ARTE DEL SIGLO XIX

Historia del Arte para Selectividad-IES Andalán-Carlos Mas
TEMA 9
ARTE DEL SIGLO XIX
ARQUITECTURA Y URBANISMO
-Arquitectura neoclásica (neoclasicismo), historicismo y eclecticismo.
-La arquitectura de ingenieros: introducción de nuevos materiales.
-Modernismo.
-Alternativas a la ciudad liberal: urbanismo utópico y reformas de París y Barcelona.
PLÁSTICA DEL XIX
-Romanticismo y realismo
-Impresionismo y postimpresionismo.
-Rodin.
Acostumbrados a que los estilos artísticos se midan en siglos, el XIX es
la centuria de las “estéticas fugaces” (neoclasicismo, romanticismo,
realismo…). Podremos apreciar un rompeolas en el que se entrecruzan
miradas atentas al pasado con rupturas que abren inevitablemente la
contemporaneidad.
Los efectos de sendas revoluciones (la liberal-burguesa y la industrial)
modifican el mundo y el Arte no hará otra cosa que sintonizar los
profundos cambios que suponen. Si el siglo comienza con historicismos
que tienen en el pasado su obligado referente, terminará con el
modernismo que quiere unir tradición y modernidad.
Las categorías estéticas de las que venimos sirviéndonos para analizar
las obras de arte no serán ahora útiles ante obras nuevas que plantean
desconocidos horizontes.
© Carlos Más Arrondo
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1. ARQUITECTURA Y URBANISMO DEL SIGLO XIX.
Estilos y
cronología
.
1800
NEOCLASICISMO
1810
1820
1830
HISTORICISMOS
ECLECTICISMOS
1840
1850
NUEVOS MATERIALES
1860
1870
1880
1890
MODERNISMO
ESCUELA DE CHICAGO
1900
______________________________________________________________________________________________
1.1. Los pilares de la arquitectura del XIX
Varios son los principios fundamentales que amparan la arquitectura decimonónica:
a) Reinterpretación de la arquitectura del pasado.
Los modelos serán variados (griego, románico, gótico, musulmán, renacentista…)
pero la mirada al pasado convertirá a algunos estilos de siglos anteriores en
referentes obligados lo que se conoce como HISTORICISMO. Se extraerán elementos
formales aunque se modifiquen las concepciones espaciales y las funciones de los
edificios lo que da pie a mezclas que denominaremos ECLECTICISMO. En ocasiones la
elección de uno u otro estilo tendrá que ver con la función del edificio: arquitectura
clásica para un edificio público, medieval para el religioso o árabe para la función
recreativa.
b) Adecuación a las consecuencias de la revolución industrial.
Una primera consecuencia es la creciente urbanización de Occidente que hará
necesaria la ampliación de programas constructivos que responden a una nueva
tipología de edificios: ya no sólo palacio e iglesia; también mercado, biblioteca,
puerto, almacén, hospital…
Otra consecuencia va a ser la utilización de materiales nuevos como el hierro colado
y el vidrio que modificarán los tradicionales diálogos entre elementos sustentantes
y sustentados.
c) Precisamente va a ser el acusado carácter funcional que va a ir cobrando la
arquitectura, unido a la irrupción de los nuevos materiales lo que propiciará la
aparición del ingeniero en competencia con el arquitecto. Aunque no siempre fuese
así, las nuevas y atrevidas obras se encargaban a ingenieros mientras que obras más
tradicionales como edificios públicos, iglesias, etc., eran levantadas por arquitectos
propiamente dichos.
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d) La internacionalización de la economía también va a suponer una universalización de
los gustos. A Roma y a Paris habrá que sumar como epicentros de la cultura a toda
Europa y EE.UU.
e) La cantidad de edificios construidos fue posiblemente en el XIX mayor que la de
todas las épocas anteriores juntas.
1.2. El neoclasicismo
Un
mueble
rococó
tiene
líneas
caprichosamente curvas, tallas, desniveles,
voladizos, pinturas, borlas, etc. Han
colaborado en su elaboración artesanos de
diversas especialidades.
El mueble neoclásico, por el contrario, se
caracteriza
por
líneas
simples,
arquitectónicas, de ornato sobrio. Podrá, al
menos en sus partes esenciales, ser
elaborado en serie. Ante todo resalta la
claridad estructural.
CONCEPTO DE
NEOCLASICISMO
a. Abarca desde mediados del siglo XVIII a los años treinta del XIX
coexistiendo primero con el Barroco y el Rococó y, después, con el
Romanticismo. Se extiende por toda Europa y EE.UU. Sus focos de
irradiación son Paris, Roma y Nápoles.
b. Supone una crítica, convertida en condena, del arte Barroco y Rococó,
sobre todo por sus “excesos” sin medida. Esta crítica le lleva a fijarse en los modelos
estilísticos griego y romano. Contribuirán a este acercamiento las excavaciones
arqueológicas del momento, así como el ideario de los ilustrados que iban buscando para el
arte “la noble simplicidad”.
c. Defiende como principio básico la BELLEZA que es para él sinónimo de RAZÓN y VERDAD. La
finalidad del arte es la EDUCACIÓN CÍVICA; por esto el artista no aspira a la genialidad sino al
rigor del teórico que le convierte en agente de una sociedad libre y ordenada.
d. El neoclasicismo coincide en el tiempo con la Revolución Francesa y el Imperio
Napoleónico. En ocasiones irá unido a la lucha de la burguesía contra la aristocracia y el
Antiguo Régimen. Frente al barroco absolutista y religioso se abre una cultura de carácter
laico: ahí está su novedad.
Los ejemplos de la arquitectura neoclásica son múltiples. En Francia el Arco de Triunfo o el
Panteón; En Inglaterra, el Museo Británico o la Galería Nacional; en Berlín, la Puerta de
Brandemburgo. Sumemos a estos el Capitolio de Washington o en Madrid la Puerta de
Alcalá, el Palacio de las Cortes o el Museo del Prado. Como vemos, edificios emblemáticos
aún en nuestros días.
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Veamos las características propias de un edificio neoclásico a través del análisis de La Madeleine de
Paris. Las primeras sensaciones que comunica son la fuerza y la grandiosidad a las que contribuye el
importante tamaño del mismo. Se ajusta a un modelo clásico de la Roma imperial, de planta
rectangular –preferida en el neoclasicismo a la
central-. La fachada está condicionada por el
hecho de que en la antigüedad no hubiese más
edificio público que el templo; en consecuencia,
este tipo de fachada se utilizará indistintamente,
aún cuando no se trate de un edificio religioso y
nos encontraremos con frontón, columnata y
atrio.
Es un claro ejemplo de arquitectura compacta en
la que desaparecen los elementos arquitectónicos
individuales y se acusa la tendencia a la cohesión
y a la claridad del contorno. La decoración no
enmascara nunca una estructura que sobrevalora el dintel y la columna. Se ajusta al orden clásico
corintio, primando la simetría y una visión frontal en la que el material constructivo aparece en toda
su pureza.
Si la grandiosidad y la armonía son el objeto principal del exterior, el interior del edificio buscará la
comodidad y el bienestar que son necesarios para cumplir un objetivo que el templo pagano no tenía
que cumplir: ser lugar de culto, no únicamente casa de la divinidad.
Podemos extraer las características básicas que, como vemos, son más de lo mismo: la
arquitectura clásica nuevamente.
-Utilización de formas geométricas básicas (rectángulos, cuadrados, triángulos…).
-Uso de sistemas arquitrabados.
-Arquitectura estructural.
-Fachadas de templos clásicos para edificios públicos con frontón, columnata y atrio.
-Adaptación a nuevas funciones como Gabinetes, Museos, Observatorios.
-Plantas centrales o rectangulares.
-Cohesión y claridad de contornos.
Al arquitecto
JUAN DE VILLANUEVA
se debe el diseño del Observatorio Astronómico de Madrid
comenzado en 1791 al calor del espíritu
ilustrado que llevó a modernizar la
capital y a crear recintos como el
Gabinete-Museo de Ciencias Naturales
(hoy Museo del Prado) o el Jardín
Botánico.
Este observatorio se ubica, para que
cumpla su función, en el cerrillo de San
Blas. La planta es cruciforme con un gran
salón central que lleva encima el
templete rotondo que consta de 16
columnas de orden jónico. En el frente se
abre el pórtico hexástilo de orden
corintio (con modillones y dentículos) a
base de columnas de fuste liso y basa
ática.
Las resonancias del templo clásico son
evidentes.
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1.3. El neogótico
La tradición clásica pervive a lo largo del siglo XIX pero el romanticismo favoreció las
diferencias nacionales -frente al universalismo del arte neoclásico- a lo que sumó el gusto
por lo pintoresco, lo exótico o lo lejano (encontraremos neoindio, neoegipcio, neoárabe
inspirado en la Alambra, etc.). Despierta generalmente vivo interés la Edad Media en la que
algunos encontraron estilos propios lejanos de la romanidad y ligados a sus orígenes
nacionales. De entre todos estos HISTORICISMOS sobresale el neogótico.
CONCEPTO DE
NEOGÓTICO
a. Vinculado al Romanticismo y a la exaltación de las formas históricas
medievales.
b. Evocador de formas antiguas de religiosidad porque se consideraba al
gótico el más adecuado para la arquitectura religiosa.
c. En conexión con los deseos de una clientela acomodada que vive de la industria y
mantiene la ficción de una vida pura por lo que quiere habitar casas de campo como las de
los siglos XIII y XIV.
d. Se valora del sistema constructivo gótico su racionalidad que permite reconstruir el
estilo utilizando la estructura e incorporando materiales nuevos como el hierro. Afirmaba
Viollet-le Duc: …hay que estudiar los monumentos del pasado, no para copiarlos, sino para
deducir sus principios originales. Bóvedas y pilares se adaptaban muy bien a los nuevos
materiales que aporta la arquitectura del XIX.
e. Son edificios significativos en Alemania la Catedral de Colonia, en Francia la Iglesia de
Saint Geneviève, la Catedral de Edimburgo en Inglaterra o la reconstrucción de la catedral
de Barcelona y la Iglesia del Buen Pastor en San Sebastián.
El mayor edificio neogótico europeo es El Parlamento Británico, una obra de BARRY y PUGIN
realizada entre 1840 y 1865. Cuando en 1834 un incendio destruye el antiguo palacio
medieval de Westminster, se decidió que el estilo gótico era el más adecuado para
rememorar el antiguo edificio y sería el que mejor armonizase con la Abadía de
Westminster.
Lo primero que destaca es la
silueta romántica con sus tres
torres: la más famosa –a la
izquierda- es el Big Ben; la
segunda es Central Hall, por la
que se ventila el interior del
edificio y finalmente está
Victoria con 102 m. de altura y
construida con losas de piedra
sobre arcos de ladrillo y acero.
Se eligió de cantería la piedra
caliza y dolomita con el fin de
perseguir la perdurabilidad del
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edificio y por la resistencia a la contaminación del carbón. Todo el edificio es incombustible
y a tal efecto se diseñó una calefacción por aire caliente bajo el pavimento y una
estructura de cubierta a base de cerchas de hierro fundido.
La planta es unitaria y se fundamenta en los patios –en torno a un espacio central
octogonal- así como en una estudiada asimetría que tiene en cuenta el río y la catedral
próxima. El exterior mantiene esta regularidad y la fachada es un paralelo al río, dominado
por líneas horizontales. La profusión ornamental se encarga a artesanos y se ampara en el
criterio de enriquecer los elementos constructivos pero no en ocultarlos. Ventanas
escuadradas y apuntadas se combinan con cresterías, pináculos y torres.
1.4. La arquitectura de ingenieros: los nuevos materiales.
En puentes primero y en espacios habitables después (estaciones, mercados, invernaderos,
etc.) se desarrolla una arquitectura basada en nuevos materiales. A veces la encontramos
en compañía de arquitectura historicista y otras enfrentándose con ella pero siempre como
consecuencia de la revolución industrial. Esta revolución incorporará nuevos materiales de
construcción y responderá a otra tipología de edificios.
En el fondo va a latir la división entre arquitectos e ingenieros. Los primeros se formaban
en Academias y estudiaban estilos tradicionales con base artesanal; se mostraban
contrarios al “deshumanizado maquinismo”. Los ingenieros, por el contrario, estudiaban en
universidades o escuelas técnicas donde aprendían el uso de los nuevos materiales. Serán
precisamente éstos los que propicien el rápido proceso de la industrialización de la
arquitectura.
Podemos encontrar un ejemplo en el Palacio de Cristal realizado para la Exposición Universal de 1851
por J. PAXTON. Como afirma G.
C. Argan, la novedad es el
empleo
de
elementos
prefabricados
(segmentos
metálicos y planchas de vidrio)
producidos en serie y llevados a
la obra listos para ser utilizados.
Se ahorraba tiempo y dinero: la
construcción se reducía al
rápido montaje de piezas
prefabricadas y el material
podía ser recuperado.
Tras el interés práctico había
una idea revolucionaria: servirse
de materiales y técnicas de
construcción utilitarias para construir un edificio altamente representativo, hacer arquitectura con
los procedimientos de la ingeniería. Paxton consigue aquí tres resultados esenciales: 1) revaloriza el
desarrollo dimensional al liberar a la geometría volumétrica del peso de la masa; 2) realiza una
volumetría transparente al eliminar la distinción entre espacio interior y espacio exterior y al dar
preeminencia al vacío –las vidrieras- respecto de la masa-los finos segmentos metálicos-; 3) obtiene
en el interior una luminosidad semejante a la exterior.
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VALORES ESTÉTICOS Y FUNCIONALES
DE LOS NUEVOS MATERIALES
HIERRO COLADO
Incombustibilidad, resistencia, transporte
rápido, bajo coste. Puede cubrir amplios
espacios con el mínimo estorbo de puntos de
apoyo.
VIDRIO
Transparencia, luminosidad.
circundante y circundado.
HORMIGÓN
CEMENTO
Diálogo
abierto
entre
espacio
Al deslizar materia líquida en encofrados de madera, permite moldear
libremente la forma, rompiendo la tradicional separación entre
elementos sustentantes y sustentados.
CEMENTO ARMADO
Se usa mediante armazones de hierro sumergidos en la masa lo que
hace crecer la fuerza de sostén del conglomerado.
Combina la flexibilidad del hierro con la modelación plástica del
cemento.
Al principio el hierro se empleó en la fabricación de puentes y, después, en la construcción
de cubiertas y cúpulas, generalizándose por fin su uso para toda suerte de edificaciones a
mediados del siglo. ¿Qué altura pueden alcanzar los
estribos metálicos? Se hablaba de hasta 80 o 100 m.
La Torre Eiffel llega a los 300 m. y tiene que dar
solución a serios y nuevos problemas. Su
característico perfil debe más al cálculo que al arte.
En 1889 se celebra en París la Exposición Universal
en coincidencia con el centenario de la revolución.
Se le encarga al ingeniero G. EIFFEL una
arquitectura metálica como símbolo (no tenía una
función conocida) de la modernidad y de la
civilización industrial.
Sobre cuatro grandes arcos inclinados se alza una
aguja de suave perfil curvilíneo. Los cálculos
estructurales fueron establecidos por un amplio
equipo de especialistas que hicieron más de 20.000
dibujos de todos los elementos. Las piezas,
prefabricadas, se montaron “in situ”.
Quedó demostrado: el material más duro de todos
servía también para construir con la máxima
ligereza. El hierro no se oculta tras una máscara
arquitectónica sino que se trataba de demostrar las enormes posibilidades de la técnica
moderna y que la estructura era, a la vez, la forma.
Este “dibujo en el aire” quedaba totalmente transparente y no dificultaba la vista de los
objetos de alrededor. Sólo pedía que acompañaras con tu mirada su ligereza y su
ascensionalidad.
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1.5. El modernismo
No estamos ante una concepción estética y un estilo propios: la defensa de la individualidad
del artista hace difícil un ideario común. Más bien el modernismo, situado a caballo entre finales
del XIX y comienzos del siglo XX, es una suma de corrientes artísticas que tienen, por cierto,
hasta nombres diferentes: Art Nouveau en Bélgica, Jugendstil en
Alemania, Sucesión Vienesa en Austria, Liberty en Italia, Modern
Style en Inglaterra, Modernismo en España.
Su principal pretensión es sintonizar arte con modernidad. Ésta era
la tarea: embellecer la sociedad industrial, hacer dialéctico lo que
el historicismo –negando la belleza de la máquina- y el arte de los
ingenieros –no encontrando más belleza que la de la función- habían
separado y presentado como irreconciliables.
LAS CLAVES DEL
MODERNISMO
1.
a través de los siguientes principios:
-Cuestionar toda la tradición artística anterior.
-Aceptar las nuevas técnicas y materiales.
-Buscar formas que estén libre del peso de la Historia.
-Mantener una idea unitaria del Arte que rompa la tradicional separación
de artes mayores y menores.
2. A través de una MODA BURGUESA Y URBANA cuyas características son:
a) Temática naturalista (flores, animales.)
b) Motivos de arte japonés.
c) Forma de arabesco lineal, preferentemente curvo sumado a la
utilización de colores de tinta fría.
d) Alejamiento de modelos simétricos y proporcionados: ritmos
ondulados, sinuosos, musicales.
e) Comunicando sentimientos de jovialidad, agilidad, optimismo, ligereza.
3. Todo ello con una doble escala:
- el edificio y la ciudad entendida como un objeto arquitectónico.
- y la decoración doméstica que desciende hasta el objeto cotidiano
(silla, lámpara, mesa, vidriera, panera…).
EMBELLECER LO NUEVO
Victor Guimard en la Entrada al metro de París (1899-1904), a través
de tallos y corolas de hierro que no repiten la forma perfecta de una
flor, quiere embellecer la entrada al túnel oscuro del ferrocarril
subterráneo.
Aquí tenemos un ejemplo de cómo, afianzada la sociedad industrial y,
con ella, la burguesía, el modernismo va a querer casar industrialización
y estética al servicio de una alta burguesía que le encargará edificios
públicos y privados. La pequeña y la mediana burguesías consumirán
objetos de menor costo, multiplicados en serie por la producción
mecánica. Aquí se detendrán los planteamientos estéticos de este
movimiento que no llegará ni a los suburbios de las fábricas ni a las
viviendas obreras.
Para conseguir su objetivo, el modernismo debe acortar las distancias entre las llamadas Artes
Mayores (arquitectura, escultura y pintura) y las Aplicadas en los diversos campos de la producción
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(construcción, vivienda, vestuario, mueble, etc.). Al imponer igual “gusto”, convertido en moda, su
campo de acción será igualmente la entrada de un metro, una fábrica, una vivienda que una vidriera o
una silla.
El modernismo no pretende un arte reflejo del Estado sino una sociedad civil viva y activa. Quisiera
extender su ornamentación, como una enredadera, a toda la ciudad, convertida entonces en ciudad
paisaje o ciudad jardín. Si la arquitectura es urbanística, y ésta refleja un ambiente, los bloques
deben evitarse, ondularse las superficies y buscar grandes vacíos airosos con miradores y balcones
salientes correspondientes a casas luminosas y ventiladas.
Si el modernismo es, sustancialmente, un fenómeno burgués no es casual que Cataluña sea
su principal foco en España. La Exposición Universal de 1888 da acogida a las principales
manifestaciones del arte y la industria mientras la Tercera Exposición de Bellas Artes e
Industrias Artísticas es fiel reflejo de la idea unitaria del arte. Sin embargo, el telón de
fondo del pujante modernismo catalán lo constituyen un grupo de artistas como RUSIÑOL,
RAMÓN CASAS, PUIG I CADAFALCH, MARTORELL o LLUÍS DOMENECH i MONTANER. Éste último es el
autor del magnífico Palau de la Música Catalana (1905-1907), síntesis no sólo de las fuentes
de inspiración de la ornamentación modernista sino de la utilización de una avanzada técnica
del acero y del cristal continuo.
De entre todos destaca, no obstante, ANTONI GAUDÍ (Reus, 1852) por su originalidad e
imaginación portentosas. Él mismo definía la imaginación “como la facultad anímica de ver
formas nuevas dentro del propio cerebro y saber, gracias al oficio aprendido, convertirlas
en obras de arte o edificios” y la diferenciaba de la fantasía como invento de imposibles.
Trabajó de arquitecto sin interrupción durante cuarenta y ocho años (Casa Batlló, Sagrada
Familia, Parque Güell…) en Barcelona desde 1878 a 1926, año en que murió atropellado por
un tranvía.
LENGUAJE ARQUITECTÓNICO
DE GAUDÍ
1.
La importancia de sus estructuras está más en el concepto
que en el sistema constructivo. Dignifica el ladrillo, el
mosaico, etc. frente a la utilización de los nuevos materiales
que también usó.
2. Tras un conocimiento científico del sistema de cargas y
contrarrestos, los soportes renuncian a la verticalidad.
3. Tendencia a hacer uso de un gran vacío ordenador del espacio interior. Este gran
vacío se abre a espacios menores y, normalmente, se encuentra en el centro.
4. El espacio interior se comunica con el espacio exterior a través de zonas de
transición (puertas, ventanas, balcones). Las fachadas rompen los ejes horizontales
y verticales, apareciendo más pesadas arriba que abajo.
5. No hay diferencia entre estructura y decoración. Si la primera se inspira en
modelos naturales, debía ser decorativa: ..Igual que los huesos del cuerpo del
hombre, las estructuras de Gaudí tiene músculos y piel con lo que hacen un conjunto
orgánico total.
6. Su arquitectura es integradora de todas las artes y tiene en la naturaleza al
principal referente. De ahí que sus edificios no sólo tengan un carácter dinámico y
fluido sino que parezca que pueden seguir creciendo día a día.
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La última casa proyectada por Gaudí es la Casa Milà de Barcelona (19057), también conocida como La Pedrera. Si observamos la planta nos
daremos cuenta de la importancia del uso del “gran vacío” en torno al
cual se articulan espacios secundarios. La impresión que transmite es la
de haber sido sometida a un proceso de “compresión” que ha destrozado
los habitáculos rectangulares y forzado a los muros a adoptar formas
curvas en un conjunto complejo. Esta complejidad no está reñida con la
función a la que el proyecto responde a la perfección: hábitat
plurifamiliar con planta baja que tiene entrada para carruajes, portería
y tiendas; entresuelo para oficinas y locales comerciales; vivienda noble en el principal con
terraza posterior ajardinada para el propietario; y, por último, pisos superiores de alquiler
más pequeños.
La fachada tiene una estructuración secuencial y ondulante. Se trata de una estructura de
pórticos superpuestos que podría sostenerse por sí sola. Está unida al
resto de la casa por vigas de hierro empotradas en la piedra de
Garraf y de Vilafranca, que es el material general del inmueble. Hay
pilares desde el suelo y, después, arcos y pórticos que rematan arriba
en “arcos tabicones”.
Los pormenores de carpintería, parqué, mosaico hidráulico, con la estrella de mar en relieve
de color verde manzana, los variadísimos cielos rasos, llenos también de invocaciones
marianas, y la forja, definitivamente barroca, de los balcones componen un conjunto capital
en la historia de la arquitectura.
El baile de chimeneas es, por sí solo, una aportación fundamental a la escultura
contemporánea, plasmación de lo que parece una ebullición geológica.
Su forma tiene un modelo que copiar que no es ni la arquitectura del
pasado ni la forma de los nuevos materiales: se trata de un acantilado,
de una montaña, quizá el mítico Montsalvat
o
la
montaña
de
Montserrat. Parece como
si sus elementos los
hubiese
producido
la
acción del mar y del
tiempo.
La
religiosidad
del
arquitecto de la Sagrada
familia se quería poner
aquí de manifiesto. Según
su plan, debía haberse
coronado el edificio con
la imagen de la Virgen
rodeada
de
los
arcángeles San Miguel y
San Gabriel, obra de 4’5
m. de altura que no llegó a realizarse.
© Carlos Más Arrondo
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1.6. La Escuela de Chicago
A la vez que en Europa se desarrolla el Modernismo, en EE.UU. nace otra arquitectura hija
del crecimiento de las ciudades y de la ausencia de un paisaje urbano preexistente.
Precisamente va a ser la falta de referencia
histórica la que facilitará las nuevas
soluciones con las que por primera vez
entrarán los norteamericanos en la historia
del arte. Se trata de una tipología de
edificio ascensional que es posible construir
gracias a la estructura metálica y al
transporte vertical. Formará una unidad con
la acera, la avenida y la calle y contará con
vestíbulo, pasillos, escalera y oficinas. Es el
perfecto edificio para consagrar la
especulación del suelo.
La ciudad de Chicago se presta a esta
innovación tras el incendio que la destruyó en
1871. A Louis SULLIVAN se debe el diseño
definitivo de estos Almacenes Carson, Pirie
and Scout (1899-1901), emblema de la
llamada desde entonces ESCUELA DE CHICAGO. Un esqueleto basado en la utilización del
hormigón armado (compresión, plasticidad, y resistencia al fuego) y el elemento modular de
la ventana apaisada. El muro ha dejado de ser el soporte y
estéticamente el conjunto se ve sometido al ritmo cruzado de las
verticales de las ventanas y las horizontales de las bandas que
dividen los pisos. Este ritmo único se interrumpe en la escalera
que hace el chaflán y en la planta baja formada por dos pisos con
escaparates donde se concentra la escasa decoración del edificio
a base de motivos vegetales de hierro.
Ni historicismo, ni eclecticismo, ni decoración que enmascare la estructura. Los elementos
adquieren la forma que se necesita de acuerdo para lo que van a servir. Decía Sullivan que la
forma sigue a la función y todo el siglo XX no servirá más que de eco a estas palabras.
© Carlos Más Arrondo
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1.7. Alternativas a la ciudad liberal: urbanismo utópico y reformas de Paris y
Barcelona
Dos son los aspectos que hacen del urbanismo del siglo XIX algo novedoso:
a) En primer lugar la aparición de fenómenos propios de la centuria como el aumento
general de la población y la absorción de esa población por la ciudad industrial lo
que obliga a construir rápidamente nuevas viviendas y a precio reducido.
b) La aparición de esa ciudad industrial en la que puede apreciarse:
-La zonificación que distribuye a la población en áreas urbanas según la
clase social a la que pertenecen por los distintos precios del suelo y la
vivienda.
-La importancia de las vías de comunicación interna como la calle o la
avenida.
-La importancia de la zona industrial.
-Parques y jardines en las zonas ricas de la ciudad y en las áreas de
representación.
-Acondicionamiento de servicios como aguas y alcantarillado a los que más
tarde seguirá la electrificación.
La ciudad liberal-burguesa era clasista e individualista con lo que separaba a los obreros de
las partes más hermosas del entorno urbano y los pegaba a las fábricas y a las zonas
contaminantes. Frente a esta realidad se alzó una CIUDAD UTÓPICA que pretendía un paisaje
urbano más digno para los trabajadores y que quería ser SOCIETARIA, SOLIDARIA E
IGUALITARIA. Quizá por ello no se dio en la práctica y se quedó únicamente en proyecto.
Robert OWEN, Charles FOURIER, Jean-Baptiste GODIN y Etienne CABET serán algunos de los
que formulen estos proyectos de ciudad ideal. No vamos a pormenorizar los detalles de
cada una de sus propuestas pero sí a tratar de encontrar sus notas comunes.
La ciudad sería de un tamaño que pudiéramos considerar humano para facilitar la
convivencia; las zonas verdes abundarían con el intento de no escindir ciudad y campo; se
consideraban fundamentales las zonas comunes separadas de las viviendas: asilos,
guarderías, escuelas, teatros, baños, bibliotecas, comedores, salas de consejo…En las
afueras se situarían los cementerios y las fábricas mientras que también se cuidarían las
calles en las que se separaría el paso de vehículos del de peatones (incluso se pensaba en
pasajes acristalados y cubiertos).
Lamentablemente el urbanismo real fue por otros derroteros. En primer lugar se amparó en
una serie de cambios en la legislación urbanística que tuvieron una doble finalidad:
-Por razones higiénicas (más que sociales) impedir que los barrios obreros fuesen un
foco de infección.
-Por otra parte, poner en relación la propiedad privada y el interés global a través
de leyes de expropiación forzosa cuando un plan general lo requiriese.
El urbanismo se ocupó también de las condiciones higiénicas de las casas de alquiler, de los
baños y lavaderos públicos así como de la administración y control de alcantarillados.
Las grandes transformaciones urbanas se pusieron al servicio del poder conservador en
Europa, sirviéndose de las técnicas que permitían hacer grandes trabajos a gran escala y
tratando de salir al paso de la “amenaza obrera” (recordad las “ocupaciones” de las
ciudades en 1848, por ejemplo). Los proyectos realizados más ambiciosos fueron dos: París
y Barcelona.
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La ciudad de París pasa de medio millón de habitantes al comenzar el siglo a un millón y
medio en 1861: el resultado de este incremento, que no viene acompañado de plan alguno, es
la anarquía constructiva: obreros hacinados, contaminación, levantamientos populares,
ausencia de servicios comunes…
En 1853 se encarga al barón
Georges-Eugène HAUSSMANN la
tarea de remodelar el centro de
la capital. Y lo hace siguiendo
distintos criterios:
a) Abre grandes avenidas
que atraviesan el casco
antiguo medieval: 165 km.
de calles nuevas en las
que
subordina
la
arquitectura al tráfico
urbano.
Todas
las
avenidas están presididas
por
algún
gran
monumento y magnificadas con hileras de árboles que tapaban las fachadas. La
muralla desaparece y se crean veinte barrios parcialmente autónomos.
b) Crea dos inmensos jardines –el Bois de Boulougne para aristócatas y el Bois de
Vincennes para las clases populares- y parques pintorescos.
c) Construye una infraestructura urbana de alcantarillado, electricidad, gas y agua.
d) En los rápidos bulevares favorece la acción de la policía en su tarea de impedir la
instalación de barricadas: con una sola dotación de artillería en la plaza central
controla todo un barrio.
e) Desplaza a la clase obrera a la periferia de
la ciudad.
Ha nacido así la ciudad moderna y París puede volver
a sentirse la capital de Europa.
El caso de Barcelona es distinto. Desde la baja edad
media apenas había experimentado grandes
transformaciones y el núcleo urbano continuaba
encerrado entre murallas. En este contexto se
aprueba en 1859 el plan para el ensanche del
ingeniero Idelfons CERDÁ. La ciudad histórica se
mantiene y el Ensanche se realiza en el territorio
que queda entre el casco histórico y las villas de
Gràcia, Sarriá y Sant Andreu. Realiza un plano
racional, ortogonal, y sobre él traza dos vías
circulatorias grandes –la Diagonal y la Meridianaque permitan el rápido acceso y evacuación.
Las esquinas de las manzanas las corta en chaflanes
para facilitar el paso de carruajes (y ahora de los
coches).
La unidad es la manzana en la que tenía previsto que sólo se edificara en dos de sus lados y
se dejara el centro para zona ajardinada: la especulación del suelo fue mucho más cruel y
se construyó en los cuatro lados mientras el vacío central fue muchas veces ocupado por
locales y talleres industriales. En la realidad había poco margen para la utopía.
© Carlos Más Arrondo
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2. PLÁSTICA DEL SIGLO XIX .
Las “estéticas fugaces” que caracterizan el siglo XIX no son más que el reflejo artístico de
los cambios que se operarán en esta centuria. Frente a la aristocracia y el clero como
clientela única del arte, esta centuria supone la irrupción de la clase burguesa como
consumidora de arte y no sólo de la alta burguesía sino también de la pequeña. El resultado
no es una sucesión de estilos diversos sino la simultaneidad de los mismos, máxime en la
escultura y pintura que implican un costo menor a la hora de producir arte.
Cambian los ideales de Belleza y, en algunos momentos, se impone a ésta la VERDAD, la
EXPRESIÓN o la INNOVACIÓN como principales valores. Sobre todo a partir del romanticismo
veremos sucesivas RUPTURAS más o menos organizadas que dotan al panorama artístico de
mayor complejidad a la vez que lo hacen más interesante. El productor de imágenes también
va a ver modificada su condición social; queda lejos el artesano anónimo sustituido ahora
por el intelectual burgués para el que la libertad tiene el doble rostro de aumentar por un
lado su capacidad de acción creativa mientras se presenta el costo añadido de la pobreza y
la marginalidad.
2.1. Escultura y pintura NEOCLÁSICAS.
La ESCULTURA NEOCLÁSICA (para el concepto de neoclasicismo véase la definición en el
apartado de arquitectura de este mismo tema) muestra un mayor interés por lo clásico
incluso que en la arquitectura, entre otras razones porque puede copiar los modelos de la
antigüedad gracias al interés por la arqueología.
Del gusto por el pasado griego y romano deducirá la SENCILLEZ, la NATURALIDAD, la ARMONÍA
y la tendencia al CONTROL DE FORMAS Y EXPRESIVIDAD. Frente a la sinuosidad y la espiral
barrocas, frente a las curvas y
contracurvas, se busca la línea
y la forma puras lo que da como
resultado
un
extremo
ACADEMICISMO como el que
propugnaba Winckelmann. Los
materiales huirán de la madera
o del color y preferirán el
mármol blanco.
Se manifiesta a través de
relieves
planos
y
sin
profundidad como los de Ramón
Barba en el Museo del Prado o los de Thorwaldsen en Alemania; también es amiga la
escultura neoclásica de la realización de monumentos bien sea funerarios, alegorías o
retratos, sin olvidar el bulto redondo.
De un bulto redondo se trata Paulina Borghese de Antonio
CANOVA. Formado el artista en el rococó veneciano se pone en
contracto con el círculo innovador romano hacia 1780. Más tarde,
favorito de la familia imperial francesa, recibe el encargo para la
realización de esta obra. Se trata de un retrato de la hermana
de Napoleón convertida en Venus Victoriosa y réplica de un
cuadro de David, Madame Récamier. Lo interesante es que encontramos una fusión entre un
tema clásico y el retrato contemporáneo.
No vamos a encontrar ni el movimiento, ni la expresividad ni el cromatismo barrocos.
Reclinada en un diván (un triclinium, en realidad), puede ser contemplada de frente o de
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Historia del Arte para Selectividad-IES Andalán-Carlos Mas
espalda en un plano. La cabeza de perfil tiene una mirada que se dirige a la lejanía lo que le
confiere un efecto distante. Se trata de un mármol del que el artista ha obtenido todas las
calidades para convertirlas en carne y en suave textura y que nos lleva de la rigidez del
mueble a la blandura de los almohadones o a la tersa piel.
Sostiene Venus-Paulina la manzana que Paris le entregó y se convierte en modelo de gracia
y nobleza a través de formas puras.
Los PINTORES NEOCLÁSICOS no van a disponer, como los escultores, de modelos porque la
pintura antigua no se conservaba (sabían menos entonces de lo que hoy podemos conocer de
la pintura romana) lo que lleva a los artistas a tomar como punto de referencia las formas
escultóricas o la pintura de Rafael y Correggio. En las academias protegidas por los
soberanos, los artistas
estudian el dibujo más
que el color junto a
composiciones sencillas,
centradas
y
sin
contrastes
lumínicos
bruscos.
Destacan
entre los principales
pintores MENGS, INGRES
Y Jacques Louis DAVID.
A
este
último
corresponde la autoría
del Juramento de los
Horacios, un óleo de
3’30 x 4’26 de 1784 y
que conocerá un gran
éxito tanto en Roma como en París. El color está subordinado al dibujo y se resalta por la
luz fría, los contornos cerrados y los efectos metálicos. Es muy importante el modelado en
el que los plegados imitan al relieve clásico. La coloración es variad; y contrastada; juega a
diferenciar los tratamientos más sobrios del marco de la escena y las figuras alegradas con
azules, amarillos, rojos y cárnicos.
La teatralidad del conjunto y de la composición es evidente. Tres severos arcos de medio
punto cierran la arquitectura de un fondo sobre el que se destacan otros tres grupos: a la
izquierda, los Horacios en paralelo según la técnica del relieve romano; el padre en el
centro de la composición; a la izquierda, un grupo de mujeres.
Estamos ante un tema legendario. En la antigua Lacio se enfrentan dos familias: los
Horacios de Roma y los Curiáceos representantes de Alba. Serán los primeros los que
venzan en la batalla aunque una de las hermanas de los Horacios esté enamorada de uno de
los hermanos de la familia rival. El amor patrio está por encima de todo porque el sacrificio
se da por bien empleado si es en aras del honor. En el cuadro se simbolizan valores
inalterables: el grupo de la izquierda es la virilidad que insiste más en el juramento que en
el tratamiento individual; el padre en el centro es símbolo del carácter cívico que se
supedita al familiar; el tercer grupo representa la feminidad consciente –aunque dolientede que la patria debe prevalecer a lo particular.
Se le llegó a criticar en su momento que la arquitectura no era visible y de que no se
tratase de un lugar público donde tenía lugar la escena; se afeó la carencia de perspectiva y
la ausencia de individualización de los hermanos así como que las hermanas no aparecían
suficientemente dolientes. Sin embargo, lo cierto es que se convirtió en modelo de cómo la
simbología clásica podía propagar una ética civil y convertirse en un paradigma de
comportamientos presentes.
© Carlos Más Arrondo
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2.2. El ROMANTICISMO
Hasta mediados del siglo va a estar presente el enfrentamiento entre neoclasicismo y
romanticismo, porque el romanticismo representa valores nuevos. Decía Novalis: ser
romántico es dar a lo cotidiano un sentido elevado, a lo conocido la dignidad de lo
desconocido, a lo finito el brillo de lo infinito. Podemos apreciar que nos encontramos en las
antípodas del neoclasicismo con quien lo único que comparte es el sustrato ideológico
burgués.
CONCEPTO DE
ROMANTICISMO
1) El Romanticismo es un movimiento con carácter de rebeldía. Entre
el Congreso de Viena y la mitad del siglo XIX, se manifiesta como
una estética de oposición a la Europa de la Restauración.
2) Así como el neoclasicismo se identifica con el Imperio
Napoleónico, el Romanticismo lo hace con los movimientos de
independencia nacional.
3) Fundamentalmente reivindica la SUBJETIVIDAD, el
SENTIMIENTO INDIVIDUAL, el INCONFORMISMO. Esto le
hacer ser un movimiento muy variado en sus
manifestaciones aunque tenga en común la huída hacia la
Edad Media y hacia los territorios exóticos y orientales.
Si buscamos unos rasgos comunes a la pintura romántica podemos citar los siguientes:
a) Siendo el color un elemento formal más cercano a representar el sentimiento, su
importancia va a sobrepasar al dibujo que delimita en exceso. En igual medida, la
pintura romántica se aleja del referente escultórico.
b) Ligado al color, otro elemento fundamental es la luz. Ambos, luz y color, anularán en
ocasiones la forma, prefiriendo la técnica de mancha más que el trabajo minucioso.
c) Frente a las posiciones quietas (horizontales, verticales, sedentes) las preferidas
son las dinámicas, diagonales y convulsas. Esto viene acompañado por composiciones
de soporte geométrico complejo.
d) Al óleo se suma, como técnica pictórica, la acuarela por su capacidad de conseguir
esa fusión del objeto en el color.
Un primer ejemplo de la pintura romántica lo podemos
encontrar en una obra de Gericault quien, junto a Delacroix,
rerpresentan lo mejor del romanticismo pictórico francés. La
obra se titula Naufragio de la Medusa (1818-19); el soporte
histórico de su tema es el naufragio de la fragata Medusa por
motivos en los que algo tuvo que ver la negligencia burocrática
con lo que el cuadro se convirtió en alegato contra el régimen
borbónico. Tras doce días, fueron rescatados en una balsa 15
de los 149 pasajeros. Durante esas jornadas se vieron escenas de muerte, locura y canibalismo. El
tema es un pretexto para la crítica política y hace también referencia –como alegoría- al destino
humano incluido el de la Francia de la Restauración ya que, como afirmó Michelet, “en esa balsa se
embarcó toda Francia, toda nuestra sociedad”.
© Carlos Más Arrondo
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En el lienzo se hace patente la belleza de lo excepcional y de lo horrible a la que Gericault se acerca
con afán investigador: interrogó supervivientes y al carpintero que hizo la balsa (volvió a hacer una
reproducción exacta de la misma y la introdujo en el mar para ver sus movimientos), visitó hospitales
y depósitos de cadáveres.
A modo de foco, una luz ilumina la tumultuosa escena, pintada con una coloración sucia y pincelada muy
extensa y rápida. Está dispuesta en un particular “crescendo”: a los muertos del primer plano -algunos
de belleza clásica como aquel sostenido por su padre- le suceden moribundos indiferentes, de los que
se pasa a un grupo reavivado por la esperanza del rescate. Dos fuerzas acusan la dramatización casi
teatral de la escena: los náufragos hacia la salvación en una dirección (al fondo, un simple punto indica
el barco que les salvará) y el mar –y el viento- en la dirección contraria. Todo ello sobre el plano
inclinado de la balsa que potencia la sensación de inestabilidad.
El cuadro fue polémico y no gustó. La Gaceta de Francia lo calificó de “monstruoso” y en el Journal de
París podía leerse: Nos preguntamos por qué razón en este cuadro los vivos y los muertos, los
moribundos, las cuerdas, las telas, la ropa… son todos del mismo color. Por qué los náufragos están
todos desnudos. Y es que esta obra quería ser un alegato contra la pintura decorativa, esa que parecía
tener la misma línea, los mismos colores, la misma alma.
A los 32 años muere prematuramente Gericault tras sufrir una caída de su caballo. El
movimiento que él inició lo culminará DELACROIX. Lo dejó demostrado en su obra La
Libertad guiando al pueblo (óleo sobre tela, 260 x 325) considerada por muchos la primera
composición política de la pintura contemporánea tras Goya.
Lo cierto es que vamos a encontrar en este cuadro un romanticismo que no huye sino que
mira al aquí y al ahora, porque el lienzo es una exaltación de los motines de 1830 en los que
el propio pintor
había participado y
que llevan al poder
a Luis Napoleón.
Comprado por el
Estado francés y
expuesto en 1861,
apreciamos
una
mezcla de alegoría
y cuadro realista,
de
imagen
de
historia
y
reportaje.
El
campesino,
que
quiere levantarse
entre los muertos;
el
obrero
que
avanza desde la
izquierda; el pequeño-burgués con el rifle en la mano; los soldados rebeldes; el muchacho
que enarbola una pistola…todos las clases sociales y todas las edades presididas por una
matrona -símbolo de Francia y de la Libertad con el pecho descubierto, gorro frigio y la
bandera de Francia- que conduce al grupo entre barricadas urbanas.
La composición recuerda al Naufragio de la Medusa por la formación en pirámide que tiene
como vértice la bandera mientras los muertos –esta vez reales- sirven de base. Hay, no
obstante, una diferencia sustancial: el grupo principal, en lugar de alejarse del espectador
avanza decidido de atrás hacia delante acusando el movimiento.
La pincelada también destaca los planos y es más marcada cuando quiere acercar la escena
y más débil cuando se aleja. Destaca ante todo el uso del color. Frente a los tonos grises y
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ocres del conjunto, la bandera (rojo, azul y blanco), el rojo de la sangre y de la faja del
hombre agachado y el azul de la chaqueta. Establece así un triángulo cromático: mezcla de
dos en dos los primarios (rojo, amarillo y azul) y obtiene los secundarios (naranja, verde y
violeta) que contrastan con los primeros.
El mismo Delacroix decía que la pintura es una silenciosa potencia que habla primero a los
ojos y que después se adueña de todas las facultades. En su Diario escribe:…El escritor lo
debe decir todo si quiere que le entiendan. En la pintura se llega a formar una misteriosa
relación entre el alma de los personajes y la de quien observa el cuadro. Esto mismo ocurre
al contemplar su Libertad guiando al pueblo.
También en el romanticismo encontraremos pintura de paisaje pero con formulaciones muy
distintas. C. David FIEDRICH, el romántico alemán, encuentra en el paisaje algo sagrado
(llegó a comprar un terreno para que no cortaran unos
sauces); de hecho no pinta un lugar determinado sino un
estado poético sentido en forma de paisaje por eso
siempre se abren al mar, a la montaña, a la llanura.
En el paisajismo inglés destacan dos pintores:
Turner. El primero se basa en la
meticulosidad y en la sensación de
veracidad de sus cuadros que
consigue a través de una minuciosa
elaboración de estudio.
CONSTABLE
y
Frente a esta fidelidad de representación en TURNER vamos a encontrar la fuerza del
movimiento, la que hace recobrar al paisaje toda la dignidad artística. Vapores de un alba;
disolución de la luz en un crepúsculo; soledad de la montaña; espesa inquietud de la niebla…
aquí tenemos los temas a los que este pintor dedica sus pinceles en la convicción romántica
de que deben ser representados junto a sus componentes emotivos y sentimentales.
© Carlos Más Arrondo
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En 1844 firma su Lluvia, vapor y velocidad (óleo s. tela, 91 x 122), una obra muy personal de
la que decía el “Fraser’s Magazine”: Turner ha realizado un cuadro con lluvia de verdad,
tras la que hay un sol auténtico y de un momento a otro esperamos ver el arco iris.
Mientras, se nos echa encima un tren que realmente avanza a 50 millas por hora (…) haría
bien el lector en ir a verlo antes de que salga fuera del cuadro. Llamaba la atención a los
contemporáneos la representación viva del movimiento y en el pintor anidaba la idea del
contraste entre el mundo de la tecnología (el puente y, sobre todo, el tren) y la naturaleza.
Ante la locomotora hay una liebre simbolizando la velocidad; a la derecha se vislumbra un
arado en un campo lejano como representación de una sociedad que desaparece. No sólo la
locomotora se mueve: el hombre y la naturaleza son para el artista dos mundos en continua
mutación.
Desde el punto de vista formal lo que destaca es la DISIPACIÓN PROGRESIVA DEL TRAZO. La
forma se disuelve para identificar el tema con el color o lo que es igual: el dibujo
prácticamente ha desaparecido y las tonalidades muy tamizadas se independizan de su
relación con los objetos y adquieren protagonismo por sí mismas. La forma remite al color y
éste a la luz –la del tiempo meteorológico y la estación- con lo que se anticipa al
impresionismo aunque, como veremos, este movimiento quitará dramatismo a los temas.
La relación entre escultura y romanticismo es difícil. Como afirmaba Gautier, la escultura
es la que se presta menos al romanticismo. Si la escultura es un arte clásico por excelencia,
¿cómo
conseguir
una
escultura
romántica? Había que buscar modelos
en el pasado pero el gótico –que había
sido núcleo referencial para los
románticos- no servía en este caso.
Evolucionando del neoclasicismo, RUDÉ
quiere encontrar la respuesta en este
relieve conocido con el nombre de La
Marsellesa realizado en 1833. Forma
parte de una serie que decora el arco
de triunfo de l’Etoile en París, uno de
los símbolos del Imperio napoleónico y
que se terminó en tiempos de Luis
Felipe hacia 1835.
Destaca desde el punto de vista formal
la forma abierta, el movimiento, el
claroscuro, las diagonales que ayudan al
carácter direccional de la marcha y los
distintos planos de profundidad. Todo
esto sin descuidar un riguroso estudio
formal en la anatomía, los ropajes, la
coraza y las superficies contrastadas.
En realidad representa la “Partida de
Voluntarios” que en 1792 se aprestaron
a defender a la República de sus
enemigos. En la parte superior está Belona, diosa romana de la guerra, con los brazos
extendidos (por cierto, de evidentes similitudes con la figura de la Libertad guiando al
pueblo). En la parte inferior dispone un grupo de soldados esculpidos a la manera de los
ejércitos de la Antigüedad. Fuerza e intensidad emotiva; romanticismo, al fin.
© Carlos Más Arrondo
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2.3. El REALISMO
En la fragua de mi espíritu se ha venido forjando un significado particular de la palabra
realidad: miro la realidad, antes por mi tan despreciada, y tiemblo (…). Realidad –digo al
levantarme y al acostarme, de día y de noche- y la realidad me circunda. El poeta no puede
vivir en el mundo de los sueños; ya es ciudadano del mundo de la realidad contemporánea;
todo el pasado debe vivir en él. La sociedad quiere ver en él, no ya un consolador sino un
intérprete de su propia vida espiritual e ideológica; un oráculo que responda a las preguntas
más arduas.
Belinski, 1830
El arte renacentista marca el inicio de un estilo que tiene en la realidad su modelo. Por ello
calificar una estética como de realista es decir muy poco de ella. ¿De qué realidad
hablamos ahora?
CONCEPTO DE
REALISMO
a) Debe situarse en el marco de las estéticas que aparecen a mediados del
siglo XIX. Su marco histórico se emplaza entre 1848 –revolución liberal
en Francia que impone el sufragio universal- y la II República; 1848 es la
fecha también de la publicación del Manifiesto Comunista de Marx- y la
Comuna de París de 1871, primera revolución proletaria de la historia. El
enfrentamiento entre aristocracia y burguesía ha dado paso a la
rivalidad burguesía / proletariado.
b) Filosóficamente es paralelo al positivismo de A. Comte que exaltaba el
valor de la ciencia como único instrumento para garantizar el progreso
humano y social.
c) Se define el realismo por lo que niega tanto como por lo que afirma.
NIEGA al neoclasicismo y al romanticismo a los que acusa de huida hacia el
pasado –bien sea en busca del orden o de la ensoñación- o hacia el yo
subjetivo. Niega también el llamado “estilo correcto” o académico, gusto
burgués mayoritario. Se basaba éste en la ostentación, en la opulencia
propia del nuevo rico, en una pintura decorativa y de contenido amable y
abundante en calidades.
Por su parte, el realismo AFIRMA reflejar sólo lo que se experimenta por
los sentidos, adecuando arte y realidad social. OBJETIVIDAD, EVIDENCIA,
CLARIDAD, COMPROMISO son sus rasgos principales. No estamos, por tanto,
ante un cambio de estilo desde el punto de vista formal sino frente a un
intento de dar una funcionalidad específica al arte: diseccionar la vida
cotidiana urbana e industrial.
d) Cualquier asunto puede ser objeto de interés artístico porque no existen
temas banales. Este planteamiento se opone a la trascendencia que
conceden al asunto tanto el Romanticismo como el Academicismo.
e) La trinidad del movimiento la constituyen COURBET, DAUMIER Y MILLET. El
primero es sinónimo de crudeza; el segundo de simplificación gráfica y
compromiso; el último, de pasar los temas por un filtro idealista.
© Carlos Más Arrondo
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En Daumier vemos el arte de compromiso en este Vagón de tercera
(1862). La disposición del primer plano nos inmiscuye en el interior de
un vagón de ferrocarril en el que hay quien observa, quien habla y,
sobre todo, quien es: una humilde mujer, con las manos cruzadas sobre
un cesto de mimbre, una joven madre amamantando a un niño y la figura
dormida de un chaval.
Nada heroico en la gente corriente. Esta sobriedad en el motivo se
extiende a la forma. El modelado de las figuras se refuerza con líneas oscuras y pinceladas sueltas,
mientras la tendencia al monocromatismo es evidente en los tonos ocres, terrosos y negros.
Este arte incuestionablemente comprometido de Daumier está ausente en COURBET. Para él
los artistas deben pintar lo que pueden experimentar con sus sentidos: personas, lugares,
cosas. Al tiempo, su pasión es la materialidad de la naturaleza: masas, texturas y materia
componen el mundo. Su referencia a Rembrandt y Caravaggio es constante y los asuntos que
prefiere van desde temas sociales (Picapedreros) a la naturaleza (La Ola) o la humanidad de
su tiempo (Estudio del pintor o Señoritas a orillas del Sena).
El Entierro de Ornans (1849-50, óleo s. lienzo, 3’14 x 6’63) es un retrato colectivo en el
momento del ritual funerario que antecede al instante de deposición del féretro. Para
realizar la obra el artista tomó como modelos a familiares y habitantes de la localidad
porque se trata de un inventario de la sociedad aldeana de su pueblo. No falta detalle
alguno: el comisario, el que lleva la cruz, el notario, el asesor Marlet, amigos del finado, el
sacerdote, los monaguillos, dos viejos que participaron en la revolución, las mujeres
plañideras, un perro, los sacristanes…eso sí, nada épico en el tratamiento del tema. El
muerto no aparece ni, al parecer, su alma.
El motivo central de la composición, un tanto ladeado hacia la izquierda, es la fosa que
invade el espacio del espectador; los personajes describen una sinuosidad que coincide con
la del paisaje acantilado del fondo. Un friso sin complicaciones espaciales: clérigos,
hombres y mujeres acercados al primer término mientras se disminuye la profundidad
espacial.
La pincelada es amplia con empaste en cuchillo y una coloración preferentemente gris,
negra y roja; la luz se concentra en aquello que de cada uno de los personajes quiere
individualizarse. El contraste entre negro y blanco hace de las figuras siluetas sobre fondo
rocoso.
Ni expresión, ni dolor, ni heroización, ni individualización: si hay algo importante es el
colectivo, no el individuo. Acostumbrados los espectadores del arte a una pintura plagada
© Carlos Más Arrondo
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de situaciones heroicas, de belleza y de sensualidad, la reacción fue de estupefacción y de
escándalo. Como decía un crítico francés de la época: El realismo es un sistema de pintura
salvaje en el que el arte está envilecido y degradado. Es el mismo escándalo que producía
Emile Zola y la novela realista y sin cuyo motivo sería imposible entender el arte de nuestro
tiempo.
Jean-François MILLET no quiere llegar tan lejos en sus planteamientos. Es más; hay quien le
califica de traidor al realismo por querer dulcificar la vida de los campesinos que se
convirtieron en su tema preferido. Quizá en su biografía encontremos la clave de su
postura: hijo de agricultores pobres, había trabajado en el campo y será precisamente a los
habitantes de su pueblo a los que deba el dedicarse a la pintura porque, comprendiendo sus
habilidades naturales, le facilitaron una beca para que estudiara en París.
El Ángelus es una obra de
1858-9. El contenido cobra un
carácter casi poético: una
pareja de campesinos deja de
trabajar y se pone a rezar
ante el toque de ángelus de
las campanas de la torre de la
iglesia del pueblo que se sitúa
al fondo. El hombre se quita
el sombrero mientras la
mujer junta sus manos en
oración a la par que ambos
inclinan la cabeza.
El punto de vista bajo
concede monumentalidad a las figuras inmóviles. La calidad técnica es indudable tanto en el
dibujo como en el uso del color y la luz. La factura se aprecia rígida y densa. Lo que llama la
atención es la penumbra envolvente que une figuras y paisaje y pone a los personajes en
primer término y en negativo frente a la tierra cultivada que ocupa tres cuartos del plano
de representación y de la que parecen emerger los personajes. El color monótono hace
resaltar las masas sobre los fondos y la luz dorada del cielo. El trabajador santifica su
trabajo y, a la vez, se glorifica.
© Carlos Más Arrondo
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2.4. El IMPRESIONISMO
Decía un crítico de la época ante la pintura impresionista: el papel de la pared en estado
embrionario está mejor pintado. A partir de los años setenta un grupo de pintores que
intercambiaban ideas y técnicas en talleres y cafés parisinos, darán un vuelco al Realismo
del que todos nacían. Quitándole a éste su carga política, pretenden retratar con exactitud
la percepción del mundo natural tal como lo veían (ver la naturaleza como la vio el primer
hombre). Fueron reconocidos con el nombre de impresionistas.
En terminología de la Academia, impresión era sinónimo de “première pensée”, de boceto
rápido y espontáneo previo a la pintura terminada. Exponer una “impresión” era para los
críticos de la época una falta de respeto hacia el espectador. Para el pintor, sin embargo,
representaba el efecto visual que recibía inicialmente cuando contemplaba el tema de la
pintura. Más que ante una escuela estamos ante un grupo de artistas (RENOIR, DEGAS,
MONET, MANET, PISSARRO, SISLEY…) que pretenden remover una renovada visión. En 1880 ya
eran manifiestos los conflictos entre los iniciales componentes del grupo; sin embargo, su
aportación al arte es fundamental ya que constituye el arranque de la pintura
contemporánea en igual medida que defiende lo que desde el Renacimiento se venía
rechazando: la apariencia.
CONCEPTO DE
IMPRESIONISMO
a) El Impresionismo es, antes que nada, una manera de pintar, un
sistema de pintura. Pero no nace de la nada: como antecedentes tenemos
el paisajismo inglés que conocemos, la Escuela de Barbizon y la captación
de la luz sobre la figura que aprendieron en Velázquez, Giorgone o
Tiziano.
Está también en el origen de la pintura impresionista la fotografía y la estampa japonesa. La
primera, al ser todavía en blanco y negro, dejaba a la pintura el campo del color aunque le
robaba el realismo. A la vez le ayudó enseñando a los pintores encuadres inéditos, grandes
planos, la descomposición del movimiento y los efectos de luz y contraluz. La estampa
japonesa, que se puso de moda en Europa a finales del XIX, enseñó a los artistas la
esquematización de las formas y las composiciones descentradas.
b) El plenairismo (plein air) es otra de las carasterísticas del movimiento. El artista sale de
su taller y toma la naturaleza en directo. Sus instrumentos son el lienzo, el caballete y los
colores industriales sin los que el impresionismo no hubiese sido posible.
c) Se le ha llamado “la estética de la felicidad” porque sus temas carecen de toda
importancia (paisaje, regata, escena de la vida urbana, retrato…) o, al menos, no la tienen
para los autores cuya preocupación primordial son los aspectos formales.
d) El principio estético fundamental de la pintura impresionista es la captación de la pura
apariencia de lo real que se hace a través de los sentidos (en concreto, el ojo, la retina). Así
se perciben los colores de los objetos que varían según la luz y, por tanto, del tiempo
atmosférico (color local). La impresión fugaz únicamente capta la luz, los matices luminosos.
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e) Lo anterior supone el abandono radical del dibujo para crear la forma y del modelado
para el volumen. ¿A cambio de qué? De todo un sistema de pintura:
-Todo objeto tiene más de un color, al igual que su sombra.
-La gama de colores debe reducirse a los puros: primarios –amarillo, rojo, azul- y
binarios –anaranjado, verde, morado-. Adiós al negro y al gris.
-A poder ser, la mezcla no debe hacerse en la paleta sino que los colores se aplican
directamente sobre la tela y es el espectador quien los une (MEZCLA ÓPTICA).
-El color se aplica de forma fragmentada, yuxtapuesta e irregular, sea con pincel,
espátula, dedo o el mismo tubo. Es la PINCELADA-COMA.
f) La luz tiene propiedades reflectoras y modifica los colores. Se aprecia en el agua, la
nube, la niebla, la nieve.
En Edouard MANET encontramos un verdadero PRECURSOR de la estética impresionista en la
medida que rompió con la pintura anterior y abrió nuevos horizontes por lo que respecta al
modelado, la perspectiva, el color e incluso el tema (como ocurrió con los desnudos).
El almuerzo campestre es de 1863 y está inspirado en el Concierto Campestre de Giorgone y
Tiziano. Fue rechazado por la Academia y convertido en el centro de todas las críticas:
averigüemos las causas.
Frente al tradicional modelado claroscurado nos encontramos con masas cromáticas
contrastadas sin medios tonos; frente a una perspectiva académica, una figura femenina en
segundo plano que parece suspendida sobre tres cabezas en el aire. Como afirmaba
Rosenblum, “parecía desintegrarse como en un collage de disparatadas partes”.
Tres son los conjuntos que se disponen en un paisaje natural: los protagonistas principales
(Victorine –modelo favorito del artista-, su hermano Eugène y el escultor y futuro cuñado,
Leenhoff), una “Venus” agachada y una naturaleza muerta.
De forma subyacente los principales elementos están constituidos por el color, la luz y la
geometría. Los colores son puros y yuxtapuestos, colocados en plano (con grandes
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pinceladas de tintes planos) y más empastados en primeros que en últimos planos. La
geometría del cuadro, por su parte, es compleja. Más allá de la arquitectura arbórea,
predominan los triángulos: brazo y codo derecho de Victorine, pierna derecha de la misma,
planta desnuda, pierna y zapato de Leenhoff. Es también un triángulo el que forman los tres
personajes principales con vértice en Eugène y el que une a los tres con la Venus que sería
ahora el vértice. Sumemos a estos elementos la luz –siempre en contraste con la oscuridad
y con yuxtaposición de zonas claras y oscuras- y tendremos un resultado rico y complejo,
de una innovación formal que sus contemporáneos no quisieron asimilar.
Claude MONET es paradigma del arte contemporáneo y, sin duda, uno de los principales
pintores impresionistas a los que sirvió de aglutinador. Le gustan los paisajes puros,
directamente tomados del natural, sin retoques en el estudio y con una técnica rapidísima a
la hora de captar la luz y el color en un instante. Tal es su obsesión que al final de sus días
“comprará” un paisaje para pintarlo una y otra vez.
Impresión, salida del sol, es una obra pequeñita (48 x 63 cm.) pero en la que se encierra, ya
en 1872, todas las claves del impresionismo. Se trata de una escena portuaria en un
amanecer. Sabemos -cuando pintamos lo que “sabemos”- que un barco es distinto a otro y
que los muelles tiene un perfil característico al igual que los seres humanos; sin embargo,
cuando pintamos lo que “vemos”, a la salida del sol y a cierta distancia las masas se hacen
indistintas con la vibración de la atmósfera y los últimos planos se entremezclan. Aquí está
la clave de este cuadro: Monet pinta lo que ven sus ojos, no lo que creen ver o lo que
imaginan.
El sol –y su reflejo en el agua- son la vertical a la que sumar los mástiles de los barcos del
fondo; la horizontal nos la da la línea del muelle y la diagonal aparece en la oblicua de los
dos barquitos de primer término. Sobre esta simple composición, el color y la luz son los
elementos fundamentales. La coloración no es muy viva, a excepción del sol y del cielo, y
todo se resuelve a base de unas pinceladas fragmentadas y rápidas que exaltan el momento
fugaz y se hacen más largas y nítidas en la proximidad.
© Carlos Más Arrondo
Historia del Arte para Selectividad-IES Andalán-Carlos Mas
La imagen reflejada ocupa más de la mitad del plano de representación y es fiel a las
desleídas formas junto al muelle. Lo que aquí queda patente es su fascinación por la luz y
sus efectos tanto en el cielo como en el agua: la luz que aquí vemos representada es la de
una hora determinada en un momento determinado de un día determinado. Diez minutos
antes, la realidad era otra; diez minutos después, lo que nuestros ojos pueden captar es
totalmente distinto. El cuadro no hace pues más que hacer visible el carácter provisional de
la apariencia.
2.5. El POSTIMPRESIONISMO
Someterse exclusivamente a las sensaciones visuales y dejar atrás la idea, el concepto, el
corazón, amenazaba a la propia inspiración. Así parece entenderse en Francia, a la cabeza
del arte al menos desde mediados del XIX. En 1890 el impresionismo deja de ser un estilo
homogéneo y da paso a la individualidad.
CONCEPTO DE
POSTIMPRESIONISMO
a) El periodo que va desde 1886 (última exposición impresionista) al
nacimiento de las vanguardias en el segundo lustro del siglo XX, se le
conoce con el nombre de postimpresionismo desde el que se abrirán las
vanguardias contemporáneas.
b) No es un movimiento: es una respuesta múltiple. El impresionismo había
planteado la pregunta: rehabilitación del color puro, primacía del tono
como poseedor absoluto de la forma, del volumen y de la luz y captación
de la apariencia fugaz.
Sin embargo, ¿verdaderamente miramos sólo con los ojos?; ¿la mirada es
únicamente un acto retiniano?; ¿la percepción no es algo también
cerebral?; ¿No intervienen las emociones en la mirada?
c) Preguntas y respuestas múltiples que habrá que analizar caso a caso.
SEURAT y los puntillistas entrarán en el laboratorio para contestar;
CÉZANNE pedía hacer uso de la inteligencia y “organizar lo que se ve”;
GAUGUIN se fue a las culturas extraeuropeas para encontrar una manera
de ver sin contaminación de nuestra civilización; VAN GOGH recurrió al
sentimiento mientras TOULOUSE-LAUTREC sustituyó la contemplación
por la comunicación. Todo un abanico de posibilidades que abren el arte
al siglo XX.
PUNTILLISMO,
divisionismo,
neoimpresionismo,
cromoluminarismo…
todas
estas
denominaciones designan a un movimiento que pretende salvar el impresionismo codificando
sus recursos. El camino que quiere recorrer es el que va del instinto a la ciencia, del
empirismo a la sistematización. Los principales objetivos siguen siendo luz y color pero
aplicados a base de puntos de color puros que continúan por el marco para incorporarlo a la
composición. Fueron sus principales representantes SIGNAC y SEURAT. Comentemos de este
último un cuadro de 205 x308 denominado Un domingo de verano en la isla de la Grande
Jatte, fechado en 1884-86.
© Carlos Más Arrondo
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Se trata de un tema del gusto impresionista pero el trabajo es totalmente distinto; todo
menos improvisación, como si se tratara de un asunto trascendente. El artista realizó 23
dibujos y 38 bocetos antes de ponerse a hacer el cuadro. La luz se reconstruye a base de
pequeños trazos separados de colores complementarios (azul y naranja; amarillo y violeta;
amarillo y azul); sin embargo, el puntillismo no mezcla estos colores en la paleta sino que los
yuxtapone y la mezcla óptica la realiza la retina del espectador. Los personajes son como
maniquíes sobre el parterre y se mide la distancia entre ellos; las formas, geométricas y
moduladas según el cilindro y el cono, con contornos firmes y sencillos.
La composición se confía a la geometría y la somete a una red de verticales y horizontales.
El cuadro lo divide en dos y determina la figura central; cada mitad la subdivide a su vez en
otras dos partes sobre las que instala los grupos principales: a la izquierda dos figuras
sentadas y una echada; a la derecha la pareja de pie. El conjunto se mueve en un espacio
que si bien respeta que el tamaño se reduzca con la pretendida distancia en realidad es una
masa de luz que tiende a expandirse.
El progreso de los medios científico-mecánicos de representación como la fotografía
impone a la pintura el cualificarse como una TÉCNICA DE PRECISIÓN EN COLOR. Así lo
entendieron, al menos, los puntillistas.
CÈZANNE también optó por el rigor científico, como rigurosa y rutinaria fue su vida, la de
un investigador de la pintura. Del impresionismo no podía soportar el que los colores puros
se aplicaran sin tener en cuenta el contorno de las figuras ni ese efecto evanescente que se
creaba. Acusaba a Monet de ser sólo ojo: quería sumar a la mirada cerebro y hacer del
Impresionismo un arte de Museos. Para esto necesitaba encontrar la permanencia que da el
volumen gracias a la geometría, el dibujo, la definición de la forma.
Vamos a ver cómo lo consiguió en una de sus obras más conocidas: Los jugadores de cartas
de 1890-2.
© Carlos Más Arrondo
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Lo primero que destaca es la PINCELADA-COMA aplicada de manera oblicua, en paralelo, mate
y solo detenida por otra pincelada, siempre más ancha que la impresionista. La línea vuelve a
ser importante (negra o de color) porque es la que crea la forma con nitidez y marca el
volumen. La figura se construye con planos que giran alrededor de ella y van facetando el
volumen gracias a trazos de color que se adaptan a esos planos, como se ve en los cilindros
de la pipa.
Con colores indeterminados (obsérvese esa chaqueta de la izquierda a base de verdes,
amarillos y violetas) realiza una composición dual en la que la luz –presente vivamente en
camisas, cartas o botella- tiene mucho que decir. La mesa roja y, a la izquierda, la fijeza del
que espera: masa compacta, respaldo recto, mantel que cae a plomo; a la derecha, la
movilidad del que da: masa suelta, atectonía, ondulación de trazos, colores más claros,
mayor peso visual.
Todo ha sido tratado INTENSIVAMENTE. Como él mismo decía, partía de “ma petite
sensation” para después conservar y organizar. No es de extrañar que cuando pintara un
frutero, las frutas no aguantaron el tiempo de espera hasta que terminase el cuadro.
Efectivamente, Cèzanne no sólo pintaba lo que veía sino lo que sabía.
También GAUGUIN niega la fugacidad y la apariencia que quiere captar el impresionismo
pero lo hace de manera distinta. Considera que nuestra manera de ver está muy
condicionada por la cultura que Europa viene arrastrando desde antiguo y que, por tanto,
hay que buscar en las culturas extraeuropeas otra modo de mirar. Esto, que se ha dado en
llamar PRIMITIVISMO, no es otra cosa que una versión del colonialismo: Gauguin, sin embargo,
sólo quiere robar la mirada. El resultado va a ser que el cuadro deja de reproducir la
realidad (ruptura con la “mímesis” occidental) para convertirse en una realidad en sí misma.
© Carlos Más Arrondo
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Así lo podemos apreciar en estas
Tahitianas,
figuras
grandes,
contorneadas, como si fueran tallas de
madera sobre la arena.
Las renuncias son evidentes: la
perspectiva ha desaparecido y las
franjas que representan el mar no son
más que bandas superpuestas; el
modelado casi no existe porque las
sombras se han suprimido y todo da la
sensación de un plano como las
estampas japonesas.
La violencia y la significación la
encontramos en el color: falda roja y flores blancas; tonos rosas para la mujer de la
derecha, en contraste siempre con el color de sus pieles. Este color se extiende de manera
pura, en campo extenso y dentro de gruesos contornos.
El espacio carece de profundidad porque es un ámbito poético, místico; todo parece
arbitrario y antinaturalista porque está dictado por la emoción.
De emociones sabía mucho VAN GOGH, amigo, a ratos, de Gauguin. Así podemos apreciarlo
en su inquietante paisaje La noche estrellada (1889). Con la pretensión de conjurar sus
miedos nocturnos, sale a pintar cuando el sol ha caído y nos regala esta oscuridad
coloreada.
Quizá quiso pintar una alegoría de la muerte y del destino del alma que, según su creencia,
eran los astros. Las estrellas y la luna son presa de una gran agitación que parece anunciar
un cataclismo. Los cipreses de primer plano se elevan al cielo como llamas encendidas;
también asciende la aguja de la iglesia. ¿Y el cielo? Se trata de un torbellino de estrellas.
En la realidad objetiva este paisaje no existe pero para nuestro artista lo que pinta es más
real que la realidad misma porque LO SENTÍA ASÍ. La consecuencia no puede ser otra que la
DEFORMACIÓN, la que le lleva a ser precursor de fauves y expresionistas que veremos en el
tema siguiente.
Del impresionismo ha tomado, a su manera, una versión del plenairismo. Sin embargo la
naturaleza es lo que a él le dicta su estado de ánimo. La línea de los contornos es irregular
© Carlos Más Arrondo
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pero está muy presente; la pincelada es variada: puede ser recta, breve, curva, larga,
vibrante, cambiante de dirección o hacerse casi concéntrica como en la luna-sol. El conjunto
transmite una vitalidad febril que nos ayuda a comprender su estancia en el hospital
psiquiátrico de Saint Rémy de Provence.
Efectivamente la pintura para Van Gogh es rebelión y el precio que pagó fue muy caro:
marginación, manicomio y suicidio. Con él va a comenzar el drama del artista que se siente
excluido de una sociedad pragmática que asigna al trabajo el exclusivo fin del beneficio.
Frente al hacer racional de la máquina está el hacer ético que le pone al creador del lado
del pobre, del desheredado, de la víctima. Tan al lado, que le convierte en uno de ellos.
TOULOUSE-LAUTREC también miró desde
la marginalidad sólo amortiguada por su
condición de aristócrata.
Es el pintor de Montmatre (barrio de
París) y de su vida artificiosa y brillante:
cabarets,
variedades,
circo,
casas
cerradas, prostitutas… el mundo efímero
de las variedades no porque sea un mundo
real sino porque en su artificiosidad está la
artificialidad de la sociedad.
Fue el primer artista en intuir la
importancia de ese género artístico que es
la publicidad. Para él hacer un cartel, un
affiche, es tan importante como un cuadro.
Más que la representación que se fija y se
muestra, la comunicación para estimular,
insinuar, producir impacto.
Parte del impresionismo, de la percepción
sensorial,
pero
comprende
que
la
percepción no es únicamente retiniana sino
sicológica: se debe despejar al objeto de
su superficialidad para encontrar el ritmo
interno y vital. La actualidad de este pintor
es que renuncia al arte-contemplación por el arte-comunicación.
Sus aspectos formales más característicos son la preferencia por el dibujo en lugar de la
pintura así como de la litografía y el pastel a base de una figuración rápida y comunicativa;
sus escorzos violentos; los efectos de luz; el penetrante trazo de color.
Estamos viendo En el Moulin Rouge una litografía encargo de los propietarios del local y que
gracias al procedimiento puede ser reproducida como cartel.
Está pensada para ser vista de lejos; de ahí los colores autónomos, vivos y contrastados. El
dibujo es nítido y sinuoso y las figuras (dos bailarines del Moulin, conocidos y reconocibles)
aparecen definidas e individualizadas. En la parte superior el anuncio del local (con el
principio de la repetición, tan usado en publicidad) seguido de los espectadores en siluetas
negras para dar paso a la bailarina en arriesgada pirueta bailando el can-can (blanco de
enaguas, blusa roja, medias negras) mientras en el cuadrante inferior de la derecha se
encuentra recortada la silueta masculina con chistera como en caricatura. Al artista le ha
influido la estampa japonesa y sus encuadres pero su obra influirá a su vez decisivamente
en la pintura y el cartelismo posteriores.
© Carlos Más Arrondo
Historia del Arte para Selectividad-IES Andalán-Carlos Mas
2.6. RODIN, el principal escultor del XIX.
El más grande de los escultores del siglo XIX fue Auguste RODIN (1840-1917) que empezó
siendo un radical realista para valorar después la representación de las
pasiones, los deseos insatisfechos, el sufrimiento, el goce.
En primer lugar Rodin va a estudiar concienzudamente la escultura del
pasado, desde la medieval hasta la renacentista (sobre todo Donatello y
Miguel Ángel), para pasar por el barroco flamenco y el romanticismo de
Carpeaux. Todo esto le lleva a reexaminar la naturaleza y a valorar lo
inacabado y el fragmento.
Recrea el lenguaje escultórico en todas sus variables:
- La luz, para obtener la profundidad en
la escultura y valorar el emplazamiento en esa perspectiva, lo
que le convierte en un verdadero impresionista.
- La textura de las superficies que se hacen rugosas, sin
pulimentar, ásperas, de contornos vivos y afilados.
- El movimiento, la posición: sus modelos se movían por el
estudio y él captaba el dinamismo a través de la
multiplicación de planos y una visión con múltiples puntos de
vista.
Las Puertas del infierno, El beso, El Pensador son algunas de sus principales obras.
Comentaremos aquí el bronce Los burgueses de Calais (1884-6). El monarca inglés, al rendir
la plaza francesa en la Edad Media, prometió clemencia si seis de los principales habitantes
de la ciudad se entregaban para disponer libremente de sus vidas. Se presentan aquí
humillados, descalzos, con la cabeza descubierta, con cuerdas al cuello y las llaves de Calais
en la mano.
El conjunto es de un gran EXPRESIONISMO y
manifiesta casi todas las actitudes ante
semejante situación: uno con la frente
levantada, lleno de rabia; otro se entristece
ante la inminente muerte y requiere el
consuelo de un compañero; el de allá se pone
las manos a la cabeza… El conjunto
escultórico se dispone sin pedestal para que
el espectador pueda participar de la
tragedia.
Los puntos de vista se multiplican al igual
que los planos y los efectos de luz. Si bien
los cuerpos aparecen de manera abocetada
no es más que para acusar los gestos del
rostro y de las manos.
La expresión ha terminado por negar lo
anecdótico: la humanidad sufriente puede
reconocerse en este monumento.
© Carlos Más Arrondo
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3. EPÍLOGO
La “utopía de pasado” consideraba que algún tiempo ya vivido fue mejor.
La felicidad, la bondad y la belleza consisten en volver a épocas
pretéritas huyendo del presente para copiar formas y espíritu que
dieron buen resultado; es el eterno retorno. Ésta es el alma del
historicismo con la que comienza el siglo XIX, muy distinta de aquella
que inspira su final. La modernidad, sin embargo, hace suya la idea de
Progreso que venía defendiendo la Ilustración. La felicidad y la belleza
se encuentran ahora en un futuro por venir, construido por todos
gracias a la sociedad industrializada. La máquina y los nuevos materiales
son el moderno lenguaje y se exhiben sin pudor para ser contemplados
por el público (¿qué es si no la Torre Eiffel?).
En la plástica el camino recorrido no es menor. Cuando comienza el siglo
el arte se asocia a la pintura de asunto; se pone en pie un escenario en
el cual sucede una acción sujeta a las convenciones de la representación
y a las habilidades específicas del dibujo y la pintura. Al terminar la
centuria lo que había sido crítica a Courbet o a Manet, se convierte en
insulto para los impresionistas porque se atreven a reflejar el aspecto
que de verdad tiene la naturaleza cuando no se contempla bajo
supuestos artísticos. El espectador se ve involucrado y pasa a ser un
colaborador necesario de la obra de Monet y Rodin. Los divorcios entre
artistas y público, aunque sean sólo momentáneos, comienzan a
aparecer.
© Carlos Más Arrondo