GREASE SOCIALES EN LA DECONSTRUCCIÓN DE LA CONTRACULTURA

GREASE, FORREST GUMP Y LA INDUCCIÓN DE IDENTIDADES
SOCIALES EN LA DECONSTRUCCIÓN DE LA
CONTRACULTURA
Javier Campos Calvo-Sotelo
Resumen
Este estudio aborda la carga ideológica contenida en las películas Grease y Forrest Gump, sobre
todo en relación a la transferencia de modelos conductuales destinada a clausurar los valores de
la contracultura en la audiencia. Para ello analiza algunas de las secuencias más significativas,
incidiendo especialmente en la función estética e ideológica de la banda sonora y exponiendo la
relevancia social en la gestación de un imaginario colectivo integrador y acrítico que habría
derivado de este cine.
Palabras clave: cine, Grease, Forrest Gump, contracultura, roles sociales.
Introducción
La oleada contracultural que a finales de los años 60 recorrió gran parte de
occidente mantuvo por un breve tiempo en jaque a todo el sistema social que aspiraba a
transformar, pese a la derrota y absorción finales. Más repercusión tuvo a largo plazo el
paradigma progresista que iba a emerger de diversos postulados genéricamente
presentes en el ismo contracultural, como la confluencia de izquierda política,
1
vanguardia artística, liberación sexual, triunfo del rock, ecologismo, feminismo,
pacifismo, secularización, permisividad hacia la droga y expansión de determinadas
modas, y que iba a impregnar lenta pero irreversiblemente a un cada vez más amplio
espectro intergeneracional, convirtiendo la marginalidad y pánico social del primer
impacto en una narrativa vital cuyo eco es perfectamente detectable en nuestros días.
Sin embargo hubo asimismo una decidida deconstrucción del aparato de la
rebelión juvenil, que en algunos casos fue muy efectiva gracias a la sutil y atractiva
presentación de su metamensaje. El ideario contracultural se había desarrollado en una
serie de reificaciones musicales, literarias, cinematográficas (destacando la emblemática
Easy Rider, D. Hopper, 1969), alternativas de vida, manifiestos y otras formas de
cultura expresiva, frecuentemente encabezadas por personalidades cuya popularidad y
reacciones de culto entre los seguidores alcanzaron cotas inaceptables para los sectores
convencionales de la sociedad. La acción de Hollywood contra la subversión fue
palpable en una serie de películas de masiva audiencia en las que se practicó la
inducción de un modelo conductual fuertemente conservador y destinado a contrarrestar
los efectos anómicos que estaban teniendo lugar mayoritariamente en la juventud.
Entre estas películas sobresalen Grease (R. Kleiser, 1978) y Forrest Gump (R.
Zemeckis, 1994), dos verdaderas triunfadoras entre el gran público de ya varias
generaciones. Está fuera de duda el acierto cinematográfico, la empatía que provocan
sus respectivos protagonistas, la eficacia de producción, dirección, interpretación, guión
y banda sonora, y cuanto las integra como lenguaje audiovisual. Sin embargo un análisis
detenido muestra hasta qué punto los contenidos ideológicos son sumamente relevantes
en ambas, destinados a forjar un nuevo estereotipo de la identidad occidental así como,
especialmente en Forrest Gump, a desacreditar sin límite la revolución de los años 60.
Tanto la particular personalidad de los caracteres centrales y los (muy significativos)
secundarios como el argumento en sí y determinadas secuencias exhiben, en efecto, una
clara tendencia reaccionaria que, merced al imparable éxito mediático, ejerció una
notable influencia en la vertebración de un discurso referencial para las nuevas
generaciones del mundo entero.
2
El contexto: Easy Rider y el nuevo Hollywood
En la década de los 60 confluyeron en Hollywood dos fenómenos de
extraordinaria relevancia para la industria del cine estadounidense: la crisis del sector y
la revolución contracultural. El resultado sería el New Hollywood, que implicó una
profunda renovación de la mentalidad y manera de hacer cine americano encabezada
por directores como Coppola, Bogdanovich, Scorsese, Lucas, Penn o Spielberg, y por el
concepto de cine de autor y la realización fuera de los muros de los estudios. En efecto,
en aquellos años sobrevino una aguda crisis de todo el sector a causa de la fuerte
competencia de la televisión y del fracaso del modelo de superproducciones en estudios
al viejo estilo de las grandes compañías. Biskind menciona la ‘catastrophic crisis of the
‘69, ‘70, and ‘71, when the industry [of cinema] imploded’ (Biskind, 1999: 22). La
valoración de Barry es coincidente, retrotrayendo el epicentro de la crisis a unos años
antes (Barry, 2006: 44). Estaba en marcha una revolución, se quería algo nuevo. El cine
europeo fascinaba, directores como Godard, Truffaut o Fellini representaban para los
jóvenes cineastas americanos todo aquello con lo que soñaban, de ahí que muchos de
ellos viajaran ocasionalmente a Francia para aprender (Bowser, 2003). Denis Hopper, el
controvertido director de Easy Rider, recalcaba a propósito del Hollywood clásico:
«Se habían quedado sin espectadores, no conectaban con su público. Ya
había pasado casi toda la década de los 60 y aun así cada vez que en una
película alguien salía fumando droga, al poco cometía un crimen o una
atrocidad de cualquier tipo» (En Ibidem).
De ahí que Hollywood apostara por, o cuando menos aceptara, el desafío del nuevo
cine, en gran medida como una huida hacia delante.
En segundo lugar los últimos años 60 y década siguiente contemplaron una
intensa revolución juvenil, generalmente conocida como contracultura. No es éste lugar
para entrar a describir y valorar un fenómeno tan amplio y de tantas repercusiones
sociológicas, pero sin lugar a dudas estuvo presente en el nuevo discurso
cinematográfico. En manos de los nuevos realizadores y de la figura del autor,
Hollywood se convirtió en un importante ‘aliado de la contracultura’ (Ibidem). La nueva
izquierda, la libertad sexual, la droga, el rock, el pacifismo y cuanto integra el
‘paradigma progresista’ derivado de la Woodstock nation se instalaron con fuerza
también en la comunidad cinematográfica americana (Campos, 2009: capítulo 4).
3
Nadie vacilaría en estimar que la película que en mayor medida asumió y reflejó
este multifacético ideario fue Easy Rider, todo un manifiesto generacional vivido con
pasión en medio mundo. Con un presupuesto muy bajo, producida por una compañía
semidesconocida (la BBS de Rafelson y Schneider) y rodada fuera del recinto de
Hollywood, rebasó ampliamente todas las previsiones de audiencia, generando unos
beneficios espectaculares en muy poco tiempo (Biskind, 1999: 74). Pero su verdadera
importancia estriba en que se convirtió instantáneamente en una película de culto a
escala global, la piedra angular de la revolución juvenil. Por ejemplo, Menne ha
subrayado la: ‘overt connection with the counterculture that Easy Rider had forged’
(Menne, 2008: 57) y que con esta película se fraguó y consolidó el ‘auterist cinema’ en
América (Ibid: 126). ‘It not only made a big movie, it defined a sensibility, opened
Hollywood to the counterculture’ (Biskind, 1999: 75). Una clave determinante de su
éxito fue la magnitud del autorreconocimiento de la identidad propia que brindó a los
espectadores, ya que para muchos jóvenes significó verse en un espejo, la plasmación
de los idearios y la vitalidad emocional y, por tanto, la posibilidad de ubicarse a sí
mismos en el mundo. En efecto, ‘Easy Rider stunned the counterculture with a shock of
recognition’ (Ibid: 74).
El Hollywood convencional y el establishment americano asistieron atónitos a
esta apología de la transgresión en forma de motoristas que fumaban hierba, se unían a
comunas libertarias y en ningún momento completaban el estereotipo moral del antihéroe.
«To the Hollywood old guard, the good news was that after nearly a decade
of floundering, the movies had finally connected, found a new audience. The
bad news was that Easy Rider was another slap in the face […]. Unlike
Beatty, who was an insider, Hopper and Fonda were renegades, Hollywoodbashers, the Vietcong of Beverly Hills» (Ibidem).
Pero sobre todo cundió el pánico social ante el previsible efecto de contagio entre los ya
numerosos seguidores del nuevo orden propuesto. Era necesaria una reacción eficaz,
aunque el problema es que este cine estaba proporcionando copiosos ingresos a las
vacías arcas del sector, por lo que no podía desdeñarse o suprimirse sin más. La
4
solución se imponía: producir un cine que desmantelara el paradigma contracultural y a
la vez resultara económicamente rentable 1.
Grease: utopía y desmarginalización
De Grease se ha escrito muy poco en el ámbito científico, con alguna excepción.
Tenida por narrativa amable y esencialmente constructiva, apenas ha despertado interés
más allá del tributo a su incuestionable poder de seducción para los adolescentes y
particular magia sensorial. Sin embargo el filme ha constituido un fenómeno social de
largo alcance y bien probable base intencional ideológicamente orientada. Dentro de la
política americana contemporánea Grease responde a la retórica de la ‘Era Reagan’,
caracterizada por la nostalgia de los años 50 y un trasfondo de mediatización proconservadora del imaginario colectivo (Dwyer, 2010). La era Reagan abarca de 1973 a
1989 pero su acción se prolonga en los 90; comenzó con su influyente etapa como
gobernador de California, bastante antes de la primera presidencia. La construcción de
la utopía en torno a los años 50 se cimentó en el desmantelamiento de la credibilidad del
ismo contracultural, que emergía como una peligrosa y degenerada deformación –una
‘traición’- de aquellos ‘perfectos’ 50.
Aun olvidando la exaltación de aquella década, no deja de resultar patente el
sesgo intencional de determinados rasgos de la película. Según Malone: ‘Grease
promotes the values of dominant ideology by managing difference within the narrative
space constructed in the high concept film musical’ (Malone, 2006: 128). Renkus sostiene
que ‘Mainstream productions such as Grease […] contained escapist fantasies and a
promotion of capitalism’ (Renkus, 2006: 25). Respecto del escapismo sociológico
1
En cuanto al modus operandi, la capacidad del gobierno americano para intervenir activamente en la
orientación del cine no es una entelequia; entre otros mecanismos, la propia CIA contaba en los años de la
guerra fría con un Taller de Guerra Psicológica que infiltraba a agentes en las productoras con una doble
intención: controlar a los comunistas y trabajadores en Hollywood, e informar de los éxitos y fracasos de
grupos de presión encubiertos, encargados de introducir temas específicos en las películas y eliminar
aquellos temas que no fueran convenientes para la imagen norteamericana (Crespo, 2009: 463).
5
Grease constituye un relato de la utopía comunal que se desea y que debe tener lugar en
el marco de un centro de estudios reglamentado: el instituto (Malone, 2006).
El papel que juega el trasfondo educativo es determinante. En relación a Rydell,
destaca la relevancia de la célebre escena final: ‘The carnival only works as long as it
continues to enforce the ideals of the American high school experience’ (Ibid: 132). La
defensa de la oficialidad educativa y la sujeción a los estudios y sus profesores queda
firmemente reforzada por la imagen del cielo radiante al que se dirige el coche de
Danny y Sandy, cielo en que tras ellos aparece el anuario de Rydell como cierre de la
película, con varias páginas que se suceden con fotos, anotaciones y firmas. Uno de los
números musicales más aleccionadores en este sentido es el cantado por un ángel que se
aparece en sueños a Frenchie (Didi Conn), una de las pink ladies que fracasa en los
estudios. Se trata de la canción de Frankie Avalon –quien se interpreta a sí mismo“Beauty School Dropout”, cuyo estribillo repite de manera insistente –y convenciendo
plenamente a la joven en cuestión- que es una fracasada escolar y que regrese al
instituto (Beauty school dropout / Go back to high school). En este tipo de escenas hay
un posible lavado de imagen en relación a las inquietantes Semilla de Maldad (1955) o
Rebelión en las aulas (1967), que unos años antes habían sembrado la duda sobre el
sistema de enseñanza americano. Pero Grease va más lejos. En su construcción de la
utopía distorsiona por completo la realidad social:
«The film’s production elements promote a nostalgic and utopic view of the
1950s that manages conflict and promotes a view of the world dismissive of
social difference and the instability prevalent in American culture during the
late-1970s» (Malone, 2006: 115).
En este mecanismo radica una clave medular de Grease, puesto que lo que se traslada
desde el punto de vista sociológico es la exención en la juventud-audiencia de la carga
de asumir la lucha contracultural y tomar el relevo en el pulso por cambiar el mundo 2.
El sesgo moralizante de Grease está también presente en materia de género. De
hecho y pese a las apariencias y a la liberación final de Sandy, se puede hablar de
represión sexual implícita (Ibid: 131). El personaje de Rizzo (Stockard Channing)
encarna por oposición estos motivos. La noche que se escapa por la ventana con los
chicos, en el momento clave él (Jeff Conaway como Kenickie) saca un preservativo
2
En Grease la barrera intergeneracional desaparece: los jóvenes tienen su propio terreno de acción, pero
hay numerosos adultos ‘comprensivos’ y ninguna escena dramática entre padres e hijos.
6
pero ve que está roto. Ella espera un poco pero al final se lanza sobre él diciendo ¡Qué
más da! De resultas queda aparentemente embarazada, y su canción consecuente
(‘Podría hacer cosas peores’) es una confesión de su propia incapacidad para controlar
el sexo, lo que refuerza en el espectador el vínculo entre libertad sexual y fracaso social
y moral 3. Es en esa pieza cuando Rizzo canta que prefiere los chicos a tener que darse
‘una ducha diaria de agua fría’, lo que la sitúa en el límite de la ninfomanía, siempre
dentro de los patrones morales que exhibe el filme.
El personaje de Sandy también es muy representativo; inicialmente, en la escena
del cine al aire libre, sale del coche espantada cuando Danny hace un leve ademán de
acariciarla. Y respecto de la elocuente escena final:
«Danny and Sandy are in love, but the only way they can consummate their
love is by flying off in a ‘magical car.’ If the Utopia is so perfect, why must
Danny and Sandy fly to the stars to have sex? Why not just hop into the
backseat? The film shows that there is no place in Utopia or the 1970s
mainstream film musical for sex between a ‘good girl’ and a ‘bad boy’ no
matter how attractive or famous they are» (Malone, 2006: 133).
Esta catarsis final es significativa. En efecto hay una llamativa metamorfosis en
Sandy, que de pronto aparece en escena de negro muy ceñido, como una ‘chica mala’, y
al ritmo de “You’re the one that I want”
4
se echa encima de Danny, desbordando
sensualidad y provocación. Sin embargo la conclusión tiene lugar cuando ambos se van
en el coche, que sale reluciente entre el baile y asciende a los cielos en apoteosis de la
felicidad. En ese momento Sandy se gira y saluda a los amigos que quedan en el parque
de Rydell. La escena, sin que se vea la parte posterior del auto es un claro recordatorio
del ‘just married’ que tantas veces se ve en el cine americano (Fig. 1).
3
“There Are Worse Things I Could Do”, compuesta por Jim Jacobs y Warren Casey; interpretada por la
propia Stockard Channing. La forma en que una amiga se lo cuenta a todo el mundo involuntariamente es
otra clara advertencia en el mismo sentido. ‘A Rizzo le han hecho un bombo’ es la voz que corre como la
pólvora por Rydell.
4
Música y letra de John Farrar. Interpretada por John Travolta y Olivia Newton-John.
7
FIGURA 1. GREASE, ESCENA FINAL
En Grease hay otras escenas de probable contenido subtextual. Una de las más
significativas es la canción con que comienza la película y los dibujos animados que la
acompañan 5. A simple vista es una animada y en absoluto conflictiva serie de imágenes
variadas, conectadas con la película por las figuras de los personajes (así anticipados) y
por recoger rostros y escenas representativos de los años 50. Sin embargo, una vez se
examina a fondo apunta a una manifiesta apelación reaccionaria. Por ejemplo, a la
imagen de Stalin, que aparece un instante (Fig. 2), sigue la de la conocida revista MAD
con su lema en los años 50: Tales calculated to drive you MAD (Fig. 3).
FIGURA 2. GREASE, CRÉDITOS INICIALES, STALIN
FIGURA 3. GREASE, CRÉDITOS INICIALES, MAD
A la figura de Martin Luther King (envuelta como en un aura psicodélica pero
de un blanco intenso próximo que realza su negritud, Fig. 4) sigue inmediatamente una
frívola portada de Playboy (Fig. 5) que no dignifica al líder de la causa negra asesinado
en 1968 6.
5
Con los créditos; se trata de “Grease”, compuesta por Barry Gibb y cantada por Franki Valli.
6
Respecto de la posible segregación racial lo cierto es que no hay un solo negro ni hispano en Grease
pese a que la acción transcurre en el multirracial Estado de California. Hay quien estima que la película
refleja la California ‘blanca’ que Hollywood siempre deseó.
8
FIGURA 4. GREASE, CRÉDITOS INICIALES, LUTHER KING FIGURA 5. GREASE, CRÉDITOS INICIALES, PLAYBOY
Menos evidentes por la velocidad con que se suceden pero incluso más
visiblemente intencionados son los dibujos del motorista con cruz gamada, del café con
cantautor y del eslogan de Eisenhower. Si Grease se propuso emplear una estrategia de
inducción subliminal mediante mensajes más allá de los límites de la percepción
consciente, esta relación tiende a confirmarlo. La sucesión incluye un alegre cartel
redondo que gira con la inscripción I LIKE IKE (por el presidente David ‘Ike’
Eisenhower, un destacado artífice de la guerra fría 7, Fig. 6), al que sigue un dibujo de
un Cofee house también significativo, porque se ve la figura del cantautor (quien podría
recordar a un demacrado Bob Dylan), solo escuchado por un intelectual calvo, en un
café triste y con una mujer de aspecto siniestro y escote (posible prostituta) cerca (Fig.
7). El cartel de Ike y la imagen del café pasan seguidas a tal velocidad que sin detenerlas
es imposible darse cuenta de lo que muestran.
FIGURA 6. GREASE, CRÉDITOS INICIALES, IKE
FIGURA 7. GREASE, CRÉDITOS INICIALES, CANTAUTOR
Muy al principio de estos nada inocentes créditos se inserta una imagen acaso
dirigida contra el motorista que desde Easy Rider se había consagrado como icono
referencial de la contracultura (Fig. 8); aparece cruzado por una esvástica roja (el
7
I LIKE IKE fue el eslogan con el que el general Dwight “Ike” Eisenhower ganó las elecciones de 1952.
El juego de palabras funcionó tanto que hoy sigue vivo en la memoria colectiva de los americanos.
Eisenhower fue un presidente republicano (cuyo vicepresidente fue Nixon) durante cuyo mandato
transcurrió buena parte de la guerra de Corea, entre otros conflictos armados. Militar de carrera,
Eisenhower fortaleció al ejército e impulsó la fabricación de los grandes bombarderos y las armas
nucleares. En esta faceta su política fue engañosa, ya que redujo algunos efectivos de armas clásicas, pero
su oposición al comunismo y consecuente escalada en la carrera de armamentos fue notoria.
9
sentido cambiado de las aspas no debe modificar la intencionalidad), y en el bolsillo de
la camisa muestra un dibujo que evoca la bandera clásica de los piratas. El gesto del
motorista no inspira ninguna confianza, con una media sonrisa entre despectiva y cruel.
Por otra parte y si se trata de localizar analogías, el rostro y la gorra recuerdan
vagamente –en villano- a una imagen muy popular del Che Guevara; en todo caso está
fuera de duda que la figura del motorista (en genérico) queda estigmatizada 8. La
imagen pasa en solo un instante.
FIGURA 8. GREASE, CRÉDITOS INICIALES, MOTORISTA CON CRUZ GAMADA
Otro aspecto analizable es el de la localización geográfica, en California. Este
Estado había tenido unos años 60 muy dinámicos en la calle. Fue el gran epicentro de
las comunas hippies y los ‘hijos de las flores’, el escenario del fallido festival de
Altamont (1969) y antes del de Monterey (en 1967, apodado el “Purple Monterey” por
la abundancia de LSD), y en San Francisco estaba el barrio de Haight Ashbury, capital
del summer of love de 1967 cuyos ecos dispararon todas las alarmas sociales en
occidente. De modo que California había sido la capital de la contracultura americana
de finales de los 60. Ubicar Grease en este escenario, con el telón de fondo del propio
Hollywood, puede tener un alcance autónomo.
De cara a la difusión la popularidad de Grease estaba garantizada a partir de la
elección de la pareja protagonista y de un solvente equipo realizador 9, sobre un musical
8
La caracterización antisocial del motorista se ha instalado definitivamente en el imaginario colectivo
occidental, en gran parte merced al cine americano (Berry, 1996).
9
Destacando el productor Robert Stigwood, quien ya había realizado Jesus Christ Superstar (1973),
Tommy (1975) y Saturday Night Fever (1977).
10
de éxito consagrado durante años en Broadway. Esto explica en parte el prolongado eco
que mantuvo como modelo vital para la juventud (Malone, 2006: 119). La
mercadotecnia que acompañó al lanzamiento fue asimismo sustantiva, desde la misma
noche del estreno, intensamente festiva y multitudinaria; desde el principio el público
aplaudió las escenas, convirtiendo la sesión en una suerte de triunfo social 10.
En suma, la primera reacción ‘crítica’ significativa desde Hollywood a la década
de los 60 llegaría en la segunda mitad de los 70 –ya en plena era Reagan- en
producciones como Rocky (1976), La Guerra de las Galaxias (1977), Saturday night
fever (1977) o Grease (1978), además de la imparable serie de producciones de la
factoría Disney. Es posible que el verdadero mensaje de la industria americana del cine
en estas empresas -aparentemente en pro de las culturas de ocio juveniles, la libertad, el
esfuerzo o simplemente el entretenimiento- fuese, a fin de cuentas y especialmente en el
plano musical, una forma soterrada de rejerarquización de la fuerza subversiva y capital
(sub)cultural que encerraba el imparable auge del rock en todo occidente, cuando el
ismo hippie y los altercados de mayo del 68 de sólo unos años antes llegaron a inquietar
gravemente el equilibrio del sistema y cuando el movimiento punk que arranca a
mediados de los 70 y el primer apogeo del heavy hicieron saltar todas las alarmas que se
habían ido gestando desde los años 50 en relación a la música popular urbana. En
efecto, los protagonistas de Grease en concreto en ningún momento manifiestan el
menor deseo de fugarse a una comuna o espacio similar; tampoco hay asomo alguno de
crítica social, recuerdo de Luther King o Gandhi, del pacifismo, el feminismo, el
ecologismo, Vietnam, Woodstock, la carrera de armamentos ni la lucha por los derechos
civiles, y no sólo porque la acción transcurre, obviamente, antes de la existencia de
algunos de estos eventos y personalidades. El rol juvenil emergente estaría caracterizado
por la vitalidad –desapareciendo todo ensimismamiento orientalista-, el implícito
acatamiento de la formación escolar, la ausencia de comportamientos violentos -salvo
en episodios básicamente cordiales- y la tolerancia con ciertas libertades, incluyendo
una peligrosa competición en coches, pero todo ello en el extremo opuesto de la
filosofía y estética de la era hippie.
10
Datos procedentes de Grease. Edición 20 Aniversario [Cinta VHS]. Madrid, Paramount Home
Entertainment, 1998.
11
Forrest Gump: la sumisión como garantía del éxito
Como se indicaba más arriba, la bibliografía existente sobre Forrest Gump es
cuantiosa, predominando la crítica severa. Donde Grease parece no haber despertado
sino simpatía y tolerancia –merced a una recepción básicamente acrítica- Forrest Gump
ha levantado infinitas iras desde múltiples sectores académicos y sociales. Llama la
atención la inmediatez de la respuesta, dado que las valoraciones más numerosas e
intensas son en su mayoría de los años 1994 (año del estreno) y 1995. Posteriormente la
película ha seguido despertando interés pero más ocasional.
A grandes trazos la arquitectura ideológica que se desprende de este filme estaría
integrada por una resuelta deconstrucción de la contracultura (de todas las formas
posibles), justificar la política exterior estadounidense y, en el proceso, moldear un
nuevo etnotipo del varón (blanco) americano heredero de la segunda guerra mundial y
de las turbulentas décadas de los 60 y 70. La labor es especialmente eficaz porque
Forrest despierta una confianza total, merced a su valentía y honradez, y porque es
deficiente mental, lo que sitúa al espectador desde el primer momento en un plano de
superioridad y aprecio. En esta última faceta la figura del protagonista ha ejercido una
inmensa influencia en todas los estratos sociales, llegando a constituir un verdadero
fenómeno sociológico. Aunque no sea más que un dato accidental, esta anécdota es
característica:
«‘I got a call from my grandmother in Brooklyn on Saturday,’ says Gump
coproducer Wendy Finerman. ‘She told me that the rabbi said at temple that
we all have to be much kinder to each other, just like Forrest Gump’»
(Citado en Chumo, 1995: 6).
Posner calificó Forrest Gump como ‘one of the most culturally conservative
films of 1994’ (Posner, 1995: 17), y la revista especializada National Review la citaba
en su edición del 23 de febrero de 2009 en cuarto lugar entre las ‘Best Conservative
Movies’. Paralelamente, es curioso que un empresario experto en armamento (dirigía en
1996 el Naval Ordnance Center de Maryland) enalteciera y recomendase la filosofía de
Forrest a los empresarios (Landesberg, 1996). También es sintomático, entre sus
partidarios, la valoración del portavoz de la Cámara de Representantes de Estados
12
Unidos, el republicano Newt Gingrich, poco después del estreno, expresando que la
película era: ‘A conservative film. People went to see it as a reaffirmation that the
counterculture destroys human beings and basic values’ (citado en Byers, 1996: 420).
Byers, por el contrario, la califica como:
«An aggressively conservative film -in fact a reactionary one. Its erasure of
history is not simply a matter of universalizing […]; rather, it clears the
space for a programmatic, highly politicized re-vision of the period that the
film recounts» (Ibid: 421).
Los presidentes que aparecen sucesivamente son tratados de forma muy distinta.
Por ejemplo, John Kennedy, figura renovadora y aperturista, recibe a Forrest en la Casa
Blanca con la selección de fútbol americano. Kennedy parece simpático pero algo
mecánico al preguntar a todos lo mismo: ‘Enhorabuena, ¿qué siente usted al estar en la
selección?’. Y se ríe un poco prepotente cuando Forrest le dice que tiene ‘que hacer
pis’. En el baño éste ve una foto dedicada por Marilyn Monroe: ‘To John, with love’,
relegando a Kennedy al papel de marido infiel y vividor. La memoria selectiva opera
igualmente con Jimmy Carter, presidente bastante más moderado que otros citados en la
película. En un reportaje televisivo se dice de Carter que:
«‘suffering from heat exhaustion, fell into the arms of [unintelligible].’ Thus
while Wallace’s [gobernador racista de Alabama] voice and politics are
recuperated for the contemporary audience, those of a southern white leader
who was substantially more progressive on Civil Rights (and other social
issues) are simply ignored; in the same gesture Carter is portrayed as a
wimp» (Ibid: 430).
Por lo demás la campaña bélica de Vietnam está llevada en volandas por una
dinámica banda sonora integrada por música rock de grupos muy conocidos, la mayor
parte de los cuales se opuso activamente a la guerra, en otra flagrante nivelación
(¿provocación?) de Zemeckis 11. Entre otros se escucha a los Doors (“Break on through
to the other side”), The Mamas & Papas (“California Dreamin’”), Stephen Stills con
11
Probablemente la intención del director es poner de relieve que mientras unos tocaban la guitarra, otros
se jugaban la vida en el frente. Sin embargo no cuestiona en ningún momento la razón de ser de tal frente,
ni parece aceptar la resistencia popular que generó.
13
Buffalo Springfield (“For What It’s Worth” 12), Creedence Clearwater Revival (“It ain’t
me babe”) y los Beach Boys (“Sloop John B”). Cerca de la conclusión de la película
tiene lugar la boda de Forrest, a la que asiste el teniente Dan con su mujer; el teniente
había perdido ambas piernas en Vietnam, y con ellas la fe en la vida y en Dios, pero con
el apoyo de Forrest parece haber recuperado hasta la sonrisa. En efecto, camina con
piernas artificiales y tiene buen aspecto, como ‘cerrando las heridas de Vietnam’; para
más datos su esposa es oriental, lo que puede interpretarse en idéntica dirección (Fig. 9).
FIGURA 9. FORREST GUMP, EL TENIENTE DAN Y ESPOSA
En cuanto a Forrest, lo primero que llama la atención es el nombre, tomado del
general Nathan Bedford Forrest, antepasado del protagonista y fundador del Ku-KluxKlan. El texto de Forrest Gump en off al narrarlo es exageradamente ingenuo, pero las
imágenes
de
fondo
que
lo
acompañan
pueden
tener
una
intencionalidad
asociativa/subliminal importante, puesto que, en definitiva, muestran la figura de
Bedford Forrest como héroe de la guerra civil americana (Byers, 1996: 429; Scott,
2001: 27).
Las imputaciones de racismo y sexismo hacia este filme son numerosas,
atribuyendo una discriminación racial subyacente y un posicionamiento reaccionario en
el proceso de normalización de la masculinidad americana desde Hollywood llegando
hasta el ‘sadismo misógino’ (Byers, 1996: 424), respectivamente. Siguiendo con Byers
habría una fuerte carga de racismo en la propia figura del protagonista:
«From teaching Elvis Presley to dance, to becoming the central focus of the
sequence on the integration of the University of Alabama, to reporting the
12
Un himno político de los últimos años 60, particularmente asumido en relación a la guerra de Vietnam.
El grupo contaba con la participación de Neil Young, una de las más firmes voces del rock contra la
guerra, la explotación y el colonialismo.
14
Watergate break-in, to taking the place of his friend Bubba as captain of the
latter’s shrimpboat, to singing in the choir at Bubba’s church, Forrest
constantly supplants African-Americans, constantly appropriates their
historical and/or cultural position» (Byers, 1996: 441).
Tanto Byers como Scott observan que en la serie de asesinatos de célebres
personalidades americanas de las tres décadas que abarca la película, que el guión va
desgranando, brilla por su ausencia la menor mención a los de Martin Luther King y
Malcom X (Ibid: 428; Scott, 2001: 25).
La escena en el cuartel de los Panteras negras es una de las más reveladoras de la
carga ideológica de Forrest Gump. Viene precedida por una verdadera sátira de la
Marcha sobre Washington de octubre de 1969 protestando por la guerra de Vietnam 13,
donde la figura de Abbie Hoffman es ridiculizada. El muestrario de personajes de aire
hispano-latino que rodea a Forrest en el escenario es impactante; no pueden tener peor
aspecto, semejan una caricatura de la revolución cubana (incluyendo a un militar
barbudo que sugiere la figura de Fidel Castro). El contraste con el aspecto limpio y
hasta elegante de Forrest es total (Fig. 10). La música previa de fondo es la canción de
Jefferson Airplane ‘Volunteers of America’, también un himno generacional en su día
contra la guerra de Vietnam.
FIGURA 10. FORREST GUMP, MARCHA SOBRE WASHINGTON
En la secuencia en el cuartel de los Panteras Negras, el novio de Jenny (Wesley)
la golpea, tras llamar ‘asesino’ a Forrest sólo por el uniforme. El líder del grupo es un
13
Tuvo lugar el 15 de octubre de 1969, y se denominó Moratorium to End the War in Vietnam. No hay
que confundirla con la aún más celebre Marcha sobre Washington de 1963 (en la que participaron Martin
Luther King, Bob Dylan, Joan Baez, etc.).
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hombre negro irritante que no para de chillar y descalificar dogmáticamente. En la pared
tras él se ve un póster del Che Guevara, y debajo y como sometidos a Jenny y su novio.
La detracción de estos personajes se intensifica al saber el espectador que Wesley es el
presidente del colectivo ‘Estudiantes por la democracia’ de Berkeley, en su día una
auténtica bandera cultural de la izquierda americana. Como señala Thomas Byers, la
imagen de los Panteras negras echando a Forrest tras la pelea con el novio de Jenny es
de gang members (Byers, 1996: 431), corroborando las connotaciones racistas de otros
momentos de la película (Fig. 11).
FIGURA 11. FORREST GUMP, CUARTEL DE LOS PANTERAS NEGRAS
El territorio de la contracultura es seguramente el gran campo de batalla de la
película, el enemigo a batir. Son incontables las escenas en que directa o indirectamente,
con la imagen, la palabra o la música, se atacan, satirizan y desacreditan por igual los
principios, personalidades e iconos referenciales más relevantes de lo que había sido el
movimiento contracultural. Por ejemplo, Chumo ha destacado el desigual trato que
reciben Forrest y los líderes de la contracultura en el guión, éstos últimos ‘often
represented as less than honorable’ (Ibid: 7). Sin embargo es la figura de Jenny, la
protagonista femenina, quien soporta el mayor descrédito hacia el ismo revolucionario
de los años 60; su castigo a lo largo de toda la película es notable. Jenny era huérfana de
madre desde los 5 años, vivía en una casa muy vieja y apartada. Tal y como narra la voz
de Forrest, su padre ‘era un hombre muy cariñoso. Siempre la estaba besando y tocando.
A ella y a sus hermanas’. El padre era, obviamente, un alcohólico que la violaba. El
guión va a recalcar en varias ocasiones cómo el desarraigo traumático de Jenny es lo
que ‘explica’ su filiación intelectual y la adhesión a ideales tan erráticos y perdularios
en el contexto de la narración (Skoble, 1995: 473).
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Jenny ya era promiscua (en sentido peyorativo) en los años de la universidad. Su
ambición era llegar a ser una cantante como Joan Baez (tiene su cartel en la pared de su
cuarto, donde también se ve una guitarra). Sin embargo posa desnuda en Playboy, por lo
que es expulsada de la universidad. En la siguiente escena se ve a Jenny en un club de
striptease en Memphis, donde la presentan como ‘la belleza hippie Bobby Dylan’, en
tono de sorna. Ella canta desnuda ‘Blowin in the wind’ –todo un himno generacional en
su día- pero al público sólo le interesa lo erótico y hace comentarios obscenos, lo que
provocará la intervención de Forrest a golpes (Fig. 12) 14.
FIGURA 12. FORREST GUMP, JENNY CANTANDO “BLOWIN’ IN THE WIND”
Algo más adelante, mientras la pantalla muestra a Forrest luchando en Vietnam,
se interpolan escenas de una Jenny sonriente, vestida de hippie, subiendo a una
furgoneta con dos correligionarios convencidos y serios; el contraste tiene un marcado
carácter reprobatorio. Algo más tarde en la película se produce otra superposición
audiovisual interesante: la cámara expone a Jenny drogándose y tocando malamente en
la calle, mientras se escucha de fondo la celebérrima “San Francisco” de Scott
Mackenzie, otro de los grandes emblemas musicales de estos años. En una escena
posterior Forrest decide bautizar a su barco de pesca de gambas el ‘Jenny’, y en ese
momento se inserta un flash de ella en una discoteca esnifando cocaína. Poco después
está a punto de suicidarse en una secuencia dramática. La concatenación entre cocaína y
suicidio es patente en la película.
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La pieza que se oye es la conocida versión de Joan Baez –como el propio Dylan, una cantante activista
por los derechos humanos y altamente respetada en el mundo de la canción protesta-, quien de ese modo
queda equiparada en alguna medida con la fracasada Jenny.
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Cerca de su final, Jenny experimenta un ataque de rabia ante la visión de su vieja
casa paterna, como desahogando las heridas de su vida fracasada y culpando de ésta al
padre. Es una forma de desacreditar toda su carrera intelectual. Termina muriendo a
causa del Sida, pero antes, y esto es sintomático, reniega de todo lo que ha hecho:
«[Forrest] receives Jenny’s apology for the counterculture and what it did to
him (‘I’m sorry for anything I ever did to you, ‘cause I was messed up for a
long time’. […] And once that is accomplished, she can die. Her death
completes her metaphorical punishment, since it is implicitly a consequence
of her loose behavior» (Byers, 1996: 436-437).
En la transferencia de modelos conductuales desde Forrest Gump a la audiencia,
Jenny es la testigo y portavoz que va a reconocer para las nuevas generaciones que el
movimiento contracultural, por el que los baby-boomers habían dado tanto, no
funcionaba y carecía de sentido (Fan, 2008: 450-461). Las derivaciones de la nivelación
entre este personaje y la semiología de la contracultura constituyen una de las armas
ideológicas más incisivas del filme:
«The symbolism [of Jenny] is perfect for the revisionist version of the
counterculture, which collapses together (as ‘liberal’ and evil) any and all
behaviors that deviate from the repressive norms of the 1950s: in this view
the idea of sexual liberation or a woman’s control over her desire, the ‘free
love’ sexual experimentation of bohemians and hippies, the sex industry, and
AIDS are all of a piece; Playboy bunnies and anti-war activists are cut from
the same cloth; and the cultures and politics of acid rock and discomania,
LSD and cocaine, are utterly continuous» (Byers, 1996: 432).
A la figura de Jenny se la niega incluso el estatus de heroína caída, la posible
grandeza de una ilusión fallida, ya que en más de una ocasión se advierte con claridad
que se acerca o aleja de Forrest por puro interés. Realmente contrasta su infortunio con
el éxito personal y empresarial de Gump, verdaderamente espectacular:
«All of Gump’s (and Gump’s) enterprises are profoundly commercial:
everything he touches makes him money […] Thus Forrest Gump the
character becomes a ‘gazillionaire,’ and is valorized through his moneymaking enterprises; Forrest Gump the movie is just as successful» (Scott,
2001: 24). «An incredibly gifted athlete […] an all-American college
football star» (Ibid: 26).
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Además consigue una medalla al mérito militar por su valor durante la guerra y vence al
ping-pong a los mejores jugadores del mundo (incluyendo los chinos de Mao-Zedong)
15
. Efectivamente, Forrest triunfa sin límite en todos los planos de la vida y convierte en
oro cuanto toca; anecdóticamente hasta funda Apple mediante el apoyo al teniente Dan.
En esta aparente contradicción radica el mensaje más profundo de toda la película: para
triunfar en la vida no es necesario pensar, ni siquiera ser inteligente, tan solo basta con
obedecer, que es lo que caracteriza al personaje principal en todo momento, su estricta y
acrítica sumisión a la autoridad, su ciego acatamiento de cuanto se le ordena.
«The film insistently advances the idea that there is ‘nothing wrong with
being stupid.’ Honestly, could there be a more dangerous message to
promulgate? […] There’s no secret to excelling, the film tells us, just do
what you’re supposed to do» (Skoble, 1995: 473).
La conclusión de Skoble desvela la gran falacia de Forrest Gump, ya que en la vida real
la gente tiene que luchar generalmente duro para conseguir sus objetivos.
Por otra parte no cabe duda de que el eco obtenido tanto por el personaje central
como por la película han sido excepcionales (Scott, 2001: 23), más aún entre los
jóvenes:
«One colleague from South Carolina who was at my reading of this paper in
Denton, Texas. told me that she has a significant number of undergraduate
male students who now insist on being called ‘Gump’ in class. For them, at
least, Gump is a hero and a role model: they celebrate his success, applaud
his pointed lack of what Judith Zinsser has called ‘real history, real
education, real merit’ [Zinsser, 1995: 91]» (Scott, 2001: 26).
Todo esto ha hecho de Forrest Gump un filme de culto para ya varias
generaciones de todo el mundo, vinculando específicamente al protagonista con los
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En el viaje a China una gran foto de Mao preside el polideportivo donde se juega al ping-pong (aunque,
significativamente, el americano vence en el deporte nacional chino). En la entrevista posterior, ya en los
Estados Unidos, dice con su sencillez desarmante que en China ‘la gente no tiene nada’ y que ‘no va a la
iglesia’. Es la escena en que Zemeckis aprovecha para introducir a John Lennon. En efecto, Lennon, otro
de los iconos de la rebelión juvenil, aparece sentado, fumando, junto a Gump. En la escena el músico
resulta bastante antipático, parodiándose a sí mismo con la letra de “Imagine”. Forrest lo describe como
‘ese inglés tan simpático’, que es lo contrario de la impresión que da; la ingenuidad de la expresión
acentúa el aspecto autosuficiente de Lennon y lo aleja de toda su repercusión musical e histórica.
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valores americanos (Travers, 1994: 98; Scott, 2001: 28) y con una suerte de grandeza
universal 16.
Para concluir, Forrest Gump es una excelente película en el plano técnico,
interpretativo y de cuanto concierne a la realización. De hecho ganó seis Oscar y
algunas de las novedades estrictamente cinematográficas que presentó fueron
reconocidas incluso por sus más enconados detractores. Sin embargo desde el punto de
vista de la inducción ideológica -verdadera manipulación sutil del espectador al decir de
algunas voces- el panorama que emerge de un análisis en profundidad deja mucho que
desear y bastantes dudas respecto de la inocencia del personaje y el retrato de la cultura
americana que traza a lo largo de las tres décadas que cubre.
«This film is subversive. It doesn’t subvert the Constitution of the United
States, but rather it is subversive of the human spirit. […] Forrest Gump is
unambiguously antiintellectual, and subversive in its power to make one
enjoy it anyway» (Skoble, 1995: 472).
También se ha llegado a calificar la película como ‘el entierro de la contracultura’
(Byers, 1996: 419), un ‘pastiche’, (Ibid: 436) y una forma de ‘pedagogía cultural
insidiosa’ (Kincheloe, 1999: 34).
Conclusiones
Las reflexiones centrales de este trabajo ya han sido expuestas escalonadamente
más arriba. Queda añadir que las películas examinadas favorecieron la desafiliación
disidente en tanto que baja en la militancia de muchos jóvenes en la lucha
contracultural.
El
resultado
habría
sido
a
grandes
trazos
una
progresiva
desmarginalización del estamento juvenil, que quedó eximido de la noble pero exigente
causa de prolongar la batalla por cambiar el mundo, como hoy en día se puede detectar
en amplios sectores de la sociedad. Ello se habría logrado –siempre dentro de los límites
del objeto de estudio aquí abordado-, mediante un lenguaje que se desliza
agradablemente, como los bombones de Forrest o las canciones de Grease.
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Es interesante también el paralelismo que se establece en la película entre Forrest y la figura de
Jesucristo, especialmente durante la carrera a lo largo del país (Chumo, 1995: 3-6).
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Comparativamente y dentro de la dialéctica de Hollywood, respecto de Grease
en Forrrest Gump el discurso reaccionario se endurece considerablemente y pasa a
resultar obvio en varios momentos determinantes. La utopía de Grease parte de una
sociedad que se desea y que debe tener lugar en el marco escolar, simplemente
ignorando toda tentativa disidente y sumergiendo al espectador en un discurso de
evasión. Forrest, por el contrario, encarna la utopía personal que logra imponerse a las
más extremas dificultades de un mundo que rebosa guerra, asesinatos y personajes
indeseables. Por ello el protagonista no se encamina a ninguna metamorfosis del
sistema, que en realidad acepta en todo momento, sino a realzar que en esa aceptación y
sumisión primordiales está la clave del éxito.
En ambos filmes se borran a conciencia los ‘estragos’ de la era hippie y se
perfila un modelo conductual esencialmente conformista e integrado, antagónico
respecto de aquella etapa y que anule toda posible reedición. En Grease se procede a
través de la apología de unos idealizados años 50, como si se desvaneciera del mapa de
la historia la década siguiente; en Forrest Gump es la frontal difamación del
movimiento contracultural el recurso más empleado. Si Grease selló el ocaso de la
Woodstock nation, Forrest Gump ejecutó su sentencia final.
Millones de jóvenes del mundo entero asumirían en mayor o menor medida el
rol social derivado de estas amenas producciones como canon vital y estético, y más aún
en una época incierta y de perenne crisis de valores, donde la formación de la
personalidad se encaminaba en los adolescentes a autorreconocerse en los héroes de la
pantalla, entre otros mecanismos reflejos. Las tensiones disruptivas que habían
germinado en la cultura contra-hegemónica de la segunda mitad de los años 60, y para
las que la música había ejercido de inigualable medio de amplificación, fueron
hábilmente –y puede que sin demasiada resistencia- reconducidas diez años más tarde
hacia una dimensión más específicamente lúdica y sensitiva de la vida, pero sin el lastre
para el sistema establecido de la presión contestataria, antagonismos generacionales y
anomia correlativa (en Grease), y dos décadas después hacia su definitiva disolución
como anatema histórico (en Forrest Gump).
Se podrían abordar muchas otras facetas de Grease, Forrest Gump y la industria
cinematográfica en su papel de intérprete y portavoz didáctico de determinadas
ideologías emanadas del poder, y cuyos efectos muestran hoy por hoy una enorme
capacidad de influencia en la configuración de los roles sociales. No fueron,
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ciertamente, Grease y Forrest Gump los únicos arietes contrarrevolucionarios en la
batalla generacional de las últimas décadas del siglo XX, pero sin duda contribuyeron a
articular la absorción y domesticación de las aristas más contestatarias de la
contracultura y, finalmente, a su descrédito definitivo en el imaginario colectivo. En
este sentido cabe reconocerles un peso considerable en la formación del pensamiento de
las nuevas generaciones en el mundo occidental, y cabe preguntarse asimismo por la
validez y legitimidad de los valores sustitutorios instaurados en el proceso.
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