su pintura era de un estilo muy expresivo. Entonces pintaba paisajes espléndidos a
menudo poblados de caballos.”(Kandinsky, 2006, p. 52) Ese mismo año Kandinsky
escribió “Sonido Amarillo”, una obra de teatro que sería publicada en El Almanaque del
Jinete Azul años después. Considero que la dirección de este grupo de artistas
internacionales que presentaron un par de exposiciones conjuntas, renovó el ánimo creativo
de Kandinsky y lo llevó a la experimentación de nuevas sensaciones con el color. Como
ejemplos tenemos los paisajes de Murnau, en donde el amarillo, color al que ya había
dedicado un escrito antes, se volvió un elemento preponderante. Fue en ese periodo de
libertad expresiva cuando se suscitó ese cambio y fue en 1910 cuando Kandinsky dio a
conocer su Primer acuarela abstracta. Sin embargo, esta liberación de parte del artista no
fue bien vista por todos sus colegas y sólo un año después comenzaron los problemas al
interior de la Nueva Asociación de Artistas debido a que había integrantes que no estaban
de acuerdo con la abstracción; las posturas se dividieron y la tensión culminó en la salida de
Kandinsky del grupo y con él algunos artistas que se pronunciaron en contra de la
imposición de un solo estilo para la expresión artística.
Franz Marc fue uno de los artistas que siguió a Kandinsky, de hecho, junto con él
fundó El Jinete Azul en 1912. A este respecto cabe mencionar que en el libro Kandinsky y
yo, Nina Kandinsky aclaró que El Jinete Azul no fue un grupo de artistas, sino una
iniciativa particular encabezada por Franz Marc y Wassily Kandinsky, quienes tenían como
finalidad principal publicar un almanaque que contribuyera a ampliar la visión del arte
moderno en aquel tiempo y, a la par, realizar exposiciones donde muchos artistas serían
invitados en nombre de esa misma apertura que buscaban establecer.
El Almanaque de El Jinete Azul fue un proyecto que se pronunciaba abiertamente en
favor de la diversidad en el arte, apelando a que la variedad de formas que se apreciaban en
el exterior respondían a un mismo impulso creativo o según la teoría de Kandinsky, a una
misma necesidad interior.
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“Sobre la cuestión de la forma”, 1912
“Sobre la cuestión de la forma” es un texto cuyo argumento central radica en la
necesidad de tomar distancia respecto de la tradición pictórica aún vigente en su época y
buscar nuevas sendas creativas. En este periodo Kandinsky tomó una postura muy clara que
legitimaba la abstracción como la única vía posible para conocer la necesidad interior del
creador. Para Kandinsky el realismo no era arte verdadero en tanto que se limitaba a la
imitación del entorno, en cambio la abstracción no buscaba reproducir sino más bien
interpretar la realidad con base en la necesidad interior del artista. Kandinsky partió del
presupuesto de que en la elaboración de las obras de arte intervenían dos elementos
complementarios: la impresión de la forma exterior y el sentido interior. En la composición
pictórica las formas, en su sentido más puro, debían servir sólo para expresar la esencia del
pensamiento creador. Entonces, una forma bella pero vacía de contenido no podía ser
considerada como artística, pues su sentido no estaba en la forma o el estilo en sí, sino en su
capacidad de detonar un proceso de interpretación en quienes se aproximaran a la obra. En
un sentido fenomenológico la experiencia estética a la que Kandinsky alude conlleva tomar
distancia de los marcos habituales de interpretación dejando de lado el binomio bellezaobra de arte: “La armonía de los colores debe fundarse únicamente en el principio del
contacto adecuado con el alma humana, es decir, en lo que llamaremos el principio de la
necesidad interior.” (Kandinsky, 2006, p. 46)
La apariencia de la obra, es decir, la cuestión de la forma, es siempre el resultado de
un proceso creativo que atraviesa por la abstracción y construye la artisticidad, es decir, el
sentido de cada lienzo a partir de la “necesidad interior”. (Kandinsky, 1989, p. 155). Y ¿qué
entender por esa necesidad interior? Desde mi interpretación ésta está constituida por el
conjunto de datos con los que el artista cuenta para significar su entorno. En la
fenomenología la necesidad interior puede ser entendida como la vida de conciencia del
sujeto cognoscente, cuyos horizontes son susceptibles de modificación en todo momento:
“El yo es el sujeto idéntico de la función en todos los actos de la misma corriente de conciencia; es el centro
de irradiación, o centro de recepción de radiación, de toda vida de conciencia, de todas las afecciones y
acciones, de todo atender, captar, referir, vincular, de todo tomar posición teórico, valorativo, práctico, de
todo estar alegre y estar triste, esperar y temer, hacer y padecer, etc. Con otras palabras, todas las polimorfas
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particularidades de la referencia intencional a objetos que se denominan actos, tienen su necesario terminus a
quo, en el punto-yo, del cual irradian.” (Husserl, 2005, p. 142)
Ahora bien, si el hecho de que algo pueda o no ser considerado como una obra de arte
depende de su origen, producto de la necesidad interior, se podría decir que esa necesidad
kandinskiana que determina el ser de las expresiones artísticas es también una manera de
señalar que el sentido de las cosas, en este caso de las obras de arte, depende del modo en
que nos aproximamos a ellas o, en otras palabras, de la intencionalidad. Este concepto
desarrollado por Husserl centra la atención en el receptor dejando en claro que no se trata
de un agente pasivo que recibe información de distintos géneros para asimilarla sin
cuestionar, sino que en cada acto se lleva a cabo una re-creación del mundo:
“[...] el sujeto (aquí entendido siempre como el ego que pertenece inseparablemente a todo cogito, como
sujeto puro) es sujeto teórico en ese sentido, cosa que no siempre es […] Aquí la entera intención de la
conciencia es una intención esencialmente cambiada, y también los actos responsables de las otras daciones
de sentido han experimentado una modificación fenomenológica.” (Husserl, 2005, pp. 34 y 35)
Cuando Kandinsky llama a los interesados en el arte a emprender una búsqueda de
la necesidad interior está pidiendo que al aproximarnos a una obra de arte pongamos en
juego todo nuestro yo, dejando de lado los prejuicios que limitan el análisis al contexto de
las piezas para plantearnos otro tipo de preguntas, por ejemplo:
“¿Qué es lo que ha hecho el artista? o ¿Cuál es su deseo interior que ha intentado expresar aquí?[…]
O sea que el crítico ideal del arte no sería el crítico que buscara descubrir los fallos, aberraciones,
desconocimientos, plagios, etc., sino el que buscara sentir cómo tal o cual forma impresiona
interiormente, y que, después le comunicara expresivamente al público su experiencia de conjunto.”
(Kandinsky, 1989, p. 158)
Del mismo modo Husserl cuestiona por el sentido de las cosas, estableciendo un
puente entre los modos de aparecer de las mismas y sus otras múltiples posibilidades de ser.
El filósofo hace un llamado a explicitar esta riqueza a partir de la renuncia a la actitud
natural con la finalidad de llegar a la reducción eidética, estado de la conciencia que tiene
como cometido fundamental hacer notar que el qué de las cosas depende del cómo se
miren.
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Kandinsky no abandonó estas reflexiones y un claro ejemplo de esto lo encontramos
en su texto Sobre lo espiritual en el arte, que aunque también fue publicado en 1912. Nina
Kandinsky puntualizó en diferentes declaraciones que Kandinsky ya tenía el manuscrito
desde un año antes. No obstante, la publicación del Almanaque del Jinete Azul y las
relaciones que de éste derivaron fueron fundamentales en las correcciones y añadidos que
el artista hiciera al texto original para su primera versión impresa.
Sobre lo espiritual en el arte, 1912
En este texto Kandinsky afianzó sus argumentos en torno al principio de la necesidad
interior, lite motiv de toda la obra. A lo largo de estas páginas el artista se pregunta cómo
definir el valor espiritual en una obra de arte hasta concluir que la obra de arte constituye la
expresión empírica de la apercepción subjetiva del entorno, y que es mediante esa dosis
necesaria de subjetividad que se expresa la necesidad interior:
“El artista debe mostrarse ciego ante las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las
enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos atentos deben dirigirse hacia su vida interior
y su oído debe prestar únicamente atención a la necesidad interior.” (Kandinsky, 2006, p.
59)
¿Pero cómo representar esa necesidad en el lienzo? Aunque Kandinsky no da un
método, pues reconoce la importancia de la variedad expresiva, sí apunta hacia los
fundamentos de cualquier pieza artística, a saber, los actos, sentimientos y pensamientos
del creador (Kandinsky, 2006, p. 100). Entonces, mientras que en la fenomenología la
expresión de la vida de conciencia debe darse mediante la descripción del sentido de los
actos que el sujeto realiza durante su vida diaria y que le permiten obtener conocimiento,
pero en un sentido esencial en tanto que se cuestiona por el origen del mismo y, en ese
sentido, por la manera en que éste se constituye en la conciencia del sujeto; para el caso de
la obra de arte en Kandinsky la expresión de la necesidad interior depende también de una
descripción que, mediante la conjunción de las formas apropiadas, explicite en un lienzo el
estado de la vida interior del sujeto en el momento de realizar la pintura.
En esta obra teórica Kandinsky propone otro concepto que también está presente
fenomenología de Husserl y que resulta muy significativo: hablo de la intuición. Para
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Husserl la intuición constituye la antesala que permite llevar a cabo una descripción
eidética. Es, hasta cierto punto, una materia prima del quehacer fenomenológico, ya que lo
intuido provee al sujeto de imágenes que le permiten anticipar el aparecer de las cosas.
En el terreno del arte Kandinsky aseguró que “La intuición deb[ía] ser el único juez,
guía y armonizador de toda integración de formas puramente abstractas.” (Kandinsky,
2006, p. 52) En este sentido la intuición no sólo prevé la apariencia de las cosas en la
conciencia creadora del artista, sino que aporta para la transformación estética del mundo,
es decir, para crear algo nuevo. Conseguir una creación artística siguiendo estos parámetros
sería, en efecto, ir a las cosas mismas. Con este famoso lema la fenomenología invita a
explicitar el modo de aparición de las cosas en la conciencia del sujeto, a sabiendas de que
es ahí en donde los fenómenos se constituyen objetivamente en toda su unicidad.
Para este momento Kandinsky tenía una total claridad sobre su postura como
creador y al haber definido los elementos, que de manera necesaria, estarían presentes en
cada una de sus obras, se dio a la tarea de legitimar la función del artista en la sociedad,
proponiéndolo como una especie de vocero para los tiempos venideros. Y consciente de la
variedad de posibilidades que existen para la expresión artística, Kandinsky clasificó sus
pinturas en tres tipos: impresiones, improvisaciones y composiciones.
Una impresión directa proviene de la naturaleza exterior y se expresa en forma de
dibujo pictórico, un ejemplo sería su obra Montaña azul de 1908-1909, realizada durante
uno de sus viajes a Túnez; una improvisación es una impresión de la naturaleza interior que
deriva en expresiones espontáneas e inconscientes, un caso sería su obra Líneas negras de
1913, y finalmente las composiciones son procesos interiores más lentos que dan lugar a
expresiones largamente elaboradas, como la Composición VII(1913).
Composición VII, 1913
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Al observarla me encuentro absorta en una vorágine de colores amarillos, verdes y rosados
que flotan y se combinan, casi instintivamente agrupándose en pequeños conjuntos sobre
un fondo de apariencia cremosa. Casi en el centro un espiral de líneas negras me hace
descubrir que, además de las manchas de color, hay ciertos trazos de líneas simples que se
entrecruzan sobreponiéndose a algunas motas de color. En el ángulo inferior derecho una
capa de pintura marrón se vuelve en contrapeso visual perfecto para equilibrar la ligereza
de todo el universo de formas al que ya hice alusión. De hecho, si observamos con algo de
imaginación, esa esquina semi neutra bien podría ser el tronco macizo de un árbol cuya
cresta se compone de un sinnúmero de formas abstractas que se mueven libremente sobre el
lienzo.
b) La composición y su circunstancia
El título de esta obra nos dice que se trata de una composición, es decir, en palabras de
Kandinsky constituye el resultado de un proceso interior más lento que dio lugar a una
expresión más largamente elaborada. Max Bill, ex alumno de Kandinsky en la Bauhaus,
señaló en su texto Wassily Kandinsky que con el paso del tiempo la Primera acuarela
abstracta se convirtió en el estudio para la Composición VII. Esto implica que, Kandinsky
nunca abandonó su primera obra abstracta y a partir de su constante re-creación dio vida a
nuevas pinturas, por ejemplo la Composición V de 1911, hasta llegar a su séptima
composición en 1913.
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Durante este año Kandinsky y Franz Marc organizaron el segundo Almanaque del
Jinete Azul. Sin embargo, este segundo volumen nuca fue publicado. Este evento dio pauta
a la disolución de la sociedad entre los dos artistas, aunque su amistad continuó. Kandinsky
siguió su senda abstracta y ese mismo año expuso Improvisación 27 en el Armory Show de
Nueva York. Además publicó el ensayo “La pintura como arte puro” y se presentó en el
primer salón de arte alemán en la Galería der Sturm en Berlín.
3.
A manera de conclusiones: Kandinsky, Husserl y la fenomenología
Luego de haber leído a Edmund Husserl mi perspectiva al estudiar la historia del arte
cambió. Me vi envuelta en la necesidad de pensar en las obras de arte alejada de las teorías
tradicionales que encasillan a los artistas en un tiempo que parece inmutable y al que el
historiador se acerca desde una barrera lejana y poco personal. Muy poco tiempo después
descubrí la teoría de Kandinsky y su llamado a dejar de lado la tradición y mirar con ojos
renovados la creación artística. Este binomio: arte-fenomenología me ha acompañado por
más de dos años y es por esa razón que decidí aventurarme al terreno de la práctica
fenomenológica mediante el breve ejercicio de descripción eidética que aquí presenté.
A lo largo de este texto traté de observar las pinturas y narrar exclusivamente lo que
podía percibir del acto de observarlas, pero sin dejar de lado las circunstancias que
nutrieron su creación, así como la explicación que el propio artista dio en su momento para
justificar su trabajo. La interrogante que planté para cada caso estuvo dirigida hacia el acto
creativo y no hacia el objeto en términos formalistas. A partir de algunos conceptos
desarrollados por Husserl en sus Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía
fenomenológica, me dirigí hacia las cosas mismas buscando puntos de encuentro para
explicar, desde una lectura fenomenológica, el origen de la obra artística en el caso de
Wassily Kandinsky.
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4.
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