Las artes escénicas ante la fatalidad de los costos

Las artes escénicas ante la fatalidad de los costos
LUNES 30 DE NOVIEMBRE DE 2009
Javier Machicado*
Existen varias razones para considerar las artes escénicas como un sector preindustrial y no una industria
cultural en estricto sentido. El producto escénico no es reproducible en masa, aunque sí es repetible.
Además, dado que los artistas que presentan un producto de las artes escénicas no son un medio para la
elaboración de un bien final, sino que su exposición frente al público es el fin mismo del montaje, no es
posible recurrir a otros medios más eficientes desde el punto de vista económico o menos onerosos para
reemplazar o sustituir a quienes lo realizan.
En un famoso trabajo de investigación que data de 1966, quizá el que inauguró lo que ahora se conoce
como economía de la cultura, William Baumol y William Bowen demostraron en su trabajo Perfoming Arts,
The Economic Dilemma (New York, Ed. Twenty Century Fund, 1966), que en vista de que la calidad y la
aceptación de las artes escénicas por parte del público dependen de la intensidad del trabajo como factor
de producción, es imposible aumentar la productividad de este sector. En otras palabras, no es factible
aumentar la productividad en las artes escénicas (menos horas de trabajo/ensayo, menos mano de obra,
sustituir trabajo humano por máquinas, montajes precarios, etc.) sin ir en detrimento de la calidad y el
éxito de la obra.
En el Diagnóstico económico en la ciudad de Bogotá para el sector de las artes escénicas (CEDE,
Universidad de los Andes, SCRD, 2007), por ejemplo, se encontró que los gastos de las organizaciones
de arte escénico de la ciudad están destinados en un 40% a la producción de las obras, un 28% al
mantenimiento de los establecimientos o la organización, y un 17% al pago de nómina artística. En el
estudio Alternativas frente a las restricciones económicas en las artes escénicas. El caso del teatro en
Montevideo de Natalia Nollenberger (Convenio Andrés Bello, http://www.convenioandresbello.info), se
determinó que en esta ciudad los gastos de mantenimiento de las salas dedicadas al montaje de las artes
escénicas representaban entre 1 y 5 veces los gastos destinados a la producción artística.
Escenarios poco viables para la recuperación económica
Esta fatalidad de los costos, como los autores la llamaron, determina que los crecientes gastos de la
producción sólo puedan, en principio, ser recuperados con un número demasiado alto de presentaciones
ante el público o con precios excesivamente altos de las entradas. Pero estos dos escenarios son poco
probables.
En el primer caso, el de las numerosas presentaciones, se tendría que contar con un público lo
suficientemente amplio como para poder hacer un número de funciones que permitan desperdigar los
costos fijos de la puesta en escena. Pero hoy en día, cuando las opciones de entretenimiento para el
público se multiplican con la proliferación de los formatos digitales y cuando existe sobreoferta de
opciones culturales como característica intrínseca del sector, esa alternativa parece inviable. Además, en
un contexto como el latinoamericano, en el que generalmente la oferta se concentra en pocas grandes
ciudades y en el que el público que tiene la formación o la posibilidad para pagar por este tipo de
espectáculos es limitado, la situación se agrava.
El segundo caso, en el que se plantean precios altos para compensar altos costos de montaje, tampoco
parece resistir el análisis. Para los autores, las organizaciones de espectáculos en vivo no están
dispuestas aumentar sus precios de forma indiscriminada por razones morales. En la medida que los
grupos escénicos están generalmente convencidos del valor de su producto para la sociedad, se busca
principalmente distribuirlo de la manera más amplia y equitativa posible, en lugar de convertirlo en un
producto excluyente. Además, dentro de la priorización de necesidades de un consumidor medio en
sociedades como las nuestras, difícilmente sería posible fijar precios altos para las artes escénicas, pues
las harían muy poco competitivas frente a otro tipo de gastos más necesarios. Por último, la competencia
de innumerables medios masivos es un factor más que impide el aumento de precios de las entradas a
las artes escénicas. Las alternativas de entretenimiento que ofrecen los medios masivos a módicos
precios se configuran como sustitutos imperfectos de las artes escénicas (cine, televisión, cable, DVD,
Internet, etc.)
En el diagnóstico de la ciudad de Bogotá se encontró que tan sólo el 19.64% de los hogares bogotanos
hizo algún tipo de pago por asistencia a espectáculos de entretenimiento o diversión. Este gasto
representó en promedio por hogar en 2003, algo cercano a USD 28. Si bien esta cifra no es exclusiva
para el gasto en artes escénicas, es un buen indicador de la proporción de hogares que pagan por este
tipo de servicios y de su disposición a pagar por ellos. Adicionalmente, este gasto está muy concentrado
en ciertas localidades de esta ciudad (Teusaquillo, Chapinero, Usaquén) donde existe un número
importante de equipamientos culturales destinados a las presentaciones escénicas.
En el estudio de Montevideo, por su parte, se encuentra un declive importante en las entradas vendidas y
los ingresos en las salas de teatro de la ciudad. Según dicha investigación, después de que en los años
sesenta se tuvieran cerca de 700 mil espectadores de espectáculos escénicos, el público disminuyó a 500
mil a principio de los noventa y luego a 250 mil entre 1999 y 2002. Entre tanto, el precio de las entradas
permaneció estable en términos reales. Entre 1998 y 2002 el precio promedio de una entrada a teatro
subió solo un 5,5%. La autora calcula que por esta razón las salas tuvieron una caída del 20% en la
recaudación real por venta de entradas entre esos años. El mismo estudio, por último, concluyó que la
infraestructura en Montevideo para las artes escénicas está subutilizada. Para el año 2002 el porcentaje
de ocupación de las salas fue del 38%.
Los datos que ofrece el Observatorio de Industrias Culturales de la ciudad de Buenos Aires ofrecen un
panorama un poco más detallado. Si bien el total de espectadores de espectáculos escénicos en esta
ciudad ha crecido entre 2002 y 2008, este crecimiento se ha visto jalonado por el teatro comercial,
mientras que el teatro oficial, más cerca de la producción independiente de la cual depende la diversidad
de contenidos, ha visto disminuir drásticamente su número de espectadores.
Las cifras del Ministerio de Cultura de España (Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España),
por último, ofrecen un panorama más desagregado. La institución diferencia las artes escénicas entre el
teatro, la ópera, la zarzuela, el ballet/danza, los conciertos de música clásica y los de música actual. En el
caso del teatro se estableció una disminución de la asistencia de los españoles del 23,4% al 19,1% entre
2002 y 2007. En el caso de la ópera, la disminución fue del 3% al 2,7% en el miso periodo. En la
zarzuela, del 2,6% al 1,9%. En la danza se observó un aumento del 4,6% al 5,1%. Para los conciertos de
música clásica se mantuvo un nivel de 8,4%. Y para los de música actual aumentó del 24,6% al 26,4%.
En suma, la asistencia a las artes escénicas en España ha disminuido y no es comparable con aquella
que los españoles hacen al cine (52,1%) o con la lectura de libros (52,5%).
Otro aspecto a resaltar de las cifras españolas es que la oferta escénica se encuentra concentrada en los
grandes polos urbanos: Andalucía, Cataluña, Valencia y Madrid. De hecho esta es una característica
generalizada. No es casual el hecho de que los estudios sobre las artes escénicas citados hayan sido
hechos para ciudades capitales (Bogotá, Montevideo, Buenos Aires) mientras que las provincias y
regiones quedan inexploradas.
En suma, de las evidencias encontradas para la región iberoamericana se puede concluir que las artes de
la escena están reservadas para segmentos relativamente reducidos de la población, concentrados en
grandes ciudades, con escasa disposición comparativa a pagar por este tipo de servicios culturales. Sin
embargo, en estudios como el de Montevideo o el de España se encuentra que la oferta escénica se ha
mantenido o incluso aumentado a lo largo de los últimos años. Así entonces ¿qué tipo de alternativas han
encontrado los realizadores escénicos frente a las limitantes económicas?
¿La precariedad como solución?
Todo apunta a que el sector presenta dificultad para generar recursos propios suficientes que permitan
sufragar sus costos crecientes. Rara vez, según el estudio hecho para la ciudad de Bogotá, las
organizaciones alcanzan a cubrir los gastos de funcionamiento con los ingresos generados por la
actividad propia. En este estudio se demuestra que las organizaciones dedicadas al teatro logran cubrir el
66,1% de sus costos con ingresos de su propia actividad; el 17,9% con donaciones y apoyos estatales; y
el 16,1% con venta de otros artículos. Los establecimientos de danza, por su parte, sólo generan un 6,6%
de recursos de su propia actividad; 15,3% a partir de donaciones y apoyos públicos; y 78,2% con las
ventas de otros artículos (incluye aportes de los mismos artistas). Los establecimientos de música en vivo,
por último, generan el 32% de recursos propios y el 68% por la venta de otros artículos, sin que tengan
ningún apoyo público. En ningún caso entonces las salas de arte escénico son sostenibles por su propia
actividad y dependen siempre de la ayuda estatal o de la diversificación de sus actividades para poder ser
viables financieramente.
En el caso de la capital de Uruguay, la analista va más allá y concluye que el hecho de que más de un
50% de la actividad escénica de esta ciudad se haga sin fines de lucro demuestra que se trata de una
actividad que tiene muchas dificultades para financiarse a través del mercado y recurre en contraste al
voluntariado como alternativa a las restricciones económicas.
Otro recurso para lograr una sostenibilidad precaria en las artes escénicas tiene que ver con la donación
de trabajo de parte de los artistas como alternativa para la realización de las obras, como se demuestra
en las entrevistas realizadas a organizaciones escénicas en Montevideo. Se trabaja bajo la lógica de una
cooperativa: los magros ingresos se reparten entre los artistas de una representación cualquiera.
Previamente se deduce un porcentaje de lo recaudado para cubrir costos fijos de mantenimiento de la
sala. Por supuesto, el pago que reciben los actores es bajo y en la mayoría de los casos debe ser
complementado por otro empleo. En el estudio citado se mostró que el 36% de los artistas escénicos
debía recurrir a otro tipo de empleo para alcanzar ingresos adecuados para su sostenimiento. En el caso
bogotano, esta situación coincide con formas de contratación de los artistas escénicos poco formales.
Efectivamente, se demuestra en el estudio referido atrás que el 40,6% de los contratos se hacen a
destajo.
También generalizadas son las prácticas de la disminución de costos de producción a partir de la
selección de repertorios que no exijan un costo excesivo en vestuario y escenografías, con todas las
implicaciones sobre la calidad que esto pueda tener. Por último puede llegar a recurrirse a modalidades
de canje publicitario para financiar los insumos necesarios para el montaje escénico.
El hecho de que los grupos escénicos en Iberoamérica logren subsistir y seguir presentando sus obras
recurriendo a prácticas poco ortodoxas de mercado o simplemente precarizando su sistema de
producción, no es suficiente para asegurar que sea un sector económicamente viable. La enfermedad de
los costos es algo real y con lo que tienen que luchar cotidianamente los artistas escénicos. Si bien la
financiación pública es indispensable para su sostenimiento, los sistemas de beneficios tributarios para
inversionistas privados en proyectos escénicos se erigen como una de las alternativas para disminuir el
riesgo de las piruetas financieras que el sector se ve obligado a hacer día a día
* Asesor en temas económicos de ODAI